Contra a Interpretao

O contedo um vislumbre, um encontro como um lampejo. muito pequenino um contedo muito pequenino. WILLEN DE KOONING, numa entrevista Somente as pessoas superficiais no julgam pelas aparncias. O mistrio do mundo est no visvel, no no invisvel. OSCAR WILDE, numa carta

No incio, a arte foi provavelmente experimentada como encantamento, magia: a arte era um instrumento de ritual. (Ver, por exemplo, as pinturas rupestres de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etc.) A primeira teoria da arte, a dos filsofos gregos, propunha a arte como mimese, imitao da realidade. Foi neste momento que se colocou a questo peculiar do valor da arte. Pois a teoria mimtica, por seus prprios termos, desafia a arte a justificar a si mesma. Plato, que props a teoria, parece t-lo feito com o objetivo de determinar que o valor da arte dbio. Como ele considerava as coisas materiais comuns objetos mimticos, imitaes de formas ou estruturas transcendentes, o retrato mais perfeito de uma cama seria apenas uma "imitao de uma imitao". Para Plato, a arte no particularmente til (o retrato de uma cama no serve para se dormir nele), nem, no sentido estrito, verdadeira. E os argumentos usados por Aristteles em defesa da arte no contestam em realidade a idia de Plato de que toda a arte um elaborado trompe 1'oeil, e portanto uma mentira. Mas ele questiona a idia da inutilidade da arte de Plato. Mentira ou no, a arte possui um certo valor, segundo Aristteles, por constituir uma forma de terapia. A arte til, apesar de tudo, rebate Aristteles, do ponto de vista medicinal por despertar e purgar as emoes perigosas. Em Plato e Aristteles, a teoria mimtica da arte paralela ao pressuposto de que a arte sempre figurativa. No entanto, os defensores da teoria mimtica no devem fechar os olhos arte decorativa e abstrata. A falcia de que a arte necessariamente "realismo" pode ser modificada ou desprezada, sem jamais tocar nos problemas delimitados pela teoria da imitao. O fato que, no mundo ocidental, a conscincia e a reflexo sobre arte permaneceram dentro dos limites fixados pela teoria grega da arte como mimese ou representao. em funo dessa teoria que a arte enquanto tal - acima e alm de determinadas obras de arte se torna problemtica e deve ser defendida. E a defesa da arte que gera a estranha concepo segundo a qual algo que aprendemos a chamar "forma" absolutamente distinto de algo que aprendemos a chamar contedo, e a tendncia bem-intencionada que torna o contedo essencial e a forma acessria. Mesmo nos tempos modernos, quando a maioria dos artistas e crticos j abandonou j teoria da arte como representao de uma realidade exterior em favor da teoria da arte como expresso subjetiva, o elemento principal da teoria mimtica persiste. Quer nossa concepo de obra de arte utilize o modelo do retrato, da representao (a arte como um retrato da realidade), quer o modelo de uma afirmao (arte como a afirmao do artista), o contedo ainda vem em primeiro lugar. O contedo pode ter mudado. Agora pode ser menos figurativo, menos lucidamente realista. Mas ainda pressupomos que a obra de arte seu contedo. Ou,

como se diz hoje, que uma obra de arte, por definio, diz alguma coisa. ("O que X est dizendo ..."; "O que X est tentando dizer ..."; "O que X disse ..." etc.) de Plato. Mentira ou no, a arte possui um certo valor, segundo Aristteles, por constituir uma forma de terapia. A arte til, apesar de tudo, rebate Aristteles, do ponto de vista medicinal por despertar e purgar as emoes perigosas. Em Plato e Aristteles, a teoria mimtica da arte paralela ao pressuposto de que a arte sempre figurativa. No entanto, os defensores da teoria mimtica no devem fechar os olhos arte decorativa e abstrata. A falcia de que a arte necessariamente "realismo" pode ser modificada ou desprezada, sem jamais tocar nos problemas delimitados pela teoria da imitao. O fato que, no mundo ocidental, a conscincia e a reflexo sobre arte permaneceram dentro dos limites fixados pela teoria grega da arte como mimese ou representao. em funo dessa teoria que a arte enquanto tal - acima e alm de determinadas obras de arte se torna problemtica e deve ser defendida. E a defesa da arte que gera a estranha concepo segundo a qual algo que aprendemos a chamar "forma" absolutamente distinto de algo que aprendemos a chamar contedo, e a tendncia bem-intencionada que torna o contedo essencial e a forma acessria. Mesmo nos tempos modernos, quando a maioria dos artistas e crticos j abandonou j teoria da arte como representao de uma realidade exterior em favor da teoria da arte como expresso subjetiva, o elemento principal da teoria mimtica persiste. Quer nossa concepo de obra de arte utilize o modelo do retrato, da representao (a arte como um retrato da realidade), quer o modelo de uma afirmao (arte como a afirmao do artista), o contedo ainda vem em primeiro lugar. O contedo pode ter mudado. Agora pode ser menos figurativo, menos lucidamente realista. Mas ainda pressupomos que a obra de arte seu contedo. Ou, como se diz hoje, que uma obra de arte, por definio, diz alguma coisa. ("O que X est dizendo ..."; "O que X est tentando dizer ..."; "O que X disse ..." etc.) Nenhum de ns poder jamais recuperar a inocncia anterior a toda teoria, quando a arte no precisava de justificativa, quando ningum perguntava o que uma obra de arte dizia porque sabia (ou pensava que sabia) o que ela realizava. A partir desse momento at o fim conscincia estamos comprometidos com a tarefa de compreender a arte. Podemos apenas contestar um ou outro elemento de defesa. Na realidade, temos a obrigao de derrubar qualquer elemento de defesa e de justificativa da arte que se torne particularmente embotado ou opressivo ou insensvel para com as necessidades contemporneas. o que ocorre hoje com a prpria idia de contedo. O que quer que representasse no p s s do, a idia de contedo hoje principalmente um incmodo, um inconveniente, um convencionalismo sutil ou nem to sutil. Embora a corrente evoluo de muitas artes parea nos distanciar da idia de que uma obra de arte fundamentalmente seu contedo, essa idia continua exercendo uma extraordinria hegemonia. Quero sugerir que isso se d porque a idia se perpetua agora sob o aspecto de uma certa maneira de encarar a obra de arte profundamente arraigada na maioria das pessoas que encaram com seriedade qualquer uma das artes. O que implica a excessiva nfase na idia do contedo o eterno projeto da interpretao, nunca consumado. E, viceversa o hbito de abordar a obra de arte para interpret-la que refora a iluso de que algo chamado contedo de uma obra de arte realmente existe. Evidentemente, no me refiro interpretao no sentido mais amplo, o sentido no qual Nietzsche (corretamente) diz: "No existem fatos, apenas interpretaes". Por interpretao

