TERICO N 11

Fecha: 24/05/2011

Tema: Regmenes de la enunciacin de acuerdo a planteos de Benveniste: nociones de Historia y Discurso. Texto de Metz: condiciones de produccin del artculo; definicin del objeto emprico y del objeto de estudio; regmenes de exhibicionismo/voyeurismo; su articulacin con las nociones de Historia y Discurso.
Vamos a considerar las preguntas y luego vamos a continuar con la teora de la enunciacin benvenistiana. En realidad, hay una sola pregunta, que dice: En el gesto no, que se realiza con el dedo ndice hacia los costados, tambin hay ambigedad?. Habamos ejemplificado con mover la cabeza hacia un lado y el otro, en un sentido o en el otro, para afirmar y negar. Pero todo lo que dijimos en relacin con ese ejemplo, vale tambin para el gesto que se realiza con el dedo ndice. En primer lugar habamos dicho que hablbamos de la capa metonmica de produccin de sentido, que tiene que ver con una relacin intercorporal, y habamos dicho tambin que -de acuerdo con los planteos peircianos, que en este caso seguimos- hay dosis de indicialidad, de iconicidad y simbolicidad en cada uno de los signos que podemos advertir. En el caso que se ha preguntado, tenemos una cierta dosis importante de simbolicidad. Entonces, por un lado, podramos decir que las caractersticas que estuvimos planteando el otro da de la capa metonmica, de alguna manera, se ponen entre parntesis. Pero de cualquier forma quiero que adviertan lo siguiente: si hago el movimiento por el cual se pregunta aqu pura y simplemente, funciona de modo bastante parecido -pero al mismo tiempo diferente- al que lo hace la palabra no (sin que ella est contextualizada de ninguna manera). Es decir, si yo, de improviso, digo no es lo mismo que si yo, de improviso, empiezo a mover mi dedo ndice de un lado al otro haciendo el gesto de negacin. En un punto son iguales. O sea, si no hay una relacin con otros elementos, aparece de manera plena la ambigedad. Ahora bien, en el caso de la palabra no esa ambigedad remite pura y exclusivamente a aquel o aquellos elemento/s sobre el/los cuales recae el no. Si hay alguien que est realizando una accin cualquiera o qu est haciendo una pregunta y el otro le dice no, entonces hay una desambiguacin. Si uno hace el gesto sin que est contextualizado, ah ni siquiera sabemos que eso significa un no; es decir, podemos suponer que una de las posibilidades es que se est diciendo no a algo, pero tambin puede estar remitiendo a cualquier otra cosa. Lo que nos importa fundamentalmente de la capa metonmica de produccin de sentido es el dar cuenta de este carcter ambiguo, evasivo en cuanto a la produccin de un sentido claro, fijo, determinado, que posee todo lo que se puede significar con el cuerpo. Me parece que este es el rasgo definitorio que surge de todas las caractersticas que venimos nombrando. Es ese carcter de cosa de difcil catalogacin, huidiza. Una vez resuelta la pregunta, y si no hay alguna otra que les haya quedado en el tintero (s que es un tema muy complicado), vamos a continuar. Recordemos que habamos hecho una introduccin a la tercera unidad, y que habamos presentado las dos vertientes en la teora de la enunciacin, dando una serie de definiciones, sobre todo en el caso de la enunciacin que pone el acento en la subjetividad en el lenguaje, que es la benvenistiana (y que, como plantebamos tambin el otro da, es la ms conocida por todos). Creo que tambin habamos indicado que la otra vertiente, la que hace eje en las

