O DESENVOLVIMENTO DO DESIGN E A QUESTO ESTTICA

Washington Dias Lessa

1. Caracterizao do campo profissional
O design

se caracteriza como atividade projetual voltada para a produo industrial de

objetos e dispositivos utilitrios, assim defnidos por atenderem a necessidades humanas.
Aos projetos de design correspondem produtos unitrios ou conjuntos de itens organizados
em sistemas. O resultado do projeto pode ser um produto fnalizado, como uma cadeira ou
um cartaz, ou um processo (do qual participam produtos fnalizados), como no caso de uma
identidade corporativa que deve ser gerenciada ao longo do tempo.
Em funo da diversidade dos objetos utilitrios estabelecem-se as especializaes da rea: o
design de produto (s vezes nomeado como design tridimensional) e o design grfco, o qual
lida com a comunicao explcita (presente em objetos ou sistemas de comunicao como
um livro ou uma identidade corporativa, ou em enunciaes visuais mediadas por dispositivos
de comunicao como um site na rede web). Este recorte se cruza com outra classifcao,
feita a partir de tipos de produto conforme uma compreenso mais imediata da segmentao
do mercado: web design, design editorial, design de transporte, design de mveis, design de
sinalizao etc. As duas classifcaes esto presentes na caracterizao do campo profssional,
sendo que a segunda induz a uma compreenso fragmentada da profsso.
Considerando os produtos e/ou processos e servios que resultam do projeto, colocam-se
como balizamentos do mtodo e objetivos projetuais as questes da viabilidade produtiva, da
efetividade de funcionamento e da insero social/cultural dos produtos a serem produzidos.
A partir desse enquadramento, o projeto de design consiste em coordenar, integrar e articular
todos os fatores que, de um modo ou de outro, participam do processo constitutivo da forma
de um produto (Maldonado, 977: 3). Em termos do uso e do consumo envolve aspectos
funcionais (ergonmicos e perceptivos), simblicos, estticos e culturais; e em termos da
produo envolve fatores econmicos, empresariais, tecnolgicos, mercadolgicos e de
responsabilidade social (por exemplo, como lidar com a questo dos recursos naturais e do
lixo industrial). A dimenso esttica tanto possui uma especifcidade como vetor de projeto
quanto resulta da sua confuncia com os outros vetores. Sua caracterizao como questo
para o design deve ser compreendida no quadro da sociedade que se constitui a partir da
Revoluo Industrial, o mesmo que leva ao surgimento da profsso.
O fato de o signifcado do termo ingls design ser bastante abrangente leva, eventualmente,
sugesto de que o projeto de design comea a existir com a produo de utenslios
pr-histricos. Esta concepo reforada pela constatao de que, numa certa medida,
a produo artesanal de objetos teis realmente poder ser considerada similar ao design
contemporneo. Ela tambm se justifca a partir do atendimento a necessidades humanas,
igualmente destacando a funcionalidade e a insero econmico-cultural; e tambm envolve
um desgnio a partir de uma ideao.

Mas o projeto de design tal como se caracteriza a

partir da Revoluo Industrial se diferencia do trabalho do arteso tradicional, pois: a)
as necessidades a que responde possuem especifcidade histrica dada pela dinmica
econmica e cultural da primeira sociedade industrial e de seus desdobramentos posteriores;

Sobretudo a partir da segunda metade do sculo XX, e expressando a importncia geopoltica da Gr-Bretanha e dos
Estados Unidos, o termo design consolida-se internacionalmente como designao da profsso. O termo desenho in-
dustrial, adotado no Brasil nos anos 960 e ainda hoje utilizado, apresenta uma ambigidade em face das artes plsticas
e do desenho tcnico, j que no existe no portugus a distino entre design (desgnio ou desenho projetual) e drawing
(desenho ilustrativo ou artstico), tal como existe no ingls, ou como diseo/dibujo, no espanhol. Em francs existem
dessein e dessin, mas o termo inicialmente adotado para a profsso foi esthtique

Como diz Hannah Arendt, esclarecendo de onde parte o conceito platnico de idia, a idia ou eidos a forma ou
esboo que est no olho espiritual do arteso antes de iniciar seu trabalho (ARENDT, 99, p. 80).
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b) ele ganha seu espao a partir da criao do sistema fabril mecanizado e da conseqente
consolidao da separao entre a concepo e a fabricao do produto. Antes de examinar
como se caracterizam esses aspectos, importante salientar que esta delimitao histrica
da atividade no impede nem invalida o dilogo possvel entre o projetar contemporneo e
a inteligncia produtiva presente em objetos pr-industriais. Em alguns casos este dilogo
se coloca mesmo como pano de fundo da prtica, como, por exemplo, no caso do design
grfco, que necessariamente referencia-se ao alfabeto romano, assim como caracterizao
do livro tipogrfco renascentista.
1.1 Necessidades e utilidades
Se partimos de determinaes biolgicas gerais do ser humano, pode-se falar de necessidades
necessrias, no sentido de que ultrapassam contingncias, existindo como algo que tem
de acontecer. Porm, necessidades s existem concretamente em contextos econmicos
e culturais especfcos. A fome que sinto se refere dieta a que estou culturalmente
condicionado: na China, por exemplo, mata-se a sede com gua morna. As necessidades
identifcadas em uma formao social historicamente dada no ultrapassam os horizontes
desenhados pelo modo como esta sociedade se organiza. No existe, nem pessoal nem
socialmente, a necessidade de algo cognitivamente inconcebvel, ou seja, no contemplado
pelo conhecimento que circula e conforma as percepes na sociedade respectiva. Porm,
a outra face dessa moeda vem com o dinamismo da transformao e do surgimento de
necessidades, dinamismo este que se alimenta da inveno de novas tecnologias e novos
objetos utilitrios (e/ou da adoo de solues existentes em outras sociedades), e que
reforado econmica e culturalmente por mudanas de organizao social e conseqente
delineamento de novos hbitos, servios e programas de uso.
A conformao contempornea das necessidades humanas atendidas pelo design ganha
carter prprio a partir das relaes entre produo e mercado que comeam a se desenvolver
na Europa do sculo XVIII. Conforme indica Hobsbawn, o sistema fabril mecanizado do
comeo da Revoluo Industrial passa a produzir em quantidades to grandes e a um custo
to rapidamente decrescente a ponto de [j no sculo XIX] no mais depender da demanda
existente, mas de criar o seu prprio mercado (HOBSBAWN, 979, p. 48). Este processo
supe transformao tecnolgica, ampliao de escala da produo e diversifcao produtiva
constantes, assim como uma rearticulao permanente da vida prtica cotidiana. Neste
contexto o produto utilitrio concretiza-se tanto a partir da recaracterizao de objetos pr-
industriais (o veculo movido a trao animal que se transforma em automvel ou em trem/
metr, o livro e o jornal que se tornam mdias de massa etc.) quanto pela formatao de
novos objetos e funes (a geladeira, o avio, a televiso, o walkman e o ipod, o computador
pessoal, o telefone mvel multifuncional etc.).