entendo nesse caso um ato consciente da mente que elucida um determinado cdigo, certas "normas" de interpretao. Em relao arte, interpretar significa destacar um conjunto de elementos (X, Y, Z, e assim por diante) de toda a obra. A tarefa da interpretao praticamente uma tarefa de traduo. O intrprete diz: "Olhe, voc no percebe que X em realidade ou significa em realidade A? Que Y em realidade B? Que Z de fato C?" Que situao poderia inspirar este curioso projeto de transformao de um texto? A histria nos fornece os elementos de uma resposta. A interpretao aparece primeiramente na cultura da antigidade clssica mais recente, quando o poder e a credibilidade do mito haviam sido quebrados pela viso "realista" do mundo, introduzida pelo conhecimento cientfico. Ao se colocar a questo que obceca a conscincia ps-mstica a similitude dos smbolos religiosos , os textos antigos j no podiam mais ser aceitos em sua forma original. Passouse ento a invocar a interpretao para conciliar os textos antigos s "modernas" exigncias. Assim, os esticos, de conformidade com sua idia de que os deuses tinham de ser morais, interpretaram como alegorias as rudes aventuras de Zeus e de seu agitado cl na pica de Homero. O que realmente se pretendeu mostrar com o adultrio de Zeus com Leto, explicaram, foi a unio do poder e da sabedoria. Dentro do mesmo esprito, Filon de Alexandria interpretou as narrativas histricas literais da Bblia hebraica como paradigmas espirituais. A histria do xodo do Egito, a perambulao pelo deserto durante quarenta anos e a chegada terra prometida, dizia Filon, representavam em realidade uma alegoria da emancipao, das atribulaes e da libertao final da alma humana. A interpretao, portanto, pressupe uma discrepncia entre o claro significado do texto e as exigncias dos leitores (posteriores). Ela tenta solucionar essa discrepncia. .O que ocorre que, por alguma razo, um texto se tornou inaceitvel, entretanto no pode ser desprezado. A interpretao uma estratgia radical para a conservao de um texto antigo, considerado demasiado precioso para ser repudiado, mediante sua recomposio. O intrprete, sem na realidade apagar ou reescrever o texto, acaba alterando-o. Porm ele no admite isso. Ele afirma que pretende apenas torn-lo inteligvel, revelando seu verdadeiro sentido. Ainda que dessa maneira o texto fique profundamente alterado (outro exemplo notrio so as interpretaes "espirituais" rabnica e crist do Cntico dos Cnticos, claramente ertico), os intrpretes afirmam revelar um sentido que j se encontra l. Entretanto, nos nossos dias a interpretao ainda mais complexa. Pois o zelo contemporneo pelo projeto da interpretao freqentemente inspirado no pela piedade para com o texto problemtico (que pode ocultar uma agresso), mas por uma agressividade aberta, um claro desprezo pelas aparncias. O antigo estilo de interpretao era insistente, porm respeitoso; criava outro significado em cima do literal. O estilo moderno de interpretao escava e, medida que escava, destri; cava "debaixo" do texto, para encontrar um subtexto que seja verdadeiro. As mais celebradas e influentes doutrinas modernas, as de Marx e Freud, em realidade so elaborados sistemas de hermenutica, agressivas e mpias teorias da interpretao. Todos os fenmenos que podem ser observados so classificados, segundo as prprias palavras de Freud, como contedo manifesto. Este contedo manifesto deve ser investigado e posto de lado a fim de se descobrir debaixo dele o sentido verdadeiro o contedo latente. Para Marx, acontecimentos sociais como revolues e guerras; para Freud, os fatos da vida de cada indivduo (como os sintomas neurticos e os lapsos de linguagem), bem como textos (um sonho ou uma obra de arte) todos so tratados como motivos de interpretao. Segundo Marx e Freud, estes acontecimentos parecem inteligveis. Na realidade, nada significam sem uma interpretao. Compreender interpretar. E interpretar reafirmar o fenmeno, de fato, descobrir um equivalente adequado.

Portanto, a interpretao no (como supem muitos) um valor absoluto, um ato do esprito situado em algum reino intemporal das capacidades. A interpretao tambm precisa ser avaliada no mbito de uma viso histrica da conscincia humana. Em alguns contextos culturais, a interpretao um ato que libera. E uma forma de rever, de transpor valores, de fugir do passado morto. Em outros contextos culturais, reacionria, impertinente, covarde, asfixiante. O nosso um tempo em que o projeto da interpretao em grande parte reacionrio, asfixiante. Como os gases expelidos pelo automvel e pela indstria pesada que empestam a atmosfera das cidades, a efuso das interpretaes da arte hoje envenena nossa sensibilidade. Numa cultura cujo dilema j clssico a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretao a vingana do intelecto sobre a arte. Mais do que isso. a vingana do intelecto sobre o mundo. Interpretar empobrecer, esvaziar o mundo para erguer, edificar um mundo fantasmagrico de "significados". transformar o mundo nesse mundo. (Esse mundo! Corno, se houvesse algum outro.) O mundo, nosso mundo, j est suficientemente exaurido, empobrecido. Chega de imitaes, at que voltemos a experimentar de maneira mais imediata aquele que temos. Na maioria dos casos atuais, a interpretao no passa de uma recusa grosseira a deixar a obra de arte em paz. A Arte verdadeira tem a capacidade de nos deixar nervosos. Quando reduzimos a obra de arte ao seu contedo e depois interpretamos isto, domamos a obra de arte. A interpretao torna a obra de arte malevel, Este convencionalismo da interpretao mais evidente na literatura do que em qualquer outra arte. H dcadas, os crticos literrios entendem como sua tarefa especfica a traduo dos elementos do poema, pea, romance ou conto em alguma outra coisa. s vezes, um escritor se sente to pouco vontade diante do poder original de sua arte, que introduz na prpria obra embora com um pouco de timidez, um toque do bom gosto da ironia sua clara e explcita interpretao.
Thomas Mann um exemplo desse tipo de autor ultracooperativo. No caso de autores mais obstinados, o crtico fica tremendamente feliz em realizar esta tarefa. A obra de Kafka, por exemplo, tem sido submetida a uma violao em massa por nada menos de trs legies de interpretes. Os que lem Kafka como uma alegoria social vem em sua obra estudos de situaes sobre a frustrao e a loucura da moderna burocracia, resultando em definitivo no Estado totalitrio. Os que lem Kafka como uma alegoria psicanaltica, enxergam desesperadas revelaes do medo do pai, suas ansiedades de castrao, a sensao de sua prpria impotncia, a escravido aos seus sonhos. Os que lem Kafka como uma alegoria religiosa explicam que em O Castelo Kafka tenta chegar ao cu, que Joseph Kafka, em O Processo, est sendo julgado pela inexorvel e misteriosa justia de Deus... Outra oeuvre que atraiu os intrpretes como sanguessugas a de Samuel Beckett. Os delicados dramas de Beckett sobre a conscincia recolhida reduzida ao essencial, suspensa, freqentemente representada pela imobilidade fsica so lidos como uma afirmao da alienao do homem moderno em relao ao significado ou a Deus, ou como uma alegoria da psicopatologia. Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide... poderamos continuar citando um autor aps o outro; interminvel a lista daqueles em torno dos quais se formaram espessas incrustaes de interpretao. Mas preciso notar que a interpretao no simplesmente a homenagem que a mediocridade oferece ao gnio. Na realidade, a forma moderna de compreender algo, e aplica-se a obras de qualquer categoria. Assim, nas notas que Elia Kazan publicou sobre sua produo de A Streetcar Named Desire (Um Bonde Chamado Desejo), fica claro que, para dirigir a pea, foi preciso que ele descobrisse que Stanley Kowalski representava a barbrie sensual e vingativa que traga nossa cultura, enquanto Blanche Du Bois era a civilizao

ocidental, a poesia, roupas delicadas, luz plida, sentimentos refinados e tudo, embora um pouco gasta pelo uso. O rigoroso melodrama psicolgico de Tennesse e Williams agora se tornava inteligvel: falava de algo, da decadncia da civilizao ocidental. Aparentemente, para que continuasse sendo apenas uma pea sobre um sujeito bonito porm abrutalhado chamado Stanley Kowalski e uma desbotada e esqulida beldade de nome Blanche Du Bois, seria impossvel dirigila. No importa se o artista pretende, ou no pretende, que sua obra seja interpretada. Talvez Tennesse e Williams ache que Um Bonde Chamado Desejo uma histria que fala daquilo que Kazan acha. Pode ser que Cocteau em Le Sang d Un Pote (Sangue de Um Poeta) e em Orpheus (Orfeu) exigisse as elaboradas leituras que foram feitas desses filmes, em termos de simbolismo freudiano e de crtica social. Mas o mrito destas obras est com certeza em outro aspecto, que no em seu "significado". Na realidade, precisamente na medida em que as peas de Williams e os filmes de Cocteau sugerem estes assombrosos significados que so falhos, falsos, artificiais, no conseguem convencer. Das entrevistas, infere-se que Resnais e Robbe-Grillet quiseram deliberadamente que L' Anne Dernire Marienbad (O Ano Passado em Marienbad) permitisse uma multiplicidade de interpretaes igualmente plausveis. Mas preciso resistir tentao de interpretar Marienbad. O que importa no filme o carter imediato, puro, intraduzvel e sensual de algumas de suas imagens, e suas rigorosas, embora acanhadas, solues de certos problemas de forma cinematogrfica. Em O Silncio, Ingmar Bergman pode ter usado o tanque rodando ruidosamente pela rua vazia no meio da noite como um smbolo flico. Mas se fez isso, foi um pensamento ridculo. ("Jamais acredite no narrador, acredite na histria", dizia Lawrence.) Tomada como um objeto vulgar, um equivalente sensorial imediato dos misteriosos fatos que ocorriam no interior do hotel, essa seqncia do tanque o momento mais impressionante do filme. Os que procuram uma interpretao freudiana do tanque expressam apenas sua incapacidade de responder quilo que est efetivamente na tela.

