Cuadernos de Sociolingstica y Lingstica Crtica N11

La composicin y el texto multimodal1 - Segunda parte El valor informativo del centro y el margen
La composicin visual puede tambin ser estructurada a travs de dimensiones de centro y margen. Las manifestaciones ms tpicas de esto pueden encontrarse en los dibujos infantiles, por ejemplo, y en el arte bizantino. Como indica Arnheim (1982:73): En las iglesias bizantinas, la imagen dominante de la divinidad domina el centro. En las pinturas de retratos, el papa o el emperador est por lo general representado en posicin central. De manera ms general, cuando el retrato muestra a un hombre en el medio de un rea cerrada, lo vemos separado de las vicisitudes de su vida, aislado con sus pensamientos propios. La sensacin de permanencia, coincide con la posicin central.

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La figura 17 es un ejemplo. Se trata de una pintura budista en la que la figura central est rodeada por un crculo de figuras subordinadas. De hecho, Arnheim construye su teora de la composicin en torno de la idea del centro, y concibe la composicin de los objetos visuales al igual que tantos cuerpos csmicos que se atraen y repelen en el espacio (1982: 207) En la perspectiva contempornea occidental, la composicin central es bastante poco comn, y la mayora de las composiciones polarizan elementos como Dado/Nuevo o Ideal /Real, pero esto no es as en otras culturas. Trabajando en un curso de diseo en Singapur, nos encontramos con que la composicin central juega un rol importante en la imaginacin de los diseadores asiticos. Puede que el fuerte nfasis que el pensamiento de Confucio pone en la jerarqua, la armona y a continuidad, construyan la centralidad como un principio organizador fuerte en la semitica visual de su cultura. La mayora de los trabajos producidos por estos estudiantes, se organizaban en torno
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Tomado de Gunter Kress y Theo van Leeuwen (1996): Reading images. The Grammar of Visual Design. Londres. Routledge. Sexta reimpresin: 2003. Captulo 6. Traduccin y adaptacin: Paula Garca, Mariana Szretter, Julia Zullo. Reproduccin de imgenes: Liliana Cometta.

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a centros dominantes, rodeados por un conjunto de elementos marginales no siempre polarizados. Sin embargo, si bien muchos de los diarios anglo-occidentales organizan sus tapas siguiendo una estructura de izquierda a derecha, otros ubican la historia principal y la fotografa en el lugar central. La primera pgina de la seccin de negocios del Sydney Morning Herald, utiliz durante un tiempo, una composicin central, ubicando una gran foto (o dibujo) en el centro de la pgina que vinculaba a una serie de noticias que eran ubicadas marginalmente (por ejemplo, una gran foto de un grupo de estudiantes asiticos que ingresan a la Universidad de Sydney cuando las notas de la pgina son sobre la educacin como negocio). Estas imgenes, provean un centro simblico para los temas que iban a ser tratados en el da y permitan organizar espacialmente las noticias y los diferentes elementos, aunque en esta organizacin el peridico tambin sostena la estructura de lo Dado/Nuevo y lo ideal/Real.

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En otros diseos contemporneos, el centro por lo general es un dibujo simblico, incluso una suerte de logo, que unifica la informacin que lo rodea en torno a un significado central (fig. 18). La publicidad puede tambin utilizar la composicin central, como en la figura 19, en la que la imagen del cuerpo desnudo de la mujer es representado como la expresin esencial y dominante de lo natural, en funcin de la cual, los elementos que lo rodean dibujan su valor y significado. En trminos generales, si una composicin visual pone el eje en la utilizacin del centro, ubicando un elemento en el medio y el resto alrededor, nos referimos al elemento central como Centro, y a los dems como Mrgenes. Que algo sea representado como Centro, quiere decir que es el ncleo de la informacin a la que el resto de los elementos aportarn. Los Mrgenes son esos elementos dependientes y complementarios. Muchas veces son similares o equivalentes entre s, por lo que no

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habra una divisin entre lo Dado y Nuevo o entre Real e Ideal entre ellos. En otros casos, esto puede no ser as. Por ejemplo, en el caso de las noticias de un diario, que aunque puedan estar organizadas en torno a un Centro, las diferencias entre Dado y Nuevo o entre Real e Ideal se mantienen.

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No todos los Mrgenes son igualmente marginales. Las estructuras circulares pueden generar una distincin gradual entre el Centro y los Mrgenes, como sucede con el modelo de comunicacin de la figura 20, en el que el proceso de estructurar es ms marginal que el proceso de evaluar. En este modelo, el medio (enviroment) es el Centro, origen y primer motor de la comunicacin. Comparado con el lugar Central del medio, la comunicacin es un fenmeno marginal. Los comentarios verbales, no necesariamente traducen esos significados. El esquema presenta la relacin entre comunicacin y medio ambiente no como una interaccin entre dos fenmenos, sino como un proceso de una sola va, una reaccin no transactiva (existe una sola flecha que va del medio ambiente hacia los procesos de comunicacin). Como ya vimos, la estructura de Dado/Nuevo e Ideal/Real puede combinarse con la de Centro/Mrgenes. Al dividir el espacio visual segn estas dimensiones, se obtiene la figura de la cruz, un smbolo espacial fundamenta en la cultura occidental (figura 21)
Marginal Ideal Dado Centro Marginal Real Dado 21 Marginal Real Nuevo Marginal Ideal Nuevo

Cun marginales sean los Mrgenes depender del tamao y la importancia del Centro. Pero incluso aunque el Centro estuviera vaco, seguira existiendo como el pvot invisible en torno al cual se articulan los dems elementos. La poca frecuencia de este tipo de esquema en la cultura occidental quiz signifique que, en muchos sectores de la sociedad contempornea, en palabras del poeta el centro ya no sujeta (centre does not hold).

