El espejo y la mscara A veces (stas son mis pesadillas ms terribles) me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con

una mscara. Jorge Luis Borges El espejo y la mscara Segn Borges, la mscara en sus sueos funcionaba como una proteccin a la vez que una tentacin. l se vea incitado a descubrir su rostro, pero tema: Y si es el horror lo que la mscara esconde? Mejor contenerse, mxime cuando se est frente a un espejo. Si no estuviera el espejo todo sera mucho ms fcil. De hecho el horror propio slo es visible gracias al espejo. Porque el espejo nos devuelve al otro con la conviccin de que el otro es uno mismo. Pero hay algo independiente en la imagen especular, algo inanimado, algo fantasmal que aterroriza. Borges no se hubiera asustado de su propio rostro si no lo viera en el espejo. Porque el espejo es la ms terrible mscara, el ms impresionante contacto con lo innominado, con lo intangible, con lo ilusorio. El espejo nos vincula siempre con un ms all que comienza siendo espacial (un ms all al que no tenemos acceso) y que termina siendo metafsico. Quizs la esencial forma de concrecin de lo metafsico sea el espejo. Pero, hay alguna otra forma de desdoblamiento, de terrible ubicuidad? Todo parece indicar que s; y que esa otra forma es la fotografa. La fotografa funciona tambin como mscara. Puede denunciar y ocultar, puede nombrar y disfrazar, indicar y confundir, ponernos en contacto con lo inaccesible, con lo muerto o con lo inexistente; puede llevamos tambin a un ms all que no es simultaneidad de nuestro presente, pero s de nuestra memoria. Mientras el espejo indica la existencia de un ms all espacial, la fotografa anuncia la existencia de un ms all temporal. La fotografa es espejo y mscara a la vez. El reflejo -falacia esencial del hecho fotogrfico- supone la veracidad de la imagen, determina su valoracin tica y cognoscitiva, por lo tanto su funcionalidad propagandstica, y la ubica en una posicin redundante respecto a la realidad. Lo que se denomina "realidad", por otra parte, no es ms que un fragmento, fsicamente enmarcado en los lmites de una imagen-tipo, un esquema de representacin, repetitivo y simple, que sustituye lo real y lo hace ms digerible. Como agudamente ha observado Vilm Flusser, el acto de fotografiar parte de considerar que lo "real" es la informacin y no el significado de sta1. La imagen fotogrfica duplica un fragmento de realidad. Ese acto de duplicacin tiene una justificacin fsico-qumica, de carcter exclusivamente tecnolgico, pero adems tiene implicaciones metafsicas y sociolgicas. El doble fotogrfico es un objeto pretrito que proclama su ausencia. Tiene una existencia en el tiempo, la cual transcurre en sentido inverso a la existencia humana. El verdadero territorio de ese presente-ausente es la memoria. Por eso Edgar Morin ha dicho que la fotografa puede ser exactamente llamada recuerdo2. La funcin reflexiva de la fotografa se manifiesta en ese campo de lo tecnolgico, que he mencionado. Con esto quiero decir que cualquier otra explicacin de la fotografa como reflejo de la realidad (por muy materialista que pretenda ser) est basada en las implicaciones metafsicas de lo fotogrfico, aun cuando utilice argumentos de raz sociolgica. Esta metafsica se percibe en la manera en que la imagen absorbe la proyeccin de los afectos que el hombre pone en el mundo que le rodea y que convierte ese mundo en parte de su propia subjetividad; una parte que pretende recuperar, al menos simblicamente (o sea, reobjetivndola en un signo) cuando ha "pasado", es decir, cuando ha dejado de ser o de estar.

La relacin que planteaba Barthes entre la imagen fotogrfica y la mscara contiene mucho de esa metafsica. La mscara sera el vehculo para evocar lo inexistente. Ms que un medio de ocultamiento sera un medio de revelacin de lo invisible. Esa misma cualidad le atribua Barthes a la fotografa. De ah su insistencia en que la fotografa "presentaba" el pasado. En esa convergencia de lo que fue en lo que es, radicara la esencia y el valor de verdad del documento fotogrfico.. Pero la fotografa no es slo una prueba (una materializacin) del "esto ha sido" barthesiano, es tambin la certidumbre de un "esto ya no es". La primera opcin presenta a la fotografa solamente como un espacio para la nostalgia; la segunda la presenta tambin como un espacio para la duda. La primera define a la fotografa como el estatuto de una presencia ("Toda fotografa es as un certificado de presencia. Ese certificado es el nuevo gen que su invencin ha introducido en la familia de las imgenes"3). La segunda la define como el estatuto de una ausencia. El lugar del equvoco La interpretacin del sueo de Borges me conduce a la principal contradiccin de la fotografa que se hizo en Cuba a partir de 1959. Aqulla era una fotografa de intencin realista, especular en cierto sentido. En principio buscaba transmitir la dinmica de la historia a travs de la dinmica de los eventos fotografiados. Sus usuarios (fotgrafos, sujetos fotografiados, lectores y comitentes) estaban convencidos o queran convencer de que esas imgenes eran a la realidad como un espejo, pasando por alto su naturaleza parcial y discriminatoria. Era una fotografa que suma en una nada artificial todo aquello que no entraba en el concepto de realidad socialmente impuesto. La realidad