Imagem e Ritual em Triste Bahia

contemporanea|comunicao e cultura
w w w . c o n t e m p o r a n e a . p o s c o m . u f b a . b r
Msica, experincia e mediao: a cano popular como dispositivo de memria1

Music, Experience and Mediation: popular song as memory device Carlos Magno Maco Mendona2 Cristiane da Silveira Lima3
Resumo
Alguns autores definem a sociedade contempornea como uma civilizao da imagem, cujas consequncias levariam ao empobrecimento da experincia e produo tcnica de uma amnsia generalizada. Em oposio a esta perspectiva, preferimos abordar as imagens no interior da mediatizao pensada como processo interacional de referncia, lacunar e incompleto. Acreditamos que preciso investigar os lugares em que a vida se encena com as imagens e para alm delas. A partir da cosmogonia grega, associamos memria experincia esttica e argumentamos que a msica pode ser um dispositivo de memria privilegiado ainda nos dias atuais. Para testar nossa hiptese, ensaiamos a anlise da cano Triste Bahia, de Caetano Veloso.
Palavras-chave
Mediatizao. Memria. Msica.
Abstract
Some authors define contemporary society as a culture image, whose consequences would lead to an impoverishment of experience and to the technical production of a general amnesia. In opposition to this perspective,we would ratherapproachthe images within mediatization - thought as an interactive referenceprocess, incomplete and faulty. We believe it is necessary to inspect theplaces where life is playedwith images and beyond them. From theGreekcosmogony, we associate memory to the aesthetic experience arguing that
1 Texto apresentado no mini-simpsio Msica Popular e Meios de Transmisso, no X Congresso Internacional da IASPM, realizado entre os dias 18 e 22 de abril de 2012, na cidade de Crdoba (Argentina). 2 Doutor em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2007). Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (PPGCOM) da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas - FAFICH/UFMG. BRASIL. Email: macomendonca@gmail.com. 3 Doutoranda em Comunicao Social e bacharel em Radialismo pela UFMG, com Formao Complementar em Msica. Integrante do Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia. Cantora e violonista em grupos de msica popular. BRASIL. Email: crislima1@yahoo.com.br.
Msica, experincia e mediao
music can be a privileged memory devicestillnowadays. To test ourhypothesis, we rehearsed theanalysisof the song Triste Bahia, by Caetano Veloso.
Keywords
Mediatization. Memory. Music. Uma caracterizao usual da sociedade contempornea afirma que vivemos a civilizao da imagem ou a cultura oculocntrica1. Convivemos em uma sociedade onde o espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediadas por imagens2. Sob esta angulao, a proliferao das imagens e a eleio da viso como sentido privilegiado so tomados como uma ameaa, que afeta a palavra e condiciona a experincia. Sem desconsiderar os nveis de importncia desta angulao, lembramos que preciso ter em mente que essas metforas associadas aos fenmenos ticos e visuais muitas vezes se referem a fenmenos audiovisuais, nos quais a questo sonora se encontra tambm implicada. Se alguns autores denunciam a produo tcnica da cegueira (e o investimento estratgico na obsolescncia programvel das imagens), provavelmente, falar em uma surdez generalizada no seria de todo inapropriado. Entretanto, se a inflao visual caminha de mos dadas com um acentuado aumento do sonoro, cabe perguntar: o que silencia a surdez generalizada? Marchemos em direo ao campo onde se reflete sobre a experincia e a memria associadas s sociedades de oralidade primria, nas quais a memria coletiva est assentada na figura do ancio. Nessas sociedades, preciso que os mais velhos narrem as experincias de seus antepassados para uma comunidade de ouvintes. A narrao no se limita apenas descrio do vivido, ela a encenao do vivido ou o vivido recriado pela emoo narrada. Na oralidade primria, o corpo, tomado como display comunicativo, a principal tecnologia para a fixao do conhecimento e para a transmisso de linguagem. A construo testemunhal, a representao elaborada pelo narrador conecta o ato de olhar, de ouvir e de contar. Uma semiotizao capaz de estimular a memria existente e provocar novas. O real contornado e tornado sensvel pela voz do ancio. J nas sociedades de oralidade secundria, a memria passa pela mediao da escrita. Se antes, a experincia era narrada em situaes de copresena entre sujeitos falantes e ouvintes, que partilhavam de um espao e uma durao comuns (circunstncia dotada de forte carga de pessoalidade); com a cultura escrita, os parceiros da comunicao podem estar bastante afastados espacial e temporalmente. A memria semi-objetivada no texto inscrito no papel (livros, jornais, correspondncias) pode perdurar por mais tempo e alcanar leitores mais distantes, mas passa a exigir o letramento das novas geraes, o que s ocorre por meio de processos sofisticados de escolarizao. A cultura escrita institucionaliza-se e ao ouvinte exigida a capacidade de ler e interpretar. As narrativas surgem desencarnadas