Outro aspecto dessa conformao diz respeito aos vetores psicossociais dados pela mecnica
do consumo na sociedade contempornea. Destaca-se o fato de que as necessidades se
caracterizam entre o genrico e o especfco. Por exemplo: o automvel como meio de
locomoo e transporte, a considerao de particularidades de uso (uso urbano, uso coletivo,
otimizao econmica do uso etc.), as diversas possibilidades em termos de desempenho e
conforto, a caracterizao simblica atravs de traos distintivos de diversas naturezas, a
valorizao das marcas de fabricante etc. Uma compreenso limitada dessa realidade pode levar
a discursos simplistas (e eventualmente moralistas), que tendem a considerar as necessidades
a partir de sua natureza, que seria essencial ou suprfua; ou que tendem a tratar a questo
do consumo apenas negativamente, com base na categoria de consumismo. importante
ter conscincia de que as necessidades e utilidades envolvem equacionamentos entre o no-
contingente e o contingente, os aspectos materiais e simblicos, o condicionamento social
e a possibilidade econmica, a vontade e o desejo. Diana Vreeland, que foi editora das
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revistas de moda Harpers Bazaar e Vogue, assim como curadora do Metropolitan Museum
de Nova York, tem uma frase emblemtica quanto ao modo como se delineia a questo da
necessidade/utilidade no marco da sociedade industrializada: D a eles [consumidores,
usurios] o que nunca imaginaram querer. Sem dvida esta formulao pode ser apontada
como evidncia de que, em nome do lucro, o capitalismo manipula e dispe da vida das
pessoas. Mas ao mesmo tempo ela se presta leitura de que a qualifcao de necessidades
atravs de projetos de design tambm pode signifcar a busca e a concretizao de qualidades
positivas quanto afrmao e ao respeito pela vida humana. A conscincia dessa dimenso
da prtica desenha o enquadramento tico da profsso, o qual se faz presente, de diversas
maneiras, em vrios momentos da sua histria
1.2 Concepo e produo
Considerando a produo artesanal no perodo medieval, temos que a separao entre a
concepo e a fabricao de bens utilitrios comea a se delinear com o crescimento do
comrcio pressionando por um aumento da produo. A busca de uma maior produtividade
leva a experincias de diviso tcnica do trabalho, fosse em uma mesma ofcina artesanal,
fosse como putting-out system, que previa, sob controle de um empresrio, a distribuio
das etapas de produo por locais diferentes de trabalho.
Outro marco da separao entre concepo e produo identifcado pelo historiador do
design John Heskett no surgimento dos livros de padres, na Europa do sculo XVI. Esses
livros consistiam em conjuntos de motivos ornamentais que podiam ser aplicados em tipos
diferenciados de produtos. Ou seja, os artistas que os elaboravam ou compilavam no se
envolviam com sua eventual aplicao na produo. E, num momento seguinte, o sistema
fabril industrial j se prenuncia com a criao das manufaturas reais a partir do sculo
XVII. A mais famosa delas, fundada por Lus XIV em Gobelins, envolvia centenas de
artesos, aprendizes e artistas em espaos unifcados. Charles Le Brun, nomeado Primeiro
Pintor do Rei pelo monarca francs, era o responsvel pela sua direo e pela concepo
dos modelos a serem produzidos.
A indstria moderna surge com a progressiva mecanizao dos mtodos da manufatura,
e, neste quadro, no s o acabamento perfeito da execuo mecnica ocupa o lugar da
valorizao da maestria prpria do trabalho artesanal, como tambm a idia da qual parte
o arteso cristalizada como modelo socialmente aceito de produto progressivamente
substituda pelo projeto de design. E isto leva a que os modelos para a produo industrial
desenvolvidos a partir de uma perspectiva artstica venham a dar lugar a concepes
formais conectadas produo e ao consumo. Nesse sentido pode-se dizer que a impresso
tipogrfca, referida por McLuhan como o primeiro artesanato mecanizado, coloca-se como
marco proto-histrico do design industrial, pois ela se d no como cpia de modelo, mas
a partir da presena da matriz de impresso no processo de produo de impressos.
importante observar que no momento histrico atual, na chamada sociedade ps-industrial,
a informatizao vem colocando novos termos de articulao entre concepo e produo. E
isto passa no apenas pela inteligncia congelada dos softwares utilizados na prtica projetual,
mas tambm pela fexibilizao e transformao dos parmetros produtivos, evidenciadas
nas pequenas sries e na eventual ausncia de seriao, na customizao de produtos, na rede
web etc. E isto certamente levar a mudanas de caracterizao profssional.
2. Arte e produo: do Renascimento ao comeo do sculo XX
importante salientar que no apenas o design, operando com novas determinaes para a
concepo formal de produtos utilitrios, que surge e se movimenta no marco da sociedade
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industrializada. Confuem na construo e na caracterizao dos novos espaos sociais as
prticas do design, da arquitetura e da engenharia. Uma nova engenharia se distingue da
antiga engenharia militar e de construes, voltando-se para os bens de produo e para
a organizao do trabalho industrial; e uma nova arquitetura no apenas assimila novos
materiais e tecnologias de construo, mas tambm pensa urbanisticamente o espao da
cidade industrial. E com a propaganda e com o jornalismo de massa, que se desenvolvem a
partir do sculo XIX, o design compartilha a articulao dos novos modos de aparecimento
social pedidos pela estruturao do mercado moderno.
Tirando a engenharia e o jornalismo, a defnio moderna dessas disciplinas passa, entre
outras determinaes, por identifcaes e alteridades com o campo da arte. E o desenho
dessas fronteiras nasce no apenas da dinmica econmica que faz surgir novas necessidades
produtivas, mas tambm das transformaes da arte dadas pelas mudanas estruturais da
sociedade. Vale lembrar que tanto a arquitetura quanto o artesanato integravam o sistema
das Belas-Artes que se constitui depois do Renascimento. E assim como essas atividades
vo-se transformando com a industrializao, a arte tambm se defronta com impasses que
levam articulao de novas poticas e referenciamentos. Considerando os paralelismos,
cruzamentos, superposies e divergncias entre a arte e as atividades projetuais, oportuno
recuperar alguns traos desse processo.