que entraba era por tanto una realidad enmascarada. El problema del espejo y la mscara en la fotografa cubana es el problema de la verdad y la mentira, o para decirlo en trminos menos rudos, de la relacin entre la imagen, la historia y la ideologa. Por eso, para definir la especificidad de la fotografa cubana en su condicin sgnica peculiar, deberemos tener en cuenta no slo sus relaciones con la realidad, expresadas en el vnculo ms o menos analgico entre la imagen y su referente, sino tambin los intereses ideolgicos a que responde ese proceso de creacin y codificacin de la imagen. Pudiera decirse, parafraseando a Pierre Francastel, que la fotografa no es el reflejo de una cosa, sino de una opinin. Por lo tanto una polmica en torno a la presunta objetividad o realismo de la fotografa cubana posterior a 1959 resultara intrascendente si no se tiene en cuenta que lo que se destaca es la insercin de la fotografa en un proceso propagandstico que parta de una preconcepcin ideolgica de lo real: la realidad de las transformaciones revolucionarias, de la accin de las masas, de la personalidad de los lderes. Al margen (pero no muy al margen) de esa tendencia podremos ver el desarrollo paralelo de una alternativa de realidad ms individual, ms sublimada y ms independiente de las inmediateces propagandsticas. Decir que la fotografa es el reflejo de una opinin no es un simple juego de palabras. Autores como el brasileo Arlindo Machado reconocen el valor de la concepcin de los signos como "realidad material de la ideologa", defendida desde los aos 20 por V. N. Volochinov, y apoyan el planteamiento de la intervencin refractante y modificadora de estas entidades en la realidad. Machado va ms all al considerar que los trminos "reflejar" y "refractar", utilizados por Volochinov y Bajtn especficamente en el terreno de la lingstica y la comunicacin verbal en general, slo son aprovechables, en ese mbito, en un sentido figurado;

mientras que en la fotografa (el cine y otros derivados) se utilizan en su sentido recto, ya que estos sistemas pticos funcionan en un continuo proceso de reflejo y refraccin de la luz emitida por los objetos de la realidad. Desde la perspectiva de Machado, la aplicacin de las tesis bajtinianas conduce a un cuestionamiento de los criterios de realismo, objetividad e imparcialidad en que se basan las funciones persuasivas de la fotografa. El encuadre, el contraste, la perspectiva o la profundidad de campo seran subcdigos fotogrficos que en su interaccin convierten a la foto en un texto. La codificacin y la descodificacin de dicho texto seran inevitablemente actos ideolgicos, es decir, parcializados, interesados y predeterminados. La relacin establecida por Arlindo Machado entre la refraccin fsica que ocurre en el aparato fotogrfico y la refraccin ideolgica que ocurre en el espacio social donde se realiza la imagen, haba sido ya advertida por Marx y Engels en su tesis sobre la Ideologa Alemana, en 1845. Para ambos filsofos alemanes el funcionamiento de la cmara oscura era el paradigma de la refraccin y la inversin, til incluso para crear un smil entre ideologa y fotografa: ...y si en toda la ideologa, los hombres y sus relaciones aparecen invertidos como en la cmara oscura, este fenmeno proviene igualmente de su proceso histrico de vida, como la inversin de los objetos al proyectarse sobre la retina proviene de su proceso de vida directamente fsico.4 Eso me recuerda tambin el planteamiento de Merleau-Ponty: "... La conciencia, que pasa por ser el lugar de la claridad, es, por el contrario, el lugar mismo del equvoco"5. Curiosamente, en los pases de ideologa marxista no fue muy comn encontrar un planteamiento de la ideologa, ni de la conciencia, en tales trminos, y eso, aunque contradictorio, tal vez sea la mejor confirmacin de la tesis de Engels y Marx. Y si bien en pases como Rusia y Cuba, la fotografa fue un medio privilegiado al servicio de la propaganda estatal, y adems un medio de vanguardia (dada la manera en que adopt el presupuesto vanguardista de una relacin entre el arte y la vida), el Estado nunca propici un cuestionamiento de la veracidad del documento fotogrfico ni de la relatividad de su contenido ideolgico. En la Cuba postrevolucionaria no fue hasta 1965 que se realiz una primera exposicin fotogrfica con esa intencin cuestionadora. Fotomentiras?, realizada por Mario Garca Joya (Mayito), Luc Chessex y Ral Martnez, llamaba la atencin sobre la ambigedad de la imagen y sobre el carcter ideolgico de toda lectura de la fotografa. Aunque tanto Mayito como Ral Martnez practicaron diversos tipos de manipulacin de la imagen fotogrfica, con eso no pretendieron negar el discurso de la fotografa de prensa entonces imperante, sino ms bien reivindicar la fotografa experimental como un medio digno de servir a la ideologa revolucionaria. Era una intencin muy propia de una poca en que se negaba toda posibilidad a lo demasiado ambiguo. El Estado esperaba de los medios un discurso directo, de efecto inmediato y de fcil lectura, que fuera "comunicativo" y "educativo", no una imagen compleja y difcil de decodificar. El Estado revolucionario cubano exiga una fotografa que no saliera del campo de la representacin. El signo esttico deba ser usado para validar lo real, bien como referente concreto o bien como abstraccin (en el caso de las fotos estrictamente simblicas). Las obras de Fotomentiras? a pesar de sus "buenas intenciones", fueron las primeras que abrieron a la fotografa cubana la posibilidad de la simulacin como recurso esttico. A partir de los aos 80 se convirti en usual la tendencia a subvertir el signo para deslegitimar cualquier