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contemporanea | comunicao e cultura - vol.10 n.01 janeiro-abril 2012
Carlos Magno Maco Mendona , Cristiane da Silveira Lima
(j no tm suporte no corpo e na voz do ancio) e esto associadas a um lugar do saber que j no se baseia na experincia vivida e sim na explicao terica e na argumentao lgica. A palavra ganha novo estatuto e a pgina impressa se torna interface essencial nos processos de comunicao e subjetivao da sociedade. sobretudo a partir do sc. XX que a sociedade passa por uma transio da escrita para a mediatizao de base tecnolgica. A comunicao entre falantes e ouvintes torna-se mais gil, rpida; as interaes sociais tornam-se diferidas e difusas3. A transmisso e a circulao de informaes alcana propores planetrias. A memria j no suportada por sujeitos, mas por dispositivos artificiais (como chips e memrias ram), demandando formas novas de acervo. Formas presenciais de interao passam a conviver com diversificadas formas de interao virtual. Embora as lgicas da oralidade primria, secundria e mediatizada existam simultaneamente no podemos dizer que uma tenha desaparecido em funo da outra inegvel que as formas de narrar mudaram. A sociedade caminha para um crescimento acentuado de formas de mediao que empobrecem o ato de narrar os sujeitos vivem cada vez mais eventos significativos, mas so cada vez menos capazes de narr-los, conforme escreveu Walter Benjamin (1985) e fazem com que a escuta perca seu papel privilegiado de acesso memria. Csar Guimares (1997), ao refletir sobre a natureza icnica da memria, se aproximou de algumas destas formulaes para dizer que os processos tcnicos e histricos dos meios de produo e reproduo da imagem se relacionam intimamente aos modos de inscrio da memria, em seu sentido amplo. Se o mundo foi invadido pelas imagens, substituindo o real por outra coisa, a realidade exterior teria sido tomada por toda sorte de imagem, de forma que at as imagens mentais teriam se tornado uma espcie de tela rasa e superficial4. Paul Virilio (2002) chegar a concluses bastante desoladoras, pois, diante de tal cenrio, o aperfeioamento dos dispositivos tcnicos de produo e reproduo das imagens teria como conseqncia, em ltima anlise, a promoo de uma alienao da percepo e a produo de uma amnsia generalizada. No momento em que pretendemos procurar as formas de ver mais e melhor o no-visto do universo, estamos no ponto de perder o frgil poder de imaginar que possuamos5. Prteses virtuais estariam, de certo modo, atrofiando nossa capacidade de articular o que vemos s imagens mentais, comprometendo nossa memria.
O que os aparelhos ticos e mecnicos fazem tomar o lugar desse trabalho de mediao (feito pela memria) entre o que visto e a imagem mental, j que observador no fabrica suas imagens de imediato, isto , a partir daqui-
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lo que ele v imediatamente, e sim a partir da recordao e da imaginao encarregada de preencher os espaos em branco deixados pela lembrana (GUIMARES, 1997, p.50).
Essas perspectivas se aproximam, em muito, daquilo que em Comunicao alguns autores chamam de mediatizao. Muniz Sodr (2006a), ao caracterizar o ethos midiatizado na contemporaneidade, afirma que midiatizao uma mediao social tecnologicamente exacerbada. Assim formulada, a midiatizao corresponde a um campo existencial o bios miditico um modo mesmo de estar no mundo, mas que implica um grau elevado de indiferenciao entre o homem e sua imagem6.
A midiatizao uma ordem de mediaes socialmente realizadas no sentido de comunicao entendida como processo informacional a reboque de organizaes empresariais e com nfase num tipo particular de interao a que poderamos chamar de tecnointerao caracterizada por uma espcie de prtese tecnolgica e mercadolgica da realidade sensvel, denominada medium. Trata-se de dispositivo cultural historicamente emergente no momento em que o processo da comunicao tcnica industrialmente redefinido pela informao, isto , por um regime posto quase que exclusivamente a servio da lei estrutural do valor, o capital, e que constitui propriamente uma nova tecnologia societal (e no uma neutra tecnologia da inteligncia) empenhada num outro tipo de hegemonia tico-poltica. (SODR, 2006a, p.21-22).