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Una manera habitual de combinar lo Nuevo y lo Dado con el esquema del Centro y los Mrgenes es el trptico. En muchos trpticos medievales no existe la idea de lo Dado y lo Nuevo. El Centro muestra un tema religioso clave, como la Crucifixin, o la Virgen con el nio, y los paneles laterales representan a los Santos o a los donantes, arrodillados. La composicin es simtrica (no polarizada) aunque al parecer el lado izquierdo implicaba un aposicin menos honorfica. En el siglo XVI las piezas de los altares se volvieron un poco ms narrativas, mostrando, por ejemplo, el nacimiento de Cristo o el camino al Glgota en el panel de la izquierda, la Crucifixin en el panel central y la Resurreccin en el panel derecho. Esto podra implicar cierta polarizacin, aunque lo que predomina es el orden temporal. Los trpticos en revistas y diarios modernos estn diseados generalmente con el eje puesto en la polarizacin, con un Dado a la izquierda, un Nuevo a la derecha y el Centro como un puente ente ambos. En una nota sobre sndrome de Down, publicada en el Semanario de la mujer australiana, se presentaban tres fotos juntas. La de la izquierda era la imagen de un chico con sndrome de Down de aproximadamente 15 aos con un aspecto que podra generar cierto rechazo en los lectores. La foto de la derecha era completamente diferente, mostraba la imagen de un chico con sndrome de Down con una sonrisa angelical. La foto central, un poco ms grande, era de una madre con un chiquito con sndrome de Down en brazos, un poco menos angelical que el de la derecha. En este caso, el amor materno era presentado como el mediador, el factor que puede superar nuestro Dado (el rechazo) y generar lo Nuevo (la sensacin de que un chico con Sndrome de Down puede ser tan adorable como cualquier otro).

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La figura 22, es otro ejemplo de un trptico contemporneo. En la izquierda, como Dado vemos al Primer Ministro laborista de Australia y al ex primer ministro tambin laborista juntos con el -por entonces- lder de la oposicin en Papua Nueva Guinea. En la foto de la derecha, como lo Nuevo, vemos al lder de la oposicin liberal, que en ese momento estaba en campaa electoral. La mujer que lo acompaa (lo Dado dentro de esa foto) es la viuda del anterior Primer Ministro liberal. El laborismo, en el gobierno por ese entonces, era lo Dado. El contrincante liberal es lo Nuevo. El Mediador es el anterior Gobernador General a cuyo funeral muchos de los lderes polticos estaban asistiendo. De alguna manera se trataba de un hombre no comprometido con los dos partidos polticos en cuestin. Sin embargo, la imagen del Mediador es menos importante que la de los dos costados. La polarizacin entre lo Dado y lo Nuevo domina la composicin. Los trpticos siguen siendo utilizados en el arte contemporneo. En la figura 23 vemos un trptico de Brett Whiteley. El mono en el panel izquierdo (ubicado abajo, en el espacio de lo Real) refiere a la adiccin del artista a la herona, y es un mal Dado. El buen Nuevo (ubicado arriba en el espacio de lo Ideal) es un retrato humanizado del artista. Mediando entre ambas imgenes, uniendo los extremos, hay un retrato de

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Whiteley como artista: su ojo y su mano son representados en detalle, su cuerpo slo bocetado y representado como insustancial.

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En sntesis, la estructura del trptico puede ser un simple esquema simtrico entre lo Marginal y el Centro o bien una estructura polarizada un poco ms compleja, en la que el Centro funciona como un Mediador entre lo Dado y lo Nuevo, o bien entre lo Real y lo Ideal (figura 24). No hemos trazado hasta aqu ningn paralelo con el lenguaje. Si el lenguaje posee una forma gramatical especfica para codificar lo Dado y lo Nuevo, no sucede lo mismo con lo Ideal y lo Real ni con la estructura del centro y los Mrgenes. Por supuesto, esto no quiere decir que los significados que estas estructuras expresan no puedan ser expresados por medio del lenguaje. Pero se presentan ms frecuentemente y de manera ms acabada en formatos visuales. Y esto tal vez, se deba a que el lenguaje, a diferencia de la comunicacin visual, no ha desarrollado formas gramaticales para expresar esos significados. Si es cierto que la comunicacin visual y el lenguaje pueden expresar las mismas relaciones, en muchos casos, es necesario no perder de vista que algunas relaciones son ms fcilmente expresadas en un formato que en otro.

