A NUVEM

ARTE | FILOSOFIA | TECNOLOGIA | EDUCAO

Foi, sem dvida, um fenmeno, um caso novo e estranho do tipo acredite se quiser. No mnimo, foi uma anomalia. E, assim, dia aps dia, novas pessoas chegavam a Porto Alegre para vivenci-lo. Artistas, cientistas, meteorologistas e at mesmo sismlogos, caadores de tornados, outros especialistas do clima e aficionados. Um novo tipo de cpula social se formou s mar- gens do Guaba, local de acampamentos e deliberaes. A razo para esse agrupamento foi a observao de um raro cmulo no cu. Era uma Nuvem estranha mente imvel. A Nuvem no se movia naturalmente com a mudana do tempo, tampouco era minimamente provocada por mquinas de vento artificiais. A Nuvem estava simplesmente ali, anco rada atmosfera. E foi crescendo lentamente, inchando com o passar das semanas. Teorias do surgimento da Nuvem variavam. Alguns alegavam que era, de fato, Laputa, encalhada por causa de alguma revoluo magntica acontecendo naquela ilha flutuante. Sismlogos e escritores tinham inventado essa teoria, observando que o solo de Porto Alegre tremia, mesmo com a ausncia de falhas geol gicas, e argu mentando que a fico j havia previsto outros acontecimentos, e at mesmo geografias. Outros consideravam a Nuvem um OVNI camuflado. To logo essa teoria comeou a circular, recepes de boas-vindas a seres extraterrestres comearam a ser cuidadosamente [continua na contracapa]

a nuvem Uma antologia para professores, mediadores e aficionados da 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre

A NUVEM

9 Bienal do Mercosul | Porto Alegre Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul

Apresentao
Patricia Fossati Druck 9

O romance da Lua
Jlio Verne 29

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Sobre nuvens e perturbao atmosfrica

Sofa Hernndez Chong Cuy 14

A Lua
Vilm Flusser 38

O satlite e a obra de arte na era das telecomunicaes

Eduardo Kac 123

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De uma chuva de ideias s Redes de Formao

Mnica Hoff 213

A medio do mundo
Annette Hornbacher 46

A cincia e a tica da curiosidade

Sundar Sarukkai 146

Bibliografia

Sobre a importncia dos desastres naturais

Walter de Maria 49

Cincia e arte: novos paradigmas na educao e resultados profissionais

Lindy Joubert 169

Esperando Gaia. A composio de um mundo em comum por meio da arte e da poltica

Bruno Latour 75

Artesanatos recentes
Abraham Cruzvillegas 177

Por que mediar a arte?

Maria Lind 191

As revolues como mudanas de concepo de mundo

Thomas Kuhn

Entrevista com Eduardo Viveiros de Castro

Revista Sexta-feira

APRESENTAO
Patricia Fossati Druck

Realizada na cidade de Porto Alegre, Brasil, a Bienal do Mercosul tem se caracterizado pela criatividade, ineditismo e profundidade com que aborda, a cada edio, novos temas e conceitos atravs da arte, da educao e da formao de uma economia criativa na cultura. Alm disso, por meio de um eficaz sistema de gesto e de um intenso programa de relacionamentos, contando ainda com o apoio dos governos federal, estadual e municipal, alm de empresrios e da comunidade, a Bienal do Mercosul tem possibilitado o pleno atendimento aos desafios curatoriais; uma forte integrao entre os diversos agentes culturais e a sociedade; o conhecimento e a aplicao das melhores prticas de gesto e de produo cultural; e um ambiente profcuo s artes e ao reconhecimento de seu relevante papel na formao da cidadania. com muita satisfao que estamos lanando, com esta publicao, a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre e seu projeto pedaggico, que hoje uma relevante
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referncia na educao da arte e na formao de pblico no Brasil. Nas oito edies realizadas, atendeu mais de 1 milho de estudantes. Nesta edio, ocupa especial espao. Em portugus, o ttulo da 9a Bienal Se o clima for favorvel. Tenho certeza de que o tempo ser favorvel, sim, e teremos uma mostra realmente memorvel dando continuidade ao excelente trabalho desenvolvido pela Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul em outras edies , que acolher todos os porto-alegrenses e todos os que aqui estejam abaixo da Nuvem e que enviar, como um vendaval, as boas-novas da arte latino-americana aos quatro cantos do mundo.

Sobre nuvens e perturbao atmosfrica

SOFA Hernndez Chong Cuy

O que afeio? Um amor medido, uma forma de carinho, uma emoo equilibrada? Se isso, ou parece com algo do tipo, por que o tempo nos afeta? Ningum diz que o tempo nos ama, se importa conosco ou sente qualquer coisa por ns. Assim mesmo, uma condio climtica sentida. Seus efeitos afetam. O curioso que falar sobre o tempo tipicamente considerado uma conversa casual, uma forma essencial de comunicao ftica, a chamada conversa fiada, a menos que, claro, o assunto vire o aquecimento global. Essa ltima abordagem envolve certa autoridade sobre o tempo ao menos uma relao mais evidente entre cultura e natureza, uma reciprocidade afetiva entre o comportamento social e a conduta do tempo. No h dvidas de que o tempo mexe com as pessoas, seja minimamente, dramaticamente ou intensamente. A viso de um raio de sol pode provocar um piscar de olhos, despertar um sorriso nos lbios. Um cu nublado pode trazer melancolia. Um trovo pode fazer algum estremecer. O raio, causar aflio. E, claramente, condies
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extremas de tempo tambm provocam diferentes tipos de efeitos. Furaces desalojam comunidades. Chuvas torrenciais causam enchentes, lanando sonhos para longe. Secas limitam colheitas. Terremotos destroem reas construdas. algo pessoal fsico e psicolgico. Tendemos a chamar o segundo tipo de efeito de desastre; o tempo um fenmeno natural. social ecolgico e econmico. O tempo tambm funciona como linguagem, como ideias expressas em imagens ou articuladas em figuras de linguagem que expressam atmosferas emocionais e climas polticos. So esses tipos de perturbaes atmosfricas que vm com suas prprias foras interiores e exteriores, seja como posies singulares ou como movimentos sociais que influenciam, impulsionam a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. O ttulo desta edio da Bienal , em portugus, Se o clima for favorvel; em espanhol, Si el tiempo lo permite; em ingls, Weather Permitting. Esses ttulos, usados coloquialmente como locues e no como nomes prprios, so um convite para refletir sobre quando e como, por quem e por que certos trabalhos de arte e ideias ganham ou perdem visibilidade em um dado momento no tempo. O ttulo deste livro, A nuvem, tambm traz uma histria em seu nome, mas primeiro algumas palavras para voc, o seu leitor. Este livro especialmente criado para educadores, mediadores e todos os futuros aficionados da 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. uma antologia de textos (narrativas e ensaios, tratados filosficos e declaraes de artistas) que influenciaram a con ceituao da Bienal e, mais importante, que podem inspirar modos de vivenciar e articular a arte contempornea e a cultura em geral.
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O ttulo do livro refere-se a duas espinhas dorsais intrnsecas, ainda que intangveis, desta Bienal. Em primeiro lugar nuvem (Cloud, em ingls) o nome casual dado ao servidor digital no qual a pesquisa curatorial arquivada, catalogada e acessada por qualquer membro da equipe, a qualquer hora, onde quer que ele esteja. Ele , podemos dizer, um lugar para informao compartilhada, um tesouro em comum. Em segundo lugar, o ttulo A nuvem tambm se refere chuva como condensao de informao de forma conhecvel, transformada em ideias por meio dos prazeres de brainstorming 1 uma atividade praticada recorrentemente, mais que um mtodo rigoroso, pela equipe da Bienal. Surpreendentemente, nos primeiros estgios da organizao da Bienal que inaugura suas exposies meses depois do lanamento de A nuvem , muitas das sesses de brainstorm centraram-se no lugar da informao na apresentao pblica da arte. Se de incio essa preocupao pareceu demasiadamente introspectiva, olhando agora, em retrocesso, ela faz todo sentido; afinal, se a expresso e a comunicao so princpios do fazer artstico, compartilhar e levar a pblico so as bases da produo de exposies. A nuvem apenas uma das instncias pelas quais esta Bienal convida o pblico a refletir sobre os meca nismos de apresentao e os ambientes espaciais nos quais descobertas e insights so criados, comunicados e compartilhados publicamente. Este livro e as publicaes, exposies e iniciativas vindouras que, juntas, compem a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre, do ateno a culturas de trabalho existentes e imaginadas. Isso envolve observar e pensar sobre aspectos de recluso e abertura, assim como sobre o privado ou o pblico, em processos que envolvem experimentao, seja no campo da arte ou
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em outras reas. Em cada uma de suas interaes, a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre aborda a arte e as ideias como portais, como ferramentas e disparadores para vivenciar nossa contemporaneidade de forma mais consciente e sensual. A promessa da 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre identificar, propor e modificar sistemas de convices em transformao e o modo como avaliamos a experimentao e a inovao. Ela pretende levantar questes ontolgicas e tecnolgicas por meio da prtica artstica, da fabricao de objetos e de ns de experincia. Esta edio da Bienal pode ser considerada um ambiente para encontrar recursos naturais e cultura material sob uma nova luz, e para especular sobre as bases que marcaram as distines entre descobertas e invenes, assim como os valores da sustentabilidade e da entropia. Para que isso ocorra, a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre junta a arte de artistas visuais s vozes de outros que se dedicam aos pontos de encontro da cultura e da natureza. Ela rene trabalhos considerando diferentes tipos de perturbaes atmosfricas que impelem deslocamentos de viagem e deslocamentos sociais, avanos tecnolgicos e o desenvolvimento mundial, expanses verticais no espao e exploraes transversais pelo tempo. Esta Bienal envolve olhar para os sentimentos que esses movimentos provocam, olhar para os afetos que se manifestam. Ela requer habitar, garimpar, investigar e explorar o que est abaixo e acima da esfera social o que palpvel e tnue, o que est no fundo do mar e na atmosfera, o que est subterrneo e no espao sideral. A nuvem no apenas um ponto de incio para considerar e tratar dessas questes. A publicao deste livro tambm marca o incio das atividades pblicas da
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9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Para fazer este incio possvel, para reunir este material e torn-lo pblico para voc, leitor, agradeo equipe curatorial da 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre Raimundas Malaauskas, Mnica Hoff, Bernardo de Souza, Sarah Demeuse, Daniela Prez, Jlia Rebouas e Dominic Willsdon. Agradeo, tambm, aos artistas participantes que inspiraram nossas leituras ou sugeriram autores e textos aqui includos. Agradeo, especialmente, a Mnica Hoff, por assumir a liderana na tarefa de reunir esta antologia, e a Luiza Proena e Ricardo Romanoff, pela ateno e cuidado editorial. Finalmente, este livro e, em ltima anlise, a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre como um todo, no seriam possveis sem o incansvel apoio de Patricia Fossati Druck, presidente da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, e o trabalho dedicado dos membros de seu conselho e equipe. Juntos, eles formam um time dos sonhos que me deixa, e deixaria voc, ou qualquer um, flutuando agradavelmente como uma nuvem.

Nota 1 A expresso, utilizada para referir-se a processos que exploram a criatividade por meio da elaborao e da troca de ideias em grupo, significa, em portugus, tempestade cerebral ou chuva de ideias. [N.T.]

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De uma chuva de ideias s Redes de Formao

Mnica Hoff

Toda antologia , por excelncia, uma chuva de ideias. A nuvem no diferente. Concebida com um fim imediato e outro a longo prazo, ela no versa sobre um nico tema, no corresponde a uma nica voz, nem impe uma leitura linear ao seu leitor. Como uma nuvem que se forma no cu para preparar a chuva que regar a terra, a presente antologia um conjunto de ideias-partculas condensadas a partir de um dado fenmeno, a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Assim como as ideias, a formao das nuvens anuncia uma mudana de clima e as mudanas, como sabemos, podem ser sutis como uma garoa de outono ou arrebatadoras como uma chuva de granizo no vero. Andorinhas a mil braas, cu azul sem jaa; andorinha rente ao cho, muita chuva com trovo, Maro ventoso, abril chuvoso, Nvoa no lodo, chuva de novo, diz o dito popular. Da mesma forma que a nuvem, a chuva nunca representa apenas um fim em si mesma, mas algo que
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conta o que pode vir depois. Chuva de vero, intensa e torrencial, lava a alma e refresca o dia, mas no manda o calor embora. Garoa fina no inverno amplifica a sensao de frio e avisa que a noite ser de forte geada. Chuvas fortes favorecem a colheita, mas em demasia acabam com a lavoura. O que poderia anunciar, ento, uma chuva de ideias? Seria o prenncio de uma grande tormenta, seria a garantia de uma boa safra? Com o fim primeiro de servir como material de investigao, leitura e deleite para educadores, mediadores, artistas e pblico curioso e aficionado da arte, a presente antologia constitui uma intensa chuva de ideias. Consiste numa viagem cientfico-literria da lua cosmologia indgena; da natureza s telecomunicaes; das revolues da cincia s ticas da curiosidade; dos satlites crise ecolgica; dos desastres naturais arte que anuncia o campo de pensamento com o qual se relaciona a 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Entendida como uma rede, materializa-se como uma publicao de carter transversal com muitos incios, inmeros meios e infindveis fins. Para isso, toma como ponto de partida o espao sideral. O texto que inaugura esta antologia, O romance da Lua, foi escrito em 1865 por Jlio Verne. Nele, o grande escritor francs, um dos pais da fico cientfica, desnuda a lua minuciosamente como se fora um objeto de desejo. Com uma linguagem ora cientfica, ora potica que toma o leitor pela riqueza de detalhes, Verne anuncia um projeto de conquista do territrio lunar que, na prtica, vingaria exatamente um sculo depois. Na sequncia, e ainda em tom literrio, partimos do espao sideral rumo ao campo da cincia a da linguagem. O segundo texto, publicado no Brasil em 1979 por Vilm Flusser, versa
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sobre a lua como construo cultural. A partir de um bem-humorado ensaio e com uma inteligncia multicultural, o autor traa uma rede de relaes para discutir a existncia da lua como elemento da natureza e como produto da cultura. Em A medio do mundo, Annette Hornbacher discute as dimenses culturais da chamada crise ecolgica a partir do questionamento da concepo moderna de cincia e consequente processo de industria lizao e do conceito ocidental de natureza, colocando em xeque o lugar da prpria crise. Como um atravessamento potico ao ensaio de Hornbacher, mas no menos poltico se o analisarmos a fundo, no texto seguinte, o artista Walter De Maria nos presenteia com uma breve reflexo sobre a beleza e a importncia dos desastres naturais. Devemos ser gratos por eles, nos diz De Maria. Bruno Latour, por sua vez, em Esperando Gaia, quinto texto desta antologia, nos arremessa, com certo sarcasmo e sabedoria, no olho do furaco das discusses sobre a crise ecolgica, tomando como ponto de partida o que ele chama de uma srie de desconexes acerca da relao moral que estabelecemos com a natureza (ou com a noo que temos dela). Como uma espcie de elogio ao desaparecimento do sublime (aquilo que nos faz infi nitamente menor que a Natureza e que nos possibilita a melancolia), Latour ironiza a culpa (e a falta dela tambm) e sugere que estejamos atentos medida das (e a como se medem as) coisas. Mais que compreender a escala, preciso entender como ela produzida. Para ele, a natureza uma montagem de entidades contraditrias que precisam ser compostas conjuntamente. Ningum encara a Terra globalmente e ningum enxerga um sistema ecolgico a partir do Nada, o cientista no
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mais que o cidado, que o agricultor ou que o ecologista ou que uma minhoca, no nos esqueamos dela, afirma Latour. E o que hoje uma minhoca, amanh pode ser um pato, provavelmente argumentaria Thomas Kuhn ao ler o comentrio de Latour. Em As revolues como mudanas de concepo do mundo, sexto texto a compor esta imensa nuvem, o fsico e filsofo da cincia norte-americano nos regala com uma preciosa reflexo acerca das revolues cientficas e de como elas no mudam nossa percepo sobre o mundo, mas o mundo em si. Ao passo que se o mundo j no mais o mesmo, tampouco ns o somos. E se ns j no somos, o mundo tampouco o . Ao usar como exemplo uns culos com lentes invertidas, Kuhn discorre sobre a construo da percepo e atesta que as revolues cientficas so tambm revolues dos sentidos. Alm de necessrio, o pensamento de Kuhn um importante portal para compreendermos as relaes de similitude entre arte e cincia. A paixo dos artistas pela cincia, como sabemos, no recente. Tem como marco inicial o sculo XIV, com os experimentos renascentistas, e apogeu conceitual, ps-Revoluo Industrial, na primeira metade do sculo XX, com os futuristas, amantes das mquinas, da aventura, da velocidade e das alturas. Desde ento, a relao entre arte e cincia tem se estreitado a olhos nus. Em O satlite e a obra de arte na era das telecomunicaes, publicado em 1986, Eduardo Kac reflete sobre como artistas passaram a se relacionar e se valer dos sistemas de telecomunicaes via satlite em suas prticas. A construo de um foguete, a manipulao de cdigos de DNA e o envio de objetos, mensagens e imagens para o espao tornaram-se aes presentes no processo de criao de muitos artistas.
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Para Sundar Sarukkai, o ponto de conexo entre esses dois campos de conhecimento historicamente separados a curiosidade. Para o fsico e filsofo indiano, a curiosidade um catalisador do conhecimento. No texto A cincia e a tica da curiosidade, Sarukkai nos diz: por estarmos insatisfeitos com as respostas que obtemos, bolamos novas maneiras de pensar. Por sermos curiosos, descobrimos mtodos. Descobrimos a cincia. Estudos recentes tm comprovado que crianas e cientistas tm uma maneira de pensar e aprender muito semelhante. Acredita-se que as crianas, mais que os adultos, sejam capazes de inventar teorias incomuns para resolver problemas. Ao pensar de forma hipottica, os pequenos so to astutos e inovadores em seus argumentos e questes quanto os cientistas. Mas, por que, quando se trata da arte, a maior parte das experincias educacionais ainda orbitam galxias localizadas a bilhes de quilmetros da cincia? Lindy Joubert atribui essa distncia fsica ao pensamento contemporneo que busca separar arte e cincia em duas esferas distintas de aprendizado. Em Cincia e arte: novos paradigmas na educao e resultados pro fissionais, a artista e educadora australiana prope uma reviso e um realocamento dos modelos educacionais atuais luz das conexes entre arte e cincia. Para tanto, constri seu ensaio a partir do relato de experincias que tm nessa relao sua condio de existncia. Assim como Sarukkai, Joubert acredita na curiosidade como fora motriz por trs da inteligncia humana, logo, como mola propulsora das experincias cientficas e artsticas. E se, em vez da relao com a arte, estivssemos falando da relao entre cincia e artesanato? Faria alguma diferena? Como estabelecer o que cincia
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conceito ocidental tomando em conta a produo material e imaterial de uma comunidade, um grupo, uma etnia? Em Artesanatos recentes, o artista e educador mexicano Abraham Cruzvillegas, descendente de purpechas, parte de binmios tradicionais como o individual e o massivo, o manual e o industrial, e arte e artesanato para refletir sobre a sobrevivncia do artesanato no contexto capitalista contemporneo. Para construir sua reflexo, Cruzvillegas questiona sua funcionalidade, sua cientificidade (natural ou social) e sua pureza cultural. Ao longo do texto, ele parece nos perguntar a todo momento: como mediar essa relao? Maria Lind, crtica e curadora sueca, muda o foco e o sujeito da questo e nos pergunta: Por que mediar a arte? Em seu ensaio, Lind ressalta que deve haver maior empenho e responsabilidade por parte de artistas e curadores em pensar sobre como comunicar o seu objeto, sua mensagem, seu pensamento em detrimento de um possvel excesso de didatismo proveniente da educao (da arte) no contexto das instituies culturais atuais. Lind nos diz: Estamos diante de um paradoxo evidente: um excesso de didatismo e, simultaneamente, uma necessidade renovada de mediao. Ento, me pergunto: como mediar diferentes perspectivas? Por fim, fechando a rede de vozes que orientam esta antologia e, portanto, o pensamento da 9a Bienal, temos a mediao em si. Ou a desmediao. Na entrevista realizada com o antroplogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro sobre sua trajetria como pesquisador das sociedades indgenas situadas no norte do Brasil, ao mesmo tempo descemos s profundezas do que nos constitui como seres vivos humanos e no humanos e subimos aos cus para reposicionar mais uma vez nosso
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entendimento de natureza e cultura. E se o que Viveiros de Castro (nos) faz parece ser uma mediao a priori, por outro lado, ela uma desmediao completa. Diz-nos o pesquisador que, diferentemente da lgica binria de construo do pensamento qual estamos acostumados na cultura ocidental e, portanto, afeita a constantes mediaes, nas sociedades indgenas, sobretudo do Alto Xingu, h uma espcie de interao entre as dimenses fsica e moral, natural e cultural, orgnica e sociolgica. Tudo faz parte de um s corpo, e esse corpo tanto individual como coletivo. Ou seja, corpo-corporal e corpo-social, ao mesmo tempo. Viveiros de Castro se vale da sua teoria do perspectivismo amerndio para, nessa entrevista, colocar-nos constantemente no lugar do outro vendo o outro animal, humano ou coisa sempre como sujeito. Logo, como algo que tem uma inteno, como algo que se relaciona. Possibilitar encontros, ativar relaes, atuar como corpo-corporal e corpo-social o que prope o projeto pedaggico da 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre com o programa Redes de Formao. Como uma iniciativa de formao integrada para educadores, mediadores e pblico curioso e aficionado da arte, a educao na 9a Bienal se amplia no espao e no tempo a fim de colocar em dilogo, numa nica rede, agentes comumente situados em redes isoladas. Assim, se o clima for favorvel, de maio a novembro de 2013, atravs de dilogos abertos, laboratrios, oficinas, intercmbios universitrios, residncias de educadores e mediadores, e viagens de campo, o projeto pedaggico da 9a Bienal estar fundindo Porto Alegre com Manaus, Osrio com Montevidu, a Vila Mrio Quintana com Roterd, para citar alguns, numa grande rede de conhecimento e afetos.
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A nuvem a nossa maneira discursiva e carinhosa de dar incio a tudo isso! De uma chuva de ideias a uma efetiva rede de formao de conhecimento e afetos isso tudo o que podemos desejar. Se o clima for favorvel, claro.

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Temp 10C Umidade 66% Vento 10 Km/h

O romance da Lua
Jlio Verne

(1865)

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Na poca em que o Universo ainda era um caos, um observador dotado de uma viso infinitamente penetrante e colocado no centro desconhecido no qual gravita o mundo teria visto mirades de tomos enchendo o espao. Mas, aos poucos, foram ocorrendo mudanas; os tomos, at ento errantes, obedeceram a uma lei de atrao e se combinaram quimicamente, de acordo com suas afinidades, transformando-se em molculas e formando aglomerados nebulosos espalhados pelas profundezas do cu. Esses aglomerados iniciaram um movimento de rotao em torno do seu ponto central. Esse centro, pelo movimento de rotao, se condensou progressivamente. medida que seu volume diminua pela condensao, o movimento de rotao se acelerava, resultando numa estrela principal, centro do aglomerado volumoso. As outras molculas do aglomerado se comportaram como a estrela central e tambm se condensaram pelo movimento de rotao acelerado progressivamente,
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gravitando em torno da estrela central, na forma de inmeras estrelas. Estava formada a nebulosa. A uma dessas nebulosas, com milhes de estrelas, o homem deu o nome de Via Lctea. Se o observador examinasse uma das mais modestas e menos brilhantes dessas estrelas uma estrela de quarta grandeza que orgulhosamente chamamos de Sol , teria visto todos os fenmenos da formao do Universo se repetirem. De fato, o Sol, em estado gasoso e composto de molculas mveis, tambm iniciou um movimento de rotao. Esse movimento, fiel s leis da Mecnica, foi se acelerando com a diminuio do volume e chegou um momento em que a fora centrfuga prevaleceu sobre a fora centrpeta, que tende a empurrar as molculas para o centro. Ento, outro fenmeno teria sido visto pelo observador. As molculas situadas no plano do equador escaparam, como a pedra de um estilingue cuja correia arre bentasse subitamente, e formaram vrios anis concntricos em torno do Sol, como os de Saturno. Por sua vez, esses anis de matria csmica, tomados por um movimento de rotao em torno da massa central, se teriam quebrado e formado os planetas. Se o observador concentrasse a ateno nos planetas, veria que eles se comportaram exatamente como o Sol, tambm formando anis csmicos, dando origem a astros de ordem inferior que chamamos de satlites. Portanto, do tomo para a molcula, da molcula para o aglomerado nebuloso, do aglomerado nebuloso para a nebulosa, da nebulosa para a estrela principal, da estrela principal para o Sol, do Sol para o planeta e do planeta para o satlite, temos a srie de transformaes
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sofridas pelos corpos celestes, desde os primeiros dias do mundo. Mesmo sendo uma estrela de quarta grandeza, o Sol, centro do nosso Universo, enorme. Em volta dele gravitam os planetas, sados das entranhas do grande astro. E, entre esses servos que giram em torno do rei em rbitas elpticas, alguns possuem satlites. A Terra tem apenas um satlite, a Lua. E esse satlite que o gnio audacioso dos americanos pretendia conquistar. O astro noturno, pela sua rotatividade prxima, sempre dividiu com o Sol a ateno dos habitantes da Terra. No entanto, o esplendor da luz do Sol nos obriga a baixar os olhos. A loura Febe, mais humana, se deixa contemplar na sua graciosidade modesta; ela doce ao olhar, pouco ambiciosa. Os primeiros povos dedicaram um culto particular a essa casta deusa. Os egpcios chamavam-na de sis; os fencios, de Astarteia; e os gregos a adoraram com o nome de Febe, explicando seus eclipses pelas visitas misteriosas de Diana ao belo Endimio. Mesmo que os antigos tenham compreendido as qualidades morais da Lua do ponto de vista mitolgico, eles nada conheciam da selenografia, que a parte da Astronomia que estuda a Lua, especialmente em relao aos seus aspectos fsicos. Vrios astrnomos de pocas distintas descobriram certas particularidades, confirmadas hoje em dia pela cincia. Entre eles podemos citar Tales de Mileto, que viveu muitos sculos antes de Cristo e foi o primeiro a afirmar que a Lua era iluminada pelo Sol. Muito depois, Coprnico, no sculo XV, e Tycho Brahe 1, no sculo XVII, explicaram
Jlio Verne 25

totalmente o Sistema Solar e o papel desempenhado pela Lua no conjunto dos corpos celestes. Nessa poca, os movimentos do nosso satlite j haviam sido quase todos explicados, mas pouco se sabia sobre sua constituio fsica. Galileu explicou os fenmenos de luz produzidos em certas fases, pela existncia de montanhas. Houve grande discusso entre vrios astrnomos em relao altura dessas montanhas. Mas foram os pacientes estudos de Beer e Mdler 2 que resolveram a questo. Graas a eles, a altura das montanhas da Lua perfeitamente conhecida hoje em dia. Tambm se chegou concluso de que no havia atmosfera na Lua. Portanto, os selenitas, para viverem nessas condies, deveriam ser bem diferentes dos habitantes da Terra. Enfim, graas a novos mtodos e a instrumentos aperfeioados, os cientistas levaram bem mais longe as prodigiosas observaes sobre a superfcie lunar. No entanto, ainda havia muitos pontos obscuros que os americanos esperavam poder esclarecer algum dia. Quanto intensidade da luz da Lua, no havia mais nada a aprender sobre esse aspecto. Sabia-se que trezentas mil vezes mais fraca do que a do Sol e que seu calor no tem influncia nos termmetros. O Clube do Canho tinha a inteno de completar esses conhecimentos sobre a Lua e acrescentar outros, em todos os seus aspectos: cosmogrfico, geolgico, poltico e moral.

Notas 1 Astrnomo dinamarqus (15461601). (N. T. da edio original.) O mapa da Lua mais exato e mais detalhado do perodo pr-fotogrfico foi feito por Wilhelm Beer (17971850), banqueiro e astrnomo amador, e Johann Heinrich Von Mdler (17941874), astrnomo profissional e diretor do Observatrio de Dorpat. (N. T. da edio original.)

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O romance da Lua

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Temp 10C Umidade 66% Vento 10 Km/h

a lua
Vilm Flusser

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Pertencia, at recentemente, classe das coisas visveis, mas inacessveis ao ouvido, cheiro, tato ou gosto. Agora, alguns homens tocaram nela. Isto ter tornado a Lua menos duvidosa? Descartes afirma que devemos duvidar dos nossos sentidos porque, entre outras razes, eles se contradizem mutuamente. At agora, a Lua era percebida por um nico sentido. No houve contradio de sentidos, portanto. Agora, tal contradio se tornou possvel. Podemos, doravante, duvidar da Lua, mas de maneira diferente. Por exemplo: como sabemos que alguns tocaram nela? Por termos visto o evento na TV e por termos lido nos jornais a respeito. Imagens na TV so duvidosas, podem ser truques. Se vm acompanhadas da inscrio live from the Moon, passam a ser, no apenas duvidosas, mas suspeitas. Quem diz est chovendo, e isto a verdade, diz menos que aquele que diz apenas est chovendo. E quanto aos jornais, a sua credibilidade no absoluta. De maneira que podemos duvidar que a Lua foi tocada. Mas tal dvida ser ainda menos razovel
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que a outra: a Lua ser fico ou realidade? Menos razovel, porque menos razovel duvidar da cultura que da natureza. Duvidar da natureza razovel, se for feito metodicamente, porque resulta nas cincias da natureza. Mas duvidar da cultura (da TV e dos jornais) aparentemente em nada resulta. J que a Lua passou (conforme TV e jornais) do campo da natureza para o da cultura, melhor no mais duvidar dela. Passou da competncia dos astrnomos, poetas e mgicos para a dos polticos, advogados e tecnocratas. E quem pode duvidar destes? A Lua doravante propriedade imobiliria (embora mvel) da NASA. Pode haver maior prova de realidade? A Lua real estate = estado real, e todas as dvidas a seu respeito cessaram. Mas, ainda assim, h certos problemas. Relativos, no tanto prpria Lua, mas ao nosso estar-no-mundo. Problemas confusos. Falarei em alguns dentre eles. Quando olho a Lua em noites claras, no vejo um satlite da NASA. Vejo um C, ou um D ou um crculo luminoso. Vejo fases da Lua. A Lua muda de forma. Aprendi que tal mudana aparente, que a Lua mesma no muda de forma. Por que aparente? A sombra da Terra no ser to real quanto o a Lua? O senso comum manda que eu veja mudanas no da Lua em si, mas da minha percepo da Lua. Tal senso comum no se estende a povos primitivos. Tais povos veem a Lua nascendo, morrendo e renascendo. Vejo a lua, no apenas com os olhos, mas tambm com o senso comum minha cultura. Tal senso comum me manda ver fases da Lua, mas no (ainda), propriedade da NASA. Ser a viso o sentido mais comum que o senso comum, isto , comum a todos os que tm olhos? Todos os que tm olhos podem ver a Lua? Mquinas fotogrficas e
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formigas? No ser antropomorfismo dizer que a Lua vista por formigas? Se eu construir uma lente estruturalmente idntica ao olho da formiga, verei a Lua? Ou haver senso comum apenas aos olhos humanos, o qual manda aos homens verem a Lua? Haver doena de vista ocidental que me manda ver fases da Lua, e outra doena mais geralmente humana que manda ver a Lua? Quando olho a Lua em noites claras no vejo o satlite da NASA, embora saiba que o que vejo satlite da NASA. Continuo vendo satlite natural da Terra, a minha viso no integra o meu conhecimento. Tal falta de integrao do conhecimento pela viso caracteriza determinadas situaes, as chamadas crises. provvel que os gregos do helenismo sabiam que a Lua bola, mas continuavam a ver uma deusa nela. provvel que os melansios saibam ser a Lua satlite da NASA, mas continuam vendo smbolo de fertilidade nela. Em situao de crise a cosmoviso no consegue integrar o conhecimento. Para ver a Lua, preciso olh-la. No preciso escutar o vento para ouvi-lo. Posso, mas no preciso. Para ver, preciso gesticular com os olhos e com a cabea. Levar os olhos para o cu. Preciso fazer o que os cachorros fazem para ouvir ou cheirar: gesticulam com o nariz e os ouvidos. Seu mundo deve ser diferente do nosso. Para ns, sons e cheiros so dados, mas luzes so provocadas pela ateno (gesticulao) que lhes damos. Para cachorros, sons e cheiros so igualmente provocados. Vivemos em dois mundos: um dado e outro provocado pela ateno que lhe damos. Nisto a vista se parece com o tato: dirige-se para o fenmeno a ser provocado. A explicao objetiva que a vista recepo de emisses de ondas eletromagnticas (como o ouvido recepo de ondas
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sonoras) encobre o fato que olhos so mais parecidos com braos que com ouvidos. Buscam, no ficam parados. Isto importante em casos como o a Lua, a qual visvel, mas no audvel. Foi buscada, no foi negativamente percebida. Culturas que no levantam o seu olhar para o cu, mas concentram sua ateno no solo (as chamadas telricas) no buscam, no produzem a Lua. Culturas que passam o tempo olhando o cu (as chamadas urnicas), pr-duzem a Lua que passa a ocupar papel importante em tais culturas. A Lua , neste sentido, produto de determinadas culturas. Como ento posso afirmar que a NASA transformou a Lua de fenmeno natural em fenmeno cultural (em instrumento de astronutica) ao t-la tocado? Se a Lua sempre tem sido produto da cultura urnica que a nossa? Para res ponder a tal pergunta, devo olhar a Lua mais de perto. Que significa olhar de perto? Pode significar aproximar-se da Lua subindo montanha ou em foguete. Pode significar aproxim-la com telescpio e truques semelhantes. Mas no preciso significar isto. Como a Lua no um dado, mas um buscado pela ateno dada a ela olh-la de perto pode significar olh-la com maior ateno para v-la mais claramente. Pois se, em noites claras, eu for olh-la com tal maior ateno, verei porque a vejo enquanto fenmeno da natureza. No posso v-la quando e onde quero. Embora deva querer v-la para v-la, tal querer meu condicionado pela prpria Lua. A Lua provocada pelo meu querer v-la, mas tal querer se d dentro das regras de jogo da prpria Lua. A Lua impe sobre mim suas prprias regras de jogo. Por isso, difcil duvidar dela e manipul-la. A Lua no minha imaginao, uma coisa da natureza.
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Meu olhar provou que a Lua no imaginao minha, mas por enquanto nada provou quanto ao seu ser natureza ou cultura. Sim, provou-o. A lua cabeuda. Impe suas regras de jogo. S vejo onde ela est por uma necessidade dela prpria, necessidade esta chamada leis da natureza. As coisas da cultura no so assim cabeudas. Esto onde devem estar para servir-me. Se quero ver meus sapatos, olho na direo em que devem estar, vejo-os e utilizo-me deles. Isto a essncia da cultura. Se quero ver a Lua enquanto fenmeno da natureza, embora saiba que atualmente a Lua no mais est onde est por necessidade, mas agora est onde deve estar para servir de plataforma para viagens rumo a Vnus. Ainda no sou capaz de ver a utilidade da Lua. Vejo-a cabeudamente intil. Vejo-a como se fosse ainda satlite natural da Terra. Mas meu olhar no deu resposta satisfatria minha pergunta. No perguntei porque vejo a Lua como coisa natural a despeito da NASA, mas porque a vejo assim a despeito do fato de ser ela, desde sempre, produto do aspecto urnico da minha cultura. No perguntei, portanto, pela minha incapacidade de integrar conhecimento novo, mas pela minha incapacidade de rememorar origens. Devo ajudar meu olhar para provoc-lo a dar resposta a uma pergunta assim difcil. Por que no vejo que a Lua foi originalmente provocada por minha cultura, mas a vejo como se fosse dada? A resposta comea a articular-se. Porque sou ambivalente quanto minha cultura. De um lado, admito que minha cultura composta de coisas que esperam, fielmente, serem por mim utilizadas. De outro lado, devo admitir que no posso passar sem tais coisas. Por isso, a Lua o exato contrrio dos meus sapatos. A Lua necessria, mas dispensvel.
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Os sapatos so deliberados (desnecessrios), mas indispensveis. A Lua impe suas regras sobre mim por sua cabeuda necessidade. Os sapatos me oprimem por sua desnecessria indispensabilidade. Por isso, no posso ver que a Lua foi, originalmente, provocada por minha cultura. Por que teria minha cultura provocado algo necessrio e dispensvel? que minha viso deformada por um preconceito que faz parte do senso comum da minha cultura: tudo que necessrio e dispensvel chamo natureza, tudo que desnecessrio e indispensvel chamo cultura. Progresso transformar coisas necessrias e dispensveis em desnecessrias e indispensveis. Natureza anterior cultura, e progresso transformar natureza em cultura. Quando a NASA tocou a Lua e a transformou em plataforma, foi dado mais um passo em direo ao progresso. Tal preconceito do senso comum logicamente contraditrio, ontologicamente falso, existencialmente insustentvel, e deve ser abandonado. E, se conseguir afast-lo, verei a Lua mais claramente. Vejo agora, surpreso, que a Lua, longe de ser fenmeno da natureza em vias de transformar-se em cultura, , e sempre foi fenmeno da cultura que est comeando a transformar-se em natureza. Eis o que , na realidade, cultura: conjunto de coisas necessrias que se tornam progressivamente mais indispensveis. E eis o que , na realidade, natureza: conjunto de coisas desnecessrias e dispen sveis. Natureza produto tardio e luxo da cultura. O meu olhar para a Lua o prova, da seguinte maneira: Imaginemos por um instante que a NASA tivesse realmente transformado a Lua de natureza em cultura. Ento seria um caso excepcionalmente feliz para um
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retorno natureza. Bastaria cortar as verbas da NASA e a Lua voltaria a ser assunto para poetas, e escaparia competncia dos tecnocratas. Porque o romantismo (a partir de Rousseau at inclusive os hippies) isto: cortar as verbas da NASA. Mas ter sido isso um retorno? No, ter sido um avano. Antes da NASA, a Lua era produto da cultura urnica ocidental que tinha por meta projetada a sua derradeira manipulao pela NASA. Os nossos antepassados neolticos olharam para a Lua (e assim a pr-duziram) a fim de transform-la, em ltima instncia, em plataforma para Vnus. E isto que estamos vendo quando para ela olhamos, ns, os seus descendentes: smbolo de fertilidade, deusa, satlite natural, so vrias fases do caminho rumo plataforma. Vemos a Lua sempre como potencial plataforma, embora no o saibamos conscientemente. A NASA est em germe dentro do primeiro olhar dirigido rumo Lua. Pois cortar as verbas da NASA seria um passo alm da prpria NASA. Transformaria a Lua em objeto de lart pour lart, desnecessrio, dispensvel, e cantvel por poetas. E a um tal objeto podemos chamar objeto de natureza em sentido existencialmente sustentvel. Tal transformao de cultura em natureza est se dando por todos os cantos. Nos Alpes, nas praias, nos subrbios das grandes cidades. Os romnticos do sculo XVIII descobriram a natureza (isto , a inventaram), e os romnticos do nosso fin de sicle a esto realizando. Um dos mtodos de tal transformao se chama ecologia aplicada. Se tal mtodo for aplicado Lua, ela virar natureza. De maneira que quando formos olhar, em noites claras, a Lua, e a virmos enquanto fenmeno da natureza, estaremos vendo no o passado pr-NASA da Lua, mas o seu estado ps-NASA. A nossa viso ser proftica, isto ,
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inspirada pelo romantismo. E, com efeito, isto que sempre fazemos: olhamos a Lua romanticamente. Por isso a vemos como se j fosse objeto da natureza, e no como sabemos que ela : objeto de uma cultura que visa transform-la em plataforma. Resposta perturbadora esta. A Lua vista como objeto de natureza, isto , como derradeiro produto da nossa cultura. Como, em tal situao, engajar-me em cultura, se ela tende a transformar-se em sua prpria traio, em romntica natureza? Tal pergunta, no entanto, no toca a Lua. Ela continua imperturbvel em seu caminho necessrio e por enquanto dispensvel. Perguntar assim nada adianta. Nada adianta levar at ela os olhos. Lift not your eyes to it, for it moves impotently just as you and I.

