Le cinma de Guy Debord Image et mmoire Giorgo Agamben, 1995

Ce texte est la transcription - revue par Agamben - d'une confrence prononce dans le cadre d'un sminaire consacr Guy Debord, accompagn d'une rtrospective de ses films, lors de la 6me Semaine internationale de video Saint-Gervais, Genve, en novembre 1995. Texte intgral, ditions Hobeke,1998, collection Arts & esthtique, (pp. 65 76), publi avec trois autres articles, dans un recueil intitul : AGAMBEN, Image et mmoire.

Mon propos est de dfinir ici certains aspects de la potique ou plutt de la technique compositionnelle de Guy Debord dans le domaine du cinma. Je fais exprs d'viter la formule "uvre cinmatographique", car il a lui-mme exclu qu'on puisse s'en servir son sujet. "A considrer l'histoire de ma vie, a-t-il crit dans In girum imus nocte et consumimur igni [1978], je ne pouvais pas faire ce que l'on appelle une uvre cinmatographique." D'ailleurs je crois non seulement que le concept d'uvre n'est pas utile dans le cas de Debord, mais je me demande surtout si aujourd'hui, chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on appelle une uvre, qu'elle soit littraire, cinmatographique ou autre, il ne faudrait pas mettre en question son statut mme. Au lieu d'interroger l'uvre en tant que telle, je pense qu'il faut se demander quelle relation il y a entre ce qu'on pouvait faire et ce qui a t fait. Une fois, comme j'tais tent (et je le suis encore) de le considrer comme un philosophe, Debord m'a dit : "Je ne suis pas un philosophe, je suis un stratge." Il a vu son temps comme une guerre incessante o sa vie entire tait engage dans une stratgie. C'est pourquoi je pense qu'il faut se demander quel est le sens du cinma dans cette stratgie. Pourquoi le cinma et non pas, par exemple, la posie, comme cela a t le cas pour Isou, qui avait t si important pour les situationnistes, ou pourquoi pas la peinture, comme pour un autre de ses amis, Asger Jorn ? Je crois que cela tient au lien troit qu'il y a entre le cinma et l'histoire. D'o vient ce lien, et de quelle histoire s'agit-il ? Cela tient la fonction spcifique de l'image et son caractre minemment historique. Il ne faut ici prciser quelques dtails importants. L'homme est le seul tre qui s'intresse aux images en tant que telles. Les animaux s'intressent beaucoup aux images, mais dans la mesure o ils en sont dupes. On peut

montrer un poisson l'image d'une femelle, et il va jecter son sperme, ou montrer un oiseau l'image d'un autre oiseau pour le piger, il en sera dupe. Mais quand l'animal se rend compte qu'il s'agit d'une image, il s'en dsintresse totalement. Or l'homme est un animal qui s'intresse aux images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intresse la peinture et va au cinma. Une dfinition de l'homme de notre point de vue spcifique pourrait tre que l'homme est l'animal qui va au cinma. Il s'intresse aux images une fois qu'il a reconnu que ce ne sont pas des tres vritables. L'autre point est que, comme l'a montr Gilles Deleuze, l'image dans le cinma (et pas seuIement dans le cinma, mais en gnral dans les Temps modernes) n'est plus quelque chose d'immobile, n'est plus un archtype, c'est--dire quelque chose hors de l'histoire : c'est une coupe elle-mme mobile, une imagemouvement, charge en tant que telle d'une tension dynamique. C'est cette charge dynamique qu'on voit trs bien dans les photos de Marey et de Muybridge qui sont l'origine du cinma, des images charges de mouvement. C'est une charge de ce genre que Benjamin voyait dans ce qu'il appelait une image dialectique, qui tait pour lui l'lment mme de l'exprience historique. L'exprience historique se fait par l'image, et les images sont elles-mmes charges d'histoire. On pourrait considrer notre rapport la peinture sous cet aspect : ce ne sont pas des images immobiles, mais plutt des photogrammes chargs de mouvement qui proviennent d'un film qui nous manque. Il faudrait les rendre ce film (vous aurez reconnu le projet d'Aby Warburg). Mais de quelle histoire s'agit-il ? Il faut prciser l qu'il ne s'agit pas d'une histoire chronologique, mais proprement parler d'une histoire messianique. L'histoire messianique se dfinit avant tout par deux caractres. C'est une histoire du Salut, il faut sauver quelque chose. Et c'est une histoire dernire, c'est une histoire eschatologique, o quelque chose doit tre accompli, jug, doit se passer ici, mais dans un autre temps, doit donc se soustraire la chronologie, sans sortir dans un ailleurs. C'est la raison pour laquelle l'histoire messianique est incalculable. Dans la tradition juive, il y a toute une ironie du calcul, les rabbins faisaient des calculs trs compliqus pour prvoir le jour de l'arrive du Messie, mais ils ne cessaient de rpter que c'taient des calculs interdits, car l'arrive du Messie est incalculable. Mais en mme temps chaque moment historique est celui de son arrive, le Messie est toujours dj arriv, il est toujours dj l. Chaque moment, chaque image est charge d'histoire, parce qu'elle est la petite porte par laquelle le Messie entre. C'est cette situation messianique du cinma que Debord partage avec le Godard des Histoire(s) du cinma. Malgr leur ancienne rivalit - Debord avait dit en 68 de Godard qu'il tait le plus con des Suisses prochinois -, Godard a retrouv le mme paradigme que Debord avait t le premier tracer. Quel est ce paradigme, quelle est cette technique de composition ? Serge Daney, propos des Histoire(s) de Godard, a expliqu que c'est le montage : "Le cinma cherchait