nocin de realidad. La experiencia esttica Lo que en principio pareca una frmula qumica para estabilizar durante un tiempo relativamente largo la impresin de una imagen en un soporte fotosensible, otorgando la posibilidad de "volver" a esa imagen y a su universo afectivo cuantas veces fuera deseado, se convirti en un fenmeno ms complejo al descubrirse las posibilidades ideolgicas de ese retornar en el tiempo. Regresar al pasado en una imagen es enunciar la historia desde un punto de vista, es por tanto discriminar, valorar, rechazar y tergiversar. Superponer un modelo a lo real, sustituir lo real por el modelo, escamotear lo real mediante el modelo; todos estos actos son puro enmascaramiento, que el fotgrafo asume, ms all de sus implicaciones ticas y gnoseolgicas, como una cuestin funcional. Mientras la fotografa publicitaria y de modas trabaja fundamentalmente sobre esa ilusoria identidad entre informacin y realidad, la fotografa artstica6, en su afn de transmitir significados ms all de la informacin pura7, puede ceder paso a prcticas autodesmitificadoras, que ponen en evidencia la ideologizacin de los cdigos. La fotografa periodstica, por su parte, depende en gran medida de ese presente-ausente mitificado que surge cuando se sustituye lo real por su imagen ideolgica. Pero el procedimiento puede ocurrir tanto mediante la imposicin del contenido informativo como mediante la amplificacin de los significados. Sobre tal mtodo est basada precisamente la mayor parte de la fotografa cubana postrevolucionaria, la que se realiz para ser difundida por los medios masivos. De ah que ese tipo de fotografa haya estado al servicio de la sociedad, ratificando sus rituales, resemantizando sus smbolos y autentificando su historia. Hay una imagen que resulta paradigmtica en tal sentido. Es el famoso retrato del Che, realizado por Korda en 1960. Y es interesante no slo por la manera en que cumpli todas esas funciones sociales, sino tambin por cmo evidencia el uso ideolgico de esa relacin metafsica entre la imagen y el referente muerto. Curiosamente, esa peculiaridad de la foto, la coloc fuera de la dinmica de un movimiento fotogrfico que en la Cuba de los aos 60 estaba ms interesado por la vida que por los muertos. Este ejemplo demuestra cmo, por azar o por inters del fotgrafo, puede lograrse que una fotografa provoque un efecto vinculado a una cierta ahistoricidad o atemporalidad de la imagen, y a una especie de enajenacin del referente. Los modos de significacin de esta imagen seran en grado sumo oblicuos y refractantes; el resultado sera una foto que habla de una ausencia espacio-temporal, un nuevo tipo de metafsica, destinada no a reconstruir la vida mediante el signo, sino a usar el signo como evidencia de la muerte. El retrato del Che, por Korda, tiene algo fantasmal o "necrolgico" que lo mantiene fuera del impulso vital de la fotografa cubana postrevolucionaria. En contraposicin con aquella fotografa live, el retrato del Che puede ser considerado como still life, vida detenida, vida interrumpida, naturaleza muerta. Segn Omar Calabresse, del concepto de naturaleza muerta no deben deducirse "objetos inmviles", sino "cosas que se han parado por un instante"8. La habilidad del fotgrafo consisti en sorprender ese momento infinitesimal en que todo pareci detenerse y cargarse de un sentido oculto. Desde ese punto de vista, el fotgrafo no detuvo nada. Su intervencin se limit a captar las evidencias de ese instante de significacin total. Pero tambin podemos verlo con la perspectiva de Edmundo Desnoes, para quien las fotos "...cuando alcanzan una sntesis esttica, inmediatamente se convierten en experiencias estticas"9. No creo que esto sea aceptable en trminos tan categricos, pero lo cierto es que puede aplicarse sin temor a Guerrillero Heroico, aunque con un ligero

cambio: esa foto es una experiencia esttica transmitida mediante una sntesis esttica. Debe entenderse que aqu lo esttico tiene una connotacin que va ms all de lo hedonista. La sntesis esttica, en lo que respecta a sta y otras fotografas realizadas en Cuba durante los aos 60, es la sntesis de algunas funciones primigenias del objeto esttico, que en principio lo vincularon tan fuertemente con el campo de lo mgico y lo religioso: funciones de compensacin, de sustitucin e incluso de adoracin. Eso fue lo que convirti al retrato del Che en una especie de objeto socialmente teraputico, sin que en el proceso influyeran especialmente un especfico patrn de belleza, o un particular modo de proyeccin del yo autoral, ni siquiera un uso efectivo de los elementos tcnicos y formales del lenguaje fotogrfico. De hecho la versin final de esa foto es una rectificacin de una composicin mucho ms amplia y con un encuadre evidentemente imperfecto, en la cual -como ocurre en la mayora de la fotografia cubana del perodo- el autor est completamente anulado, subordinado al medio que usa y al contexto en que opera. Lo enftico, o mejor, lo hiertico del