TERICO N 12

Fecha: 07/06/2011

Tema: relacin de la pelcula de ficcin con los planteos de Lacan -fase del espejo-: tipos de identificacin cinematogrfica; el dispositivo cinematogrfico y la fase del espejo. Respuesta a la pregunta base del artculo de Metz. Introduccin al texto de Casetti: estatuto de la mirada a cmara Vamos a retomar lo que estbamos viendo. No hay preguntas de la clase pasada, entonces, seguimos adelante. En primer lugar nos enfrentamos a una diapositiva que ya habamos trabajado y que funciona como un resumen de todo lo que estuvimos viendo del texto de Metz, pero en frases del propio autor.

Caracterizacin del film de ficcin tradicional segn las categoras psicoanaltica freudiana y lingstica a las que Metz apela Se inscribe dentro:
del rgimen de exhibicionismo/ voyeurismo de ojo de cerradura, porque es exhicionista y al mismo tiempo no lo es (ya que miro la pelcula, pero ella no me mira mirarla).

Y
del orden de la historia, de lo narrado sin narrador []. Y hasta el principio mismo de su eficacia consiste en que borra los rasgos de la enunciacin y se disfraza de historia, ya que se presenta como un relato de ningn sitio, que nadie cuenta, pero que, sin embargo, alguien recibe (sin lo cual no existira).
(Metz El significante imaginario Psicoanlisis y cine, pp. 94 - 95)

Lo que importa de lo presentado en la diapositiva es lo que se encuentra al final, el hecho de que la propia eficacia est -segn Metz- asegurada por el borramiento de los rasgos de la enunciacin y, por ende, por disfrazarse de historia. Esto de alguna manera ya est dando pie a la posibilidad de responder a la pregunta que el texto planteaba, esto es, tiende a responderla. Parece que estos filmes no slo cumplen un papel sino que lo hacen eficientemente debido a que se presentan como historia y a que responden al rgimen exhibicionismo-voyeurismo de ojo de cerradura. Pasamos entonces a la siguiente diapositiva, que va a requerir un desarrollo mayor, referido al film ficcional (no al clsico, que es el que se menciona al comienzo del texto, sino del film ficcional en general1).

E incluso podramos pensar aqu tambin a algunos documentales, pero un tipo particular de documental: no se trata de aquellos que tratan de convencernos acerca de algo sino -retomando la charla del otro da- aquellos que estn centrados en el yo, que son autobiogrficos, o personales. Aunque no se resuelvan de modo narrativo, s tienen algo que puede llegar a conmover al espectador. Los otros documentales, que tratan de transmitir un conocimiento, no, quedan ajenos a este planteo.

El film ficcional y su relacin con la nocin de la fase del espejo

PRESENTA DOS TIPOS DE IDENTIFICACIN CINEMATOGRFICA Y AMBOS SE RELACIONAN CON LA IDENTIFICACIN PRIMERA: PRIMARIA: ES LA QUE SE PRODUCE RESPECTO DE LA CMARA. EL ESPECTADOR SE IDENTIFICA COMO SUJETO PERCIBIENTE. SECUNDARIA: ES LA TRADICIONAL. EL ESPECTADOR SE IDENTIFICA CON LOS PERSONAJES Y LAS SITUACIONES.

Habamos visto, cuando trabajbamos la fase del espejo, que como resultado de esa instancia se daba la identificacin que habamos denominado primera (en tanto es la fuente de todas las identificaciones futuras del sujeto). En este texto, y tambin en otros de Metz, l desarrolla la problemtica de la identificacin cinematogrfica. Porque, aunque estn conectadas, una cosa es la identificacin de la que habla el psicoanlisis y otra es la identificacin cinematogrfica. De esta ltima habla Metz, planteando que existen dos clases: la primaria y la secundaria. Aqu tenemos, entonces, la definicin de la identificacin cinematogrfica primaria: Es la que se produce respecto de la cmara. El espectador se identifica como sujeto percibiente. Ahora bien, estas dos frases, en realidad se subsumen en una frmula muy simple: el espectador ve lo que la cmara le muestra. O sea, el espectador ve a travs de la cmara. Aquello que ha mostrado y el cmo lo ha mostrado la cmara, sumando los procesos de montaje y otros que corresponden al trabajo de post-produccin, es lo que vemos. Sea eso ficcional, sea no ficcional, est ah tal como lo captur la cmara. Este cmo quiere decir desde qu ngulo, con qu perspectiva, en qu tipo de plano captur lo proflmico (lo pre-flmico). El trmino proflmico podra traducirse como lo pre-flmico, o sea, aquello que puede ser o bien independiente de lo flmico (como, en lneas generales, ocurre en el documental), o bien dependiente de l (cuando, por ejemplo, se trata de escenarios montados para filmar una ficcin); de cualquier modo, lo importante es que hay un trabajo realizado por la cmara -y esto atae porque compromete al deispositivo se liga de manera directa con el orden de lo indicial- que hace que de aquello que est puesto frente a la cmara se tome siempre un fragmento. Siempre es algo parcial, siempre es una parte. Entonces all se da algo propio del cine (y de los medios visuales en general) que es la articulacin entre lo que se denomina campo y fuera de campo. Alumna: -Yo quisiera saber qu es lo proflmico, es como independiente de lo hecho para...? Del Coto: -Qu es lo proflmico? Lo proflmico tiene que ver concretamente con las locaciones, las escenografas, los actores. Eso se va a poner en escena. La puesta en escena implica, adems de todos esos elementos, el funcionamiento de la cmara. Entonces, la cmara lo que hace es fragmentar ese espacio por el mero hecho de que se 2