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A Lua

a mediO DO MUNDO
Annette Hornbacher

(2008)

Numa rara unanimidade, os representantes da poltica mundial e das cincias naturais atribuem o ameaador aquecimento do clima da Terra ao antropognica, ou seja, macia emisso de gases de efeito estufa a qual, por sua vez, consequncia direta da industrializao. Faz pouco tempo que essa constatao vem sendo oficialmente aceita pelos polticos do mundo inteiro. No entanto, desde o incio os efeitos negativos da industrializao sobre o meio ambiente natural das pessoas tm sido reconhecidos e lamentados. Ainda no sculo XIX iniciou-se principalmente nos EUA um movimento de defesa da natureza que levou construo idealizada de uma natureza intocada pelo homem e carente de proteo. Esse movimento desembocou na criao de reservas naturais a salvo da explorao industrial, bem como na ideia de povos naturais que, como representantes dos primrdios da histria da humanidade, conviveriam em harmonia com uma natureza eternamente em equilbrio. Da mesma maneira que o conceito de povo natural
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demonstrou ser um mito eurocntrico, a ideia da conservao da natureza tambm pode se revelar insuficiente. Ambas permanecem no contexto de um projeto moderno de realidade que parte do problema, e no a sua soluo. Para clarificar em que consiste este projeto especi ficamente moderno e como ele se diferencia de outras circunstncias mundiais, preciso, antes de tudo, traduzir o diagnstico cientfico de mudanas climticas e de industrializao em categorias culturais. Ao faz-lo, logo descobrimos que as causas das mudanas climticas no so simplesmente antropognicas e sim consequncias concretas daquela cultura europeia contempornea cuja viso de mundo e de humanidade gerou a indus trializao moderna. A crise ecolgica global, portanto, expressa o efetivo domnio da viso de mundo e do modelo de vida eurocntricos quer dizer, da cultura ocidental em relao a outras formas de vida, s quais impe sem piedade seus efeitos colaterais. Por outro lado, a crescente conscincia da crise ecolgica aponta que h muito mais em questo do que a mera eroso de litorais longnquos: o que est em jogo no nada menos do que a amplitude e a capacidade de resistncia de uma viso de mundo eurocntrica baseada na cincia que tem sido, ao longo de muitos sculos, o paradigma do progresso e o motor de um modelo de industrializao que se autoconsidera a vanguarda do desenvolvimento humano. Esta orgulhosa autoconfiana comeou a ruir no exato momento em que se evidenciou que, se a cincia moderna abriu dimenses jamais imaginadas do domnio da natureza, infelizmente tambm produz efeitos colaterais que no capaz de antecipar nem de controlar. Para dissolver a contradio entre a dominao da natureza pela tcnica e a
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incontrolvel mudana climtica, ser preciso, portanto, mais do que uma soluo tcnica talvez uma mudana do paradigma da viso eurocntrica de mundo e de estilo de vida que, em ltima anlise, dissesse respeito ao prprio conceito de natureza? Num primeiro momento, limitemo-nos a perguntar de que viso cultural de mundo nasceu a moderna industrializao e em que esta se diferencia das condies de vida de sociedades no europeias. comum definir-se a viso de mundo europeia moderna pela sua compreenso objetiva e metdica da natureza. importante ressaltar, porm, que esta no se fundamenta em nenhuma cognio racional, mas que reflete em primeiro lugar um programa cultural que s reconhece como sendo real o que passvel de explicao e manipulao racional, quer dizer, com uma relao de causa e efeito. Portanto, desde os primrdios a cincia emprica tem um fundamento ideolgico e, ao mesmo tempo, utpico, pois o controle racional exigido um projeto interminvel. Esta utopia se torna especialmente ntida na fbula Nova Atlntida, escrita no incio da Era Moderna pelo fundador da cincia emprica, Francis Bacon. Dor, doenas e colheitas perdidas desaparecem do mundo ideal de Bacon, marcado pela cincia e regu lado pela tcnica, porque a natureza dentro do homem e sua volta controlada sem brechas com o objetivo de servir em seu benefcio e sua felicidade. O cientista assume o lugar do santo e substitui ademais decises polticas ao eliminar, com ajuda da tcnica, todos os conflitos humanos potenciais causados por doenas, escassez de recursos e catstrofes naturais. O que torna a fbula de Bacon to interessante a clareza com que ressalta o carter utpico da cincia e da
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tcnica. A tentativa de atingir um estgio de falta total de sofrimento humano atravs da conquista racional da natureza gera precisamente aquele conceito cultural que continua sobrevivendo na dinmica da industrializao global e cuja promessa se constitui em humanizar a natureza, transformando-a em paraso terrestre. De l para c, este ideal j se espatifou nos efeitos indesejados e incontrolveis da industrializao, e foi assim que as sociedades industriais passaram a perceber a mudana irreversvel do clima, antes de tudo, como crise profunda de sua identidade cultural. No um acaso, portanto, que, neste contexto, tenham sido descobertas tribos pr-industriais nas selvas da Amrica Latina at o Sudeste Asitico consideradas guardis da Terra e cuja forma de vida vista como alternativa ecocntrica dominao tcnica e antropocntrica da natureza. Mas essa alternativa romntica se baseia em premissas questionveis: pressupe que a falta de industrializao equivalha adaptao a um equilbrio ecolgico atemporal e exclua interferncias humanas macias. Essa viso no apenas ignora as diferenas fundamentais entre o conceito moderno de natureza e projetos de mundo extraeuropeus, mas tambm pressupe prematuramente que a crise ecolgica deva ser pensada como alienao da sociedade humana da natureza. Na verdade, a utopia de Bacon sugere mais a concluso oposta, a de que a crise ecolgica no se fundamenta tanto no distanciamento do homem em relao natureza, e sim, pelo contrrio, na vontade especificamente moderna de humanizar totalmente a natureza como nunca antes. O conceito moderno de natureza se destaca principalmente pelo fato de oscilar entre dois extremos, o
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de uma total dominao da natureza pelo homem e o da total adaptao do homem a um estado de equilbrio ecolgico. Em outras palavras: explorao da natureza e a conservao da natureza so duas faces da mesma viso de mundo. As vises de mundo de sociedades no europeias vo de encontro a esta alternativa por no imaginarem nenhuma natureza ou nenhum meio ambiente independente do homem e, consequentemente, no procurarem nem domnio nem adaptao a um ecossistema esttico. O que encontramos aqui mais uma inter-relao ente atores humanos e no humanos, sendo os ltimos considerados como contrapartes de uma histria em movimento e jamais como uma natureza atemporal e muito menos intocada. Isso evidenciado exemplarmente pelos habitantes primitivos da Austrlia que, apesar de sua tecnologia rudimentar, forjaram a aparncia atual de seu espao vital natural atravs de interferncias macias e principalmente de queimadas. No se pode falar, neste caso, de uma adaptao passiva a uma natureza preexistente, trata-se antes de uma coevoluo dirigida pelo homem da qual fazem parte, neste caso, a transformao de vastas regies do continente australiano em estepes e possivelmente o extermnio de muitas espcies animais. O fato de essas ingerncias terem sido menos destruidoras do que as dos colonizadores europeus tem a ver principalmente com o fato de que, para os aborgines, seu mundo da vida no uma natureza sistematicamente dominvel que o homem enfrenta como um objeto. Sua compreenso do mundo marcada pelas relaes de parentesco entre diversos cls e determinados fenmenos do seu mundo da vida, entrelaados com a estrutura
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social: determinadas rvores, fontes de gua e formaes rochosas so vistas como traos vivos e legados de seres estranhos e mticos que devem ser respeitados e lembrados, pois marcaram o mundo e o homem em sua confi gurao atual como espao vital significativo que no pode ser substitudo por leis gerais ou ser melhorado pelo ser humano. Esse conceito se diferencia da moderna viso do mundo basicamente por no pressupor o prprio mundo da vida como uma natureza que pode ser definida em todas as suas leis sem brecha nenhuma, e sim o reconhece como coexistncia historicamente mutvel de atores humanos e no humanos. A prtica humana, nesses casos, no se guia por leis naturais universais que possibilitam ingerncias humanas, e sim pelo respeito por fenmenos individuais vivenciados como a fronteira do controle humano. Na cultura aborgine tradicional, portanto, a explorao sistemtica de recursos naturais faz to pouco sentido quanto medidas de proteo natureza. O que h para proteger, isso sim, so sempre as circunstncias especiais de um mundo da vida desde sempre marcado tambm por interferncias humanas. Visto assim, seria interessante considerar se no o conceito moderno de uma natureza atemporal regulada por leis universais e, com ele, a alternativa da subjugao racional da natureza e da adaptao ecolgica natureza que forma o contexto conceitual da crise ecolgica. Ambas as variantes colocam a liberdade de ao humana frente a uma natureza controlvel, enquanto a mudana climtica irreversvel nos confronta com o problema irritante da historicidade imprevisvel e, com ela, da indisponibilidade da natureza. Na dinmica da mudana climtica, o prprio ser humano se torna parte de uma
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tentativa de ordenao que h muito j lhe escapou, e assim se impe inesperadamente um princpio dos mitos australianos: a natureza j no mais o contraponto atemporal ou a base, e sim um aspecto ambivalente da histria humana. S na sequncia desse experimento revelar-se- se o conceito ocidental de natureza ainda oferece uma sada para as contradies insolveis da industrializao global, ou se ele deve ser mudado no confronto com outros conceitos, mais prximos da realidade.

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A medio do mundo

Sobre a importncia dos desastres naturais

Walter De Maria

(1960)

Sem falar no cu e no oceano. Mas nos desastres imprevisveis que as mais altas formas tm lugar. Eles so raros e devemos ser gratos por eles.

Acho que os desastres naturais tm sido encarados da maneira errada. Os jornais sempre dizem que so ruins, uma pena. Eu gosto de desastres naturais e penso que talvez eles sejam a mais alta forma de arte possvel de experienciar. No acredito que a arte possa confrontar-se com a natureza. Coloque o melhor objeto que voc conhece ao lado do Grand Canyon, das Cataratas do Nigara, das sequoias. As coisas grandes sempre ganham. Agora pense em uma enchente, um incndio em uma floresta, um tornado, um terremoto, um furaco, uma tempestade de areia. Pense em gelo acumulado se quebrando. Crack. Se todas as pessoas que vo a museus pudessem ao menos sentir um terremoto.

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Esperando Gaia. A composio de um mundo em comum por meio da arte e da poltica

Bruno Latour

(2011)

Resumo: No h uma nica instituio capaz de cobrir, inspecionar, dominar, gerir, lidar ou simplesmente traar problemas ecolgicos com formato e escopo de grande porte. Muitos dos problemas so demasiadamente intratveis e emaranhados em interesses contraditrios. Temos problemas, mas no temos o pblico que deveria acompanh-los. Como podemos chegar a imaginar acordos em meio a tantos interesses entrelaados? Sero analisadas diversas tentativas para enfrentar problemas ecolgicos por meio da conexo de ferramentas de representao cientfica, alm daquelas ligadas arte e poltica, e tambm apresentaremos o programa de Experimentao em Arte e Poltica que est sendo oferecido na Sciences Po desde setembro de 2010. O que devemos fazer quando nos deparamos com uma crise ecolgica que no encontra precedentes em nenhuma das crises econmicas ou de guerra, e cuja escala certamente formidvel, mas qual estamos habituados de certa forma em funo de sua origem
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demasiadamente humana? O que fazer quando nos dizem, dia aps dia, e de maneiras cada vez mais estridentes, que a civilizao atual est condenada, e que a prpria Terra vem sendo to manipulada com isso tudo que no h meios de retomar nenhum de seus vrios estados de estabilidade do passado? O que fazer quando se l, por exemplo, um livro como o de Clive Hamilton, intitulado Requiem for a Species: Why We Resist the Truth about Climate Change 1 no qual a espcie em questo no o dod nem a baleia, mas sim ns, voc e eu? Ou ento o livro Guerras climticas: Por que mataremos e seremos mortos no sculo XXI, de Harald Welzer, que agradavelmente dividido em trs partes: como matar ontem, como matar hoje e como matar amanh! A cada captulo, para somar os mortos, preciso acrescentar diversas ordens de magnitude sua calculadora! O tempo das grandes narrativas j ficou para trs, sei disso, e pode at parecer ridculo abordar uma questo to grande a partir de uma porta de entrada to pequena. Mas esse justamente o motivo pelo qual desejo fazer isso: o que podemos fazer quando as perguntas so grandes demais para todos, e especialmente quando so grandes demais para o escritor, ou seja, para mim? Um dos motivos pelos quais nos sentimos to impotentes quando solicitados a nos preocupar com a crise ecolgica, o motivo pelo qual eu, para incio de conversa, me sinto to impotente, por causa da total desconexo entre o alcance, a natureza e a escala dos fenmenos, alm do conjunto de emoes, hbitos de pensamento e sentimentos que seriam necessrios para lidar com essas crises nem mesmo para reagir a elas, mas simplesmente para dedicar algo mais que um simples ouvido distrado. Por isso, este ensaio vai abordar,
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em grande parte, essa desconexo e o que fazemos em relao a isso. Existe alguma maneira de fazer uma ponte entre a escala dos fenmenos de que ouvimos falar e o minsculo Umwelt de dentro do qual testemunhamos, tal e qual um peixe dentro do aqurio, esse oceano de catstrofes que est para eclodir? Como podemos nos comportar de maneira sensata quando no dispomos de nenhuma estao de controle de solo para a qual possamos enviar a mensagem de socorro Houston, temos um problema? O mais estranho dessa distncia abismal entre nossas pequenas preocupaes egostas de humanos e as grandes questes da ecologia o fato de ela ser exatamente aquilo que foi to valorizado por tanto tempo em tantos poemas, sermes e palestras edificantes sobre as maravilhas da natureza. Se todo esse aparato era to maravilhoso assim, isso acontecia justamente por causa dessa desconexo: sentir-se impotente, maravilhado e totalmente dominado pelo espetculo da natureza boa parte daquilo que passamos a apreciar, pelo menos desde o sculo XIX, dentro do conceito de sublime. Vale relembrar Shelley:
Nos bosques selvagens, por entre as montanhas solitrias, Onde as cachoeiras dos arredores lanam-se para a eternidade, Onde a mata e os ventos rivalizam, e um amplo rio Rebenta e divaga incessantemente sobre suas rochas 2.

Como adorvamos nos sentir pequeninos quando ramos abarcados pelas foras portentosas das Cataratas do Nigara ou a imensido impressionante das geleiras do
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rtico, ou ainda a paisagem desolada e seca do Saara. Que sensao deliciosa perceber nosso tamanho em comparao com o das galxias! Somos pequenos quando comparados Natureza, mas, no que diz respeito moralidade, somos muito maiores que at mesmo Sua mais grandiosa demonstrao de poder! Tantos poemas, tantas meditaes sobre a falta de comensurabilidade entre as foras duradouras da natureza e os pequenos humanos franzinos que alegam conhec-la ou domin-la. Ento, seria possvel dizer, afinal, que essa desconexo sempre existiu e que ela a origem interna desse sentimento do sublime.
O universo perptuo das coisas Flui pela mente e revolve suas rpidas ondas Ora escurecidas ora resplandecentes ora refletindo a obscuridade Ora emprestando seu esplendor, de cujas nascentes secretas A fonte do pensamento humano retira seus tributos 3.

Entretanto, o que atende por sublime ultimamente, agora que somos convidados a considerar outra desconexo, desta vez entre nossas aes humanas gigantescas, de um lado, e nossa total falta de compreenso daquilo que fizemos coletivamente, de outro? Vamos refletir um minuto sobre o que significa a noo de antropoceno, essa incrvel inveno lexical proposta por gelogos para classificar o perodo atual. Acabamos nos dando conta de que o sublime evaporou assim que deixamos de ser considerados como esses seres humanos franzinos dominados pela natureza, mas, pelo contrrio, como um gigante coletivo que, em
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termos de terawatts, intensificou-se de tal forma a ponto de se tornar a principal fora geolgica agindo sobre a Terra. O que to irnico nesse argumento do antropoceno que ele surge justamente quando os filsofos de vanguarda falavam de nosso tempo como sendo o ps-humano; e exatamente na poca em que outros pensadores sugeriam chamar esse mesmo momento de fim da histria. Parece que tanto a histria quanto a natureza tm mais de uma carta na manga, considerando que estamos presenciando agora o aumento na velocidade e nas propores da histria no com uma abordagem ps-humana, mas sim com algo que poderamos chamar de reviravolta ps-natural! Se verdade que o antropo capaz de literalmente moldar a Terra (e no apenas metaforicamente por meio de seus smbolos), estamos testemunhando agora um antropomorfismo sob efeito de esteroides. Em seu excelente livro Eating the Sun 4, Oliver Morton oferece uma escala de energia bastante interessante. Nossa civilizao global movida por cerca de treze terawatts (TW), enquanto o fluxo de energia do centro da Terra de cerca de quarenta terawatts. Sim, estamos no patamar da tectnica das placas. Claro que esse dispndio de energia no nada se comparado aos 170 mil TW que recebemos do sol, mas representa bastante coisa se comparado produo primria da biosfera (130 TW). E se todos os humanos consumissem tanto quanto os norte-americanos, operaramos na base de 100 TW, ou seja, o dobro das placas tectnicas. Isso uma faanha e tanto. um avio? a natureza? No, o Super-Homem! Acabamos nos transformando em Super-Homem sem nos darmos conta de que, l de dentro da cabine telefnica, no s trocamos de roupa,
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mas tambm crescemos imensamente! Podemos nos orgulhar disso? Na verdade, no muito, e eis o problema. Essa desconexo se alterou de tal forma que no gera mais nenhuma percepo do sublime desde que somos incitados a assumir responsabilidade pelas mudanas rpidas e irreversveis vivenciadas na superfcie da Terra, ocasionadas em parte como resultado da quantidade gigantesca de energia que gastamos: pedem-nos para que voltemos novamente o olhar para as Cataratas do Nigara, mas agora com o sentimento ranzinza de que elas podem simplesmente parar de jorrar (uma pena para as cachoeiras dos arredores que se lanam para a eternidade, como diz Shelley); pedem-nos para observar o mesmo gelo eterno, exceto pelo fato de que, agora, temos o sentimento pesaroso de que talvez ele no dure para sempre; somos mobilizados para entrever o deserto ressecado, mas acabamos percebendo que ele se expande inexoravelmente por causa do uso desastroso que fazemos do solo! Talvez somente as galxias e a Via Lctea continuem disponveis para esse antigo jogo de humildade do deslumbramento, por estarem alm da Terra (e, portanto, alm de nosso alcance, por estarem situados na parte da natureza que os antigos chamavam de supralu nar retomaremos esse assunto mais adiante). Como sentir o sublime quando a culpa est remoendo suas entranhas? E remoendo de uma maneira nova e inesperada, porque claro que eu no sou responsvel por isso, muito menos voc, voc, nem voc. Nenhuma pessoa , por si s, responsvel. Tudo acontece como se fosse subvertido o antigo equilbrio entre a contemplao da lei moral dentro de ns e aquela das foras inocentes da natureza fora de ns. como se todos os sentimentos de deslumbramento,
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junto com a moralidade, tivessem trocado de lado. O verdadeiro deslumbramento atual est na pergunta: Como posso ser acusado de ter tanta culpa sem sentir culpa alguma, sem ter feito nada de mau? O ator humano coletivo a quem se atribui a realizao da ao no um personagem que pode ser pensado, dimensionado ou mesmo medido. Voc nunca conheceu esse ator. No se trata nem da raa humana compreendida em sua totalidade, considerando que o criminoso apenas parte da raa humana, formada por ricos e abastados, um grupo que no tem forma definida nem limites, muito menos representao poltica. Como poderamos ser ns os responsveis por tudo isso, se no h poltica, moral, pensamento, nem sequer uma entidade com sensibilidade capaz de assumir esse ns nem ningum que possa dizer, orgulhosamente: Pode parar por a, amigo? Basta lembrar as reunies lamentveis de Copenhague em 2009, nas quais os chefes de Estado negociaram em segredo um tratado no obrigatrio, dizendo improprios e discutindo feito crianas por causa de um saco de bolinhas de gude. Mas o outro motivo que levou ao desaparecimento do sublime, o motivo pelo qual nos sentimos to culpados por termos cometido crimes pelos quais no sentimos nenhuma responsabilidade, a complicao agregada trazida discusso pelos cticos do clima ou, para evitar usar um termo to positivo e venerado, os negadores do clima. Devemos conferir a esses personagens o mesmo tempo para equilibrar o posicionamento dos climatologistas situao em que arriscaramos rejeitar nossa responsabilidade e nos associar aos criacionistas, lutando contra as teorias de Darwin e toda a biologia? Ou devemos
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assumir posies e nos recusar a oferecer a esses negadores uma plataforma para poluir o que provavelmente a maior certeza que jamais teremos sobre como causamos a destruio de nosso prprio ecossistema situao em que arriscaramos ser considerados parte de uma cruzada ideolgica destinada a retomar a moral em nossas interaes com a natureza e tambm repetir o julgamento de Galileu, como se ignorssemos a voz solitria da razo lutando contra a multido de especialistas? No de admirar que, diante dessa nova desconexo, muitos de ns passemos da admirao diante das foras inocentes da natureza a uma completa prostrao e, por vezes, at damos alguma trela aos negadores do clima. Como argumentado por Clive Hamilton em Requiem for a Species, de certa forma somos todos negadores do clima, pois no temos nenhuma percepo desse personagem coletivo o antropo do antropoceno, o humano da catstrofe feita pelos humanos. por meio de nossa prpria indiferena embutida que chegamos a negar o conhecimento de nossa cincia. Pense um pouco: seria timo voltar a um passado onde a natureza ainda pudesse ser sublime, e ns, pequenos humanos franzinos, na mais plena irrelevncia, estivssemos nos deleitando no sentimento interno de nossa superioridade moral em relao pura violncia da natureza. De algum modo, essa desconexo a verdadeira origem da negao em si. O que significa ser moralmente responsvel em tempos de antropoceno, quando a Terra moldada por ns, por nossa falta de moralidade exceto pelo fato de que no existe um ns reconhecvel de maneira aceitvel a quem possamos relegar o peso de tal responsabilidade , e at mesmo esse lao que conecta nossa ao coletiva sua consequncia colocado em xeque?
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Para resumir meu primeiro tpico, como ainda possvel querer sentir o sublime enquanto se assiste s cachoeiras eternas cantadas por Shelley, quando, nmero um, voc sente, ao mesmo tempo, que elas podem desaparecer; quando, nmero dois, voc pode ser o responsvel pelo seu desaparecimento; quando, nmero trs, voc se sente duplamente culpado por no se sentir responsvel; e considerando ainda a manifestao de um quarto nvel de responsabilidade, por no ter mergulhado fundo o suficiente naquilo que chamado de polmica climtica? Voc no leu o suficiente, no pensou o suficiente, no sentiu o suficiente. Aparentemente, no existe soluo alm de explorar a desconexo e esperar que a conscientizao humana eleve nosso senso de comprometimento moral ao nvel exigido por este que o globo de todos os globos, a Terra. Mas se nos pautarmos pelas notcias recentes, apostar nessa conscientizao um pouco arriscado, considerando que a quantidade de cidados americanos, chineses e at britnicos que negam a origem antrpica da mudana climtica est aumentando em vez de diminuir (at mesmo na Frana, to racionalista, um antigo ministro da pesquisa de elevada reputao, o Professor Alegre, conseguiu convencer boa parte do pblico esclarecido de que existe tanta polmica na questo climtica que, por fim, no precisamos nos preocupar com ela). Como acontece no filme Melancolia, de Lars von Trier, parece que todos ns preferiramos estar apreciando em silncio o espetculo solitrio da coliso de um planeta com nossa Terra contando apenas com a proteo de uma cabana de criana feita com alguns galhos, com ajuda da Tia Quebra-Ao. como se o Ocidente,
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bem quando a atividade cultural de dar forma Terra est finalmente chegando ao ponto de ter significao literal, e no apenas simblica, recorresse ideia totalmente ultrapassada de usar a mgica como meio de esquecer completamente o mundo. Na impressionante cena final de um filme ainda mais surpreendente, as pessoas hiper-racionais retrocedem aos efeitos dos antigos rituais primitivos proteger mentes infantis contra o impacto da realidade. Von Trier pode ter captado exatamente o que acontece quando o sublime desaparece. Voc acha que o Juzo Final traria os mortos de volta vida? Nada disso. Quando as cornetas do julgamento soarem em seus ouvidos, voc ir se entregar melancolia! Nenhum novo ritual ir salvar voc. Vamos apenas nos sentar numa cabana mgica e continuar negando, negando, negando at chegarmos ao amargo fim. Ento o que fazemos quando estamos encarando uma questo que simplesmente grande demais para ns? Se no a negao, ento o qu? Uma das solues ficarmos atentos s tcnicas por meio das quais se obtm uma escala e aos instrumentos que tornam possvel a comensurabilidade. Afinal, a prpria noo de antropoceno implica tal medida comum. Se verdadeiro que o homem a medida para todas as coisas, isso tambm poderia funcionar nessa conjuntura. Um dos princpios dos estudos cientficos e da teoria ator-rede que um sujeito nunca deve presumir que as diferenas de escala so preexistentes e, em vez disso, deve sempre procurar saber como a escala produzida. Felizmente, esse princpio se adqua de maneira ideal crise ecolgica: no h nada da Terra enquanto Terra que no tenha chegado ao nosso conhecimento por meio das disciplinas, instrumentos, mediaes e expanses de
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redes cientficas seu tamanho, sua composio, sua longa histria e assim por diante. At mesmo agricultores dependem do conhecimento especial dos agrnomos, dos cientistas do solo e outros. E isso ainda mais verdadeiro quando falamos do clima global: por definio, o globo no global, mas sim um modelo de escala que se conecta por meio de redes seguras e confiveis a estaes onde pontos de dados so coletados e enviados de volta a seus modeladores. Este no um argumento relativista capaz de colocar tal cincia em dvida, mas sim um princpio relacionista que explica a solidez de disciplinas que servem para estabelecer, multiplicar e fazer a manuteno dessas conexes. Sinto insistir no que parece ser uma distrao banal do assunto, mas no h meios de explorar uma sada dessa desconexo, se no esclarecermos o instrumento de dimensionamento que gera o global no mbito local. Meu argumento (na verdade, o argumento de estudos cientficos) que no existe efeito de zoom: as coisas no so organizadas por tamanho como se fossem caixas dentro de caixas. Elas costumam ser organizadas por conectividade, como se fossem ns conectados a outros ns. Ningum demonstrou isso melhor que Paul Edwards em seu timo livro sobre a cincia climtica, A Vast Machine 5. Se os meteorologistas e cientistas do clima que se seguiram foram capazes de obter uma viso global, porque eles conseguiram construir modelos cada vez mais poderosos para recalibrar os pontos de dados suscitados de um nmero cada vez maior de estaes ou documentos satlites, anis circulares no tronco das rvores, registros de navegadores mortos h tempos, anlises de ncleos de gelo e assim por diante.
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Curiosamente, exatamente isso que leva os negadores do clima a suas negaes: eles consideram esse conhecimento muito indireto, muito mediado, muito distante do acesso imediato (sim, esses incrdulos So Toms epistemolgicos aparentemente acreditam apenas no conhecimento no mediado). Eles ficam enfurecidos ao ver que nenhum ponto de dados por si s portador de algum sentido, que todos esses dados precisam ser recalculados e reformatados. Assim como faziam os negacionistas em relao aos crimes do passado, os negadores do clima utilizam, para fins de crimes futuros, um marco positivista para incutir lacunas naquilo que um quebra-cabea extraordinrio de interpretaes entrecruzadas de dados. No se trata de um castelo de cartas, mas sim de uma tapearia, provavelmente uma das mais bonitas, resolutas e complexas j tecidas. claro que h muitas lacunas nela, pois ter lacunas o cerne da questo da tecelagem de ns e enredos. Mas essa tapearia surpreendentemente resiliente em funo da maneira com que foi tecida que permite a recalibragem de dados por modelos e vice-versa. Parece que a histria do antropoceno (por definio, as cincias climticas so um conjunto de disciplinas histricas) o evento mais bem documentado que j existiu. Paul Edwards at chega a demonstrar, no final do livro, que nunca saberemos mais a respeito da tendncia atual de aquecimento global, pois nossa ao modifica suas linhas de base de tal forma, ano aps ano, que no teremos mais uma linha de base para calcular o desvio da mdia Que perversidade: testemunhar a raa humana apagando seus feitos por meio de desvios de tal magnitude que seus desvios para alm disso se tornam intraveis. O motivo pelo qual to importante ressaltar esse processo lento de tecelagem da tapearia que envolve
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calibragem, modelagem e reinterpretao porque ele mostra que nem mesmo para os cientistas climticos h meios de traar uma correspondncia direta com a Terra. Graas aos lentos processos de calibragem de muitas instituies de padronizao, o que eles fazem acompanhar cuidadosamente um modelo local a partir do espao minsculo de um laboratrio. Por esse motivo, existe uma desconexo que sequer deve ser compartilhada: no temos, de um lado, os cientistas se beneficiando de uma viso globalmente completa do globo e, de outro lado, os pobres cidados comuns com uma viso local limitada. Existem apenas vistas locais. Entretanto, alguns de ns encaramos os modelos de escala conectados, com base em dados reformatados, por programas cada vez mais poderosos executados por instituies cada vez mais respeitadas. Para aqueles que desejam fazer uma ponte para solucionar essa lacuna e adentrar a nova desconexo, esse primeiro plano dos instrumentos de medida pode oferecer um recurso crucial desta vez, no mbito poltico. Para o ativista de motivao ecolgica, vo tentar envergonhar o cidado comum por no pensar globalmente o suficiente, por no ter uma percepo da Terra como tal. Ningum encara a Terra globalmente e ningum enxerga um sistema ecolgico a partir do Nada, o cientista no mais que o cidado, que o agricultor ou que o ecologista ou que uma minhoca, no nos esqueamos dela. A natureza no mais aquilo embarcado por um ponto de vista distante em que o observador, idealmente, capaz de mergulhar em um meio para ver as coisas como um todo, mas sim uma montagem de entidades contraditrias que precisam ser compostas conjuntamente.
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Esse trabalho de montagem especialmente necessrio se imaginarmos agora o ns do qual os humanos deveriam se sentir parte integrante para assumir responsabilidade pelo antropoceno. Neste momento no existe um caminho que ligue meu simples ato de trocar uma lmpada diretamente ao destino da Terra: essa escada no tem degraus; essa progresso no tem patamares. Eu teria que pular, e esse pulo seria um salto mortale e tanto! Todas as montagens precisam de intermedirios: satlites, sensores, frmulas matemticas e modelos climticos, claro, mas tambm os Estados-nao, as ONGs, a conscientizao, a moralidade e a responsabilidade. Essa lio de montagem pode ser seguida? Um caminho diminuto rumo a essa montagem oferecido pelo trabalho de diversos intelectuais persuadidos por mim acerca do que chamamos de mapeamento de polmicas cientficas. Polmicas no devem ser algo de que fugimos, mas sim o que deve ser composto, ator aps ator, exatamente maneira daqueles que modelam a propaganda climtica, ator aps ator o papel de turbulncias areas, seguido das nuvens, do papel da agricultura, dos plnctons, obtendo a cada vez uma renderizao mais e mais real desse verdadeiro teatro do globo. Tal tentativa de mapear polmicas um exemplo dos instrumentos que, em parte, fazem uma ponte ligando a desconexo do tamanho dos problemas que enfrentamos e o pequeno alcance de nossa compreenso e ateno. Isso especialmente verdade se tomarmos as oportunidades oferecidas pela comunicao digital para reunir, no mesmo espao ptico, documentos produzidos pela cincia e documentos oriundos de esferas pblicas. Num primeiro momento, ocorre uma confuso terrvel, como se fatos e opinies estivessem misturados.
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Mas a questo exatamente essa: fatos e opinies j esto misturados, e ficaro ainda mais misturados no futuro. O que precisamos fazer tentar no isolar novamente o mundo da cincia e o mundo da poltica como possvel imaginar manter um programa desses em funcionamento no tempo do antropoceno, que mistura todas as misturas? , mas sim decifrar por meio de uma nova metrologia o peso relativo das cosmologias enredadas. Como agora so os mundos que esto em questo, comparemos as cosmologias entre si. Em vez de tentar distinguir o que no mais distinguvel, faa estas perguntas-chave: que mundo esse que voc est montando, a que pessoas voc se alinha e com que entidades voc est se propondo viver? Afinal, isso pura e simplesmente o que permitiu h pouco aos intelectuais acompanhar como a origem antrpica dessa situao climtica estranha, um fato que foi considerado como bem estabelecido h quinze ou vinte anos, e que vem sendo reduzido aos olhos de milhes de pessoas ao nvel de mera opinio. Foi possvel para os intelectuais valer-se de maneira muito rpida dos mesmos instrumentos que nos permitem acompanhar a produo cientfica (mecanismos de busca, ferramentas de cientometria e bibliometria, mapas de blogosferas), as pessoas, os lobbies, as referncias e os fluxos de valores daqueles que insistem em transformar o assunto em polmica. Neste ponto, estou pensando no trabalho de Naomi Oreskes ou de James Hoggan. Como interessante ver as conexes feitas entre grandes petrolferas, fabricantes de cigarros, antiabortistas, criacionistas, republicanos e uma viso de mundo composta por poucos seres humanos e poucas entidades naturais. Se a situao coloca cosmogramas contra cosmogramas, passemos comparao de cosmogramas entre si. A poltica se
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transformou nisso. Vamos colocar os mundos em rivalidade, j que se trata de uma guerra dos mundos. Tentei introduzir na filosofia o conceito de composio e composicionismo justamente por esse motivo. No apenas por ter uma boa ligao com o termo compost 6, mas tambm porque descreve exatamente o tipo de poltica capaz de trilhar o caminho da cincia climtica. A funo pode no ser a de libertar a climatologia do peso indevido da influncia poltica ( isso o que alega o governador do Texas Rick Perry: os cientistas esto nessa para ganhar dinheiro e aproveitar a oportunidade para avanar com um plano socialista que nem Lnin conseguiu impor aos corajosos ianques). Pelo contrrio, a funo de acompanhar os fios da meada com os quais os climatologistas construram os modelos necessrios para trazer cena toda a Terra. Com essa lio em mos, comeamos a imaginar como fazer o mesmo em nossos esforos para montar um corpo poltico capaz de assumir sua parte na responsabilidade pela situao cambiante da Terra. Afinal de contas, essa mistura de cincia e poltica exatamente o que vem embutido precisamente na noo de antropoceno: por que continuar tentando separar o que foi emaranhado pelos prprios gelogos, pessoas srias, se que isso existe? Na verdade, o prprio esprito da lngua j diz tudo isso, conectando termos como hmus, humano e humanidade. Ns, terrqueos, nascemos do solo e do p ao qual retornaremos, e por isso que o que costumamos chamar de humanidades tambm so, de agora em diante, nossas cincias. At aqui, insisti em um lado dessa desconexo, aquele que nos leva desamparada raa humana vestindo com relutncia a roupa de Super-Homem. Agora o momento de voltar a ateno ao outro lado, aquilo que costumva64 Esperando Gaia