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Prominencia
La funcin fundamental en la integracin de cdigos en una composicin es textual. La integracin de cdigos sirve para producir texto, para ubicar el significado de los elementos en el todo y para proveer coherencia y ordenamiento entre ellos. Antes hemos discutido cmo la composicin determina dnde pueden ir las cosas y cmo el posicionamiento de elementos en una composicin dota a esos elementos de diferentes valores de informacin en relacin con otros elementos. Pero la composicin de un cuadro o de una pgina tambin involucra diferentes grados de prominencia de sus elementos. Independientemente de dnde estn ubicados, la prominencia puede crear una jerarqua de importancia entre ellos, seleccionando algunos como ms importantes, ms dignos de atencin que otros. Lo Dado puede ser ms prominente que lo Nuevo, por ejemplo, o viceversa; o pueden ser ambos prominentes por igual. Lo mismo se aplica a los pares Ideal/Real y Centro/ Margen. El Mediador en la fig. 22, por ejemplo, es considerablemente menos prominente que los mediadores en las figuras 27 y 28 (ver abajo). El mismo fenmeno ocurre en textos integrados temporalmente. El Ritmo siempre involucra ciclos que alternan sucesivas sensaciones prominentes (slabas enfatizadas, notas acentuadas, etc.) y no prominentes (slabas dbiles, notas no acentuadas, etc.). Y estos ciclos se repiten con intervalos de tiempo que son percibidos como iguales an cuando, medidos objetivamente, no lo son. La percepcin de lo prominente, en la oralidad o en la msica, resulta de un complejo juego entre factores auditivos: la duracin de los elementos fuertes y dbiles del ciclo (largo-corto), el tono de los elementos fuertes y dbiles (alto-bajo), su sonoridad (estridente- suave) y en el habla tambin la vocalizacin. En realidad, cualquier cosa que pueda crear un contraste auditivo entre sonidos sucesivos puede servir para producir prominencia. An cuando las claves objetivas de la prominencia estn ausentes, el primer elemento de cada ciclo puede ser percibido como ms fuerte. Cuando la composicin es una integracin de cdigos, la prominencia se juzga sobre la base de claves visuales. Los observadores de composiciones visuales tienen cierta habilidad intuitiva para evaluar el peso de los distintos elementos de la composicin y cul de ellos tiene el mayor peso, es decir, prominencia. Nuevamente, esto no es objetivamente mensurable, sino que resulta de una compleja interaccin entre un nmero de factores: tamao, agudeza del foco, contraste tonal (reas con alto contraste de tonos, por ejemplo, los bordes entre blanco y negro), contraste de color ( por ejemplo, entre un color fuertemente saturado y colores suaves o entre rojo y azul), ubicacin en el campo visual (los elementos no slo se vuelven ms pesados en tanto son movidos hacia arriba sino tambin parecen pesados los rasgos que se ubican hacia la izquierda debido a una asimetra en el campo visual del ser humano), perspectiva (los objetos en primer plano son ms prominentes que los del segundo plano, los elementos que se superponen a otros tambin, como en la figura 28 donde el Mediador se superpone al Margen), y tambin factores culturales especficos, como la apariencia humana o cualquier otro smbolo cultural potente. Del mismo modo que

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el Ritmo crea una jerarqua entre los elementos de los textos integrados temporalmente, el peso visual crea un orden de importancia entre los elementos de los textos integrados espacialmente, provocando mayor atencin en algunos que en otros. Ser capaz de juzgar el peso visual entre los elementos de una composicin equivale a poder juzgar cmo estn balanceados. El peso que cada elemento tenga en la escala deriva de uno o ms de los factores recin mencionados. Tomados en conjunto, los elementos crean un centro de balance. Ms all de si este punto est en el verdadero centro de la composicin o fuera de l, a menudo se convierte en el lugar del mensaje central y da cuenta del poder del centro ( Arnheim, 1982), un poder que ejerce por s mismo, an cuando se trate de un espacio vaco alrededor del cual el texto se organiza (Cf. la observacin de Barthes sobre el Empty Herat of Tokyo (1970:44). La Perspectiva produce sus propios centros y contribuye a la jerarquizacin de los elementos de la composicin. Como resultado, los observadores pueden relacionarlos en dos sentidos: desde la perspectiva, es decir, la composicin est ostensiblemente basada en la posicin/perspectiva del observador. Estos, enfrentados a las infinitas proyecciones de la perspectiva, se vuelven ellos mismos el centro de la composicin, tomando el lugar de, por ejemplo, las deidades en las pinturas bizantinas o en las budistas. El otro sentido es, al contrario, fuera de perspectiva, es decir, no se basa en la posicin del observador. La representacin est cifrada desde un punto de vista interno, como si confirmara de hecho que lo que est a un lado y al otro se juzga desde el punto de vista de los participantes representados ms que desde el del observador. Uspenky (1975:33-9) ha documentado esto respecto de la pintura iconogrfica. Este autor cita guas para pintores que establecan, por ejemplo, a la derecha, o el buen lado, el monte Sina; a la izquierda, o el lado malo, el monte Lebanon y luego muestra cmo, efectivamente, desde el punto de vista del observador esto es as. Segn l, se trata de una caracterstica general del arte pre-renacentista. En teora del arte, se habla muchas veces de composicin en trminos estticos o formales (balance, armona, etc.). En la prctica de los peridicos y revistas a disposicin de los elementos se discute ms en trminos pragmticos (esto capta la atencin del lector?). En nuestra opinin, estos dos aspectos estn intrnsecamente entrelazados con la funcin semitica de la composicin. En la publicidad del jabn Fenjal (figura 2), la seccin superior, la promesa del producto, es el elemento ms prominente debido a su tamao, la posicin central de la figura, su contrastante color y la prominencia cultural de la figura femenina. Esto sugiere, no slo que esta publicidad intenta hacer notar a los observadores el atractivo del cuadro, sino tambin que lo Ideal y lo Real estn alineados en importancia y opuestos entre s. La composicin no es slo materia de formas estticas y sensaciones o una manera de atraer a los lectores, tambin es formar elementos significativos dentro de un texto coherente y esto se logra en el modo en que los mismos elementos siguen los requerimientos de las estructuras de cdigos especficos. El Ritmo y el Balance tambin forman los aspectos ms personales del texto, la interfase entre nuestro ser uno mismo fsico y semitico. Sin estos dos elementos, la coordinacin fsica en el tiempo y en el espacio sera imposible. Forman una matriz indispensable para la produccin y recepcin de mensajes y son vitales para la interaccin humana. Ms an, es tan absolutamente necesario algn grado de sentido del ritmo y del balance que nuestro placer esttico y nuestra relacin afectiva con los textos no podran realizarse sin ellos. Encuadre El tercer elemento de una composicin es el encuadre. En los textos integrados temporalmente, el encuadre es, nuevamente, un efecto del Ritmo. En un continuo de ciclos iguales y sincronizados de ritmo, las pausas y los cambios de paso los