corta el espacio anterior, pre-existente al del plano del film- y a que lo filmado lo ser desde un ngulo X y no desde los otros tambin posibles. Cada plano, entonces, implica una captura de aquello que est frente a la cmara, de aquello que queda como imagen que despus ser montada, y lo capturado lo ser siempre desde un lugar determinado. Esto poniendo entre parntesis, por ahora, la cuestin del montaje como un trabajo de postproduccin que tambin ocupa un lugar clave. Entonces, lo que importa de la identificacin cinematogrfica primaria es que el espectador no puede sino ver a travs de la cmara lo que la cmara le muestra. 2 Eso es fuerte en el sentido en que si lo comparamos con el espectador teatral observamos que lo que vea este espectador depender del lugar donde est ubicado en la sala; el espectador de cine no ve desde el lugar en donde est sentado: todos (independientemente de que estn ubicados en primera fila o en la ltima, a la derecha o a la izquierda) ven desde el mismo lugar: la cmara los posiciona en ese mismo lugar. Por otro lado tenemos la identificacin cinematogrfica secundaria. Esta es la tradicional, en el sentido de que es la que el mismo Aristteles planteaba en relacin con el teatro; es, por ello, la que tiene que ver con la nocin de catarsis, que es la que ponemos en juego cotidianamente cuando decimos: Vi una pelcula que me impact mucho, me identifiqu con tal personaje por esto y por aquello. Ah utilizamos el trmino identificacin y lo hacemos en el sentido en el que se lo utiliza cuando hablamos de identificacin secundaria. En el teatro existe una nica identificacin. Estamos de acuerdo? O no? Piensen, en el teatro. No se ve a travs de nada. La identificacin que reconoce el teatro es la clsica, la tradicional, planteada por Aristteles, y que para el caso del cine, de la televisin o de cualquier texto videogrfico, se corresponde con la secundaria. Se entiende por qu es secundaria? Porque nadie puede identificarse con los personajes y las situaciones si no se identifica primero con la cmara, o, dicho de otra manera, si no ve la pelcula. Dos cositas ms en relacin con esta identificacin secundaria, a la que Aristteles se refiere con el trmino griego de catarsis, que es el efecto que se produca en el espectador, que, por ser miembro de la polis tena la obligacin de ir a ver las tragedias, espectacin que, para nosotros, tendran que ver con asistir a un espectculo. Para los griegos, la espectacin de la tragedia era una obligacin en tanto se produca algo que se consideraba saludable para toda la comunidad. Eso que se consideraba saludable era precisamente la catarsis, que literalmente en griego significa purga. La idea pasa no por un sentido literal del trmino sino por una purga de pasiones. O sea, al conectarse con la obra los espectadores sentan piedad y temor, porque vean lo que les suceda a los personajes y sentan que si a stos los ocurra lo que les ocurra, a ellos -a los espectadores- bien poda ocurrirles lo mismo. De ah la sensacin de miedo a que les pasara eso y de piedad o conmiseracin respecto de los personajes, por las situaciones por las que deban atravesar. Aqu aparece la relacin con la fase del espejo. Pero hay ms al respecto. Veamos ahora la consideracin del dispositivo cinematogrfico en su relacin con la fase del espejo. Ustedes recordarn si han ledo el texto- que en un momento determinado del texto aparece bajo signos de pregunta: Fase del espejo? Previamente se habla de los planteos de Baudry, que fue el primer investigador que se ocup, en los aos sesenta-mediados y fines de los sesenta-, de la cuestin del dispositivo cinematogrfico, planteando que el
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Vuelvo a indicar que esto est relacionado con el tipo de dispositivo del que estamos hablando, el que hace que, desde el punto de vista de la produccin de la imagen, definamos a la imagen en movimiento como indicial. Despus ser icnica y tambin ser simblica, pero mantengamos el foco un momento sobre este carcter indicial de la produccin de la imagen cinematogrfica.

propio dispositivo tiene una ideologa 3. Metz va a tomar las consideraciones de Baudry, estando de acuerdo en algunos de sus planteos y en desacuerdo con otros. Veamos la diapositiva correspondiente

EL DISPOSITIVO CINEMATOGRFICO Y SU RELACIN CON LA NOCIN DE FASE DEL ESPEJO

La institucin prescribe un espectador en estado de submotricidad y superpercepcin. El espectador ve imgenes de cuerpos y no cuerpos, pero no la de su propio cuerpo. Se produce una identificacin cinematogrfica (y no slo secundaria) con lo visto.