mos chamar de natureza. A noo capciosa de antropoceno modifica ambos os lados daquilo que precisa ser vinculado: o lado humano, obviamente, uma vez que somos privados da possibilidade de sentir o sublime, mas tambm o lado das foras geolgicas a que os humanos passaram a ser alinhados e comparados. Ao mesmo tempo, enquanto os humanos modificavam o formato da Terra sem ainda estarem habituados a seus novos trajes gargantuescos, a Terra acabou por se metamorfosear em algo que James Lovelock sugeriu chamar de Gaia. Gaia a maior trapaceira 7 da histria atual. No restante deste ensaio, eu gostaria de explorar o quanto Gaia pode ser diferente da Natureza das antigas. Quando reunimos essas duas mutaes, uma por parte dos terrqueos e outra por parte da Terra, podemos nos vislumbrar em posio levemente mais favorvel para suprir essa lacuna. Em primeiro lugar, Gaia no sinnimo de Natureza por se tratar de algo altamente e terrivelmente local. Durante o perodo estudado por Peter Sloterdijk como sendo o tempo do Globo, ou seja, do sculo XVII at o final do sculo XX, havia alguma continuidade entre todos os elementos daquilo que poderia ser chamado de universo, porque ele fora de fato unificado mas unificado com muita rapidez. Conforme dito por Alexandre Koyr, ns deveramos ter passado de uma vez por todas de um cosmos restrito para um universo infinito. Depois de termos atravessado os limites estreitos desse regime humano, todo o resto era constitudo pela mesma substncia material: a terra, o ar, a Lua, os planetas, a Via Lctea e tudo o mais, at o Big Bang. Essa a revoluo implicada quando se caracteriza algo como sendo de Coprnico ou de Galileu: as
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diferenas entre o mundo sublunar e o supralunar deixaram de existir. Isto posto, qual no a surpresa ao ficar sabendo, de maneira bastante abrupta, que, afinal, existe sim distino entre os mundos sublunar e supralunar. E ficar sabendo tambm que apenas robs e talvez uma meia dzia de astronautas ciborgues podem ir alm, mas que o resto da raa, ns que somos nove bilhes, permaneceremos presos aqui embaixo nisso que mais uma vez se tornou uma fossa de corrupo e decadncia, como no velho cosmos ou, pelo menos, um local superlotado e repleto de riscos e consequncias indesejveis. Nada mais. Nada alm. No h escapatria. Como eu disse antes, ainda somos capazes de sentir o sublime, mas somente naquilo que resta de natureza alm da Lua, e somente quando ocupamos uma Viso do Nada. Abaixo disso, no h mais sublime. Eis aqui uma periodizao um pouco grosseira: depois do cosmos, o universo, mas depois do universo, mais uma vez o cosmos. No somos ps-modernos, mas sim ps-naturais. Em segundo lugar, Gaia no como a Natureza, indiferente a nossos apuros. No se pode dizer que Ela se importe conosco como uma deusa ou como a Me Natureza alardeada em tantos panfletos ecolgicos da Nova Era; nem como a Pachamama da mitologia inca, que foi ressuscitada recentemente como novo foco da poltica latino-americana. Apesar de James Lovelock sempre ter flertado com metforas do divino, acho essa explorao da indiferena de Gaia muito mais espinhosa: porque Ela , de uma s vez, extraordinariamente sensvel a nossas aes, mas tambm se orienta por metas que no visam nem um pouco nosso bem-estar. Se Gaia uma deusa, Ela uma divindade que conseguimos tirar do
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prumo facilmente, ao passo que, em resposta, Ela capaz de exigir um tipo de vingana (emprestando o termo do ttulo do livro mais spero de Lovelock) das mais estranhas, livrando-se de ns, fazendo-nos estremecer at deixar a existncia, por assim dizer. Ento, no final das contas, Ela muito frgil para desempenhar o papel apaziguador da antiga natureza, muito despreocupada com nosso destino para ser uma Me, e muito incapaz de ser aplacada por acordos e sacrifcios para ser uma deusa. Lembre-se da energia dispendida antigamente por muitos estudiosos para firmar a diferena entre natureza e nutrio 8. O que acontece agora quando nos voltamos natureza e percebemos que ns que deveramos estar cuidando dela para que no sejamos reduzidos irrelevncia com a mudana repentina de Sua situao de estabilidade? Ela ir resistir. No precisamos nos preocupar com Ela. Ns que estamos em apuros. Ou, ento, com esse enigma do antropoceno, existe algum tipo de fita de Moebius em ao aqui, como se fssemos, simultaneamente, aquilo que a envolve j que somos capazes de amea-la enquanto Ela nos envolve j que no temos mais para onde correr. Uma bela de uma trapaceira essa Gaia. Apesar de no me ser possvel percorrer todos os elementos que compem a originalidade de Gaia, ainda preciso concluir com mais dois tpicos. A terceira e provavelmente mais importante das caractersticas de Gaia o fato de ser um conceito cientfico. Ele no teria interesse se fosse associado em nossas mentes a alguma entidade mstica indefinida como a Aywa, a articulada Gaia do planeta de Pandora mostrada em Avatar, de James Cameron. Apesar de Lovelock ser
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um cientista heterodoxo h tempos e manter em grande medida sua posio de dissidente, o verdadeiro interesse do conceito montado por ele a partir de vrios pequenos elementos, que ele montado por esses vrios pequenos elementos cuja maioria vem de disciplinas cientficas independentemente do nome sugerido a ele por William Golding. Desenvolver um conceito que no formado principalmente por contedo cientfico seria um perda de tempo, considerando que a exigncia de nosso perodo ir atrs do antropoceno ao longo de linhas que so ditadas por seu carter hbrido. O que queremos dizer com espiritualidade foi muito enfraquecido por ideias errneas da cincia para ser capaz de oferecer qualquer alternativa. Nesse sentido, o supernatural muito pior que o natural a partir do qual ele se origina. Por isso, apesar desse nome, at onde temos conhecimento de estudos religiosos comparativos, Gaia no desempenha de fato o papel mais tradicional de uma deusa. At onde sou capaz de imaginar, Gaia apenas um conjunto de loops cibernticos de eventualidades positivas e negativas como demonstrado no conhecido modelo do Daisy World [Mundo das margaridas] . Um aps o outro, esses loops apenas adquirem, por acaso, um efeito totalmente inesperado de ampliar as condies para novos loops positivos e negativos de complexidade ainda mais intrincada. No h nenhuma teleologia, nenhuma Providncia, em tal argumento. claro que devemos ser cuidadosos com esse rtulo: quando digo que Gaia um conceito cientfico, no uso esse adjetivo no sentido epistemolgico de algo que introduz uma diferena radical e rastrevel entre verdadeiro e falso, racional e irracional, natural e poltico. Abordo isso em um sentido novo e, de certa forma, muito mais antigo,
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do conceito de cientfico, enquanto termo cosmolgico (ou melhor, cosmopoltico) que designa a busca, bem como a domesticao e a acomodao de novas entidades que tentam encontrar seu espao em meio ao coletivo para alm daquele dos humanos, muitas vezes at deslocando estes. A melhor coisa da Gaia de Lovelock que ela reage, sente e pode se livrar de ns sem ser unificada ontologicamente. No se trata de um superorganismo dotado de qualquer tipo de operao unificada. exatamente essa total falta de unidade que torna Gaia um elemento politicamente interessante. Ela no uma fora soberana que reina sobre ns. Na verdade, em consonncia com o que eu encaro como uma filosofia saudvel do antropoceno, Ela no tem uma atividade mais unificada que a raa humana, de quem se espera que ocupe o outro lado dessa ponte. A simetria perfeita, considerando que no temos um conhecimento maior sobre a constituio Dela em relao ao que sabemos sobre a nossa constituio. por isso que a Gaia-em-ns ou o ns-em-Gaia, ou seja, essa estranha faixa de Moebius, to apropriada tarefa de composio. Ela precisa ser composta pea por pea, assim como ns. Aquilo que desapareceu do universo pelo menos sua parte sublunar foi a continuidade. Sim, ela a perfeita trapaceira. O quarto e ltimo artifcio que quero analisar no poderia deixar de ser bastante deprimente. Toda a desconexo que percorri aqui se constri sobre a prpria ideia de uma imensa ameaa qual reagiramos de maneira lenta e seramos incapazes de nos ajustar. Eis a mola com a qual a ratoeira foi armada. claro que, quando confrontados com uma armadilha to ameaadora, os mais razoveis de ns reagem com o argumento totalmente plausvel de que previses apocalpticas so
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to antigas quanto a humanidade. E fato que a minha gerao, por exemplo, passou pela ameaa do holocausto nuclear, analisado com maestria por Gunther Anders em termos muito semelhantes queles usados hoje em dia por profetas do Juzo Final e, ainda assim, c estamos ns. Do mesmo modo, historiadores do meio ambiente podem argumentar que o alerta contra a morte da Terra to antigo quanto a chamada Revoluo Industrial. De fato, uma boa dose de ceticismo saudvel parece estar sempre garantida ao ler, por exemplo, que Drer, o prprio mestre Drer, estava ao mesmo tempo preparando sua alma para o fim do mundo que era esperado para 1500, enquanto investia boa quantidade de seus valores na impresso de suas belas e caras gravuras do Apocalipse, na expectativa de obter um lucro considervel. Ento, munidos desses pensamentos reconfortantes, podemos nos tranquilizar quanto loucura de profetizar o Juzo Final. Sim, sim, sim. Quer dizer, a menos que seja exatamente o contrrio e ns estejamos testemunhando agora mais um caso de alarme falso prolongado. E se tivssemos mudado de uma definio simblica e metafrica da ao humana para uma definio literal? Afinal, isso exatamente o que significa o conceito de antropoceno: tudo o que era simblico agora deve ser considerado literalmente. Culturas antigas costumavam moldar a Terra de maneira simblica; agora o fazem de vez. Alm disso, a prpria noo de cultura foi-se embora junto com a noo de natureza. Ps-naturais, sim, mas tambm ps-culturais. Em referncia ao famoso estudo que deu origem prpria noo de dissonncia cognitiva (do livro When

Profecy Fails 9, de Festinger, Riecken e Schachter), Clive Hamilton argumenta que deveramos voltar novamente as atenes ao estudo da Sra. Keech e sua predio do fim do mundo. Nossa desconexo pode no residir nessa espera do fim e, com ela, na necessidade de reorganizar nosso sistema de crenas para prestar contas de por que ele no est acontecendo (assim como os primeiros cristos tiveram de fazer quando se deram conta de que o Fim no seria a vinda de Cristo pelo cu em uma clara demonstrao de pirotecnia apocalptica, mas sim pela lenta expanso por terra do imprio de Constantino). Mas hoje para ns a desconexo poderia estar na crena de que o Juzo Final no vai acontecer de uma vez por todas. Seria um caso bem interessante e aterrador de Quando a profecia d certo! E a negao, desta vez, significaria que estamos reorganizando nosso sistema de crenas de modo a no encarar a chegada do Grande Dia. por esse motivo que Clive Hamilton afirma de maneira estranha e aterrorizadora que a esperana que devemos deixar de lado se desejamos fazer qualquer transao com Gaia. A esperana, esperana ininterrupta, , para ele, a fonte de nossa melancolia e a causa de nossa dissonncia cognitiva. Eu espero (mais uma vez a esperana!) ter mostrado por que pode ser importante e at mesmo urgente reunir todos os recursos possveis para preencher a lacuna entre o tamanho e a escala dos problemas que temos de encarar e o conjunto de estados emocionais e cognitivos que associamos s tarefas de responder ao chamado de responsabilidade, sem cair em melancolia ou negao. em boa parte por isso que ressuscitamos a expresso um pouco antiquada de arte poltica para o novo

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programa criado na Sciences Po para treinar profissionais da arte e da cincia tanto social quanto natural para essa tarefa tripla de representao cientfica, poltica e artstica.

Notas 1 Rquiem para uma espcie: por que resistimos verdade sobre a mudana climtica, em traduo livre. [N. T.] In the wild woods, among the mountains lone,/Where waterfalls around it leap forever,/Where woods and winds contend, and a vast river/ Over its rocks ceaselessly bursts and raves, traduo nossa. The everlasting universe of things/ Flows through the mind, and rolls its rapid waves,/Now dark now glittering now, reflecting gloom / Now lending splendor, where from secret springs/The source of human thought its tribute brings, traduo nossa. Comendo o sol, em traduo livre. [N.T.]

5 Uma mquina ampla, em traduo livre. [N.T.] 6 Adubo ou compostagem, em ingls. [N.T.] 7 8 Trickster no original. [N. E.] Nurture no texto original. [N. E.]

9 Quando as profecias falham, em traduo livre. [N. T.]

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Temp 10C Umidade 66% Vento 10 Km/h

As revolues como mudanas de concepo de mundo

thomas Kuhn

(1962)