Uma interpretao deste gnero sempre indica uma insatisfao (consciente ou inconsciente) com a obra, um desejo de substitu-la por alguma outra coisa. A interpretao, baseada na teoria extremamente duvidosa de que uma obra de arte composta de elementos de contedo, constitui uma violao da arte. Torna a arte um artigo de uso, a ser encaixado num esquema mental de categorias. A interpretao, evidentemente, nem sempre predomina. Na realidade, grande parte da arte do nosso tempo pode ser compreendida como algo motivado por uma fuga da interpretao. Para evitar a interpretao, a arte pode se tornar pardia. Ou pode se tornar abstrata. Ou ("meramente") decorativa. Ou pode se tornar no-arte. A fuga da interpretao parece em particular uma caracterstica da pintura moderna. A pintura abstrata a tentativa de no ter nenhum contedo no sentido comum; como no existe nenhum contedo, no pode haver nenhuma interpretao. A Pop Arte obtm, por meios opostos, o mesmo resultado; utilizando um contedo to espalhafatoso, to " isso a", ela tambm se torna impossvel de ser interpretada. Grande parte da poesia moderna tambm, a comear pelas grandes experincias da poesia francesa (incluindo o movimento chamado erroneamente de simbolismo), que introduz o silncio nos poemas e reafirma a mgica da palavra, escapou da garra brutal da interpretao. A mais recente revoluo do gosto contemporneo na poesia a revoluo que deps Eliot e elegeu Pound representa o abandono do contedo da poesia no velho sentido, uma impacincia com aquilo que tornou a poesia moderna vtima do zelo dos intrpretes.

Falo principalmente da situao da Amrica, claro. A interpretao, no caso, generalizada nas artes que possuem uma vanguarda fraca e negligencivel: fico e teatro. A maioria dos romancistas e dramaturgos americanos na realidade composta de jornalistas ou socilogos e psiclogos fazem isso por amadorismo. Eles escrevem o equivalente literrio da msica comercial. to rudimentar, sem inspirao e estagnado o sentido daquilo que poderia ser feito com a forma na fico e no teatro que mesmo quando o contedo no e simplesmente informao, notcia, ainda peculiarmente visvel, mais mo, mais exposto. Na medida em que os romances e as peas (na Amrica), ao contrrio da poesia, da pintura e da msica, no refletem nenhuma preocupao interessante para com as modificaes da forma, estas artes permanecem sujeitas ao ataque da interpretao. Mas o vanguardismo programtico que na maior parte tem significado experincias com a forma em detrimento do contedo no a nica defesa contra a praga da interpretao na arte. Pelo menos, espero que no. Pois isto significaria obrigar a arte a estar perpetuamente em fuga. (Tambm perpetua a prpria distino entre forma e contedo que , em ltima anlise, uma iluso.) Teoricamente, possvel evitar intrpretes de outra maneira, realizando obras de arte cuja aparncia seja to unificada e limpa, cujo impulso seja to rpido, cujo discurso seja to direto que a obra possa ser... exatamente o que . Isto seria possvel agora? Acontece no cinema, acredito. E por isso que o cinema a mais viva, a mais excitante, a mais importante de todas as formas de arte nesse momento. Talvez a maneira de se perceber quo viva uma determinada forma de arte seja pela liberdade que ela concede de se errar, e no obstante continuar boa. Por exemplo, alguns filmes de Bergman embora atulhados de mensagens capengas sobre o esprito moderno, convidando dessa maneira interpretao ainda triunfam sobre as intenes pretensiosas do seu diretor. Em Winter Light e O Silncio, a beleza e a sofisticao visual das imagens subvertem diante dos nossos olhos a imatura pseudo-intelectualidade da histria e em parte do dilogo. (O exemplo mais notvel deste tipo de discrepncia a obra de D. W. Griffith.) Nos filmes bons, h sempre uma comunicao direta que nos isenta totalmente de tentao de interpretar. Muitos velhos filmes de Hollywood, como os de Cukor, Walsh, Hawks e um nmero incontvel de outros diretores, possuem essa qualidade libertadora anti-simblica, assim como as melhores obras dos novos diretores europeus, como Tirez sur le Pianiste (Atirem no Pianista) e Jules e Jim de Truffaut, A Bout de Soufle (Acossado) e Vivre S Vie de Godard, L' Awentura (A Aventura) de Antonioni, e l Fidanzati (Os Noivos) de Olmi. Se no foi infestado pelos intrpretes, deve-se em parte ao fato de o cinema ser uma forma nova de arte. E tambm ao feliz acidente de os filmes serem considerados apenas filmes por muito tempo; em outras palavras, ao fato de serem compreendidos como parte da cultura de massa, em oposio cultura erudita, e terem sido deixados em paz pela maioria das pessoas que tm cabea. Alm disso, no cinema h sempre algo mais para captar do que contedo, para aqueles que gostam de analisar. Pois o cinema, ao contrrio do romance, possui um vocabulrio de formas a tecnologia explcita, complexa e discutvel dos movimentos de cmera, da montagem e da composio do quadro que faz parte da feitura de um filme. Que tipo de crtica, de comentrio sobre arte, desejvel hoje? De fato, no estou dizendo que as obras de arte so inexprimveis, que no podem ser descritas ou interpretadas. Podem s-lo. A questo como. Como teria de ser uma crtica adequada obra de arte, e que no usurpasse seu lugar? necessria, antes de mais nada, uma maior ateno forma na arte. Como a nfase excessiva no contedo provoca a arrogncia da interpretao, descries mais extensas e mais

completas da forma calariam. O que necessrio um vocabulrio descritivo e no prescritivo para as formas.*

