O Renascimento (sc.

XV e XVI)
Bibliografia
ARGAN, Giulio Carlo. Clssico Anticlssico: O Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. ARGAN, Giulio Carlo. Histria da Arte como Histria da Cidade. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998. ARGAN, Giulio Carlo. Histria da Arte Italiana. V2. So Paulo: Cosac & Naify 2003. BAUMGART, Fritz. Breve Histria da Arte. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BENVOLO, Leonardo. Histria da Cidade. Perspectiva. HAUSER, Arnold. Histria Social da Literatura e da Arte. Martins Fontes (Novo) KEMP, Martin (org). Histria da Arte no Ocidente. Lisboa: Verbo. 2000. LOMMEL, Andreas. O Mundo da Arte. O Renascimento. Rio de Janeiro. Jos Olympio. 1966. MUNFORD, Lewis. A Cidade na Histria. 2 ed. Martins Fontes: Unb, 1982.

Florena (Itlia)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Itlia
No curso do sculo XIV a concepo medieval comeou a declinar e aos poucos surgiram novas foras que forjaram o atual mundo moderno. Socialmente, a estrutura feudal da sociedade medieval ficou instvel, com a ascenso de uma poderosa classe de mercadores que se uniu aos soberanos contra os bares indisciplinados. Politicamente, os nobres perderam parte da sua imunidade, quando armas de ataque muito mais eficazes tornaram insustentveis as suas habituais cidadelas. Se as rsticas varas e picaretas dos camponeses no conseguiam romper as muralhas dos castelos, a plvora o conseguiria.

Itlia (Sculos XV e XVI)

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A transio para Era Moderna

Quatro grandes movimentos marcam o perodo de transio que se estende do declnio da Idade Mdia at o grande surto de progresso do sculo XVII.

1. Fatores Poltico- militares A fortificao se adapta s armas de fogo. Podem ser mais baixas; saem as torres e ameias; colocam-se as muralhas em posio estelar ou polgonos (cidade ideal) para colocao de baterias de artilharia. A cidade dominante j no precisa do mesmo nvel de fortificao. Transfere-o para as cidades de seu entorno, localizadas em pontos estratgicos.

Roma (Sculo XVI)

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A transio para Era Moderna

2. Doutrinrios e tericos Simetria e proporo. Valores de Vitrvio. A perspectiva no mais uma sensao tica, mas a lei construtiva do prprio espao. o princpio distributivo dos edifcios no contexto urbano.

Sant Andrea (Leone Battisti Alberti Mantua; 1470)

A Trindade (Masaccio Florena; Sta. Maria Novella 1428; afresco 6,67x3,17m)

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A transio para Era Moderna

3. Histrico- artsticos A retomada dos valores de antigas cidades do imprio romano: Roma, Pisa, etc. motivaram a cidade monumento. Pisa, retomada dos rabes em 1063, foi o primeiro centro de uma cultura figurativa inspirada em Roma, reinterpretando-a aos valores cristos: o nascimento (o batistrio), a vida ( a igreja) e a morte (o cemitrio). O conjunto de monumentos marca o carter histrico da cidade: A cpula de Florena, Pisa, Roma (Vaticano), etc. Isto se mantm at hoje: Paris, Argel, Braslia.

Pisa Campo dos Milagres (1063)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

A transio para Era Moderna

4. Prticos A recuperao dessas cidades requereu projetos para abertura de ruas, reconstruo de aquedutos, expanso dos limites antes definidos pela muralha, etc. Somente uma nova diviso do trabalho, que se preparava para a manufatura, permite a existncia de um artista de caractersticas liberais que viabilizaria artstica e tecnicamente as intenes urbansticas da nova classe dominante.