une chose, le montage, et c'est de cette chose que l'homme du XXe sicle avait terriblement besoin." C'est ce que montre Godard dans les Histoire(s) du cinma. Le caractre le plus propre du cinma est le montage. Mais qu'est-ce que le montage, ou plutt, quelles sont les conditions de possibilit du montage ? En philosophie, depuis Kant on appelle les conditions de possibilit de quelque chose les transcendantaux. Quels sont donc les transcendantaux du montage ? Il y a deux conditions transcendantales du montage, la rptition et l'arrt. Cela, Debord ne l'a pas invent, mais il l'a fait sortir la lumire, il a exhib ces transcendantaux en tant que tels. Et Godard fera de mme dans ses Histoire(s). On n'a plus besoin de tourner ; on ne fera que rpter et arrter. C'est l une nouvelle forme pochale par rapport l'histoire du cinma. Ce phnomne m'a beaucoup frapp Locarno en 1995. La technique compositionnelle n'a pas chang, c'est toujours le montage, mais maintenant le montage passe au premier plan, et on le montre en tant que tel. C'est pour cela qu'on peut considrer que le cinma entre dans une zone d'indiffrence o tous les genres tendent concider ; le documentaire et la narration, la ralit et la fiction. On fait du cinma partir des images du cinma. Mais revenons aux conditions de possibilit du cinma, la rptition et l'arrt. Qu'est-ce qu'une rptition ? Il y a dans la Modernit quatre grands penseurs de la rptition : Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger et Gilles Deleuze. Tous les quatre nous ont montr que la rptition n'est pas le retour de l'identique, le mme en tant que tel qui revient. La force et la grce de la rptition, la nouveaut qu'elle apporte, c'est le retour en possibilit de ce qui a t. La rptition restitue la possibilit de ce qui a t, le rend nouveau possible. Rpter une chose, c'est la rendre nouveau possible. C'est l que rside la proximit entre la rptition et la mmoire. Car la mmoire ne peut pas non plus nous rendre tel quel ce qui a t. Ce serait l'enfer. La mmoire restitue au pass sa possibilit. C'est le sens de cette exprience thologique que Benjamin voyait dans la mmoire, lorsqu'il disait que le souvenir fait de l'inaccompli un accompli, et de l'accompli un inaccompli. La mmoire est pour ainsi dire l'organe de modalisation du rel, ce qui peut transformer le rel en possible et le possible en rel. Or si on y rflchit, c'est aussi la dfinition du cinma. Le cinma ne fait-il pas toujours a, transformer le rel en possible, et le possible en rel ? On peut dfinir le dj vu comme le fait de "percevoir quelque chose de prsent comme si cela avait dj t", et l'inverse, le fait de percevoir comme prsent quelque chose qui a t. Le cinma a lieu dans cette zone d'indiffrence. On comprend alors pourquoi un travail avec des images peut avoir une telle importance historique et messianique, parce que c'est une faon de projeter la puissance et la possibilit vers ce qui est impossible par dfinition, vers le pass. Le cinma fait donc le contraire de ce que font les

mdias. Les mdias nous donnent toujours le fait, ce qui a t, sans sa possibilit, sans sa puissance, ils nous donnent donc un fait par rapport auquel on est impuissant. Les mdias aiment le citoyen indign, mais impuissant. C'est mme le but du journal tlvis. C'est la mauvaise mmoire, celle qui produit l'homme du ressentiment. En posant la rptition au centre de sa technique compositionnelle, Debord rend nouveau possible ce qu'il nous montre, ou plutt il ouvre une zone d'indcidabilit entre le rel et le possible. Lorsqu'il montre un extrait de journal tlvis, la force de la rptition, c'est que cela cesse d'tre un fait accompli, et redevient pour ainsi dire possible. On se demande : "Comment cela a-t-il t possible ?" - premire raction -, mais en mme temps on comprend que oui, tout est possible, mme l'horreur qu'on est en train de nous faire voir. Hannah Arendt a dfini un jour l'exprience ultime des camps comme le principe du "tout est possible". C'est aussi dans ce sens extrme que la rptition restitue la possibilit. Le deuxime lment, la deuxime condition transcendantale du cinma, c'est l'arrt. C'est le pouvoir d'interrompre, l'"interruption rvolutionnaire" dont parlait Benjamin. C'est trs important au cinma, mais, encore une fois, pas seulement au cinma. C'est ce qui fait la diffrence entre le cinma et la narration, la prose narrative, avec laquelle on a tendance comparer le cinma. L'arrt nous montre au contraire que le cinma est plus proche de la posie que de la prose. Les thoriciens de la littrature ont toujours eu beaucoup de mal dfinir la diffrence entre la prose et la posie. Beaucoup d'lments qui caractrisent la posie peuvent passer dans la prose (qui, par exemple, du point de vue du nombre des syllabes, peut contenir des vers). La seule chose qu'on peut faire dans la posie et pas dans la prose, ce sont les enjambements et les csures. Le pote peut opposer une limite sonore, mtrique, une limite syntaxique. Ce n'est pas seulement une pause, c'est une non-concidence, une disjonction entre le son et le sens. C'est pourquoi Valry a pu donner une fois cette dfinition si belle du pome : "Le pome, une hsitation prolonge entre le son et le sens." C'est pour cela aussi que Hlderlin a pu dire que la csure, en arrtant le rythme et le droulement des mots et des reprsentations, fait apparatre le mot et la reprsentation en tant que tels. Arrter le mot, c'est le soustraire au flux du sens pour l'exhiber en tant que tel. On pourrait dire la mme chose de l'arrt tel que Debord le pratique, en tant que constitutif d'une condition transcendantale du montage. On pourrait reprendre la dfinition de Valry et dire du cinma, du moins d'un certain cinma, qu'il est une hsitation prolonge entre l'image et le sens. Il ne s'agit pas d'un arrt au sens d'une pause, chronologique, c'est plutt une puissance d'arrt qui travaille l'image elle-mme, qui la soustrait au pouvoir narratif pour l'exposer en tant que telle.