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interrumpen momentneamente y estas junturas marcan unidades distintivas, desconectan fragmentos de habla o msica, o producen movimientos de uno a otro ciclo con mayor o menor grado. Donde tales junturas estn ausentes, los elementos estarn conectados en un flujo constante. En las composiciones integradas espacialmente no es diferente. Si los elementos estn desconectados, se distinguen entre ellos; si estn conectados, se ensamblan. Un encuadre visual tambin es una cuestin de grados: los elementos de la composicin pueden estar fuertemente o dbilmente encuadrados.

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El encuadre ms fuerte de un elemento es el que lo presenta como una unidad de informacin separada. El contexto luego colorea la naturaleza precisa de esta separacin. Los miembros de un grupo, por ejemplo, pueden estar mostrados en un retrato grupal (como las fotos de la escuela o de los empleados de una compaa) o en un collage de fotos individuales remarcadas con bordes y/o espacios vacos entre ellas. La ausencia de encuadre fortalece la identidad grupal, su presencia en cambio significa individualidad y diferenciacin. En la figura 1 el encuadre adquiere significado dramtico. El marco de la izquierda de la puerta y la lnea divisoria entre las tablas claras y oscuras del tejado crean una lnea de cuadro que, literal y figurativamente, separa a Minus de su hermana, expresando la brecha comunicativa entre ellos. En las pelculas y los videos, se puede crear un efecto similar mediante la eleccin entre mostrar dos o ms actores juntos o editando enfoques individuales de los actores. Hemos puntualizado que muchos elementos de una composicin pueden estar conectados y en otros casos se pueden presentar como unidades de informacin. En las figuras 25 y 26, por ejemplo, el texto es lo Dado y la imagen de una mujer mirando al observador es lo Nuevo. En la figura 25 el texto habla de una mujer que supo ser una estrella de TV pero que ahora es feliz y est satisfecha como esposa y como madre. Entre el texto y la imagen hay un sentido de conexin fuerte: lo Dado gua hacia lo Nuevo, hacia la sonrisa amigable que nos reafirma como nosotros, los lectores. En la figura 26 el texto est impreso en letras blancas sobre fondo negro Lo Dado est en negativo. Describe un mundo inalcanzable para el lector, el mundo de las estrellas y de las pantallas, el brillante camino a Hollywood. Una lnea de bordes separa esta historia de la imagen de Greta Scacchi, quien mira al lector de un modo pensativo y ensimismado. Aqu, el mundo del lector y el de la mujer estn absolutamente separados, son absolutamente irreconciliables: usted, lectora, no es la mujer ms hermosa del mundo ( usted puede, sin embargo, ser un ama de casa feliz y satisfecha).