La diapositiva nos enfrenta con una primera idea, la que dice que la institucin prescribe un estado de submotricidad y superpercepcin. Como vern, ac se est poniendo en juego la cuestin de la institucin cinematogrfica, por un lado, vinculndola, por el otro, con la cuestin del dispositivo en relacin con la recepcin (no con la produccin). Entonces, la institucin cinematogrfica est solicitando un tipo de espectacin particular. Qu tenemos cuando vemos una pelcula en una sala de cine convencional? Tenemos una serie de caractersticas en el modo en que los espectadores se vinculan con aquello que se les va a mostrar en la pantalla. El espectador de cine tiene que estar sentado en su butaca; la disposicin de las mismas, el hecho de que no haya iluminacin lo lleva a realizar muy pocos movimientos. Esto no quiere decir que la gente no pueda salir y volver a entrar, o moverse en su butaca. Pero si eso se repite muchas veces, los dems tienen derecho a sancionarlo, gritndole o chistndole para que no contine hacindolo. Entonces, la propia institucin est imponiendo una serie de pautas. Como esas pautas son sociales, van a estar sujetas a modificaciones. De hecho hoy son ligeramente diferentes de lo que era hace unos aos. De cualquier manera persiste en grado bastante elevado esto que est planteando metz en el artculo. Submotricidad porque no hay nada que facilite la interaccin con los otros. Uno puede conversar con el vecino pero en un lapso muy corto y no en repetidas ocasiones. Tenemos muy poca luminosidad, lo que lleva a que todo el inters se enfoque hacia lo nico que est iluminado, que es la pantalla. De ah entonces que se d esa relacin particular con lo perceptible, y se hable entonces de superpercepcin. En realidad no es
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No vamos a detenernos en esto, pero generalmente cuando se trabajan las cuestiones de la ideologa se piensa en cuestiones semnticas (en los temas, en los motivos y cmo eso se trabaja en un texto en particular), mientras que este autor, Baudry, dice que ah tambin est lo ideolgico y que se trata de algo ms basal, que se juega tambin en el propio dispositivo, y no slo en los contenidos y en cmo se los presenta en el film.

que el sujeto est en un estado de superpercepcin, sino que resulta este estado si lo comparamos con el estado de submotricidad, que s es efectivo. O sea, lo nico que est para atrapar la atencin del espectador son las luces y sombras que se estn proyectando en la pantalla. Alumna: -En realidad no es distinto del teatro. Del Coto: -Es cierto, quizs no sea tan distinto del teatro en estos sentidos. Despus va a hacerse distinto en el punto 2. De cualquier manera, en la actualidad no hay gran diferencia entre lo que ocurre en el cine y lo que ocurre en el teatro en cuanto a la espectacin. Pero en otras pocas esto no era as. Continuando con la cuestin del estado del espejo y su relacin con el estado de submotricidad y de superpercepcin, diremos que esto tiene que ver con el hecho de que el psicoanlisis recurre, cuando habla de la constitucin del sujeto, al saber que le aporta la biologa. Y respecto del tema se toman en cuenta ciertas caractersticas de la especie. En principio, los seres humanos pertenecen a la clase de los mamferos. Entonces, hay una primera gran distincin que distingue a los mamferos de otros animales que no lo son: aquellos que tienen incorporado en su memoria gentica todo lo necesario para desenvolverse adecuadamente en su vida (saben qu tienen que comer y qu no, dnde tienen que ir y dnde no ir, etctera) y no necesitan, por esto, vivir al amparo de miembros de su propia especie que les enseen cmo desempearse. Los mamferos son ms dependientes. Pero a su vez, si nosotros comparamos lo que ocurre en relacin con el aparato motriz al hombre y lo que les ocurre al perro, al caballo, etctera, vamos a ver que son muy diferentes. Por qu? Porque a partir de pocos das de su nacimiento otros mamferos caminan solos. El nio, en cambio, para caminar solo necesita un ao. Esto ha llevado a los bilogos a pensar que el ser humano nace con un conjunto de rganos que estn maduros, de modo tal que, incluso, pueden estar en funcionamiento antes de nacer. Esto ocurre, pro ejemplo, con el odo. De hecho, todos los rganos que tiene que ver con la percepcin alcanzan su pleno desarrollo, como mucho, a los pocos das del alumbramiento. Lo que est inmaduro, en cambio, es el aparato psicomotriz. De ah que cuando Lacan habla del nio plantea que durante el desarrollo de la fase del espejo se encuentra en estado de submotricidad y de superpercepcin; luego, observa Baudry -y en esto coincide plenamente Metz- que en el cine, el espectador adopta, se posiciona en el mismo lugar del beb y del nio pequeo. O sea, en un estado de submotricidad y de superpercepcin. Entonces, se produce ah una conexin metafrica. El dispositivo cinematogrfico esto que planteaba ya Baudry y que retoma Metz- le da al espectador la posibilidades de revivir ese estado que l tena cuando era un nio de varios meses (o sea, ese estado de submotricidad y sueperpercepcin). Pasamos ahora al segundo punto. La primera parte de la oracin es algo con lo cual coincide Metz respecto de lo que dice Baudry. Baudry hace una apreciacin muy directa, planteando que se est reviviendo la fase del espejo. Lo que hace Metz es decirle: S, pero.... Ese pero va a tener que ver con que tenemos que tomar en consideracin una serie de cosas que la vuelven distinta respecto de lo que sucede durante ese perodo de constitucin del sujeto. Entonces, el nio ve imgenes en la metfora del espejo. No ve cuerpos, ve imgenes. El espectador tambin ve imgenes y no ve cuerpos. En el teatro, en cambio, ve cuerpos. Esta es una diferencia importante entre esos dos dispositivos. Pero volviendo al estadio del espejo, hay una diferencia fuerte en el hecho de que el nio ve reflejado su propio cuerpo. En cambio, el espectador de cine no ve reflejado su propio cuerpo, no ve imgenes de su propio cuerpo: ve imgenes de cuerpos de otros.