C'est dans ce sens que Debord dans ses films et Godard dans ses Histoire(s) travaillent avec cette puissance de l'arrt. Ces deux conditions transcendantales ne peuvent jamais tre spares, elles font systme ensemble. Dans le dernier film de Debord, il y a un texte trs important tout au dbut : "J'ai montr que le cinma peut se rduire cet cran blanc, puis cet cran noir." Ce que Debord veut dire par l, c'est justement la rptition et l'arrt, indissolubles en tant que conditions transcendantales du montage. Le noir et le blanc, le fond o les images sont siprsentes qu'on ne peut plus les voir, et le vide o il n'y a aucune image. Il y a l des analogies avec le travail thorique de Debord. Si on prend par exemple le concept de "situation construite" qui a donn son nom au situationnisme, une situation est une zone d'indcidabilit, d'indiffrence entre une unicit et une rptition. Quand Debord dit qu'il faut construire des situations, c'est toujours quelque chose qu'on peut rpter et aussi quelque chose d'unique. Debord le dit aussi la fin de In girum imus nocte et consumimur igni, quand, au lieu du traditionnel mot "Fin", apparat la phrase : "A reprendre depuis le dbut." Il y a galement l le principe qui travaille dans le titre mme du film, qui est un palindrome, une phrase qui s'enroule sur elle-mme. En ce sens, il y a une palindromie essentielle du cinma de Debord. Ensemble, la rptition et l'arrt ralisent la tche messianique du cinma dont on parlait. Cette tche a essentiellement faire avec la cration. Mais ce n'est pas une nouvelle cration aprs la premire. Il ne faut pas considrer le travail de l'artiste uniquement en termes de cration : au contraire, au cur de tout acte de cration, il y a un acte de d-cration. Deleuze a dit un jour, propos du cinma, que tout acte de cration est toujours un acte de rsistance. Mais que signifie rsister? C'est avant tout avoir la force de d-crer ce qui existe, d-crer le rel, tre plus fort que le fait qui est l. Tout acte de cration est aussi un acte de pense, et un acte de pense est un acte cratif, car la pense se dfinit avant tout par sa capacit de d-crer le rel. Si telle est la tche du cinma, qu'est-ce qu'une image qui a ainsi t travaille par les puissances de la rptition et de l'arrt ? Qu'est-ce qui change dans le statut de l'image ? Il faut repenser ici toute notre conception traditionnelle de l'expression. La conception courante de l'expression est domine par le modle hglien d'aprs lequel toute expression se ralise par un medium, que ce soit une image, une parole ou une couleur, qui la fin doit disparatre dans l'expression accomplie. L'acte expressif est accompli une fois que le moyen, le medium, n'est plus peru en tant que tel. Il faut que le medium disparaisse dans ce qu'il nous donne voir, dans l'absolu qui se montre, qui resplendit en lui. Au contraire, l'image qui a t travaille par la rptition et l'arrt est un moyen, un medium qui ne disparat pas dans ce qu'il nous donne voir. C'est ce que