modalidades del decir, es la que en algunos casos va a ser considerada por buena parte de los autores; cuando digo autores no me refiero ya a lingistas sino a semilogos que estn analizando objetos textuales y bsicamente discursos audiovisuales, partiendo del punto de vista de la enunciacin. Entonces, la primera pregunta que nos podemos hacer al respecto (por ejemplo en el caso de Bettetini) es por qu tales autores van a tomar como teora enunciativa la de las modalidades del decir y no la benvenistiana. La respuesta es fcil: no se encuentran en la materia significante imagen en movimiento nada que se parezca a los decticos. Vamos a encontrar s marcas de la enunciacin, porque si no, no podramos estudiar la enunciacin. Hasta ah la cosa es aceptada por todos. Pero todo el mundo rpidamente advirti que no se poda hacer un parangn en el cual uno observara que tal o cual elemento presente en la imagen en movimiento es equivalente a lo que puede ser -por ejemplo- el pronombre personal yo. Lo ms cercano es la mirada a cmara, y se ha pensado mucho sobre este tema. Despus vamos a ver cmo el propio Metz (que no habla de decticos pero s de marcas de la enunciacin) va a establecer con claridad cundo se est en presencia de los decticos, qu condiciones se tienen que dar para poder hablar de un dectico y cmo tambin cuando se usa la lengua -pero ya no en la oralidad de una interaccin cara a cara- aunque puedan utilizarse los decticos, ellos no estn funcionado como tales. Pero en el caso del cine de ninguna manera puede plantearse una cuestin semejante. Bueno, esta es una suerte de introduccin general. Quizs lo que falte al respecto (teniendo en cuenta que tienen que empezar a hacer tambin el trabajo prctico) es que las marcas de la enunciacin en los discursos audiovisuales tienen que ver con lo que el trabajo de Bettetini que vieron -o van a ver- en el prctico-, denomina ndices comentativos, los que, bsicamente, tienen que ver con el trabajo tcnico. Es decir, all donde el film nos est diciendo esto es una construccin; yo no soy una ventana al mundo, yo no soy transparente, all aparecen las marcas de la enunciacin. La idea es: donde se advierte que hay construccin hay marcas enunciativas. Esa es la clave para pararse frente a esta unidad. Vamos a ver la primera diapositiva de hoy, que pone en juego lo que nos queda de Benveniste, que son los regmenes de la enunciacin.

Regmenes de la enunciacin
RGIMEN DE LA HISTORIA RGIMEN DEL DISCURSO

No aparecen las marcas de la enunciacin.

Se presenta en todos los gneros en los que alguien se dirige a alguien, se enuncia como hablante y organiza lo que dice en la categora de la persona Aparecen las marcas de la enunciacin. Se utilizan todas las personas, por eso el yo y el t se oponen al l, la no persona.

Se presentan, en cambio, la tercera persona del singular y del plural y los tiempos pretritos.

Benveniste plantea la existencia de dos regmenes: uno que se denomina historia y otro que se denomina discurso. Como plantea la diapositiva, en el rgimen de la historia no van a aparecer las marcas de la enunciacin. En primer lugar no van a aparecer los decticos. Por lo tanto, los elementos que s van a estar presentes son la tercera persona del singular y del plural (que para Benveniste es la no-persona, aquello de lo que se habla), y todos los tiempos pretritos. Esto ltimo est relacionado con la propia denominacin del rgimen, porque se est tomando como modelo, por un lado, el discurso histrico. Una caracterstica del rgimen de la historia es que aparecen borradas las marcas de la enunciacin. O sea, no quiere decir que no existan, sino que no aparecen en la superficie de los textos. Este rgimen produce el efecto de que los acontecimientos parecen contarse a s mismos, contarse solos, sin la intervencin de ningn intermediario. Ese intermediario, por supuesto, es el sujeto de la enunciacin: no aparecen sus marcas, no aparece tampoco la posicin que adopta frente a aquello de lo que habla. Qu pasa en el rgimen del discurso? Para Benveniste se da en todos los gneros en los que alguien se dirige a alguien, se enuncia como hablante y organiza que dice en las categoras de la persona. Dicho de otra manera, aparecen las marcas de la enunciacin, y en este caso, adems de presentarse los pronombres de primera y segunda persona gramatical, tanto del singular como del plural, aparece tambin la no-persona (o sea, la tercera persona). Es decir, las primera y segunda persona (del plural y del singular) se oponen a la tercera persona; mientras en el otro caso, en el del rgimen de la historia, no hay oposicin porque como no hay marcas de la enunciacin no aparecen ni la primera ni la segunda persona del singular ni del plural; en tanto esto es as, la nica persona gramatical que se presenta es la tercera -del singular y del plural- y por eso no puede oponerse a ninguna otra persona.. En el rgimen del discurso estn bien claros los lugares del destinatario, o sea del t, y del enunciador, o sea del yo. Una cosa interesante es que aqu aparece algo para pensar en relacin con Gonzlez Requena, que -recuerden-comienza haciendo una