Do estilo
Seria difcil encontrar hoje um crtico literrio respeitvel que gostasse de ser apanhado defendendo como uma idia a velha anttese estilo e contedo. A esse respeito prevalece um religioso consenso. Todos esto prontos a reconhecer que estilo e contedo so indissolveis, que o estilo fortemente individual de cada escritor importante um elemento orgnico de sua obra e jamais algo meramente "decorativo". Na prtica da crtica, entretanto, a velha anttese persiste praticamente inexpugnada. A maioria dos mesmos crticos que rejeita, incidentalmente, a idia de que o estilo acessrio ao contedo defende a dualidade sempre que lida com determinadas obras literrias. Afinal, no fcil desembaraar-se de uma distino que praticamente responsvel pela unidade do tecido do discurso crtico, e contribui para perpetuar certos objetivos e interesses intelectuais que permanecem incontestados e aos quais seria difcil renunciar sem um substituto funcional sistematizado. Na realidade, Alar do estilo de um determinado romance ou poema como um "estilo", sem deixar implcito, queiramos ou no., que o estilo meramente decorativo, acessrio, extremamente difcil. Se utilizamos apenas o conceito, somos obrigados quase a invocar, embora de maneira implcita, uma anttese entre estilo e alguma outra coisa. Muitos crticos parecem no perceber isso. Eles se supem suficientemente protegidos por uma retratao terica sobre a questo da filtragem grosseira .do estilo a partir do contedo, enquanto seus julgamentos continuam reforando precisamente aquilo que, em teoria, esto ansiosos por negar. A antiga dualidade sobrevive na prtica da crtica, nos julgamentos concretos, na freqncia com a qual obras de arte absolutamente admirveis so definidas em razo de sua qualidade, muito embora aquilo que erroneamente considerado seu estilo seja declarado imperfeito ou descuidado. Ou na freqncia com a qual um estilo muito complexo encarado com uma ambivalncia mal disfarada. Escritores e outros artistas contemporneos possuidores de um estilo intrincado, hermtico, exigente quando no "maravilhoso" colhem sua parcela de elogios irrestritos. Entretanto, claro que esse estilo considerado freqentemente uma forma de insinceridade; prova da ingerncia do artista em seu material, que deveria poder ser transmitido em estado puro. No prefcio da edio de 1855 de Leaves of Grass (Folhas de Relva), Whitman expressa o repdio do "estilo", o que representa, na maioria das artes a partir do sculo passado, um estratagema comum para introduzir um novo vocabulrio estilstico. "O maior poeta tem menos um estilo marcante e mais um canal livre de si mesmo", argumenta o grande poeta, extremamente afetado. "Ele diz sua arte, eu no serei intrometido, em meus escritos no permitirei nenhuma elegncia, efeito ou originalidade pendurados entre eu e o resto como cortinas. No permitirei nada pendurado no meio, nem a mais rica cortina. O que eu digo, digo-o precisamente como ."
Uma das dificuldades o fato de nossa idia de forma ser espacial (as metforas gregas da forma derivam todas do conceito de espao). Por isso que temos um vocabulrio mais disponvel de formas para as artes espaciais do que para as temporais. A exceo entre as artes temporais, claro, o teatro; isto porque o teatro uma forma narrativa (ou seja, temporal) que se estende visual e pictoricamente, num palco... O que no temos ainda uma potica do romance, uma noo clara das formas de narrao. Talvez a crtica cinematogrfica venha a ser a oportunidade para urna inovao nesse caso, pois o cinema em primeiro lugar uma forma visual embora tambm uma subdiviso da literatura.
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Evidentemente, como todos sabem ou dizem saber, no existe um estilo neutro, absolutamente transparente. Sartre mostrou em sua excelente resenha de L' tranger (O Estrangeiro), que o celebrado "estilo branco" do romance de Camus impessoal, expositivo, lcido, seco o veculo da imagem do mundo de Meursault (constituda de momentos absurdos, fortuitos). Aquilo que Roland Barthes chama "o grau zero da escritura", exatamente por ser antimetafrico e desumanizado, to seletivo e artificial quanto qualquer estilo de escritura tradicional. No obstante, a idia de uma arte sem estilo, transparente, uma das fantasias mais persistentes da cultura moderna. Artistas e crticos fingem acreditar que no possvel arrancar da arte o artifcio, assim como uma pessoa no pode perder sua personalidade. Entretanto, a aspirao permanece uma dissenso permanente da arte moderna, com a embriagadora rapidez de suas mudanas de estilo. Falar de estilo uma maneira de falar da totalidade de uma obra de arte. Como todo discurso sobre totalidades, o discurso sobre estilo necessita de metforas. E as metforas so enganadoras. Vejamos, por exemplo, a prpria metfora material de Whitman. Ao comparar o estilo a uma cortina, ele evidentemente confundiu estilo com decorao e por isso seria imediatamente censurado pela maioria dos crticos. Conceber o estilo como um embarao decorativo sobre a matria da obra sugere que a cortina, poderia ser puxada e a matria revelada; ou, modificando ligeiramente a metfora, que a cortina poderia ser transparente. Mas essa no a nica implicao errnea da metfora. O que a metfora sugere tambm que estilo uma questo de mais ou de menos (quantidade), de espesso ou de delgado (densidade). E, embora de modo menos bvio, isto to errado quanto a iluso de que um artista teria a opo real de ter ou no ter um estilo. O estilo no quantitativo, assim como no algo acrescentado. Uma conveno estilstica mais complexa por exemplo, que e das cadncias do discurso ordinrio no significa que a obra tenha "mais" estilo. Na realidade, praticamente todas as metforas de estilo, equivalem a colocar o assunto no interior, e o estilo no exterior. Seria mais adequado inverter a metfora. O assunto, o tema, est fora, o estilo dentro. Como escreve Cocteau: "O estilo decorativo nunca existiu. O estilo a alma, e infelizmente para ns a alma assume a forma do corpo". Mesmo que tivssemos que definir o estilo como a maneira de nos mostrarmos externamente, isto no implicaria absolutamente uma oposio entre um estilo que assumimos e nosso modo de ser autntico. Na realidade, essa dissociao extremamente rara. Em quase todos os casos nossa maneira de nos mostrarmos nossa maneira de ser. A mscara o rosto. No entanto, preciso esclarecer que o que estou dizendo a respeito de metforas perigosas no determina o emprego de metforas limitadas e concretas para descrever o impacto de um estilo particular. Parece incuo falar de um estilo, utilizando a imperfeita terminologia empregada para expressar sensaes fsicas, como elevado, "pesado", "maante", "inspido" ou, para empregar a imagem de um argumento, "inconsistente". A antipatia que sentimos em relao ao "estilo" sempre uma antipatia a um dado estilo. No existem obras de arte sem estilo existem apenas obras de arte que pertencem a diferentes tradies e convenes estilsticas, mais ou menos complexas. Isto significa que a idia de estilo, considerada em termos gerais, possui um significado histrico especfico. No apenas o fato de que os estilos pertencem a um tempo e a um lugar; e que nossa percepo de estilo de uma determinada obra de arte est sempre carregada da conscincia da historicidade da obra, de seu lugar numa cronologia.Alm disso: a visibilidade dos estilos em si prpria um produto da conscincia histrica. No fosse pelo abandono e pela experimentao de normas artsticas prvias que nos so familiares, jamais poderamos reconhecer o perfil de um novo estilo. E mais ainda: a prpria idia de "estilo"

precisa ser enfocada de um ponto de vista histrico. A conscincia do estilo como um elemento problemtico e isolvel numa obra de arte surgiu entre os apreciadores de arte somente em determinados momentos histricos uma fachada atrs da qual outras questes, em ltima instncia ticas e polticas, esto sendo debatidas. A idia de ter um estilo" uma das solues surgidas, intermitentemente a partir da Renascena, para as crises que ameaavam os antigos conceitos de verdade, de retido moral, e tambm de naturalidade. Mas suponhamos que tudo isso seja admitido. Que toda representao seja encarnada num dado estilo (fcil de dizer). Que, portanto, no exista realismo no sentido estrito, salvo como uma conveno estilstica especial em si (um pouco mais difcil). Ainda assim, h estilos e estilos. Todos conhecem movimentos na arte por exemplo, a pintura maneirista do final dos sculos XVI e XVII, ou a Art Nouveau na pintura, arquitetura, mobilirio e objetos de decorao que tm muito mais do que apenas "um estilo". Artistas como Parmigianino, Pontormo, Rosso, Bronzino, como Gaud, Guimard, Beardsley e Tiffany, de alguma forma bvia cultivam o estilo. Eles parecem preocupados com questes estilsticas e em realidade em enfatizar menos aquilo que esto dizendo do que a maneira de diz-lo. Para analisar uma arte deste tipo, exigindo aparentemente a distino que tenho insistido seja abandonada, necessrio usar um termo como "estilizao" ou seu equivalente. "Estilizao" aquilo que est presente numa obra de arte precisamente quando um artista faz a distino perfeitamente prescindvel entre matria e maneira, tema e forma. Quando isso ocorre, quando estilo e tema so distintos, ou seja, contrapostos um ao outro, pode-se falar legitimamente de temas a serem tratados (ou maltratados) num certo estilo. Um mau tratamento criativo a forma mais comum. Pois quando a matria da arte concebida como "tema", tambm experimentada como algo que pode ser esgotado. E como se considera que os temas avanaram bastante nesse processo de esgotamento, tornam-se acessveis a uma estilizao cada vez maior. Comparemos, por exemplo, certos filmes mudos de Sternberg Salvation Hunters (Caadores da Salvao), Underworld (Paixo e Sangue), The Docks of New York (As Docas de Nova Iorque), aos seis filmes americanos que realizou com Marlene Dietrich na dcada de 30. Os melhores entre os primeiros filmes de Sternberg possuem caractersticas estilsticas, uma aparncia esttica muito sofisticada. Mas ns no sentimos a narrativa do marinheiro e da prostituta, em As Docas de Nova Iorque, da mesma forma que as aventuras do personagem de Dietrich em Blonde Venus (O Anjo Azul) ou The Scarlet Empress (A Imperatriz Galante) como um exerccio de estilo. O que informa estes filmes posteriores de Sternberg uma atitude irnica para com o tema (amor romntico, a femme fatale), um juzo que considera o tema interessante somente na medida em que transformado pelo exagero, numa palavra, estilizado... A pintura cubista ou a escultura de Giacometti no seriam um exemplo de "estilizao" distinto de "estilo" na arte; por maiores que sejam as distores do rosto e da figura humana, elas no esto presentes para tornar o rosto e a figura interessantes. Mas as pinturas de Crivelli e de Georges de La Tour so exemplos do que quero dizer. A "estilizao" numa obra de arte, distinta de estilo, reflete uma ambivalncia (afeio desmentida pelo desprezo, obsesso desmentida pela ironia) em relao ao tema. Esta ambivalncia resolvida mantendo atravs da camada retrica da estilizao uma distncia especial do tema. Mas o resultado em geral uma obra de arte excessivamente limitada e repetitiva, ou ento as diferentes partes parecem desorganizadas, dissociadas. (Um bom exemplo deste ltimo caso a relao entre o desenlace brilhante do ponto de vista visual de The Lady from ShanghaiA. Dama de Xangai de Orson Welles e o resto do filme.) Indubitavelmente, numa cultura voltada para a utilidade (particularmente a utilidade moral) da arte, sobrecarregada por uma intil necessidade de separar a arte solene das artes que do