2.1 A arte e a tcnica
Antes mesmo da ecloso da Revoluo Industrial, j comeam a se delinear novos parmetros
de produo artstica sugeridos pela articulao de novas compreenses do mundo. A
flosofa iluminista substitui a equao Deus/Mundo/homem pela possibilidade de um saber
universal que se constri a partir do conhecimento da natureza pelo sujeito. Conforme indica
Argan, a natureza passa a ser compreendida no mais como a ordem revelada e imutvel
da criao, mas [como] o ambiente da existncia humana; no mais o modelo universal,
mas um estmulo a que cada um reage de modo diferente (ARGAN, 99, p. ). Neste
contexto a arte vai, tendencialmente, deixando de se referir aos grandes ideais morais e
religiosos e refexivamente buscando seus prprios fundamentos, o que aponta para um
ideal especifcamente esttico. Segundo esse enquadramento, o flsofo alemo Alexander
Baumgarten prope em 735 a Esttica como disciplina flosfca voltada especifcamente
para o estabelecimento do que o belo. E, socialmente, vo sendo colocadas as condies
para a superao do barroco e do rococ, estilos cuja natureza coercitiva era dada pelo poder
religioso da Contra-Reforma e pelos governos monrquicos absolutistas. Caracterizando o
fm do ciclo clssico que se inicia com o Renascimento (ARGAN, 99), essas mudanas
conectam-se com o incio da economia industrial, e s transformaes tecnolgicas da
produo corresponde o deslocamento terico da tcnica como categoria.
Partindo da etimologia do termo, temos que na Grcia dos sculos V e IV a. C. a acepo
popular de techn referia-se a descrever qualquer habilidade no fazer e, mais especifcamente,
uma espcie de competncia profssional oposta capacidade instintiva (physis) ou ao
mero acaso (tych) (PETERS, 967, p. 4). J em termos flosfcos, Aristteles defne a
techn a partir do conceito de episteme. Em oposio doxa, que seria a opinio errtica,
a episteme se coloca como o conhecimento verdadeiro, dividindo-se em: theoretik, que
abrange a especulao terica e a vida contemplativa; praktik, correspondendo ao
em si, que defniria a tica e a poltica; poietik, correspondendo ao que resulta em
algo tangvel, seja um objeto utilitrio, uma construo ou uma obra de arte. A techn
aristotlica estaria associada poietik.
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Estes signifcados se mantm contemporaneamente, seja por referncia aos princpios,
procedimentos e trabalho prprios de qualquer atividade profssional (conforme a acepo
grega popular), seja por referncia a aes produtivas ou produo econmica (conforme
a acepo aristotlica). Nos interessa aqui o mbito da segunda acepo, que diz respeito
tanto produo industrial quanto ao trabalho artesanal.
A este ltimo so tradicionalmente associadas as tcnicas de produo artstica, embora isto
hoje j no tenha validade absoluta: alm do cinema, por exemplo, se colocar como um
campo industrial de atividade, grande parte da produo artstica contempornea tambm
recorre a tcnicas no-artesanais. Mas antes do surgimento e da consolidao da indstria
moderna, esta era uma associao natural: no contexto medieval tanto as produes hoje
caracterizadas como artsticas quanto as outras atividades artesanais compunham a esfera
das artes mecnicas, em oposio s artes liberais. a partir do Renascimento que a arte
comea a se transformar em atividade liberal. A inveno da perspectiva, provavelmente por
Brunelleschi no comeo do sculo XV, e sua posterior teorizao descritiva por Alberti, em
436, estabelecem uma identifcao entre arte e cincia e transformam a pintura em coisa
mental, conforme a defnio de Leonardo da Vinci.
O processo de constituio de academias a partir do sculo XVI expressa esta nova
caracterizao da prtica artstica. A primeira academia de arte fundada em 56 por
Vasari e Cosimo I di Mdici, em Florena. E esta e outras iniciativas vo estruturando uma
nova instncia de validao das realizaes e do conhecimento artstico, distinta da validao
baseada nos atelis de artista e nas guildas artesanais. A presena do termo Belas-Artes no
nome da academia fundada em 648, na Frana, emblemtica quanto consolidao de
um sistema que idealiza a tcnica artstica como promotora da beleza. E ao mesmo tempo
em que esse sistema compreende a arte como o pice e o modelo da produo artesanal
(ARGAN, 99, p. 4-5), contraditoriamente enfatiza a distino que se confgura entre
a inveno formal e sua concretizao tcnica.
Referindo-se a este equacionamento, Argan indica que no sculo XVIII a potica neoclssica
j no encara a tcnica como exerccio do trabalho virtuoso, como ainda acontecia no
barroco, e sim como meio de execuo que se subordina ideao ou projeto da obra
(ARGAN, 99, p. 5). E exemplifca esta tendncia focalizando a obra do escultor italiano
Antonio Canova: por mais que os esboos improvisados sejam fascinantes, a verdadeira
escultura de Canova a das esttuas geralmente executadas por seus colaboradores tcnicos
(...) por esse processo ao qual Canova chamava sublime execuo que a obra escultural,
nascida de uma forte agitao de alma e impulso de gnio, deixa de ser uma expresso
individual (ARGAN, 99, p. 5).
Esta oposio conceitual torna-se drasticamente concreta com o crescimento da indstria
e com a conseqente crise do artesanato, desarticulando o papel de paradigma simblico
da produo que era exercido pela arte. Le Bot indica como marco desse processo a
reconceituao do termo tcnica. Se at o sculo XVIII ele qualifcava os procedimentos das
artes mecnicas, ao longo do sculo XIX a lngua flosfca fez da tcnica um substantivo,
e seu deslizamento semntico o leva a designar as aplicaes prticas das cincias. As
atividades de transformao da matria que pem em jogo instrumentos mais ou menos
complexos, sob a dependncia de um saber terico, so colocados numa relao de excluso
recproca com a inveno no domnio das formas imaginrias (LE BOT, 976, p. 0).
Este distanciamento entre a arte e a produo, a qual passa a se caracterizar pela renovao
tecnolgica constante, condiciona tanto os desenvolvimentos especfcos da prtica
artstica quanto o mbito da criao de formas para a produo e para a edifcao.
Mudam as tcnicas, muda a sociedade, desenvolve-se um mercado de bens simblicos com
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caractersticas urbanas e burguesas. E, dialogando com essas condies e com as realizaes
prticas, vai sendo reformulado o pensamento esttico e uma refexo quanto ao papel da
arte na nova sociedade.
2.2 A mquina como tema e modelo
No incio da Revoluo Industrial no mais existem a coero ideolgica e as condies de
trabalho anteriormente dadas pelo modo de vida da nobreza para uma unidade estilstica
geral. Paralelamente a essas condies o movimento romntico coloca em circulao o
conceito de liberdade artstica, seja ela exercida na percepo da natureza (como na pintura
dos ingleses William Turner e John Constable) ou na busca de uma representao da
subjetividade (como na pintura do alemo Caspar Friedrich). Neste cenrio os estilos ou
movimentos novecentistas nascem com a adoo, o estabelecimento ou a identifcao a
posteriori de programas e mtodos, caracterizando-se como construes livres de novas
poticas: o neoclassicismo, o romantismo, o realismo, o impressionismo, o simbolismo.
sintomtico que, quase como uma justifcativa, se desenvolva nesse cenrio o conceito de
arte pela arte na segunda metade do sculo XIX.