Contrariando as perspectivas que colocam tais processos de reiterao das imagens como hegemnicos (que viriam, por assim dizer, engolfar toda a vida social), Braga (2007), em perspectiva bem mais otimista, prope pensar a mediatizao como um processo interacional de referncia. A sociedade compe sua processualidade interacional a partir das possibilidades sociais dos processos tecnolgicos e operacionais, mas este um processo em andamento. Em seu estgio atual, a mediatizao no apenas demarca modos de organizar e transmitir materiais significantes, mas tambm elabora padres para ver as coisas, para articular pessoas e mais ainda, relacionar subuniversos na sociedade e por isso mesmo modos de fazer as coisas atravs das interaes que propiciam7. No entanto, o autor frisa: esses so processos lacunares, incompletos, que convivem com outras processualidades interacionais de referncia (como a escrita e a oralidade). Assim, no seria possvel pensar a mediatizao como algo pronto e acabado. Direcionando o debate para o campo das imagens, teramos situao similar: a espetacularizao no pode ser tomada como um processo que abarca totalmente a vida social. Uma amnsia generalizada parece-nos impensvel. Portanto, acreditamos na existncia de espaos onde a vida se encena de maneira distinta das representaes frvolas e inscritas no tempo acelerado das imagens comerciais. Nos parece ainda possvel encontrar formas
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de inscrio da memria estruturadas sobre imagens que esto para alm das mdias que se dedicam ao condicionamento dos corpos e dos estilos de vida. Pensamos que em uma sociedade marcada por uma crise da durao, a inveno de pontos de apego para a memria torna-se, na mesma proporo, uma estratgia de sobrevivncia.
Mnemosine e as musas
Remontemos cosmogonia grega para encontrar algumas pistas a cerca dos lugares em que a vida se inventa e em que a experincia se adensa ao ponto de se tornar memria. Mnemosine (a deusa da Memria) uma das seis titnides, filhas de Urano (o Cu) com Gaia (a Terra).
Ela a deusa da memria e foi durante muito tempo a nica a ser considerada capaz de controlar o tempo. A jovem foi, tambm, uma das esposas de Zeus. Quando a guerra contra os Tits foi ganha pelos Olmpicos, estes suplicaram a Zeus que criasse divindades capazes de deleitar os seus tempos livres, celebrando dignamente a sua vitria. Zeus dirigiu-se ento junto de sua mulher, que residia na Macednia, e partilhou o seu leito durante nove noites consecutivas. Como resultado, Mnemsine ir dar luz as nove Musas, cujo coro recordar aos deuses, em forma de arte, a lembrana dos seus altos feitos. (HACQUARD, 1996, p. 211).
As musas foram geradas por Zeus e pela Memria para distrair os Olmpicos com jovens beldades que, por meio do canto e da dana, lhes recordassem as suas aces valorosas8. So elas: Calope, musa da poesia pica; Clio, musa da histria; Euterpe, musa da msica; Erato, musa da poesia lrica; Terpscore, musa da dana; Melpomene, musa da tragdia; Tlia, musa da comdia; Polmnia, musa dos hinos sagrados; e Urnia, musa da astronomia. Quem conduzia a dana das musas era Apolo, o deus da msica (figuras 1, 2, 3, 4 e 5).
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Figura 1: Athene bei den Musen (Atena junto s musas) Frans Floris (1560).
Figura 2: Parnassus Anton Raphael Mengs (1755)
Figura 3: Parnassus or
Apollo and the Muses Simon Vouet (Sc.XVII)
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Figura 4: Apollo istruisce le muse (Euterpe e Urnia) Pompeo Battoni (Sc.XVIII)
Figura 5: Clio, Euterpe e Talia Eustache le Seur (Sc.XVII)
Observe-se que a palavra msica tem origem na expresso musik techn (arte das musas), assim como museu (museion, templo das musas). Msica est, portanto, intimamente relacionada memria. Nas imagens da pintura, o que se nota que as musas so figuradas em situaes onde o elemento esttico (o prazer, sobretudo) central, passando pela dana, pela msica, pelo encontro festivo. O corpo tem a centralidade, ritualizando a cena e reorganizando o ethos. No seria a experincia esttica, ento, um lugar privilegiado para a produo de memria ainda nos dias atuais?