Esto est relacionado con la gratificacin, con el grado de placer que puede dar mirarse al espejo en un nio o, en su defecto, mirar una pelcula en el caso de espectador de cien. En el caso del nio, cuando hablamos de la fase del espejo dijimos que Lacan parta de la observacin de que cuando se pone a un nio frente al espejo ste no manifiesta otra emocin que no sea la de ponerse feliz y contento. Lo que est diciendo Metz ac es que en el caso del cine ese agrado no tiene por qu repetirse, sino que depender de la pelcula y de la relacin que el espectador entable con ella. Y esto se relaciona con lo que vimos recin de la identificacin secundaria, que est ligada siempre a la identificacin en trminos psicoanalticos. O sea, segn est constituido el sujeto una pelcula le impactar ms, producir ms efecto de catarsis que otra en l. Es importante tener en cuenta que cuando estamos hablando de cuestiones de identificacin y de catarsis no estamos pensando en cuestiones estticas. No estamos pensando en la calidad de la pelcula. Uno puede conmoverse y llorar frente a algo que uno reconoce o entiende conceptualmente que es un bodrio. Entonces la catarsis pasa por otro lado, tiene que ver con estos fenmenos de identificacin. Este proceso ser ms fuerte o ms dbil de acuerdo a cmo se constituya ese sujeto. Nada garantiza el xito de una pelcula desde este punto de vista. No depende slo de ella. Depende un poco del contenido y depende mucho de la constitucin del sujeto espectador. Ac, entonces, Metz pone una cierta distancia respecto de los planteos de Baudry, que pensaba en la existencia de una relacin directa. Alumna: -Lo del espejo es una metfora. Pero si el nene no tiene un espejo lo que ve son otros cuerpos. Entonces ah no habra una distancia con el espectador de cine: el nene ve otros cuerpos y el espectador de cine tambin. Del Coto: -S, pero en determinado momento es como que aprende que l tiene su propio cuerpo y se diferencia del otro o de los otros. Esa es la cuestin. Es la construccin de una imagen de cuerpo, por eso se habla de imagen. El sujeto adquiere una imagen de s mismo a partir de ver a los otros. Lo que dice Metz (esto lo trabaja en otros textos) es que si se trata de un psictico o de una persona que est atravesando una situacin muy shockeante, en momentos en donde se puede observar un narcisismo muy fuerte, se ha visto que la gente tiene poco inters en ir al cine, al teatro, etctera. Ese poco inters tiene que ver con que no le aparece como gratificante, porque se necesita estar medianamente bien como sujeto para que se den las identificaciones que vienen por el lado del arte, as como para establecer relaciones medianamente satisfactorias con los dems. El sujeto est capturado por su propia interioridad, encerrado en s mismo. Hago esta aclaracin porque no quiere decir que no pueda vivir en sociedad ni que no tenga ningn placer ni displacer. En el psicoanlisis lo que se plantea es que en ese momento el sujeto se construye una imagen de s y empieza a constituir imgenes de otros. Piensen en esos casos gravsimos de las y los adolescentes que se miran al espejo y dicen Estoy gordsima cuando pesan 50 kilos. Se ven as porque la imagen que tienen de ellos es no adecuada a la realidad. (Ingresa una agrupacin y luego se da un aviso sobre una clase terica de recuperacin para el da sbado y se discuten precisiones sobre los contenidos a evaluar en el segundo parcial, su recuperatorio y el examen final). Del Coto: -Bien. Continuemos. Nos enfrentamos ahora al ltimo punto, que tiene que ver con la identificacin cinematogrfica (no slo la secundaria) con lo dicho. O sea, lo importante ac es que la identificacin tambin est relacionada con la identificacin primera, tanto la primaria como la secundaria, y con la primaria. Es el producto de la relacin con la fase del espejo. Eso es bien general. Vamos ahora a lo ltimo que vamos a decir sobre el texto de Metz, pasando a una nueva diapositiva.