Um outro aspecto dado pelo desenvolvimento de uma conscincia, por parte da literatura
e da arte, quanto aos novos tempos. Em um trecho de sua obra em progresso Folhas de
relva, o poeta norte-americano Walt Whitman faz o elogio da pujana de uma locomotiva
(Prefgurao do moderno! Emblema de movimento e poder! Pulso do continente!). O
crescimento e a diversifcao da vida urbana so tematizados pela obra do poeta francs Charles
Baudelaire, onde pela primeira vez Paris torna-se objeto de poesia lrica (BENJAMIN,
97, p. 9). E, como indica Meyer Schapiro, o impressionismo caracteriza-se no apenas
pela tcnica pictrica, mas tambm pelo vis urbano de parte de sua temtica: os moulins,
lugares pblicos de reunio bomia, com suas cores e cintilaes, assim como as estaes de
trem, com seu movimento e a fumaa do vapor diluindo as formas (SCHAPIRO, 00).
No comeo do sculo XX o futurismo italiano, primeiro movimento de vanguarda moderno
(no sentido em que investe na arte um interesse ideolgico de negao do passado), glorifca
a mquina e a velocidade. O escritor Tomaso Marinetti, autor do primeiro manifesto
futurista, em 909, compara o automvel Vitria de Samotrcia. O cubista Fernand Lger
utiliza em seus quadros aluses fgurativas a maquinismos, e no mbito da arquitetura o
franco-suo Le Corbusier proclama que a casa uma mquina de morar. J segundo um
outro tipo de aproximao, os dadastas Marcel Duchamp e Francis Picabia investigam a
carga potica da fuso do mecnico com o orgnico (MALDONADO, 977, p. 35). E
numa radicalizao objetivista, a obra Demisfera rotativa (tica de preciso) de Duchamp
inclui um maquinismo e inscrita em uma feira de invenes. No modernismo brasileiro
dos anos 90 pode ser indicado o tom futurista da poesia (especialmente a de Oswald
de Andrade). E em Macunama, Mrio de Andrade desenvolve a questo da mquina no
trecho em que o heri chega a So Paulo vindo da mata virgem.
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A inteligncia do heri estava muito perturbada. As cunhs rindo tinham ensinado pra ele que sagia no era
sagim no, chamava elevador e era uma mquina. (...) As onas pardas no eram onas pardas, se chamavam fordes
hupmobiles chevrols dodges mrmons e eram mquinas... Os tamandus os boitats as inajs de curuats de fumo, em
vez eram caminhes bondes auto-bondes anncios luminosos relgios faris rdios motocicletas telefones gorjetas postes
chamins... Eram mquinas e tudo na cidade era s mquina! (ANDRADE, 969, p. 53) Um pouco mais adiante
Mrio de Andrade fecha o desenvolvimento do tema: palpitava pra ele muito embrulhadamente muito! que a mquina
devia de ser um deus de que os homens no eram verdadeiramente donos s porque no tinham feito dela uma Iara ex-
plicvel mas apenas uma realidade do mundo. De toda essa embrulhada o pensamento dele sacou bem clarinha uma luz:
os homens que eram mquinas e as mquinas que eram homens. Macunama deu uma grande gargalhada. Percebeu
que estava livre outra vez e teve uma satisfa me. Virou Jigu na mquina telefone, ligou pros cabars encomendando
lagostas e francesas. (ANDRADE, 969, p. 55).
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Finalmente, caracteriza-se nesse mesmo perodo a posio que no se atm elaborao
de referncias fgurativas ou metafricas mquina, propondo a entrada do artista na
produo. A tendncia produtivista do construtivismo russo decreta o fm da arte e uma
integrao prtica e total com a indstria.Mas no como quem leva a esttica ao mundo
da mquina, e sim fazendo sua a lgica da produo industrial. Se esta posio no passou
de uma inteno de princpios, no deve ser ignorado o fato de que as transformaes e
a consolidao do governo sovitico ao longo dos anos 90 no permitiriam que fosse
tentada a sua concretizao.
Considerando os desdobramentos das prticas artsticas ao longo do sculo XX podem ser
indicadas outras propostas articuladas seja com a questo tcnica como a arte cintica e a
arte computacional , seja com a dinmica da visualidade dos ambientes de aparecimento
pblico como a pop art dos anos 960. Sem dvida no se pode falar de uma persistncia de
questes, pois outras so as condies de trabalho, assim como so outras as referncias com
as quais se dialoga. Vale, no entanto, observar que a partir das vanguardas construtivas do
comeo do sculo XX que se consolida a compreenso do trabalho artstico como produo.
Mesmo se ele conceituado como forma de pensamento ao lado da cincia e da flosofa
(DELEUZE, 99), o que est em jogo no mais a idealidade esttica, e sim a produo
de sentido.
3. A caracterizao esttica do projeto
No mbito das edifcaes e da produo de bens utilitrios, um dos modos de
equacionamento da questo esttica refere-se caracterizao do estilo orgnico tradicional.
A constatao de que este pode ser descrito como aplicao de um repertrio formal defnido
j era o pressuposto dos livros de padro do sculo XVI. Ao longo dos anos essas gravuras
ornamentais foram copiadas e reproduzidas por diferentes editores em toda a Europa. (...)
No sculo XIX, os repertrios j amplamente consolidados como fontes de consulta se
tornaram mais abrangentes e volumosos (PAIM, 000, p. 5), incorporando, inclusive,
os padres artsticos no-europeus das culturas recm-integradas rede colonial. O estilo
orgnico unitrio perde suas condies de existncia na nova sociedade burguesa, mas sob
o seu sortilgio surge o chamado estilo ecltico, que inercialmente elege modelos formais
e aplica ornamentos previamente disponveis. A dinmica do capitalismo industrial faz a
produo crescer e se diversifcar continuamente, e como so mais variadas e numerosas
as compilaes ornamentais, desenvolve-se uma visualidade baseada no excesso e na
heterogeneidade. Como indica Walter Benjamin, isso podia levar, por exemplo, ao estilo
renascentista aplicado ao interior de uma sala de refeies burguesa; uma capela gtica (...)
na pequena sala de estar da dona da casa; o escritrio do dono da casa [metamorfoseado]
por iridiscncias sucessivas em quarto de prncipe persa (apud PAIM, 000, p. 6)
4
Mas paralelamente inteno estetizante do ecletismo, comea a se articular uma
nova visualidade especifcamente industrial dada por novos materiais, tecnologias e
procedimentos tcnico-estruturais. No distrito siderrgico de Coalbroodale, na Inglaterra,
termina-se de construir em 78 a primeira ponte feita de ferro fundido, material que
passa a ser progressivamente usado em edifcaes. de 80 a primeira fbrica construda
com estrutura de ferro
5
; de 84 o mercado coberto da Madeleine, em Paris; de 835 o
4
importante assinalar que esta tendncia revivalista de articulao esttica, ao mesmo tempo que leva a realizaes
posteriormente categorizadas como kitsch, tambm preside a sofsticada leitura da esttica medieval feita pelo grupo de
William Morris na Inglaterra, originando o movimento do Arts and Crafts, que infuencia o surgimento do art nouveau.