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El encuadre puede realizarse de diferentes modos. Hemos visto como objetos tales como el marco de una puerta o, en el Noli me tangere de Tiziano, el bastn de Cristo pueden servir de encuadre en las imgenes. Tambin puede materializarse mediante lneas (el grosor de stas indica la fuerza del encuadre), por discontinuidades de color o de forma (como la transicin entre negro y blanco en la figura 26) o simplemente por espacios vacos entre los elementos. La desconexin puede enfatizarse mediante vectores. Ya hemos comentado sobre la funcin vectorial de la fotografa inclinada en la figura 3. Los vectores pueden realizarse a travs de varios elementos (elementos estructurales en las construcciones, lneas que guan desde la perspectiva el ojo hacia elementos del fondo, etc.) o por elementos abstractos que dirigen la visin de un elemento a otro, comenzando por el ms prominente, el elemento que primero llama la atencin del observador. La figura 3 tiene un nmero de rasgos que contribuyen al encuadre (un marco rojo alrededor de la foto ms pequea, discontinuidad entre el color dorado de las pginas y el fondo de la foto a la derecha) pero tambin tiene elementos conectivos: la inclinacin de la foto de la izquierda, por ejemplo, y la repeticin del color dorado en todos los elementos en las dos pginas. Un Ritmo visual de este tipo constituye otro recurso clave de conexin, utilizado frecuentemente en las publicidades para estrechar la relacin entre la promesa del producto y el producto mismo. En la figura 25 se ha eliminado todo encuadre entre texto y foto: la doble pgina consiste en una misma foto. Una parte de ella, la figura femenina, est ampliada prominentemente, el resto aparece como un fondo donde el texto verbal se superpone. El ttulo en negritas, el color rojo y un encuadre fuerte no slo balancean la visualmente pesada figura de la mujer, tambin forman un vector fuerte hacia ella. Y desde ella otro vector, el borde de la mesa sombreada sobre la que se apoya, conduce hacia el texto. Podemos notar que las composiciones horizontales y circulares a menudo tienen encuadres dbiles mientras que las verticales tienden a tener encuadres fuertes. Pero esto es slo una tendencia. La figura 26, por ejemplo, tiene una composicin horizontal con encuadre fuerte. El encuadre y el valor de la informacin son sistemas separados. Cada elemento, Dado o Nuevo, Ideal o Real, Centro o Margen puede ser encuadrado fuerte o dbilmente. Las figuras 27 y 28 muestran dos trpticos de El Observador. En el

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primero, la cruzada del Papa contra los controles de natalidad es lo Dado, su efecto sobre la poblacin es lo Nuevo. El Mediador entre ellos es un mapa que muestra las tasas de fertilidad en el mundo (los centros son a menudo imgenes conceptuales con modalidad abstracta o cientfica): la informacin cientfica liga la causa Dada con el efecto Nuevo. El trptico en la figura 28 conforma lo Ideal de un artculo sobre los mejores proyectos de edificios pblicos para el ao 2000. Lo Dado es una foto del Palacio de Cristal, un ejemplo familiar de edificio pblico del pasado. Lo Nuevo es un detalle del Sackler Building in the Royal Academy, presentado como un ejemplo de una buena construccin contempornea. El Mediador est formado por dibujos de los arquitectos que transformarn lo Dado en lo Nuevo. Pero aqu el encuadre es fuerte, el flujo de lo Dado a lo Nuevo est menos ininterrumpido y es continuo, y esto introduce cierta duda acerca de la conexin entre los elementos. Como dice el artculo: la ansiedad ms grande por la Comisin del Milenio es que toda esta visin celebratoria puede perderse en las entraas de la burocracia.

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Podra finalmente notarse que, en un nivel inferior, hay tambin elementos de encuadre en los estilos de dibujo y pintura. En el dibujo, por ejemplo, los bordes de los objetos los delimitan estrictamente del entorno. En ciertos estilos de pintura (el Impresionismo, por ejemplo) los objetos se separan del entorno slo por sutiles transiciones de color.

Composiciones lineales y no lineales

En las pginas de textos densamente impresos, la lectura es lineal y estrictamente codificada. Estos textos deben leerse de la manera en que fueron diseados para ser ledos de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, lnea por lnea. Cualquier otra forma de lectura (salteada, mirando la ltima pgina para ver cmo la trama se resuelve o cul ser la conclusin) es una forma de engao y produce un leve sentimiento de culpa en el lector. Otras clases de pginas (por ejemplo, las tradicionales tiras cmicas) y de imgenes (por ejemplo, los diagramas de tiempo) tambin estn diseadas para ser ledas en este sentido lineal. Las pginas que hemos descrito en este captulo son de una lectura diferente- y pueden ser ledas de ms de una manera. Sus esquemas de lectura estn menos estrictamente codificados. Los lectores de revistas, por ejemplo, pueden avanzar, detenerse una y otra vez sobre una imagen o leer los encabezados y quiz luego volver sobre algn artculo que llam su atencin. Pero tambin pueden ir a su columnista preferido y leer su artculo desde el comienzo hasta el final. De manera similar, los peridicos no se leen segn un orden lineal, sino selectiva y parcialmente. Muchas de estas pginas no tienen un camino de lectura. Sus composiciones disponen de jerarquas particulares de movimientos de un hipottico lector dentro y a travs de diversos elementos. Tales caminos de lectura comienzan con el elemento ms prominente y as siguen. Sus trayectorias no son necesariamente similares a las de las pginas ms densamente escritas, de izquierda a derecha, de arriba hacia abajo, sino que se pueden mover en un crculo, como en la figura 25, donde la foto de Gaynor Wheatley es el elemento ms prominente junto con el ttulo -que le sigue en prominencia-. Un vector tal como ya sealamos, gua la vista desde la foto hacia el texto y viceversa. En otras palabras, el camino de lectura nos lleva del elemento ms prominente, la mujer, hacia el texto y del texto hacia la mujer otra vez, en un estilo circular. Si el lector slo lee la figura y el ttulo, o tambin -parte o todo- el texto