RESPUESTA AL INTERROGANTE ACERCA DEL POR QU DEL XITO DEL FILM DE FICCIN TRADICIONAL

Este tipo de filmes se inclina por el rgimen de exhibicionismo/ exhibicionismo de ojo de cerradura, y se presenta como historia (tiende a suprimir las marcas del sujeto de la enunciacin), para que el espectador tenga la impresin de ser l mismo ese sujeto, (pero en calidad de) sujeto vaco y ausente, de pura capacidad de ver. Y esto, precisamente, porque la videncia no es asumida por ningn yo, porque es una videncia sin marcas ni lugar.

Como ven por lo que est planteado en la diapositiva, la primera parte de alguna manera recupera lo que estuvimos planteando previamente: es simplemente el elemento que permite que todo aquello que estuvimos desarrollando con anteriormente se articule con el interrogante planteado. Podemos ver que todo lo que ha ido estableciendo Metz tiene que ver con responder a la pregunta que nos habamos planteado. Entonces, dice all que este tipo de film se inclina por el rgimen de exhibicionismo-voyeurismo del ojo de cerradura y se presenta como historia; tiende a suprimir las marcas de la enunciacin para que y aqu vendr lo nuevo- el espectador tenga la impresin de ser l mismo ese sujeto pero en calidad de sujeto vaco y ausente, pura capacidad de ver. Y esto precisamente porque la videncia no es asumida por ningn yo, porque es una videncia una visin- sin marcas ni lugares. La ltima frase, como vern, se conecta de manera directa con la teora de la enunciacin y vuelve otra vez al rgimen de la historia, esa historia que nadie cuenta, etctera. Entonces, todas estas caractersticas que Metz fue desarrollando hacen que l plantee esto que vemos indicado aqu. Hoy a la maana hicimos eso que ven en el pizarrn an, que es dar cuenta de cules son los sujetos, o las instancias, o los lugares, que el texto convoca o no convoca, de las cuales habla o no habla. Entonces, por un lado, tenemos las instancias o figuras que tienen que ver con la comunicacin. Podemos llamarlas personas, son personas de carne y hueso, sujetos dotados de corporeidad. Son aquellos que ocupan el lugar de produccin y emisin del texto, y aquellos que ocupan el lugar de la recepcin. De los emisores, el texto habla poco, pero hace de ellos, no obstante, alguna mencin cuando habla del cine como institucin- y aparecen nombrados algunos elementos que tienen que ver con el afuera del texto. Del receptor, habrn visto, que no aparece esa palabra, sino que aparece la palabra espectador. Ahora bien, cuando Metz habla de espectador -sobre todo en este trabajo- est pensando en el receptor pero en un receptor que es sometido a las restricciones que le impone la institucin del cine en relacin con la espectacin. O sea, es un espectador meditico aqul del que habla metz, en el sentido de que la misma persona se configura -por ejemplo- como espectador televisivo de una determinada manera y como 7