5
Construda por Matthew Boulton, importante produtor de utenslios de metal fundido, e James Watt. Segundo
Aicher, o inventor da mquina a vapor se dedicou construo de fbricas que previam a instalao de seu invento
(AICHER, 997, p. 4).
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mercado de pescado Hungerford, de Londres. E marco fundamental dessa nova visualidade
dada pela construo do Palcio de Cristal, projetado por Joseph Paxton para abrigar a
Grande Exposio de 85 em Londres. Maior do que o Palcio de Versailles, utilizava
apenas elementos pr-fabricados de ferro e vidro (inspirados na tecnologia de construo
de estufas), e foi concludo em dez meses. Essas construes, que foram posteriormente
designadas como arquitetura dos engenheiros, traziam para o espao de aparecimento
pblico uma caracterizao visual estranha aos princpios de formalizao esttica do
perodo. Comentando o sculo XIX parisiense, Benjamin refere-se s reaes negativas
vindas do campo artstico como parte do combate entre o construtor e o decorador, entre
a Escola Politcnica e a Escola de Belas-Artes (BENJAMIN, 97, p. 9). signifcativo
o fato de que a construo, por Gustave Eifel, da torre-smbolo da exposio mundial de
887 em Paris tenha suscitado uma enorme polmica entre esses dois partidos.
Mas no fnal do sculo XIX surge um movimento baseado em uma nova proposta de
articulao estilstica, juntando as novas tecnologias a procedimentos decorativos. O art
nouveau desenvolve uma ornamentao original, que utiliza formas orgnicas que partem
de modelos vegetais e trabalha com a potencialidade dos novos materiais, utilizando, por
exemplo, o ferro com funo estruturante e o concreto tratado de modo escultrico. Abrange
todas as categorias dos costumes: o urbanismo de bairros inteiros, a construo civil em todas
as suas tipologias, o equipamento urbano e domstico, a arte fgurativa e decorativa, as alfaias,
o ornamento pessoal e o espetculo (Argan, 99: 99). Ao mesmo tempo instaura entre os
pases com um certo nvel de desenvolvimento industrial um regime cultural de costumes
quase uniformes (...) e de carter explicitamente moderno e cosmopolita (ibid.). Embora se
apresente como um estilo orgnico e unitrio, como o barroco ou o gtico internacional, o
seu surgimento expressa a articulao de uma outra lgica. Como indica Argan, pelo modo
como se propaga uma verdadeira moda, no sentido e com toda a importncia (j intuda
e explicada por Baudelaire) que a moda assume em uma sociedade industrial, inclusive em
termos econmicos, como fator de obsolescncia e substituio dos produtos (ibid.).
Como reao ao art nouveau surge o que veio a se caracterizar como a tendncia racionalista,
ou funcionalista, do projeto. Partindo do reconhecimento da importncia e do respeito
s especifcidades da produo industrial, ela se defne: a) inicialmente pela crtica
ornamentao considerada suprfua em termos do uso de um produto; e, progressivamente,
pela negao do ornamento e conseqente revelao da forma (o arquiteto austraco Adolf
Loos, um dos pioneiros do racionalismo modernista, em um de seus textos de combate, de
908, faz uso de uma frase de efeito associando o ornamento ao crime); b) pela determinao
das caractersticas formais do produto ou da edifcao tendo em vista a funo respectiva,
sendo que a afrmao programtica de que a forma segue a funo, feita pelo arquiteto
norte-americano Louis Sullivan, sintetiza esta diretriz. Entre outros, alinham-se com este
novo modo de projetar em arquitetura o norte-americano Frank Lloyd Wright, o suo Le
Corbusier
6
, os alemes Peter Behrens e Walter Gropius, este ltimo o fundador da Bauhaus,
escola emblemtica no processo de consolidao do design como profsso.
7
Partindo desse
ponto focalizaremos alguns marcos do design no sculo XX, abordando equacionamentos
da prtica projetual em face da questo esttica.
6
Que infuenciou decisivamente o surgimento da arquitetura moderna brasileira com o projeto do Ministrio de Edu-
cao e Sade no Rio de Janeiro, que coordenou em 936.
7
A historiografa contempornea do design j empreendeu a reviso necessria da identifcao que, por algum tempo,
foi feita entre a Bauhaus e o nascimento do design. J nos referimos aqui s iniciativas de delimitao da atividade profs-
sional ao longo do sculo XIX. E no mesmo perodo da Bauhaus importante assinalar, por exemplo, a existncia do
Vhutemas, tambm uma escola de arquitetura e design fundada na Unio Sovitica em 90.
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3.1 A Bauhaus
A partir dos anos 890 o concreto crescimento industrial alemo passou a colocar-se para o
governo e para a sociedade civil como objeto especial de ateno. Buscou-se, por exemplo,
incentivar o funcionamento e a modernizao de escolas de artes e ofcios
8
, e em 907 foi
fundado o Deutsche Werkbund, sociedade que juntava representantes de manufaturas e
artistas e que visava cooperao entre arte, indstria e artesanato para o enobrecimento da
atividade comercial atravs da educao, da propaganda e da posio unida sobre questes
pertinentes (manifesto de fundao, apud DROSTE, 994, p. ).
O processo de abertura da Bauhaus remonta a 95, quando Walter Gropius, jovem
arquiteto que se destacava no Werkbund, foi cogitado pela primeira vez para dirigir a Escola
de Artes e Ofcios de Weimar. Em 96 foi contactado pela Escola Superior de Arte da
mesma cidade, que pretendia abrir um curso de arquitetura. A Staatliches Bauhaus surgiu
da unio das duas escolas, partindo do pressuposto de que a arquitetura deveria ser encarada
como obra de arte total (Gesamtkunstwerk) e congregar todas as atividades de construo/
fabricao do ambiente humano. Nesse sentido o arquiteto Bruno Taut j dizia, em 98,
que no existem barreiras entre o artesanato e a escultura ou a pintura (DROSTE, 994,
p. 8). E Gropius, no manifesto de fundao da Bauhaus: Vamos criar juntos a nova
estrutura do futuro que ser tudo numa nica forma. Arquitetura, escultura e pintura
(apud DROSTE, 994, p. 8).
A escola existiu de 99 a 933. At 94 foi sediada em Weimar; de 95 a 93 funcionou
como Hochschule fur Gestaltung (Escola Superior da Forma) na cidade de Dessau; e aps
um curto perodo em Berlim, em 933 foi fechada pelos nazistas. Gropius foi seu diretor at
o fnal de 97, quando indicou o arquiteto suo Hannes Meyer para substitu-lo. Meyer
foi demitido em 930, por razes polticas, pela municipalidade de Dessau, e o arquiteto
Mies van der Rohe ocupou a direo at o fechamento da escola. Ao longo desse perodo a
questo esttica ganha contornos sucessivamente diferenciados.