Guerrillero Heroico de Korda, recuerda tambin la mscara, tal como la introduce Roland Barthes: una textura en la que el rostro obtiene su definitivo emplazamiento sociohistrico. " La mscara es el sentido -dice Barthes- en tanto que absolutamente puro (tal como estaba en el teatro antiguo) . Es por eso que los grandes retratistas son grandes mitlogos"10. No es mi intencin aqu defender a Korda como un gran retratista, pero lo cierto es que fue un gran mitlogo, y el retrato del Che, as como otros muchos que hizo a Fidel Castro, lo demuestran ampliamente. La historia construida En 1984 el Presidente de Cuba declaraba en un encuentro con los participantes del III Coloquio Latinoamericano de Fotografa: "... Cunto lamentamos no haber tenido un nmero de fotografas durante toda nuestra lucha, cuando estbamos en la clandestinidad, antes del Moncada (...) se hubiera podido escribir toda una historia de nuestra Revolucin slo con fotografas..."11 La historia de la fotografa cubana despus del triunfo de la revolucin demuestra que desde 1959 ya era evidente para los lderes revolucionarios la importancia del medio para crear una memoria y una versin histrica del proceso, pero adems para soportar un discurso ideolgico que difundira inmediatamente a nivel local e internacional la imagen que del proceso queran transmitir sus dirigentes. Toda revolucin significa un cambio abrupto del curso de la historia. Todos los revolucionarios necesitan una documentacin de ese cambio. Esto tambin implica un cambio en el modo en que la historia ser versionada y relatada. Para ese fin la fotografa documental viene a servir extraordinariamente por su aura de veracidad y su poder de convencimiento. Con estos presupuestos fue que desde los primeros aos de la dcada de 1960, el Estado revolucionario instrument en Cuba una serie de mecanismos institucionales para difundir masivamente una produccin fotogrfica dirigida a propagar la ideologa dominante. Lo ms importante fue la creacin de revistas como INRA12, en la que trabajaron fotgrafos como Ral Corrales, Osvaldo Salas, Luc Chessex, Ral Martnez o Mario Garca Joya. Esta estrategia permita consolidar los mecanismos de propaganda estatal, pero al mismo tiempo iba legitimando una esttica fotogrfica que dependa del valor de verdad de la imagen, de su inmediatez (vale decir, de la relacin fluida evento-fotgrafo-imagen-pblico), de la capacidad de la imagen para involucrar emotivamente al espectador, y de su carcter narrativo. Este ltimo elemento resultaba muy importante pues se trataba de convertir en discurso visual todo el discurso verbal emanado de los centros de poder, e ir construyendo simultneamente la crnica de los acontecimientos que despus pasaran a ser historia.

Los esquemas retricos ms comunes, derivados de esa esttica dependan, bien de la actitud del sujeto retratado, que sola presentarse como activo, dinmico, gregario y a veces solemne, bien de la posicin de ese sujeto (de su imagen) en el plano fotogrfico, resultado de su actitud hacia la cmara y de su reubicacin por la cmara en el espacio de la representacin, o bien de la sustitucin del sujeto por un texto verbal, forzando la imagen fotogrfica a una literalidad redundante, una especie de "retrica de la retrica". Aunque debe reconocerse que algunos de los fotgrafos mencionados tambin atendan al valor formal de la imagen en un sentido que rebasaba su funcin eminentemente informativa y propagandstica, lo cierto es que la mayora de los fotgrafos que han trabajado para la prensa cubana desde los aos 60 hasta el presente se encuentran poco capacitados para concientizar su importante rol como productores de imgenes y por lo tanto para interactuar de una manera crtica con el medio que estn utilizando. Esta dificultad fue advertida tempranamente por Edmundo Desnoes, quien realiz en los aos 60 el ms riguroso intento de organizar un pensamiento crtico sobre el medio fotogrfico en Cuba y Amrica Latina. Fue Desnoes quien seal desde esa poca a Mario Garca Joya (Mayito) como uno de los fotgrafos cubanos ms capaces de plantear nuevas propuestas estticas "... Mayito es el fotgrafo cubano que con mayor insistencia busca un lenguaje fotogrfico que no ilustre: que exprese; en esta bsqueda ha pasado de la imagen espontnea a la composicin geomtrica, de las texturas al expresionism..."13). Lo que no aclar Desnoes en aquel momento es el importante papel que desempearon Ral Martnez y el suizo Luc Chessex en la formacin de un primer grupo de fotorreporteros, entre los que se encontr Mayito, adems de Ivn Caas, Enrique de la Uz y otros que trabajaron en la revista Cuba fundamentalmente; e incluso un segundo grupo (Gory, Grandal, Pirole, Mayra A. Martnez) que trabaj para Revolucin y Cultura ya en los aos 70. Es decir, que si bien Mayito fue uno de los ms destacados del primer grupo, fue entre otras causas debido a la influencia de Ral y Luc, y probablemente del propio Desnoes, a cuyo influjo intelectual no sera fcil sustraerse. En general la obra de Mayito es bastante ambigua sobre todo en lo que respecta a su acercamiento a la cultura popular, tan defendida en los 60 como base de la cultura revolucionaria. De hecho, su inters por lo popular, aunque fuera para criticar algunos de sus cdigos estticos, demuestra que tambin sinti esa fascinacin, comn a la mayora