j'appellerais un "moyen pur", qui se montre en tant que tel. L'image se donne elle-mme voir au lieu de disparatre dans ce qu'elle nous donne voir. Les historiens du cinma ont remarqu comme une nouveaut dconcertante le fait que, dans Monika de Bergman (1952), la protagoniste, Harriet Andersson, fixe tout coup son regard dans l'objectif de la camra. Bergman lui-mme a crit propos de cette squence : "Ici et pour la premire fois dans l'histoire du cinma s'tablit soudain un contact direct avec le spectateur." Depuis, la pornographie et la publicit ont banalis ce procd. Nous sommes habitus au regard de la star du porno qui, pendant qu'elle fait ce qu'elle doit faire, regarde fixement la camra, montrant ainsi qu'elle s'intresse plus aux spectateurs qu' son partner. Ds ses premiers films et de faon de plus en plus claire, Debord nous montre l'image en tant que telle, c'est--dire, selon un des principes thoriques fondamentaux de La Socit du spectacle, en tant que zone d'indcidabilit entre le vrai et le faux. Mais il y a deux faons de montrer une image. L'image expose en tant que telle n'est plus image de rien, elle est elle-mme sans image. La seule chose dont on ne puisse faire une image, c'est pour ainsi dire l'tre image de l'image. Le signe peut tout signifier, sauf le fait qu'il est en train de signifier. Wittgenstein disait que ce qu'on ne peut signifier ; ou dire dans un discours, ce qui est en quelque sorte indicible, cela se montre dans le discours. Il y a deux faons de montrer ce rapport avec le "sans-image", deux faons de donner voir qu'il n'y a plus rien voir. L'une, c'est le porno et la publicit qui font comme s'il y avait toujours voir ; toujours encore des images derrire les images ; l'autre qui, dans cette image expose en tant qu'image, laisse apparatre ce "sans-image" qui est, comme disait Benjamin, le refuge de toute image. C'est dans cette diffrence que se jouent toute l'thique et toute la politique du cinma.

Gloses marginales aux Commentaires sur la socit du spectacle par Giorgio Agamben Mise en ligne juin 1990
[1] I Stratge . Les deux livres de Debord, prsents ici au public italien dans un mme volume, constituent lanalyse la plus lucide et svre des misres et des servitudes dune socit - celle du spectacle, o nous vivons - qui a tendu aujourdhui sa domination sur toute la plante. En tant que tels, ces livres, nont besoin ni dclaircissements ni dloges, et encore moins dune prface. Tout au plus risquerons nous ici quelque glose marginale, semblable ces

signes que les copistes du Moyen Age traaient en marge des passages les plus remarquables. Suivant une rigoureuse intention anachortique, ces livres se sont, en effet, spars, en trouvant leur lieu propre non pas dans un ailleurs improbable, mais uniquement dans la dlimitation cartographique prcise de ce quils dcrivent. Vanter lindpendance de leur jugement, la clairvoyance prophtique, la perspicacit classique du style ne servirait rien. Aucun auteur ne pourrait aujourdhui trouver consolante la perspective que son oeuvre soit lue dans un sicle (par qui ?) ni aucun lecteur ne pourrait se complaire (de quoi ?) lide dappartenir au petit nombre de ceux qui lont comprise avant les autres. Ceux-ci doivent tre utiliss plutt comme des manuels ou des instruments pour la rsistance ou pour lexode, semblables ces armes impropres dont le fugitif (selon la belle image de Deleuze) sempare et quil glisse furtivement dans sa ceinture. Ou plutt, comme lceuvre dun stratge singulier (le titre Commentaires renvoit prcisment une tradition de ce type), dont le champ daction nest pas tant celui dune bataille o il sagit de ranger des troupes, que la pure puissance de lintellect. Une phrase de Clausewitz, cite dans la prface de la quatrime dition de la Socit du spectacle, exprime parfaitement cette caractristique : Dans toute critique stratgique, lessentiel est de se mettre exactement au point de vue des acteurs. 1 est vrai que cela est souvent difficile. La grande majorit des critiques stratgiques disparatraient intgralement, ou se rduiraient de trs lgres distinction de comprhension, si les crivains voulaient ou pouvaient se mettre par la pense dans toutes les circonstances o se trouvaient les acteurs. En ce sens, non seulement Le Prince, mais aussi lEthique de Spinoza est un trait de stratgie : une opration de potentia intellectus, sive de libertate. II Fantasmagorie . Marx se trouvait Londres lorsque en 1851 la premire Exposition universelle fut inaugure avec grand clat Hyde Park. Parmi les diffrents projets proposs, les organisateurs choisirent celui de Paxton, qui prvoyait un immense palais entirement de cristal. Dans le catalogue de lExposition, Merrifield crivit que le Palais de Cristal est sans doute le seul difice au monde dont lambiance est perceptible... un spectateur situ dans la galerie lextrmit orientale ou occidentale... les parties les plus loignes de ldifice apparaissent enveloppes dun halo azur . Le premier grand triomphe de la marchandise eut lieu, autrement dit, sous le signe, la fois de la transparence et de la fantasmagorie. Le guide de lExposition universelle de Paris de 1867 insiste son tour sur cette contradiction spectaculaire il faut au public une conception grandiose qui frappe son imagination... il veut contempler un coup doeil ferique et non pas des produits ressemblants et uniformment groups . Il est probable que Marx se soit souvenu de limpression ressentie la vue du palais de cristal lorsquil rdigea la section du Capital intitule Le Ftichisme de la marchandise et son secret. Que cette section occupe une position liminale