espectador cinematogrfico de otra, siendo la misma persona. El receptor es la persona de carne y hueso; el espectador es un posicionamiento espectatorial regulado por la propia institucin, que es social y por lo tanto puede modificarse con el paso del tiempo. En el caso del cine, ese espectador, por esa restriccin de estar en un estado de submotricidad y de superpercepcin, tiene ms chances de ser tocado por la historia. O sea, si uno no modificara ninguna de las variables de la espectacin en cine -salvo por estas restricciones que mencionbamos-, en el caso de la televisin igual tendramos otro espectador diferente. Por qu? Porque la situacin de espectacin televisiva no se rige bajo las mismas reglas que la espectacin cinematogrfica. Uno mira televisin mientras come, mientras hace otras cosas, al pasar, va y viene, hace zapping, etctera. Entonces, eso entorpece el hecho de que se pueda dar de manera fuerte la identificacin con los personajes. En el cine esto, en cambio, est favorecido por ese modelo espectatorial que venimos marcando 4. Por otro lado tenemos lo que se refiere a la enunciacin, esto es, las figuras de enunciador y enunciatario. Son figuras que nosotros diferenciamos claramente del emisor y el receptor y por eso las ubicamos dentro de un rectngulo que representa el texto. Por qu? Porque son figuras que se construyen a partir de elementos que aparecen en el texto. Ahora bien, algunas teoras semiticas plantean la relacin entre las figuras. Otras plantean directamente trabajar la enunciacin y no dar cuenta de la relacin que hay, por ejemplo, entre receptor y enunciatario. Vamos, entonces, a ver qu sucede en el texto de Metz con las figuras de la enunciacin respecto del tipo de pelculas que est considerando en su artculo. Decamos entonces que se inclinan por la historia y que esto quiere decir que no aparecen las marcas de la enunciacin; dicho de otra manera, el sujeto aparece borrado. Es decir, el enunciador aparece como borrado, no aparece marcado en el texto. Del enunciatario, ni rastros en el texto. En ningn momento se habla del enunciatario ni se dice nada de l. Es un elemento absolutamente ausente en el desarrollo terico que realiza Metz. Ahora bien, cmo se relaciona esto con el planteo de Metz? Lo que nos dice la diapositiva es que el espectador, porque el texto se inclina por la historia, porque no aparece marcado el sujeto de la enunciacin, tiende a sentir que l ocupa ese lugar: el del sujeto de la enunciacin. Esto est relacionado con la identificacin primaria con la cmara, tambin. El receptor, entonces, cree ocupar el lugar, no del enunciatario, sino del enunciador. A l le correspondera el lugar del enunciatario, pero como est borrado el enunciador y como tampoco hay rasgo que remita al enunciatario, por el funcionamiento de la identificacin cinematogrfica primaria, cree ocupar ese lugar; pero lo hace -y esto es lo que ms nos interesa- en calidad de sujeto vaco y ausente. Esto, igual, les digo, est muy bien explicado en el texto de Bettetini que ser el ltimo que veamos. Vaco tiene que ver con que el receptor, esa persona de carne y hueso, solamente es convocado, por dos de los rganos perceptivos: por el odo y por la vista, esto es, por la pulsin auditiva y por la pulsin escpica. O sea, no es convocado el tacto, ni el gusto, ni el olfato. Decimos, entonces, que no es convocado en toda su corporeidad y esto implica el vaco del sujeto. Hay muchos ejemplos de esto en el texto de Metz, y es muy fuerte esta idea, la que se resalta cuando afirma de pura capacidad de ver. Lo de ausente tiene que ver con el hecho de que el texto fue constituido independientemente de la aparicin del espectador. O sea, la aparicin, la construccin del texto, no depende del espectador, no depende del receptor. El texto ya est
Pensndolo en relacin con el teatro podemos hacer referencia a ese estado de ensoamiento, como si recin nos hubiramos levantado, con el que salimos del cine, que tanto Metz como Barthes han trabajado, que se da de un modo menos fuerte a la salida del teatro.
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configurado y el lugar que le asigna el texto al espectador ya est definida por el propio texto, y tiene que ver con este rgimen particular de exhibicionismo-voyeurismo que es el de ojo de cerradura y no el tradicional. La idea, entonces, es que el sujeto receptor obtiene placer por creer -o por sentir- que puede ocupar ese lugar. Esa es la explicacin final de por qu tienen y tuvieron tanto xito esos filmes, y, como vern, no tiene nada que ver con desarrollar cuestiones ideolgicas. Al principio Metz, recordmoslo, haba planteado que los textos flmicos de los que se ocupa en el artculo, tenan la misma ideologa que los receptores, etctera, pero tambin, desde el principio estaba esta cuestin de la posicin simblica y de la cuestin del deseo. Eso es lo que desarrolla. Aqu terminamos con ese texto de Metz, y pasamos vertiginosamente a Casetti. El texto de Casetti es un texto fcil pero embrollado. Desarrolla all tres aspectos, pero de esos tres aspectos vamos a seleccionar slo dos. Vamos a seleccionar la cuestin de la mirada a cmara (que es lo primero que vamos a ver), y luego, algo muy importante, que es la definicin de enunciacin, esto es, con qu idea de enunciacin se maneja la teora que est poniendo en juego Casetti. Veamos la primera diapositiva correspondiente al texto de Casetti.

EL ESTATUTO DE LA MIRADA A CMARA

Se define como un gesto de interpelacin junto a las palabras en off (o dicho ms adecuadamente en over) y al cartel exhortativo (interttulos). identifica a quienes est destinada, es decir, a los que siguen el relato y no a los que lo viven -personajes-, afirmando reconocerles y les pide que se reconozcan como interlocutores inmediatos. Caso de enunciacin enunciada y enunciado enunciativo. Se considera como punto candente y como trasgresin de una prohibicin.

Vamos a empezar, entonces, con el estatuto de la mirada a cmara. Lo primero que tenemos que advertir es que la mirada a cmara opera para Casetti como un gesto de interpelacin. Esto quiere decir que identifica a aquellos a quienes est destinada. La mirada a cmara no puede confundirse con algo parecido a ella pero que se da en la estructura campo/fuera de campo y que se denomina campo-contracampo o planocontraplano. La mirada a cmara tiene que ver, como dice Casetti, con el hecho de que es una mirada que se dirige a los que siguen el relato, o sea, a los espectadores. Por eso tiene que ver con la enunciacin. No se dirige a los que lo viven; los que viven el relato son los personajes.