Homem Vitruviano (Leonardo da Vinci 1490; Lpis e tinta sobre papel 34x24cm)

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A Regio da Toscana

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Giotto

Giotto 1305 Ognissanti Madona ( Uffizi)

Giotto sc. XIV Capela da Arena Pdua

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Piero della Francesca

Piero della Francesca 1444 Flagelao

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Sandro Botticelli

Sandro Botticelli O Nascimento da Vnus (tmpera s/ tela 1,72 x 2,78m: 1485)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Sandro Botticelli
Sandro Botticelli O Nascimento da Vnus (tmpera s/ tela 1,72 x 2,78m: 1485) Sandro Botticelli Madonna (retbulo da igreja de So Barnab: sc. XV)

Os antigos tinham representado Vnus surgindo do mar. Para esses letrados, a histria do nascimento de Vnus era o smbolo do mistrio atravs do qual a mensagem divina da beleza veio ao mundo. A ao do quadro rapidamente entendida. Vnus emergiu do mar numa concha que impelida para a praia pelos alados deuses elicos, em meio a uma chuva de rosas. Quando est prestes a pisar em terra, uma das Horas ou Ninfas recebe-a com um manto de prpura. A Vnus de Botticelli to bela que no nos apercebemos do comprimento incomum do seu pescoo, ou o acentuado caimento dos seus ombros e o modo singular como o brao esquerdo se articula ao tronco. Deveramos dizer que essas liberdades que por Botticelli foram tomadas a respeito da natureza, a fim de conseguir um contorno gracioso das figuras, aumentam a beleza e a harmonia do conjunto na medida em que intensificam a impresso de um ser infinitamente delicado e terno, impelido para as nossas praias como uma ddiva do Cu.

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Jan van Eick
Os artistas meridionais da sua gerao comeavam com uma estrutura de linhas em perspectiva, e construam o corpo humano graas aos seus conhecimentos de anatomia e das leis da perspectiva. Van Eyck adotou o caminho oposto. Realizou a iluso da natureza mediante a paciente adio de detalhe aps detalhe, at que a totalidade da sua pintura se convertesse num espelho do mundo visvel. Para levar a termo sua inteno de espelhar a realidade em todos os pormenores, Van Eyck teve que aperfeioar a tcnica pictrica. Foi ele o inventor da pintura a leo. Usando leo em vez de ovo, podia trabalhar muito mais devagar e com maior exatido. Podia fazer cores lustrosas, suscetveis de serem aplicadas em camadas transparentes ou "vidradas"; podia adicionar cintilantes detalhes em relevo com um pincel de ponta fina, e realizar todos aqueles milagres de preciso e mincia que espantaram seus contemporneos e cedo levaram aceitao geral do leo como o veculo pictrico mais adequado. Um dos seus retratos mais famosos o que representa um mercador italiano, Giovanni Arnolfini, que viera aos Pases Baixos em viagem de negcios, na companhia de sua noiva, Jeanne de Chenany. como se pudssemos fazer uma visita aos Arnolfini em sua residncia. O quadro representa provavelmente um momento solene na vida do casal: os seus esponsais. A jovem acaba de pr sua mo direita sobre a esquerda de Arnolfini, e este parece estar prestes a colocar sua mo direita na esquerda dela, como smbolo solene de sua unio.

Jan van Eick Os Esponsais dos Almofini (leo s/ madeira 81,8 x 59,7 cm: 1434)

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Robert Campin

Robert Campin Retrato de uma Dama (1430)

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Leonardo da Vinci
Sabemos alguma coisa sobre a amplitude e produtividade do esprito de Leonardo porque seus alunos e admiradores preservaram cuidadosamente seus esboos e cadernos de apontamentos, milhares de pginas cobertas de escritos e desenhos, com excertos de livros que Leonardo leu e rascunhos para obras que pretendia escrever. Quanto mais se estudam esses papis, menos se entende como um ser humano foi capaz de se destacar de forma to profunda em todos esses diferentes campos de pesquisa e de dar to importantes contribuies para quase todos eles. Talvez uma das razes resida no fato de Leonardo ser um artista florentino, e no um erudito de formao acadmica. Considerava ele que a funo do artista era explorar o mundo visvel, tal como seus predecessores tinham feito, s que de maneira mais abrangente e com maior intensidade e preciso. No lhe interessavam os conhecimentos livrescos dos homens de saber. Tal como Shakespeare, ele provavelmente tinha "pouco latim e ainda menos grego". Sempre que encontrava um problema, no confiava nas autoridades, mas tentava realizar um experimento para resolv-lo. Nada existia na natureza que no despertasse a sua curiosidade e no desafiasse o seu engenho. Leonardo explorou os segredos do corpo humano, dissecando mais de trinta cadveres. Foi um dos primeiros a se aprofundar nos mistrios do crescimento da criana no ventre materno; investigou as leis das ondas e correntes; passou anos observando e analisando o vo de insetos e pssaros, o que iria ajuda-lo a inventar uma mquina voadora que um dia, ele tinha certeza, se tornaria uma realidade. As formas de pedras e nuvens, o efeito da atmosfera sobre a cor de objetos distantes, as leis que regem o crescimento de rvores e plantas, a harmonia dos sons, tudo isso era objeto de incessante pesquisa, e seria a base de sua prpria arte.
Leonardo da Vinci Estudos Anatmicos / laringe e perna ( 26 x 19,6 cm: 1510)