dans loeuvre nest certes pas un hasard. Le dvoilement du secret de la marchandise fut la clef qui ouvrit la pense le rgne enchant du capital, que celui-ci a toujours tent docculter en lexposant au grand jour. Sans lidentification de ce centre immatriel, o le produit du travail, en se ddoublant en une valeur dusage et en une valeur dchange, se transforme en une fantasmagorie... qui en mme temps tombe et ne tombe pas sous les sens , toutes les recherches ultrieures du Capital nauraient probablement pas t possibles. Pourtant, dans les annes soixante, lanalyse marxienne du ftichisme de la marchandise tait, dans les milieux marxistes, trangement nglige. En 1969, dans la prface une rdition populaire du Capital, Louis Althusser invitait encore le lecteur sauter la premire section, dans la mesure o la thorie du ftichisme constituait une trace flagrante et extrmement dangereuse de la philosophie hglienne. Dautant plus remarquable est le geste avec lequel Debord fonde prcisment sur cette trace flagrante son analyse de la socit du spectacle, autrement dit, de la figure extrme que revt le capitalisme. Le devenir image du capital nest que la dernire mtamorphose de la marchandise, o la valeur dchange a dsormais totalement clips la valeur dusage et, aprs avoir falsifi lentire production sociale, peut accder dsormais un statut de souverainet absolue et irresponsable sur lexistence entire. Le Palais de cristal de Hyde Park, o la marchandise exhibait pour la premire fois sans voile son mystre, est, en ce sens, une prophtie du spectacle, ou plutt, le cauchemar o le xix` sicle a rv du vingtime. Se rveiller de ce cauchemar est la premire tche que les situationnistes se sont assigne. III La Nuit de Walpurgis . Sil existe, en ce sicle, un crivain auquel Debord accepterait peut-tre dtre compar, cest Karl Kraus. Personne na su mieux que Kraus, dans sa lutte acharne contre les journalistes, mettre en lumire les lois caches c u spectacle, les faits qui produisent les nouvelles et les nouvelles coupables des faits . Et si lon pouvait imaginer quelque chose qui corresponde la voix hors champ qui dans les films de Debord accompagne lexposition du dsert des dcombres du spectacle, rien ne serait plus juste que la voix de Kraus qui, au cours de ces fascinantes lectures publiques dcrites par Canetti, met nu, dans loprette dOffenbach, la secrte et froce anarchie du capitalisme triomphant. On connat la boutade avec laquelle, dans la Troisime Nuit de Walpurgis, Kraus justifie son silence devant lavnement du nazisme : Sur Hitler il ne me vient rien lesprit. Ce Witz froce, c Kraus confesse sans indulgence ses propres limites, marque galement limpuissance de la satire face lindescriptible qui devient ralit. Comme pote satirique, il est rellement lun des derniers pigones / qui habitent lantique maison du langage . Certes, pour Debord comme pour Kraus, la langue se prsente comme limage

et le lieu de la justice. Toutefois, lanalogie sarrte ici. Le discours de Debord commence prcisment l o la satire se tait. Lantique maison du langage (et avec elle, la tradition littraire sur laquelle la satire se fonde) est dsormais falsifie et manipule de fond en comble. Kraus ragit cette situation en faisant de la langue le lieu du jugement Dernier. Debord, au contraire, commence parler lorsque le jugement Dernier a dj eu lieu et que le vrai na t reconnu que comme un moment du faux. Le jugement Dernier dans la langue et la nuit de Walpurgis du spectacle concident totalement. Cette concidence paradoxale est le lieu do sa voix rsonne perptuellement hors champ. IV Situation. Quest-ce quune situation construite ? Un moment de la vie, concrtement et dlibrment construit par lorganisation collective dune ambiance unitaire et dun jeu dvnements annonce une dfinition du premier numro de lInternationale situationniste. Rien, cependant, ne serait plus illusoire que de penser la situation comme un moment privilgi ou exceptionnel au sens esthtique. Celle-ci nest ni le devenir art de la vie ni le devenir vie de lart. La nature relle de la situation ne peut tre comprise que si elle est historiquement situe dans le lieu qui lui est imparti, cest--dire aprs la fin et lauto-destruction de lart et aprs le passage de la vie travers lpreuve du nihilisme. Le passage au nord-ouest dans la gographie de la vraie vie est un point dindiffrence entre la vie et lart, o toutes deux subissent en mme temps une mtamorphose dcisive. Ce point dindiffrence est une politique finalement la hauteur de ses objectifs. Au capitalisme, qui organise concrtement et dlibrment des milieux et des vnements pour diminuer la puissance de la vie, les situationnistes rpondent par un projet tout aussi concret, mais de signe oppos. Leur utopie est, encore une fois, parfaitement topique, puisquelle se situe dans lavoir-lieu de ce quelle veut renverser. Rien ne peut sans doute mieux suggrer lide dune situation construite, que la misrable scnographie o Nietzsche situe dans le Gai Savoir lExperimentum crucis de sa pense. Une situation construite est celle de la chambre avec laraigne qui grimpe sur le mur, au moment o la question du dmon : veux-tu que cet instant revienne une infinit de fois ? , est donne la rponse : oui, je le veux . Dcisif est ici le dplacement messianique qui transforme intgralement le monde, en le laissant presque entirement intact. Puisque tout ici est rest inchang, mais a perdu son identit. La comdie de lart fournissait aux acteurs des canevas, cest--dire des instructions, pour que ceux-ci construisent des situations, o un geste humain soustrait aux puissances du mythe et du destin pouvait enfin savrer possible. On ne comprend rien au masque comique, tant quon le comprend comme un personnage diminu et indtermin. Arlequin ou le Docteur ne sont pas des personnages, au sens o Hamlet et OEdipe peuvent ltre : les masques sont