2013-05-1619:27

O historiador da cincia que examinar as pesquisas do passado a partir da perspectiva da historiografia contempornea pode sentir-se tentado a proclamar que, quando mudam os paradigmas, muda com eles o prprio mundo. Guiados por um novo paradigma, os cientistas adotam novos instrumentos e orientam seu olhar em novas direes. E o que ainda mais importante: durante as revolues, os cientistas veem coisas novas e diferentes quando, empregando instrumentos familiares, olham para os mesmos pontos j examinados anteriormente. como se a comunidade profissional tivesse sido subitamente transportada para um novo planeta, onde objetos familiares so vistos sob uma luz diferente e a eles se apegam objetos desconhecidos. Certamente no ocorre nada semelhante: no h transplante geogrfico; fora do laboratrio os afazeres cotidianos em geral continuam como antes. No obstante, as mudanas de paradigma realmente levam os cientistas a ver o mundo definido por seus compromissos de pesquisa de uma maneira diferente.
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Na medida em que seu nico acesso a esse mundo d-se atravs do que veem e fazem, poderemos ser tentados a dizer que, aps uma revoluo, os cientistas reagem a um mundo diferente. As bem conhecidas demonstraes relativas a uma alterao na forma (Gestalt) visual demonstram ser muito sugestivas, como prottipos elementares para essas transformaes. Aquilo que antes da revoluo aparece como um pato no mundo do cientista transforma-se posteriormente num coelho. Aquele que antes via o exterior da caixa desde cima passa a ver seu interior desde baixo. Transformaes dessa natureza, embora usualmente sejam mais graduais e quase sempre irreversveis, acompanham comumente o treinamento cientfico. Ao olhar uma carta topogrfica, o estudante v linhas sobre o papel; o cartgrafo v a representao de um terreno. Ao olhar uma fotografia da cmera de Wilson, o estudante v linhas interrompidas e confusas; o fsico, um registro de eventos subnucleares que lhe so familiares. Somente aps vrias dessas transformaes de viso que o estudante se torna um habitante do mundo do cientista, vendo o que o cientista v e respondendo como o cientista responde. Contudo, este mundo no qual o estudante penetra no est fixado de uma vez por todas, seja pela natureza do meio ambiente, seja pela cincia. Em vez disso, ele determinado conjuntamente pelo meio ambiente e pela tradio especfica de cincia normal na qual o estudante foi treinado. Consequen temente, em perodos de revoluo, quando a tradio cientfica normal muda, a percepo que o cientista tem de seu meio ambiente deve ser reeducada deve aprender a ver uma nova forma (Gestalt) em algumas situaes com as quais j est familiarizado. Depois de faz-lo, o
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mundo de suas pesquisas parecer, aqui e ali, incomensurvel com o que habitava anteriormente. Esta uma outra razo pela qual escolas guiadas por paradigmas diferentes esto sempre em ligeiro desacordo. Certamente, na sua forma mais usual, as experincias com a forma visual ilustram to-somente a natureza das transformaes perceptivas. Nada nos dizem sobre o papel dos paradigmas ou da experincia previamente assimilada ao processo de percepo. Sobre este ponto existe uma rica literatura psicolgica, a maior parte da qual provm do trabalho pioneiro do Instituto Hanover. Se o sujeito de uma experincia coloca culos de proteo munidos de lentes que invertem as imagens, v inicialmente o mundo todo de cabea para baixo. No comeo, seu aparato perceptivo funciona tal como fora treinado para funcionar na ausncia de culos e o resultado uma desorientao extrema, uma intensa crise pessoal. Mas logo que o sujeito comea a aprender a lidar com seu novo mundo, todo o seu campo visual se altera, em geral aps um perodo intermedirio durante o qual a viso se encontra simplesmente confundida. A partir da, os objetos so novamente vistos como antes da utilizao das lentes. A assimilao de um campo visual anteriormente anmalo reagiu sobre o prprio campo e modificou-o 1. Tanto literal como metaforicamente, o homem acostumado s lentes invertidas experimentou uma transformao revolucionria da viso. Os sujeitos da experincia com cartas anmalas, discutida no Cap. 5 2, experimentaram uma transformao bastante similar. At aprenderem, atravs de uma exposio prolongada, que o universo continha cartas anmalas, viam to-somente os tipos de cartas para as quais suas experincias anteriores os haviam equipado.
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Todavia, depois que a experincia em curso forneceu as categorias adicionais indispensveis, foram capazes de perceber todas as cartas anmalas na primeira inspeo suficientemente prolongada para permitir alguma identificao. Outras experincias demonstram que o tamanho, a cor, etc., percebidos de objetos apresentados experimentalmente tambm variam com a experincia e o treino prvios do participante3. Ao examinar a rica literatura da qual esses exemplos foram extrados, somos levados a suspeitar de que alguma coisa semelhante a um paradigma um pr-requisito para a prpria percepo. O que um homem v depende tanto daquilo que ele olha como daquilo que sua experincia visual-conceitual prvia o ensinou a ver. Na ausncia de tal treino, somente pode haver o que William James chamou de confuso atordoante e intensa. Nos ltimos anos muitos dos interessados na histria da cincia consideraram muito sugestivos os tipos de experincias acima descritos. N.R. Hanson, especialmente, utilizou demonstraes relacionadas com a forma visual para elaborar algumas das mesmas consequncias da crena cientfica com as quais me preocupo aqui 4. Outros colegas indicaram repetidamente que a histria da cincia teria um sentido mais claro e coerente se pudssemos supor que os cientistas experimentam ocasionalmente alteraes de percepo do tipo das acima descritas. Todavia, embora experincias psicolgicas sejam sugestivas, no podem, no caso em questo, ir alm disso. Elas realmente apresentam caractersticas de percepo que poderiam ser centrais para o desenvolvimento cientfico, mas no demonstram que a observao cuidadosa e controlada realizada pelo pesquisador cientfico partilhe de algum modo dessas caractersticas. Alm disso, a
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prpria natureza dessas experincias torna impossvel qualquer demonstrao direta desse ponto. Para que um exemplo histrico possa fazer com que essas experincias psicolgicas paream relevantes, preciso primeiro que atentemos para os tipos de provas que podemos ou no podemos esperar que a histria nos fornea. O sujeito de uma demonstrao da Psicologia da Forma sabe que sua percepo se modificou, visto que ele pode alter-la repetidamente, enquanto segura nas mos o mesmo livro ou pedao de papel. Consciente de que nada mudou em seu meio ambiente, ele dirige sempre mais a sua ateno no figura (pato ou coelho), mas s linhas contidas no papel que est olhando. Pode at mesmo acabar aprendendo a ver essas linhas sem ver qualquer uma dessas figuras. Poder ento dizer (algo que no poderia ter feito legitimamente antes) que o que realmente v so essas linhas, mas que as v alternadamente como pato ou como coelho. Do mesmo modo, o sujeito da experincia das cartas anmalas sabe (ou, mais precisamente, pode ser persuadido) que sua percepo deve ter-se alterado, porque uma autoridade externa, o experimentador, assegura-lhe que, no obstante o que tenha visto, estava olhando durante todo o tempo para um cinco de copas. Em ambos os casos, tal como em todas as experincias psicolgicas similares, a eficcia da demons trao depende da possibilidade de podermos analis-la desse modo. A menos que exista um padro exterior com relao ao qual uma alterao da viso possa ser demonstrada, no poderemos extrair nenhuma concluso com relao a possibilidades perceptivas alternadas. Contudo, com a observao cientfica, a situao inverte-se. O cientista no pode apelar para algo que esteja aqum ou alm do que ele v com seus olhos e
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instrumentos. Se houvesse alguma autoridade superior, recorrendo qual se pudesse mostrar que sua viso se alterara, tal autoridade tornar-se-ia a fonte de seus dados e nesse caso o comportamento de sua viso tornar-se-ia uma fonte de problemas (tal como o sujeito da experincia para o psiclogo). A mesma espcie de problemas surgiria caso o cientista pudesse alterar seu comportamento do mesmo modo que o sujeito das experincias com a forma visual. O perodo durante o qual a luz era considerada algumas vezes como uma onda e outras como uma partcula foi um perodo de crise um perodo durante o qual algo no vai bem e somente terminou com o desenvolvimento da Mecnica Ondulatria e com a compreenso de que a luz era entidade autnoma, diferente tanto das ondas como das partculas. Por isso, nas cincias, se as alteraes perceptivas acompanham as mudanas de paradigma, no podemos esperar que os cientistas confirmem essas mudanas diretamente. Ao olhar a Lua, o convertido ao copernicismo no diz costumava ver um planeta, mas agora vejo um satlite. Tal locuo implicaria afirmar que em um sentido determinado o sistema de Ptolomeu fora, em certo momento, correto. Em lugar disso, um convertido nova astronomia diz: antes eu acreditava que a Lua fosse um planeta (ou via a Lua como um planeta), mas estava enganado. Esse tipo de afirmao repete-se no perodo posterior s revolues cientficas, pois, se em geral disfara uma alterao da viso cientfica ou alguma outra transformao mental que tenha o mesmo efeito, no podemos esperar um testemunho direto sobre essa alterao. Devemos antes buscar provas indiretas e comportamentais de que um cientista com um novo paradigma v de maneira diferente do que via anteriormente.
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Retornemos ento aos dados e perguntemos que tipos de transformaes no mundo do cientista podem ser descobertos pelo historiador que acredita em tais mudanas. O descobrimento de Urano por Sir William Herschel fornece um primeiro exemplo que se aproxima muito da experincia das cartas anmalas. Em pelo menos dezessete ocasies diferentes, entre 1690 e 1781, diversos astrnomos, inclusive vrios dos mais eminentes observadores europeus, tinham visto uma estrela em posies que, hoje supomos, devem ter sido ocupadas por Urano nessa poca. Em 1769, um dos melhores observadores desse grupo viu a estrela por quatro noites sucessivas, sem contudo perceber o movimento que poderia ter sugerido uma outra identificao. Quando, doze anos mais tarde, Herschel observou pela primeira vez o mesmo objeto, empregou um telescpio aperfeioado, de sua prpria fabricao. Por causa disso, foi capaz de notar um tamanho aparente de disco que era, no mnimo, incomum para estrelas. Algo estava errado e em vista disso ele postergou a identificao at realizar um exame mais elaborado. Esse exame revelou o movimento de Urano entre as estrelas e por essa razo Herschel anunciou que vira um novo cometa! Somente vrios meses depois, aps vrias tentativas infrutferas para ajustar o movimento observado a uma rbita de cometa, que Lexell sugeriu que provavelmente se tratava de uma rbita planetria 5. Quando essa sugesto foi aceita, o mundo dos astrnomos profissionais passou a contar com um planeta a mais e vrias estrelas a menos. Um corpo celeste, cuja apario fora observada de quando em quando durante quase um sculo, passou a ser visto de forma diferente depois de 1781, porque, tal como uma carta anmala, no mais se adaptava s categorias
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perceptivas (estrela ou cometa) fornecidas pelo paradigma anteriormente em vigor. Contudo, a alterao de viso que permitiu aos astrnomos ver o planeta Urano no parece ter afetado somente a percepo daquele objeto j observado anteriormente. Suas consequncias tiveram um alcance bem mais amplo. Embora as evidncias sejam equvocas, a pequena mudana de paradigma forada por Herschel provavelmente ajudou a preparar astrnomos para a descoberta rpida de numerosos planetas e asteroides aps 1801. Devido a seu tamanho pequeno, no apresenta vam o aumento anmalo que alertara Herschel. No obstante, os astrnomos que estavam preparados para encontrar planetas adicionais foram capazes de identificar vinte deles durante os primeiros cinquenta anos do sculo XIX, empregando instrumentos-padro 6. A histria da Astronomia fornece muitos outros exemplos de mudanas na percepo cientfica que foram induzidas por paradigmas, algumas das quais ainda menos equ vocas que a anterior. Por exemplo, ser possvel conceber como acidental o fato de que os astrnomos somente tenham comeado a ver mudanas nos cus que anteriormente eram imutveis durante o meio sculo que se seguiu apresentao do novo paradigma de Coprnico? Os chineses, cujas crenas cosmolgicas no excluam mudanas celestes, haviam registrado o aparecimento de muitas novas estrelas nos cus numa poca muito anterior. Igualmente, mesmo sem contar com a ajuda do telescpio, os chineses registraram de maneira sistemtica o aparecimento de manchas solares sculos antes de terem sido vistas por Galileu e seus contemporneos 7. As manchas solares e uma nova estrela no foram os nicos exemplos de mudana a surgir nos cus da
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astronomia ocidental imediatamente aps Coprnico. Utilizando instrumentos tradicionais, alguns to simples como um pedao de fio de linha, os astrnomos do fim do sculo XVI descobriram, um aps o outro, que os cometas se movimentavam livremente atravs do espao anteriormente reservado s estrelas e planetas imutveis 8. A prpria facilidade e rapidez com que os astrnomos viam novas coisas ao olhar para objetos antigos com velhos instrumentos pode fazer com que nos sintamos tentados a afirmar que, aps Coprnico, os astrnomos passaram a viver em um mundo diferente. De qualquer modo, suas pesquisas desenvolveram-se como se isso tivesse ocorrido. Os exemplos anteriores foram selecionados na Astronomia, porque os relatrios referentes a observaes celestes so frequentemente apresentados em um vocabulrio composto por termos de observao relativamente puros. Somente em tais relatrios podemos ter a esperana de encontrar algo semelhante a um paralelismo completo entre as observaes dos cientistas e as dos sujeitos experimentais dos psiclogos. No precisamos contudo insistir em um paralelismo integral e teremos muito a ganhar caso relaxemos nossos padres. Se nos contentarmos com o emprego cotidiano do verbo ver, podemos rapidamente reconhecer que j encon tramos muitos outros exemplos das alteraes na percepo cientfica que acompanham a mudana de paradigma. O emprego mais amplo dos termos percepo e viso requerer em breve uma defesa explcita, mas iniciarei ilustrando sua aplicao na prtica. Voltemos a examinar por um instante ou dois nossos exemplos anteriores da histria da eletricidade. Durante o sculo XVII, quando sua pesquisa era orientada por
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uma ou outra teoria dos eflvios, os eletricistas viam seguidamente partculas de palha serem repelidas ou carem dos corpos eltricos que as haviam atrado. Pelo menos foi isso que os observadores do sculo XVII afirmaram ter visto e no temos razes para duvidar mais de seus relatrios de percepo do que dos nossos. Colocado diante do mesmo aparelho, um observador moderno veria uma repulso eletrosttica (e no uma repulso mecnica ou gravitacional). Historicamente entretanto, com uma nica exceo universalmente ignorada, a repulso no foi vista como tal at que o aparelho em larga escala de Hauksbee ampliasse grandemente seus efeitos. Contudo, a repulso devida eletrificao por contato era to somente um dos muitos novos efeitos de repulso que Hauksbee vira. Por meio de suas pesquisas (e no atravs de uma alterao da forma visual), a repulso tornou-se repentinamente a manifestao fundamental da eletrificao e foi ento que a atrao precisou ser explicada 9. Os fenmenos eltricos visveis no incio do sculo XVIII eram mais sutis e mais variados que os vistos pelos observadores do sculo XVII. Outro exemplo: aps a assimilao do paradigma de Franklin, o eletricista que olhava uma Garrafa de Leyden via algo diferente do que vira anteriormente. O instrumento tornara-se um condensador, para o qual nem a forma, nem o vidro da garrafa eram indispensveis. Em lugar disso, as duas capas condutoras uma das quais no fizera parte do instrumento original tornaram-se proeminentes. As duas placas de metal com um no condutor entre elas haviam gradativamente se tornado o prottipo para toda essa classe de aparelhos, como atestam progressivamente tanto as discusses escritas como as representaes pictricas. Simultaneamente, outros
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efeitos indutivos receberam novas descries, enquanto outros mais foram observados pela primeira vez. Alteraes dessa espcie no esto restritas Astronomia e Eletricidade. J indicamos algumas das transformaes de viso similares que podem ser extradas da histria da Qumica. Como dissemos, Lavoisier viu oxignio onde Priestley vira ar desflogistizado e outros no viram absolutamente nada. Contudo, ao aprender a ver o oxignio, Lavoisier teve tambm que modificar sua concepo a respeito de muitas outras substncias familiares. Por exemplo, teve que ver um mineral composto onde Priestley e seus contemporneos haviam visto uma terra elementar. Alm dessas, houve ainda outras mudanas. Na pior das hipteses, devido descoberta do oxignio, Lavoisier passou a ver a natureza de maneira diferente. Na impossibilidade de recorrermos a essa natureza fixa e hipottica que ele viu de maneira diferente, o princpio de economia nos instar a dizer que, aps ter descoberto o oxignio, Lavoisier passou a trabalhar em um mundo diferente. Dentro em breve perguntarei sobre a possibilidade de evitar essa estranha locuo, mas antes disso necessitamos de mais um exemplo de seu uso neste caso derivado de uma das partes mais conhecidas da obra de Galileu. Desde a Antiguidade remota muitas pessoas haviam visto um ou outro objeto pesado oscilando de um lado para outro em uma corda ou corrente at chegar ao estado de repouso. Para os aristotlicos que acreditavam que um corpo pesado movido pela sua prpria natureza de uma posio mais elevada para uma mais baixa, onde alcana um estado de repouso natural o corpo oscilante estava simplesmente caindo com dificuldade. Preso pela corrente, somente poderia alcanar o
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repouso no ponto mais baixo de sua oscilao aps um movimento tortuoso e um tempo considervel. Galileu, por outro lado, ao olhar o corpo oscilante viu um pndulo, um corpo que por pouco no conseguia repetir indefinidamente o mesmo movimento. Tendo visto este tanto, Galileu observou ao mesmo tempo outras propriedades do pndulo e construiu muitas das partes mais significativas e originais de sua nova dinmica a partir delas. Por exemplo, derivou das propriedades do pndulo seus nicos argumentos slidos e completos a favor da independncia do peso com relao velocidade da queda, bem como a favor da relao entre o peso vertical e a velocidade final dos movimentos descendentes nos planos inclinados 10. Galileu viu todos esses fenmenos naturais de uma maneira diferente daquela pela qual tinham sido vistos anteriormente. Por que ocorreu essa alterao de viso? Por causa do gnio individual de Galileu, sem dvida alguma. Mas note-se que neste caso o gnio no se manifesta atravs de uma observao mais acurada ou objetiva do corpo oscilante. Do ponto de vista descritivo, a percepo aristotlica to acurada como a de Galileu. Quando este ltimo informou que o perodo do pndulo era independente da amplitude da oscilao (no caso das amplitudes superiores a 90), sua concepo de pndulo levou-o a ver muito mais regularidade do que podemos atualmente descobrir no mesmo fenmeno 11. Em vez disso, o que parece estar envolvido aqui a explorao por parte de um gnio das possibilidades abertas por uma alterao do paradigma medieval. Galileu no recebeu nenhuma formao totalmente aristotlica. Ao contrrio, foi treinado para analisar o movimento em termos da teoria do impetus, um paradigma do final da Idade Mdia que
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afirmava que o movimento contnuo de um corpo pesado devido a um poder interno, implantado no corpo pelo propulsor que iniciou seu movimento. Joo de Buridan e Nicolau Oresme, escolsticos do sculo XIV, que deram teoria do impetus as suas formulaes mais perfeitas, foram, ao que se sabe, os primeiros a ver nos movimentos oscilatrios algo do que Galileu veria mais tarde nesses fenmenos. Buridan descreve o movimento de uma corda que vibra como um movimento no qual o impetus implantado pela primeira vez quando a corda golpeada; a seguir o impetus consumido ao deslocar a corda contra a resistncia de sua tenso; a tenso traz ento a corda para a posio original, implantando um impetus crescente at o ponto intermedirio do movimento; depois disso o impetus desloca a corda na direo oposta, novamente contra a tenso da corda. O movimento continua num processo simtrico, que pode prolongar-se indefinidamente. Mais tarde, no mesmo sculo, Oresme esboou uma anlise similar da pedra oscilante, anlise que atualmente parece ter sido a primeira discusso do pndulo 12. Sua concepo certamente muito prxima daquela utilizada por Galileu na sua abordagem do pndulo. Pelo menos no caso de Oresme (e quase certamente no de Galileu), tratava-se de uma concepo que se tornou possvel graas transio do paradigma aristotlico original relativo ao movimento para o paradigma escolstico do impetus. At a inveno desse paradigma escolstico no havia pndulos para serem vistos pelos cientistas, mas to somente pedras oscilantes. Os pndulos nasceram graas a algo muito similar a uma alterao da forma visual induzida por paradigma. Contudo, precisamos realmente descrever como uma transformao da viso aquilo que separa Galileu de
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Aristteles, ou Lavoisier de Priestley? Esses homens realmente viram coisas diferentes ao olhar para o mesmo tipo de objetos? Haver algum sentido vlido no qual possamos dizer que eles realizaram suas pesquisas em mundos diferentes? Essas questes no podem mais ser postergadas, pois evidentemente existe uma outra maneira bem mais usual de descrever todos os exemplos histricos esboados acima. Muitos leitores certamente desejaro dizer que o que muda com o paradigma apenas a interpretao que os cientistas do s observaes que esto, elas mesmas, fixadas de uma vez por todas pela natureza do meio ambiente e pelo aparato perceptivo. Dentro dessa perspectiva, tanto Priestley, como Lavoisier viram oxignio, mas interpretaram suas observaes de maneira diversa; tanto Aristteles como Galileu viram pndulos, mas diferiram nas interpretaes daquilo que tinham visto. Direi desde logo que esta concepo muito corrente do que ocorre quando os cientistas mudam sua maneira de pensar a respeito de assuntos fundamentais no pode ser nem totalmente errnea, nem ser um simples engano. antes uma parte essencial de um paradigma iniciado por Descartes e desenvolvido na mesma poca que a dinmica newtoniana. Esse paradigma serviu tanto Cincia como Filosofia. Sua explorao, tal como a da prpria Dinmica, produziu uma compreenso fundamental que talvez pudesse ser alcanada de outra maneira. Mas, como o exemplo da dinmica newtoniana tambm indica, at mesmo o mais impressionante sucesso no passado no garante que a crise possa ser postergada indefinidamente. As pesquisas atuais que se desenvolvem em setores da Filosofia, da Psicologia, da Lingustica e mesmo da Histria da Arte,
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convergem todas para a mesma sugesto: o paradigma tradicional est, de algum modo, equivocado. Alm disso, essa incapacidade de ajustar-se aos dados torna-se cada vez mais aparente atravs do estudo histrico da cincia, assunto ao qual dedicamos necessariamente a maior parte de nossa ateno neste ensaio. Nenhum desses temas promotores de crises produziu at agora uma alternativa vivel para o paradigma epistemolgico tradicional, mas j comearam a sugerir quais sero algumas das caractersticas desse paradigma. Estou, por exemplo, profundamente consciente das dificuldades criadas pela afirmao de que, quando Aristteles e Galileu olharam para as pedras oscilantes, o primeiro viu uma queda violenta e o segundo, um pndulo. As mesmas dificuldades esto presentes de uma forma ainda mais fundamental nas frases iniciais deste captulo: embora o mundo no mude com uma mudana de paradigma, depois dela o cientista trabalha em um mundo diferente. No obstante, estou convencido de que devemos aprender a compreender o sentido de proposies semelhantes a essa. O que ocorre durante uma revoluo cientfica no totalmente redutvel a uma reinterpretao de dados estveis e individuais. Em primeiro lugar, os dados no so inequivocamente estveis. Um pndulo no uma pedra que cai e nem o oxignio ar desflogistizado. Consequentemente, os dados que os cientistas coletam a partir desses diversos objetos so, como veremos em breve, diferentes em si mesmos. Ainda mais importante, o processo pelo qual o indivduo ou a comunidade levam a cabo a transmisso da queda violenta para o pndulo ou do ar desflogistizado para o oxignio no se assemelha interpretao. De fato, como poderia ser assim, dada a ausncia de dados
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fixos para o cientista interpretar? Em vez de ser um intrprete, o cientista que abraa um novo paradigma como o homem que usa lentes inversoras. Defrontado com a mesma constelao de objetos que antes e tendo conscincia disso, ele os encontra, no obstante, totalmente transformados em muitos de seus detalhes. Nenhuma dessas observaes pretende indicar que os cientistas no se caracterizam por interpretar observaes e dados. Pelo contrrio: Galileu interpretou as observaes sobre o pndulo. Aristteles a sobre as pedras que caem, Musschenbroek aquelas relativas a uma garrafa eletricamente carregada e Franklin as sobre um condensador. Mas cada uma dessas interpretaes pressups um paradigma. Essas eram partes da cincia normal, um empreendimento que, como j vimos, visa refinar, ampliar e articular um paradigma que j existe. O Cap. 2 [do volume original] forneceu muitos exemplos nos quais a interpretao desempenhou um papel central. Esses exemplos tipificam a maioria esmagadora das pesquisas. Em cada um deles, devido a um paradigma aceito, o cientista sabia o que era um dado, que instrumentos podiam ser usados para estabelec-lo e que conceitos eram relevantes para sua interpretao. Dado um paradigma, a interpretao dos dados essencial para o empreendimento que o explora. Esse empreendimento interpretativo e mostrar isso foi o encargo do penltimo pargrafo pode somente articular um paradigma, mas no corrigi-lo. Paradigmas no podem, de modo algum, ser corrigidos pela cincia normal. Em lugar disso, como j vimos, a cincia normal leva, ao fim e ao cabo, apenas ao reconhecimento de anomalias e crises. Essas terminam, no atravs da deliberao ou interpretao, mas por meio de um evento
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relativamente abrupto e no estruturado semelhante a uma alterao da forma visual. Nesse caso, os cientistas falam frequentemente de vendas que caem dos olhos ou de uma iluminao repentina que inunda um quebra-cabea que antes era obscuro, possibilitando que seus componentes sejam vistos de uma nova maneira a qual, pela primeira vez, permite sua soluo. Em outras ocasies, a iluminao relevante vem durante o sonho 13. Nenhum dos sentidos habituais do termo interpretao ajusta-se a essas iluminaes da intuio atravs das quais nasce um novo paradigma. Embora tais intuies dependam das experincias, tanto autnomas como congruentes, obtidas atravs do antigo paradigma, no esto ligadas, nem lgica, nem fragmentariamente a itens especficos dessas experincias, como seria o caso de uma interpretao. Em lugar disso, as intuies renem grandes pores dessas experincias e as transformam em um bloco de experincias que, a partir da, ser gradativamente ligado ao novo paradigma e no ao velho. Para aprendermos mais a respeito do que podem ser essas diferenas, retornemos por um momento a Aristteles, Galileu e o pndulo. Que dados foram colocados ao alcance de cada um deles pela interao de seus diferentes paradigmas e seu meio ambiente comum? Ao ver uma queda forada, o aristotlico mediria (ou pelo menos discutiria o aristotlico raramente media) o peso da pedra, a altura vertical qual ela fora elevada e o tempo necessrio para alcanar o repouso. Essas e mais a resistncia do meio eram as categorias conceituais empregadas pela cincia aristotlica quando se tratava de examinar a queda dos corpos 14. A pesquisa normal por elas orientada no poderia ter produzido as leis que Galileu descobriu. Poderia apenas e foi o que fez, por
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outro caminho levar srie de crises das quais emergiu a concepo galileiana da pedra oscilante. Devido a essas crises e outras mudanas intelectuais, Galileu viu a pedra oscilante de forma absolutamente diversa. Os trabalhos de Arquimedes sobre os corpos flutuantes tornaram o meio inessencial; a teoria do impetus tornou o movimento simtrico e duradouro; o neoplatonismo dirigiu a ateno de Galileu para a forma circular do movimento 15. Por isso, ele media apenas o peso, o raio, o deslocamento angular e o tempo por oscilao precisamente os dados que poderiam ser interpretados de molde a produzir as leis de Galileu sobre o pndulo. Neste caso, a interpretao demonstrou ser quase desnecessria. Dados os paradigmas de Galileu, as regularidades semelhantes ao pndulo eram quase totalmente acessveis primeira vista. Seno, como poderamos explicar a descoberta de Galileu, segundo a qual o perodo da bola do pndulo inteiramente independente da amplitude da oscilao, quando se sabe que a cincia normal proveniente de Galileu teve que erradicar essa descoberta e que atualmente somos totalmente incapazes de document-la? Regularidades que no poderiam ter existido para um aristotlico (e que, de fato, no so precisamente exemplificadas pela natureza em nenhum lugar) eram, para um homem que via a pedra oscilante do mesmo modo que Galileu, uma consequncia da experincia imediata. Talvez o exemplo seja demasiadamente fantasista, uma vez que os aristotlicos no deixaram qualquer discusso sobre as pedras oscilantes, fenmeno que no paradigma destes era extraordinariamente complexo. Mas os aristotlicos discutiram um caso mais simples, o das pedras que caem sem entraves incomuns. Nesse caso, as mesmas diferenas de viso so evidentes. Ao
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contemplar a queda de uma pedra, Aristteles via uma mudana de estado, mais do que um processo. Por conseguinte, para ele as medidas relevantes de um movimento eram a distncia total percorrida e o tempo total transcorrido, parmetros esses que produzem o que atualmente chamaramos no de velocidade, mas de velocidade mdia 16. De maneira similar, por ser a pedra impulsionada por sua natureza a alcanar seu ponto final de repouso, Aristteles via, como parmetro de distncia relevante para qualquer instante no decorrer do movimento, a distncia at o ponto final, mais do que aquela a partir do ponto de origem do movimento 17. Esses parmetros conceituais servem de base e do um sentido maior parte de suas bem conhecidas leis do movimento. Entretanto, em parte devido ao paradigma do impetus e em parte devido a uma doutrina conhecida como a latitude das formas, a crtica escolstica modificou essa maneira de ver o movimento. Uma pedra movida pelo impetus recebe mais e mais impetus ao afastar-se de seu ponto de partida; por isso, o parmetro relevante passou a ser a distncia a partir do, em lugar da distncia at o. Alm disso, os escolsticos bifurcaram a noo aristotlica de velocidade em conceitos que, pouco depois de Galileu, se tornaram as nossas velocidades mdia e instantnea. Mas, quando examinados a partir do paradigma do qual essas concepes faziam parte, tanto a pedra que cai, como o pndulo, exibiam as leis que os regem quase primeira vista. Galileu no foi o primeiro a sugerir que as pedras caem em movimento uniformemente acelerado 18. Alm disso, ele desenvolvera seu teorema sobre este assunto, juntamente com muitas de suas consequncias, antes de realizar suas experincias com o plano inclinado. Esse teorema foi mais um
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elemento na rede de novas regularidades, acessveis ao gnio, em um mundo conjuntamente determinado pela natureza e pelos paradigmas com os quais Galileu e seus contemporneos haviam sido educados. Vivendo em tal mundo, Galileu ainda poderia, quando quisesse, explicar por que Aristteles vira o que viu. No obstante, o contedo imediato da experincia de Galileu com a queda de pedras no foi o mesmo da experincia realizada por Aristteles. Por certo no est de modo algum claro que precisemos preocupar-nos tanto com a experincia imediata isto , com os traos perceptivos que um paradigma destaca de maneira to notvel que eles revelam suas regularidades quase primeira vista. Tais traos devem obviamente mudar com os compromissos do cientista a paradigmas, mas esto longe do que temos em mente quando falamos dos dados no elaborados ou da experincia bruta, dos quais se acredita proceda a pesquisa cientfica. Talvez devssemos deixar de lado a experincia imediata e, em vez disso, discutir as operaes e medies concretas que os cientistas realizam em seus laboratrios. Ou talvez a anlise deva distanciar-se ainda mais do imediatamente dado. Por exemplo, poderia ser levada a cabo em termos de alguma linguagem de observao neutra, talvez uma linguagem ajustada s impresses da retina que servem de intermedirio para aquilo que o cientista v. Somente procedendo de uma dessas maneiras que podemos ter a esperana de reaver uma regio na qual a experincia seja novamente estvel, de uma vez para sempre na qual o pndulo e a queda violenta no so percepes diferentes, mas interpretaes diferentes de dados inequvocos, proporcionados pela observao de uma pedra que oscila.
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Mas a experincia dos sentidos fixa e neutra? Sero as teorias simples interpretaes humanas de determinados dados? A perspectiva epistemolgica que mais frequentemente guiou a filosofia ocidental durante trs sculos impe um sim! imediato e inequvoco. Na ausncia de uma alternativa j desdobrada, considero impossvel abandonar inteiramente essa perspectiva. Todavia ela j no funciona efetivamente e as tentativas para faz-la funcionar por meio da introduo de uma linguagem de observao neutra parecem-me agora sem esperana. As operaes e medies que um cientista empreende em um laboratrio no so o dado da experincia, mas o coletado com dificuldade. No so o que o cientista v pelo menos at que sua pesquisa se encontre bem adiantada e sua ateno esteja focalizada ; so ndices concretos para os contedos das percepes mais elementares. Como tais, so selecionadas para o exame mais detido da pesquisa normal, to somente porque parecem oferecer uma oportunidade para a elaborao frutfera de um paradigma aceito. As operaes e medies, de maneira muito mais clara do que a experincia imediata da qual em parte derivam, so determinadas por um paradigma. A cincia no se ocupa com todas as manifestaes possveis no laboratrio. Ao invs disso, seleciona aquelas que so relevantes para a justaposio de um paradigma com a experincia imediata, a qual, por sua vez, foi parcialmente determinada por esse mesmo paradigma. Disso resulta que cientistas com paradigmas diferentes empenham-se em manipulaes concretas de laboratrio diferentes. As medies que devem ser realizadas no caso de um pndulo no so relevantes no caso da queda forada. Tampouco as operaes
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relevantes para a elucidao das propriedades do oxignio so precisamente as mesmas que as requeridas na investigao das caractersticas do ar desflogistizado. Quanto a uma linguagem de observao pura, talvez ainda se chegue a elaborar uma. Mas, trs sculos aps Descartes, nossa esperana que isso ocorra ainda depende exclusivamente de uma teoria da percepo e do esprito. Por sua vez, a experimentao psicolgica moderna est fazendo com que proliferem rapidamente fenmenos que essa teoria tem grande dificuldade em tratar. O pato-coelho mostra que dois homens com as mesmas impresses na retina podem ver coisas diferentes; as lentes inversoras mostram que dois homens com impresses de retina diferentes podem ver a mesma coisa. A Psicologia fornece uma grande quantidade de evidncia no mesmo sentido e as dvidas que dela derivam aumentam ainda mais quando se considera a histria das tentativas para apresentar uma linguagem de observao efetiva. Nenhuma das tentativas atuais conseguiu at agora aproximar-se de uma linguagem de objetos de percepes puros, aplicvel de maneira geral. E as tentativas que mais se aproximaram desse objetivo compartilham uma caracterstica que refora vigorosamente diversas teses principais deste ensaio. Elas pressupem, desde o incio, um paradigma, seja na forma de uma teoria cientfica em vigor, seja na forma de alguma frao do discurso cotidiano; tentam ento depur-lo de todos os seus termos no lgicos ou no perceptivos. Em alguns campos do discurso esse esforo foi levado bem longe, com resultados bastante fascinantes. Est fora de dvida que esforos desse tipo merecem ser levados adiante. Mas seu resultado uma linguagem que tal como aquelas empregadas nas cincias expressa
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inmeras expectativas sobre a natureza e deixa de funcionar no momento em que essas expectativas so violadas. Nelson Goodman insiste precisamente sobre esse ponto ao descrever os objetivos do seu Structure of Appearance: afortunado que nada mais (do que os fenmenos conhecidos) esteja em questo; j a noo de casos possveis, casos que no existem, mas poderiam ter existido, est longe de ser clara 19. Nenhuma linguagem limitada desse modo a relatar um mundo plenamente conhecido de antemo pode produzir meras informaes neutras e objetivas sobre o dado. A investigao filosfica ainda no forneceu nem sequer uma pista do que poderia ser uma linguagem capaz de realizar tal tarefa. Nessas circunstncias, podemos pelo menos suspeitar de que os cientistas tm razo, tanto em termos de princpio como na prtica, quando tratam o oxignio e os pndulos (e talvez tambm os tomos e eltrons) como ingredientes fundamentais de sua experincia imediata. O mundo do cientista, devido experincia da raa, da cultura e, finalmente, da profisso, contida no paradigma, veio a ser habitado por planetas e pndulos, condensadores e minerais compostos e outros corpos do mesmo tipo. Comparadas com esses objetos da percepo, tanto as leituras de um medidor como as impresses da retina so construes elaboradas s quais a experincia somente tem acesso direto quando o cientista, tendo em vista os objetivos especiais de sua investigao, providencia para que isso ocorra. No queremos com isso sugerir que os pndulos, por exemplo, sejam a nica coisa que um cientista poder ver ao olhar uma pedra oscilante. (J observamos que membros de outra comunidade cientfica poderiam ver uma queda forada).
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Queremos sugerir que o cientista que olha para a oscilao de uma pedra no pode ter nenhuma experincia que seja, em princpio, mais elementar que a viso de um pndulo. A alternativa no uma hipottica viso fixa, mas a viso atravs de um paradigma que transforme a pedra oscilante em alguma outra coisa. Tudo isso parecer mais razovel se recordarmos outra vez que, nem o cientista, nem o leigo aprendem a ver o mundo gradualmente ou item por item. A no ser quando todas as categorias conceituais e de manipulao esto preparadas de antemo por exemplo, para a descoberta de um elemento transurnico adicional ou para captar a imagem de uma nova casa tanto os cientistas como os leigos deixam de lado reas inteiras do fluxo da experincia. A criana que transfere a aplicao da palavra mame de todos os seres humanos para todas as mulheres e ento para a sua me no est apenas aprendendo o que mame significa ou quem a sua me. Simultaneamente, est aprendendo algumas das diferenas entre homens e mulheres, bem como algo sobre a maneira na qual todas as mulheres, exceto uma, comportam-se em relao a ela. Suas reaes, expectativas e crenas na verdade, grande parte de seu mundo percebido mudam de acordo com esse aprendizado. Pelo mesmo motivo, os copernicanos que negaram ao sol seu ttulo tradicional de planeta no estavam apenas aprendendo o que planeta significa ou o que era o Sol. Em lugar disso, estavam mudando o significado de planeta, a fim de que essa expresso continuasse sendo capaz de estabelecer distines teis num mundo no qual todos os corpos celestes e no apenas o Sol estavam sendo vistos de uma maneira diversa daquela na qual haviam sido vistos anteriormente. A mesma coisa poderia ser
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dita a respeito de qualquer um dos nossos exemplos anteriores. Ver o oxignio em vez do ar desflogistizado, o condensador em vez da Garrafa de Leyden ou o pndulo em vez da queda forada, foi somente uma parte de uma alterao integrada na viso que o cientista possua de muitos fenmenos qumicos, eltricos ou dinmicos. Os paradigmas determinam ao mesmo tempo grandes reas da experincia. Contudo, somente aps a experincia ter sido determinada dessa maneira que pode comear a busca de uma definio operacional ou de uma linguagem de observaes pura. O cientista ou filsofo, que pergunta que medies ou impresses da retina fazem do pndulo o que ele , j deve ser capaz de reconhecer um pndulo quando o v. Se, em algum lugar do pndulo, ele visse uma queda forada, sua questo nem mesmo poderia ter sido feita. E se ele visse um pndulo, mas o visse da mesma maneira com que v um diapaso ou uma balana de vibrao, sua questo no poderia ter sido respondida. Pelo menos no poderia ter sido respondida da mesma maneira, porque j no se trataria da mesma questo. Por isso, embora elas sejam sempre legtimas e em determinadas ocasies extraordinariamente frutferas, as questes a respeito das impresses da retina ou sobre as consequncias de determinadas manipulaes de laboratrio pressupem um mundo j subdividido perceptual e conceitualmente de acordo com uma certa maneira. Num certo sentido, tais questes so partes da cincia normal, pois dependem da existncia de um paradigma e recebem respostas diferentes quando ocorre uma mudana de paradigma. Para concluir este captulo, vamos daqui para diante negligenciar as impresses da retina e restringir
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novamente nossa ateno s operaes de laboratrio que fornecem ao cientista ndices concretos, embora fragmentrios, para o que ele j viu. Uma das maneiras pelas quais tais operaes de laboratrio mudam juntamente com os paradigmas j foi observada repetidas vezes. Aps uma revoluo cientfica, muitas manipulaes e medies antigas tornam-se irrelevantes e so substitudas por outras. No se aplicam exatamente os mesmos testes para o oxignio e para o ar desflogistizado. Mas mudanas dessa espcie nunca so totais. No importa o que o cientista possa ento ver, aps a revoluo o cientista ainda est olhando para o mesmo mundo. Alm disso, grande parte de sua linguagem e a maior parte de seus instrumentos de laboratrio continuam sendo os mesmos de antes, embora anteriormente ele os possa ter empregado de maneira diferente. Em consequncia disso, a cincia ps-revolucionria invariavelmente inclui muitas das mesmas manipulaes, realizadas com os mesmos instrumentos e descritas nos mesmos termos empregados por sua predecessora pr-revolucionria. Se alguma mudana ocorreu com essas manipulaes duradouras, esta deve estar nas suas relaes com o paradigma ou nos seus resultados concretos. Sugiro agora, com a introduo de um ltimo exemplo, que todas essas duas espcies de mudana ocorrem. Examinando a obra de Dalton e seus contemporneos, descobriremos que uma e a mesma operao, quando vinculada natureza por meio de um paradigma diferente, pode tornar-se um ndice para um aspecto bastante diferente de uma regularidade da natureza. Alm disso, veremos que ocasionalmente a antiga manipulao, no seu novo papel, produzir resultados concretos diferentes.
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Durante grande parte do sculo XVIII e mesmo no XIX, os qumicos europeus acreditavam quase universalmente que os tomos elementares, com os quais eram constitudas todas as espcies qumicas, se mantinham unidos por foras de afinidade mtuas. Assim, uma massa informe de prata mantinha-se unida devido s foras de afinidade entre os corpsculos de prata (mesmo depois de Lavoisier esses corpsculos eram pensados como sendo compostos de partculas ainda mais elementares). Dentro dessa mesma teoria, a prata dissolvia-se no cido (ou o sal na gua) porque as partculas de cido atraam as de prata (ou as partculas de gua atraam as de sal) mais fortemente do que as partculas desses solutos atraam-se mutuamente. Ou ainda: o cobre dissolver-se-ia numa soluo de prata e precipitado de prata porque a afinidade cobre-cido era maior que a afinidade entre o cido e a prata. Um grande nmero de outros fenmenos era explicado da mesma maneira. No sculo XVIII, a teoria da afinidade eletiva era um paradigma qumico admirvel, larga e algumas vezes frutiferamente utilizado na concepo e anlise da experimentao qumica 20. Entretanto, a teoria da afinidade traou limites separando as misturas fsicas dos compostos qumicos, de uma maneira que, desde a assimilao da obra de Dalton, deixou de ser familiar. Os qumicos do sculo XVIII reconheciam duas espcies de processos. Quando a mistura produzia calor, luz, efervescncia ou alguma coisa da mesma espcie, considerava-se que havia ocorrido a unio qumica. Se, por outro lado, as partculas da mistura pudessem ser distinguidas a olho nu ou separadas mecanicamente, havia apenas mistura fsica. Mas, para o grande nmero de casos intermedirios
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o sal na gua, a fuso dos metais, o vidro, o oxignio na atmosfera e assim por diante esses critrios grosseiros tinham pouca utilidade. Guiados por seu paradigma, a maioria dos qumicos concebia essa faixa intermediria como sendo qumica, porque os processos que a compunham eram todos governados por foras da mesma espcie. Sal na gua ou oxignio no nitrognio eram exemplos de combinao qumica to apropriados como a combinao produzida pela oxidao do cobre. Os argumentos para que se concebessem as solues como compostos eram muito fortes. A prpria teoria da afinidade fora bem confirmada. Alm disso, a formao de um composto explicava a homogeneidade observada numa soluo. Se, por exemplo, o oxignio e o nitrognio fossem somente misturados e no combinados na atmosfera, ento o gs mais pesado, o oxignio, deveria depositar-se no fundo. Dalton, que considerava a atmosfera uma mistura, nunca foi capaz de explicar satisfatoriamente por que o oxignio no se comportava dessa maneira. A assimilao de sua teoria atmica acabou criando uma anomalia onde anteriormente no havia nenhuma 21. Somos tentados a afirmar que os qumicos que concebiam as solues como compostos diferiam de seus antecessores somente quanto a uma questo de definio. Em um certo sentido, pode ter sido assim. Mas esse sentido no aquele que faz das definies meras comodidades convencionais. No sculo XVIII, as misturas no eram plenamente distinguveis dos compostos atravs de testes operacionais e talvez no pudessem s-lo. Mesmo se os qumicos tivessem procurado descobrir tais testes, teriam buscado critrios que fizessem da soluo um composto. A distino mistura-composto fazia parte de seu paradigma parte da maneira como os qumicos
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concebiam todo seu campo de pesquisas e como tal ela era anterior a qualquer teste de laboratrio, embora no fosse anterior experincia acumulada da Qumica como um todo. Mas, enquanto a Qumica era concebida dessa maneira, os fenmenos qumicos exemplificavam leis diferentes daquelas que emergiram aps a assimilao do novo paradigma de Dalton. Mais especificamente, enquanto as solues permaneceram como compostos, nenhuma quantidade de experincias qumicas poderia ter produzido por si mesma a lei das propores fixas. Ao final do sculo XVIII era amplamente sabido que alguns compostos continham comumente propores fixas, correspondentes ao peso de seus componentes. O qumico alemo Richter chegou mesmo a notar, para algumas categorias de reaes, as regularidades adicionais atualmente abarcadas pela lei dos equivalentes qumicos 22. No entanto nenhum qumico fez uso dessas regularidades, exceto em receitas e, quase at o fim do sculo, nenhum deles pensou em generaliz-las. Dados os contraexemplos bvios, como o vidro e o sal na gua, nenhuma generalizao era possvel sem o abandono da teoria da afinidade e uma reconceptualizao dos limites dos domnios da Qumica. Essa concluso tornou-se explcita ao final do sculo, num famoso debate entre os qumicos franceses Proust e Berthollet. O primeiro sustentava que todas as reaes qumicas ocorriam segundo propores fixas; o segundo negava que isso ocorresse. Ambos reuniram evidncias experimentais impressionantes em favor de sua concepo. No obstante, os dois mantiveram um dilogo de surdos e o debate foi totalmente inconclusivo. Onde Berthollet via um composto que podia variar segundo propores,
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Proust via apenas uma mistura fsica 23. Nem experincias, nem uma mudana nas convenes de definio poderiam ser relevantes para essa questo. Os dois cientistas divergiam to fundamentalmente como Galileu e Aristteles. Essa era a situao que prevalecia quando John Dalton empreendeu as investigaes que acabaram levando sua famosa teoria atmica para a Qumica. Mas at os ltimos estgios dessas investigaes, Dalton no era um qumico e nem estava interessado em Qumica. Era um meteorologista investigando o que para ele eram os problemas fsicos da absoro de gases pela gua e da gua pela atmosfera. Em parte porque fora treinado numa especialidade diferente e em parte devido a seu prprio trabalho nessa especialidade, Dalton abordou esses problemas com um paradigma diferente daquele empregado pelos qumicos seus contemporneos. Mais particularmente, concebeu a mistura de gases ou a absoro de um gs pela gua e da gua pela atmosfera como um processo fsico, no qual as foras de afinidade no desempenhavam nenhum papel. Por isso, para ele, a homogeneidade que fora observada nas solues era um problema, mas um problema que ele pensava poder resolver caso pudesse determinar os tamanhos e os pesos relativos das vrias partculas atmicas nas suas misturas experimentais. Foi para determinar esses tamanhos e pesos que Dalton se voltou finalmente para a Qumica, supondo desde o incio que, no mbito restrito das reaes que considerava qumicas, os tomos somente poderiam combinar-se numa proporo de um para um ou em alguma outra proporo de simples nmeros inteiros 24. Esse pressuposto inicial permitiu-lhe determinar os tamanhos e os pesos das partculas elementares,
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mas tambm fez da lei das propores constantes uma tautologia. Para Dalton, qualquer reao na qual os ingredientes no entrassem em propores fixas no era, ipso facto, um processo puramente qumico. Uma lei que as experincias no poderiam ter estabelecido antes dos trabalhos de Dalton tornou-se, aps a aceitao destes, num princpio constitutivo que nenhum conjunto isolado de medies qumicas poderia ter perturbado. Em consequncia daquilo que talvez seja o nosso exemplo mais completo de uma revoluo cientfica, as mesmas manipulaes qumicas assumiram uma relao com a generalizao qumica muito diversa daquela que anteriormente tinham. desnecessrio dizer que as concluses de Dalton foram amplamente atacadas ao serem anunciadas pela primeira vez. Berthollet, sobretudo, nunca foi convencido. Considerando-se a natureza da questo, no era preciso convenc-lo. Mas para a maior parte dos qumicos, o novo paradigma de Dalton demonstrou ser convincente onde o de Proust no o fora, visto ter implicaes muito mais amplas e mais importantes do que um critrio para distinguir uma mistura de um composto. Se, por exemplo, os tomos somente podiam combinar-se quimicamente segundo as propores simples de nmeros inteiros, ento um reexame dos dados qumicos existentes deveria revelar tanto exemplos de propores mltiplas como de propores fixas. Os qumicos deixaram de escrever que os dois xidos de, por exemplo, carbono, continham 56 por cento e 72 por cento de oxignio por peso; em lugar disso, passaram a escrever que um peso de carbono combinar-se-ia ou com 1,3 ou com 2,6 pesos de oxignio. Quando os resultados das antigas manipulaes foram computados dessa maneira,
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saltou vista uma proporo de 2:1. Isso ocorreu na anlise de muitas reaes bem conhecidas, bem como na de algumas reaes novas. Alm disso, o paradigma de Dalton tornou possvel a assimilao da obra de Richter e a percepo de sua ampla generalidade. Sugeriu tambm novas experincias, especialmente as de Gay-Lussac sobre a combinao de volumes, as quais tiveram como resultado novas regularidades, com as quais os cientistas nunca haviam sonhado antes. O que os qumicos tomaram de Dalton no foram novas leis experimentais, mas uma nova maneira de praticar a Qumica (ele prprio chamou-a de novo sistema de filosofia qumica), que se revelou to frutfera que somente alguns qumicos mais velhos, na Frana e na Gr-Bretanha, foram capazes de opor-se a ela 25. Em consequncia disso, os qumicos passaram a viver em um mundo no qual as reaes qumicas se comportavam de maneira bem diversa do que tinham feito anteriormente. Enquanto tudo isso se passava, ocorria uma outra mudana tpica e muito importante. Aqui e ali, os prprios dados numricos da Qumica comearam a mudar. Quando Dalton consultou pela primeira vez a literatura qumica em busca de dados que corroborassem sua teoria fsica, encontrou alguns registros de reaes que se ajustavam a ela, mas dificilmente poderia ter deixado de encontrar outras que no se ajustavam. Por exemplo, as medies do prprio Proust sobre os dois xidos de cobre indicaram uma proporo de peso de oxignio de 1,47:1, em lugar dos 2:1 exigidos pela teoria atmica; e Proust precisamente o homem do qual poderamos esperar que chegasse proporo de Dalton 26. Ele era um excelente experimentador e sua concepo da relao entre misturas e compostos era muito prxima da de Dalton. Mas
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difcil fazer com que a natureza se ajuste a um paradigma. por isso que os quebra-cabeas da cincia normal constituem tamanho desafio e as medies realizadas sem a orientao de um paradigma raramente levam a alguma concluso. Por isso, os qumicos no poderiam simplesmente aceitar a teoria de Dalton com base nas evidncias existentes, j que uma grande parte destas ainda era negativa. Em lugar disso, mesmo aps a aceitao da teoria, eles ainda tinham que forar a natureza e conformar-se a ela, processo que no caso envolveu quase toda uma outra gerao. Quando isto foi feito, at mesmo a percentagem de composio dos compostos bem conhecidos passou a ser diferente. Os prprios dados haviam mudado. Este o ltimo dos sentidos no qual desejamos dizer que, aps uma revoluo, os cientistas trabalham em um mundo diferente.

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Notas 1 As experincias originais foram realizadas por George M. Stratton, Vision without Inversion of the Retinal Image, Psychological Review, IV, pp. 341360, 463481 (1897). Uma apresentao mais atualizada fornecida por Harvey A. Carr, An Introduction to Space Perception (Nova York, 1935), pp. 1857. No texto, o autor faz referncia a captulos anteriores do livro A estrutura das revolues cientficas, no qual foi publicado originalmente. Aqui, especificamente, o autor se refere ao captulo A anomalia e a emergncia das descobertas cientficas, onde comenta o experimento psicolgico das cartas de baralho anmalas. (N. E. desta edio.) Para exemplos, ver Albert H. Hastorf, The Influence of Suggestion on the Relationship between Stimulus Size and Perceived Distance, Journal of Psychology, XXIX, pp. 195217 (1950); e Jerome S. Bruner, Leo Postman e John Rodrigues, Expectations and the Perception of Colour, American Journal of Psychology, LXIV, pp. 216227 (1951). Norwood Russell Hanson, Patterns of Discovery (Cambridge, 1958), Cap. I. 8 Thomas S. Kuhn, The Copernican Revolution (Cambridge, Mass., 1957), pp. 206209. 19 Nelson Goodman, The Structure of Appearance (Cambridge, Mass., 1951), pp. 45. A passagem merece uma citao extensa: Se todos os indivduos (e somente esses) residentes de Wilmington em 1947 que pesam entre 175 e 180 libras tm cabelos ruivos, ento o residente de Wilmington em 1947 que tem cabelos ruivos e o residente de Wilmington em 1947 que pesa entre 175 e 180 libras podem ser reunidos numa definio construda (constructional definition) A questo de saber se pode ter havido algum a quem se aplica um desses predicados, mas no o outro, no tem sentido uma vez que tenhamos determinado que tal indivduo no existe uma sorte de que nada mais esteja em questo; pois a noo de casos possveis, de casos que no existem, mas poderiam ter existido, est longe de ser clara. 20 Hlne Metzger, Newton, Stahl, Boerhaave et la doctrine chimique (Paris, 1930), pp. 3468. 21 Id., pp. 124129, 139148. No tocante a Dalton, ver Leonard Nash, The Atomic-Molecular Theory (Harvard Case Histories in Experimental Science, Case 4; Cambridge, Mass., 1950), pp. 1421. 22 J. R. Partington, A Short History of Chemistry (2. ed.; Londres, 1951), pp. 161163. 23 Andrew Norman Meldrum, The Development of the Atomic Theory: (1) Berthollets Doctrine of Variable Proportions. In: Manchester Memoirs, LIV (1910), pp. 116. 24 Leonard K. Nash, The Origin of Daltons Chemical Atomic Theory, Isis, XLVII, pp. 101116 (1956). 25 Andrew Norman Meldrum, The Development of the Atomic Theory: (6) Reception Accorded to the Theory Advocated by Dalton. In: Manchester Memoirs, LV, (1911), pp. 110. 26 Quanto a Proust, ver Meldrum, op. cit., nota 23, p. 8. A histria detalhada das mudanas graduais nas medies da composio qumica e dos pesos atmicos ainda est por ser escrita, mas Partington, op. cit., nota 22, fornece muitas indicaes teis.

9 Duane Roller & Duane H. D. Roller, The Development of the Concept of Electric Charge (Cambridge, Mass., 1954), pp. 2129. 10 Galileo Galilei, Dialogues concerning Two New Sciences (Evanston, Ill., 1946), pp. 8081, 162166, trad. H. Crew e A. de Salvio. 11 Id., pp. 9194, 244. 12 Marshall Clagett, The Science of Mechanics in the Middle Ages (Madison, Wisc., 1959), pp. 537538, 570. 13 [Jacques] Hadamard, Subconscient intuiton et logique dans la recherche scientifique (Confrence faite au Palais de la Dcouverte le 8 Dcembre 1945 [Alenon, s.d.]), pp. 78. Um relato bem mais completo, embora restrito a inovaes matemticas, encontra-se no livro do mesmo autor The Psychology of Invention in the Mathematical Field (Princeton, 1949). 14 Thomas S. Kuhn, A Function for Thought Experiments. In: Mlanges Alexandre Koyr, editado por R. Taton e I. B. Cohen, publicado por Hermann (Paris) em 1963. 15 Alexandre Koyr, Etudes Galilennes (Paris, 1939), I, 4651; e Galileo and Plato, Journal of the History of Ideas, IV, pp. 440428 (1943). 16 Kuhn, op. cit., nota 14. 17 Koyr, op. cit., II, pp. 711. 18 Clagett, op. cit., caps. IV, VI e IX.

5 Peter Doig, A Concise History of Astronomy (Londres, 1950), pp. 115116. 6 Rudolph Wolf, Geschichte der Astronomie (Munique, 1877), pp. 513515, 683693. Note-se especialmente como os relatos de Wolf dificultam a explicao dessas descobertas como sendo uma consequncia da Lei de Bode. 7 Joseph Needham, Science and Civilization in China (Cambridge, 1959), III, pp. 423429, 434436.

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As revolues como mudanas

Thomas Kuhn

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Temp 10C Umidade 66% Vento 10 Km/h

O satlite e a obra de arte na era das telecomunicaes

Eduardo Kac

(1986)

O primeiro sistema de telecomunicaes via satlite surgiu em 1945, na fantasia do famoso escritor de fico cientfica Arthur C. Clarke, autor de um dos maiores clssicos do gnero: 2001, uma odisseia no espao. Foi nesse ano que Clarke publicou um texto visionrio, Extra terrestrial relays [Repetidoras extraterrestres], na edio de outubro da revista Wireless World, antecipando o lanamento real dos satlites artificiais, cujo marco inaugural se deu em 1957, quando a Unio Sovitica colocou em rbita o seu Sputnik. De l para c, o desenvolvimento tecnolgico e a corrida espacial foram to acelerados que hoje j h cerca de cem satlites de telecomunicaes a girar em torno da Terra.
Ideias so intangveis. Satlites so reais. Depois do rdio, eles so provavelmente as ferramentas mais importantes na comunicao do sculo XX. A importncia dos satlites comea agora a se fazer sentir, embora ainda permanea um mistrio, mesmo para
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2013-05-1619:27

as pessoas que dependem deles para o trabalho ou o lazer. Por qu? De um lado, satlites so invisveis. Quando uma pessoa faz uma ligao telefnica, no est preocupada se a conversa ser transmitida por cabo, micro-onda ou satlite, desde que seja bem realizada. De outro, o custo de operao do satlite pulverizado entre tantos usurios que nenhum deles parece ter direito de propriedade sobre ele. O design, o lanamento e a manuteno de um satlite esto alm dos recursos de qualquer um, a no ser das grandes corporaes ou instituies pblicas, da as pessoas se sentirem alheias ao empreendimento e provavelmente admiradas de que algum possa entend-lo (Glatzer, 1983).

Telecultura, videofone, nova arte Hoje o uso criativo das telecomunicaes discutido de duas maneiras: o acesso dos artistas aos meios de massa do gnero teledifuso (broadcast) ou teledistribuio (a cabo) Arte versus Dallas de um lado, e as mgicas high tech tipo Buck Rogers e Guerra nas Estrelas do outro. A oposio Arte/Dallas peca pela unidirecionalidade do sistema, uma vez que este no especificamente interativo ou comunicativo. O material flui em uma direo apenas, do produtor do programa ao telespectador, elemento passivo que serve aos canais de televiso medida que estes possam mensurar e controlar o consumo. Neste caso, pouco importa o tipo de emisso difundida (Arte = Dallas): a relao entre as partes permanece a mesma, uma vez que a hierarquia no questionada pela simples alterao do tipo de material transmitido (Adrian X, 1984).

De fato, a compreenso total do mecanismo de funcionamento de um engenho espacial escapa ao conhecimento leigo. No difcil entender, contudo, que os sinais so emitidos das estaes terrestres, amplificados no interior do satlite e recebidos na Terra em outra estao. Pairando sem gravidade a 36 mil quilmetros de altura, os satlites soltam diariamente sobre nossas cabeas um enorme contingente de informaes que abrangem toda a gama de interesses e atividades dos homens. Notcias, conversas pessoais, novelas, programas educativos, documentos, anncios, fenmenos naturais, competies esportivas, filmes, catstrofes, servios bancrios, msica, conferncias, dados digitais, guerras, espetculos, tudo recebido via satlite, em mbito pblico ou particular, nacional ou internacional.