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Leonardo da Vinci

Quando vemos o que resta do seu famoso mural "A ltima Ceia", devemos imaginar como seria contemplado pelos monges para quem foi pintado. O mural cobre uma parede de uma sala oblonga que era usada como refeitrio pelos monges do mosteiro de Santa Maria delle Grazie, em Milo. Era como se outra sala fosse acrescentada deles, na qual a ltima Ceia assumia uma forma tangvel. Como era pura a luz que inundava a mesa, e como acrescentava solidez e volume s figuras. Talvez os monges se impressionassem primeiro pela veracidade e o realismo com que todos os detalhes estavam retratados, os pratos espalhados sobre a toalha, as pregas destacadas nas vestes. A nova pintura era muito diferente de todas as outras. H nela drama, teatralidade e excitao.

Leonardo da Vinci A ltima Ceia (tmpera afresco 4,60 x 8,60 m: 1498)

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Leonardo da Vinci
Existe outra obra de Leonardo que talvez seja ainda mais famosa que "A ltima Ceia". Trata-se do retrato de uma dama florentina cujo nome era Lisa, "Mona Lisa". O que de imediato nos impressiona a medida surpreendente em que a mulher parece viva. Ela realmente parece olhar para ns e possuir um esprito prprio. Como um ser vivo, parece mudar ante os nossos olhos e estar um pouco diferente toda vez que voltamos a olh-la. s vezes ela parece zombar de ns; outras, temos a impresso de surpreender um" sombra de tristeza no seu sorriso. Tudo isso tem um ar meio misterioso, mas assim . Quem tiver alguma vez tentado desenhar ou rabiscar um rosto sabe que aquilo a que chamamos expresso repousa principalmente em duas caractersticas: os cantos da boca e os cantos dos olhos. Ora, foram justamente essas partes as que Leonardo deixou deliberadamente indistintas, fazendo com que se esfumassem num suave sombreado. Vejam a maneira como ele modelou a mo, ou as mangas com suas minsculas pregas. Leonardo podia ser to laborioso na paciente observao da natureza quanto qualquer dos seus precursores. S que ele j estava bem longe de ser um mero e fiel escravo da natureza.

Leonardo da Vinci Mona Lisa (leo s/madeira 77 x 53 cm: 1502)

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Leonardo da Vinci

A Virgem, o Menino, Santa Anna e S. J. Batista (Carvo sobre carto, 141,5 x 104 cm, 1495)

A Virgem com o Menino e Santa Anna (leo sobre tela, 168 x 130 cm, 1508)

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Rafael Sanzio
No decurso dos seus anos florenrinos, Rafael pintou diversas verses da Virgem com Cristo e o jovem Joo Batista inseridos numa paisagem, em que se confrontava com os mais recentes problemas de natureza composicional relativamente representao das figuras e do espao. As direes fortemente contrastantes que se combinam na postura da Madonna sugerem a influncia de Leonardo, e em especial os seus estudos para A Virgem com Santa Ana. A liberdade das figuras no seu relacionamento com o espao e a superfcie alia-se facilmente a uma composio meticulosamente calculada. As duas crianas defronte da virgem esto desviadas para a esquerda do centro, se bem que incorporadas no tringulo quase eqiltero constitudo pelo grupo no seu conjunto.