Imagem, corpo, memria

Para os efeitos desse trabalho, adotamos uma definio ampla de imagem. Como formulou Bergson (1990): Eis-me portanto em presena de imagens no sentido mais vago em que se possa tomar essa palavra, imagens percebidas quando abro meus sentidos, despercebidas quando as fecho. No entanto h uma que prevalece sobre as demais na medida em que a conheo de dentro, mediante afeces: meu corpo.9 Assim, chamamos de imagem tudo aquilo o corpo capaz de perceber inclusive, os sons. O universo formado de imagens e o corpo instaura um corte transversal no universal devir. Ofertando-se ao reino da experincia, o corpo transforma a pele em tela sobre a qual se
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projetaro as imagens. Entretanto, o corpo no um mero portador ou suporte de signos, ele o complexo lugar onde ocorre a experincia e no qual se constitui a memria. Locus expressivo, o corpo rene em si os nutrientes da memria. Lugar de passagem de movimentos recebidos e devolvidos, o corpo instrumento de ao. O presente consiste, ento, na conscincia que tenho do meu corpo sensrio-motor. O presente ocupa uma durao, mas no cessa de comear. O passado, por sua vez, aquilo que no age mais, mas poder agir, ao inserir-se em uma sensao presente. Ns s percebemos, praticamente, o passado, o presente puro sendo o inapreensvel avano do passado a roer o futuro10. Se ao pensar no instante presente, ele se torna imediatamente passado, no podemos pensar a memria como um progresso do presente em direo ao passado: trata-se justamente do contrrio, ela um progresso do passado ao presente. A lembrana pura (que existe virtualmente) s participa da sensao quando se atualiza em lembrana-imagem. Para Bergson, toda percepo ocupa uma certa espessura de durao, prolonga o passado no presente e participa por isso da memria11. Deste modo, toda apropriao perceptiva dura. Seguindo um pouco mais o pensamento de Bergson (1986) perceberemos que o filsofo, para expor a durao real, invocou a experincia esttica frente ao objeto artstico. Em sua reflexo, a vivncia em profundidade propiciada pela experincia com a msica afasta os indivduos das rgidas divises intelectivas do tempo e o acerca da fluidez e do movimento interrupto que no objetiva a nenhum fim prtico. Por isto, na experincia esttica que o sujeito capta o instante eterno da durao. necessrio ter em mente que memria e esquecimento no so termos excludentes. O que salva a memria o fato de que ela no estocagem ou armazenamento, mas um jogo entre lembrar e esquecer. A memria a prpria lacuna.
Considerar isso admitir que o passado no se conserva inteiro, como um tesouro, nos receptculos da memria, mas que se constri a partir de faltas, de ausncias, admitir, portanto, que o gesto de se debruar sobre o que j se foi implica um gesto de edificar o que ainda no , o que vir a ser. (BRANCO apud GUIMARES, 2007, p.20)
Por sua prpria natureza, cabe memria a tarefa de nos fazer retornar quilo que se faz cada vez mais distante. A possibilidade ou no da memria s vezes, corresponde sua prpria capacidade de se inscrever em uma narrativa. Constituda por uma textura de imagens, a memria no simples: ela se inscreve em diferentes suportes (retratos, fotografias, descries, cenas, composies pictricas, enfim, signos ou conjuntos de signos que compem uma imagem ou conjunto de imagens)12 e pode ser gravada de vrias formas13.
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Neste cenrio, propomos aqui pensar a msica (e mais especificamente, a cano) como um objeto esttico que pode funcionar como dispositivo de memria14. Como um palimpsesto, este dispositivo pode ser pensado em camadas, que se sobrepem, mas no se anulam. Essa perspectiva se aproxima em muito das formulaes de Helosa Valente (2003) acerca da cano como cpsula de memria. No entanto, preferimos adotar o termo dispositivo (conceito operador muito caro ao campo da Comunicao) em vez da metfora da cpsula. Como escreve Valente, possvel pensar a memria na cano (a cano como extenso da memria individual e coletiva); a memria da cano (a cano como documento ou relquia) e ainda, a memrias nas formas (os componentes formais da cano estabelecendo lugares de memria, por exemplo, a partir de repeties ou de citaes). Para testar esta hiptese, ensaiamos a anlise de uma cano - Triste Bahia, de Caetano Veloso. Nossa anlise no pretende ser exaustiva, nem esgota todos os elementos presentes na cano. Apenas elencamos alguns aspectos que podem ser teis para pensarmos as relaes possveis entre msica e memria, a partir de um vis Comunicacional que leva em considerao a experincia e as mediaes.
Imagem e ritual em Triste Bahia