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verbal, se garantiza una complementariedad, un ida y vuelta entre texto e imagen. Para uno u otro tipo de lector, la imagen o el ttulo pueden ser el inicio de la lectura. Podemos suponer que el recorrido de lectura ms plausible es el que comienza echando una mirada a la foto, y luego empieza de nuevo de izquierda a derecha, del ttulo a la foto, despus de lo cual, opcionalmente, se mueve hacia el cuerpo del texto escrito. Ests pginas pueden ser escaneadas o ledas, tal como los cuadros pueden ser mirados en conjunto o examinados en detalle. Deliberadamente queremos hacer una modesta aclaracin aqu y hablar del recorrido ms plausible de lectura para estos tipos de lectura que no son estrictamente codificados, no como lo son obligatoriamente los textos densamente escritos o las tiras cmicas. Diferentes lectores pueden seguir diferentes recorridos. Dado que lo que resulta prominente est culturalmente determinado, los miembros de diferentes culturas probablemente tengan diferentes jerarquas de prominencia, y quiz los textos de esta clase sean de la manera en que son precisamente para permitir ms de una posibilidad de camino de lectura y por lo tanto, para una gran variedad y heterogeneidad de lectores. Como los textos no lineales se vuelven cada vez ms comunes, incluso las pginas densamente impresas comienzan a leerse de manera diferente. Un cientfico, leyendo una publicacin de qumica orgnica, dar una mirada a la representacin en un diagrama de los componentes orgnicos antes de decidir si lee o no el artculo, o, cuando lea que slo se utiliz una rata en el experimento, saltee informacin para encontrar primero el modo en que esto se llev a cabo (Gledhill, 1994). Los estudiantes preparan sus exmenes siguiendo los ndices de los libros de texto para destacar los pasajes que necesitan, ms que leyendo el libro pgina por pgina. La mayora de los textos hace uso de los subttulos, de caracteres enfticos (negritas, itlicas, subrayado), numera las lneas de elementos tpicos o caractersticos de algn fenmeno, agrega tablas, diagramas, etc. Lo ms probable es que el texto sea escaneado, salteado, utilizado ms que ledo: la lectura lineal est perdiendo terreno. Hemos observado que los recorridos de lectura pueden ser circulares, diagonales, en espirales, etc. Tan pronto como esta posibilidad est abierta, tan pronto como haya una eleccin entre diferentes formas de recorridos de lectura, estas formas pueden convertirse en fuentes de significado. Si el recorrido de lectura es circular, uno lee hacia fuera, en crculos concntricos, desde un mensaje central que constituye el corazn, por as decir, de la cultura universal. Si el recorrido es lineal y horizontal, constituye una progresin, movindose inexorablemente hacia el futuro (o hacia atrs, hacia el origen de todas las cosas). Si es vertical, hay un significado de jerarqua, un movimiento de lo general a lo especfico, del encabezado hacia el pie. La forma de los recorridos de lectura transporta un significativo mensaje cultural. Los libros de emblemas del siglo XVI, explcitamente describieron los significados de las diferentes clases de recorridos de lectura. El recorrido de la figura 29, una ilustracin de un libro flamenco de emblemas, es un espiral, un emblema del inexorable paso del tiempo. Es tambin una serpiente, de modo que la lectura procede desde la cola, un elemento bajo y bsico, hacia la cabeza, un elemento superior.

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En el anlisis de recorridos de lectura de los estudiantes, encontramos que algunos son fciles de aceptar, otros difciles y otros imposibles. Esto no se debe a una carencia de habilidades analticas de nuestra parte o de parte de los estudiantes, sino que se debe a la estructura misma de los textos. Los textos codifican recorridos en diferentes grados. Algunos, aunque no los ms densamente escritos, parecen llevar al lector de la mano, guindolo firmemente a travs del texto. Otros (que podemos llamar semi-lineales), como mucho proveen al lector de unas pocas sugerencias y dejan que para el resto tome sus propias decisiones. Mientras que en otros, no es posible detectar ninguno de los recorridos de lectura. En la figura 30, una tira cmica de la revista Cracked, el ttulo destacado, junto con el vector formado por la cascada en la pgina de la izquierda, nos predispone a comenzar la lectura desde arriba y de izquierda a derecha. Pero es difcil predecir hacia dnde se mover el ojo a partir de aqu. No hay un orden cronolgico ni una clara jerarqua de prominencia.

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Aunque no se acerca a la anarqua, la extensin mostrada en la figura 31, tomada de un libro de ciencias de la escuela primaria australiana, no es del todo diferente. Se caracteriza por una foto prominente en la mitad superior de la pgina izquierda, y el elemento ms saliente est quiz formado por los tres recuadros en la mitad inferior derecha. Pero cul de estos ser ledo primero, es otra vez, difcil de predecir. Muchas publicaciones (carteleras, tiras cmicas, publicidades) son de esta clase. Ofrecen al lector una eleccin de recorridos. Para usar un trmino comnmente de moda, son textos interactivos- y quiz no por accidente tienen su antecedente en el gnero de libros de actividades que ofrecen a los nios una variedad de rompecabezas, crucigramas, dibujos para colorear, etc. ideales para un da lluvioso en vacaciones.