non des personnages, mais des gestes reprsents selon un type, une constellation de gestes. Dans la situation en acte, la destruction de lidentit du rle va de pair avec la destruction de lidentit de lacteur. Cest le rapport mme entre le texte et lexcution, entre la puissance et lacte qui est remis ici en cause. Car entre le texte et son excution sinsinue le masque, comme mlange indiffrenci de puissance et dacte. Et ce qui a lieu - sur la scne, comme dans la situation construite - ce nest pas lactualisation dune puissance, mais la libration dune puissance ultrieure. Geste est le nom de cette croise o se rencontrent la vie et lart, lacte et la puissance, le gnral et le particulier, le texte et lexcution. Fragment de vie soustrait au contexte de la biographie individuelle et fragment dart soustrait au contexte de la neutralit de lesthtique : pure praxis. Ni valeur dusage ni valeur dchange, ni exprience biographique, ni vnement impersonnel, le geste est lenvers de la marchandise, qui laisse prcipiter dans la situation les cristaux de cette substance sociale commune . V Ausehwitz /Timisoara. Laspect sans doute le plus inquitant de : livres de Debord tient lacharnement avec lequel lhistoire semble stre applique confirmer ses analyses. Non seulement, vingt ans aprs La Socit du spectacle, les Commentaires (1988) ont pu enregistrer dans tous les domaines lexa ctitude des diagnostics et des prvisions, mais entre-temps, le cours des vnements sest acclr partout si uniformment dans la mme direction, qu deux ans peine de la sortie du livre, il semble que la politique mondiale ne soit plus aujourdhui quune mise en scne parodique du scnario que celuici contenait. Lunification substantielle du spectacle concentr (les dmocraties populaires de lEst) et du spectacle diffus (les dmocraties occidentales) dans le spectacle intgr, qui constitue une des thses centrales des Commentaires, que bon nombre ont trouv lpoque paradoxale, savre prsent dune vidence triviale. Les murs inbranlables et les fers qui divisent les deux mondes furent briss en quelques jours. Afin que le spectacle intgr puisse se raliser pleinement galement dans leur pays, les gouvernements de lEst ont abandonn le parti lniniste, tout comme ceux de lOuest avaient renonc depuis longtemps lquilibre des pouvoirs et la libert relle de pense et de communication, au nom de la machine lectorale majoritaire et du contrle mdiatique de lopinion (qui staient tous deux dvelopps dans les Etats totalitaires modernes). Timisoara reprsente le point extrme de ce procs, qui mrite de donner son nom au nouveau cours de la politique mondiale. Une police secrte, qui avait conspir contre soi-mme pour renverser le vieux rgime spectacle concentr, et une tlvision, qui mettait nu sans fausse pudeur la fonction politique relle des mdias, ont russi accomplir ce que mme le nazisme navait os imaginer - faire concider en un seul vnement monstrueux Auschwitz et lincendie du Reichstag. Pour la premire fois dans lhistoire de lhumanit,

des cadavres peine enterrs ou aligns sur les tables des morgues, ont t exhums en vitesse et torturs pour simuler devant les camras le gnocide qui devait lgitimer le nouveau rgime. Ce que le monde entier voyait en direct sur les crans de tlvision comme la vrit vraie, tait la non-vrit absolue et bien que la falsification ait paru par moments vidente, elle fut authentifie cependant comme vraie par le systme mondial des mdias pour quil soit clair que le vrai, dsormais, ntait quun moment dans le mouvement ncessaire du faux. Ainsi la vrit et le faux devenaient indiscernables et le spectacle se lgitimait uniquement travers le spectacle. Timisoara est, en ce sens, lAuschwitz de lge du spectacle : et de mme quil a t dit quaprs Auschwitz, il est impossible dcrire et de penser comme avant, de mme aprs Timisoara, il ne sera plus possible de regarder un cran de tlvision de la mme manire. VI Schechina. En quel sens, lpoque du triomphe accompli du spectacle, la pense peut-elle recueillir aujourdhui lhritage de Debord ? Puisquil est clair que le spectacle est le langage, le caractre communicatif ou ltre linguistique mme de lhomme. Ceci signifie que lanalyse marxienne doit tre intgre au sens o le capitalisme (ou quel que soit le nom que lon veuille donner au procs qui domine aujourdhui lhistoire mondiale) ne concernait pas seulement lexpropriation de lactivit productive, mais aussi et surtout lalination du langage mme, de la nature linguistique et communicative de lhomme, de ce logos auquel un fragment dHraclite identifie le Commun. La forme extrme de cette expropriation du commun est le spectacle, cest--dire la politique o nous vivons. Mais ceci signifie aussi, que, dans le spectacle, cest notre propre nature linguistique qui savance vers nous renverse. Cest pourquoi (prcisment parce que cest la possibilit mme dun lien commun qui est exproprie) la violence du spectacle est si destructrice, mais cest aussi pourquoi, le spectacle contient encore quelque chose comme une possibilit positive, quil sagit dutiliser contre lui. Rien nvoque mieux cette condition que la faute appele par les cabalistes isolement de la Schechina impute Aher, lun des quatre rabbi qui, selon une clbre Aggada du Talmud, entrrent au Pardes (cest--dire dans la connaissance suprme). Quatre rabbi, dit lhistoire, entrrent au Paradis : Ben Azzai, Ben Zoma, Aher et rabbi Akiba... Ben Azzai jeta un regard et mourut... Ben Zoma regarda et devint fou... Aher coupa les rameaux. Rabbi Akiba sortit indemne. La Schechina est la dernire des dix Sephiroth ou attributs de la divinit, celle qui exprime, en fait, la prsence divine mme, sa manifestation ou habitation sur terre : sa parole . La coupe des rameaux de Aher est identifie par les cabalistes au pch dAdam, qui, au lieu de contempler la totalit des Sephiroth, prfra contempler la dernire en lisolant des autres, sparant ainsi larbre de la science de celui de la vie. Comme Adam, Aher reprsente