Rafael Madona di Campi (Tmpera s/madeira, 113 x 88 cm, 1506)

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Rafael Sanzio

Rafael Escola de Atenas (Afresco, Vaticano, 1509)

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Michelangelo Buonarroti
Michelangelo Buonarroti (14751564). Escultor, pintor, arquiteto, desenhista e poeta florentino, uma das maiores figuras da Renascena e, nos ltimos anos de sua vida, uma das foras que moldaram o maneirismo. (The Oxford Dictionary of Art)

Em sua juventude, Miguel ngelo exercitou-se como qualquer artista. Garoto de 13 anos, foi aprendiz por trs anos na atarefada oficina de um dos principais mestres do final do Quattrocento Florentino, o pintor Domenico Ghirlandaio (1449-94). Nessa oficina, o jovem Miguel ngelo pde certamente aprender todos os recursos tcnicos do oficio, uma slida tcnica em pintura de afrescos e o total domnio da arte de desenhar. Sabemos com que mincia Miguel ngelo estudou todos os detalhes para o teto da Capela Sistina, e com que cuidado preparou cada figura em seus desenhos. A figura mostra uma folha do caderno de esboos no qual estudou as formas de um modelo para uma das Sibilas. Vemos a ao recproca dos msculos como jamais algum observara e retratara desde os mestres gregos. Mas, se provou ser insupervel nesses famosos "nus", demonstrou ser infinitamente mais do que um virtuose nas ilustraes dos temas bblicos que formam o centro da composio.

Michelangelo Estudo para a Sibila Lbia/Capela Sistina ( 28,9 x 21,4 cm: 1510)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Michelangelo Buonarroti
Tal como Leonardo, no se contentou em aprender as leis da anatomia em segunda mo, por assim dizer, atravs da escultura antiga. Realizou suas prprias pesquisas de anatomia humana, dissecou cadveres e desenhou com modelos, at que a figura humana deixou de ter para ele qualquer segredo. Mas, ao contrrio de Leonardo, para quem o homem era apenas um dos muitos e fascinantes enigmas da natureza, Miguel ngelo empenhou-se com incrvel obstinao em dominar esse nico problema - mas em domin-lo a fundo. O seu poder de concentrao e a sua tenaz memria devem ter sido to extraordinrios que, em pouco tempo, no havia postura nem movimento que ele achasse difcil desenhar. De fato, as dificuldades apenas pareciam atra-Io ainda mais. Atitudes e ngulos que muitos dos maiores artistas do Quattrocento hesitariam em introduzir em suas pinturas, com receio de no as reproduzir de forma convincente, apenas estimulavam a sua ambio artstica; e no tardou em correr a notcia de que esse jovem artista no s igualava os renomados mestres da Antigidade clssica, mas os suplantava.

Michelangelo Converso de So Paulo/ Capela Sistina

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Detalhes do teto da Capela Sistina ( 28,9 x 21,4 cm: 1510)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Michelangelo Cpula da Baslica de So Pedro ( Roma: 1588-1591)

Michelangelo Buonarroti

Michelangelo recusa pagamento por sua ltima grande obra, que o manteve ocupado na velhice: a concluso do trabalho do seu inimigo de outrora, Bramante - a cpula de S. Pedro. Essa obra na principal igreja da Cristandade foi considerada pelo venerando mestre um servio maior glria de Deus, no podendo ser maculado por proventos terrenos. Pairando acima da cidade de Roma, como se sustentada por um anel de colunas geminadas, e erguendo-se para o alto em seus lmpidos e majestosos contornos, o zimbrio de S. Pedro serve como adequado monumento ao esprito desse artista singular a quem os contemporneos chamaram "divino".

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Michelangelo Buonarroti

Em vez de adquirir a maneira desenvolta de Ghirlandaio, preferiu dedicar-se ao estudo da obra dos grandes mestres do passado, de Giotto, Masaccio, Donatello, e dos escultores gregos e romanos cujas obras pde ver na coleo dos Medici.

Piet: mrmore (1,28 m): Bruges/1501-1506 (Baslica de So Pedro Roma)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Michelangelo Buonarroti

Tentou penetrar nos segredos dos escultores antigos, que sabiam como representar a beleza do corpo humano em movimento, com todos os seus msculos e tendes.