O uso do satlite artificial em arte, portanto, aprofunda os problemas levantados por outros gneros de arte telemtica. Se a memria dos computadores introduz as questes do acesso (o espectador observa apenas as obras que deseja e na ordem que opta) e do armazenamento (centenas de obras podem ser guardadas em um disquete), o satlite possibilita ao artista gerar um fluxo bidirecional de signos em tempo real; em outras palavras, criar um fato esttico que consumido simultaneamente com a mesma carga informacional em dois locais distantes, em decorrncia de uma troca e no de uma consulta. A supresso do espao (fsico) em funo do tempo (real) estabelece uma relao transmaterial
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O satlite e a obra

entre signos (sinais) e uma percepo simultnea (instantnea) entre pblicos diferentes. Ao funcionar como videofone (troca de sinais de udio e vdeo), a artesat desencadeia novas formas de telecomportamento. Surpreendentemente, o avano tecnolgico parece s vezes conduzir a percepo a um ponto extremo, no qual tangencia um estado mental paralelo ao real, comumente denominado parapsicolgico. o caso, por exemplo, do fenmeno estudado por Jung e conhecido como sincronicidade de eventos, o qual encontra um correlato direto em um interlink por satlite.
Telespao, teletempo

Na arte eletrnica, a palavra espao perde o sentido a ela agregado pelas correntes mais radicais da vanguarda, do cubismo ao abstrato-expressionismo, e at mesmo o proposto pelas vertentes da nova escultura. No se trata mais do rgido espao pictrico nem do espao vazio sugerido na ou ao redor da matria, e sim de um espao csmico que possui relao dialgica com o espao informacional, tornado presente pela holoiconografia e a percepo multidimensional que demanda. Ao criar artesat, o artista trabalha o espao de propagao das ondas eletromagnticas, virtualmente integrado pelo processo de transmisso e recepo mtuas, que no pode ser visualizado au grand complt, nem experimentado sensorialmente in loco pelo espectador, esteja ele no vcuo ou em um dos dois pontos conectados na superfcie terrestre. Ao pressupor a conexo entre duas regies distantes do globo, digamos Brasil e Japo, o artista opera com noes relativas de tempo, pois o fuso horrio deve ser agenciado como um elemento expressivo da obra.
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A artesat, do ponto de vista da pesquisa esttica, amplia os limites da experincia sensorial e do conhecimento humano. O artista high tech processa um tipo de investigao espacial que no a do cientista nem a do ufologista; de ambas, porm, extrai elementos para a formulao de uma nova gramtica e de um novo vocabulrio. O trabalho de especulao se d no espao da imaginao, valendo-se de um novo cdigo expressivo que se fundamenta em dois links (subida e descida do sinal), cujo principal agente o satlite artificial. Estamos diante de uma ressemantizao perceptual, pois no espao livre a menor distncia entre dois pontos no necessariamente uma linha reta e as noes de acima e de abaixo perdem o sentido diante do desaparecimento dos pontos de referncia que orientam nossos processos mentais. Tambm o nosso conceito de distncia se modifica ante a sensao de proximidade que temos ao contemplar a Lua. Saber que a distncia da Terra ao satlite natural de 380.000 km e visualizar fotos da Terra se pondo no horizonte lunar no apenas substituem o olhar romntico pela conscincia csmica, como tambm fundam uma nova escala psicolgica. O prprio sistema solar passa a ser a nossa casa, a nossa referncia, e no mais o homem. A ideia de distncia se desfaz diante da grande incgnita que a estrutura do universo.
Signos em rbita

A paixo dos artistas pelas mquinas voadoras surgiu com os futuristas, amantes da aventura, da velocidade e das alturas. Foi em 1984, entretanto, que Ginny Lloyd, artista-residente no centro espacial de Alamogordo, New Mexico, e Mike Mages, artista e tcnico em foguetes, lanaram, na
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Califrnia, Leonardo I, o primeiro foguete-arte de que se tem notcia. A propsito de Leonardo I, Terrence McMahon, em seu artigo Suborbital Art, defende: Precisamos de um artista de vanguarda no espao que reflita os elementos caticos e unificados que formam a alma do cosmo (McMahon, 1985). O lanamento do primeiro foguete artstico conduz a outros voos, como o da colocao de uma escultura ou poema (satlite artificial no utilitrio) no campo magntico terrestre ou o do envio de uma obra de arte hologrfica aos confins do universo (visvel apenas quando houver luz incidindo em ngulos exatos), para ser observada pelos cosmonautas, colonos ou, sabe-se l, seres extraterrestres. Refletindo a luz, essas obras chegariam a espectadores muito distantes como pseudoestrelas. O artista norte-americano Arthur Woods, residente na Sua, j desenvolveu projetos de esculturas espaciais. Assim, a artesat reformula de maneira direta a rigidez das noes que estruturam nossa conscincia. Uma escultura de Henry Moore possui o mesmo peso em qualquer parte do globo, entretanto o peso de um corpo no espao no o mesmo que na atmosfera, pois depende da distncia do centro da Terra em que se encontra. Um artista que projete a colocao em rbita de uma escultura ou poema csmicos deve aplicar, em seu clculo, a clssica frmula da gravitao universal, segundo a qual dois corpos se atraem com fora proporcional ao produto de suas massas e inversamente proporcional ao quadrado da distncia entre eles. Deve faz-lo para equacionar a fora centrfuga a ser criada pela escultura ou poema, pois esta fora, produzida pelo giro dos satlites, que compensar seu peso e os sustentar em rbita.
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Para manter a escultura ou poema na velocidade correta, o artista deve se preocupar com a altura de voo, e no com a massa, pois satlites de massa diferentes em altitudes idnticas voam mesma velocidade: quanto maior a altura de voo de um satlite, menor a velocidade para conserv-lo em rbita. Outro aspecto a ser considerado que uma obra de arte aeroespacial no precisa ter linhas aerodinmicas: no espao, no h ar e, consequentemente, inexiste atrito. Da as formas estranhas e incomuns que so dadas aos satlites. Desafiando nosso sistema visual que associa a massa ao peso, um corpo celeste artificial possui um pequeno peso em razo da altura da rbita e da fora centrfuga, bastando uma simples pea de metal para unir dois elementos com peso superior a uma centena de toneladas. Na atmosfera terrestre, essa harmonia impossvel, da mesma maneira que o equilbrio trmico se mostra invivel, uma vez que a superfcie de um satlite no vazio, por exemplo, pode oscilar entre mais de 100C e menos de 50C negativos.
O espio que veio do vcuo

A Lua o espao-porto mais prximo e as estrelas, uma fonte de energia barata e lucrativa. Na ausncia quase total de gravidade, conhecida por microgravidade, pode-se obter cristais, ligas metlicas e misturas qumicas perfeitas dificilmente obtidas na Terra. O cu, que j foi um dia o limite, hoje um rico filo comercial e industrial. Com o voo solitrio do homem com a mochila csmica no espao, abriu-se uma nova dimenso existencial para a espcie, rompeu-se o cordo umbilical com o planeta me. No em vo que a NASA planeja uma estao espacial, na qual oito pessoas vivero durante um ou dois anos, trabalhando em uma oficina de satlites
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e em um observatrio de astronomia, livres do calor, da poluio e das distores causadas pela atmosfera. A vida humana no espao sai lentamente do papel e comea a se tornar realidade. Enquanto isso, na Terra, a apreenso natural dos sentidos substituda pelos sistemas intermediativos. A prpria Natureza cedeu lugar a uma nova paisagem, da qual fazem parte as tecnoimagens e os novos hardwares, como terminais de videotexto e antenas parablicas. Nessa telessociedade, um veculo fundamental como o satlite propicia ao artista uma nova vivncia de uma pouco experimentada realidade tecnoespacial, ao mesmo tempo em que alarga os limites sensoriais ao desempenhar o que lhe cabe nesta natureza informatizada, ou seja, o papel de agente propulsor do esprito de um mundo futuro, nos planos tecnocientfico, sociocultural e poltico-econmico. Nos planos social e poltico, o uso criativo do satlite artificial assume importncia simblica (artstica) particular. O controle institucional dos meios de comunicao planetrios , na verdade, o controle do imaginrio coletivo e, portanto, da conscincia social e individual, pois este mecanismo filtra as palavras, os sons, as imagens e as sintaxes a que o grande pblico pode ter acesso, impondo uma viso de mundo limitada e limitadora. Contrariamente, o artista usa os mesmos meios de maneira livre, solta a imaginao (a sua e do pblico) no espectro de frequncias empregado nas telecomunicaes terrestres e espaciais. Ao exercer domnio sobre hardwares e sistemas, o artista no s recupera para a arte um pouco da espontaneidade caracterstica da conversao interpessoal, em que cada estmulo corresponde a outro, numa reao em cadeia de improvisos,
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como tambm a equilibra com o uso racional e programtico da teletecnologia. Desta harmonia resulta, ento, uma nova experincia, que s pode ser realmente vivenciada no terreno da arte, que no tem por obrigao comunicar mensagens fechadas, nem empregar sistemas de maneira ortodoxa. Outro aspecto importante que as grandes descobertas cientficas e inovaes tecnolgicas so fruto da injeo de verbas militares, pois os prprios satlites podem atuar como verdadeiros espies eletrnicos, ao captar sinais de tropas, bases de msseis em construo e demais comunicaes secretas em circulao pela estratosfera. Paira no ar, portanto, a ameaa de uma hecatombe sideral e o uso artstico dos satlites artificiais refora seu carter pacfico, como um sinal lanado ao infinito em defesa da vida.
Gigahertz estratosfera

O artista prope situaes qualitativamente novas entre arte, hardwares e sistemas. Cria um vnculo que produz o esttico, no instante em que o improvvel se converte em um elo acausal de situaes possveis. Assim, a artesat afirma o que possui de especfico e irredutvel em relao s artes videogrficas, performticas e televisivas. A fruio do estado esttico no converge para a apreenso do objeto, mesmo porque a artesat no tem por finalidade a produo de nenhum tipo de artefato. Essa fruio se d, diferena de outras estticas no objetais, como a arte conceitual, no emprego da lgica (sintaxe) dos sistemas de telecomunicao, que so deslocados de seu contexto social para uma rede individualizada que enfatiza sua prpria estrutura.
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Assim como Mozart dominou com maestria o recm-inventado clarinete, o artista que trabalha com satlite deve compor sua arte de acordo com determinadas condies fsicas e gramaticais. A artesat, no sentido superior, no apenas a transmisso de sinfonias e peras para outras regies. Ela deve saber como atingir uma conexo em mo dupla entre pontos opostos da Terra; como dar uma estrutura conversacional arte; como controlar diferenas no tempo; como jogar com improviso, indeterminao, ecos, feedbacks e espaos vazios; e como operar, instantaneamente, com preconceitos e diferenas culturais existentes entre vrias naes. A artesat deve empregar esses elementos, enfraquecendo ou reforando-os, na criao de uma sinfonia multiespacial, multitemporal (Paik, 1984).

bibliografia Adrian X, Robert. Die Kunst der Kommunikation/Communicating/ Lart de communiquer. In: Art + Telecommunication, Western Front, Canad & Blix, ustria, 1984. Glatzer, Hal. The birds of Babel: satellites for a human world. Indianpolis: Howard W. Sams & Co., 1983. McMahon, Terrence. Suborbital art, Light works, n 17, Michigan, 1985. Paik, Nam June. Satelliet/Kunst/Art/ Satellite. In: Het Lumineuze Beeld/The Luminous Image. Amsterd: Stedelijk Museum, 1984.

A verdadeira arte sempre redefine seus parmetros, coloca em xeque seus estatutos, ultrapassa barreiras historicizadas e cdigos assimilados. O uso criativo do satlite artificial ou artesat proporciona a projeo da subjetividade inter pessoal sobre o complexo tecnolgico, em contraste com a imposio da objetividade que a paisagem tecnotrnica exerce sobre o homem e as categorias do seu pensamento. O que est em jogo, na verdade, a revelao do significado do humano no contexto eletrnico da nova sociedade telematizada. Assim, palavras, imagens e aes envolvidas em uma obra de artesat visam no simples troca infor macional entre dois emissores/receptores, e sim expresso dessa troca. Na arte e na vida, estamos em sintonia com o desconhecido. Assim na Terra, como no cu.

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O satlite e a obra

Eduardo Kac

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Temp 10C Umidade 66% Vento 10 Km/h

A cincia e a tica da curiosidade

Sundar Sarukkai

(2009)

O conturbado relacionamento entre tica e cincia

2013-05-1619:27

O que a tica tem a ver com a cincia? Afinal de contas, por sculos acreditou-se que a cincia no responsvel pelas questes ticas. A cincia tomada como um tipo especfico de atividade (e de discurso) frequentemente encarada como sendo independente da tica. Essa crena to arraigada entre a comunidade cientfica, que ainda hoje cientistas de renome e estudantes da rea repercutem a crena de que a cincia descobre apenas verdades, e que a tica entra em cena somente no contexto de como esses produtos da cincia podem ser bem ou mal utilizados. O exemplo mais comum o da faca: ela pode ser usada para matar, mas tambm para outras finalidades teis. Quando usada para matar, a cincia no deve ser culpada por isso (na medida em que a faca considerada como produto da cincia). Trata-se de um argumento repetido com frequncia para transferir a responsabilidade tica da cincia para o conjunto maior de seus usurios o que pode incluir desde cidados comuns at
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seus governos. Ao fazer isso, reiterado o fato de que as verdades da cincia so de ordem transcendental, estando alm dos interesses humanos e, consequentemente, das preocupaes ticas. Filsofos do ainda mais munio para esse posicionamento assinalando a diferena entre fatos e valores, uma distino que tem um uma longa histria intelectual. Essa distino filosfica oferece um caminho possvel para argumentar a independncia da cincia em relao tica. A cincia o discurso dos fatos fatos sobre o universo. A tica diz respeito a valores valores sustentados pelos humanos. Os fatos e a verdade cientfica no so centrados nos humanos. Na verdade, seu status elevado surge primariamente por serem considerados independentes de sujeitos humanos e, por isso, razovel esperar que no digam respeito tica. Essa distino reforada pelo que os filsofos chamam de falcia naturalista. Essa falcia surge a partir da confuso do mundo dos fatos com o mundo dos valores, o que e o que deveria ser considerando o mundo do como o mundo dos fatos, e o mundo do deveria ser como o da tica normativa. A maneira como algum deve se comportar uma questo tica, ao passo que o mundo assunto para a cincia. No entanto, mesmo se concordarmos com a viso de que os fatos e valores no deveriam se confundir, ainda existe um problema nessa relao entre tica e cincia. A cincia no uma iniciativa meramente descritiva. Ela no consiste apenas da listagem de fatos do universo. A cincia diz respeito interveno tanto quanto diz respeito descrio 1. Na verdade, a explanao, que uma categoria importante para a cincia moderna, privilegiada na cincia porque dispe de um controle maior
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sobre a interveno no mundo. Em outras palavras, a cincia entende o mundo para intervir nele, para re-formar o mundo de modo a adequ-lo a nossas necessidades e desejos. Muitas discusses contemporneas sobre tica e cincia por exemplo, a questo da tica na clonagem e em pesquisas com clulas-tronco orbitam ao redor dessa estratgia intervencionista da cincia. Ao intervir no mundo, cientistas desviam a questo da tica do domnio puro ao aplicado. A criao dessas duas categorias de puro e aplicado , por si s, uma movimentao interessante dentro das cincias. A cincia pura geralmente posicionada em oposio cincia aplicada (o que inclui a engenharia). O privilgio concedido s cincias puras teve impacto significativo no crescimento de instituies cientficas. A hierarquia que posiciona o puro sobre o aplicado reflete-se com fre quncia na prtica cientfica ainda nos dias hoje. Como essa distino defensvel? Uma maneira de entend-la invocando a ideia de desinteresse, que foi utilizada por filsofos de maneiras eficazes. Kant, por exemplo, usa essa ideia como marcador definitivo em seu conceito de arte. O desinteresse outra maneira de expressar a ausncia de interesse humano em qualquer crena ou afirmao. Ele tambm sugere uma falta de motivao prvia, os motivos ulteriores que levam a fazer algo. A afirmao que a cincia pura reflete esse desinteresse. Suas descobertas versam sobre a maneira como o mundo e, portanto, no podem ser influenciadas por interesses e desejos humanos. A cincia pura capta esse carter da cincia a partir do qual revela uma srie de verdades independentes do ser humano. A cincia aplicada a aplicao dessas descobertas, e os cientistas no tm muita dificuldade em aceitar que tais aplicaes
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podem sofrer influncia de indivduos, estados, religies e assim por diante. A prpria distino entre puro e aplicado j vem repleta de valor. Os opostos habituais de puro so impuro, contaminado e assim sucessivamente. Aplicado no exatamente o contrrio de puro, mas traz consigo elementos desses contrrios. O valor dado imagem de puro de fato muito significativo a pureza associada a determinados estados da mente, a prticas austeras do corpo, ao tica elevada, a indivduos que realizam certos atos heroicos etc. O puro tem um valor tico elevado em sistemas religiosos e demonstra valor similar at em reas como a qumica, em que o isolamento da substncia pura pode ser um desafio que vale a pena. Do ponto de vista racial, a ideia de puro tem conotaes significativas e deu origem a diversos desafios fundamentalistas para a sociedade. nesse mundo mais amplo que o puro da cincia pura deve ser situado. Considerando essa trajetria do puro, a palavra aplicada de cincia aplicada pode ter conotaes pejorativas. O que aplicado , em alguma medida, impuro a mcula ou a contaminao vem da mistura de interesses humanos com o que conhecimento puro. Para aquilo que aplicado, o valor reside na materialidade, e no na pesquisa desinteressada. Isso tambm significa que o puro das cincias puras tem uma funo importante para a cincia a de manter a cincia pura fora das preocupaes da tica. A cincia pura vista como se estivesse acima dos desafios ticos. Isso no quer dizer que as afirmaes das cincias puras sejam eticamente saudveis ou no; significa que elas no so responsveis pela tica, antes de tudo. Se a tica absolutamente aplicvel cincia, isso deve acontecer no domnio da cincia
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aplicada eis a afirmao frequente a respeito da cincia no contexto da tica. Esse argumento to disseminado que acaba sendo usado comumente por cientistas para questes ticas dentro de uma ampla faixa de assuntos, que vo desde o uso da faca at os usos da bomba e da energia nuclear. impressionante que at mesmo em um ensaio publicado em 2006 e republicado em um livro editado em 2007, to pouco tempo atrs, o cientista Mario Bunge refaz esse mesmo argumento. Por exemplo, a primeira parte do ensaio intitulada Do not blame scientists: Frisk technologists [No culpe os cientistas: reviste os tecnlogos], onde Bunge continua fazendo essa distino problemtica entre cincias bsicas e aplicadas, observando que cincia bsica, que uma tentativa de entender o mundo, foi atribudo erroneamente o poder de mud-lo (p. 29) 2. Ele continua fazendo ecoar esse clich que impera sobre a cincia e a tica ao afirmar que a tecnologia pode ser usada pela indstria ou pelo governo para o bem ou para o mal () a engenharia nuclear, que se baseia na fsica nuclear, pode ser usada tanto para projetar usinas quanto bombas nucleares. Ele vai adiante e intitula a parte seguinte de The Ethics of Basic Science [A tica da cincia bsica], onde essa distino conveniente reiterada com a observao de que cientistas bsicos (que trabalham com cincia bsica) no precisam ter tais escrpulos (os de ordem tica, que podem afligir um tecnlogo) porque pouco provvel que seu trabalho tenha aplicaes prticas (ibid., p. 30). Ele tambm ressalta que a cincia bsica caracterizada por um thos particular. Seguindo o raciocnio de Merton, ele lista elementos desse thos como consistindo de honestidade intelectual, integridade, comunismo
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epistmico, ceticismo organizado, desinteresse, impessoalidade e universalidade (ibid.). Todas essas seriam virtudes subjacentes da cincia bsica ou pura. A permutabilidade de bsico e puro expressa por ele de maneira explcita ao indicar que a cincia bsica pura, mas cientistas individuais podem vir a ser corrompidos (ibid., p. 33). Esses cientistas so corrompidos quando tm a oportunidade de fazer jornada dupla como tecnlogos ou consultores de polticas! Ele vai alm para acrescentar que a pesquisa bsica a busca pela verdade, e no pela riqueza, justia, salvao ou beleza (ibid.). Bunge no est sozinho em suas crenas sobre a cincia pura ou bsica e seu thos. Incontveis cientistas enfatizam imensamente essas crenas, embora parea bvio que haja pouca pureza na cincia dita pura. A recompensa de fazer cincia pura tambm algo material testemunhar o drama humano em suas reivindicaes de originalidade, autoria, politicagem para ganhar prmios e assim por diante. Nenhuma dessas motivaes desinteressada! Mas o motivo pelo qual essa distino continua sendo importante hoje que existe uma ideologia por baixo da insistncia na distino e tambm na celebrao do thos da pureza. Acredito que essa distino e a invocao do puro sejam, fundamentalmente, a maneira mais eficaz de desviar preocupaes ticas pelas quais a cincia poderia ser responsabilizada. Cientistas assumem essa posio para que lhes seja possvel escapar do carter imperioso da tica e, ao fazer isso, expem sua agenda poltica de salvaguardar seus trabalhos das presses da sociedade em um sentido mais amplo. O fato de eles terem conseguido escapar at aqui de responder ao desafio tico ilustra bem a eficcia dessa ideologia.
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Neste artigo, levarei em conta um elemento catalisador essencial para essa distino. Ao passo que o desinteresse e outras caractersticas afins so indicadores da cincia pura, todos eles se baseiam em uma nica capacidade humana, a capacidade de sentir curiosidade. Muitas narrativas cientficas influentes feitas por cientistas que descrevem o porqu de fazerem cincia identificam a natureza da curiosidade como uma caracterstica primordial para a atitude cientfica. A curiosidade uma faculdade especial da mente. A curiosidade no a razo; pelo contrrio, ela precisa da razo para sustentar-se. A curiosidade o fator comum entre crianas e cientistas, o que levou psiclogos e filsofos a encontrar paralelos entre cientistas e crianas 3. Essa uma posio que encontra forte ressonncia entre cientistas ativos e contribui para o distanciamento entre a tica e a cincia, j que crianas podem ser perdoadas por excessos ticos. A cincia utiliza a noo de curiosidade para construir uma muralha contra crticas tica. Portanto, acredito que uma base tica adequada para a cincia somente possa ser desenvolvida se entendermos antes a tica da curiosidade. []
Cincia e curiosidade

Por que algum opta por fazer cincia? Por que os cientistas dizem que fazem cincia? O que os atrai a essa atividade em comparao a outras? Em alguns discursos populares na cincia, particularmente da parte de cientistas, coloca-se muita nfase sobre a empolgao em fazer cincia no nvel individual. A descrio dessa empolgao geralmente feita usando noes como reverncia, o prazer de descobrir algo novo, saciar a curiosidade, envolver-se com algo belo e assim por diante.
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Muitas dessas caractersticas so derivativas de uma caracterstica primria da mente humana, algo que tem muita influncia no caminho rumo ao fazer da cincia. E essa caracterstica a curiosidade humana. Algum comea a fazer cincia simplesmente por ser curioso, num contexto em que a curiosidade considerada um elemento muito importante da existncia humana. No entanto, apesar de ser onipresente, no fcil entender a natureza da curiosidade. A curiosidade considerada o catalisador que cria o conhecimento. Por sermos curiosos, pensamos. Por estarmos insatisfeitos com as respostas que obtemos, criamos novas maneiras de pensar. Por sermos curiosos, descobrimos mtodos. Descobrimos a cincia. Somos capazes de distinguir por alto diferentes tipos de curiosidade. Podemos sentir curiosidade em relao ao que algo por exemplo, quando vejo um objeto que nunca vi antes e fico curioso para saber o que esse objeto. Ficamos curiosos para saber por que algo como por que o cu azul? Por que a porta do vizinho est sempre trancada? Ficamos curiosos sobre o funcionamento de algo. A cincia experimental baseia-se em grande parte no carter da curiosidade nossa primeira interao com ferramentas e objetos tecnolgicos normalmente vem da curiosidade. Como exemplo, foi realizado um experimento em Dlhi que consistia de um computador que ficava num buraco na parede em um local onde viviam crianas pobres (consulte o site: www. hole-in-the-wall.com). Em vez de ensin-las formalmente como usar o computador, essas crianas eram expostas mquina para fazer o que quisessem. Incrivelmente, as crianas aprenderam muitos aspectos do computador e o fizeram porque foram orientadas pela curiosidade.
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A curiosidade bastante disseminada, mas geralmente existe uma suspeita ligada curiosidade excessiva. A expresso a curiosidade matou o gato usada amplamente. No so raras as ocasies em que alertamos uma criana para no ser curiosa demais. As crianas demonstram um senso de curiosidade mais intenso que parece arrefecer medida que crescemos. Essa tendncia geralmente falha no caso dos bons cientistas. A imagem do cientista ideal a de algum eternamente curioso isso deve nos lembrar da viso universal de que cientistas so como crianas. As crenas sobre a cincia e a curiosidade so numerosas e profundamente enraizadas entre a comunidade cientfica. Algumas dessas crenas bastante arraigadas so: a cincia comea a partir da curiosidade; a curiosidade o catalisador da cincia pura; cientistas no devem perder sua curiosidade nem quando velhos; a atitude questionadora se manifesta quando o esprito de curiosidade mantido; a cincia o domnio onde a curiosidade institucionalizada e assim por diante. Einstein repercute o discurso de incontveis cientistas:
O mais importante nunca parar de questionar. A curiosidade tem sua prpria razo para existir. No possvel evitar o sentimento de reverncia ao contemplar os mistrios da eternidade, da vida, da admirvel estrutura da realidade. J basta algum tentar apenas compreender um pouco desse mistrio todos os dias. Nunca deixe passar uma curiosidade sagrada 4.

A curiosidade frequentemente encarada como sinnimo da atitude questionadora. Neste ponto, vale a pena fazer a distino entre dvida e curiosidade. A dvida
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um termo epistemolgico ela deriva de algo mais bsico, como a percepo 5. Vejo um objeto que parece um homem, mas, por estar a certa distncia, no tenho certeza se uma rvore ou se pode ser um homem alto. Isso desperta a dvida em mim e fico com uma questo em relao a essa dvida. A dvida tambm pode ser classificada em tipos assim como a curiosidade, temos dvidas sobre o que algo, por que de tal jeito, como funciona e assim por diante. Mas a dvida no um trao humano de carter to bsico quanto se considera a curiosidade. No porque duvidamos que fazemos essas perguntas a dvida baseia-se em alguns julgamentos que fazemos sobre nossas percepes e dedues. Mas a dvida, assim como a curiosidade, o que nos leva a fazer perguntas e tambm nos faz chegar ao conhecimento. Entretanto, a curiosidade uma ao psicolgica, e no epistemolgica. Ou seja, a curiosidade biolgica o fato de algumas pessoas serem mais curiosas que outras como dizer que algumas pessoas tm a vista melhor que outras. Mas todos dispem da viso e todos ns temos a capacidade de sentir curiosidade. A dvida um termo de ordem mais elevada nesse sentido. No entanto, o que mais interessante que a curiosidade nem sempre foi tida em to alta estima. Expresses como intrometido, curiosidade mrbida e a curiosidade matou o gato captam os problemas em potencial que so inerentes curiosidade. Ser curioso tambm significa ser intrometido alm da conta, interferir em assuntos onde no deveria, no ficar na sua, perguntar demais, entre outros. Histrias de diferentes culturas geralmente trazem situaes que no so das mais simpticas para personagens que so curiosos demais. No pensamento ocidental, o impacto do mito da caixa de
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Pandora e o que isso revela sobre a curiosidade so bastante conhecidos. O influente romance O asno de ouro de Apuleio ilustra os riscos de se fazer muitas perguntas, o que leva a consequncias desastrosas. Apuleio , de acordo com Walsh 6, responsvel pelo uso popular da palavra curiositas. O personagem principal da narrativa punido no apenas por ser curioso, mas tambm por insistir em satisfazer sua curiosidade. Um paralelo semelhante ocorre na histria mitolgica de Cupido e Psiqu. Psiqu paga um preo alto por sua curiosidade precipitada, mas eventualmente acaba sendo salva pelo Cupido que diz que: Mais uma vez, pobre menina, a mesma curiosidade foi sua runa (ibid., p. 77). Nesse caso, a curiosidade como caminho para se chegar ao conhecimento torna-se problemtica quando uma pessoa que no elegvel para determinado tipo de conhecimento tenta chegar a ele por meio de sua curiosidade. ( interessante notar que histrias indianas parecem no enfatizar aspectos negativos da curiosidade como fazem as tradies ocidentais. Existem algumas histrias como a da curiosidade de Kunti, que a leva a se tornar me solteira, mas que, no geral, demonstra uma diferena cultural definitiva na maneira com que essa ideia foi usada em outras culturas.) Walsh discute os vrios sentidos da ideia de curiosidade, comeando a partir de Plutarco, que discute a curiosidade desmedida dos indivduos. Plutarco se preocupou com o efeito da curiosidade em hbitos sociais, como se intrometer nos assuntos dos vizinhos, suas dvidas e suas conversas privadas (ibid., p. 73). Plutarco passa, ento, distino de duas maneiras de responder ao impulso questionador. Uma delas evitar a tentao de ser questionador no que diz respeito ao
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comportamento social. A outra direcionar a curiosidade para a natureza o cu, a terra e o mar. A soluo de Plutarco para o problema da curiosidade est em diferenciar a curiosidade vulgar de uma curiosidade mais intelectual. Dessa forma, o desenvolvimento da curiosidade intelectual, que mais tarde se tornaria to importante no exerccio da cincia, deveria ser cultivado no lugar da tendncia a uma curiosidade vulgar. A nfase na curiosidade intelectual tambm despertou muito interesse em Santo Agostinho. Sneca acreditava que a curiosidade em relao natureza era uma virtude positiva, e interessante observar o porqu disso para Sneca, esse tipo de curiosidade era justificvel porque a curiosidade em relao ao mundo acrescenta ao nosso entendimento do valor da vida humana e, portanto, pode ser vista como uma busca moral. A curiosidade desse tipo, que passa a ser valorizada na curiosidade cientfica, tinha um carter moral intrnseco, pelo menos nos primrdios da tradio ocidental. (Contrariamente a isso, essa curiosidade que caracteriza a cincia moderna foi totalmente excluda do mbito da moralidade.) Como Walsh observa, a tradio aristotlica apoiava um questionamento desinteressado, ao passo que os estoicos defendiam que essa curiosidade s se justificava se aumentasse a virtude. Na poca de Santo Agostinho, podemos observar um uso ideolgico estabelecido da curiosidade. Na tradio crist, a curiosidade sempre foi algo problemtico at mesmo a queda de Ado e Eva se deve curiosidade. Para Santo Agostinho, atingir o conhecimento por outros meios que no a Bblia (e que sejam contrrios a ela), era visto como trabalho da curiosidade deslocada, abominvel, incrdula e outros similares. Walsh sugere que
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O asno de ouro tem influncia significativa nas Confisses de Santo Agostinho. Um tema comum e importante para ambos o significado da curiosidade. Para Santo Agostinho, a curiosidade fazia parte do processo que o levou a trilhar os caminhos errados antes de se submeter ao batismo cristo (ibid., p. 82). Segundo ele, a curiosidade da viso vulgar, enquanto a curiosidade da mente desordenada. Em meio aos trs vcios, ele observa que a curiosidade est junto com o orgulho e a luxria. Alm disso, a desconfiana em relao s artes obscuras como a magia foi codificada nessas artes chamando-as de artes curiosas (p. 268) 7. Santo Agostinho utiliza a imagem da luxria para descrever atos de curiosidade como sendo uma luxria por experimentar e saber. Ele chama a curiosidade de luxria dos olhos, mas devemos nos atentar s implicaes de uma luxria da mente, que inerente a essa percepo. Considerando a influncia de Santo Agostinho na teologia e na tica, no de surpreender a descoberta do impacto de suas vises sobre a curiosidade. Telogos medievais continuaram a desconfiar da curiosidade e, junto com a magia, as religies pags e a necromancia atacaram tambm a astrologia (que estava comeando a se tornar popular), considerando-a uma atividade catalisada pela curiosidade. At mesmo So Toms de Aquino, apesar de aceitar o estudo da natureza, manteve a curiosidade na lista de vcios. A condenao da curiosidade foi bastante disseminada, desde a poca do Renascimento e da Reforma Protestante, at a era do puritanismo, em fins dos sculos XVI e XVII na Inglaterra. Como sinalizado por Harrison, essas vises da curiosidade no se restringiam a moralistas e eclesisticos, e aluses a esse vcio intelectual so abundantes em trabalhos de poetas,
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prosadores e dramaturgos do sculo XVII (ibid., p. 271). Semelhante a vises anteriores da curiosidade, o vcio mais pungente associado a ela era o orgulho, o pecado capital. Harrison observa como John Downame, no sculo XVII, afirmava que o orgulho e a curiosidade viviam uma relao cclica. O orgulho era a me da curiosidade e, ao mesmo tempo, a curiosidade levava a um conhecimento vo, que aumentava (ou empolava, um termo que comeava a ser amplamente usado na poca) o orgulho do sujeito. No sculo XVII, mtodos de questionamento estavam sujeitos anlise tica e, assim, cada mtodo de anlise passou a ser associado a vcios e virtudes, dependendo do caso. Se determinados mtodos de conhecimento e questionamento eram associados a vcios como a curiosidade, a vaidade e assim por diante, isso levava ao entendimento de que o conhecimento adquirido por tal mtodo de questionamento estava contaminado por esses vcios. No s a astrologia e a alquimia eram vistas como frutos dbios da curiosidade, mas tambm assuntos como a matemtica e as artes mecnicas eram associados s prticas proscritas de feitiaria e magia (ibid., p. 277) na poca do Renascimento. Existe uma estrutura comum que pode ser discernida na desconfiana em relao curiosidade. H um reconhecimento dominante de que a curiosidade porta um aspecto duplo o status moral do questionador e a natureza do conhecimento sugerido (ibid., p. 278). Essa invocao explcita do status moral do questionador, bem como a natureza do conhecimento derivado da curiosidade so elementos importantes da resposta tica curiosidade. Essa suspeita em relao curiosidade v/pura e o conhecimento sobre o mundo, como se pode imaginar,
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deve ter constitudo um desafio srio ao nascimento da cincia moderna, para a qual ambas as caractersticas so essenciais. Francis Bacon frequentemente citado como uma figura importante no estabelecimento da cincia, e nesta histria da curiosidade ele tambm desempenha um papel importante. Bacon comea fazendo a distino do conhecimento sobre o mundo e a curiosidade v, que ele relaciona magia, alquimia e afins. Em seguida, parte para a argumentao sobre a utilidade do conhecimento sobre o mundo relacionando-o virtude tica da caridade. Ento, ele passa associao do conhecimento com o orgulho, a curiosidade etc. at uma virtude crist seminal, a saber, a caridade. Ainda mais significativo foi o estabelecimento sagaz feito por ele da legitimidade do estudo da natureza a partir de dois argumentos o primeiro, mostrando como esse esforo consistente com a interpretao bblica; e o segundo, negando que a aquisio do conhecimento seja moralmente errada quando feita adequadamente. Existe uma conotao moral para essa conduta adequada e, portanto, para realizar a filosofia natural (para ns, a cincia) so necessrias certas qualificaes morais (ibid. p. 281). Vejamos algumas dessas qualificaes: a pureza da mente em relao motivao, a restrio da luxria intelectual e a tendncia ao excesso. No lugar da luxria e da gula (em relao mente), ele sugere a abstinncia e a castidade para a atividade intelectual adequada. Como observado por Harrison, esse um modelo asceta da busca do conhecimento, cujos elementos esto presentes nas narrativas atuais sobre o trabalho cientfico, o que inclui abrir mo (ou pelo menos ter uma indulgncia comedida) dos prazeres do mundo, uma perseverana mental disciplinada e continuada, e assim
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por diante. Para Bacon, a caridade que deve motivar o conhecedor, e no a curiosidade (ibid., p. 282). Portanto, Bacon possibilita a busca da cincia de modo aceitvel para a sociedade como um todo ao colocar o conhecimento na esfera da moralidade aceita, alm de apagar vises negativas da curiosidade. A partir do sculo XVII, valores positivos passaram a ser ligados curiosidade. Hobbes caracterizou a curiosidade como um apetite por conhecimento moralmente neutro (ibid., p. 283). Hobbes tambm usou a curiosidade para distinguir humanos de animais e, assim, colocou a curiosidade em meio a uma constelao de ideias como a racionalidade, o que serviu para fazer essa distino em Aristteles. Para Hobbes e Descartes, a curiosidade era a origem da busca pelo conhecimento. Para Descartes, o problema estava na curiosidade sem metodologia e, a partir disso, ele construiu mtodos para controlar a curiosidade cega. Ao longo do sculo XVII, a curiosidade foi se estabelecendo como algo natural e inato, que caracteriza o pensamento e a ao humana. No por acaso que esse perodo tambm observou a invocao de uma obrigao com respeito aquisio de conhecimento. O conhecimento deixou de ser um passatempo desocupado ou algo pertencente s artes curiosas e malignas, e tornou-se um dever reconhecido pelo qual se orienta a busca intelectual. Mas mesmo quando a curiosidade passa a ser aceita como parte natural do ser humano, seu propsito ainda tinha algo de buscar regularidades morais na natureza (ibid., p. 287). Harrison tambm discute brevemente como a curiosidade legitimada ao ser relacionada com o Divino. Entre outros tericos, Robert Boyle encarava a natureza como portadora de diversas caractersticas curiosas.
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A curiosidade , ento, destituda de seu carter de propenso especfica dos humanos e passa a ser algo que caracteriza aspectos do mundo, aspectos que talvez aticem nossa curiosidade. (Algo semelhante ocorre com vrios outros conceitos subjetivos, como o Belo, que passa de resposta psicolgica especfica a propriedade inerente de objetos belos.) Se a curiosidade agora caracteriza o mundo (de modo que podemos falar sobre criaturas curiosas, objetos curiosos, caractersticas curiosas de um inseto e assim por diante) e se o mundo foi criado por Deus, ento o valor negativo associado curiosidade negado este um argumento de Harrison (ibid., p. 287) que ganha alguma fora. No sculo XVIII, a curiosidade foi completamente reabilitada. A definio de curiosidade como amor pela verdade, estabelecida por David Hume, fez parte desse processo no qual a curiosidade, assim como para Descartes, era a gnese do conhecimento. Alm disso, Hume tambm afirmou que no ser curioso leva ignorncia e barbrie. Ento, a curiosidade passa a no s ser uma virtude positiva, mas tambm se torna necessria para determinados fins positivos. Como observado por Harrison, se, para Aristteles, a admirao era o incio do conhecimento, para Hume e seus contemporneos essa honra agora recaiu sobre a curiosidade (ibid., p. 287). Harrison conclui sugerindo que a trajetria da ideia de curiosidade tambm indica uma mudana na maneira como as relaes entre o conhecedor e o conhecido eram entendidas antes, o carter moral do conhecedor era importante, mas esse papel de conhecedor perde em significncia medida que a noo de curiosidade adquire status positivo. Em outras palavras, a moralidade do conhecedor torna-se menos
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importante conforme a curiosidade vai adquirindo importncia, at o ponto de, na cincia moderna, a moralidade do cientista ser completamente apagada na avaliao do conhecimento cientfico. Assim, um mtodo impessoal substitui o sujeito do conhecedor uma tendncia que Harrison descobre no apenas em Descartes, mas tambm em Bacon e outros tericos. Com o passar do tempo, e um distanciamento cada vez maior entre o cristianismo e a cincia, a ideia de mtodo domina a viso da cincia. A criao da cincia moderna tambm passou pela criao de novos significados para a curiosidade. A reabilitao da curiosidade como termo positivo foi essencial para o desenvolvimento da cincia moderna. Peters 8 indica como a mudana no significado de curiosidade fazia parte do discurso de explorao e descoberta que vinha desde Colombo. Legitimar viagens para locais distantes e a explorao do mundo incluindo a explorao com fins comerciais, como a minerao era necessrio, porque viajar e explorar no eram aes vistas com uma carga positiva. A recriao do significado de curiosidade foi utilizada para validar essas exploraes e a descoberta dos segredos do mundo. Parte desse programa de legitimao tinha relao com a tentativa da Igreja de levar o cristianismo para o resto do mundo. Cientistas tinham conscincia do discurso cambiante sobre a curiosidade e, na verdade, trabalhavam para promover novos significados do termo. O que talvez melhor ilustre isso seja a maneira como a Royal Society usou a curiosidade no sculo XVIII 9. Para a cincia, a validao do querer aprender sobre fenmenos novos e desconhecidos repousava sobre a ideia de curiosidade. Na primeira metade do sculo XVIII, a Royal Society
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contribuiu para o valor da curiosidade por meio de diversos canais institucionais. Nos comunicados apresentados pela instituio, constavam no s eventos mdicos, mas tambm astronmicos, que eram geralmente descritos como curiosos. Como observa Costa, at os certificados de eleio apresentados pela Royal Society ilustram essa linguagem da curiosidade (ibid., p. 148). Por exemplo, um certificado apresentado a Henry Stevens o descrevia como um cavalheiro de vasta curiosidade. Costa argumenta que ser curioso passou a ser promovido como um trao importante para ser cientista, e a busca por curiosidades tornou-se uma ao valiosa. A instituio encarregou-se de promover essa prtica da curiosidade por isso, aconteciam demonstraes regulares de curiosidades naturais e artificiais nas reunies, os integrantes eram incentivados a ter sua prpria coleo de curiosidades e virou tradio entre os membros a doao de curiosidades (Newton doou um pequeno pssaro trazido da Pensilvnia [ibid., p. 159]). As curiosidades desempenharam um papel importante no apenas nas atividades da Royal Society, mas tambm no esboo de definies de conhecimento e cincia no sculo XVIII. Costa conclui observando que o lugar das curiosidades da natureza na Royal Society mostra, portanto, a variedade e a complexidade de elementos envolvidos no feitio e na difuso do conhecimento natural no perodo (ibid., p. 160). Em fins do sculo XVIII, a preocupao com as curiosidades decaiu, mas, ento, a curiosidade j havia sido completamente reabilitada. Na verdade, essa influncia da curiosidade cientfica podia ser observada at na literatura. O exemplo mais notvel o da fico policial. Histrias de detetives geralmente so moldadas sobre aspectos cientficos e
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trazem consigo vrios instintos cientficos. Edgar Allan Poe frequentemente creditado como autor do primeiro romance policial moderno (Os assassinatos da rua Morgue), que se apresenta como cientfico 10. Virtudes positivas da curiosidade incluindo uma verdadeira paixo por ela e tambm algo como um questionamento desinteressado marcaram a histria do detetive moderno. O jargo do questionamento cientfico foi uma influncia primria para os detetives ficcionais (ibid., p. 54), e a reabilitao da curiosidade desempenhou um papel importante nisso. O discurso relativo s noes de puro e aplicado tambm mudou significativamente ao longo da histria da curiosidade. A justificativa do conhecimento a princpio se baseava em sua utilidade moral e religiosa. Mas depois ela passou a ser feita em termos de uso prtico uma mudana que, como argumenta Harrison, tambm estabelece uma distncia entre a moralidade do conhecedor e aquilo que conhecido. Dessa forma, a noo inconstante de utilidade no contexto do conhecimento cientfico significava que o status moral do cientista era irrelevante para o que aquele conhecimento afirmava neste ponto podemos notar o incio da expulso que foi imposta tica na prtica cientfica. O prprio fato de usarmos cincia (como uma disciplina impessoal, um mtodo) em vez de cientista at mesmo em contextos em que a atuao humana bvia, outro indicativo do sucesso desse projeto de apagar o humano da natureza, o tico do cientfico. A trajetria do desenvolvimento da narrativa sobre a curiosidade traz lies importantes sobre a tica e a cincia. Como sinalizado por Blumenberg 11, a curiosidade era uma tentao para Santo Agostinho. Hoje em dia,
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ela se encontra bem distante dessa viso, mas, em meio a esse percurso, a curiosidade despiu-se tambm de qualquer noo de responsabilidade. Entre outras virtudes positivas, ela foi associada a uma caracterstica infantil e tambm passou a ser vista como uma virtude relacionada inocncia. essa inocncia da curiosidade que a cincia compartilha com as crianas, e essa inocncia que normalmente atua como baluarte das insistentes questes ticas que remetem cincia. essa inocncia presumida que faz os cientistas afirmarem que seu nico dever descobrir verdades, sejam quais forem as consequncias trazidas por elas. O argumento de Blumenberg que a revoluo cientfica, como demonstrado no caso das observaes feitas por Galileu com seu telescpio, libertou a curiosidade das garras da moralidade religiosa. Isso leva fuga da autorrestrio que, ainda de acordo com Blumenberg, catalisou o esclarecimento e o estabelecimento do mtodo cientfico que, por sua vez, levou cincia moderna. Ao passo que esse retrato talvez seja muito amplo, ainda assim verdade que a retirada da autorrestrio foi e continua sendo extremamente importante para a prtica da cincia. A crena de que no deveriam existir grilhes para o pensamento cientfico tem sua origem nessa complexa histria 12. []