crtica a Casetti1 en la que dice que ley mal a Benveniste, porque Benveniste tiene una frase que dice es ego quien dice ego, que quiere decir que no est primero la persona de carne y hueso sino que primero est la lengua. La lengua le va a permitir convertirse en sujeto al proveerle de ese elemento que le permite diferenciarse de los dems. Alumna: -La lengua constituye al sujeto? Del Coto: -La lengua tiene elementos, que son los decticos, que permiten que se d la apropiacin de esa lengua y que se puedan realizar actos de habla. Si la lengua no proveyera de esos elementos que son los decticos, el sujeto no podra tener conciencia de s mismo. En este sentido es la lengua la que antecede al sujeto. Desde otro punto de vista se puede postular lo contrario. Ahora, si uno lee esta definicin que les le de Benveniste sobre el rgimen del discurso en que afirma que alguien se dirige a alguien, de qu est hablando? De entidades construidas? O de personas? En este caso est hablando de personas. Alguien se dirige a alguien es una persona que se dirige a otra; se enuncia como hablante y organiza lo que dice en la categora de la persona. En realidad, esta cuestin que est planteando Gonzlez Requena hay que ponerla, en parte, entre parntesis. l se toma de un texto de Benveniste, pero Benveniste en otros textos parece un poco dubitativo al respecto, presenta como dos caras y no resuelve esa ambigedad. Es algo que les sucede en la mayora de los casos a los lingistas. Lo que hacen los lingistas es solapar las entidades que pertenecen al orden de la enunciacin con las entidades que corresponden al orden de la comunicacin. Nosotros (ya habrn visto esto hasta el cansancio en Semitica I) tratamos de que estn bien diferenciadas las figuras de un universo y del otro. Esto para mayor claridad, pero tambin por una postura adoptada al respecto. Van a ver que en otro texto de Metz, este autor dice que en realidad todos hacen una distincin ntida entre los elementos que pertenecen a un universo y al otro, pero que, en algn momento, casi todos confunden una cosa con otra2. Dos observaciones respecto de los regmenes de la enunciacin. Primero: son categoras. Esto quiere decir que es muy raro que nos podamos enfrentar a textos que se inscriban de manera neta en un rgimen o en otro. En algunos fragmentos de un texto vamos a ver que prevalece el rgimen de la historia. En otros momentos vamos a ver que prevalece el rgimen de la historia. Ya sea por cantidad o por calidad, luego se plantea este texto se inclina por el rgimen de la historia o este texto se inclina por el rgimen del discurso. Sucede algo parecido a lo que pasa con los textos respecto de los gneros. La otra observacin es que se trata de estrategias. El que muestra esto no es Benveniste, sino un autor que se llama Dominique Maingueneau, tambin muy importante en la teora de la enunciacin 3, que trae a colacin un texto que se llama La guerra de las Galias. La guerra de las Galias es un texto que est escrito en latn y su autor es Julio Csar. Ahora bien, Julio Csar es tambin el comandante de las tropas romanas que hizo la guerra de las Galias, que triunf y que instal el Imperio Romano en las galias. Qu esperara uno de Julio Csar cuando escriba el libro? Que cuando tuviera que hacer alusin a s mismo utilizara la primera persona. Pero a veces no la utilizaba, en muchas

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Una vez que terminemos de ver el texto de Metz vamos a ver el texto de Casetti. Tal como hace Benveniste, que en algunos textos pareciera que hablara de personas de carne y hueso y en otros no, y dice que esas personas tienen conciencia de su yo porque la propia lengua les permite configurarse de esa forma. 3 Tiene muchos libros sobre el tema, varios de carcter tipo manual, pero universitario.

ocasiones no lo haca y hablaba en tercera persona de s mismo. El comandante Julio Csar orden tal cosa.... Alumna: -Como Maradona. Del Coto: -Claro, como en general los deportistas hacen cuando hablan ante los medios. Tambin es comn que las personas que ocupan un cargo pblico de importancia utilicen este recurso, por la investidura. No estn hablando en tanto personas, estn hablando en tanto el lugar que estn ocupando en la sociedad en ese momento. Ahora, vamos a pasar al texto de Metz. Como algunos habrn ledo ya, el texto se llama Historia/discurso. (Nota sobre dos voyeurismos). Veamos la primera diapositiva confeccionada para dar cuenta del texto.