Num primeiro momento, a partir de infuncias da potica expressionista ( qual estavam
ligados professores como Joahnnes Itten, Lyonel Feininger, Gerhard Marcks, Paul Klee e
Wassily Kandinsky) constitudo um curso preliminar introdutrio, o Vorkurs, que se
tornou o ponto fulcral do programa Bauhaus (DROSTE, 994, p. ). Nele foi colocado
como objetivo o enriquecimento da subjetividade no trabalho artesanal. Johannes Itten,
seu criador, buscava um dilogo entre intuio e mtodo, experincia subjetiva e cognio
objetiva. Diferentemente do ensino tradicional das escolas de arte, o desenho de observao
era fundamentado teoricamente em termos de forma e cor. Havia tambm os exerccios
voltados para uma sensibilizao quanto aos materiais e elementos visuais, e era buscada
uma harmonizao entre formas elementares naturais e uma ordem interna do indivduo.
O pano de fundo dessas propostas era dado por um repertrio elemental no-fgurativo,
colocado em circulao pela arte abstrata.
Esta orientao, voltada prioritariamente para o conhecimento artstico e para o
desenvolvimento pessoal, revista a partir de uma nfase renovada na produtividade. Gropius
queria que a escola progressivamente se tornasse independente de subsdios estatais. Neste
sentido, o trabalho nas ofcinas passa a adotar diretrizes construtivas e se direciona para a
elaborao de modelos para a indstria. Esta tendncia em parte provocada pelas crticas
de Teo van Doesburg, artista e publicista do De Stijl, que, paralelamente s atividades da
Bauhaus, ministrou em Weimar um curso com base nos princpios neoplasticistas. Em 9
Gropius j havia substitudo a unidade entre arte e artesanato do manifesto de fundao
8
Inspirando-se na Inglaterra, onde desde a primeira metade do sculo XIX j se articulava um ensino voltado para o
desenvolvimento de modelos para a produo industrial.
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da escola pelo slogan arte e tecnologia: uma nova unidade. Itten substitudo por Lazl
Moholy-Nagy, que chama Joseph Albers como colaborador (com a sada de Moholy-Nagy
em 98 Albers torna-se o titular do curso preliminar, at o fechamento da escola). Nesse
quadro o referenciamento formal abstrato do Vorkurs ganha um colorido tecnolgico
voltado para a experimentao sistemtica e para a inteligncia estrutural. Tem, assim, incio
a fase construtiva da Bauhaus, consolidada pela construo das instalaes em Dessau, nas
quais se procurou demonstrar as novas diretrizes projetuais da escola.
Entre 98 e 930, a direo de Hannes Meyer introduz novos conceitos no ensino, consoantes
com as posies que partilhava com integrantes menos formalistas e mais politizados do De
Stijl e do construtivismo sovitico, como Mart Stam e El Lissitsky. O objetivo era o de uma
arquitetura radicalmente funcional e independente da arte como prtica, que substituda
pela busca de parmetros cientfcos. O fundamental do meu ensino ser absolutamente
dirigido ao construtivo-coletivista-funcional... (apud. DROSTE, 994, p. 66), e com isso
atribua ao trabalho da Bauhaus um objetivo social, que pouco depois foi condensado na
formulao necessidades do povo primeiro, luxo depois (apud. DROSTE, 994, p. 74).
Diferentemente da orientao de Gropius, que partia do princpio de que todos os objetos
tinham uma natureza vlida, e exigia ainda que o seu design fosse restringido s `formas
e cores tpicas, universalmente compreendidas, [o ponto de partida de Meyer] no era este
estudo da natureza, mas sim a considerao sistemtica das necessidades. Colocava, assim, o
processo do design numa situao completamente nova (DROSTE, 994, p. 74-75).
Nos ltimos anos da Bauhaus, Mies van der Rohe promove uma despolitizao das
atividades da escola, ao mesmo tempo em que formaliza de modo mais acabado o ensino
da arquitetura. Quanto ao referencial artstico do ensino, Mies radicaliza a sua relativizao
no curso preliminar j encaminhada por Meyer. A arte livre foi tornada um curso de direito
prprio, relativamente isolado em relao estrutura didtica, e o curso preliminar foi
sumariamente eliminado.
3.2 A Escola de Ulm
Em 953 foi fundada a Hochschule fur Gestaltung em Ulm, Alemanha, a partir de
iniciativa de um grupo reunido em torno da Fundao Scholl
9
: Inge Scholl, Otl Aicher,
Max Bill (artista e designer ligado ao movimento da arte concreta sua) e o austraco
Walter Zeischegg, entre outros. Seu conceito comea a ser elaborado em 947, no cenrio
da Alemanha do ps-guerra, segundo uma orientao progressista. A inteno original
era a de um instituto voltado para questes sociopolticas, como uma contribuio para
uma nova educao democrtica. Finalmente, e sem dvida levando em conta o cenrio
alemo de reconstruo nacional, decidiu-se pela concentrao em problemas de design
da sociedade industrial do futuro. A escola funcionou at 968, quando, tendo em vista
presses externas, os corpos docente e discente decidiram pela sua auto-extino. A escola
teve um carter internacionalista, dado por um grande nmero de alunos estrangeiros e pela
difuso mundial de seu modelo pedaggico.
0
Seu primeiro diretor foi Max Bill, ex-aluno da Bauhaus que, de acordo com o carter dessa
escola, coloca como objetivo da HfG-Ulm o projeto da colher cidade. Foram criados
quatro departamentos desenho de produto, comunicao visual, construo e informao
e estabelecido, de modo similar ao Vorkurs bauhausiano, um ano de ensino bsico. At
956 ensinaram nesse curso antigos instrutores da Bauhaus, como Albers, Itten, Walter
9
Criada por Inge Scholl em memria de seus irmos que militavam no Rosa Branca, grupo de resistncia ao nazismo, e
que foram executados em 943.
0
Por exemplo, a ESDI, primeira escola de design do Brasil fundada no Rio de Janeiro em 96 e, desde 975, in-
corporada UERJ, Universidade do Estado do Rio de Janeiro , deve muito da sua estruturao contribuio de dois
ex-alunos de Ulm: o brasileiro Alexandre Wollner e, principalmente, Karl Heinz Bergmiller.
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Peterhans (professor de fotografa de 99 a 933) e Helene Nonn-Schmidt (discpula de
Paul Klee). Logo surgem resistncias a este ensino baseado na sensibilizao e em parmetros
artsticos. Aicher e o pintor argentino Toms Maldonado, recm-contratado como
professor, pressionaram por uma mudana radical em relao tradio bauhausiana (...),
buscando uma reorientao em direo cincia e s modernas tecnologias de produo
de massa (LINDINGER, 99, p. 0).
A partir desse momento comea a tomar forma o modelo ulmiano, que privilegia um
enquadramento cientfco em detrimento da predominncia da arte no design (mesmo
considerando que, no caso, a referncia artstica dizia respeito ao carter racional e
construtivo da arte concreta)

. E este modelo ganha uma visualidade demonstrativa a

partir da colaborao de Hans Gugelot, tambm professor de Ulm, com a indstria Braun
de eletro-eletrnicos. Na Triennale de 957, importante exposio de arquitetura e design
que at hoje acontece em Milo, a Braun ganha o grande prmio.