A cano que elegemos para este ensaio Triste Bahia, terceira faixa do lbum Transa, de Caetano Veloso (1972), segundo disco gravado por ele durante o perodo em que esteve exilado na Inglaterra. Em 1968, Caetano e Gilberto Gil haviam sido presos, permanecendo dois meses na priso. Quando retornam a Salvador, ambos ficaram submetidos ao regime de confinamento, tendo que se apresentar diariamente ao chefe da Polcia Federal da Bahia. Quatro meses depois foram convidados a se retirar do pas. Transa foi gravado logo aps a primeira visita de Caetano Veloso ao Brasil, por ocasio do aniversrio de 40 anos de casamento de seus pais. Ao colocar os ps no pas, ainda no aeroporto, Caetano foi levado por trs militares paisana, que exigiram que ele compusesse uma cano de propaganda da estrada Transamaznica, que estava sendo construda pelo governo militar. Durante o interrogatrio, Caetano conseguiu se livrar de tal demanda, mas foi advertido sobre as condies para sua estada no pas. Ao retornar a Londres com novo flego, um ms depois, Caetano decidiu investir em um novo projeto (que resultou no disco Transa), em parceria com Jards Macal (que assina a direo musical), Tutti Moreno, ureo de Souza e Moacir Albuquerque. 15 Acreditamos que possvel pensar em Triste Bahia enquanto um objeto esttico que, a uma s vez, afeta nossos sentidos, expressa vises de mundo e prope modos relacionais. Feita de materiais diversos (sonoros e verbais, mas que evoca a dimenso imagtica, como veremos a seguir) a cano poderia ser pensada como um dispositivo dotado de uma organizao material interna prpria, que opera de um determinado modo, evocando de-
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terminados modos de escuta, interpelando seu ouvinte que ali tem que se investir com corpo e experincia e acionando processos relacionais mais amplos, que dizem respeito coletividade. Tal investimento encontra formas para se constituir no exerccio de mediatizao prprios ao dispositivo. Neste sentido, pensaremos que aquele que exercita a escuta musical ser o ponto de conexo entre mundos diversos, carregados de experincias que fazem dialogar elementos da identidade, aspectos ficcionais da cultura, inventividades culturais as mais diversas. A esta altura, necessitamos retomar o pensamento de Braga e relembrar trs aspectos levantados por ele para pensar as reverberaes possveis entre a experincia esttica e o campo da Comunicao:
1. A percepo de que os processos da experincia esttica relacionais que so se inscrevem no mbito de uma mediatizao que vai se tornando o processo interacional de referncia principal na sociedade; 2. A percepo de mudanas de escala que se tornam desafiantes (em relao s situaes cannicas de valorao esttica) tanto para a processualidade interacional da sociedade como nas questes de esttica; 3. A percepo de questes postas pela circulao social da experincia esttica nesse ambiente de referencialidade mediatizada. (BRAGA, 2010, p.75).
A cano como um dispositivo de memria opera em vrios nveis. Um primeiro nvel passvel de ser abordado refere-se cano como uma espcie de documento histrico (a memria da cano, nos termos da Helosa Valente). Embora a cano no seja exatamente autobiogrfica, seu tom de tristeza evoca, de certo modo, o estado psicolgico que marcou a vida do compositor nos anos seguintes priso. Sabendo que ele baiano, no difcil supor que o eu-lrico, de certa maneira, expressa os sentimentos do compositor em relao a sua terra natal a triste Bahia. No disco, inserida entre outras canes cantadas em ingls, inferimos o contexto do exlio. A cano nos remete, portanto, a um determinado momento histrico do pas a ditadura, perodo em que floresceu o movimento Tropicalista, do qual Caetano Veloso um dos fundadores. No entanto, esse tipo de inferncia s possvel aos ouvintes que conhecem em alguma medida a biografia de Caetano e o contexto scio-histrico em que foi composta a cano. Triste Bahia
Triste Bahia, oh, quo dessemelhante Ests e estou do nosso antigo estado Pobre te vejo a ti, tu a mim empenhado Rico te vejo eu, j tu a mim abundante. Triste Bahia, oh, quo dessemelhante... A ti tocou-te a mquina mercante Quem tua larga barra tem entrado
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A mim vem me trocando e tem trocado Tanto negcio e tanto negociante. Triste, oh, quo dessemelhante... Triste Pastinha j foi frica, Pastinha j foi frica Pra mostrar capoeira do Brasil Eu j vivo to cansado De viver aqui na Terra Minha me, eu vou pra lua Eu mais a minha mulher Vamos fazer um ranchinho Tudo feito de sap Minha me, eu vou pra lua E seja o que Deus quiser Triste... oh, quo dessemelhante... Triste... , galo cantou! galo cantou, camar! , cocoroc! , cocoroc, camar! , vamo-nos embora! vamo-nos embora camar! , pelo mundo afora! , pelo mundo afora, camar! , triste Bahia! , triste Bahia, camar! Bandeira branca enfiada em pau forte Bandeira branca Bandeira branca enfiada em pau forte Afox le, le, le Afox le, le, le Bandeira branca, bandeira branca enfiada em pau forte O vapor da cachoeira no navega mais no mar Triste Recncavo, oh, quo dessemelhante Triste
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Maria, p no mato, hora Maria, p no mato, hora Arriba a saia e vamo-nos embora Arriba a saia e vamo-nos embora P dentro, p fora, quem tiver p pequeno vai embora P dentro, p fora, quem tiver p pequeno vai embora (...) Oh, virgem me purssima (...) Bandeira branca enfiada em pau forte Bandeira branca enfiada em pau forte Trago no peito a estrela do norte Bandeira branca enfiada em pau forte Bandeira branca enfiada em pau forte Bandeira branca enfiada em pau forte Trago no peito a estrela do norte (...) Bandeira branca Bandeira branca Bandeira branca Bandeira Bandeira (...)