CONDICIONES DE PRODUCCIN DEL TEXTO METZIANO

LINGSTICA: TEORA DE LA ENUNCIACIN: Nocin de HISTORIA/ DISCURSO

PSICOANLISIS: TEORA FREUDIANA: Relacin sujeto/objeto perversa EXHIBICIONISMO/ VOYEURISMO. TEORA LACANIANA: FASE DEL ESPEJO. Nocin de IDENTIFICACIN.

Como observarn, ya en el propio ttulo aparecen a grandes rasgos cules son sus condiciones de produccin. Por un lado, tenemos lo que procede de la lingstica, y en este caso se destaca la teora de la enunciacin a travs de lo que acabamos de ver recin: la distincin entre historia y discurso. Por otro lado es muy fuerte la impronta del psicoanlisis. Esto lo observamos porque todo lo que tiene que ver con los elementos que aporta la lingstica le sirven a Metz para describir; en tanto que los elementos que provienen del psicoanlisis le permiten describir y explicar. Ms an, el texto es el primero que habla de una teora de la enunciacin aplicada a -o que piensa los objetos audiovisuales y, ms precisamente, un tipo particular de pelculas ficcionales-. De todas maneras podemos englobar y decir que es el primer trabajo que habla sobre enunciacin audiovisual, no est mal plantearlo as. El texto apareci en el ao 1973 en una revista y luego como captulo de un libro en el ao 75. El libro se llama El significante imaginario. Psicoanlisis y cine. Es un libro realmente muy importante, que pertenece a un momento que no es al que se corresponden los textos que, en general, leyeron de Metz. Ese momento particular del recorrido de Metz puede ser caracterizado por una impronta muy fuerte del psicoanlisis.

Como dato anecdtico, Metz trabaj durante mucho tiempo con Benveniste, y entonces, en determinado momento lo llaman para participar en un homenaje a Benveniste; es por eso que en el texto van a encontrar que habla de un homenaje a un hombre que se ha caracterizado por remontar del enunciado al proceso que lo produjo. Entre nosotros podemos decir que se ve algo forzado el encuadramiento del trabajo en ese homenaje, pues aparece ms de relieve el psicoanlisis que la relacin historia/discurso (aunque articula adecuadamente las dos cosas). En relacin con el psicoanlisis toma de la teora freudiana clsica una de las relaciones sujeto-objeto perversas. Cuando el psicoanlisis habla de las relaciones sujeto-objeto perversas lo hace dando cuenta de casos patolgicos. Entonces, entre las relaciones sujeto-objeto perversas encontramos, por ejemplo, la del sdico respecto del masoquista; otra es la que se toma aqu, que es la del exhibicionista y el voyeurista. Precisamente despus nos vamos a detener sobre el tema exhibicionismo/voyeurismo. Y de la teora lacaniana toma la fase del espejo, en la que se va a detener en la nocin de identificacin. Habamos planteado la otra vez que cuando finaliza la fase del espejo aparece la identificacin primera, fuente de todas las identificaciones futuras del sujeto. Metz va a hablar en el caso del cine de dos tipos diferentes de identificacin que van a estar vinculadas con la identificacin planteada por el psicoanlisis. Lo nico que podramos plantear sin alejarnos de esta pequea introduccin es que Metz indica, cuando toma esta relacin sujeto-objeto perversa, que la cultura nos ofrece prcticas de esa relacin pero de una manera debilitada y consentida en la sociedad; o sea, no tiene el carcter de enfermedad que s tiene en el psicoanlisis. Se convierte en algo permitido socialmente. Y esto es lo que Metz indaga en relacin con el cine, cmo juega la relacin exhibicionismo/voyeurismo, en una prctica en donde es consentida y se le otorga un carcter sereno y rehabilitado. En la siguiente diapositiva vemos una distincin que opera a nivel metodolgico. Hacemos una distincin ntida entre lo que podemos considerar objeto emprico de estudio (a qu se va a abocar concretamente Metz, cul es el corpus que considerar), por un lado, y por otro, el objeto de estudio, que es aquello que va a indagar, aquello que le va a preguntar al corpus u objeto emprico.