Sundar Sarukkai

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2013-05-1619:27

Notas 1 Hacking, I. Representing and Intervening. Nova York: Cambridge University Press, 1983. Bunge, M. The Ethics of Science and the Science of Ethics. Science and Ethics (ed. Kurtz, P.). Nova York: Prometheus Books, 2007. Gopnik, A. The Scientist as Child. Philos. Sci., 1996, vol. 63, pp. 485514. www.asl-associates.com/ einsteinquotes.htm, em ingls. 12 Evans, R. J. W. e Marr, A. (eds.). Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment. Burlington: Ashgate, 2005.

5 Sarukkai, S. Indian Philosophy and Philosophy of Science. Dlhi: CSC/ Motilal Banarsidass, 2005. 6 Walsh, P. G. The Rights and Wrongs of Curiosity (Plutarch to Augustine). Greece and Rome, 1988, no. 1, pp. 7385. 7 Harrison, P. Curiosity, Forbidden Knowledge, and the Reformation of Natural Philosophy in Early Modern England. Isis, 2001, vol. 92, pp. 265290. Peters, E. The Desire to Know the Secrets of the World. J. Hist. Ideas, 2001, vol. 62, pp. 593610.

9 Costa, Fontes da. The Culture of Curiosity at the Royal Society in the First Half of the Eighteenth Century. Notes Rec. R. Soc. London, 2002, vol. 56, pp. 147166. 10 Goulet, A. Curiositys Killer Instinct: Bibliophilia and the Myth of the Rational Detective. Yale French Studies, 2005, no. 108, pp. 4859. 11 Blumenberg, H. The Legitimacy of the Modern Age. Cambridge: MIT Press, 1985.

Temp 10C Umidade 66% Vento 10 Km/h

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A cincia e a tica da curiosidade

Cincia e arte: novos paradigmas na educao e resultados profissionais

lindy joubert

(2002)

Introduo

O pensamento contemporneo separa a arte e a cincia em duas esferas distintas de aprendizado. No entanto, muitos aspectos dessas duas disciplinas tm origem na mesma fonte e nas mesmas aspiraes. A curiosidade a fora motriz por trs da inteligncia, e a mente humana busca constantemente encontrar um significado para o mundo fsico, intelectual e espiritual. Isso nos levou a grandes avanos, descobertas e profundas expresses de criatividade. A arte se revela de muitas formas na cincia, assim como a cincia tem sido uma forte inspirao para a arte ocidental. importante rever e repensar os modelos educacionais atuais luz das conexes entre as artes e as cincias. Pesquisas nesse campo indicam que a inteligncia humana atinge seu maior potencial quando se trabalha com o aprendizado sob uma perspectiva holstica. No podemos mais depender dos paradigmas contemporneos para ensinar e aprender; atitudes inditas
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na maneira como as pessoas aprendem e devem ser ensinadas esto sendo desenvolvidas. No h dvida de que a era da tecnologia transformou nossas vidas e afetar nossos futuros. Em breve, a maior parte do trabalho ser informatizada, de modo que, para se tornarem independentes, nossos alunos precisam ser educados em um nvel de habilidade intelectual, emocional e prtica sem precedentes. Os trabalhadores do futuro devem ser intuitivos, flexveis e bem informados, alm de ser capazes de resolver problemas de forma criativa. Talvez o termo educao no seja mais suficiente; talvez devssemos falar em carter e comportamento. S poderemos nos considerar educados quando nos tornarmos seres humanos com habilidades mltiplas, demonstrando flexibilidade e confiana para enfrentar um mundo que ainda est por ser imaginado. Metade dos empregos que sero necessrios neste sculo ainda esto por ser inventados, precisamos, portanto, educar uma fora de trabalho capaz de adaptar-se ao futuro em desenvolvimento. Uma educao simbitica e holstica, tanto nas cincias quanto nas artes, pode levar ao desenvolvimento de todos os aspectos do potencial humano. A cincia explora os meios de elucidar processos naturais que obedecem a leis fundamentais. Ela investiga as leis que controlam o comportamento do mundo e do universo, e expressa os resultados em uma linguagem matemtica abstrata. A deduo lgica baseada na observao prtica e na pesquisa o veculo para as descobertas e os resultados cientficos. A arte o meio pelo qual todas as civilizaes expressaram e avaliaram suas ideias, seu comportamento e sua cultura atravs de suas prprias
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linguagens artsticas. Os artistas geralmente expressam seus sentimentos (conscientes ou subconscientes), indo alm de suas prprias observaes. Essas qualidades expressivas da arte apelam para as sensaes, para a imaginao e tambm para as mais altas capacidades da mente. Cientistas como Newton e Einstein, em sua poca, corroboraram o conceito deste artigo ao reconhecer a importncia do imaginrio vvido que provm de experincias visualmente criativas para atingir resultados cientficos. Para estabelecer conexes geralmente ausentes na prtica educacional contempornea, preciso desafiar os modelos educacionais atuais, ampliar os horizontes e estimular o novo pensamento. Mudanas na viso de mundo atual, por parte de alguns setores, favorecem a aproximao entre as cincias e as artes. Muitos exemplos foram apresentados, nos quais a maneira como percebemos essas disciplinas foi melhorada, revelando a unidade subjacente entre esses dois campos. Cientistas e artistas que trabalham colaborativamente em diferentes reas concordam que essa parceria traz resultados mais produtivos. A prtica educacional atual direciona os alunos para um campo ou outro, diminuindo a possibilidade de desenvolvimento do campo que no escolhido. O propsito deste artigo identificar novos desenvolvimentos das cincias no contexto da aprendizagem multidisciplinar, assim como as conexes entre as cincias e as artes. Outras questes relacionadas ao assunto tambm so apresentadas, com o objetivo de maximizar o potencial humano. Aspectos polticos, econmicos, espirituais e sociais so igualmente importantes quando consideramos o papel do ensino da cincia para o futuro. Grupos marginalizados da sociedade, como a populao
148 Cincia e arte

pobre de pases em desenvolvimento, correm maior risco de ser deixados completamente para trs na corrida pelo avano econmico. Preocupaes ticas sobre o ensino da cincia no futuro demandam que uma boa educao seja assegurada para todos.
Reconhecimento do campo

As evidncias atuais no campo da educao, das cincias, das artes e das humanidades indicam que reas especializadas de conhecimento melhoram consideravelmente em um ambiente de aprendizagem multidisciplinar quando associadas a reas de habilidade at ento isoladas. Essa abordagem holstica permite que a inteligncia humana atinja um maior potencial. O treinamento especializado em uma rea pode, de fato, levar a uma habilidade reduzida de se adequar a um mundo em acelerada transformao. Essa teoria est na linha de frente do novo pensamento em educao, ligando disciplinas que permaneciam separadas na maioria das grades curriculares ao redor do mundo. Este artigo no s examina as questes relacionadas ao aprendizado multidisciplinar e o ensino das cincias e das artes, mas tambm enfoca a aplicao dessas teorias. Ele prossegue com estudos sobre formao profissional, destacando resultados prticos. Minha pesquisa nos Estados Unidos, na Europa e na Austrlia resultou na compilao de dados sobre os ltimos desenvolvimentos nas cincias e nas artes. Quando os alunos completam sua formao, necessrio chamar ateno para a natureza limitada de suas reas de especializao. Isso se aplica aos campos da engenharia, medicina, cincia, matemtica etc. Os exemplos a seguir fornecem alternativas viveis para alcanar resultados mais produtivos
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para as profisses, buscando fortalecer os professores como agentes de mudana e aumentar as oportunidades para desenvolver grades curriculares que levem em considerao os resultados profissionais.
Relaes de sucesso entre cincias e artes As artes e a medicina

As artes e o design do hospital

Em algumas reas da medicina, nos Estados Unidos e na Europa, diversos profissionais esto percebendo que a relao com as artes capaz de gerar resultados mais benficos no que se refere diminuio de medicao e ao tempo de internao em hospitais. Os novos desenvolvimentos no campo da medicina precisam ser aplicados ainda nos estgios iniciais da educao. Os mdicos precisam entender melhor, por exemplo, sobre as artes, de um modo geral, e seu papel na cura. Essas questes foram negligenciadas no ensino mdico tradicional e tambm nos estgios iniciais da educao secundria, quando mdicos potenciais so direcionados apenas para a matemtica e as cincias. Os artistas que trabalham em ambientes de sade instauram criatividade nesses espaos uma reconhecida fonte para melhorar a sensao de bem-estar e o senso de si mesmo e a autovalorizao, com efeitos positivos sobre processo de cura. Ao trabalhar com artistas, mdicos e profissionais da sade desenvolvem novas habilidades de comunicao e ateno aos pacientes. Cada vez mais, hospitais recorrem arte como um auxlio adicional ao processo de cura que fornece uma ferramenta visual para apoiar o atendimento de sade 1.

Atualmente, os arquitetos que projetam hospitais trabalham em parceria com artistas, designers e paisagistas para construir ambientes de cura harmoniosos de efeitos comprovados sobre os pacientes. Esses projetos revolucionrios incluem jardins e espaos para meditao. Os arquitetos trabalham juntamente com artistas e designers para construir novos hospitais cujos ambientes diferenciados atuam positivamente sobre o processo de cura. sabido que um hospital com quartos que deem para um jardim e sacadas com vista para plantas, que seja cheio de luz e beleza, melhora a sade emocional e, consequentemente, a sade fsica. Florence Nightingale escreveu em 1885:
O efeito de objetos bonitos sobre a doena, de sua varie dade, e, especialmente, do brilho de suas cores, raramente considerado. Acredita-se que seu efeito seja apenas sobre a mente. No . Eles afetam o corpo, tambm. Mesmo conhecendo pouco sobre como a forma, a cor e a luz nos afetam, sabemos que esses elementos tm um real impacto fsico. A variedade de formas e as cores brilhantes dos objetos apresentados aos pacientes so, de fato, um meio de recuperao. As artes e as cincias de engenharia

Os engenheiros que trabalham com fenmenos naturais, como a turbulncia do ar e do vento, e os padres do fluxo de ondas em um contexto cientfico, concordam que muitas descobertas surgem da sensibilidade perceptiva do artista. Norman J. Zabusky famoso por seu trabalho terico sobre slitons, no qual utiliza a visualizao como uma ferramenta heurstica para entender
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Cincia e arte

processos no lineares. A visualizao de fenmenos complexos muito difcil, e a ajuda de artistas frequentemente solicitada. Por outro lado, descobertas da engenharia e da fsica tambm estimularam novas tcnicas nas artes. H muitos anos Milton Van Dyke, da universidade de Stanford, pesquisa os padres de turbulncia em fluxos de ar e gua, tendo publicado monografias que destacam a natureza criativa e esttica desses padres. Guido Buresti estuda o fluxo turbulento com ondaletas, uma ferramenta matemtica que permite analisar a frequncia no tempo, de maneira anloga s notas musicais. Ele v uma forte relao de seus estudos com a msica e se interessa pela percepo auditiva. Um de seus projetos investigar, por meio de ondaletas, o impacto psicolgico do som de motores de carro sobre passageiros. Renzo L. Ricca um estudioso italiano com grande conhecimento na rea da cincia e um profundo interesse pelas artes. Ele desenvolve pesquisas sobre as estruturas da coroa solar e a fsica dos ns magnticos que so estruturas complexas de ns. Seria interessante, ele afirma, comparar esses ns cientficos aos ns usados pelos Incas no antigo Peru, ou aos ns de outras culturas. O professor Werner Jauk um msico que pesquisa o tema da percepo. O assunto de grande importncia para cientistas que apresentam seu trabalho por meio de visualizaes, uma vez que elas auxiliam a compreenso do pblico. Frequentemente, apenas os especialistas conseguem entender o que um autor quer dizer, assim, os artistas que trabalham em conjunto com cientistas e engenheiros podem ajudar a ampliar a comunicao 2.
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As artes e as cincias

Muitos cientistas percebem a forte relao de sua cincia com a arte e o design. A atuao de Frank Oppenheimer, fundador do Exploratorium Science Museum, foi um bom exemplo de como o trabalho conjunto de cientistas e artistas possibilita que as pessoas compreendam melhor o significado de padres. Ele percebe a busca por padres como algo fundamental para as duas reas. Kepler descobriu um padro no movimento dos planetas, que ele identificou como o motivo de suas subidas e descidas ao longo de sua trajetria elptica ao redor do sol. Tambm encontramos padres nas estruturas da poesia e na melodia da msica. Os fsicos descobrem padres e ritmos nas cores, enquanto botnicos revelam como certas estruturas de plantas demonstram solues perfeitas de engenharia e design. Esses padres de crescimento natural so de beleza, harmonia e equilbrio excepcionais. Tais descobertas podem ser comparadas a padres e desenhos provenientes do campo da criao artstica.
As artes e a arquitetura

Frank Gehry, Coop Himmelblau, Norman Foster, Renzo Piano, Richard Rogers, Rem Koolhaas e Zaha Hadid so exemplos de arquitetos que se interessam pela cincia e pela arte da arquitetura. Rem Koolhaas acredita em progresso social e renova os laos entre tecnologia e progresso. O vocabulrio high-tech da Foster Associates demonstra uma inquestionvel explorao das formas e das inovaes tecnolgicas. As estruturas sempre novas de Zaha Hadid surpreendem o mundo, ao mesmo tempo em que suas pinturas, representaes de possveis construes, so amplamente reconhecidas. A arquiteta narra seus projetos por meio de diferentes mdias
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 esboos, pinturas, colagens, fotografias, diagramas e apresentaes de computador. O Guggenheim Museum de Bilbao, projetado por Frank Gehry, foi descrito como a construo mais importante de nosso tempo e o melhor prdio do sculo. Originalmente concebido como uma escultura com um conglomerado de formas e materiais, o prdio foi pensado para ser a primeira obra de arte do museu. Frank Gehry busca noes de liberdade e indeterminao em vez da tradio e doutrina arquitetnica. Suas formas no racionais e no lineares aguam os sentidos e estimulam a percepo, dando aos visitantes confiana em suas prprias intuies, emoes e sensaes. uma grande contribuio para a arte e a cincia da arquitetura.
As artes, as cincias e os museus

que as cincias e as artes, em conjunto, produziro um mundo melhor. O trabalho de Jim Tattersall no Museum of Natural History, de Nova York, combina holografia com informao cientfica e computacional para criar exposies inovadoras. O modo como essas tcnicas estimulam a educao e a percepo visual revolucionrio. Por exemplo, The Holographic Woman [A mulher hologrfica] explica a anatomia feminina usando tecnologia de ponta. A arte e a cincia so totalmente integradas como foras harmoniosas, unidas para demonstrar o esprito de inveno e as novas formas de ver o mundo natural.
A arte dos padres, a matemtica e Mandelbrot

Museus cuja concepo relaciona a arte e a cincia fornecem vasto material a favor do paradigma de uma educao holstica da arte e da cincia, tanto para escolas quanto para o pblico em geral. Artistas com formao cientfica, alm da artstica, produzem exposies altamente inventivas, as quais capturam a imaginao e estimulam o desejo de seus pblicos por mais conhecimento. Algumas mostras relacionadas ao Exploratorium, em So Francisco, Estados Unidos, incluem Wave Organ [rgo de ondas], uma escultura acstica ativada por ondas localizada em um molhe na baa de So Francisco; Aeolian Landscape [Paisagem elica]; Chaotic Pendulum [Pndulo catico]; Confused Sea [Mar confuso]; Magnetic Field Stone [Pedra de campo magntico] para mencionar apenas algumas. Artistas e cientistas trabalham exitosamente para criar exposies, realizando o sonho de Frank Oppenheimer de
154 Cincia e arte

Podemos encontrar na natureza uma extraordinria variedade de padres, sendo que a composio de suas estruturas pode ser explicada usando as frmulas matemticas fractais. Benoit B. Mandelbrot, um matemtico do centro de pesquisa T.J. Watson, da IBM, desenvolveu uma geometria capaz de analisar e quantificar formaes naturais como rochedos, espirais, ondas e ramificaes. Ele batizou esse novo ramo da matemtica de geometria fractal. Desde ento, cientistas e matemticos usam fractais para encontrar ordem em estruturas naturais que antes desafiavam a anlise. Uma encosta rochosa pode ser estudada por meio da anlise fractal, por exemplo. A anlise de formas naturais por meio da geometria fractal levou criao de falsos fractais imagens geradas por computador semelhantes s formas encontradas na natureza. Por trs de qualquer fractal gerado por computadores, h uma frmula matemtica. Usando diferentes frmulas, os computadores geraram formas que se assemelham a paisagens, nuvens e
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rvores. Essas imagens exemplificam, de maneira bastante poderosa, a beleza e a complexidade da arte e do design na natureza.
A arte do artista cientfico

Ao longo da histria, grandes obras de arte que repre sentam e explicam as cincias botnicas, a histria natural e a anatomia foram produzidas. Dos caadores do perodo paleoltico at os homens do sculo XX, muitos contriburam significativamente com a arte e a cincia. Trabalhos de artistas clebres ou menos conhecidos podem ser encontrados nos acervos mais importantes do mundo, incluindo o British Museum, o Smithsonian e a Mellon Collection. Esses exemplos destacam a cincia de retratar a natureza por meio da arte. Alguns desses artistas so Leonardo Da Vinci, Albrecht Drer, Jim Dine e Georgia OKeefe. Suas obras constituem ilustraes de descobertas da botnica e da histria natural, do tempo das viagens de Colombo aos estudos de Charles Darwin nas Ilhas Galpagos; do imperador do Sacro Imprio Romano-Germnico Rodolfo II aos povos ind genas da Austrlia; de Sydney Parkinson, artista que viajou ao lado do Capito Cook no navio Endeavour; a WalterHood Fitch, um dos mais prolficos artistas botnicos da histria.
A arte da msica e da mente

As evidncias de que relacionar as artes e as cincias por meio do ensino e da aprendizagem multidisciplinar traz resultados produtivos se tornam claras quando examinamos o trabalho de msicos e cientistas que exploram a experincia musical. A pesquisa e as tcnicas de Paul Robertson esto fornecendo respostas a questes antigas
156 Cincia e arte

sobre o mundo da msica. Ele lder do Medici String Quartet [Quarteto de cordas Mdici] e professor convidado de msica e psiquiatria na Kingston University, no Reino Unido. Sua pesquisa no campo da neurologia, junto com o neuropsiquiatra Peter Fenwick, desenvolveu uma nova compreenso sobre como o crebro e a msica funcionam, se relacionam e sintetizam. Seu estudo baseado em antigos modelos de filsofos gregos que perceberam que os intervalos de altura do som obedeciam a princpios da matemtica. O neurologista e neurobilogo Mark Tramo, da escola de medicina de Harvard, investiga como a percepo da msica afeta o nvel mais elementar de resposta cerebral. Cientistas contemporneos j desenvolveram estudos sobre temas como cor tonal, dispositivos de localizao, paradoxos auditivos, o exame do crebro musical, o significado do som em nossas vidas e a neurologia da recepo musical. Pesquisadores americanos ganham as manchetes ao alegar que escutar Mozart nos torna mais inteligentes. Por mais extraordinrio que parea, isso vai ao encontro do argumento defendido pelo tema deste artigo. Estudos apresentam evidncias consistentes de que tocar ou escutar msica aumenta a capacidade de alunos de pontuar melhor em testes de QI, predispondo o crebro a funcionar de maneira mais criativa, chegando a pro mover uma melhora de at 47% em tarefas de juntar objetos (como montar quebra-cabeas). Esses resultados foram alcanados por crianas que passaram por oito meses de treinamento em piano, em comparao com um grupo de controle que no recebera aulas do instrumento. Poderamos perguntar, ento, se escutar ou tocar msica afeta a inteligncia. A resposta reside no sistema
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auditivo, que tem a funo de inferir e descobrir padres. Ele rapidamente interpreta padres no tempo, percebendo-os como ritmo, e os relaciona s pulsaes do prprio corpo. Essa pesquisa ampara a tese de que estudar ou escutar msica afeta o modo como pensamos, aguando ativamente o pensamento abstrato. Nova mente, a incorporao dessa forma artstica na educao estimula de maneira evidente a capacidade intelectual dos alunos.
Uma abordagem holstica do aprendizado

aprender. Acima de tudo, ao integrar as artes ao aprendizado, a matria se torna automaticamente mais compreensvel, e os alunos se sentem estimulados a aprender.
Pesquisas fundamentando uma grade curricular multidisciplinar

O conceito de educao holstica, no sentido da incluso das artes ao longo do espectro da grade curricular, foi perdido ao longo das reformas educacionais do sculo passado que transformaram em regra um foco simplificado e especializado. Em seu lugar, consolidou-se um modelo de aprendizado no qual o aluno permanece sentado em uma carteira, tentando entender a experincia de outra pessoa, condensada e abstrada na forma de um livro didtico. As diretrizes do ensino secundrio atual direcionam os alunos para campos especializados, enquanto as pesquisas de ponta indicam que reas especializadas da educao so consideravelmente favorecidas quando as artes so combinadas s cincias e s humanidades. A verdade que, quando incorporadas a uma grade curricular tradicional de cincias, as artes podem servir como um catalisador para superar atitudes predeterminadas, aumentando a taxa de permanncia dos alunos em sala de aula. Uma grade curricular que inclui as artes pode aumentar o interesse pela matria principal, deixar os alunos mais autoconfiantes e fornecer novos meios de
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O Project Zero, da universidade de Harvard, a Association for the Advancement of Arts Education AAAE [Associao pelo Avano na Arte-Educao], nos Estados Unidos, e a National Foundation for Educational Research NFER [Fundao Nacional de Pesquisa em Educao], do Reino Unido, conduziram vastos programas de pesquisa cujos resultados podero redesenhar o terreno da educao em relao a ambientes educacionais sociais, polticos, econmicos e tecnolgicos. Esses programas de pesquisa apresentam bons argumentos para a reavaliao fundamental dos modos como as escolas se organizam em relao ao ensino e aprendizagem. Os educadores esto sendo desafiados a reexaminar noes tradicionais do que deve ser ensinado nas escolas e como isso deve ser feito. Isso inclui uma nfase em uma grade curricular mais articulada, rigorosa e interdisciplinar, que reconhece e valoriza a contribuio de todos os aspectos de uma dada sociedade. As pesquisas tericas e prticas do Reviewing Education and the Arts Project [Projeto Revisando a Educao e as Artes], parte do Project Zero, concluem que quando inovaes acadmicas que incorporam as artes so introduzidas em escolas, elas fornecem formas de motivao e envolvimento a alunos que costumam obter pouco sucesso nas estruturas e culturas do ensino contemporneo 3.
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Tal fato pode ser aplicado no ensino de estudantes em pases em desenvolvimento, que frequentemente se deparam com desvantagens a superar. A educao precisa no s ser relevante para as demandas, os valores e as tradies culturais dos alunos, mas tambm considerar suas realidades econmicas e sociais locais. O projeto REAP, da Harvard, defende que, quando uma disciplina adquire inclinao artstica, os alunos tm mais vontade de permanecer nela. Uma maior confiana leva a maior motivao e esforo, que, por sua vez, resultam em maiores realizaes. O bom senso dita que todos os alunos podem se beneficiar de uma abordagem que inclui a arte mesmo os de alto desempenho simplesmente porque uma abordagem que inclua a arte torna qualquer assunto mais interessante.
Pesquisas sobre educao em cincia/artes em escolas secundrias

desempenho acadmico de maneira geral; analisar os principais processos e fatores que podem  causar esses efeitos, incluindo a identificao e a descrio de prticas particularmente eficazes.

Descobertas dos estudos de caso a respeito dos efeitos da educao em arte

Um artigo publicado pelo NFER do Reino Unido apresenta o resumo de um relatrio detalhado sobre a educao artstica nas escolas secundrias, seus efeitos e eficcia. O relatrio apresenta os resultados de um estudo de trs anos sobre os efeitos e a eficcia da educao artstica em escolas secundrias na Inglaterra e no Pas de Gales. Lanada pela British Royal Society of Arts em 1997, a pesquisa foi desenvolvida pelo NFER 4. Os principais objetivos do estudo eram:  nvestigar o alcance dos resultados atribuveis ao i ensino das artes em escolas de nvel bsico e secun drio, considerando particularmente a hiptese de que o envolvimento com a arte pode alavancar o
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Os efeitos da educao em arte foram divididos em categorias amplas. As seis primeiras renem resultados diretos no processo de aprendizagem dos alunos, enquanto as trs restantes abrangem outros tipos de efeitos. Os resultados atribuveis s artes relevantes para os objetivos deste artigo so mostrados no anexo. Nas escolas com forte reputao na rea de artes, diferentes efeitos relacionados a alunos com bom desempenho em ao menos uma forma de arte foram relatados. Resultados relacionados a avanos nas habilidades tcnicas e conhecimento referente a formas especficas de arte foram o tipo de efeito mais mencionado. Foram registrados, ainda, testemunhos vvidos de muitos outros resultados, incluindo:  ensao de satisfao em relao s prprias s realizaes dos alunos; habilidades sociais (especialmente as necessrias  para trabalhar em equipe); autoconfiana; habilidades expressivas e criatividade. 

Para entender os benefcios das novas formas de ensino de cincias que incorporam as artes, preciso examinar os resultados dos estudos de caso dos principais programas de pesquisa descritos aqui. Questes
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como a melhora da autoestima, e o desenvolvimento pessoal e social so de extrema importncia para o desafio de lidar com os problemas de desavenas e excluso social entre jovens.
Concluso Por que incorporar as artes a uma grade curricular de cincias?

1.

2.

 uando integradas grade curricular de cincias Q e humanidades, as artes favorecem uma base slida para o aprendizado; A educao deve promover e adotar uma estrutura  de valores capaz de melhorar a qualidade de vida.

Incorporar as artes no ensino de cincias, tanto em escolas de nvel bsico quanto de nvel secundrio, facilita o aprendizado e torna a educao mais prazerosa por meio de experincias criativas. Isso permite que os alunos compreendam o conceito de humanidade, experimentando aquilo que os seres humanos fazem de maneira nica dar forma a experincias de vida por meio de um conjunto de smbolos e entendimentos estticos e cientficos. Pesquisas comprovam que privilegiar as artes em grades curriculares de educao secundria de fato melhora o desempenho acadmico. A busca por inserir as artes nas grades curriculares de cincia de evidente importncia, especialmente quando tomamos como referncia para comparao as grades curriculares que no estabelecem essas relaes. Pesquisadores continuaro investigando como as artes podem ser veculos de transformao, possibilitando que os educadores coloquem em prtica essa grade curricular integrada. Trs programas de pesquisa Project Zero, da universidade de Harvard, o AAAE Review, dos Estados Unidos, e o relatrio do NFER, do Reino Unido, chegaram a concluses bastante similares de que a educao deve se basear em dois princpios:

No futuro, no precisaremos mais da memria para armazenar grandes quantidades de informao. Os computadores mudaram o mundo do aprendizado ao fornecer toda a informao de que necessitamos. Precisamos, agora, de habilidades para pensar de maneira clara e inteligente, o que muito diferente de saber grandes quantidades de informao. Isso s ser possvel quando os alunos forem ensinados a pensar de maneira holstica, de modo multidimensional e quando as disciplinas forem ensinadas simultaneamente cincias, artes, histria e literatura. Para aprender bem, os alunos no precisam seguir as regras que a educao tradicional por tanto tempo ditou. Importantes programas de pesquisa chegaram s mesmas concluses: os alunos podem aprender de inmeras formas ao combinar as artes com a histria, a literatura e as cincias. muito mais provvel que esse mtodo de aprendizado permanea com o estudante para sempre, permitindo-lhe desenvolver todo o seu potencial. O valor de uma grade curricular que integra cincias e artes na educao de nvel bsico e secundrio e sua capacidade de desenvolver ao mximo o poder intelectual do aluno podem ser percebidos por meio de exemplos de resultados profissionais. Um programa baseado em cincias e artes, como demonstram os resultados das pesquisas, tambm oferece aos estudantes a oportunidade de adquirir comportamento responsvel e reforar valores em um contexto tico e social.
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Cincia e arte

Para entender o conceito de preocupaes ticas, assim como adquirir um comportamento responsvel, importante manter em foco valores de responsabilidade social e atuar como uma pessoa humana e comprometida. O trabalho acadmico importante, mas ele precisa ter qualidade e responsabilidade. Essa educao responsvel no se completa nos primeiros anos do ensino, mas alcana seu maior impacto durante os anos do ensino secundrio na fase adulta, j tarde demais. Pais e professores devem abraar essa tarefa e procurar nutrir um senso de responsabilidade em todos os jovens. Alm disso, o conhecimento no campo das cincias da sade essencial para estimular o comportamento responsvel por meio de programas de formao, a fim de combater problemas crescentes como as drogas e o HIV/Aids. O mundo desenvolvido vive uma poca que favorece as explicaes baseadas na cincia. Garantir um caminho para o futuro responsvel, sbio e esclarecido depender de combinar o melhor da cincia e o melhor das artes com os mais altos valores ticos.

ANEXO: Resultados associados educao em arte Efeitos nos estudantes

1. 2. 3.

 ensao ampliada de alegria, empolgao, S reali zao e alvio de tenses. Aumento do conhecimento e habilidades relaciona das a formas de arte especficas. Ampliao do conhecimento sobre questes  sociais e culturais.

O desenvolvimento da criatividade e das formas de pensar

4. 5. 6.

 nriquecimento da comunicao e das habilidades E de expresso. Avanos no desenvolvimento pessoal e social.  Efeitos que se transferem para outros contextos,  como o aprendizado de outras matrias, o mundo do trabalho e atividades culturais extracurriculares e extramuros.

Outros efeitos

7. 8. 9.

 feitos institucionais na cultura da escola. E Efeitos na comunidade local (incluindo pais  e governantes). A prpria arte como um resultado. 