prazer, as excentricidades da arte estilizada proporcionam uma satisfao vlida e valiosa. Em outro ensaio defini estas satisfaes como gosto camp. Entretanto, evidente que a arte estilizada, concretamente uma arte do excesso, sem harmonia, nunca pode ser do gnero mais elevado. O conceito de estilo, do modo como empregado hoje, perseguido por uma suposta oposio entre forma e contedo. Como exorcizar a sensao de que "estilo", que funciona ,como conceito da forma, subverte o contedo? Uma coisa parece certa. Nenhuma afirmao da relao orgnica entre estilo e contedo convencer realmente ou orientar os crticos que fazem essa afirmao a uma reformulao de seu discurso especfico at que o conceito de contedo seja colocado em seu devido lugar. A maioria dos crticos concordaria que uma obra de arte no "contm" certo grau de contedo (ou funo como no caso da arquitetura) embelezado pelo "estilo". Mas poucos analisam as conseqncias positivas daquilo com que aparentemente concordaram. O que "contedo"? Ou, mais precisamente o que resta do conceito de contedo quando transcendemos a anttese estilo (ou forma) e contedo? Em parte, a resposta est no fato de que uma obra de arte ter "contedo" em si uma conveno estilstica um tanto especial. grande tarefa que resta teoria crtica examinar a funo formal do tema. Enquanto essa funo no for reconhecida e adequadamente explorada, inevitvel que os crticos continuem considerando as obras de arte "afirmaes". (Menos, claro, nas artes que so abstratas, ou que se tornaram em grande parte abstratas, como a msica, a pintura e a dana. Nessas artes, os crticos no resolveram o problema; O problema lhes foi arrancado.) claro que uma obra de arte pode ser considerada uma afirmao, ou seja, a resposta a uma pergunta. Ao nvel mais elementar, o retrato do duque de Wellington pintado por Goya pode ser examinado como a resposta pergunta: como era Wellington? Anna Karenina pode ser considerada uma investigao nos problemas do amor, do casamento e do adultrio. Embora a questo da adequao da representao artstica vida tenha sido consideravelmente abandonada, na pintura. por exemplo, tal adequao continua constituindo um poderoso padro de julgamento na maioria das anlises de romances. peas e filmes importantes. Na teoria crtica, o conceito bastante antigo. Pelo menos desde Diderot, a tradio fundamental da crtica de todas as artes, que apela para critrios aparentemente to distintos como a verossimilhana e a irrepreensibilidade moral, praticamente considera a obra de arte uma afirmao sob a forma de uma obra de arte. Analisar obras de arte desta maneira no totalmente irrelevante. Mas, bvio, equivale a atribuir um uso arte para fins como a investigao na histria das idias, o diagnstico da cultura contempornea, ou para criar a solidariedade social. Tal tratamento pouco tem a ver com o que ocorre em realidade, quando uma pessoa dotada de algum preparo e sensibilidade esttica olha de maneira adequada uma obra de arte. Uma obra de arte encarada como uma obra de arte uma experincia, no uma afirmao ou uma resposta a uma pergunta. A arte no apenas sobre alguma coisa; ela alguma coisa. Uma obra de arte e alguma coisa no mundo, no apenas um texto ou um comentrio sobre o mundo. No estou dizendo que uma obra de arte cria um mundo totalmente referido a si mesma. E claro, as obras de arte (com a importante exceo da msica) se referem ao mundo real ao nosso conhecimento, nossa experincia, aos nossos valores. Elas representam informaes e avaliaes. Mas sua caracterstica distintiva que geram no o conhecimento conceitual (que a caracterstica distintiva do conhecimento discursivo ou cientfico por exemplo, a filosofia, a sociloga, a psicologia, a histria), mas algo como uma excitao, um fenmeno de compromisso, um julgamento num estado de servido ou encantamento. O que equivale a dizer que o conhecimento que adquirimos pela arte uma experincia da forma ou

do estilo de conhecer algo, e no o conhecimento de algo (como um fato ou um julgamento moral) em si. Isto explica a preeminncia do valor da expressividade nas obras de arte e como o valor da expressividade ou seja, do estilo assume justamente a precedncia sobre o contedo (quando o contedo falsamente isolado do estilo). O deleite que Paradise Lost (Paraso Perdido) nos proporciona no est em seus conceitos de Deus e do homem, mas nas formas superiores de energia, vitalidade, expressividade materializados no poema. Da tambm, a dependncia peculiar de uma obra de arte, por mais expressiva que seja, da cooperao da pessoa que est tendo a experincia, pois podemos ver o que a obra diz mas permanecer impassveis, por embotamento ou por distrao. Arte seduo, no violao. Uma obra de arte prope um tipo de experincia que visa manifestar a caracterstica do imperativo. Mas a arte no pode seduzir sem a cumplicidade do sujeito que tem a experincia. Inevitavelmente, os crticos que consideram as obras de arte afirmaes tero muito cuidado com o "estilo", mesmo que defendam a "imaginao". De qualquer modo, tudo o que a imaginao representa para eles de fato a supersensvel reproduo da "realidade". esta "realidade" aprisionada pela obra de arte que eles continuam focalizando, e no em que medida uma obra de arte envolve a mente em certas transformaes. Mas quando a metfora da obra de arte como uma afirmao perde sua autoridade, a ambivalncia referente ao "estilo" deveria se dissipar, pois ela reflete a suposta tenso entre a afirmao e a maneira como feita. Entretanto, no final, as atitudes em relao ao estilo no podem ser modificadas apenas apelando para a maneira "adequada" (em contraposio maneira utilitria) de se olhar obras de arte. A ambivalncia em relao ao estilo no est arraigada no simples erro nesse caso, seria bastante fcil arranc-la mas numa paixo, a paixo de toda uma cultura. a paixo de proteger e defender valores tradicionalmente considerados "externos" arte, ou seja, verdade e moral, mas eternamente ameaados de serem comprometidos pela arte. Por trs da ambivalncia em relao ao estilo est, em ltima anlise, a histrica confuso ocidental no que concerne relao entre arte e moral, a esttica e a tica. Pois o problema da contraposio entre arte e moral um pseudoproblema. A prpria distino uma armadilha; sua constante plausibilidade baseia-se em no se questionar o tico, apenas o esttico. Argumentar com tais razes, na tentativa de defender a autonomia do esttico (e eu mesma fiz isso, um pouco contrafeita), j pressupor algo que no deveria ser pressuposto ou seja, que existem dois tipos independentes de respostas, a esttica e a tica, que rivalizam por nossa lealdade quando travamos conhecimento com uma obra de arte. Como se durante a experincia pudssemos realmente escolher entre um comportamento responsvel e humano, de um lado, e a prazerosa estimulao da conscincia, do outro! Evidentemente, ns nunca temos uma reao puramente esttica s obras de arte nem a um romance ou a uma pea, que retratam seres humanos fazendo escolhas e agindo, nem, embora isso seja menos bvio, a um quadro de Jackson Pollock ou a um vaso grego. (Ruskin escreveu com grande agudeza sobre os aspectos morais das propriedades formais da pintura.) Mas tampouco seria adequado que tivssemos uma reao moral a algo contido numa obra de arte assim como reagimos a um ato na vida real. Sem dvida ficaria indignada se algum que conheo assassinasse sua esposa e sobrevivesse (do ponto de vista psicolgico, legal), mas dificilmente fico indignada, ao contrrio de muitos crticos, quando o heri de An American Dream (Um Sonho Americano), de Norman Mailer, assassina sua esposa e no punido. Divina, Mignon, e outros personagens de Ntre Dame de Fleur (Nossa Senhora das Flores), de Genet, no so pessoas reais que sejamos obrigados a convidar nossa casa; so