TIPOS DE OBJETO A CONSIDERAR EN EL TEXTO

OBJETO EMPRICO:
Pelcula hollywodense, de narracin y representacin; pelcula a secas que la industria del cine se encarga de producir. La industria del cine y tambin, de forma ms amplia, la institucin cinematogrfica bajo su actual estructura; film de ficcin que el cine [] calificado de comercial hace; produccin flmica de factura ordinaria. Film clsico; pelcula tradicional. Pelcula de transparencia y de narracin que , respecto a la novela clsica del siglo XIX, de intriga y personajes, el cine imita (semiolgicamente), prolonga (histricamente) y reemplaza (sociolgicamente )
(Metz El significante imaginario Psicoanlisis y cine, pp. 93 - 95)

OBJETO DE ESTUDIO:
Responder al interrogante acerca de por qu el film de ficcin clsico tuvo/tiene un xito tal entre los espectadores capaz de convertirlo en el tipo dominante.

Entonces, en primer lugar, cul es el objeto emprico? Metz empieza el texto diciendo que se va a referir a las pelculas hollywoodenses, despus dice de narracin y representacin y varias denominaciones ms que aparecen como equivalentes, que se refieren al objeto emprico del cual l va hablar (pelcula tradicional, de personajes, de situaciones). Lo que nos importa ac fundamentalmente es lo que aparece al final de toda esta serie de sinnimos: pelcula de transparencia (...) de narracin, que, podramos decir nosotros, tiene como condicin de produccin a la novela realista clsica del siglo XIX (las novelas de Flaubert, Balzac, etctera). Las novelas de estos autores se caracterizan por instalar a los personajes en un contexto sociohistrico determinado y tales personajes se caracterizaban tambin por tener espesor psicolgico. Lo que hay que destacar en esta condicin de produccin es que tales textos literarios producen un efecto que es el mismo que producen las pelculas a las que se refiere Metz. Ese efecto es una dosis fuerte de impresin de realidad. Esto es lo que tienen en comn. La novela clsica del siglo XIX, la novela realista, es imitada por las producciones flmicas de las cuales Metz se va a ocupar. Esta imitacin tiene que ver con lo semiolgico. Esto quiere decir pura y exclusivamente que algunos de los procedimientos constructivos que utiliza la novela pasan a ser utilizados tambin por ese tipo de relato cinematogrfico. De ah que se diga que la imita semiolgicamente, la prolonga histricamente y la reemplaza sociolgicamente. La hiptesis que de alguna manera est trabajando ac es que el cine viene a sustituir la forma que tuvo la novela del siglo XIX, pues en el momento en que Metz escribe el artculo la novela no se atiene a los rasgos definitorios del relato realista, todo lo contrario, muestra las marcas de la enunciacin. Es por esto por lo que Metz sostiene que el cine prolonga histricamente a la novela realista. Reemplaza sociolgicamente se refiere a las funciones que en la sociedad desempeaba ese tipo de novela: la novela serva a los lectores para adquirir conocimientos, para manejarse en la realidad, para adoptar a partir de ella modelos para conducirse socialmente. Este carcter se traslada a la relacin que puede establecer el receptor de cine respecto del film clsico, tradicional, hollywoodense. Cul es el objeto de estudio? El objeto de estudio no est definido de una manera puntual en el texto sino que es algo que nosotros podemos reconstruir a partir de como dicho texto est construido. Ese objeto de estudio se centra en explicar el por qu ese tipo particular de pelculas (y esto implica que hubo otros tipos de pelculas) logr imponerse en el gusto del pblico. Por qu tuvo y sigue teniendo tanto xito, al punto de convertir se en dominante? Esto lo vamos a resolver al final del trabajo, pero al inicio del texto hay una pregunta importante: ser que tuvieron tanto xito porque los receptores comparten la misma ideologa que la que ellas dinamizan? La respuesta que aporta inmediatamente Metz al interrogante es: desde luego que s. O sea, observa que se da un vnculo estrecho y esto en razn de que texto y receptores comparten la misma ideologa. Pero en realidad no tiene inters en profundizar en ese aspecto. Metz resuelve enseguida la cuestin, pues todo el desarrollo tiene que ver con lo que viene despus del pero. Y lo que aparece despus del pero es, dice, se trata de una cuestin de deseo, de posicin simblica. Esto es lo que de alguna manera le permite traer a cuenta al psicoanlisis. Cul es la disciplina que se ocupa de cuestiones del deseo y de posiciones simblicas del sujeto? El psicoanlisis. Por eso el psicoanlisis -como decamos antes- permite explicar y no slo describir. Vamos a ver la prxima diapositiva