de los fotgrafos cubanos, por los sujetos tpicos. Esa fascinacin fue la que dio origen a toda una amplia produccin de fotografa costumbrista y a veces folclorista, donde se mezclaban obreros trabajando, con negros bailando rumba, el ambiente pintoresco de los solares con luminosas vistas de la ciudad o la semipenumbra del interior de las fbricas. sa es la esencia de una potica que todava domina en la fotografa cubana. Es una potica que deriv de la fotografa de prensa, pero que ahora tiene aspiraciones mucho ms artsticas, es decir, ha convertido lo que antes era solamente criterio de valor documental en criterio de valor artstico: la sujecin al mtodo de fotografa directa, el inters por "la vida", la atraccin por lo popular y la fascinacin por las situaciones interesantes, incluso humorsticas. Hay dos series de Alfredo Sarabia que sintetizan todas las caractersticas de la tendencia esttica en la fotografia cubana de los aos 80 y 90. Ellas son: Algunas impresiones (1988) y Otras impresiones (1991), ambas expuestas en la Fototeca de Cuba, la primera en 1989 y la segunda en 1992 como resultado de una beca otorgada por la institucin. El apoyo que recibi Alfredo Sarabia por la Fototeca de Cuba (que es decir por Mayito y Marucha) demuestra lo bien acogida que era su obra, primero porque se afiliaba a la esttica que Mayito propugnaba, aunque de una manera mucho ms formalista, segundo porque verdaderamente Sarabia era un fotgrafo prolfico y de talento, en quien se poda confiar el relevo de la generacin anterior. Su inoportuna muerte, en 1992, dej sin despejar la incgnita de una posible superacin esttica que lo alejara de los lugares comunes en que todava se regodeaba su obra.

La escritura como asunto El triunfo de la revolucin reactiv de una manera sin precedentes la utilizacin del discurso verbal en el espacio pblico. El bombardeo propagandstico a que haba estado sometida previamente la sociedad cubana se vio multiplicado. Paulatinamente la propaganda revolucionaria fue desplazando a la publicidad comercial, hasta hacerla desaparecer por completo, bajo la marea de slogans extrados de los discursos de los lderes revolucionarios. La realidad visual del ciudadano cubano se vio constituida en un alto grado por referencias verbales. El texto escrito en el espacio pblico era como una extensin y una reafirmacin del poder; al mismo tiempo era un elemento de coaccin y persuasin social. Los discursos recontextualizados, superpuestos o impuestos en el espacio pblico dialogaban (y todava dialogan) de una manera sui generis con la realidad. No es extrao que ese dilogo, a veces contradictorio, fuera de inters inmediato para los fotgrafos. Esa atraccin por el texto como tema de la fotografa hall su ms completa concrecin en un ensayo fotogrfico de Luc Chessex, titulado Las paredes tienen la palabra, parte del cual fue publicado en Cuba Internacional, 1971, ao III, No. 19. El trabajo de Luc Chessex mostraba la omnipresencia de la propaganda escrita en el espacio urbano y la manera a veces ldicra en que se relacionaba la gente con los carteles y los letreros. Tambin era interesante el carcter naive de la escritura y la iconografa plasmada en los muros, a veces de manera espontnea, por los mismos habitantes de las casas. Por otra parte, este ensayo de Chessex mostraba la convivencia del discurso poltico con el discurso comercial de la publicidad prerrevolucionaria, en un momento en que todava la segunda no haba sido completamente borrada. Por ltimo era visible la contradiccin entre los textos y sus contextos, sobre todo en fotos que destacaban el optimismo y el triunfalismo de los discursos implantados en una realidad urbana la cual ya daba seales de una decadencia que ha continuado hasta hoy da. En esa poca tambin la obra fotogrfica de Ral Martnez abord el tema de los "murales" revolucionarios, espacios heterclitos donde los militantes de los C.D.R. (Comits de Defensa de la Revolucin) hacan coincidir, dialogar y encabalgarse consignas revolucionarias, informaciones de inters pblico, fotografas, carteles y dibujos, caricaturas, recortes de prensa, smbolos patriticos y todo lo que pudiera servir para la comunicacin de la ideologa revolucionaria por medio de recursos grficos. Seguramente lo que ms atrajo la atencin de Ral Martnez fue la manera en que estos "murales" fueron constituyndose en soporte de un nuevo lenguaje, una especie de diseo grfico popular, donde intervenan cdigos estticos y decorativos de origen popular, mezclados con contenidos, textos e iconos impuestos por la cultura oficial, para lograr un conjunto visualmente dinmico, aunque en ocasiones sobrecargado de mensajes. Ya hemos visto que tambin Mayito se interes en esa intertextualidad como asunto de sus fotos, o al menos como contexto en el que interactan los personajes retratados. Y esto ltimo es interesante porque en muchas de esas fotos el texto escrito no apareca como un objeto ms dentro del contexto de lo fotografiado, sino como el contexto mismo en el que se ubicaban los objetos y los sujetos. De ah que pueda decirse que muchas de las fotografas de la dcada del 60 muestran a los cubanos actuando en un espacio textual, en un contexto de palabras, por ello, doblemente ideologizado. Paolo Gasparini, otro de los fotgrafos extranjeros que aport un importante trabajo a la fotografa cubana postrevolucionaria, realiz tambin numerosas fotografas que enfatizaban la existencia de una realidad verbal como contexto social de los sujetos. Creo entender que la preocupacin fundamental del fotgrafo de origen italiano era, desde entonces, captar las referencias visuales de una cultura nacional, los signos de una