Som de berimbau, voz capela16. Atabaques. O violo executa a base harmnica. Comea a letra Triste Bahia, oh, quo dessemelhante. A percusso desaparece. Um baixo pontua pequenas frases meldicas, at entrar de vez na segunda estrofe, quando retornam o berimbau, as percusses e os efeitos, aos poucos. Inspirados em Paul Zumthor (1993), observamos que a proposta de Caetano tem como princpio criativo a mescla da voz cotidiana e da voz potica. Sem estabelecer uma diferena restritiva ou hierrquica entre as duas vozes, Zumthor observa que a voz cotidiana vincula-se a uma presena corporal, por isto mais efmera e pragmtica. Para ele, a voz potica uma voz que, oposta possibilidade dispersiva da primeira, rene as qualidades para desenhar de modo mais preciso as intensidades do acontecimento. Por sua vez, este tipo singulariza a voz enquanto presena corporal. Nos termos de Zumthor, a voz potica detm as condies para dar carnalidade e durao voz. A letra da cano construda a partir de citaes. Entre os materiais citados, esto as duas primeiras estrofes do poema homnimo de Gregrio de Mattos (cujo primeiro verso se torna uma espcie de refro), bem como canes de domnio pblico (em sua maioria, sambas de roda, chulas e corridos de capoeira17). Ao que nos parece, o recurso de usar
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fragmentos do poema nos revela a invocao feita por Caetano da voz existente dentro da escrita, tal como Zumthor chamou a ateno. A comunho entre a voz potica e o canto de domnio pblico faculta carnalidade para a voz performtica da cano. Sob a angulao descrita acima, a performance vocal e textual da cano oferece a possibilidade ao corpo do ouvinte de experimentar sensaes diversas, aparentemente desconexas, mas que rapidamente (via intuio) encontram nas figuras existentes na memria os caminhos indutivos da significao. O corpo do cantor/locutor est vivo na relao com o ouvinte pelo uso da modulao da voz, eleio das frases, disposio das estrofes e as diversas sonoridades adicionadas. Voz que sai da boca e entra pelos ouvidos. Voz que no repousa, que se move entre a oralidade e a escrita. Palavra cantada que se encarnar na memria. O ouvinte investe seu corpo pela audio, pelo recurso memria, pela oferta de suas experincias compreenso. No encontro dos corpos, a performance atualiza a mensagem potica da cano. Para fazer avanar nosso argumento, remontamos aos estudos de Francirosy Campos Barbosa Ferreira (2009) sobre a teatralizao na orao islmica. A pesquisadora busca no pensamento de Walter Ong18 os princpios que regulamentam a vida em comum entre a palavra e a escrita. De acordo com Wong, a escrita est enraizada na palavra, esta ltima dotada sempre de grande poder. Ferreira relembra que Wong ao comentar as culturas orais acentua os feitos impressionantes das palavras, das realizaes verbais, o alcance artstico que particular a estes feitos. Entretanto, a escrita que oportunizar ao homem a percepo de tal alcance. Lembramos que a transmisso oral envolve o compromisso do locutor com sua audincia, do falante com seu pblico. Este compromisso investe na valorizao esttica do acontecimento, pelos contornos dados mensagem potica do narrado, e na valorizao tica, promovida pelo encontro dos corpos colocados em comunicao em determinado espao e tempo. O encontro das vozes na cano de Caetano promove, como ressaltou Braga, processos relacionais sob o arco da experincia esttica. A performance da cano baseada na repetio dos versos. No entanto, os versos no so repetidos do mesmo modo. A repetio criadora, transforma o sentido da palavra dita dentro da cano, valoriza aspectos, induz aproximaes. Triste Bahia, oh quo dessemelhante. Mais adiante, apenas um Triste, longussimo. Ao final Triste Recncavo. O mesmo ocorre com bandeira branca enfiada em pau forte/ trago no peito a estrela do norte, que vai sendo repetido inmeras vezes, at terminar apenas com a palavra bandeira. Na segunda metade da msica, as repeties se multiplicam, e os versos so repetidos, um a um, como um mantra. Como sabemos, o refro um forte elemento de memorizao, mas na maioria das vezes no sofre modificaes. Aqui, ao contrrio, a repetio introduz elementos novos, refora sentidos, estabelece ambigidades enfim, produz sentido19.