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Cincia e arte

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Notas 1 John Graham-Pole, doutor em medicina, membro do Royal College of Physicians (MRCP), professor de pediatria, referncia na rea de arte e sade nos Estados Unidos e diretor do Centre for Arts and Health Research and Education [CAHRE Centro de Pesquisa e Educao em Artes e Sade], University of Florida: www.arts.ufl.edu/main/cahre/ homepage.html. O European Forum on the Arts in Hospitals and Healthcare [Frum Europeu sobre Arte em Hospitais e Assistncia Mdica] ocorreu em Estrasburgo, Frana, em fevereiro de 2001, atraindo artistas, mdicos, profissionais da sade, arquitetos e pessoas de toda a Europa que trabalham para promover as artes na rea da sade. Esse trabalho foi apresentado na terceira International Conference on Flow Interaction of Science and Art [SCART Conferncia Internacional sobre Interao de Fluxos em Cincias e Artes], em Zurique, 2000. Seu objetivo era promover o dilogo entre um grupo internacional de cientistas, principalmente especialistas em dinmica de fluidos, e artistas. O REAP, do Project Zero, da universidade de Harvard, analisa os dados coletados por inmeros estudos a respeito dos efeitos do ensino em artes (arte multimdia, artes plsticas, msica, artes cnicas e dana) sobre a cognio e o aprendizado em domnios no artsticos. 4 O relatrio completo desse estudo do NFER, intitulado Arts Education in Secondary Schools: Effects and Effectiveness [Educao artstica em escolas secundrias: efeitos e eficcia], foi disponibilizado pela Publications Unit, The Library, NFER The Mere, Upton Park, Slough, Berkshire SL1 2DQ, United Kingdom. Solicitaes de pesquisa devem ser enviadas a John Harland, atravs do e-mail: jbh3@york.ac.uk.

Bibliografia Davis, J. The History of the Arts at Harvard Project Zero. Artigo elaborado para o Annual Meeting of the American Psychological Association, Division 10, Washington, DC. [Disponvel atravs do Project Zero da universidade de Harvard], 1992. Gardner, H. Problem Solving in the Arts and Sciences. Journal of Aesthetic Education (Champaign, IL), vol. 5, pp. 93113, 1971. Goleman, D. Emotional Intelligence. Nova York: Bantam Books, 1995. Kornhaber, M.; Gardner, H. Critical Thinking across Multiple Intelligences. Artigo apresentado na CERI Conference, The Curriculum Redefined (Learning to Think, Thinking to Learn), OECD, Paris, Frana, 1989. Krechevsky, M.; Seidel, S. Minds at Work: Applying Multiple Intelligences in the Classroom. In: Sternberg, R. J.; Williams, W. (eds.). Intelligence, Instruction and Assessment. Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates, 1998. Perkins, D. N. Smart Schools: From Training Memories to Educating Minds. Nova York: The Free Press, 1992.

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Temp 10C Umidade 66% Vento 10 Km/h

Artesanatos recentes
Abraham Cruzvillegas

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Entre os veres de 1995 e 1997, visitei vrias comunidades indgenas do estado de Michoacn, no Mxico, com o objetivo de realizar uma srie de esculturas com diferentes tcnicas artesanais. Recebi um financiamento para isso, e contava com a experincia da exposio Nuevas manas [Novas manias] na Fundacin para el Arte Contemporneo em 1993, onde desenvolvi uma ironia visual sobre as linguagens artsticas e suas convenes contemporneas, traduzida em uma instalao que inclua trs diferentes nveis de recursos tcnicos: eletrnico, mecnico e artesanato. Paralelamente investigao dos ofcios da regio purpecha (etnia de meus antepassados pelo lado paterno) e na elaborao das peas, substitu a iconografia tradicional por uma representao tridimensional que funciona tambm como metfora: a reabilitao fsica e os aparelhos que nela se usam. Fiz objetos para exerccio, bolas, pesos, mesas para terapia, instrumentos de ortopedia, um colar cervical, talas com madeira, tecidos,
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borracha, pedra, ferro, barro e cobre. Fiz tambm objetos que no obedecem nem pureza da tcnica nem ao tema. Talvez esses sejam os mais interessantes, j que so filhos no planejados, ou melhor, os hbridos do projeto original: so autnomos. Essas obras so produto do choque entre minha experincia cotidiana na cidade e a esquizofrenia intermitente da vida campons-turstica, indianista-exploradora-familiar que tive na regio onde eles foram desenvolvidos. Partindo de binmios tradicionais como o individual e o massivo (a identidade), ou o manual e o industrial (a impresso e o readymade) e, talvez por ltimo, a arte versus o artesanato (Ocidente em cima da periferia), esse projeto tomou rumos que o levaram a reflexes bem diferentes dessas articulaes e suas premissas. 1.  omo afirma o antroplogo colombiano Andrs C Ortiz, deve-se planejar uma apreciao social do valor dos artesanatos em relao a seu uso cotidi ano, uso, por assim dizer, normal. O consumo dos artesanatos em nossa sociedade puramente contemplativo: o artesanato no tem funo, por isso, no tem vida. Esse consumo notvel e contemplativo do artesanato evidentemente o desnaturaliza, porque, entre seus produtores, esse artesanato teria um uso direto e prtico. Seria necessria uma campanha de promoo cultural permanente que reivindicasse no s o carter esttico-cultural do artesanato, mas tambm a possibilidade de seu uso direto e cotidiano. Em outras palavras, isso significa promover o desaparecimento do artesanato.

2.

 or outro lado, evidente que, a partir do ponto de P vista estritamente econmico, a produo artesanal no pode competir com a produo industrial. Nesse sentido, a possibilidade de sobrevivncia do artesanato indgena residiria, precisamente, em um incremento de suas qualidades tanto est ticas como materiais , dos insumos que utiliza e em poder assumir a caracterstica, j existente em alguns pases, de ter seu valor intrnseco relacionado a seu carter expressivo nico. Esta uma tendncia acentuada em certas naes capitalistas como, na Itlia, com o cristal de Murano; na Espanha e na Frana, com a cermica; ou na antiga Checoslovquia, com o cristal cortado.  estrutura econmica do artesanato e seu contexto A (a troca e o mercado) implicam, sob a perspectiva e a lgica do desenvolvimento capitalista, no s um retrocesso, mas tambm grupos sociais completamente excludos dos benefcios que significam a mobilidade social e a acumulao de capital e de bens, aspiraes novas em numerosas etnias ainda muito atrasadas (vale a pena recordar os ianommis da Venezuela e do Brasil, grupo nativo de quase 10 mil anos, cujas habilidades manuais se reduzem a arcos, flechas, redes e cabanas, e que s consome o que produz com base na endogamia e na economia familiar, unicamente para satisfazer suas necessidades mais bsicas, que no incluem, naturalmente, luz, telefone ou roupa). Mas essas peas sempre acabam por ser algo pitoresco e exportvel na forma de uma imagem docilizada da misria.

3.

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Artesanatos recentes

Abraham Cruzvillegas

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4.

 m vasto setor da sociedade identificou-se tanto U com o resgate das espcies em extino como das reas verdes, com a defesa dos direitos humanos, das minorias tnicas e de crianas de rua, hasteando uma bandeira cujo signo mais evidente uma profunda culpa. A srie de contradies que acompanha o resgate do indgena e sua consabida nostalgia dos valores nacionais erigiram-se sobre um racismo cotidiano, um insolvel classicismo e um mais frequente olhar turstico ao espelho por parte dos setores chamados progressistas da intelectualidade e de instituies culturais. Em si, como atitude benfeitora, a promoo dos produtos artesanais indgenas acarreta a industrializao de seus processos, assim como a rpida perda das tcnicas originais (predominantemente manuais) e da finalidade primria desses objetos: seu uso.

Por outro lado, o deslocamento para uma preponderncia dos costumes e das prticas originrias dos grupos indgenas implica, por sua vez, a diferenciao tanto jurdica (os huichis, sim, poderiam transportar e consumir peiote) como econmica dos mesmos; dessa maneira, necessria a promulgao de uma lei extinta (por exemplo, os Derechos de los Pueblos Indgenas en la Constitucin Mexicana [Direitos dos Povos Indgenas na Constituio Mexicana], artigo quarto, pargrafo primeiro, inscritos na Carta Magna apenas em 1992, quando se aceitou por decreto que a nao mexicana formada pluriculturalmente). Ao final, conclui-se que o conceito de artesanato deveria desaparecer e abrir espao para o uso original dos produtos e ferramentas das minorias tnicas em seu devido contexto. As guerras floridas,
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inventadas pelos purpechas de Michoacn, caracterizavam-se pela ingesto de algum rgo interno do oponente, sempre que este estivesse na mesma categoria ou classe militar e social, para a qual se utilizava uma ferramenta de cristal brilhante polido de obsidiana que, em si, era a representao material terrena de Deus. Atualmente as obras so analisadas no s pelos seus aspectos formais ou conceituais, mas tambm pelos vnculos que cada espectador constri na sua aproximao com elas, enunciando, de acordo com Lucy Lippard, uma provvel desmaterializao da obra de arte, que, no caso da instalao, implica uma abertura discursiva difcil de planejar pelo seu autor. No caso do artesanato, impossvel aplicar critrios desse tipo, pois ele, por sua vez, foi visto historicamente de forma homognea, para no dizer plana. Uma pea balinesa de pele policromada, cuja funo original representar o demnio durante o teatro de sombras, tem, ante nossos olhos, exatamente o mesmo valor que uma caixinha de Olinal: seu uso se torna ornamental, morre. Designar-lhe a categoria de arte , por princpio, uma perda de tempo, j que esta , como a democracia, uma inveno do Ocidente. Quando um artesanato vive? Quando usado? Um sapato feito mo e sob medida no aspira a nada alm disso. No exposto em museus e no se debatem os riscos da desapario da categoria. No h teorias sobre ele e no importa se um dia o modelo muda ou se coerente com a identidade nacional ou no; est claro, a no ser que partamos para uma genealogia da sandlia ou da babucha. Para os purpechas, a palavra artesanato no existe; no entanto, fizeram prpria a ideia da mercadoria. Nas
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suas casas, as corundas e o atole de putzuti 1 so servidos em recipientes de plstico sem o menor pudor. Faz muito tempo que viajam de suas comunidades aos centros urbanos (como Uruapan, Moralia, Tijuana ou Laredo, Texas) para comercializar o que antigamente se trocava nas praas de Erogarcuaro ou Ptzcuaro pelo peixe branco, vassouras ou trigo. Como metfora, a reabilitao das tcnicas artesanais sem falar do seu uso original pode ser pensada por meio da aplicao de usos novos ou diferentes, no meramente ornamentais, independentemente da narrativa que isso pressupe. Da que possvel desqualificar a iconografia de forma que seu valor simblico possa desviar, por irreal (na atualidade to impostada como a danza de los Viejitos 2), nosso interesse primordial: a reativao de um saber acumulado, mais alm de sua cientificidade (natural ou social) ou de sua pureza cultural. Evidentemente, no o indianismo o que anima uma provvel reabilitao dos ofcios herdados (quem sabe at que ponto) por Vasco de Quiroga aos ndios do estado de Michoacn. mais uma conjuntura que tenta se abrir, em meio ao caos visual e discursivo contemporneo, para trazer questionamentos, mais que respostas ou reivindicaes de qualquer tipo. possvel valorizar de maneira justa e sem breguice ou chantagem tais tcnicas e ofcios? Se , inclusive rebaseando as ideias de integrao ou de adaptao comumente trazidas a esses casos em espacial. Agustn Jacinto Zavala, pesquisador purpecha, considera que bem possvel que a linguagem com a qual a tcnica moderna se veste seja apenas em parte indispensvel para seu transplante a outros grupos humanos, assim como parece que a assimilao da
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tcnica moderna pelos grupos indgenas s seja factvel ao chegar superao da tcnica (como coloca Heidegger), ou seja, quando a tcnica se humaniza. Invertendo a relao, nossa assimilao da tcnica indgena se dar em funo de uma mudana total de nossa conduta e nossos nexos com a natureza, partindo sempre de uma experincia que no se sustente j na identidade coletiva, mas na individualidade que se compartilha.

Notas 1 Corunda e atole so, respectivamente, uma comida e uma bebida tpicas pr-hispnicas base de milho. [N. T.] Dana tradicional do estado mexicano de Michoacn. A danza de los Viejitos se realizava em bailes em homenagem ao Dios viejo [Deus velho] ou Dios del fuego [Deus do fogo]. [N. T.]

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Temp 10C Umidade 66% Vento 10 Km/h

Por que mediar a arte?

Maria Lind

(2011)

2013-05-1619:27

Vermittlung mediao, em alemo significa uma transferncia de uma parte para outra, a transmisso pragmtica de uma mensagem. A palavra tambm se refere a tentativas de reconciliar grupos que discordam sobre algo: naes, por exemplo, ou pessoas em conflito. Apesar da abundncia ou at mesmo o excesso de atividades tradicionalmente didticas presentes nas atuais instituies de arte, acredito que agora seja o momento de pensar com ainda mais empenho sobre a mediao da arte contempornea. Pensar sobre com quem ns, artistas e curadores, queremos nos comunicar, e sobre as consequentes questes a respeito do funcionamento da arte na cultura contempornea. Estamos diante de um paradoxo evidente: um excesso de didatismo e, simultaneamente, uma necessidade renovada de mediao. As duas condies a esclarecer, antes que a discusso sobre mediao possa comear, ocupam posies diferentes nos debates sobre arte e curadoria. A primeira geralmente considerada mais irritante que til pela
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comunidade profissional. A segunda, por sua vez, pouco discutida, passando at mesmo despercebida pelo radar da maioria dos praticantes. Refiro-me s abordagens educacionais e pedaggicas que acontecem na maioria das instituies artsticas. Por um lado, podem ser exageradas, chegando at mesmo a obscurecer a arte. Por outro, temos a crescente bifurcao entre a arte e a curadoria de cunho experimental e inovador, e a ambio das instituies artsticas em romper barreiras sociais e econmicas. Um efeito desta ltima condio a crescente sensao de isolamento entre as esferas de interesse e atuao nas artes, sem falar, nas arenas mais experimentais, em uma quase absoluta falta de mediao que consiga ir alm de crculos relativamente fechados. A instituio que desempenhou o principal papel no estabelecimento dos parmetros para a educao em museus foi o Museum of Modern Art de Nova York MoMA. Em vez de acrescentar a pedagogia ao final do processo de criao de uma exposio, como a cereja em um bolo, o modelo que seu diretor fundador Alfred Barr promoveu na dcada de 1930 integrava-a a cada exposio. No brilhante livro Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800 to 2000 1, a historiadora da arte Charlotte Klonk demonstra que as exposies do MoMA sempre foram conscientemente didticas, promovendo a viso de arte formalista de Barr. O principal objetivo dele era refinar a sensibilidade esttica dos visitantes e moldar um espectador 2 baseado no que ela chama de o consumidor educado, em contraste com o ideal do sculo XIX do cidado responsvel. Apesar dos famosos grficos de Barr sobre desenvolvimentos estilsticos e de seus textos de catlogo bem escritos e acessveis, a abordagem educativa de suas exposies tendia a ser
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mais visual e espacial que discursiva. As pinturas eram penduradas ao nvel dos olhos em paredes brancas, e numerosas divises criavam mais espao de parede. Tanto a seleo das obras quanto as estratgias de exibio eram cruciais. Argumentos eram elaborados nas exposies, como a mostra Cubism and Abstract Art [Cubismo e a arte abstrata], de 1936, que identificava fontes visuais histricas e no ocidentais para a abstrao geomtrica ocidental do sculo XX. O fato de o MoMA ter, desde o incio, situado a si prprio como mediador entre produtores e distribuidores industriais (um poderoso grupo de interesse com forte presena no conselho diretor) e um pblico repleto de compradores em potencial no pode ser subestimado. O MoMA utilizou abertamente tcnicas de exibio inspiradas em lojas de departamento e outros estabelecimentos comerciais. Os visitantes eram considerados no s consumidores, que depois de percorrer as exposies poderiam comprar os objetos de design expostos na loja do museu, mas tambm formadores de gosto, que deveriam se tornar membros responsveis da emergente sociedade de consumo. Assim, estratgias de mercado e interesses de negcios se misturaram para moldar novos ideais de relao entre pblico e arte. Dada a posio influente do MoMA, sua abordagem acabou sendo adotada em inmeras instituies de arte ao redor do mundo. A ideia de conquistar as pessoas, de persuadi-las, foi central para a didtica do museu desde o incio, assim como o foi para a indstria de propaganda con tempornea, que, por sua vez, amadurecia e se transformava para a nova era moderna. Dentro desse esquema amplamente comercial, a arte pouco convencional e inovadora s era aceita contanto que as inovaes
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permanecessem no nvel formal, sem aludir, muito menos provocar, qualquer sobreposio entre a esfera da arte e a esfera da ao poltica e social. Aqueles familiarizados com museus de arte contempornea e curadoria devem estar reconhecendo muitos pontos nesta histria. Outro fenmeno conhecido o conceito de departamento educativo ou pedaggico. Mesmo com uma curadoria basicamente apoiada em estratgias didticas, em 1937 o MoMA institui um departamento educativo parte. Sob a liderana de Victor E. DAmico, o departamento se distanciou das ideias de Barr a respeito de um espectador mais ou menos distanciado para promover a participao dos visitantes. Em vez de enfatizar a fruio ou o julgamento da arte exibida nas paredes, sua atuao procurava incentivar os visitantes a explorar sua prpria criatividade. A mudana foi influenciada pela filosofia pragmatista de John Dewey e por teorias que consideravam a arte uma atividade emancipatria capaz de estimular a participao poltica em sociedades democrticas. No entanto, tanto no caso do consumidor educado de Barr quanto no caso do participante de DAmico, promoveu-se um senso mais agudo de individualidade. Tais abordagens diferiam de modo substancial das vises coletivistas sobre o espectador da arte, que, influenciadas pelo construtivismo, foram promovidas na Europa por volta da mesma poca, e mesmo antes, por artistas como El Lissitzky e curadores como Alexander Dorner. Entre as inspiraes dessa ideia de fruio coletiva, estavam a Revoluo Russa e a Teoria da Relatividade de Einstein. Tal concepo encorajava uma experincia variada e ativa por meio de uma expografia dinmica, na qual as coisas pareciam diferentes conforme o ngulo em que fossem
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observadas, ao mesmo tempo em que a totalidade da instalao era enfatizada. A corrente tambm promoveu ideias de encontros coletivos e compartilhados com a arte. Atualmente, o modelo didtico baseado no pblico consumidor educado de Barr pode ser facilmente identificado nas operaes dos principais museus e instituies expositivas, do MoMA, em Nova York, Tate Modern, em Londres, passando pelo Moderna Museet de Estocolmo. A ideia do espectador construtivista 3 foi praticamente deixada de lado, ainda que tenha ficado adormecida, e reapareceu nos trabalhos do Group Material; do grupo reunido no centro cultural Shedhalle, em Zurique, no final dos anos 1990; e de artistas como Dominique Gonzalez-Foerster, Philippe Parreno e Liam Gillick. Ao mesmo tempo, os museus dos Estados Unidos alegam, desde o incio do sculo XX, atuar pela ampliao de seu pblico. Os Estados de bem-estar social europeus fizeram mais ou menos o mesmo durante o perodo ps-guerra e, em nome da igualdade, apoiaram tanto um acesso mais amplo alta cultura quanto uma reformulao do que a constituiria. Preocupaes educativas so importantes, talvez at mesmo essenciais para as sociedades democrticas, mas essa atitude frequentemente vai de encontro ao ideal do alto modernismo de que a arte no deve ser imposta a seus espectadores uma vez que , ou deveria ser, potente o suficiente para se apoiar em seus prprios ps e a falar por si prpria, independentemente de contextos exteriores. O que nos leva pedagogia descontextualizada do O que voc v e o que voc sente?. Novamente, a arte em questo no desafia o status quo, sendo voltada para a fruio e o julgamento. Podemos chamar este mtodo de o estabelecimento do cnone, fundado basicamente em desenvolvimentos internos da
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arte, certamente um reflexo das ideias de Barr. Tal mtodo tem como objetivo produzir uma genealogia de artistas cujas obras possam ser includas no grande relato da histria da arte e, em certa medida, tambm uma sequncia de temas aceitveis. importante perceber, no entanto, que essa manobra acontece em detrimento de abordagens mais investigativas que procuram contextualizar a prtica artstica, e estudar e questionar os fenmenos atuais, assim como as normas e procedimentos herdados. Em outras palavras, que buscam decodificar e recodificar artefatos e atividades pertencentes vida contempornea, considerando antes o interessante e relevante que o prazeroso, bom e duradouro. Atualmente, podemos situar esse prprio modelo dentro de uma demanda maior por cnones culturais, par metros de qualidade eterna para guiar as grades curriculares de escolas e universidades. Mas o que isso tem a ver com mediao? Todos os procedimentos acima didatismo integrado, educao e pedagogia participatria suplementares e, finalmente, a informao narrativa utilizada tanto dentro quanto fora das instituies constituem formas de mediao empregadas de maneira mais ou menos consciente. O ltimo dos procedimentos aqui citados foi historicamente gerado pelos departamentos educativos e pedaggicos, porm procede com cada vez mais frequncia de profissionais de relaes pblicas e marketing. Enquanto a educao participatria baseada no pressuposto de que h uma deficincia entre os visitantes uma ponte a ser construda, uma lacuna a ser preenchida ou mesmo um conflito a ser resolvido , as outras duas formas esto mais preocupadas com a falta de contato entre as partes, um mal-entendido ou uma confuso a ser esclarecida. Elas
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partem da ideia de que uma espcie de servio de encontros seja necessrio para colocar as pessoas e as coisas certas em contato. Ao mesmo tempo, mediao pode ser muito mais que isso: trata-se, essencialmente, de estabelecer superfcies de contato entre obras de arte, projetos curatoriais e pessoas, de criar vrias formas e intensidades de comunicar sobre e a partir da arte. A palavra mediao parece aberta o suficiente para permitir outras maneiras de abordar as relaes entre arte, instituies e o mundo l fora. Resumindo, mediao parece abrir menos espao para didatismo, educao e persuaso, e mais para um engajamento ativo no necessariamente autoexpressivo ou compensatrio. Mas voltemos por um momento atual abundncia de didatismo. Trata-se de um excesso que pertence tanto ao que tipicamente considerado como central para a atividade de curadoria (por exemplo, o modelo de Barr para selecionar, instalar e contextualizar a obra), quanto s atividades e elementos acrescentados a um projeto de exposio (visitas guiadas, workshops, textos de parede, etiquetas, audioguias etc.). Enquanto os ltimos procedimentos so frequentemente taxados de demasiadamente didticos, os primeiros nem sequer so vistos como didticos. Pelo contrrio, so considerados uma prtica comum, o normal a ser feito. Operam de maneira quase invisvel, como acontecia com a curadoria antes de Harald Szeemann mos invisveis selecionando e organizando. Alm do tipo de curadoria descrito acima (o estabelecimento didtico do cnone, com acrscimo de informao narrativa), o formato participativo proposto por DAmico permanece entre as abordagens mais comuns de arte-educao em instituies culturais. Visitas guiadas e workshops baseados na experincia, nos
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quais se pede que os visitantes compartilhem o que veem, pensam e sentem, que descubram o criador em si mesmos, so parte essencial desse processo. O modo como o trabalho dividido nas grandes instituies responsabiliza o departamento educativo ou pedaggico por educar o pblico, ou seja, consertar o que deveria ser responsabilidade de outras instituies sociais como escolas, faculdades e universidades. Os setores de acervo e exposies temporrias se encarregam da mais persuasiva e integrada das didticas e, portanto, provavelmente a mais eficiente. Dentro desse esquema, uma caracterstica interessante dos formatos de mediao baseados no modelo de DAmico que eles so facilmente evitveis no preciso tomar parte, a no ser que realmente se queira , ao contrrio do modelo de Barr, que forjado a partir do interior da instituio ou da exposio. O mesmo acontece com os textos de parede e folhetos demasiadamente simplificados e promocionais, e outras formas de narrativa supostamente generosas, que tendem a tornar a arte mais simples e ao mesmo tempo mais espetacular. A mera promoo alcana nveis quase obscenos, especialmente nos releases de imprensa. Os departamentos de marketing e relaes pblicas pouco a pouco assumiram responsabilidades antes compartilhadas por curadores e educadores. Em muitas instituies culturais, so esses setores que controlam qualquer narrativa acrescentada a uma exposio, podendo, inclusive, decidir no oferecer informao escrita sobre um projeto especfico, mesmo que ele j esteja em andamento, para no desviar a ateno dos eventos blockbusters. Representantes do marketing e das relaes pblicas podem, em alguns casos, at mesmo interferir na programao dos espaos em que atuam.
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Mas precisamos, de fato, de mais mediao? Talvez devssemos reivindicar tipos diferentes de mediao, em outros contextos, assim como uma maior conscincia sobre as formas especficas de mediao j em uso nas instituies, sem nos esquecer da mediao persuasiva inerente ao ofcio tradicional do curador. Como profissionais, certamente nos beneficiaramos de mtodos para refletir sobre o que fazemos e como fazemos, como forma de despertar a conscincia. Alm disso, a maior parte das formas de mediao utilizadas hoje em dia foi elaborada a partir da arte moderna, que funciona de maneira radicalmente diferente das prticas contemporneas. Portanto, formatos derivados de um paradigma esto sendo aplicados arte de outro. Acima de tudo, hora de considerar seriamente o fato de que a arte e os projetos curatoriais experimentais, capazes de formular novas questes e de criar novas histrias, distanciam-se cada vez mais do grande circuito. Essas correntes independentes, que muitas vezes trabalham a partir do espectador construtivista, aos poucos se afastam das situaes nas quais a maioria das pessoas tem contato com a arte e com projetos curatoriais (as grandes instituies das grandes cidades), e aqui qualquer tipo de mediao marginal. Esse tipo de separatismo , em muitos aspectos, uma estratgia de sobrevivncia para assegurar outras propores de autodeterminao; o grande circuito no particularmente simptico aos independentes, enquanto os independentes preferem se juntar aos seus pares. O resultado inevitvel a automarginalizao, na qual apenas os j convertidos so alcanados. Outro motivo para nos perguntarmos quais so os benefcios da mediao: cada vez mais, ao longo da ltima dcada, tenho observado entre curadores
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emergentes e estudantes de curadoria um interesse relativamente limitado por estabelecer uma comunicao que extrapole os crculos profissionais. Tal padro contrasta de forma marcante com os desenvolvimentos das grandes instituies discutidos acima, que sofrem de um didatismo excessivo (especialmente de um didatismo de mo nica). Ao lado de diversos colegas, sou parcialmente culpada por essa situao, j que apoiei todo tipo de experimentao, tanto artstica quanto curatorial, defendendo a necessidade de testar o desconhecido sem precisar considerar a todo momento a recepo. Fomos motivados pelo desejo de criar outras maneiras de pensar e agir uma reao direta inrcia que percebamos nas instituies tradicionais, incluindo suas abordagens excessivamente didticas. De maneira geral, a experimentao s vem sendo possvel nas prticas fora do circuito hegemnico. E continuarei a persegui-la, mas tentarei, ao mesmo tempo, ficar atenta a como comunicar o que estamos fazendo para um pblico alm dos j convertidos, e a como a mediao pode criar espaos para outros tipos de troca. Esse interesse limitado em uma comunicao que v alm dos prprios pares se manifesta em duas tendncias comuns entre jovens curadores e estudantes. Uma destaca conceitos curatoriais inteligentes, enquanto a outra privilegia colaborao e novas produes. A primeira, que chamarei de piruetas curatoriais, enfoca as ideias do curador. Nela, a arte tende a ser includa com base em princpios de ilustrao ou representao, resultando geralmente em uma exposio coletiva. Tambm podemos inserir nessa categoria alguns dos modelos curatoriais mais autorreflexivos, que tendem a privilegiar a remodelao de estruturas e formatos.
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A segunda, que chamarei de supercolaborao, envolve o trabalho conjunto entre curador/estudante e artista, com o propsito de criar novas produes. Apesar de seus participantes afirmarem evitar noes tradicionais de autoria e escapar da individualidade, essa interao intensa entre dois agentes frequentemente acaba no que seria uma simbiose. Os outros so deixados de fora, e o resultado um sujeito superartstico que tem dois corpos, em vez de um, e surpreendentemente autoexpressivo. Em ambas as situaes, falta um terceiro termo, capaz de estimular um dinamismo dialtico. Em vez disso, h pouca exterioridade e quase nenhum outro com quem se relacionar. Outra vez, o oposto da estratgia supostamente acolhedora das grandes instituies artsticas. O curador/estudante cria um universo parte para si prprio e suas ideias ou seu colega artista. claro que qualquer exposio exige um trabalho detalhado que precisa ser feito a portas fechadas, mas acredito que tenha chegado o momento de, simultaneamente, insistir na experimentao e tentar desenvolver novas formas de mediao; de considerar seriamente o papel que a arte desempenha na cultura, suas possveis funes na sociedade, e ser mais generosos com o material em nossas mos. E tambm para mudar os termos das formas de mediao existentes nas instituies dominantes a fim de criar espao para outros tipos de trocas, permitindo, possivelmente, que a arte utilize melhor seu potencial. Uma vez que o consumo uma das formas mais conhecidas e aceitas de relao com a realidade ao nosso entorno, devemos nos perguntar se descartar o modelo do MoMA do consumidor educado necessariamente uma boa opo. Seria ele, de fato, o meio mais rpido e eficiente de alcanar novos pblicos ou mesmo desenvolver
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uma outra exterioridade? Talvez seja possvel utiliz-lo de formas diferentes, para outros propsitos. Ao mesmo tempo, pergunto-me se j no testemunhamos a emergncia de ainda outro modelo, o do consumidor entretido, no qual os visitantes chegam ao museu com a expectativa de que devem ser entretidos o tempo todo. Seja l como for, o contato coletivo defendido pelos construtivistas continua sendo atraente. A terica Irit Rogoff defendeu um tipo similar de espectador, ou melhor, de termos de engajamento, no qual a participao fsica, que faz parte de um habitus de duzentos anos, funciona como o cerne de uma forma de democracia qualitativamente melhor que a separao oferecida pela democracia representativa. Se levarmos as ideias de Rogoff a srio, alcanar novos pblicos torna-se menos importante que mudar a forma de falar sobre como, juntos, produzimos um espao pblico ou semipblico por meio, com e ao redor da arte, de projetos curatoriais, de instituies e alm.

Notas 1 Espaos de experincia: interiores de galerias de arte de 1800 a 2000, em traduo livre. [N. T.] O termo que aparece no original spectatorship, que se refere a toda recepo e experincia de um espectador ou plateia. No texto optou-se pelo uso da traduo espectador. [N.E.]. O termo que aparece no original Constructivist spectatorship. [N. E.]

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Por que mediar a arte?

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Temp 10C Umidade 66% Vento 10 Km/h

Entrevista com Eduardo Viveiros de Castro

Revista Sexta-feira

(1998)

Realizada no Rio de Janeiro em 21 de dezembro de 1998, por Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stlio Marras, para a revista Sexta-feira.
Qual era o seu ideal de antropologia quando voc comeou a estudar as sociedades indgenas?

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Eu queria fazer uma etnografia clssica de um grupo indgena. Meu problema terico era entender aquelas sociedades em seus prprios termos, isto (e s pode ser), em relao s suas prprias relaes: as relaes que as constituem e que elas constituem, o que obviamente inclui suas relaes com a alteridade social, tnica, cosmolgica Acho que existem dois grandes paradigmas que orientam a etnologia brasileira. De um lado, a imagem antropolgica de sociedade primitiva; de outro, a tradio derivada de uma Teoria do Brasil, de que a obra de Darcy Ribeiro talvez o melhor exemplo. O ttulo de um livro de Roberto Cardoso de Oliveira, Sociologia do Brasil indgena, expressivo desta segunda orientao:
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o foco o Brasil, os ndios so interessantes em relao ao Brasil, na medida em que so parte do Brasil. Nada a objetar, esta sociologia do Brasil indgena uma empresa altamente respeitvel e resultou em trabalhos extremamente importantes. Mas esta no era a minha. A minha era a malchamada sociedade primitiva, meu foco eram as sociedades indgenas, no o Brasil: o que me interessava eram as sociologias indgenas. A minha era Lvi-Strauss, Pierre Clastres, as antropologias de Malinowski, de Evans-Pritchard
Em que p estavam os estudos sobre a Amaznia indgena na poca de suas primeiras investigaes etnolgicas?

Amaznia existisse como possibilidade de trabalho. Em parte, porque estava lendo maciamente teses e livros dos meus professores, e associados deles, que eram todos sobre grupos J, Bororo e tal. Todo o meu trabalho posterior foi muito marcado por um escrever contra a etnologia centro-brasileira contra no no sentido polmico ou crtico, mas contra como a partir de, como figura que se desenha contra um fundo: contra a paisagem em que se deu minha formao.
O que mais o impressionou no campo com os Yawalapti do Alto Xingu, ento sua primeira experincia de pesquisa em uma sociedade indgena?

preciso no esquecer que boa parte da Amaznia que veio a ser estudada nos anos 70 no existia do ponto de vista geopoltico, tendo sido incorporada sociedade nacional a partir do boom desenvolvimentista iniciado naquela dcada. No era a Amaznia, mas o Brasil Central que estava ento na berlinda, graas aos trabalhos de Curt Nimuendaju das dcadas de 30 e 40, que tinham sido discutidos por Robert Lowie e Claude Lvi-Strauss. Este ltimo estava-se no apogeu do estruturalismo, nas dcadas de 6070 colocou o Brasil Central na pauta terica da antropologia. O grupo que estudou o Brasil Central, ligado a David Maybury-Lewis, foi o que teve o maior nmero de pessoas trabalhando coordenadamente em uma mesma rea da Amrica do Sul; uma rea, alis, exclusivamente brasileira. Quando eu era estudante, nos anos 70, a impresso que se tinha era que a nica coisa interessante que restava em etnologia indgena era o Brasil Central. Eu no tinha nem muita clareza que a
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A primeira coisa que me chamou a ateno, no Xingu, era que aquele sistema social era diferente dos regimes do Brasil Central. Uma preocupao que me acompanha desde ento tem sido a de como descrever uma forma social que no tem como esqueleto institucional qualquer espcie de dispositivo dualista, considerando que minha imagem bsica de sociedade indgena era a de uma sociedade com metades etc. Aquele era um tempo em que as oposies binrias eram consideradas a grande chave de abertura de qualquer sistema de pensamento e ao indgenas. Ficou claro para mim que o que acontecia no Xingu no podia ser reduzido oposio entre o fsico e o moral, o natural e o cultural, o orgnico e o sociolgico. Ao contrrio, havia uma espcie de interao entre essas dimenses muito mais complexa do que os nossos dualismos. O que me chamou a ateno foi o complexo da recluso pubertria do Alto Xingu, em que os jovens tm o corpo literalmente fabricado, imaginado por meio de remdios, de infuses e de certas tcnicas como a escarificao. Em suma, ficava claro que no havia
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distino entre o corporal e o social: o corporal era social, e o social era corporal. Portanto, tratava-se de algo diferente da oposio entre natureza e cultura, centro e periferia, interior e exterior, ego e inimigo. Minha pesquisa com os Yawalapti foi um tipo de indagao sobre essas questes, embora eu estivesse fazendo uma espcie de aquecimento etnolgico, muito mais do que uma pesquisa.
Como o tema do corpo surgiu como questo terica fundamental nos seus estudos iniciais?

Quando cheguei ao Xingu, vinha de uma tradio (reforada por minha educao jesutica) que ensinava que o corpo era uma coisa insignificante, em todos os sentidos dessa palavra. No Xingu, a maioria das coisas que consideramos como mentais, abstratas, l eram escritas concretamente no corpo. O antroplogo que primeiro efetivamente tematizou a questo da corporalidade na Amrica do Sul foi Lvi-Strauss, nas Mitolgicas, uma obra monumental sobre a lgica das qualidades sensveis, qualidades do mundo apreendidas no corpo ou pelo corpo: cheiros, cores, propriedades sensoriais e sensveis. Ele ali demonstrava como era possvel a um pensamento articular proposies complexas sobre a realidade a partir de categorias muito prximas da experincia concreta.
Em 1981 voc conheceu os Arawet do Par, com os quais realizou sua pesquisa de campo mais longa. O que mais o atraiu em comear uma pesquisa com esse grupo Tupi-Guarani contemporneo, parentes (distantes) dos Tupinamb, famosos pelas suas prticas antropofgicas?

aculturados; era como se no houvesse mais o que se fazer em termos de pesquisa etnolgica junto a eles, que no fosse reconstruo histrica ou sociologia da transfigurao tnica. S que, na dcada de 70, com a abertura da Transamaznica, alguns grupos tupi-guarani isolados do Par foram contatados: Assurini, Arawet, Parakan Obviamente, o que chamava a ateno no material tupi-guarani clssico era o famoso canibalismo guerreiro tupinamb, mas eu no tinha a menor ideia de que fosse encontrar algo do gnero nos Arawet. Estava indo para os Arawet porque queria um grupo pequeno, e no estudado. Por acaso aquele grupo era tupi. A pesquisa entre os Arawet foi complicada, porque eles tinham cinco anos de contato, e cinco anos muito pouco. O grupo ainda est desorientado, ainda est administrando a revoluo social e cosmolgica e mais que tudo, a catstrofe demogrfica desencadeada pelo contato. Eles eram selvagens para valer, uma gente dramtica e enigmtica, ao mesmo tempo gentil e brusca, sutil e exuberante; eram muito diferentes dos povos do Alto Xingu, que haviam me impressionado pela etiqueta, o refinamento, a compostura quase solene.
Ento, como foi sua primeira experincia de contato com os Arawet?

Os Tupi, quando comecei a estudar antropologia, eram vistos meio como se fossem povos do passado, extintos ou
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Eles estavam elaborando a experincia deles conosco. Testavam todos os modos possveis. No sabiam ainda muito bem o que iriam fazer com os brancos. Eu fui uma das primeiras cobaias deles. Eles tentaram comigo vrios mtodos, digamos assim, de administrao da alteridade. Ento foi uma pesquisa psicologicamente complexa, mas me dei muito bem com eles.