En la estructura campo-contracampo vemos un personaje que parece mirar a cmara pero luego se produce un corte y se muestra a otro personaje -tambin de frente- que est participando en una interaccin cara a cara con el personaje que apareci previamente. Entonces nos estamos moviendo en el campo de la historia, en el campo de la digesis 5. Mientras que la mirada a cmara es la mirada que realiza un actor o un presentador pero que va dirigida -como va a decir Casetti en otro fragmento del texto- a la sala, o sea, a aquellos que estn ubicados en un lugar que nunca puede convertirse en campo. El universo de lo ficcional implica este juego, como decamos antes, del off y del in: algo que est en off puede convertirse en in. Pero aquello a lo cual se supone que est mirando o con lo cual est interactuando la mirada a cmara nunca puede entrar en la pelcula. Por qu? Porque tiene que ver con los espectadores, con la sala, con los que siguen el relato y no con los personajes que lo viven. Esta es la regla bsica para saber cundo hay mirada a cmara, o sea, cundo hay gesto de interpelacin y cundo no lo hay, esto es, cundo hay una estructura campo-contracampo. Continuando la cita, ella dice, afirmando reconocerles, y les pide que se reconozcan como interlocutores inmediatos. Ac lo que fundamentalmente hay que rescatar es esto de interlocutores porque una cosa importante es que si hiciramos una especie de arco de las posiciones de los diferentes autores respecto de la enunciacin diramos que el ms dectico de todos, o sea, el que ms se acerca a una postura parecida a la de Benveniste, es Casetti, y por eso aparece tambin la crtica planteada por Gonzlez Requena. Por qu? Porque Benveniste tambin mezcla lo que es enunciacin con comunicacin, a pesar de que Gonzlez Requena diga que no. Entonces, si est pidiendo que se reconozcan como interlocutores es como que se da la posibilidad de que interacten en una interaccin cara a cara, cosa que adems es imposible. De esto se ocupa Metz en otro trabajo que nosotros vamos a ver. Ahora bien, este gesto de interpelacin no se da solamente a travs de la mirada a cmara. Tenemos otros elementos. Esos otros elementos son tambin (como lo es la mirada a cmara) marcas de la enunciacin. Cules son? Lo que ah aparece como voz en off. En realidad los autores europeos en general utilizan estas distinciones de voz in y voz off, de manera que la voz off implica tanto voces que pertenecen a los personajes como voces que pertenecen al sujeto de la enunciacin. Entonces se crea all una cosa un poco pantanosa. Los norteamericanos en general son ms claros al respecto, haciendo esta definicin entre voz over y voz off. La voz off es la voz de un personaje que se escucha pero sin que se vea al personaje. O sea, lo que no est in es la fuente de la cual emerge el sonido. Pensemos en un personaje que est en su casa y suena el timbre de la puerta, y mientras vemos al personaje acercarse a la puerta diciendo Ya voy otra voz le contesta (sin que veamos a este segundo personaje) Bueno, espero. No lo vemos al que est detrs de la puerta, pero omos su voz. Es una voz en off que puede convertirse en in sin ningn problema. Ahora, si esa voz no est dirigida a un personaje sino que est dirigida a los espectadores, esa es la voz over. La cuestin pasa por a quin est dirigido lo que dice esa voz, si a otro personaje o al espectador. Si va dirigida al espectador tendr que ver con la enunciacin y ser un gesto de interpelacin. Si no tal gesto no existir, o existir pero en lo que hace a la ficcin que se est produciendo, o sea estar dando cuenta de una interaccin entre personajes. Alumna: -La voz over puede estar in?

Digesis, palabra griega, en una de sus acepciones, significa historia.