importante observar que, de uma certa maneira, Ulm retoma Hannes Meyer e sua negao
da referncia artstica como fundamento do projeto. Bastante elucidativa desta posio quanto
relao entre arte e tcnica (e, por extenso, entre o mbito artstico e o mbito tcnico) a
leitura do modernismo funcionalista do comeo do sculo XX feita por Otl Aicher. Conforme
j indicado, at meados do sculo XX o incio do movimento funcionalista e em particular
o surgimento da Bauhaus foi identifcado como o surgimento do design e da arquitetura
moderna. Aicher no reconhece no funcionalismo histrico este carter fundador, situando-
o como uma segunda modernidade. Privilegiando um referencial tecnolgico, identifca a
arquitetura dos engenheiros do sculo XIX como a primeira modernidade. Partindo do
fato de que o ensino da arquitetura est ligado ao ensino de arte, indica que nenhum dos
novos arquitetos [modernistas] era tcnico. Todos viam na tcnica um repertrio de formas,
um dado esttico (...) Os olhos do artista vem uma forma, e logo ele a materializa. O
esprito vem primeiro. O tcnico opera de um modo completamente distinto. Tem dados,
material, meios, fnalidades e condies econmicas concretas. Contando com tudo isso
ele se pe a desenvolver uma forma. Esta resulta de um processo de otimizao. A segunda
modernidade foi a conquista da tcnica pela arte(AICHER, 994, p. 45).
Na seqncia, Aicher sugere que a utilizao de formas geomtricas primrias pelo
funcionalismo histrico em particular no mbito da Bauhaus se colocava mais como uma
simbolizao da racionalidade tcnica do que como recurso a elementos tcnicos-funcionais
substantivos, e isto caracterizaria um formalismo de ordem estilstica. Sem dvida a busca
estilstica no se colocava como objetivo da escola, mas o prprio Gropius veio a reconhecer
a consolidao visual de um estilo Bauhaus. Em contraposio a esta segunda modernidade
Aicher se refere a uma terceira, na qual se destaca o norte-americano Charles Eames como
o primeiro designer no-ideolgico da modernidade. Suas cadeiras no aderem esttica
do mvel metlico, seus contornos derivam de sua funo e no manifestam nenhum
culto ao quadrado, ao crculo e ao tringulo. (AICHER, 994[99], p. 5). Tambm
caracterizariam a terceira modernidade, por exemplo, a arquitetura de Norman Foster e o
projeto que Renzo Piano e Richard Rogers desenvolveram para o Beaubourg, em Paris; e
tambm, naturalmente, a produo da HfG-Ulm.

Conforme demonstra a posio de Bill, o projeto utilitrio estava includo no horizonte da arte concreta. E este
padro se repete em relao ao concretismo brasileiro.

Os cartazes de Aicher para a Volkshochschule Ulm, mantida pela Fundao Scholl, j haviam ganhado o grande
prmio da Triennale de 954.
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3.3 O reconhecimento de uma lgica do mercado
A estas orientaes de corte racionalista/funcionalista bauhausiana e ulmiana , que
privilegiam determinaes estruturais de construo e funcionamento, contrapem-se a
inteno estetizante e a busca de caracterizao estilstica como fenmeno de moda, e que so
consolidadas como diretrizes pelo marketing. De um modo um pouco maniquesta as duas
tendncias se condenam mutuamente, sendo a primeira tachada de formalista e no-criativa
pela segunda, e esta desqualifcada pela primeira como esteticamente exagerada e gratuita,
assim como desrespeitosa em relao s reais necessidades do usurio/consumidor.
A crtica necessria do esquematismo dessa oposio deve partir do reconhecimento de que
a validao do projeto de design no pode se limitar funcionalidade nem inteligncia
estrutural, pois isso nega a evidncia de que tudo que visvel pode ser julgado esteticamente.
O conceito de estilo pode se colocar como recurso de reconhecimento mesmo de uma
produo pautada pela busca de uma naturalidade primria de determinao formal a partir
da inteligncia tecnolgica e funcional. Logo, assim como pode ser reconhecido um estilo
Bauhaus, pode ser identifcado um estilo Ulm (tambm referido como estilo Braun), que
visualmente traduz, inclusive de modo simblico, o mtodo de ascese tico-formal. Assim,
o mtodo que nega o estilo a priori pode vir a ser, a posteriori, reconhecido como estilo.
aceitao de que o julgamento esttico naturalmente participa da avaliao de um produto
corresponde a constatao de que ele sempre existiu como vetor ativo ao longo do crescimento
e da diversifcao da produo industrial. Ainda no perodo imediatamente anterior ecloso
da Revoluo Industrial (situada por Hobsbawn em torno de 780), o historiador ingls
Adrian Forty indica que j na fbrica de cermica de Wedgwood, paralelamente a iniciativas
para a racionalizao produtiva, buscava-se a diferenciao e a abundncia de modelos. E, se
num primeiro momento, a produo de loua de mesa utilitria e de qualidade cresce com
o atendimento a um mercado em expanso, num momento seguinte Wedgwood estabelece
como estratgia de crescimento empresarial a criao de uma linha de cermica ornamental,
caracterizada esteticamente a partir de modelos e formas neoclssicas. Esta iniciativa
transforma Wedgwood de um simples, embora bem-sucedido, produtor de cermicas em
um lder de gosto avant-garde (FORTY, 986, p. 3). E importante salientar que ambos
os tipos de produo colocavam-se, segundo a categorizao de Forty, como objetos de
desejo, articulando a esttica racionalizao produtiva e efcincia comercial.
No comeo do sculo XX, o confronto entre as diretrizes empresariais da Ford e da General
Motors compe um caso exemplar quanto questo da variao estilstica como estratgia
de marketing. A partir de 94 Henry Ford comeou a produzir o modelo T utilizando
a linha de montagem, aumentando aos poucos a produtividade e diminuindo o preo de
venda. Diferentemente, o resto da indstria automobilstica buscava a diversifcao de novos
lanamentos. Esta idia de criar algo novo, e no algo melhor (apud MALDONADO,
977, p. 46) era criticada por Ford. Porm, esta insistncia em um modelo universal j
leva, em 90, a uma queda de vendas frente aos modelos da General Motors, mais caros,
porm mais atrativos. E a poltica do styling frst da GM supera a do engineering frst, da
Ford, sobretudo, e aparentemente de modo contraditrio, depois da crise de 930.
neste perodo que se consolida nos Estados Unidos o consultant designer. Estavam conectados
propaganda (...) arte comercial, display, exposio, cenografa, e estavam acostumados a
trabalhar em um contexto comercial, freqentemente em equipe, e a tomar decises quanto a
exigncias competitivas. (HESKETT, 980, p. 05) Seu mtodo era olhado com desconfana
pelos profssionais ligados tradio funcionalista, mas, sem dvida, dele resultaram projetos
de qualidade, como prova, por exemplo, a trajetria de Raymond Loewy.