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Esto no quiere decir que el orden de los elementos en estas pginas sea azaroso. Las tiras cmicas, por ejemplo, an tienen su signo de bienvenida arriba a la izquierda. La fotografa del campo en la figura 31 es lo Dado y lo Ideal- una imagen de un ideal, un buen manejo de la naturaleza que se asume que es familiar para los estudiantes. Y las actividades estn ubicadas en lo Nuevo. Los textos lineales son como pelculas, donde los observadores no tienen opciones ms que mirar las imgenes en el orden en que se ha decidido para ellos. Los textos no lineales sin recorridos de lectura claros son como los formatos de las nuevas tecnologas, en los que los observadores pueden seleccionar sus propias imgenes y mirarlas en un orden a eleccin. Los textos lineales, as como imponen un orden sintagmtico al lector, describen la secuencia de y la conexin entre los elementos. Como resultado, el significado de los elementos individuales puede estar no tan estrictamente codificado, como por ejemplo, en un documental, donde el significado de las tomas individuales puede estar determinado por la edicin ms que por los significado intrnsecos de las mismas. Los textos no lineales imponen un orden paradigmtico. Seleccionan los elementos que pueden ser vistos y presentados de acuerdo a cierta lgica paradigmtica, la lgica del Centro-Margen, o de lo Dado y lo Nuevo, por ejemplo, pero lleva al lector a secuenciar y conectar los elementos. En el diseo de tales textos habr ms presin en poner el significado en los elementos individuales de la composicin, en usar imgenes ms altamente codificadas- imgenes simblicas y conceptuales, caractersticas, estereotipadas, esquemas o imgenes estructuradas ms que fotografas realistas, etc. Los textos lineales y no lineales constituyen as dos modos de lectura y dos regimenes de control sobre el significado.

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Resumen de realizaciones
Centrado: un elemento (que se convierte en el Centro) es ubicado en el centro de la composicin. Polarizado: no hay ningn elemento en el centro de la composicin. Trptico: los elementos no centrales en una composicin centrada son ubicados tanto a la derecha como a la izquierda o arriba y abajo del Centro. Circular: los elementos no centrales en una composicin centrada son ubicados tanto arriba como abajo y a los costados del Centro, y los dems elementos pueden ubicarse entre estas posiciones polarizadas. Margen: los elementos no centrales en una composicin centrada son idnticos o casi idnticos, de modo que crean simetra en la composicin. Mediador: el Centro de una composicin centrada polarizada forma un puente entre lo Dado y lo Nuevo y/o entre lo Ideal y lo Real, de modo que reconcilia elementos polarizados en el mismo sentido. Dado: el elemento a la izquierda en una composicin polarizada o el elemento polarizado a la izquierda en una composicin centrada. Este elemento no es idntico ni casi idntico al correspondiente elemento a la derecha. Nuevo: el elemento a la derecha en una composicin polarizada o el elemento polarizado a la derecha en una composicin centrada. Este elemento no es idntico ni casi idntico al correspondiente elemento a la izquierda. Ideal: es el elemento de ms arriba en una composicin polarizada o el elemento polarizado ms arriba en una composicin centrada. Este elemento no es idntico ni casi idntico al correspondiente elemento ms abajo.

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Real: el elemento ms abajo en una composicin polarizada o el elemento polarizado ms abajo en una composicin centrada. Este elemento no es idntico ni casi idntico al correspondiente elemento ms arriba. Prominencia: el grado en que un elemento llama la atencin haca s, debido a su tamao, su lugar en la escena, o su superposicin sobre otros elementos, su color, sus valores tonales, su sombreado o definicin y otras caractersticas. Desconexin: el grado en que un elemento es visualmente separado de otros elementos mediante lneas, dispositivos de encuadre pictrico, espacios vacos entre los elementos, discontinuidades de color y forma y otras caractersticas. Conexin: El grado en que un elemento es visualmente unido a otros elementos, mediante la ausencia de dispositivos de encuadre, vectores o continuidades o similitudes de color, forma visual, etc.

Lo Dado y lo Nuevo en textos de chicos y primeras planas de peridicos

En cualquier estructura secuencial, lo que se dice o se muestra es, por definicin siempre Nuevo, al menos, no del todo conocido. Por contraste, lo que ya ha sido visto, escuchado, descubierto es, por comparacin, lo ya conocido, lo Dado. En los medios visuales, la secuencia puede estar representada en un nmero de dimensiones: de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo, en espiral hacia fuera, etc. Estas dimensiones han sido usadas a travs de la historia y an son utilizadas por diferentes culturas, como orientaciones primarias de secuenciacin visual. El medio libro, dando la posibilidad de pasar de pgina, agrega visualmente ms significados a la secuencia, la estructura pgina izquierda/pgina derecha y la posibilidad de estructuras de doble pginas (la pgina derecha ms la pgina izquierda). La figura 33 muestra una doble pgina de un libro producido por un nio de seis aos, durante una estada de medio ao en Pars con sus padres. Registra eventos y experiencias en las que l estuvo involucrado y seales y objetos que fue recolectando. Claramente, en esta situacin todo fue Nuevo para el nio, literalmente. l se encontr con la cuestin de cmo representar nueva informacin, nuevas ideas, nuevos objetos y sin la posibilidad de relacionarlos con lo ya establecido, con los dominios conocidos.