Davi: mrmore (4,09 m): Florena/1501-1504

Itlia 2009 Florena

Piazza della Signoria Loggia
Michelangelo Davi: mrmore (4,09 m): Florena/1501-1504

Itlia 2009 Florena

Piazza della Signoria Loggia

Itlia 2009 Florena

Piazza della Signoria

Arnolfo di Cambio Palazzo Vecchio (Florena:1299)

Itlia 2009 Florena

Galleria degli Uffizi
Palazzo degli Uffizi: Giorgio Vasari (Florena: 1560)

Itlia 2009 Florena

REA: 102 km POPULAO: 305 mil (2006)

Florena a capital da Toscana.com cerca de 356.118 habitantes. considerada o bero do Renascimento italiano, e uma das cidades mais belas do mundo. Tem origem num antigo povoado etrusco. A cidade foi governada pela famlia Mdici desde o incio do sculo XV at meados do sculo XVIII

Itlia 2009 Florena

Galleria degli Uffizi

Itlia 2009 Florena

Galleria degli Uffizi

Itlia 2009 Florena

Galleria degli Uffizi

Itlia 2009 Florena

Corredor de Vasari

Itlia 2009 Florena

Ponte Vecchio

Itlia 2009 Florena

Palazzo Pitti
Felippo Brunelleschi Palazzo Pitti (Florena:1458)

Itlia 2009 Florena

Vista do rio Arno

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Perspectiva Plana

Planta

Perspectiva

Elevao

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Perspectiva Plana

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Perspectiva Plana x Perspectiva Angular

Perspectiva Plana (2 pontos de fuga)

Perspectiva Angular

Perspectiva curva (2 pontos de fuga)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Perspectiva Plana

Vittore Carpaccio (So Jorge e o Drago: 1507)

Rafael Sanzio Bodas da Virgem Maria: 1504

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Palazzo Ducale (Luciano Laureana, Urbino: 1450)
No existe uma cidade renascentista. Existem cidades medievais (Siena) e cidades barrocas (Roma). O Renascimento mais do que a simples retomada de valores clssicos. um amplo e complexo processo de transformao cultural, social e religioso que se d na Europa na formao de uma cultura humanista nos sculos XV e XVI. As cidades dos sculos XIII e XIV so centros ativos de artesos e mercadores, densos ncleos de habitaes e oficinas. No tendo papel poltico importante, seu aparato militar resume-se ao crculo das fortificaes. No fim do sculo XVI, seu aspecto outro. A cidade um ativo ncleo de foras em contraste. A cidade um ncleo de fora em um sistema mais amplo e de um jogo de interesses mais complexo. H um poder real (famlias) acima de um poder municipal. ciso da burguesia corresponde uma nova hierarquia entre artesos das atividades mecnicas (manuais) e liberais (princpios filosficos e conhecimento histrico). Entre estes, os artistas, que passam a ter convvio na corte. Os mais cultos, mais influentes e mais respeitados so os arquitetos. Participam das definies do poder na cidade. Participam de projetos que expressam as determinaes do prncipe na concepo a partir do estudo sistemtico do artista. Neste perodo surgem os primeiros tratados de arquitetura. Retomam-se os valores de Vitrvio e surgem as primeiras concepes do urbanismo.

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Sta. M dei Fiore,1436)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Sta. M dei Fiore,1436)

Os florentinos desejavam que sua catedral fosse coroada por um imponente zimbrio, mas nenhum artista era capaz de cobrir o imenso espao entre os pilares em que o zimbrio deveria assentar, at que Brunelleschi encontrou um mtodo para executar essa obra.