DOS DE LOS REGMENES DE LA RELACIN EXHIBICIONISMO/ VOYEURISMO: CARACTERSTICAS

EXHIBICIONISMO/VOYEURISMO VERDADERO
Se basa en el juego de las identificaciones cruzadas, en el ir y venir asumido del yo y del t. (Lo exhibido sabe que lo miran y desea que as ocurra);por eso es: bilateral;

EXHIBICIONISMO/VOYEURISMO DE AGUJERO DE CERRADURA

Lo visto ignora que lo ven. Y su ignorancia permite que el voyeur se ignore como voyeur. Por eso:

lleva en s algo triunfal, porque exhibe, a travs de lo exhibido, la exhibicin; pertenece al orden del discurso pertenece al orden de la historia.

No es bilateral: consiste en sorprender algo; no lleva en s algo triunfal, porque no se exhibe, a travs de lo exhibido, la exhibicin;

En el texto de Metz se plantea que hay varios tipos de la relacin exhibicionismo/voyeurismo, pero solamente desarrolla dos. Uno, dice, es el exhibicionismo-voyeurismo verdadero, y el otro es el exhibicionismo-voyeurismo de ojo o de agujero de cerradura. El verdadero tiene una serie de caractersticas (que en la diapositiva aparecen abajo) y se define de la siguiente manera: Se basa en el juego de las identificaciones cruzadas, en el ir y venir asumido del yo y del t 4. Lo exhibido sabe que lo miran y desea que as ocurra 5. Qu quiere decir esta frase? Quiere decir que los dos lugares (tanto el del exhibicionista como el del voyeur) estn ocupados, y que cada uno de los sujetos que estn ocupando esos lugares sabe de la presencia del otro. O sea, el que funciona como exhibicionista sabe que es objeto de la mirada del voyeur, y el que es voyeur sabe que el exhibicionista sabe que l lo mira, que l es un voyeur. Los dos obtienen placer de esa relacin, de ese vnculo que se establece. Por eso, dice Metz, este rgimen exhibicionismo-voyeurismo verdadero es bilateral: los dos participantes estn jugando el mismo juego, con roles distintos pero el mismo juego. Qu es lo que piensa Metz sobre este rgimen verdadero? Que lo que se exhibe tiene que ser algo atrapante, interesante para el voyeur. Pero que, a travs de lo que se exhibe, se exhibe tambin la propia exhibicin. Esto est planteado en tales trminos para que se pueda articular fcilmente con la teora de la enunciacin. Pero, qu es lo que est diciendo? Que el placer que obtienen ambos participantes (y sobre todo el voyeur) no depende slo del atractivo que pueda tener lo que se exhibe. El placer tiene que ver tambin con que estn jugando ese juego, lo que se plasma en el saber que el otro sabe.

Como vern se utiliza all un trmino que procede de la teora psicoanaltica que es el de identificacin. Y Metz lo articula con una nocin que procede de la teora de la enunciacin. O sea, ac ya encontramos una especie de articulacin entre algo que procede de la teora psicoanaltica y algo que procede de la teora de la enunciacin. 5 Aunque no hayan ledo el texto de Metz, si ya vieron el texto de Bettetini en el prctico, vern que hay palabras muy parecidas a estas que estamos usando. Esto es porque Bettetini le hace una crtica a Metz, un poco veladamente. Bettetini est en parte de acuerdo y en parte en desacuerdo con esto que Metz dice.