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Del Coto: -La voz over puede estar in, s. Puede estar in si aqul que es la fuente de la voz aparece en pantalla, tenemos, entonces, la figura del narrador-comentarista o del presentador. En ese caso, en general, tenemos primero mirada a cmara y despus lo que dice ese presentador. Pero lo importante aqu es que a veces ese gesto de interpelacin es simplemente construido a partir de una voz over. Despus tambin tenemos el cartel exhortativo, que es otro gesto de interpelacin. Es el interttulo, los famosos cartones que aparecen sobreimpresos en la imagen, dando lugar a la ubicacin del espacio y del tiempo: Nueva York, 1930 en una pelcula que habla de la crisis de los aos 30. Obviamente esa informacin no est destinada a los personajes que estn viviendo su historia, porque se suponen que saben en qu poca y en que lugar viven. Est destinada a los espectadores, que as anclan espacial y temporalmente esas imgenes. Entonces, siempre tiene que ver esto de a quin est destinado lo que se enuncia. Cuando va destinado al espectador es marca de la enunciacin. Son elementos que ntidamente y solamente tienen funcin a nivel enunciativo. No tienen otra funcin. Alumno: -(...). Del Coto: -El gesto de interpelacin como tal tiene que ver con este efecto que est planteado en la segunda frase, cuando se indica que se les pide que se reconozcan como interlocutores inmediatos. Despus vamos a ver que tambin tiene que ver con el hecho de que tiene una funcin meta (como de metalenguaje), que est diciendo: esto es algo que construimos para que vos lo veas. Por eso siempre las marcas de la enunciacin ponen en juego la idea de construccin. Cuando hay cualquier gesto de interpelacin se da lo que Casetti plantea como enunciacin enunciada y enunciado enunciativo. Esto se va a oponer a una enunciacin que l va a llamar huyente y a un enunciado, que denominar, enuncivo. Para decirlo rpidamente, si aparecen marcas de la enunciacin hay enunciacin enunciada, que quiere decir que el propio enunciado muestra la enunciacin. En el otro caso, cuando es huyente, quiere decir que el enunciado no da muestras -a travs de marcas de la enunciacin- de que hay una enunciacin. Alumna: -La enunciacin enunciada, puede darse en el documental o slo es ficcional? Del Coto: -S, efectivamente, puede darse y con mayor frecuencia en la ficcin- en el documental. De cualquier manera l est trabajando ms sobre el film ficcional, como vamos a ver en un momento. Lo que nos importa ahora, en lo que nos vamos a detener, es en la ltima frase, donde se dice que la mirada a cmara se considera como punto candente y transgresin de una prohibicin. Punto candente por supuesto es una metfora, y podramos decir lo mismo de transgresin de una prohibicin. Pero esto ltimo es metafrico actualmente, mientras que en otro momento no lo era. Qu quiere decir esto de punto candente? Desarrollando la metfora, podemos decir que es como si se encendiera all la chispa de la enunciacin. Cuando hay marca de la enunciacin, y fundamentalmente este tipo de marcas (y sobre todo la mirada a cmara) est subrayada la enunciacin. Y eso implica que se ponga entre parntesis el enunciado. O sea, que el enunciado aparezca como algo construido, que no tome la delantera, pues lo que toma la delantera es el acto de la enunciacin que se abre paso en esa marca. Punto candente, entonces, porque queda la historia -y la creencia que pueda generarse con ella- puesta entre parntesis. Ac Casetti retoma un poco a Metz, para decirlo de alguna manera, porque indica que es algo que se calla, que se oculta, algo que en general no aparece. Y cuando dice esto est pensando sobre todo en la mirada a cmara, porque Casetti piensa que de estos tres elementos el que vulnera ms el tejido de la ficcin, el que la lacera ms, el que produce

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un agujero en el tejido de la ficcin es la mirada cmara. Los otros son elementos ms dbiles, y, por eso, ms tolerados que la mirada a cmara. Porque no es tolerada es que la mirada a cmara, dice Casetti, es considerada como la transgresin de una prohibicin. La prohibicin tiene que ver con aquello que planteaba Metz de que la eficacia de ese tipo de filmes pasa por borrar las marcas de la enunciacin. Entonces, en la actualidad la prohibicin de la cual se est hablando aqu evidentemente es algo que debe ser entendido de modo metafrico, pero en su momento fue algo literal. Burch tiene un libro muy interesante sobre los modos de representacin cinematogrficos. Habla del modo de representacin primitivo y del modo de representacin institucional. Actualmente estamos bajo la gida de este segundo modo, porque es el que en las escuelas de cine se ensea como el lenguaje del cine. En la historia que realiza Burch dice que en el ao 1909 una productora de cine, que se llamaba Selig, le haca firmar a los autores una clusula que deca que si llegaban, por cualquier cuestin, a mirar a cmara, porque iba a tener que rodarse nuevamente ese fragmento, se les iba a descontar el dinero que demandara reiterar la toma. Esta clusula empez a aparecer tambin en otras productoras y Burch lee este hecho como que los productores de Hollywood advirtieron lo que puede implicar esa mirada a cmara en relacin con la eficacia del film. En el teatro puede haber miradas a la sala, de la misma manera que en una clase el docente puede mirar. En el cine de los primeros tiempos, tambin haba mucha mirada a cmara. Pero en el cine de los primeros tiempos exista tambin una distancia fuerte- los planos eran amplios, no haba primeros planos-, y aunque los actores que procedan del teatro estaban acostumbrados a mirar a los espectadores, y por eso miraban a cmara, la aparicin de ese tipo de mirada no fue tan problemtica porque al ser los planos tan amplios, al haber tanta distancia, es como que se perda la direccin de la mirada. Ahora, cuando los planos se hicieron ms cortos... piensen en un primer plano donde haya mirada a cmara: ser una mirada destinada a todos y cada uno de los espectadores. Todos se sienten interpelados, y no una persona como en el teatro. De nuevo estamos en el terreno de las diferencias entre los dispositivos. Entonces, el cine fue tratando de imitar el modelo del teatro o del relato -como deca Metz- realista. As aparece la idea del cine como una ventana al mundo, que luego pasa a la televisin tambin. Alumna: -Y cuando es una vista subjetiva? Del Coto: -Eso es una estructura campo-contracampo. Puede haber ambigedad, pero son cosas distintas. Dejamos ac y nos vemos la clase que viene. Suerte para los que tengan parcial la prxima semana.

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