Itlia 2009 Florena

Sta. Maria dei Fiore

Felippo Brunelleschi Sta. Maria dei Fiore (Florena:1436)

Itlia 2009 Florena

Sta. Maria dei Fiore

Felippo Brunelleschi Sta. Maria dei Fiore (Florena:1436)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Sta. M dei Fiore,1436)

O lder dos jovens artistas florentinos foi um arquiteto encarregado da concluso da catedral de Florena: Filippo Brunelleschi (1377-1446). Tratava-se de uma catedral gtica, e Brunelleschi dominava inteiramente as invenes tcnicas que faziam parte da tradio desse estilo. Sua fama, de fato, deve-se em parte a uma faanha, em termos de projeto e construo, que teria sido impossvel sem o conhecimento dos mtodos gticos de construo de abbadas. Quando foi chamado a projetar novas igrejas ou outras construes, ele decidiu descartar inteiramente o estilo tradicional e adotar o programa daqueles que ansiavam por um renascimento da grandeza romana. Consta que viajou para Roma com o objetivo de estudar as runas de templos e palcios, e de fazer esboos de suas formas e ornamentos.

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Sta. M dei Fiore,1436)

O que Brunelleschi tinha em mente era um novo processo de construo, em que as formas da arquitetura clssica fossem livremente usadas para criar novos modos de harmonia e beleza. Durante cerca de 500 anos os arquitetos da Europa e da Amrica seguiram-lhe os passos. Sempre que vamos s nossas cidades e aldeias, encontramos edifcios em que so usadas formas clssicas, como colunas e frontes.

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Sta. M dei Fiore,1436)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Sta. M dei Fiore,1436)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Sta. M dei Fiore,1436)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Sta. M dei Fiore,1436)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Sta. M dei Fiore,1436)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Sta. M dei Fiore,1436) - Batistrio

Itlia 2009 Florena

Sta. Maria dei Fiore

Felippo Brunelleschi Sta. Maria dei Fiore (Florena:1436)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Lorenzo Guiberti Porta do Paraso (Sta. M dei Fiore)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Lorenzo Guiberti Porta do Paraso (Sta. M dei Fiore)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Brunelleschi e Ghiberti
Sacrifcio de Isaac Concurso da porta do batistrio; Fillippo Brunelleschi; Bronze dourado 45x38cm (Florena 1401, Museo del Bargello )

Sacrifcio de Isaac Concurso da porta do batistrio; Lorenzo Ghiberti; Bronze dourado 45x38cm (Florena - 1401, Museo del Bargello )

So Joo Batista Lorenzo Ghiberti; Bronze 2,55m (Orsanmichele; Florena - 1414)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Nanni di Banco e Donatello
Quatro santos coroados Nanni di Banco; mrmore 2,00m (Orsanmichele; Florena 1416)

So Joo Evangelista Donatello; mrmore 2,10m (Museo del Opera del Duomo; Florena 1416)

Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Capela Pazzi:1430)
Brunelleschi construiu uma pequena igreja para a poderosa famlia dos Pazzi, em Florena. Vemos imediatamente que ela tem muito pouco em comum com qualquer templo clssico, mas ainda menos com as formas usadas pelos construtores gticos. Brunelleschi combinou colunas, pilastras e arcos sua prpria maneira a fim de lograr um efeito de leveza e elegncia diferente de tudo o que se construra antes. Pormenores como a moldura da porta, com seu fronto clssico, revelam como o arquiteto estudou cuidadosamente as runas antigas e edifcios como o Panteo. Compare-se o modo como o arco se forma e como penetra no andar superior com suas pilastras (meias colunas planas).

Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Capela Pazzi:1430)
Vemos ainda mais claramente o seu estudo das formas romanas quando entramos na igreja. Nada nesse brilhante e bem-proporcionado interior possui qualquer das caractersticas que os arquitetos gticos tinham em to alto apreo. No h janeles nem delgadas colunas. Em vez disso, a parede lisa e branca subdividida por pilastras cinzentas, as quais transmitem a idia de uma "ordem" clssica, embora no sirvam a qualquer funo real na construo do edifcio. Brunelleschi s as colocou para enfatizar a forma e proporo do interior.

Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Capela Pazzi:1430)

Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Hospital dos Expostos :1479)

Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Hospital dos Expostos :1479)

Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Hospital dos Expostos :1479)

Renascimento (sc. XV e XVI)

Fillippo Bruneleschi (Santa Croce : sc. XV)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Giorgio Vasari Sta. Maria Novella (Florena: 1470)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Giorgio Vasari Sta. Maria Novella (Florena: 1470)

Itlia 2009 Florena

Santa Maria Novella
Santa Maria NOvella Giorgio Vasari (Florena: 1565 - 1571)

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Bernardo Rosselini Catedral Pienza: 1459)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Donato Bramante Tempietto de So Pedro Roma: 1502)

O Papa Jlio II confiou a Donato Bramante (1441-1514), um ardente paladino do novo estilo, a tarefa de erguer, no local onde, dizia a tradio, so Pedro estava sepultado, o Tempietto (pequeno templo), como ele o chamou, que devia ser cercado por um claustro no mesmo estilo. Assume a forma de um pequeno pavilho circular implantado sobre um lano de escadas, coroado por uma cpula e circundado por uma colunata da ordem drica. A balaustrada sobre a cornija acrescenta ao conjunto um toque de leveza e graciosidade; a pequena estrutura da capela propriamente dita e a colunata decorativa ostentam uma harmonia to perfeita quanto a de qualquer templo da antiguidade clssica. O Tempietto mostra at onde Bramante avanara na absoro de idias e padres da arquitetura clssica, sem se tornar por isso um servil imitador.

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Donato Bramante Ptio do Belveder Roma: 1506)

A esse mestre tinha o Papa confiado, pois, a tarefa de projetar a nova igreja de So Pedro, e ficou entendido que ela devia tornar-se uma verdadeira maravilha para toda a cristandade. Bramante estava decidido a ignorar a tradio ocidental de mil anos, segundo a qual uma igreja desse gnero teria que ser um recinto oblongo, no qual os fiis ficariam olhando para leste, na direo do altar-mor onde a missa rezada. Em seu anseio de obter aquela regularidade e harmonia que por si ss pudessem conferir dignidade ao templo, Bramante projetou uma igreja quadrada, com capelas simetricamente dispostas em torno de um gigantesco trio em forma de cruz. Esse trio seria coroado por imensa cpula, assente em arcos colossais, que conhecemos da medalha de fundao Ao que se dizia, Bramante alimentava a esperana de combinar o efeito da maior construo antiga, o Coliseu, cujas runas imponentes ainda impressionavam o visitante de Roma, com os do Panteo. Por um breve momento, a admirao pela arte dos antigos e a ambio de criar algo jamais visto dominaram as consideraes utilitrias e as tradies que o tempo consagrara. Mas o plano de Bramante para S. Pedro no estava destinado a vingar. A enorme construo absorveu tanto dinheiro que, na tentativa de angariar fundos suficientes, o Papa precipitou a crise que culminaria na Reforma.

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Leone Battisti Alberti SantAndrea(Mntua: 1470

O arquiteto florentino Leon Battista Alberti (1404-72), concebeu a fachada como um gigantesco arco triunfal maneira romana. Mas como aplicar esse novo programa a uma residncia comum numa rua da cidade? As casas e os palcios tradicionais no podiam ser edificados maneira de templos. Nenhuma casa particular tinha sobrevivido desde os tempos romanos, e, mesmo que tivesse, as necessidades e os costumes haviam mudado tanto que as residncias de antigamente pouca orientao ofereceriam. O problema, portanto, consistia em encontrar um meio-termo entre a casa tradicional, com paredes e janelas, e as formas clssicas que Brunelleschi havia ensinado aos arquitetos.

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Leone Battisti Alberti Palazzo Rucellai (Florena: 1453)
Alberti encontrou a soluo, vlida at mesmo nos nossos dias. Quando construiu um palcio para os Rucellai, uma famlia de ricos mercadores florentinos, projetou um edifcio comum de trs andares. H pouca semelhana entre essa fachada e qualquer runa clssica. Entretanto, Alberti manteve-se fiel ao programa de Brunelleschi e usou formas clssicas para a decorao da fachada. Em vez de construir colunas ou meias colunas, cobriu a casa com uma srie de pilastras e cornijamentos planos que sugeriam uma ordem clssica sem alterar a estrutura. facil perceber onde Alberti aprendera esse princpio. Recordemos o Coliseu romano, no qual vrias "ordens" gregas foram aplicadas aos diversos andares. No palcio Rucellai, o andar inferior igualmente uma adaptao da ordem drica, e tambm a vemos arcos entre as pilastras. Mas, embora Alberti tenha, assim, dado ao palcio da velha cidade um ar moderno ao reverter s formas romanas, no rompeu inteiramente com as tradies gticas. Basta comparar as janelas do palcio com as da fachada da Notre-Dame de Paris para se descobrir uma inesperada semelhana. Alberti "traduziu" meramente um plano gtico para formas clssicas suavizando o "brbaro" arco ogival e usando os elementos da ordem clssica num contexto tradicional.