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Em um trecho da msica, o verso respondido por um coro que efetua um duplo papel na cano: marca o estar e o estado de um homem. Popular e erudito voltam a se encontrar. O coro remonta tragdia grega (NIETZSCHE, 2001). Um mundo trgico. Um homem com um destino trgico na luta com aquilo que institui parte de sua subjetividade e ao mesmo tempo o consome. Trazido para o tempo presente, o coro mantm a mesma funo que possua na tragdia antiga, porm, sua forma foi alterada. Os versos so respondidos como na capoeira. A roda de capoeira na cano invoca a expressividade de uma imagem forte no territrio existencial. O coro tornado ritmo expressivo do territrio. Melodias pentatnicas e hexacordais estabelecem o contexto modal da cano, acompanhado por uma base harmnica que se mantm praticamente a mesma do incio ao fim da msica, estabelecendo uma atmosfera montona (que gravita sempre em torno de um mesmo plo) e um tempo circular. Ao estabelecer essa base estvel (um cho), que acompanha a melodia cantada (tambm bastante repetitiva), a msica evoca a imagem da terra, da raiz sobretudo somada s letras das canes, que por sua vez evocam manifestaes culturais enraizadas na tradio popular (o samba de roda, a capoeira). Como explica Jos Miguel Wisnik (1989), o sistema modal estabelece provncias sonoras, territrios singulares, cujo colorido e cuja dinmica interna estaro associados a diferentes disposies afetivas e a diferentes usos rituais e solenizadores.20 Isso se acentua ainda mais, se pensamos na ligao do tambor (que tradicionalmente feito com pele de animais) com a natureza, com a terra e seus rituais21. Ao longo da cano, os instrumentos de percusso se diferenciam e vo aumentando (em quantidade de ataques e em intensidade) na mesma proporo das repeties dos versos, acelerando ao final da msica (aumento de andamento). A cano termina com a repetio exaustiva dos ostinatos rtmicos dos atabaques e do verso bandeira branca (reiterados ao longo de quase dois minutos). Aumento vertiginoso de tenso. Evocao do ritual e do transe. O texto verbal, em si, tambm opera por evocao de imagens, pois aciona elementos da experincia daquele que, ao ouvir a cano, recorda. Vapor de cachoeira, bandeira branca, galo, Bahia, Virgem Maria, Mestre Pastinha, Recncavo, roda de samba, capoeira, tambor, berimbau, transe so algumas das lembranas-imagens (para utilizar uma expresso de Bergson, ao falar da atualizao das lembranas puras em sensaes) evocadas. Com esses elementos j podemos estabelecer outros nveis de relao entre msica e memria. A cano com seus sons e palavras evoca imagens de uma memria popular, coletiva, ao nos remeter aos rituais e s manifestaes da cultura tradicional. O contexto modal, o movimento circular, a harmonia esttica acabam por remeter terra, ao cho, raiz. Mesmo que o ouvinte no seja musicalizado a ponto de nomear estes elementos, certamente, um repertrio cultural de sons e palavras (e mesmo gestos) acionado pela escuta.
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Por fim, destacamos o fato de que a msica requer que um exerccio de memria para que o ouvinte compreenda a sua forma, a sua estrutura. preciso lembrar que a msica comea com um berimbau e a voz capela para perceber o transe que ocorre ao final, quando o canto acompanhado de atabaques fervorosos e acelerados. A eliso de algumas palavras em meio repetio dos versos cria lacunas que o ouvinte preenche com sua memria. Como explica Sloboda: Perceber um evento musicalmente (isto , reconhecer pelo menos parte de sua funo musical) relacion-lo a eventos passados22. preciso uma espcie de escuta retroativa, em perspectiva: lembrar o que veio antes para entender o que vem depois. Se toda imagem solicita um exerccio do ver do seu espectador e a sua competncia para tal est condicionada a certos processos de letramento pelo qual foi submetido ao longo da vida o mesmo ocorre com o exerccio de escuta.
Consideraes finais
Se o corpo uma imagem privilegiada no todo movente das imagens (Bergson) e, se, em ltima anlise, toda forma de comunicao comea e termina no corpo, ento, imagem, corpo e memria esto intimamente ligados. A cosmogonia grega aponta para o fato de que a memria est relacionada aos fenmenos estticos e ao prazer. A msica arte da durao pode ser pensada a tanto como vetor de experincia esttica (que produz memria) quanto suporte no qual a memria pode se inscrever. A partir de uma brevssima anlise de uma cano popular, buscamos mostrar a msica como uma textura de imagens e sons que remetem a rituais e manifestaes populares tradicionais, que remontam memria da histria do pas, memria coletiva, mas tambm memria individual, acionada no prprio exerccio de escuta. O ouvinte transforma a msica segundo sua prpria experincia, atribuindo-lhe valor. A cano, pensada enquanto dispositivo mquina de sentir e de lembrar , permite ver a articulao entre o texto e a cultura, entre o individual e o coletivo. Ela assume papel mediador, enfim.