identidad nacional, tal como eran codificados por los diversos medios grficos, fundamentalmente en el espacio urbano. Una vez captadas las caractersticas de ese contexto (de ese "paisaje" iconogrfico) Gasparini proceda a fotografiar a los sujetos, y a "ubicados" como otros signos de identidad, interactuando con los signos contextuales. Gasparini ha mantenido esa metodologa en todo su trabajo documental en numerosas ciudades latinoamericanas e incluso norteamericanas. En la fotografa cubana de los 90 se ha renovado esa tendencia, en obras de Ever Gonzlez, Ral Caibano, Rogelio lvarez o Ramn Pacheco, entre otros. Por supuesto que, despus de ms de treinta aos de desgaste semitico, la retrica de los discursos oficiales superpuestos en la realidad visual cubana, suelen provocar un tratamiento crtico e irnico por parte de la mayora de los nuevos fotgrafos. Pero, adems, el espacio pblico ya no es monopolio exclusivo de tales discursos oficiales. El reciente trabajo de Carlos Garaicoa con los graffitis de la Habana Vieja sac a la luz discursos marginales, soportados por recursos grficos no institucionales, en un espacio urbano caracterizado por el caos y la depauperacin. Este tratamiento de! asunto es totalmente subversivo si lo comparamos con el citado ensayo de Luc Chessex, pero no es un fenmeno aislado dentro de la actual fotografa cubana. En verdad, al fotografiar los graffitis hechos por habitantes de los barrios perifricos de la ciudad, Garaicoa se mantiene dentro de una potica que tiende a priorizar un concepto de realidad no institucional, y busca en lo marginal y lo desplazado elementos constitutivos de una realidad mucho ms rica, dinmica y contradictoria de lo que aceptan los discursos oficiales. De la metfora o el nuevo documentalismo En el ao 1992 Manuel Pia realiz una serie que titul Avenida 51, con la que se propuso trastornar su propia posicin como operador, y la situacin del evento como "interesante". Al salir a la calle a tirar fotos casi al azar, sin apenas mirar por el visor, y muchas veces sin controlar el encuadre, pretenda trabajar en oposicin al mito del fotgrafo-demiurgo, despojarlo de su halo de hombre interesado en la realidad, y demostrar la poca participacin que hasta el momento haba tenido el fotgrafo en la decisin de qu es lo real y de qu parte de lo real merece ser retratada. Ya empezaba a advertir en su nocin de la realidad una contradiccin con lo que enfatizaban los discursos oficiales. Comenzaba a advertir la pluralidad de lo real, y la manipulacin que de esto hacen conceptos como lo interesante, lo histrico y lo heroico (por no hablar de lo polticamente oportuno, lo ideolgicamente correcto o lo moralmente respetuoso). Por eso tambin, parte de la serie se concentraba en eventos intrascendentes, donde prcticamente no pasaba nada, slo el tiempo, que es lo que supuestamente no debe pasar en ninguna fotografa. Avenida 51 estuvo muy marcada por la influencia de las ideas de Minor White, quien haba configurado durante los aos 60 una concepcin de lo fotogrfico a partir de una serie de experiencias religiosas y filosficas. Como se sabe, Minar White deve! la metafsica que haba quedado sepultada por e! pragmatismo tecnocrtico en que se sostena el objetivismo, el documentalismo y la espectacularidad de la fotografa contempornea. Propuso como clave del hecho fotogrfico, el acto de ver, al que daba una importancia casi mstica, de comunin entre el que observa y lo que es observado: Como el arquero, que, para alcanzar el blanco, tiene que, no evaluar lo que le separa de l, sino "ser" ese blanco, identificndose con l, el fotgrafo debe borrarse totalmente para no dejar ms que la presencia de las cosas.14 Esto implicaba una metodologa en el acercamiento a lo real, complementada con una nocin de lo fotogrfico

como "equivalencia", nocin que, segn ]ean-Claude Lemagny, Minor White tom de Stieglitz (recordemos la serie de fotografas de nubes que Stieglitz realiz en los aos 20, y a la que titul primero Cantos del cielo, para finalmente denominadas Equivalentes). ]ean-Claude Lemagny resume la nocin de "equivalente" del siguiente modo: Una foto funciona como un equivalente cuando acta como smbolo y metfora de algo independiente del tema fotografiado (...) De esta manera, la fotografa puede comunicar lo que no se ve.15 Evidentemente, en esa metodologa, su base terica y sus resultados formales, est el principio de una puesta en crisis de la nocin fetichista de lo "interesante" fotogrfico: La impecable definicin que Cartier-Bresson hizo de la fotografa: "reconocimiento... de la significacin de un hecho y de la organizacin rigurosa de las formas..." falla por su eslabn ms dbil. Los "hechos" no tienen " significacin". A decir verdad, tampoco hay "hechos". O lo que viene a ser lo mismo, los sentidos posibles son tan numerosos y diversos que resulta vano tratar de elegir.16 La reformulacin del concepto de realidad, el cambio de perspectiva hacia lo "interesante" fotogrfico, el acercamiento a zonas marginales, la prdida del hroe y el uso consciente de la metfora como recurso comunicativo, son algunas de las principales caractersticas de la fotografa contempornea en Cuba. Tales caractersticas pueden verse resumidas en Avenida 51, y son las que permiten definir lo que he llamado el " nuevo documentalismo" cubano. Hay algunas obras de esa poca, que considero paradigmticas, y a partir de las cuales se abrieron las diferentes lneas del nuevo documentalismo. La serie La boda, que hizo Katia Garca en 1989 plante una mirada mucho ms aguda sobre el acontecimiento social. Sus fotos no fueron tomadas durante la parte pblica de la ceremonia de la boda, sino antes, durante los preparativos de la novia. En tal sentido constituyeron tambin una bsqueda de lo marginal y lo no institucionalizado. La mujer no aparece como una figura heroica, sino como una vctima ritual, en un espacio domstico restringido y depauperado. La boda es uno de los ms interesantes aportes fotogrficos a una iconografa crtica de la mujer cubana y a una deconstruccin de su rol en una sociedad machista. Ya Katia haba realizado obras en ese sentido crtico (recordemos el polptico Vida, pasin y muerte, de 1987) probablemente bajo la influencia de algunos de los artistas que en la dcada de los 80 experimentaron con la imagen fotogrfica. La boda se constituye ante todo como una obra fotogrfica de carcter sociolgico que adems tiene en cuenta, para subvertirlo, un gnero histrico dentro de la fotografa cubana: la fotografa de bodas, fiestas y eventos sociales, que tuvo en Constantino Arias uno de los ms conocidos exponentes, pero que tambin cuenta con aportes de fotgrafos annimos que an hoy, bajo el calificativo de lambieros se dedican a ese trabajo.

A pesar de que la obra de Katia Garca no ha contado con mucha resonancia entre la nueva promocin de fotgrafos cubanos, considero que esa serie de La boda, es una especie de puente entre el movimiento artstico de los aos 80, que como se ha visto no dej de incluir a la fotografa, y el grupo de fotgrafos que realizan una fotografa documental en los aos 90. Otro trabajo importante a principios de esta dcada fue el de Carlos Garaicoa. La documentacin fotogrfica que

hizo este autor de sus proyectos de intervencin en el espacio pblico tambin estaba marcada por las tendencias documentalistas y de arte sociolgico de la dcada pasada. El juego de las decapitaciones y La casa del Brillante fueron obras de restauracin y resemantizacin de espacios en ruinas. La fotografa serva para documentar el proceso y para propiciar una comparacin entre el espacio original y el espacio ya cualificado por el artista. Homenaje al 6 era una obra ms provocativa, consista en insertar un elemento semntico inusual en la trama urbana y documentar la reaccin de la gente. Era una especie de alternativa a los discursos oficiales que dominan en el espacio pblico, una subversin del monopolio de la palabra ejercido por el poder. Aqu construye estaba hecha con otro procedimiento: la contraposicin de una realidad autentificada por la imagen fotogrfica, un espacio ideal constituido por el dibujo. Era tambin la contradiccin entre la utopa y la historia, o entre la ideologa y la realidad. En 1991 sali a la luz otra obra importante: Zoo-logos, de Eduardo Muoz. A este trabajo me he referido anteriormente como exponente de una "fotografa metafrica". Con esto quiero decir una fotografa que pone en funcin recursos para la identificacin y negacin simultnea del sujeto o el objeto fotografiado. En este caso es la identificacin entre la humanidad y los animales, pero tambin entre el jardn Zoolgico, la crcel y la sociedad. Este procedimiento es perceptible tambin en la manera en que fotgrafos como Ren Pea, Abigal Gonzlez, Cirenaica Moreira, Alom o Marta Mara Prez abordan el autorretrato. Una manera que he calificado como " antirretratstica" por la introduccin de la metfora como elemento de ruptura en la cadena identificatoria entre el sujeto y su imagen. Si en una obra como la de Arturo Cuenca la obsesin del autor es colocarse en la situacin del sujeto que observa la imagen, presentando la imagen misma como sujeto que observa, en un proceso de total identificacin con el otro, autores como los que he mencionado tienden a divorciarse de su propia imagen, en lo que parece tambin una propuesta de distanciamiento para el espectador. El resultado en la obra de Cuenca (recurdense por ejemplo sus retratos de homeless de 1993) es un planteamiento del tipo yo soy el otro, lo cual tampoco est muy lejos de la pretensin ecumnica de Minor White, mientras que en un autorretrato de Pea o Marta Mara este planteamiento adopta la forma negativa: yo no soy ste, esto no es lo que parece. Esa frmula negativa es una forma de enmascaramiento. Con el trmino de fotografa metafrica he bautizado en realidad la nueva variante que adopta el enmascaramiento en la fotografa cubana de los 90. ste es en primera instancia el enmascaramiento consciente del autor, resultado de un cambio de posicin del autor hacia su identidad y de un control intelectual sobre las relaciones entre el autor y el medio. En ese sentido es totalmente opuesto a la anulacin del autor en la fotografa documental de los aos 60 y 70. En aquel entonces el autor se encontraba subordinado