Itlia 2009 Florena

Palazzo Rucelai

Leon Battisti Alberti Palazzo Rucellai (Florena: incio em1453)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Leone Battisti Alberti Templo Malatesta (Rimini: 1450 - 1462)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Leone Battisti Alberti Tratados sobre a origem da arquitetura

No incio, quando os homens buscavam um local onde pudessem repousar em segurana [...] desejando ainda que as atividades domsticas e individuais fossem conduzidas em espaos distintos, ou seja, que o local de dormir fosse apartado do local do fogo e que ao mesmo tempo cada espao tivesse sua prpria funo, o homem comeou a projetar um telhado para proteger-se da chuva e do sol. Com o mesmo propsito, foram construdas paredes longitudinais para apoiar o telhado [...] Assim se deu, em minha opinio a construo em seus primrdios e na sua seqncia original. Pouco importa quem primeiro a concebeu: Vesta, a filha de Satumo, ou os irmos Eurlio e Hiprbio.

Casa primitiva Interior de uma habitao neoltica

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Antonio Filarete Tratados sobre a origem da arquitetura

deve-se supor que, quando Ado foi expulso do paraso, estava chovendo. Como no possua um abrigo disposio, ele colocou suas mos acima da cabea para proteger-se da gua. E do mesmo modo como foi forado pela necessidade a buscar o alimento para seguir vivendo, a moradia tornou-se urna habilidade [ele descobriu] para defender-se do mau tempo e da chuva. Alguns acreditam que no teria havido chuvas antes do Dilvio. Eu estou convencido do contrrio, pois se a terra produzia frutos, era necessrio que chovesse. Sendo a alimentao e a moradia habilidades necessrias vida, deve-se admitir que Ado, tendo feito para si, com as duas mos, um telhado, e considerando a necessidade de sobrevivncia, refletiu e se aplicou em construir algum tipo de habitao que o protegesse das chuvas, bem como do calor do sol [...] Se as coisas aconteceram dessa forma, ento Ado deve ter sido o primeiro.

Ado protegnedo-se da primeira chuva (Filarete)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Antonio Filarete Ospedale Maggiore (Ca Granda Milo: 1496)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Antonio Filarete Ospedale Maggiore (Ca Granda Milo: 1496)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Antonio Filarete Castello Sforzesco Milo: 1450)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Antonio Filarete Castello Sforzesco Milo: 1450)

Itlia 2009 Milo

Castello Sforzesco

Antonio Filarete Castello Sforzesco (Milo: 1450)

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Antonio Filarete Cidade Ideal Sforzinda: 1460-1464

Sforzinda: a cidade radial estrelada. Dezesseis ruas principais se irradiam a partir da piazza central em direo aos oito portes da cidade e s oito torres situadas nas pontas da estrela. Na metade de seu percurso, oito dessas ruas atravessam uma praa aberta, nas outras oito uma igreja situada no centro.

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Antonio Filarete Cidade Ideal Sforzinda: sc. XV)

O traado geomtrico dessa cidade localizado em um ameno vale circundado por colinas atravs das quais o rio inda corre, descrito por Filarete em seu segundo livro.

O Renascimento (sc. XV e XVI)

Antonio Filarete Cidade Ideal Sforzinda: 1460-1464
" le mura prima ottangulate saranno, grosse braccia sei; et alte voglio che siano quattro volte quanto sono grosse. Le porte saranno negli angholi retti; poi le strade si partiranno dalle porte, et andranno tutte al centro. E quivi far la Piazza, la quale sar per la lunghezza uno stadio, e pel largo sar mezzo stadio. E in testa sar la chiesa cathedrale con le sue appartenenze...