El ir y venir asumido del yo y del t, todo lo que fuimos indicando tiene que ver con que este tipo de relacin exhibicionismo-voyeurismo verdadero se articula con el rgimen del discurso. Alumna: -No entiendo cmo se vincula con el orden del discurso. Del Coto: -Se articula con los dos regmenes de la teora de la enunciacin. Entonces, si se asume el yo y el t es como si estuvieran presentes los pronombres, y en este sentido puede plantearse una articulacin con el discurso. En un momento determinado Metz relaciona lo que est trabajando, con dos medios. Por un lado el cine, y por otro lado el teatro. Entonces dice que en ciertas ocasiones el teatro, como medio, es el que se va articular con este tipo de exhibicionismo-voyeurismo verdadero. Esto no quiere decir que los textos teatrales pertenezcan al orden del discurso. Pero el teatro permite que este orden del discurso se ponga en evidencia. Y esto es de fcil comprensin porque en el teatro se da una relacin de presencia/presencia; entre el actor y el espectador el encuentro que se da es de cuerpo a cuerpo. Si estn presentes ambos estn ocupando un mismo espacio y un mismo tiempo. Ese tiempo es igual que el de la enunciacin, es el presente. Por qu? A qu se est aludiendo ac? A que cada una de las representaciones es nica, particular e irrepetible. Entonces, hay posibilidades -por ejemplo- de que irrumpa el azar. Aunque sea un texto clsico, cuando irrumpe el azar en la representacin podemos decir que se trata de un discurso porque eso se da de una manera particular y nica en ese momento. Qu puede ser el azar? Que el actor se olvide la letra, que le agarre un acceso de tos, que se tiente, que trastabille, que se caiga, etctera. Como medio, entonces, el teatro es ms proclive a organizar sus producciones en trminos de discurso. Cmo ve esto Metz? Se fija en los orgenes del teatro, en donde no existan las salas como existen ahora, con esa organizacin espacial similar a esta que tenemos nosotros en la clase. En sus orgenes los espectadores podan verse entre ellos y haba algo de fiesta cvica en la que todos participaban porque para los griegos era condicin sine qua non que todos los miembros de la polis asistieran a las representaciones de las tragedias 6. El otro rgimen es el de exhibicionismo-voyeurismo de ojo de cerradura. En este caso lo visto ignora que lo ven y su ignorancia permite que el voyeur se ignore como voyeur. O sea que esos dos lugares que estaban tan ntidamente presentados en el otro rgimen aqu se difuminan. Aqu hay un solo lugar que aparece activo, que es del voyeur. Hay un caso un poco ms perverso, que es el que se encarna en el cine en general, en el que el exhibicionista sabe que es objeto de la mirada pero hace como si no supiera. Eso se manifiesta en el cine a travs de la no mirada a cmara. Alumno: -Eso vale para el cine en general o para estas pelculas que l trata en particular? Del Coto: -Es general. Este texto concluye que este tipo particular de pelculas se inscribe dentro del rgimen de la historia con todas las caractersticas de las que habamos hablado. Y de la nica marca de la enunciacin que habla es de la mirada a cmara. Este tipo de voyeurismo no es bilateral. Consiste en sorprender algo. Entonces, lo que se sorprende -dice Metz- tiene que ser realmente atractivo, porque le falta la otra pata, la pata del vnculo que se entablaba entre el voyeur y el exhibicionista. No lleva en s algo triunfal porque no se exhibe a travs de lo exhibido la exhibicin (es con esta parte de los planteos de Metz con la que no est de acuerdo Bettetini). Este tipo de relacin
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Claramente, dejando afuera a los esclavos, que no eran miembros de la polis.