figuras de uma paisagem imaginria. A observao pode parecer bvia, mas a predominncia de julgamentos cavalheiresco-humansticos na crtica literria (e cinematogrfica) contempornea faz com que seja vlido repeti-la vrias vezes. Para a maioria das pessoas, como Ortega y Gasset salientou em A Desumanizao da Arte, o prazer esttico um estado de esprito que essencialmente no se distingue de suas reaes comuns. Por arte elas entendem um meio pelo qual so postas em contato com interessantes casos humanos. Quando elas sofrem e se regozijam com os destinos humanos numa pea, num filme ou num romance, na realidade sua reao no diferente do sentimento e do regozijo experimentado diante desses acontecimentos na vida real salvo que a experincia com os destinos humanos na arte contm um grau menor de ambivalncia, relativamente desinteressada e isenta de conseqncias dolorosas. A experincia tambm, em certa medida, mais intensa; pois quando sofrimento e prazer so experimentados de forma viaria, as pessoas podem ser vidas. Mas, como afirma Ortega, "uma preocupao com o contedo humano da obra (de arte) em princpio incompatvel com o julgamento esttico".*
Ortega est totalmente certo, em minha opinio. Mas eu no gostaria de abandonar o assunto no ponto em que ele o abandona, pois isola tacitamente a resposta esttica da resposta moral. A arte est ligada moral, eu deveria argumentar. E uma das razes desta estreita relao que a arte pode proporcionar prazer moral; mas o prazer moral peculiar arte no o prazer de aprovar ou desaprovar certos atos. O prazer moral da arte, e a funo moral que a arte realiza, consiste na gratificao inteligente da conscincia. "Moralidade" significa um tipo habitual e crnico de comportamento (inclusive sentimentos e aes). Moralidade um cdigo de aes, de julgamentos e sentimentos pelo qual reforamos nossos hbitos de agir de certa maneira, que prescreve um padro de comportamento em relao a outros seres humanos em geral (ou seja, para todos os que so reconhecidos como humanos) como se fssemos inspirados pelo amor. No preciso dizer que o amor algo que sentimos em verdade por pouqussimos seres humanos, entre os que conhecemos na realidade e em nossa imaginao... Moralidade uma forma de ao e no um repertrio particular de escolhas. Se a moralidade compreendida desta forma como uma das realizaes da vontade humana, ditando a si mesma um modo de agir e de ser no mundo fica evidente que no existe qualquer antagonismo genrico entre a forma da conscincia, voltada para a ao, que moralidade, e o alimento da conscincia, que a experincia esttica. Somente quando as obras de arte so reduzidas a afirmaes que propem um contedo particular, e quando a moralidade identificada com uma moralidade particular (e toda moralidade tem suas impurezas), aqueles elementos que no so mais que uma defesa de interesses sociais e de valores de classe especficos somente ento pode-se pensar que uma obra de arte ameaa a moralidade. Na realidade, somente ento possvel se fazer a plena distino entre o esttico e o tico.

Mas se ns entendemos moralidade no singular, como uma deciso genrica da conscincia, ento aparentemente nossa reao arte "moral" na medida em que , exatamente, o estmulo de nossa sensibilidade e conscincia. Pois a sensibilidade que alimenta nossa capacidade de escolha moral, e estimula nossa disposio a agir, pressupondo que ns escolhemos de fato, o que um pr-requisito para que um ato seja considerado moral,
*

Ortega prossegue: "Uma obra de arte desaparece da vista de um espectador que busque nela apenas o destino comovente de Joo e Maria ou de Tristo e Isolda e a isto ajusta sua viso. Os sofrimentos de Tristo so sofrimentos e podem evocar a compaixo somente enquanto so considerados reais. Mas um objeto de arte artstico somente na medida em que no real... Entretanto, so poucas as pessoas capazes de ajustar seu aparelho perceptivo ao painel e transparncia que a obra de arte. Em vez disso, olham diretamente atravs dela e se deleitam com a realidade humana da qual a obra trata..; No sculo XIX os artistas procediam de um modo demasiado impuro. Eles reduziam os elementos estritamente estticos ao mnimo e permitiam que a obra consistisse quase inteiramente de uma fico de realidades humanas... Obras desse tipo (romantismo e naturalismo) apenas em parte so obras de arte, ou objetos artsticos... No espanta que a arte no sculo XIX fosse to popular... No arte mas um excerto da vida..."

e no estamos apenas obedecendo de maneira cega e irrefletida. A arte desempenha esta tarefa "moral", porque as qualidades intrnsecas experincia esttica (imparcialidade, contemplatividade, ateno, o despertar dos sentimentos) e ao objeto esttico (graa, inteligncia, expressividade, energia, sensualidade) tambm so elementos fundamentais de uma reao moral vida. Em arte, o "contedo" quase o pretexto, o objetivo, a seduo que envolve a conscincia em processos de transformao essencialmente formais. E dessa forma que podemos, em boa conscincia, tratar com carinho obras de arte que, consideradas em termos de "contedo", so moralmente questionveis para ns. (A dificuldade a mesma implcita na apreciao de obras de arte, como A Divina Comdia, cujas premissas so intelectualmente remotas.) Chamar Triumph des Willens (O Triunfo da Vontade) e Olympia (A Olimpada), de Leni Riefenstahl, obras-primas, no sofismar sobre a propaganda nazista com condescendncia esttica. A propaganda nazista est l. Mas h algo mais tambm, que ns rejeitamos em nosso prejuzo. Como esses dois filmes de Riefenstahl (nicos entre as obras dos artistas do nazismo) projetam complexos movimentos de inteligncia, graa e sensualidade, eles transcendem as categorias da propaganda ou mesmo da reportagem. E ns nos descobrimos pouco vontade, verdade vendo "Hilier" e no Hilier, as "Olimpadas de 1936" e no as Olimpadas de 1936. Atravs do gnio de Riefenstahl como cineasta, o "contedo" passou a desempenhar podemos inclusive presumir, contra suas prprias intenes um papel puramente formal. Uma obra de arte, na medida em que uma obra de arte, no pode sejam quais forem as intenes pessoais do artista advogar o que quer que seja. Os maiores artistas alcanam uma sublime neutralidade. Pensemos em Homero e Shakespeare, dos quais geraes de estudiosos tentaram em vo extrair "concepes" particulares sobre a natureza humana, a moral e a sociedade. Alm disso, vejamos Genet embora nesse caso exista uma prova adicional do que estou tentando demonstrar, porque as intenes do artista so conhecidas. Genet parece nos pedir em suas obras que aprovemos a crueldade, a traio, a licenciosidade e o crime. Mas, na medida em que est criando uma obra de arte, Genet no defende absolutamente nada. Ele registra, devora, transfigura sua experincia. Nas obras de Genet, como acontece, esse processo mesmo seu tema explcito; suas obras no so apenas obras de arte mas obras sobre arte. No entanto, mesmo quando (como em geral acontece) este processo no constitui a parte mais importante da demonstrao do artista, ainda a este, o processamento da experincia, que devemos prestar ateno. irrelevante que os processos de Genet possam provocar nossa repulso na vida real. O mesmo aconteceria com a maioria dos personagens de Rei Lear. O interesse de Genet est na maneira pela qual seu "tema" aniquilado pela serenidade e a inteligncia de sua imaginao. Aprovar ou desaprovar do ponto de vista moral o que uma obra de arte "diz." to insignificante, quanto ficar sexualmente excitado com uma obra de arte. (Ambos so, claro, fenmenos muito comuns.) E as razes aduzidas contra a propriedade e relevncia de um deles podem se aplicar perfeitamente ao outro. Na realidade, neste conceito da aniquilao do tema temos talvez o nico critrio importante para distinguir obras literrias, filmes e quadros erticos que so arte e os que (na falta de uma expresso melhor) temos de chamar pornografia. A pornografia tem um "contedo" e visa nos relacionar (com repugnncia, desejo) a esse contedo. um substituto da vida. Mas a arte no excita; ou, se o faz, a excitao aplacada, nos termos da experincia esttica. Toda a grande arte induz contemplao, uma contemplao dinmica. Por mais que o leitor, ouvinte ou espectador seja provocado por uma temporria identificao daquilo que est na obra de arte com a vida real,

sua reao definitiva na medida em que reage obra enquanto obra de arte ser distanciada, tranqila, contemplativa, emocionalmente isenta, alm da indignao e da aprovao. E interessante Genet ter afirmado recentemente que pensa agora que, se seus livros provocam sexualmente os leitores, "so mal escritos, porque a emoo potica deveria , ser to forte que nenhum leitor fosse excitado sexualmente. Se meus livros so pornogrficos, eu no os repudio, digo acenas que eu no tive decoro". Uma obra de arte pode conter todo tipo de informao e oferecer conhecimento sobre novas e s vezes elogiveis atitudes. Podemos aprender teologia medieval e histria florentina com Dante; podemos ter nossa primeira experincia da melancolia apaixonada por Chopin; podemos nos convencerda barbrie da guerra com Goya e da desumanidade da pena capital com An American Tragedy (Uma Tragdia Americana). Mas na medida em que tratamos estas obras como obras de arte a gratificao que elas proporcionam de outra ordem. uma experincia das qualidades ou formas da conscincia humana. No devemos tolerar o objeo de que esta interpretao reduz a arte a mero "formalismo". (Essa palavra deveria ser reservada para as obras de arte que perpetuam mecanicamente, frmulas estticas ultrapassadas ou esgotadas.) Um enfoque. que considera as obras de arte modelos de conscincia vivos, autnomos, parece questionvel somente na medida em que ns nos recusamos a abandonar a distino superficial entre forma e contedo. Pois o sentido no qual uma obra de arte no tem contedo no diferente do sentido no qual o mundo no tem contedo. Ambos existem. Ambos no necessitam de qualquer justificativa; tampouco poderiam ter alguma.
O hiper-desenvolvimento do estilo, por exemplo, na pintura maneirista e na Art Nouveau, uma forma enftica de experimentar o mundo como um fenmeno esttico. Mas apenas uma forma enftica particular, que surge em reao a um estilo de realismo opressivamente dogmtico. Todos os estilos ou seja, toda arte proclamam isto. E o mundo , em ltima anlise, um fenmeno esttico. Isto , o mundo (tudo o que existe) no pode, em ltima anlise, ser justificado. A justificativa uma operao da mente que pode ser realizada somente quando consideramos uma parte do mundo em relao a outra e no quando consideramos tudo o que existe. A obra de arte, na medida em que nos entregamos a ela, nos exige de uma forma total e absoluta. O propsito da arte no o de um auxiliar da verdade, particular e histrica ou eterna. "Se podemos dizer que arte alguma coisa", como, escreveu Roobbe-Grillet, "ela tudo; e nesse caso deve ser auto-suficiente, e no pode haver nada alm dela." Mas esta posio facilmente caricaturada, pois vivemos no mundo, e no mundo que os objetos de arte so criados e apreciados. A minha reivindicao da autonomia da obra de arte sua liberdade de no "significar" nada no exclui a considerao do efeito ou impacto ou funo da arte, desde que se pressuponha que nessa atuao do objeto de arte como objeto de arte, o divrcio entre o esttico e o tico no tem sentido. Vrias vezes apliquei obra de arte a metfora de uma espcie de alimento. Envolver-se com uma obra de arte implica, seguramente, a experincia de distanciamento do mundo. Mas a obra de arte em si tambm um objeto vibrante, mgico e exemplar que nos devolve ao mundo, de alguma maneira, mais abertos e enriquecidos.