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A divergncia com os princpios funcionalistas-racionalistas se evidencia com o
surgimento, neste cenrio, de um planejamento da obsolescncia dos produtos visando
a um estmulo contnuo das vendas. E isto considerando tanto o acrscimo de pequenas
inovaes tcnicas a cada novo lanamento quanto a manipulao simblica das variaes
formais. Destaca-se a, mais uma vez, a dinmica da moda na sociedade industrial, que
pode ser analisada a partir de duas estratgias.
A primeira voltada para a constante transformao do que se coloca como desejvel,
prevendo: a) a valorizao da diferena (o que no quer dizer que esta se coloque como algo
novo, podendo envolver apenas a reformulao de produto ou modelo j existente); b) a
difuso desse novo padro e a consolidao do seu carter desejvel; c) a superao de uma
temporada de vendas atravs do lanamento de novos modelos.
Paralelamente, a segunda estratgia est voltada para a segmentao e a estratifcao do
mercado, lidando com a questo do novo e do assimilvel. , por exemplo, neste registro
que os projetos do funcionalismo histrico so assimilados como estilo art-deco, o qual se
caracteriza por formas e ornamentao geomtricas, ganhando presena de mercado a partir
da Exposio de Artes Decorativas montada em Paris em 95. E, do mesmo modo, os
projetos associados por Aicher terceira modernidade so assimilados como estilo high-tech.
O art deco esteve a ponto de tragar a Bauhaus. O art deco era a arte ofcial dos anos 90.
A Bauhaus no tinha nada de ofcial. E assim, s vezes parece que o high tech vai tragar a
terceira modernidade. Muito do que hoje d a impresso de que um arquiteto colaborou com
um engenheiro no deve ser considerado seno pura aparncia, uma nova moda formalista
(AICHER, p. 54). E outro aspecto dessa estratgia diz respeito ao reconhecimento de
mercados particularizados e que podem atingir um mbito mundial, realidade que tambm
coloca em cheque a produo tipifcada de massa de inspirao fordista.
3.4 O ps-modernismo
3
Nos mesmos anos 960, que assistem ecloso da pop-art, reativamente passa a se prestar
ateno ao que veio a ser caracterizado como arquitetura e produtos camp (o termo cunhado
a partir das sopas Campbell, pintadas por Andy Warhol). Neste mesmo sentido o arquiteto
norte americano Robert Venturi publica em 966 o livro Complexidade e contradio na
arquitetura, no qual contrape aos ideais modernistas de unidade, clareza, simplicidade e
harmonia as categorias de riqueza, ambigidade, contradio e redundncia. No comeo
dos anos 970 continua sua reviso provocativa com a publicao de Aprendendo com Las
Vegas, onde aborda a questo do smbolo na arquitetura. dele a frase que troca o sinal da
sntese do funcionalismo proposta por Mies van der Rohe: Less is more (Menos mais)
transforma-se em Less is bore (Menos maante).
Neste perodo, que passa a ser designado como ps-moderno , colocam-se como emblemticos
os casos de Philip Johnson e de Ettore Sottsass, que assumem uma posio crtica em relao
tradio funcionalista. O primeiro, arquiteto norte-americano que colaborou com Mies
van der Rohe, foi quem, em uma exposio no Museu de Arte Moderna de Nova York,
havia nomeado o modernismo em arquitetura como Escola Internacional (posteriormente
tambm referido como estilo internacional). Numa infexo dessa sua trajetria, nos anos
980 projeta a sede da A, T & T em Nova York utilizando, em uma escala gigantesca,
uma referncia ornamental do mobilirio Chippendale no topo do edifcio. J Sottass,
designer austraco responsvel tanto pelo projeto dos produtos Olivetti quanto pela imagem
corporativa da empresa, empresta seu prestgio ao provocativo Grupo Memphis, na Itlia,
3
Lembramos que tambm se recorre s designaes tardo-modernismo, sociedade ps-industrial, sociedade da infor-
mao. No cabe aqui uma discusso quanto aos respectivos balizamentos epistemolgicos dessas tentativas de conceitu-
ao.
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o qual lana produtos projetados a partir de uma leitura erudita da visualidade no-
racionalista. Com estas atitudes apontam para uma nova lgica de determinao formal,
que a da montagem, do pastiche, da citao estilstica e da forma gratuita. importante
destacar que essas iniciativas se colocam como movimentos-manifesto, similares, de certo
modo, aos movimentos artsticos de vanguarda. E, ao mesmo tempo, isto vem abrir espao
para o desenvolvimento de poticas autorais particulares, voltadas para questionamentos
prprios da prtica artstica, como o caso do trabalho dos irmos Campana no Brasil.
Na rea do design grfco e nesta mesma direo destaca-se nos anos 970 o trabalho do suo
Wolfang Weingarten, que subverte os padres racionalistas estabelecidos nas duas dcadas
anteriores pelo movimento conhecido como Tipografa Sua. J nos Estados Unidos dos
anos 980 a Escola de Cranbrook, em Detroit, e o chamado design new wave, na Costa
Oeste, estabelecem diretrizes projetuais em franca oposio aos parmetros modernistas
de design grfco, buscando referenciar-se conceitualmente categoria de desconstruo,
emprestada da flosofa do francs Jacques Derrida.
Concluso
Vrios so os modos segundo os quais se equaciona a questo esttica ao longo do
desenvolvimento histrico do design. Eles se caracterizam a partir de contextualizaes
especfcas, mas podem ser indicadas algumas tendncias gerais de enquadramento:
a) parmetros dados pela inveno e pela difuso tecnolgicas; b) parmetros de
referenciamento esttico, defnidos tanto pelo mercado de bens simblicos e seus modos de
consagrao (a arte culta colocando-se como epicentro) quanto pela sucesso de tendncias
segundo a dinmica da moda na sociedade industrial; c) parmetros dados pela dinmica
interna de estruturao do campo do design frente s condies dispostas pela sociedade.
Este terceiro enquadramento traduzido em propostas e diretrizes, tais como: a lgica da
colagem estilstica do ecletismo, a valorizao da forma racional do funcionalismo histrico,
o estilismo vanguardista ps-moderno, a inteno esttica do designer que se apresenta
como grife, o dilogo com a tradio do design, o anonimato de um design invisvel que
privilegia o funcionamento, a nfase efetiva no horizonte tecnolgico, o estabelecimento
simblico de uma potica da tcnica etc.
E, fnalmente, coloca-se a considerao do tipo de produto a ser projetado. Na caracterizao
de um problema de design parte-se do fato de que cada tipo possui seu protocolo de uso
e articulao tcnico-visual respectiva. Por exemplo, revistas de rock e surf permitem uma
maior liberdade de enunciao visual do que relatrios anuais de instituies fnanceiras.
A defnio dos objetivos da produo o que vai indicar os pesos relativos que os fatores,
entre os quais as consideraes de ordem esttica, tero no desenvolvimento do produto.
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