lhumanit, en tant que, en faisant du savoir son propre destin et sa propre puissance spcifique, elle isole la connaissance et la parole, qui ne sont que la forme la plus accomplie de la manifestation de Dieu (la Schechina) des autres Sephiroth o il se rvle. Le risque consiste ici en ce que la parole - cest-dire la non-latence et la rvlation de quelque chose - se spare de ce quelle rvle et acquiert une consistance autonome. Ltre rvl et manifeste - et, donc, commun et participable - se spare de la chose rvle et sinterpose entre celle-ci et les hommes. Dans cette condition dexil, la Schechina perd sa puissance positive et devient malfique (les cabalistes disent quelle suce le lait du mal ). Cest en ce sens que lisolement de la Schechina exprime notre condition pocale. Tandis quen effet, dans lancien rgime, lalination de lessence communicative de lhomme prenait corps dans un prsuppos qui lui servait de fondement, dans la socit spectaculaire cest cette communicativit mme, cette essence gnrique (cest--dire le langage) qui se trouve spare dans une sphre autonome. Ce qui entrave la communication cest la communicabilit mme, les hommes sont spars par ce qui les unit. Les journalistes et les mdiocrates constituent le nouveau clerg de cette alination de la nature linguistique de lhomme. Dans la socit spectaculaire, o lisolement de la Schechina, atteint, en effet, sa phase extrme, non seulement le langage se constitue en une sphre autonome, mais il ne peut plus rien rvler - ou mieux, il rvle le rien de toutes choses. De Dieu, du monde, du rvl il nen est rien dans le langage : mais, dans cet extrme dvoilement nantifiant, le langage (la nature linguistique de lhomme) demeure nouveau cach et spar et atteint ainsi pour la dernire fois le pouvoir de sassigner comme le non-dit dune poque historique ou dun tat : lge du spectacle, ou lEtat du nihilisme accompli. Cest pourquoi, le pouvoir tabli sur la supposition dun fondement vacille aujourdhui sur toute la plante et les royaumes de la terre sacheminent les uns aprs les autres vers le rgime dmocratico-spectaculaire qui est laccomplissement de la forme tat. Avant mme la ncessit conomique et le dveloppement technologique, ce qui pousse les nations de la terre vers un unique destin commun cest lalination de ltre linguistique, le dracinement de chaque peuple de sa demeure vitale dans la langue. Mais pour cette raison mme, lpoque que nous vivons est galement celle o pour la premire fois il devient possible aux hommes de faire lexprience de leur propre essence linguistique - non pas de tel ou tel contenu du langage, mais du langage mme, non pas de telle ou telle proposition vraie, mais du fait mme que lon parle. La politique contemporaine est cet experimentum linguae dvastant, qui dsarticule et vide sur lensemble de la plante traditions et croyances, idologies et religions, identits et communauts. Seuls ceux qui russiront laccomplir jusquau bout, sans laisser que, dans le spectacle, ce qui se rvle reste voil dans le rien quil rvle, mais en amenant