Raymond Bayer escreveu: "Todo objeto esttico nos impe, em ritmos apropriados, uma frmula nica e singular para o fluxo de nossas energias... Cada obra de arte corporifica um princpio de avano, pausa, escano; uma imagem de energia ou relaxamento, a marca de uma mo que acaricia ou destri que dele (do prprio artista)". Podemos chamar a tudo isto fisionomia da obra, ou seu ritmo, ou, como eu preferiria, seu estilo. Evidentemente, quando empregamos o conceito de estilo do ponto de vista histrico, para reunir as obras de arte em

escolas e perodos, tendemos a apagar a individualidade dos estilos. Mas no essa nossa experincia quando encaramos urna obra de arte de um ponto de vista esttico (em contraposio a conceituai). Ento, na medida em que a obra bem-sucedida e ainda tem o poder de comunicar conosco, experimentamos somente a individualidade e a contingncia do estilo. O mesmo ocorre com nossas vidas. Se as examinarmos de fora, como a influncia e a divulgao das cincias sociais e da psiquiatria cada vez mais persuadem as pessoas a fazerem, nos veremos como exemplos de generalidades, e ao fazer isso ns nos descobriremos profunda e penosamente alienados da nossa prpria experincia e da nossa humanidade. Como William Earle observou recentemente, se Hamlet "sobre" algo, sobre Hamlet, sua situao particular, e no sobre a condio humana. Uma obra de arte uma espcie de exposio, de registro ou de testemunho que confere uma forma concreta conscincia; seu objetivo explicitar uma coisa singular. Se verdade que no podemos julgar (no sentido moral, conceitual) a no ser que generalizemos, ento tambm verdade que a experincia da obra de arte, e daquilo que est representado na obra de arte, transcende o julgamento embora a obra em si possa ser julgada como arte. No exatamente o que reconhecemos como uma caracterstica da arte maior, como a Ilada e os romances de Tolstoi e as tragdias de Shakespeare? Que esta arte sobrepuja nossos mesquinhos julgamentos, nossa fcil catalogao das pessoas e das aes em boas ou ms? E que isso possa acontecer realmente timo. ( inclusive uma vantagem para a causa da moralidade.) _Pois a moralidade, ao contrrio da arte, em ltima anlise, se justifica por sua utilidade; pelo fato de tornar, ou supostamente tornar, a vida mais humana e fcil de ser vivida para todos ns. Mas a conscincia como costumava ser chamada, de uma maneira um tanto tendenciosa, a faculdade da contemplao pode ser, e de fato, mais ampla e mais variada do que a ao. Ela tem seu alimento, arte e pensamento especulativo, atividades que podem ser definidas como autojustificadoras ou sem necessidade de justificativa. Uma obra de arte nos faz ver ou compreender algo singular, e no julgar ou generalizar. Este ato de percepo acompanhado pela voluptuosidade o nico objeto vlido, e a nica justificativa suficiente, de uma obra de arte. A melhor forma de esclarecer a natureza de nossa experincia das obras de arte, e a relao entre a arte e os outros sentimentos e atos humanos, consiste talvez em invocar a idia de vontade. um conceito til porque vontade no apenas uma postura particular da conscincia, da conscincia energizada. tambm uma atitude para com o mundo, de um sujeito para com o mundo. A espcie complexa de vontade incorporada e comunicada numa obra de arte abole o mundo e, ao mesmo tempo, o encara de uma forma extraordinariamente intensa e especializada. Este duplo aspecto da vontade sucintamente expresso por Bayer quando afirma: "Cada obra de arte nos d a memria esquematizada e descomprometida de uma volio". Na medida em que esquematizada, descomprometida, uma memria, a vontade inerente arte se coloca a uma certa distncia do mundo. E tudo isso relembra a famosa afirmao de Nietzsche em O Nascimento da Tragdia: "Arte no imitao da natureza, mas seu suplemento metafsico, erguido ao seu lado a fim de subjug-la". Todas as obras de arte fundamentam-se numa certa distncia da realidade vivida que representada. Esta "distncia" , por definio, desumana ou impessoal at certo grau; pois, para nos aparecer como arte, a obra precisa restringir a interveno sentimental e a participao emocional que decorrem da "proximidade". o grau e a manipulao dessa distncia, as convenes do distanciamento, que constituem o estilo da obra. Em ltima

anlise, "estilo" arte. E arte nada mais nada menos que vrios modos de representao estilizada, desumanizada. Mas esta concepo expressa por Ortega y Gasset, entre outros pode ser facilmente equivocada, pois parece sugerir que a arte, na medida em que se aproxima de sua prpria norma, uma espcie de brinquedo irrelevante, impotente. O prprio Ortega contribui grandemente para tal equvoco omitindo as vrias dialticas entre o ser e o mundo envolvidas na experincia da obra de arte. Ortega focaliza de forma demasiado exclusiva o conceito de obra de arte como um certo tipo de objeto, com seus prprios padres espiritualmente aristocrticos para ser saboreada. Uma obra de arte antes de tudo um objeto, no uma imitao; e verdade que toda a grande arte se fundamenta na distncia, na artificialidade, no estilo, naquilo que Ortega chama de desumanizao. Mas a idia de distncia (bem como de desumanizao) equvoca, a no ser que se acrescente que o movimento no afasta mas aproxima do mundo. A superao ou a transcendncia do mundo na arte tambm uma forma de enfrentar o mundo, e de adestrar ou educar a vontade a ficar no mundo. Aparentemente, Ortega e mesmo Robbe-Grillet, um expoente mais recente da mesma posio, ainda no esto de todo livres do fascnio da idia de "contedo". Pois para limitar o contedo humano da arte e afastar ideologias esgotadas como o humanismo ou o realismo socialista, que colocam a arte a servio de alguma idia moral ou social, eles se sentem solicitados a ignorar ou restringir a funo da arte. Mas a arte no se torna sem funo quando considerada, em ltima anlise, sem contedo. Apesar de toda a capacidade de persuaso da defesa da natureza formal da arte de Ortega e Robbe-Grillet, o espectro do "contedo" banido continua espreitando s margens de seu argumento, conferindo "forma" um aspecto provocadoramente anmico, salutarmente desvitalizado. O argumento jamais ser completo at que forma ou "estilo" possam ser pensados sem aquele fantasma banido, sem um sentimento de perda. A audaciosa inverso de Valry Literatura. O que 'forma' para os outros 'contedo' para mim quase no funciona.E difcil pensar numa maneira de escapar a uma distino to habitual e aparentemente bvia. S podemos fazer isso adotando uma posio terica diferente, mais orgnica como o conceito de vontade. O que queremos dessa posio que faa justia ao dplice aspecto da arte como objeto e como funo, como artifcio e como forma viva da conscincia, como superao ou suplementao da realidade e como a explicitao de formas de encarar a realidade, como criao individual autnoma e como fenmeno histrico, dependente. Arte a objetivao da vontade numa coisa ou numa representao, e a provocao ou estimulao da vontade. Do ponto de vista do artista, a objetivao de uma volio; do ponto de vista do espectador, a criao de um cenrio imaginrio para a vontade. Na realidade, toda a histria das vrias artes poderia ser reescrita como a histria de diferentes atitudes em relao vontade. Nietzsche e Spengler escreveram obras pioneiras sobre este tema. Uma recente e valiosa tentativa pode ser encontrada num livro de Jean Starobinski, A Inveno da Liberdade, dedicado principalmente pintura e arquitetura do sculo XVIII. Starobinski examina a arte desse perodo em termos dos novos conceitos de autodomnio e domnio do mundo, materializando novas relaes entre o eu e o mundo. A arte vista como a designao de emoes. Emoes, desejos, aspiraes, assim designados, so praticamente inventados e certamente divulgados pela arte: por exemplo, a "solido sentimental" provocada pelos jardins projetados no sculo XVIII e as admiradssimas runas. Portanto, deveria ser claro que a dissertao sobre a autonomia da arte que estive esboando, na qual caracterizei a arte como uma paisagem imaginria ou um cenrio da vontade, no s no impede como, ao contrrio, ao exame das obras de arte como fenmenos historicamente especificveis.