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(Endnotes)
1 CASTAARES, Wenceslau. Cultura visual y crisis de la experiencia. p.29. 2 DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. p.14. 3 BRAGA, Jos Luiz. Mediatizao como processo interacional de referncia. p.147. 4 BAUDRILLARD apud GUIMARES, Csar. Imagens da memria. p.47. 5 VIRILIO, Paul. A mquina de viso. p.18. 6 SODR, Muniz. A antropolgica do espelho. p.24. (grifos nossos) 7 BRAGA, Jos Luiz. Mediatizao como processo interacional de referncia. p.148. 8 HACQUARD, Georges. Dicionrio de Mitologia Grega e Romana.p.213. 9 BERGSON, Henri. Matria e memria. p.9. 10 BERGSON, Henri. Matria e memria. p.123. 11 BERGSON, Henri. Matria e memria. p.200. 12 GUIMARES, Csar. Imagem e memria. p. 30. 13 LACAN apud GUIMARES. Imagem e memria. p.37. 14 Fazemos aqui uma livre apropriao do conceito de dispositivo, tal como formulado por Elton Antunes e Paulo Bernardo Vaz (2006). Os autores propem o modelo dos crculos concntricos para pensar a mdia, ou melhor, para pensar os diferentes dispositivos miditicos. O menor dos crculos corresponde dimenso contratual, o do meio a interacional, e o maior de todos, o relacional. O uso da noo de dispositivo ali vem contribui para abordar as mdias como arranjos espaciais especficos, dotados de organizao interna prpria, que constroem enquadramentos, que operam sob determinada forma na relao com o espectador/ leitor (dimenso contratual), mas que so tambm propostas de interao e que evocam processos relacionais mais amplos. Mdia como elo, que inclui a dimenso material/tcnica, mas tambm a de sentido e a de vinculao. Cf. ANTUNES, Elton;VAZ, Paulo Bernardo. Mdia: um halo, um aro e um elo. p. 43-60. 15 Cf. VELOSO, Caetano. Verdade tropical. p.444. 16 capela significa sem acompanhamento de instrumentos. 17 Tanto a chula quanto o corrido, na capoeira, so cantos em que o solista prope um verso e a roda responde repetindo os versos propostos. Cf. SOUZA, Ricardo. A msica na capoeira angola de Salvador. p.254. 18 Ferreira se refere ao livro: ONG, Walter. Oralidade e cultura escrita. Campinas: Ed. Papirus, 1998. 19 Cf. ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. p. 196; VALENTE, Helosa Arajo Duarte. As vozes da cano na mdia. p.140. 20 WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. p.85. 21 PETRAGLIA, Marcelo S. A msica e sua relao com o ser humano. p.67-68. 22 O autor se refere ao fato de que a maneira como algum ouve msica depende do que ele capaz de lembrar: uma modulao para outro tom s percebida se a tonalidade principal for lembrada; um tema transformado s faz sentido se se lembra do tema em sua verso original, etc. SLOBODA, John A. A mente musical. p.229.
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REFERNCIAS
ANTUNES, Elton; VAZ, Paulo Bernardo. Mdia: um aro, um halo e um elo. In: GUIMARES, Csar; FRANA, Vera. Na mdia, na rua: narrativas do cotidiano. Belo Horizonte: Autntica, 2006. p. 43-60. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. v. 1. BERGSON, Henri. In: Diccionario de Filsofos Centro de Estudios Filosficos de Gallarte. Madrid: Ediciones Rioduero, 1986. _______ . Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. So Paulo: Martins Fontes, 1990. BRAGA, Jos Luiz. Mediatizao como processo interacional de referncia. In: MDOLA, Ana Slvia Lopes Davi et al. Imagem, visibilidade e cultura miditica. Livro da XV COMPS. Porto Alegre: Sulina, 2007. p. 141-167. _______ . Experincia esttica e mediatizao. In: Entre o sensvel e o comunicacional. GUIMARES, C. Et all. (Orgs). Belo Horizonte: Editora UFMG, 2010. CASTAARES, Wenceslau. Cultura visual y crisis de la experiencia. In: Cuadernos de informacin y comunicacin. Madrid: Publicaciones Universidad Complutense de Madrid, vol. 12, 2007. pp.29-48. DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo: comentrios sobre a sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. FERREIRA, Francirosy Campos Barbos. A teatralizao do sagrado islmico: a palavra, a voz e o gesto. In: Religio e sociedade. Volume 29, nmero 01. Rio de Janeiro: ISER, 2009. GUIMARES, Csar Geraldo. Imagens da memria: entre o legvel e o visvel. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1997. HACQUARD, Georges. Dicionrio de Mitologia Grega e Romana. Lisboa: Edies ASA, 1996. LEAL, Bruno Souza; MENDONA, Carlos Camargos; GUIMARES, Csar Geraldo. Entre o sensvel e o comunicacional. Belo Horizonte: Autntica, 2010. MARTIN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2009. NIETZSCHE, F. O nascimento da tragdia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
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ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
Artigo recebido: 12 de maro de 2012 Artigo aceito: 08 de abril de 2012
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Msica, experincia e mediao: a cano popular como dispositivo de memria1

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Figura 2: Parnassus Anton Raphael Mengs (1755)

Apollo and the Muses Simon Vouet (Sc.XVII)

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Figura 4: Apollo istruisce le muse (Euterpe e Urnia) Pompeo Battoni (Sc.XVIII)

Figura 5: Clio, Euterpe e Talia Eustache le Seur (Sc.XVII)

Imagem, corpo, memria

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Msica, experincia e mediao

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