exhibicionismo / voyeurismo se articula con el orden de la historia, porque no estn llenos, ocupados los dos lugares del yo y el t. Alumna: -No termino de entender el papel del voyeur en este caso. Del Coto: -Vieron la pelcula La ventana indiscreta? Hay una persona que no tiene nada que hacer, que est encerrado en su departamento porque se le rompi una pierna. Entonces se pone a fisgonear, a chusmear, con un dispositivo ptico y, oculto, desde su ventana, de repente algo lo atrae. Y la historia de la pelcula se desarrolla a partir de eso que vio que le interes. Pero tuvo que existir eso que le interes: la relacin entre los miembros de una pareja de la que, en determinado momento, solo queda el marido. Entonces el voyeur saca una conclusin -en realidad formula una abduccin, dicho esto en trminos de Peirce-: entiende que el marido asesino a su esposa. Tambin lo que estoy planteando lo podemos pensar en el plano personal. Cuando uno est en un lugar determinado (una cola, un colectivo, lo que sea) y se queda escuchando lo que habla otra persona a quien no conoce, uno est asumiendo el papel de voyeur de ojo de cerradura, ya que lo que esa persona dice no est destinado, no va dirigido a nosotros. Ahora bien, cmo se vincula este rgimen con el cine? Metz indica que en el cine se da una relacin de ausencia-presencia, que implica que, necesariamente, cuando est presente uno est ausente el otro. Cuando est presente el actor (en la filmacin) no est el receptor o el espectador. Y cuando est el espectador presente, est ausente el actor (slo puede estar presente en tanto espectador). Esta formalizacin que hace que se articulen presencia y ausencia permite que la pelcula sea exhibicionista y a su vez no lo sea. Esto Metz lo relaciona precisamente con el rgimen del exhibicionismo-voyeurismo pero tambin lo relaciona con la distincin entre historia y discurso. Porque en este caso de la relacin exhibicionismo-voyeurismo el actor hace como si no supiera de la captura que est realizando la cmara, y por lo tanto -al no configurarse l como un yo no configura al espectador como un t-, si esto no se diera as, estaran presentes el yo y el t. El actor, al no mirar a cmara -dice Metz- juega de l, asume la tercera persona. Entonces, la pelcula no es exhibicionista pero al mismo tiempo lo es. No lo es el texto, porque no aparecen las marcas enunciativas que haran que aquel se inclinara por el rgimen del discurso y a que se inclinara por el rgimen de exhibicionismo-voyeurismo verdadero y bilateral. Por qu? Porque no aparece la mirada a cmara, que es la nica marca que Metz pone en juego. Pero -dice Metz- si no consideramos el texto de la pelcula y si, en cambio, nos atenemos, consideramos, el cine como institucin, entonces pertenece al orden del discurso. Por qu? Porque en la etapa de preproduccin, cuando se est realizando la filmacin y el proceso de montaje -edicin- los productores y los directores tienen muy en cuenta a quin va dirigido el film, a qu tipo de espectador se le destina. Que lo pongan en juego en el texto flmico es otra cosa. La siguiente diapositiva muestra los rasgos presentes en l film ficcional clsico.

Caracterizacin del film de ficcin tradicional segn las categoras psicoanaltica freudiana y lingstica a las que Metz apela Se inscribe dentro:
del rgimen de exhibicionismo/ voyeurismo de ojo de cerradura, porque es exhicionista y al mismo tiempo no lo es (ya que miro la pelcula, pero ella no me mira mirarla).

Y
del orden de la historia, de lo narrado sin narrador []. Y hasta el principio mismo de su eficacia consiste en que borra los rasgos de la enunciacin y se disfraza de historia, ya que se presenta como un relato de ningn sitio, que nadie cuenta, pero que, sin embargo, alguien recibe (sin lo cual no existira).
(Metz El significante imaginario Psicoanlisis y cine, pp. 94 - 95)

Ac es importante rescatar, sobre todo, el planteo de que miro la pelcula pero ella no me mira mirarla. Esta suerte de trabalenguas tiene que ver con que el texto de la pelcula no da cuenta de que es mirada. Tambin tenemos bien explicitados los argumentos que plantea Metz en relacin con el rgimen de la historia. Y, adems, agrega: El principio mismo de su eficacia consiste en que borra los rasgos de la enunciacin y se disfraza de historia. Ah est muy bien marcado esto del borramiento, que ya lo habamos trabajado con Benveniste. Que se borren las marcas no implica que desaparezca la enunciacin, sino nicamente que en la superficie del texto no son visibles sus marcas. Esa es la idea de disfraz, que le permite presentarse como un relato de ningn sitio, que nadie cuenta, pero que sin embargo alguien recibe. Esto ltimo es muy importante, por el papel prominente que le da Metz al espectador de cine, inclusive con el parangn que hace en el texto entre el espectador y la partera con la nocin de asistir. Hasta la prxima.