a aquellas potencialidades ideolgicas del medio fotogrfico que lo marcaban como eminentemente testimonial. La cmara fotogrfica era considerada como un aparato que generaba verdades, certificando la realidad, o mejor, aquellos fragmentos de realidad que los discursos emanados del poder e impuestos a nivel social consideraban como autnticos y nicos. Haba pues una especie de proporcionalidad entre el valor de la imagen fotogrfica y su coincidencia con los criterios de valor social que el poder haba sealado para lo real. En cierto modo la fotografa funcionara como un medio de autentificacin de una nocin de realidad sumamente rgida y monoltica. Para que esto ocurriera era necesario que la interferencia de la subjetividad (la ideologa, la conciencia) del autor fuera mnima, y que sus problemas de identidad (digamos, sus "problemas ideolgicos"17) quedaran al margen de la representacin. En el nuevo documentalismo, la ideologa autoral est siempre interfiriendo dentro del proceso automtico de reconstruccin fotogrfica de la realidad (y tal vez sea se el lmite con el que se toparon fotgrafos como Cuenca o Pia en su bsqueda de

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identificacin con el otro). Esto implica un cuestionamiento de la propia nocin de realidad, pero tambin del cuerpo ideolgico que haba sostenido el aparato fotogrfico como una institucin ms. Por otra parte lo metafrico permite un enmascaramiento de los mensajes. La concatenacin, la simultaneidad y la yuxtaposicin de significados conducen a una extraordinaria ambigedad semntica. ste es un modo de evadir las presiones de coercin y censura. Ya he sealado en otro ensayo que estos fotgrafos estn ms interesados en la supervivencia de su actividad discursiva que en la confrontacin directa con el poder estatal. Y para tal propsito es importante la funcin evasiva de la metfora. En conclusin, lo que hay de "nuevo" en esta etapa de la fotografa cubana es en primer lugar la visin crtica del documento fotogrfico. Los artistas que usaron y manipularon la fotografa en la dcada del 80, abrieron la posibilidad de una investigacin en su esencia ideolgica y en la relacin entre el poder, la imagen y la historia. El nuevo documentalismo trata de romper esa cadena de reconstrucciones y legitimaciones mutuas entre el Estado, el documento, la historia y la sociedad (cadena de la que haba quedado excluido todo individuo que no pudiera ser representado como heroico y toda realidad que no pudiera ser narrada como pica). Algunos de estos fotgrafos tratan de mantener la misma lnea investigativa que comenz en los 80 con artistas como Cuenca, Torres Llorca o Leandro Soto. El resultado ha sido una evolucin desde los trabajos puramente documentales (y por lo general, puramente fotogrficos) de principios de los 90 hasta las actuales obras de Muoz, Pia, Garaicoa, Pea o Eduardo Hernndez, mucho ms interpretativas y con estructuras ms complejas, donde la ambigedad de la metfora se ve reforzada por la intertextualidad, y donde el dilogo entre diferentes medios sirve de base tambin a un anlisis de los medios mismos. Notas 1 Vilm Flusser. Hacia una filosofa de la fotografa. Mxico, Trillas, 1990, pg. 38. 2 Edgar Morin. El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Seix Barral, 1961, pg. 28. 4 C. Marx y F. Engels. "La ideologa alemana", en Obras escogidas (l). Mosc, Progreso, 1978, pg. 21. 5 M. Merleau-Ponty. Phnomnologie de la perception. Pars, Gallimard, 1945, pg. 383, citado en: Umberto Eco. Obra abierta. Barcelona, Planeta-Agostini, 1992, pg. 93. 6 Si hago una diferenciacin entre la fotografa publicitaria, la artstica y la periodstica, es atendiendo a sus canales de divulgacin y a sus espacios de interaccin social, no a sus posibilidades estticas. 7 La informacin nunca es "pura", pero ocultar eso es precisamente uno de los propsitos de los medios masivos de comunicacin. 8 Omar Calabresse. "Naturaleza muerta", en Cmo se lee una obra de arte. Madrid, Ctedra, 1993, citado en Patricia Mass. Inmvil e insumisa realidad. Mxico, 1994. Indito. 9 Edmundo Desnoes. "La imagen fotogrfica del subdesarrollo", en Punto de vista. La Habana, Instituto del Libro, 1967, pg. 84. 10 Roland Barthes. op. cit., pg. 76. 11 Vase "Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografa", en Fototcnica, 1985, N 1, s. p. 12 El mundo del trabajo en el fotoperiodismo cubano de los 60 est siendo investigado en este momento por la historiadora Patricia Mass, quien hace una exhaustiva revisin de las revistas INRA, Cuba y Cuba Internacional.

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13 Edmundo Desnoes, op. cit., pg. 92. 14 Jean-Claude Lemagny. "La fotografa inquieta consigo misma (1950-1980", en Historia de la fotografa. Dirigida por Jean-Claude Lemagny y Andr Rouill. Barcelona. Alcor, 1988, pg. 192. 15 Idem. 16 jean-Claude Lemagny. op. cit., pg. 194. 17 En Cuba se hace un uso eufemista de estos trminos para referirse al desacuerdo con la ideologa estatal, sin tener en cuenta que lo "ideolgico" no existe de otra forma que no sea como "problema". Juan Antonio Molina Texto original: El espejo y la mscara. Comentarios a la fotografa cubana postrevolucionaria. Encuentro de la cultura cubana. No. 11. Invierno de 1998-1999. Pgs. 59-73

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