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El libro comienza con el nombre y la direccin del autor en la primera pgina a la izquierda. Esto es lo Dado en el libro como un todo, un elemento de seguridad y familiaridad en el nuevo entorno. En la primera pgina a la derecha ese nuevo entorno aparece representado visualmente: un dibujo de la Torre Eiffel. Es slo cuando se da vuelta la pgina que la imagen aparece nombrada, conmutada en lenguaje. Una vez nombrada, la Torre Eiffel se vuelve lo Dado y en la colindante pgina a la derecha, el nio muestra el siguiente aspecto de su nuevo ambiente. As contina el diario: el nuevo dibujo, tambin, es identificado en el siguiente lado izquierdo- El Arco del Triunfo. Obviamente, el chico se dio cuenta de que esta estructura podra ser malinterpretada, y us flechas en las caras izquierdas para indicarle al lector la referencia al dibujo en la pgina anterior. Pero su impulso fue primero representar visualmente Paris como lo Nuevo, y luego dominarlo, hacerlo conocido y Dado a travs del lenguaje. Su actitud fue emprica y utiliz el lenguaje como un anclaje en su esfuerzo por poner en palabras su nueva experiencia. Hemos insistido en la especificidad cultural de las semiticas visuales. Con la expansin global de la informacin, la comunicacin y los medios masivos, este factor se ha vuelto cada vez ms importante. No podemos esperar conocer o entender todas las semiticas visuales de todas las culturas del mundo; podemos, sin embargo, esperar hacer observadores y lectores concientes de tales especificidades culturales como an existen en la comunicacin visual. Dos ejemplos nos ayudarn en este punto. Se trata de las portadas de dos peridicos, The Sun de Gran Bretaa (figura 34) y el Bildzeitung de Alemania (figura 35).

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Desafiando la tensin sobre la especificad cultural, asumimos que todas estas primeras planas tienen funciones comunicativas y elementos en comn. Son el primer punto de direccin para los lectores y presentan lo que se considera los eventos y asuntos ms importantes del da para el diario y sus lectores. Pero esto nos saca del lugar de las diferencias. Algunas primeras planas, como las de Le Monde y el Frankfurter Allgemeine, por ejemplo, son obstinadamente no visuales, an hoy en da, aunque utilizan modos semiticos no verbales. La primera plana de The Sun tiene una organizacin fundamentalmente de izquierda a derecha, Dado-Nuevo. Hay regularmente una historia llevada visual y verbalmente, con la imagen a la derecha, como lo Nuevo, y el texto escrito a la izquierda, como lo Dado. El texto escrito por su parte tiene ttulos llamativos como lo Ideal y texto impreso discreto como lo Real, como si los lectores de The Sun estuvieran habituados a la tradicin de lo primero, modos de comunicacin Dados, y al mismo tiempo, captaran lo Nuevo de lo visual, en color.

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El Bildzeitung presenta -a la vista anglosajona- una imagen de anarqua. No hay sugerencias de ordenamiento izquierda-derecha, Dado-Nuevo. Si se pensara que la disposicin de The Sun pudiera explicarse en trminos de la clase social a la que pertenecen sus lectores, podra decirse que los lectores del Bildzeitung son similares en ese sentido. Pero la explicacin de las diferencias radica ms en caractersticas culturales (nacionales) que en clases sociales. En la aparente confusin de elementos, es la prominencia de algunos de ellos la que provee los significados para la lectura. Las noticias diarias forman un revuelto de eventos desconectados, distintivos nicamente por el grado en que llaman la atencin. Las estructuras arriba-abajo e izquierda-derecha desempean un pequeo rol, por supuesto. Pero en contraste con The Sun es un rol mucho ms subsidiario. La estructura Dado-Nuevo tiene un efecto fuertemente conservador. Habita a los lectores a una dosis diaria de paradigma y de instancia de paradigma, un insistente acto clasificatorio de gran regularidad. Mientras que los tems que aparecen en el lugar de lo Dado y en el lugar de lo Nuevo varan, esta estructura de clasificacin de qu es lo Dado y qu es un ejemplo de lo Dado se repite da tras da para reproducir y reafirmar una invariable serie de normas y valores. Si el diario ingls tiende hacia una sntesis de lo establecido, el diario alemn, por contraste, tiende hacia un anlisis de la anarqua. Y cada uno produce diferentes hbitos de lectura en orientaciones hacia el mundo absolutamente distintas, cuestiones que estn en la puerta del anlisis semitico/ideolgico.

Traduccin y adaptacin: Paula Garca, Mariana Szretter, Julia Zullo Reproduccin de imgenes: Liliana Cometta Marzo de 2010

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