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Eles no tentaram te afogar, como faziam os Tupinamb com os portugueses no sculo XVI?

No, no me afogaram, pelo menos no daquele jeito pois acho que vocs esto se referindo a outra coisa, anedota de Lvi-Strauss sobre os espanhis e os ndios das Antilhas. Embora para eles eu sempre tenha sido uma espcie de enigma, impresso, alis, recproca. A pesquisa toda foi marcada por eles investigando a minha natureza. Claro que eles j conheciam branco desde muitos anos antes do contato oficial. Os Arawet so uma daquelas sociedades que devem ter tido vrios encontros com brancos nos ltimos sculos, se que eles no so remanescentes de grupos tupi que tiveram contato direto com misses crists ou coisa parecida. Eles esqueceram muita coisa, mas nem tudo. Voc percebe que eles sabem muito mais sobre a gente do que do a impresso de saber. A pesquisa interessava a eles, porque, como eu no tinha uma grande questo terica a perseguir desde o incio, segui os interesses dialgicos dos Arawet. No tinha questo, ento tive de ir acompanhando o que interessava a eles e o que eu conseguia entender, quer dizer, flutuei inteiramente ao sabor da corrente de nossa interao.
De que modo a experincia com os Arawet inspirou a elaborao da noo de perspectivismo amerndio?

perspectivismo ainda meu, o conceito era principalmente meu e no dos ndios. Est l, mas sou eu que formulo: o canibalismo tem a ver com a comutao de perspectivas etc. Anos depois, Tnia Stolze Lima, (ento) minha orientanda e (sempre) amiga, estava escrevendo sua tese sobre os Juruna, que conclua com uma discusso sobre o relativismo juruna, que me vez voltar a pensar na questo do perspectivismo. Trata-se de um trabalho esplndido, de uma das etnografias mais originais do pensamento indgena at agora produzidas em nossa disciplina. Eu e Tnia comeamos a conversar sistematicamente sobre o material que ela estava analisando. Foi a que comeamos a definir esse complexo conceitual do perspectivismo, a concepo indgena segundo a qual o mundo povoado de outros sujeitos ou pessoas, alm dos seres humanos, e que veem a realidade diferentemente dos seres humanos.
Como foi possvel passar das manifestaes particulares registradas por essas etnografias recentes construo de um modelo genrico o perspectivismo amerndio?

Meu livro sobre os Arawet est cheio de referncias a um perspectivismo, a um processo de pr-se no lugar do outro, que me apareceu, inicialmente, no contexto da viso que os humanos tm dos Ma, os espritos celestes, e reciprocamente. Propus, em seguida, que o canibalismo tupi-guarani poderia ser interpretado como um processo em que se assume a posio do inimigo. Mas este era um
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Tal generalizao de minha exclusiva irresponsabilidade: Tnia no tem culpa de nada aqui. A minha questo era identificar em diversas culturas indgenas elementos que me permitissem construir um modelo, ideal em certo sentido, no qual o contraste com o naturalismo caracterstico da modernidade europeia ficasse mais evidente. Obviamente, esse modelo se afasta mais ou menos de todas as realidades etnogrficas que o inspiraram. (Por exemplo, os Arawet, tanto quanto eu saiba, no tm essa ideia em particular de que certas espcies animais veem o mundo de um jeito diferente do nosso.) Mas o fenmeno que Tnia encontrou entre os
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Juruna era muito comum na Amaznia, embora a imensa maioria dos etngrafos no tenha tirado grandes consequncias dele. Eu tinha a impresso de que se podia divisar uma vasta paisagem, no apenas amaznica mas pan-americana, onde se associavam o xamanismo e o perspectivismo. Era possvel perceber tambm que o tema mitolgico da separao entre humanos e no humanos, isto , cultura e natureza, no significava a mesma coisa que em nossa mitologia evolucionista. A proposio presente nos mitos : os animais eram humanos e deixaram de s-lo, a humanidade o fundo comum da humanidade e da animalidade. Em nossa mitologia o contrrio: ns humanos ramos animais e deixamos de s-lo, com a emergncia da cultura etc. Para ns, a condio genrica a animalidade: todo mundo animal, s que uns so mais animais que os outros, e ns somos os menos. Nas mitologias indgenas, todo mundo humano, apenas uns so menos humanos que os outros. Vrios animais so muito mais distantes dos humanos, mas so todos ou quase todos, na origem, humanos, o que vai ao encontro da ideia do animismo, a de que o fundo universal da realidade o esprito.
Voc poderia nos dar um exemplo de como opera esse pensamento perspectivista na vida cotidiana dos grupos indgenas?

Tenho um exemplo que mostra a atualidade e a pregnncia do motivo perspectivista. H uns trs anos, o filho de Raoni (lder dos Kayap Txukarrame) morreu, creio que na aldeia dos Kamayur, onde ele estava em tratamento xamanstico. Tinha sido enviado pela famlia para ser tratado pelos xams de l. Esse rapaz morreu, segundo
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os mdicos brancos, de um ataque epiltico. Bem, ele havia matado dois ndios (no me recordo se em sua prpria aldeia, onde tinha ido passar um tempo entre as diversas fases da cura xamanstica, ou na aldeia kamayur mesmo), e algum tempo depois morreu. A morte desse rapaz entre os Kamayur virou notcia na Folha de S.Paulo, que publicou uma reportagem sobre o clima de tenso intergrupal que se seguiu, com os Kayap acusando os Kamayur de feitiaria. Parece que se chegou mesmo a falar em guerra entre os dois grupos. Ento comeou aquela paranoia, e a Folha, sabendo disso (sabe-se l como), mandou um reprter e fez a matria. Poucas semanas depois, Megaron, txukarrame que o Diretor do Parque do Xingu (e sobrinho de Raoni), resolveu escrever uma carta para a Folha dizendo que no era nada daquilo que o reprter havia contado e que os Kamayur eram feiticeiros mesmo Acho fascinante isso de acusaes de feitiaria entre grupos indgenas no Xingu sendo ventiladas em cartas redao da Folha. Eu acho que essa coisa de modernizao, depois de ps-modernizao, de globalizao, no quer dizer que os ndios estejam virando brancos e que no haja mais descontinuidades entre os mundos indgenas e o mundo global (que talvez fosse melhor chamar de mundo dos Estados Unidos). As diferenas no acabaram, mas agora elas se tornam comensurveis, coabitam no mesmo espao: elas na verdade aumentaram seu potencial diferenciante. Assim, no mesmo jornal, voc pode ler as platitudes poltico-literrias do Sarney, um empresrio discorrendo sobre as propriedades miraculosas da privatizao, um astrofsico falando sobre o big bang e um Kayap acusando os Kamayur de feitiaria! Tudo no mesmo plano, na mesma folha. Bruno Latour, em
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seu Jamais fomos modernos (1991), insiste com muita pertinncia nesse fenmeno. Pois bem. Megaron argumentava, em sua carta: Esse rapaz morreu porque foi enfeitiado pelos Kamayur. verdade que ele matou duas pessoas antes de morrer, mas isso foi porque ele achou que estava matando animais, pois os pajs kamayur deram um cigarro para ele e ele achou que estava matando bicho. Quando voltou a si, viu que eles eram humanos e ficou muito abalado. Essa uma explicao que recorre ao argumento perspectivista, esse negcio de ver gente como animal. Acontece que, quando uma pessoa v os outros seres humanos como bichos, porque ela na verdade j no mais humana: isso significa que ela est muito doente e precisa de tratamento xamanstico. Megaron diz, entretanto: foram os xams kamayur que enfeitiaram o rapaz e o desumanizaram, fazendo-o ver os humanos como bichos, isto , fazendo-o comportar-se ele mesmo como um bicho feroz. Pois uma das teses do perspectivismo que os animais no nos veem como humanos, mas sim como animais (por outro lado, eles no se veem como animais, mas como nos vemos, isto , como humanos). Eis assim que o perspectivismo no s est bem vivo, como pode entrar em palpitantes argumentos polticos.
Em que medida esse modelo perspectivista pode ser estendido para todos os grupos amerndios, mesmo tendo em vista as profundas diferenas entre eles? Como falar, por exemplo, em perspectivismo entre popu laes J que no tm no xamanismo uma prtica corrente?

Bem, acabamos de ver um membro do grupo J recorrendo a um argumento desse tipo. De qualquer modo,
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mesmo que os J no digam que os animais atuais so humanos ou que cada animal v as coisas de um certo jeito etc., sua mitologia, como a de todos os amerndios afirma que, no comeo dos tempos, animais e humanos eram uma coisa s, que os animais so ex-humanos, e no que os humanos so ex-animais. Tal humanidade pretrita dos animais nunca completamente evacuada, ela est l como um potencial justo como, para ns, nossa animalidade passada permanece pulsando sob as camadas de verniz civilizador. Alm disso, no preciso ter xams para se viver em uma cosmologia xamanstica. (Os Txukarrame, por exemplo, estavam usando os xams dos Kamayur.) A ideia de que os animais so gente, comum a muitas (mas no todas, nesses termos simplificados) cosmologias indgenas, no significa que os ndios estejam afirmando que os animais so gente como a gente. Todo mundo em seu juzo perfeito, e o dos ndios to ou mais perfeito que o nosso, sabe que bicho bicho, gente gente etc. Mas sob certos pontos de vista, em determinados momentos, faz todo o sentido, para os ndios, proceder segundo a noo de que alguns animais so gente. O que significa isso? Quando voc encontra numa etnografia uma afirmao do tipo os Fulanos dizem que as onas so gente, preciso ter claro que a proposio as onas so gente no idntica a uma proposio trivial do tipo as piranhas so peixes (isto , piranha o nome de um tipo de peixe). As onas so gente mas so tambm onas, enquanto as piranhas no so peixes mas tambm piranhas (pois elas so peixes porque so piranhas). As onas so onas, mas tm um lado oculto que humano. Ao contrrio, quando voc diz as piranhas so peixes no est dizendo que as
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piranhas tm um lado oculto que peixe. Quando os ndios dizem que as onas so gente, isso nos diz algo sobre o conceito de ona e tambm sobre o conceito de gente. As onas so gente a humanidade ou personitude uma capacidade das onas porque, ao mesmo tempo, a oncidade uma potencialidade das gentes, e em particular da gente humana. E alis, no devemos estranhar uma ideia como os animais so gente. Afinal, h vrios contextos importantes em nossa cultura nos quais a proposio inversa, os seres humanos so animais, vista como perfeitamente evidente. No isto que dizemos, quando falamos do ponto de vista da biologia, da zoologia etc.? E entretanto, achar que os humanos so animais no te leva necessariamente a tratar teu vizinho ou colega como voc trataria um boi, um badejo ou um urubu. Do mesmo modo, achar que as onas so gente no significa que se um ndio encontra uma ona no mato ele vai necessariamente trat-la como trata seu cunhado humano. Tudo depende de como a ona o trate
O que voc quer dizer exatamente quando afirma que o perspectivismo no um relativismo?

humanos sejamos no fundo porcos. Quando eu digo que o ponto de vista humano sempre o ponto de vista de referncia quero dizer que todo animal, toda espcie, todo sujeito que estiver ocupando o ponto de vista de referncia se ver a si mesmo como humano ns inclusive.
Como bom estruturalista, o que voc pensa dos caminhos trilhados pela antropologia ps-Lvi-Strauss?

Foi no dilogo com a Tnia que a questo surgiu, de que esse perspectivismo teria a ver com o relativismo ocidental, que ele seria uma espcie de relativismo. Eu achava que no era relativismo, e sim outra coisa. O perspectivismo no uma forma de relativismo. Seria um relativismo, por exemplo, se os ndios dissessem que para os porcos todas as outras espcies so no fundo porcos, embora paream humanos, onas, jacars etc. No isso que os ndios esto dizendo. Eles dizem que os porcos no fundo so humanos; os porcos no acham que os
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Sou um estruturalista, como todo bom antroplogo; s no sei se sou um bom estruturalista A minha impresso que o estruturalismo foi o ltimo grande esforo feito pela antropologia para encontrar, como fizeram vrias outras correntes antes dele, uma mediao entre o universal e o particular, o estrutural e o histrico. Hoje voc v uma divergncia cada vez maior dessas duas perspectivas, elas esto se tornando incomunicveis. como se a herana da antropologia clssica tivesse sido dividida: os universais foram incorporados pela psicologia; os particulares, pela histria. Como se a antropologia fosse hoje apenas uma soma contingente de psicologia e histria, como se ela no tivesse um objeto prprio. Mas com isso se perde, a meu ver, a dimenso prpria de realidade do objeto antropolgico: uma realidade coletiva, isto , relacional, e que possui uma propenso estabilidade transcontextual da forma. E isso me parece uma coisa que preciso recuperar. Acredito que a antropologia deva escapar da diviso para encontrar o mundo do meio, o mundo das relaes sociais.
Tendo em vista essa especificidade, como voc pensa a diferena entre a antropologia e a sociologia?

A antropologia o estudo das relaes sociais de um ponto de vista que no deliberadamente dominado pela
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experincia e a doutrina ocidentais das relaes sociais. Ela tenta pensar a vida social sem se apoiar exclusivamente nessa herana cultural. Se vocs quiserem, a antropologia se distingue na medida em que ela presta ateno ao que as outras sociedades tm a dizer sobre as relaes sociais, e no, simplesmente, parte do que a nossa tem a dizer e tenta ver como que isso funciona l. Trata-se de tentar dialogar para valer, tratar as outras culturas no como objeto da nossa teoria das relaes sociais, mas como possveis interlocutores de uma teoria mais geral das relaes sociais. Para mim, se h alguma diferena entre antropologia e sociologia, seria esta: o objeto do discurso antropolgico tende a estar no mesmo plano epistemolgico que o sujeito desse discurso.
Como possvel para a antropologia escapar do objetivismo hegemnico no pensamento ocidental, esse pensamento domesticado?

A gente sabe, todo mundo que leu Kant sabe, que o ato de conhecer constitutivo do objeto de conhecimento. Ainda assim, nosso ideal de Cincia guia-se precisamente pelo valor da objetividade: deve-se ser capaz de especificar a parte subjetiva que entra na viso do objeto, e de no confundir isso com o objeto em si. Conhecer, para ns, dessubjetivar tanto quanto possvel. Voc conhece algo bem quando capaz de v-lo de fora, como um objeto. Isso inclui o sujeito: a psicanlise uma espcie de caso-limite desse ideal ocidental de objetivao, aplicado prpria subjetividade. Nossa ideologia bsica de que a Cincia ser um dia capaz de descrever todo o real em uma linguagem integralmente objetiva, sem resto. Ou seja, para ns a boa interpretao do real aquela em que se pode reduzir a intencionalidade do
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objeto a zero. Sabemos que as cincias sociais, na ideologia oficial, so cincias provisrias, precrias, de segunda classe. Toda cincia deve se mirar no espelho da fsica O que significa isso? Significa guiar-se pela pressuposio de que quanto menos intencionalidade se atribui ao objeto, mais se o conhece. Quanto mais se capaz de interpretar o comportamento humano em termos, digamos, de estados energticos de uma rede celular, e no em termos de crenas, desejos, intenes, mais se est conhecendo o comportamento. Ou seja, quanto mais eu desanimizo o mundo, mais eu o conheo. Conhecer desanimizar, retirar subjetividade do mundo, e idealmente at de si mesmo. Na verdade, para o materialismo cientfico oficial, ns ainda somos animistas, porque achamos que os seres humanos tm alma. J no somos to animistas quanto os ndios, que acham que os animais tambm tm. Mas se continuarmos progredindo seremos capazes de chegar a um mundo em que no precisaremos mais dessa hiptese, sequer para os seres humanos. Tudo poder ser descrito sob a linguagem da atitude fsica, e no mais da atitude intencional. Essa a ideologia corrente, que est na universidade, que est no CNPq, que est na velha distino entre cincias humanas e cincias naturais, que est na distribuio diferencial de verbas e de prestgio No estou dizendo que este seja o nico modelo vigente em nossa sociedade. claro que no . Mas esse o modelo dominante.
Em contrapartida ao esquema ocidental, o que move as epistemologias indgenas?

Eu diria que o que move o pensamento dos xams, que so os cientistas de l, o contrrio. Conhecer bem alguma coisa ser capaz de atribuir o mximo de
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intencionalidade ao que se est conhecendo. Quanto mais eu sou capaz de atribuir intencionalidade a um objeto, mais eu o conheo. O bom conhecimento aquele capaz de interpretar todos os eventos do mundo como se fossem aes, como se fossem resultado de algum tipo de intencionalidade. Para ns, explicar reduzir a intencionalidade do conhecido. Para eles, explicar aprofundar a intencionalidade do conhecido, isto , determinar o objeto de conhecimento como um sujeito.
At no nosso senso comum esse modelo dominante

Exatamente. Sejamos objetivos. Sejamos objetivos? No! Sejamos subjetivos, diria um xam, ou no vamos entender nada. O pecado epistemolgico ali a falta de subjetividade. Bem, esses respectivos ideais ou modelos implicam ganhos e perdas, cada um de seu lado. H ganhos em subjetivar, como h perdas. Essas so escolhas culturais bsicas.
Que lugares sobrariam na nossa sociedade para um conhecimento menos objetivo e mais intencional?

O pensamento selvagem foi confinado oficialmente ao domnio da arte; fora dali, ele seria clandestino ou alternativo. Valorizada como seja a experincia artstica, ela nada tem a ver com o experimento cientfico: a arte inferior cincia como produtora de conhecimento. Ela pode ser emocionalmente superior, mas no epistemologicamente superior. essa distino que no faz nenhum sentido no que eu estou chamando de epistemologia xamnica, que parece proceder mais de acordo com o modelo de nossa arte que de nossa cincia. O xamanismo, como a arte, procede segundo o princpio de subjetivao do objeto. Uma escultura talvez seja a metfora material mais evidente desse processo de subjetivao do objeto. O que o xam faz um pouco isso: ele esculpe sujeitos nas pedras, paus e bichos, ele esculpe conceitualmente uma forma humana.
Como voc v os estudos atuais em antropologia urbana?

Voc tem uma srie de ideais alternativos, claro, mas so casos dominados, subalternos, ou ento restritos a certas dimenses do real, que se v ontologicamente dualizado: ningum prega, ou pelo menos ningum leva muito a srio se alguma vez algum o pregou, que a Verstehen, a compreenso intersubjetiva, deva incluir as plantas, as pedras, as molculas ou os quarks Isso no seria Cincia. Aquele ideal de subjetividade que penso ser constitutivo do xamanismo como epistemologia indgena encontra-se em nossa civilizao confinado quilo que Lvi-Strauss chamava de parque natural ou reserva ecolgica no interior do pensamento domesticado: a arte.
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No gosto da expresso antropologia urbana. Nada contra estudar em cidades, evidentemente. Mas no gosto da expresso antropologia urbana, como no gosto de antropologia suburbana, rural, silvestre, montanhosa, costeira, submarina. Mas no creio que vocs estejam pensando em antropologia urbana no sentido de estudo dos contextos sociais das grandes aglomeraes humanas, que antropologia como outra qualquer. Vocs esto falando, suponho, da chamada antropologia das sociedades complexas, das pesquisas sobre sociedades nacionais de tradio cultural europeia (ou eurasitica). Boa parte do que se fez em antropologia das sociedades complexas limitava-se a projetar para o contexto urbano os conceitos e o tipo de objeto caracterstico da antropologia clssica. Isso no foi muito longe, pois, para fazer uma
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verdadeira projeo, teria que ser uma projeo no sentido geomtrico da palavra: o que se deve preservar so as relaes, no os termos. Ento, o equivalente do xamanismo amerndio no o neoxamanismo californiano, ou mesmo o candombl baiano. O equivalente funcional do xamanismo indgena a cincia. o cientista, o laboratrio de fsica de altas energias, o acelerador de partculas. O chocalho do xam o acelerador de partculas de l. Isso no quer dizer que no devamos estudar candombl ou neoxamanismo, pois evidente que devemos. O que estou dizendo , simplesmente, que uma verdadeira traduo da antropologia das sociedades de tradio no ocidental para a antropologia das sociedades ocidentais deveria preservar certas relaes funcionais internas, e no apenas, ou mesmo principalmente, certas continuidades temticas e histricas. No estou dizendo, insisto, que no se devam estudar parentesco, candombl, xamanismo urbano, pequenos grupos, interaes face a face O que estou dizendo que uma antropologia urbana que fizesse a mesma coisa que faz a etnologia indgena (supondo que isso seja algo desejvel, o que no bvio) estaria ou est estudando os laboratrios de fsica, as multinacionais do setor farmacutico, as novas tecnologias reprodutivas, as grandes correntes de pensamento nas universidades, a produo do discurso jurdico, poltico etc.
Ento que tipo de produo voc qualificaria como digna do ttulo antropologia das sociedades complexas?

Para ficarmos apenas nos nomes estrangeiros, evocaria autores to diferentes como Louis Dumont, Michel Foucault, Bruno Latour ou Marilyn Strathern. Eu veria o trabalho de Foucault como mais representativo de uma
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autntica antropologia das sociedades complexas que, por exemplo, o estudo de Raymond Firth sobre o parentesco em Londres. A antropologia apenas recentemente descobriu toda uma nova rea de antropologicidade das sociedades complexas que at ento era reserva cativa dos epistemlogos, socilogos, cientistas polticos, historiadores das ideias. Contentvamo-nos com o marginal, o no oficial, o privado, o familiar, o domstico, o alternativo. Fazia-se antropologia do candombl, mas no havia antropologia do catolicismo. Antropologia da religio de sociedades complexas s estudar culto afro-brasileiro? Por que no a CNBB? claro que mais fcil e foi absolutamente necessrio , num primeiro momento, transportarmos o que aprendemos nos estudos de religio africana para os estudos sobre o candombl. Mas no estivemos aqui preservando as relaes, s os termos. O segundo momento est sendo perceber que h mais coisas a fazer do que transportar termos. Voc pode transportar relaes, e ao fazer isso est criando conceitos, algo que a antropologia das sociedades complexas levou algum tempo para fazer. At bem recentemente, a antropologia estava muito marcada por aqueles conceitos produzidos em seu contexto clssico: reciprocidade, feitiaria, mana, troca, totem, tabu. Ento os antroplogos das sociedades complexas buscavam o mana aqui, o totemismo acol Tudo bem, mas acho que d para ir mais longe, e estamos efetivamente indo mais longe: estamos comeando de fato a fazer antropologia simtrica, que antropologizar o centro e no apenas a periferia da nossa cultura. O centro da nossa cultura o estado constitucional, a cincia, o cristianismo. Ser capaz de estudar estes objetos uma conquista recente da antropologia. A antropologia das sociedades complexas
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teve o inestimvel mrito de mostrar que o perifrico e o marginal eram parte constitutiva da realidade sociocultural do mundo urbano-moderno, desmontando assim a autoimagem do Ocidente como imprio da razo, do direito e do mercado. Mas o prximo passo analisar essas realidades mais ou menos imaginrias que, de incio, empenhamo-nos em deslegitimar. No mais to necessrio deslegitimar essas coisas; agora o que preciso estudar seu funcionamento.
Voc acredita que sua obra possa contribuir para uma antropologia da sociedade brasileira?

No estou excessivamente familiarizado com a antropologia da sociedade brasileira. Fui fazer etnologia para fugir da sociedade brasileira, esse objeto compulsrio de todo cientista social no Brasil. Como cidado, sou brasileiro e no tenho nenhuma objeo a s-lo. Mas, como pesquisador, no acho que eu tenha de ter obrigatoriamente como objeto a chamada realidade brasileira, essa curiosa e intraduzvel noo. No se exige isso dos matemticos ou dos fsicos. Os fsicos brasileiros no esto estudando a realidade brasileira. Esto estudando, salvo engano (meu ou deles), apenas a realidade. Por que um cientista social brasileiro no pode fazer a mesma coisa? O Brasil uma circunstncia para mim, no um objeto; e penso, igualmente, que o Brasil uma circunstncia para os povos que estudo, e no sua condio fundante.
E o compromisso em relao s sociedades indgenas que voc estuda?

maneira ignbil perante as populaes indgenas. Escolhi estudar os ndios. Mas o meu compromisso com estes povos que estudo no um compromisso poltico, e sim um compromisso vital. Eu no fao do meu compromisso com os ndios, nem o objeto da minha pesquisa, nem sua justificativa. Ele no nenhuma dessas coisas; ele a condio do meu trabalho, que aceito e que nunca me pesou. Tenho grande desconfiana de justificaes polticas da pesquisa. No acho uma coisa l muito nobre justificar-se mediante um apelo, em geral ostentatrio, importncia poltica do que se est fazendo. Os perigos da autoiluso e da autocomplacncia so enormes. Por fim, tenho visto tantas vezes esse tal de compromisso poltico sendo usado como uma espcie de tranquilizante epistemolgico Confesso que no tenho nenhuma simpatia por isso. Eu nada tenho contra os tranquilizantes, mas, quando se trata de pensamento, prefiro os inquietantes.

Aqui outra histria. Acho que o Brasil, entenda-se, o Estado e as classes dominantes, sempre se comportou de
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Temp 10C Umidade 66% Vento 10 Km/h

Bibliografia Verne, Jlio. O romance da Lua. Originalmente publicado em Da Terra Lua. Traduo e adaptao de Maria Alice de A. Sampaio Doria. So Paulo: Editora Melhoramentos, 2005, pp. 2629. Republicao por autorizao da editora. Editora Melhoramentos Ltda. Flusser, Vilm. A Lua. Publicado originalmente em Natural:mente: vrios acessos ao significado de natureza. So Paulo: Annablume, 2011, pp. 87 a 95. Republicado por autorizao da editora e Miguel Flusser Edith Flusser. Hornbacher, Annette. A medio do mundo. Publicado em Depois de mim, o dilvio? Natureza Cultura: Arte, traduo de Kristina Michahelles. Bonn, Alemanha: Humboldt/Goethe-Institut, 2009. Disponvel em www.goethe.de/wis/bib/ prj/hmb/the/kli/pt5323246.htm. Consultado em maro de 2013. Publicado originalmente como Die Vermessung der Welt. In: Kulturaustausch Zeitschrift fr internationale Perspektiven, II. Berlin, 2008. Republicao por autorizao da autora e dos editores. De Maria, Walter. Sobre a importncia dos desastres naturais. Do original On the Importance of Natural Disasters (maio de 1960). In: An Anthology of Chance Operations, ed. Jackson Mac Low e La Monte Young. Bronx, Nova York: edio prpria dos editores, 1963; reimpresso, Nova York: Heiner Friederich, 1970. Republicao e traduo por autorizao do autor. Traduzido por Camila Schenkel. Latour, Bruno. Esperando Gaia. A composio de um mundo em comum por meio da arte e da poltica. Do original Waiting for Gaia. Composing the Common World through Art and Politics. Palestra proferida no French Institute por ocasio do lanamento do SPEAP em Londres, novembro de 2011. Publicado em www. bruno-latour.fr/node/446. Consultado em maro de 2013. Republicao e traduo por autorizao do autor. Traduzido por Daniel Lhmann. Kuhn, Thomas. As revolues como mudanas de concepo de mundo. Publicado originalmente em A estrutura das revolues cientficas. 5 edio. So Paulo: Perspectiva, 1997, pp. 145-171. Republicao por autorizao da editora. Verso em lngua portuguesa Editora Perspectiva S.A. Kac, Eduardo. O satlite e a obra de arte na era das telecomunicaes. Originalmente publicado e distribudo pelo autor em 1986. Reproduzido em: Kac, Eduardo. Luz & Letra. Ensaios de arte, literatura e comunicao. Rio de Janeiro: Contracapa, 2004. Republicao por autorizao do autor. Sarukkai, Sundar. A cincia e a tica da curiosidade. Trecho extrado do original Science and the Ethics of Curiosity. In: Current Science, vol. 97, no. 6, 25 de setembro de 2009. Republicado e traduzido por autorizao do autor e da revista Current Science. Traduzido por Daniel Lhmann. Joubert, Lindy. Cincia e arte: novos paradigmas na educao e resultados profissionais. Do original Science and Art: New Paradigms in Education and Vocational Outcomes. Publicado originalmente em Prospects, International Bureau of Education Journal (Genebra), dezembro de 2002, vol. 32, no. 4. UNESCO 2002. Republicao e traduo por autorizao do editor. Traduzido por Camila Schenkel. Cruzvillegas, Abraham. Artesanatos recentes. Do original Artesanas recientes. In: Round de sombra. Cidade do Mxico: Conaculta, 2006. Republicao e traduo por autorizao do autor. Traduzido por Jlia Ayerbe.

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Lind, Maria. Por que mediar a arte?. Do original Why Mediate Art?, Ten Fundamental Questions of Curating, captulo IV. Revista Mousse (Milo): 23 de abril de 2011. Republicao e traduo por autorizao da autora. Traduzido por Camila Schenkel. Viveiros de Castro, Eduardo. Entrevista com Eduardo Viveiros de Castro. Publicado em A inconstncia da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2011, pp. 475492. Publicado originalmente em Sexta-feira n. 4 [corpo]. So Paulo, Hedra, 1999. Colaboraram Carlos Machado Dias Jr., Clarice Cohn, Florencia Ferrari e Valria Macedo. Republicao por autorizao de Eduardo Viveiros de Castro.

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Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul Os princpios norteadores da Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul so: o foco na contribuio social, buscando reais benefcios para seus pblicos, parceiros e apoiadores; a contnua aproximao com a criao artstica contempornea e seu discurso crtico; a transparncia na gesto e em todas as suas aes; a prioridade de investimento em educao e consolidao da exposio como refe rncia nos campos da arte, da educao e da pesquisa nessas reas. A instituio trabalha pela universalizao do acesso arte e para contribuir de forma efetiva para o exerccio da cidadania garantindo o acesso cultura e arte a milhares de pessoas, de forma gratuita.

Conselho Fiscal Geraldo Toffanello Jairo Coelho da Silva Jos Benedicto Ledur Mrio Fernando Fettermann Espndola Ricardo Russowsky Wilson Ling

Secretaria Mariana Vieira Vargas Coordenao Andriele Viana Camilla Rossatto Collao Tatiana Machado Madella Gesto de Parcerias Michele Loreto Alves Coordenao Marketing Luciana Braun Coordenao Manoela Carvalho Guariglia - Estagiria Imprensa Ariela Dedigo Coordenao Julia Franz Estagiria Ncleo de Documentao e Pesquisa Vanessa Silveira Fagundes Consultoria Jurdica em Propriedade Intelectual Rodrigo Azevedo - Silveiro Advogados

Produo Executiva Gabriela Saenger Silva Invenes Caseiras Luciane Bucksdricker Produo Francesco Settineri Assistncia Redes de Formao Potira Preiss Polinizadora das Redes Diana Kolker Carneiro da Cunha Formao Mediadores da Terra Gabriela Bon Formao Mediadores da Nuvem Juliana Peppl Produo Liege Ferreira Produo Andressa Duarte Assistncia Viagens de Campo Carla Borba Produo

DIRETORIA Presidente Patricia Fossati Druck Vice-Presidente Renato Nunes Vieira Rizzo Diretores Andr Jobim de Azevedo Jurdico e Relaes Institucionais Claudia Helena Plass Logstica Egon Kroeff Comunicao e Marketing Heron Charneski Sustentabilidade e Ncleo de Documentao e Pesquisa Jos Paulo Soares Martins Gesto de Parcerias Maria Ceclia Medeiros de Farias Kother Diretora-Conselheira Mathias Kisslinger Rodrigues Administrativo-Financeiro e Governana Conselheiros-Facilitadores Beatriz Bier Johannpeter Justo Werlang Renato Malcon

PRODUO Coordenao de Produo Andr Severo Germana Konrath

Conselho de Administrao Presidente Jorge Gerdau Johannpeter Vice-Presidente Justo Werlang Conselheiros Adelino Raymundo Colombo Beatriz Bier Johannpeter Elvaristo Teixeira do Amaral Evelyn Berg Ioschpe Hlio da Conceio Fernandes Costa Horst Ernst Volk Ivo Abraho Nesralla Jayme Sirotsky Jorge Polydoro Julio Ricardo Andrighetto Mottin Liliana Magalhes Luiz Carlos Mandelli Patricia Fossati Druck Paulo Csar Brasil do Amaral Pricles de Freitas Druck Raul Anselmo Randon Renato Malcon Ricardo Vontobel Srgio Silveira Saraiva William Ling

9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre Se o clima for favorvel

CURADORIA Direo Artstica e Curadoria Geral Sofa Hernndez Chong Cuy Curadores Raimundas Malaauskas Curador do Tempo Mnica Hoff Curadora de Base Bernardo de Souza Curador do Espao Sarah Demeuse Curadora da Nuvem Daniela Prez Curadora da Nuvem Jlia Rebouas Curadora da Nuvem Dominic Willsdon Curador Pedaggico da Nuvem

Produo Adauany Zimovski Gabriela Geier Jaqueline Beltrame Marco Mafra Mariana Bogarn Natasha Jerusalinsky Assistncia de Produo Carolina Garcia Gaston Santi Kremer Juliana Bittencourt Leandro Engelke Luiza Mendona Paola Santi Kremer Tas Cardoso

ADMINISTRAO Administrativo-Financeira Volmir Luiz Gilioli - Coordenao Clofas Sates Manfio Jordan de Souza dos Santos Luisa Schneider Pedro Paulo da Rocha Ribeiro Rodrigo Silva Brito Teresinha Abruzzi Pimentel TI Diego Poschi Vergottini Coordenao Andr Henrique Jochims

MUSEOGRAFIA Eduardo Saorin Coordenao Geral e Projeto Museogrfico Michelle Sommer Planejamento Geral e Projeto Museogrfico Alberto Gomez Projeto Museogrfico Bruna Bailune Produo Executiva

PROJETO PEDAGGICO Coordenao Geral Mnica Hoff

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A nuvem: uma antologia para professores, mediadores e aficionados da 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre Este livro foi publicado pela Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na ocasio da 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre, de 13 de setembro a 10 de novembro de 2013. Organizao Sofa Hernndez Chong Cuy Mnica Hoff Coordenao Luiza Proena Produo Ricardo Romanoff Design Project Projects, New York Traduo Camila Schenkel Daniel Lhmann Jlia Ayerbe Reviso e Preparao Regina Stocklen Produo Grfica Helena Cardia Agradecimentos Aos autores, familiares e editores que concederam os direitos para esta publicao; e Gabriel Borba, Hans Ulrich Obrist, Katharina Pilz, Marcela Vieira, Marcos Brias, Nilse Cristina Nicola, Roberto Winter, Tadeu Chiarelli, Yasmil Raymond. Tipografia Porto Alegre, Project Projects, 2012 Maison Neue, Timo Gaessner, 2012 Eames Century Modern, House Industries, 2010

Grfica Pallotti, So LeopoldoRS Papel Reciclato 75g, Duplex 300g Tiragem 1800
Edio 2013, Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul Textos os autores, exceto quando outra indicao Seleo e traduo dos textos que compem esta antologia autorizadas pelos seus respectivos autores ou representantes legais; as fontes originais e suas respectivas tradues encontram-se indicadas no final da antologia. Todos os direitos reservados. A reproduo no autorizada desta publi cao, no todo ou em parte, constitui violao de direitos autorais. Todos os esforos foram feitos para identificar os detentores dos direitos dos textos aqui reproduzidos. Estamos prontos para corrigir eventuais falhas ou omisses em futuras edies. Nesta edio, respeitou-se o Novo Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa.

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP): N989 A nuvem : uma antologia para professores, mediadores e aficionados da 9 Bienal do Mercosul | Porto Alegre / Sofa Hernndez Chong Cuy e Mnica Hoff (Org.). 1. ed. Porto Alegre : Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2013. 224 p. ; 13 x 20 cm. ISBN 978-85-99501-27-6. Obra publicada em portugus, ingls e espanhol, em itens individuais. 1. Literatura. 2. Antologia. I. Bienal do Mercosul (9. : 2013 : Porto Alegre, RS). II. Cuy, Sofa Hernndez Chong. III. Hoff, Mnica. CDU 82-1

Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul Rua Bento Martins, 24, sala 1201 90010-080 Porto Alegre RS, Brasil bienalmercosul.art.br

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organizadas. Os campistas recm-assentados sentiam as foras estranhas da Nuvem, dizendo que levitavam como cmulos; os moradores locais, por sua vez, sentiam-se mais e mais atrados uns pelos outros. Todos flutuavam alegremente. Uma nova linguagem foi criada em homenagem Nuvem, e uma nova tipografia tambm; eles a denominaram Porto Alegre. Acontece que, muito antes de a Nuvem apare cer no cu, a Fundao Bienal de Artes Visuais do Mercosul j havia assegurado os direitos do ar sobre o Guaba, em antecipao 9a Bienal do Mercosul | Porto Alegre. Para sua sorte, isso significava que a Nuvem poderia ser tecnicamente inserida em sua prxima exposio. Ento, os organizadores da Bienal reuniram-se na baa, convi dando moradores e campistas para uma dana da chuva em comemorao a essa incluso peculiar. Nenhum dilvio aconteceu. Mas os organizadores assduos no pararam por a: impor taram uma mquina de fazer chover inventada por Juan Baigorri em 1938 considerada perdida por anos, assim como o meteorito de Mesn de Fierro, procurado certa vez por ele. Ento, a Nuvem reagiu. Desaguou. Este livro, A nuvem, rene algumas das pancadas de chuva daquele dia memorvel.
[continuao da capa]

9 BIENAL DO MERCOSUL PORTO ALEGRE