au langage le langage mme, deviendront les premiers citoyens dune communaut sans prsupposs ni tat, o le pouvoir annihilant et dterminant de ce qui est commun sera pacifi et la Schechina cessera de sucer le lait corrompu de sa propre sparation. Tel rabbi Akiba dans laggada du Talmud, ceux-l entreront et sortiront indemnes du paradis du langage. VII Tienanmen. Quel est, la lumire crpusculaire des Commentaires, le scnario que la politique mondiale dessine sous nos yeux ? LEtat spectaculaire intgr (ou dmocratico-spectaculaire) constitue ltape extrme dans lvolution de la forme Etat, vers laquelle sabment prcipitamment monarchies et rpubliques, tyrannies et dmocraties, les rgimes racistes autant que progressistes. Ce mouvement global, alors mme quil semble redonner vie aux identits nationales, tend en ralit la constitution dune sorte dEtat policier supranational, o les normes du droit international sont tacitement abroges les unes aprs les autres. Non seulement depuis longtemps aucune guerre nest plus dclare (ralisant ainsi la prophtie de Schmitt, selon laquelle toute guerre deviendrait notre poque une guerre civile), mais mme linvasion ouverte dun Etat souverain peut tre prsente comme lexcution dun acte de juridiction intrieur. Les services secrets, habitus depuis toujours agir sans tenir compte des limites des souverainets nationales, deviennent, dans un tel contexte, le modle mme de lorganisation et de laction politique relle. Pour la premire fois dans lhistoire de ce sicle, les deux grandes puissances mondiales sont ainsi diriges par deux manations directes des services secrets Bush (ancien chef de la CIA) et Gorbatchov (lhomme dAndropov) ; et plus ils concentrent le pouvoir en leur main, plus cela est salu, par le nouveau cycle du spectacle, comme une victoire de la dmocratie. Malgr les apparences, lorganisation dmocratique spectaculaire mondiale qui se dessine ainsi risque dtre, en ralit, la pire tyrannie quait jamais connue lhistoire de lhumanit, par rapport laquelle toute rsistance et opposition deviendront toujours plus difficiles, dautant que dsormais celle-ci aura pour tche de grer la survie de lhumanit un monde habitable pour lhomme. Il nest pas sr toutefois, que la tentative du spectacle de garder le contrle du procs que celui-ci a contribu amorcer, soit destine russir. LEtat spectaculaire reste, malgr tout, un Etat qui se fonde, comme tout Etat (ainsi que Badiou la montr), non pas sur le lien social, dont il serait lexpression, mais sur sa dliaison, quelle interdit. En dernire instance, lEtat peut reconnatre nimporte quelle revendication didentit - (lhistoire des rapports, notre poque, de lEtat et du terrorisme en est lloquente confirmation) mme celle dune identit tatique en son propre sein ; mais que des singularits forment une communaut sans revendiquer une identit, que des hommes co-appartiennent sans une condition reprsentable dappartenance (ltre italien, ouvriers, catholiques, terroristes...) voil ce que lEtat ne peut en

aucun cas tolrer. Pourtant, cest le mme Etat spectaculaire, en tant quil annule et vide de son contenu toute identit relle et substitue le public et son opinion au peuple et sa volont gnrale, qui engendre massivement en son propre sein des singularits quaucune identit sociale ni condition dappartenance ne caractrisent plus : des singularits vraiment quelconques. Car il est certain que la socit du spectacle est galement celle o toutes les identits sociales se sont dissoutes, o tout ce qui pendant des sicles a constitu la splendeur et la misre des gnrations qui se sont succd sur terre a dsormais perdu toute signification. Dans la petite bourgeoisie plantaire, travers la forme de laquelle le spectacle a ralis dune manire parodique le projet marxien dune socit sans classes, les diffrentes identits qui ont marqu la tragi-comdie de lhistoire universelle sont exposes et recueillies dans une vacuit fantasmagorique. Cest pourquoi, si lon nous permet davancer une prophtie sur la politique qui sannonce, celle-ci ne sera plus un combat pour la conqute ou le contrle de lEtat par les nouveaux ou anciens sujets sociaux, mais une lutte entre lEtat et le non-Etat (lhumanit), disjonction irrmdiable des singularits quelconques et de lorganisation tatique. Ceci na rien voir avec la simple revendication du social contre lEtat, qui fut longtemps la raison commune des mouvements de contestation de notre poque. Les singularits quelconques dans une socit spectaculaire ne peuvent former une societas, car ils ne sont en mesure de faire valoir aucune identit dont ils disposeraient, de revendiquer la reconnaissance daucun lien social. Dautant plus implacable est le contraste avec un Etat qui annihile tous les contenus rels, mais pour lequel un tre radicalement priv de toute identit reprsentative serait (malgr toutes les dclarations vides sur la sacralit de la vie et sur les droits de lhomme) simplement inexistant. Telle est la leon quun regard attentif aurait pu tirer des vnements de Tienanmen. Ce qui frappe le plus, en effet, dans les manifestations du mois de mai chinois cest la relative absence de contenus dtermins de revendication (dmocratie et libert sont des notions trop gnriques pour constituer un objet rel de conflit, et la seule exigence concrte, la rhabilitation de Hu Yao Bang, a t immdiatement satisfaite). Dautant plus inexplicable parat la violence de la raction tatique. Il est probable, toutefois, que la disproportion soit uniquement apparente et que les dirigeants chinois aient agi, de leur point de vue, en toute lucidit. A Tienanmen, lEtat sest trouv confront ce qui ne peut tre reprsent et qui, toutefois se prsente comme une communaut et une vie commune (et ceci indpendamment de la conscience que pouvaient en avoir les acteurs de la place Tienanmen). Que ce qui chappe la reprsentation existe et forme une communaut sans prsupposs ni conditions dappartenance (comme une multiplicit inconsistante, dans les termes de Cantor), telle est prcisment la menace avec laquelle lEtat nest aucunement dispos composer.

La singularit quelconque, qui veut sapproprier de lappartenance mme, de son propre tre-dans-le-langage et dcline, pour cette raison, toute identit et toute condition dappartenance, tel est le nouveau protagoniste, ni subjectif ni socialement consistant, de la politique qui vient. Partout o ces singularits manifesteront pacifiquement leur tre commun, il y aura un Tienanmen et, un jour ou lautre, les chars dassaut apparatront. [1] Ce texte est la postface que G. Agamben a crite pour la traduction italienne des Commentaires sur la socit du spectacle, qui parait en mme temps que la rdition de la Socit du spectacle.