As intrincadas circunvolues estilsticas da arte moderna, por exemplo, so claramente em funo da indita extenso tcnica da vontade humana pela tecnologia e do compromisso devastador da vontade humana como uma nova forma de arte social e psicolgica, baseada na evoluo incessante. Mas resta tambm dizer que a prpria possibilidade da exploso da tecnologia, das disrupes contemporneas do ser e da sociedade, depende de atitudes para com a vontade parcialmente inventadas e disseminadas pelas obras de arte em certo momento histrico, e que acabaram parecendo uma leitura realista de uma natureza humana perene. O estilo o princpio da deciso numa obra de arte, a assinatura da vontade do artista. E, como a vontade humana capaz de um nmero indefinido de posies, existe um nmero indefinido de possveis estilos para as obras de arte. Vistas de fora, ou seja, de um ponto de vista histrico, as decises estilsticas podem ser sempre relacionadas a algum desdobramento histrico como a inveno da escrita ou do tipo mvel, a inveno ou transformao dos instrumentos musicais, a disponibilidade de novos materiais para o escultor ou o arquiteto. Mas este enfoque, por mais sadio e valioso que seja, percebe necessariamente os assuntos de modo primitivo: trata de "perodos", "tradies" e "escolas". Vista de dentro, ou seja, quando examinamos uma obra de arte e tentamos descobrir seu valor e efeito, cada deciso estilstica contm um carter arbitrrio, por mais que propter hoc possa parecer justificvel. Se a arte o jogo supremo que a vontade joga consigo mesma, o "estilo" consiste no conjunto de normas segundo o qual o jogo jogado. E as normas so sempre, em ltima instncia, um limite arbitrrio e artificial, quer se trate de normas de forma (como a terzarima ou o dodecafonismo ou a frontalidade) ou da presena de um dado "contedo". O papel do arbitrrio e do injustificvel na arte nunca foi suficientemente reconhecido. Desde o surgimento da crtica com a Potica de Aristteles, os crticos sempre se sentiram tentados a enfatizar o necessrio na arte. (Quando Aristteles dizia que a poesia era mais filosfica do que a histria, justifica v-se na medida em que pretendia resgatar a poesia, ou seja, as artes, de serem concebidas como uma espcie de afirmao fatual, particular, descritiva. Mas o que ele disse estava equivocado na medida em que sugeria que a arte nos fornece algo como aquilo que a filosofia nos d: um argumento. A metfora da obra de arte como um "argumento", com premissas e concluses, informou a partir de ento a maior parte da crtica.) Em geral, os crticos que querem elogiar uma obra de arte sentem-se compelidos a demonstrar que cada parte se justifica, que no poderia ser seno assim. E todo artista, quando se trata de seu prprio trabalho, tendo em mente o que representaram o acaso, a fadiga, as distraes externas, sabe que o crtico est mentindo, sabe que poderia ser de outra forma. A sensao da inevitabilidade que uma grande obra de arte projeta no feita da inevitabilidade ou da necessidade de suas partes, mas do todo. Em outras palavras, o inevitvel numa obra de arte o estilo. Na medida em que uma obra parece certa, justa, inimaginvel de outra forma (sem prejuzo ou dano), reagimos a uma qualidade do seu estilo. As obras de arte mais fascinantes so aquelas que nos do a iluso de que o artista no tinha alternativas, to totalmente concentrado ele est em seu estilo. Compare-se o que forado, elaborado, sinttico na construo de Madame Bovary e de Ulisses facilidade e harmonia de obras igualmente ambiciosas como Les Liaisons Dangereuses (As Ligaes Perigosas)*e Metamorfose de Kafka. As duas primeiras so realmente grandes. Mas a arte suprema parece secretada, no construda. Para um estilo do artista ter esta autoridade, segurana, inconsutilidade, inevitabilidade, no basta colocar, evidentemente, sua obra no mais alto nvel de realizao. Os dois romances de Radiguet a possuem tanto quanto as obras de Bach.
*

As Ligaes Perigosas de Denis Diderot. (N. do E.)

A diferena que tracei entre "estilo" e "estilizao" poderia ser anloga diferena entre vontade e intencionalidade. O estilo de um artista no , de um ponto de vista tcnico, seno o idioma peculiar no qual ele dispe as formas de sua arte. por esta razo que os problemas gerados pelo conceito de estilo se sobrepem aos gerados pelo conceito de "forma, e suas solues tm muito em comum. Por exemplo, uma funo do estilo idntica, por ser simplesmente uma especificao mais individual desta, importante funo da forma salientada por Coleridge e Valry: preservar do esquecimento as obras do esprito. Esta funo facilmente demonstrada no carter rtmico, freqentemente rimado, de todas as literaturas primitivas orais. Ritmo e rima, e recursos poticos formais mais complexos como metro, simetria de figuras, anttese, so os meios que as palavras propiciam para criar uma memria em si mesmas antes que os sinais materiais (escrita) sejam inventados; por isso, tudo o que uma cultura arcaica pretende memorizar posto em forma potica. A forma de uma obra", como dizia Valry, " a soma de suas caractersticas perceptveis, cuja ao fsica obriga ao reconhecimento e tende a resistir a todas as variadas causas de dissoluo que ameaam as expresses de pensamento, seja desateno, esquecimento, ou mesmo as objees que podem se levantar contra ela na mente." Portanto, a forma em seu idioma especfico, o estilo um projeto de impresso sensorial, o veculo de transao entre a impresso sensual imediata e a memria (individual e cultural). Esta funo mnemnica explica por que todo estilo depende de alguns princpios de repetio ou redundncia e pode ser analisado em termos destes. Tambm explica as dificuldades do perodo contemporneo das artes. Hoje, os estilos no evoluem lentamente, sucedendo-se uns aos outros gradativamente durante longos perodos de tempo que permitem ao pblico assimilar plenamente os princpios da repetio sobre os quais se constri a arte, ao contrrio, sucedem-se uns aos outros com tanta rapidez que parecem no permitir ao pblico tomar flego para se preparar. Pois, se no percebemos como uma obra se repete, a obra , quase literalmente, no-perceptvel e portanto, ao mesmo tempo, no-inteligvel. a percepo das repeties que torna uma obra de arte inteligvel. Enquanto no aprendemos, no o "contedo", mas os princpios de variedade e redundncia (e o equilbrio entre ambos) em "Winterbranch", de Merc Cunningham, ou um concerto de cmara de Charles Wuoronin ou Naked Lunch (Almoo Nu), de Burroughs, ou as pinturas "negras" de Ad Reinhardt, estas obras estaro destinadas a parecer enfadonhas ou feias ou confusas, ou as trs coisas. O estilo tem outras funes alm daquelas de ser, no sentido amplo que acabei de indicar, um artifcio mnemnico. Por exemplo, todo estilo incorpora uma deciso epistemolgica, uma interpretao do modo como percebemos e do que percebemos. Isto mais fcil de se perceber no perodo contemporneo, auto-consciente das artes, embora no seja menos vlido para todas as artes. Portanto, o estilo dos romances de Robbe-Grillet expressa uma compreenso perfeitamente vlida, ainda que limitada, das relaes entre pessoas e coisas; ou seja, a compreenso de que as pessoas so tambm coisas e de que as coisas no .so pessoas. O tratamento comportamental que Robbe-Grillet dispensa s pessoas e sua recusa a "antropomorfizar" as coisas no passa de uma deciso estilstica fornecer um relato exato das propriedades visuais e topogrficas das coisas; excluir, praticamente, as modalidades sensoriais que no a viso, talvez porque a linguagem que existe para descrev-las menos exata e menos neutra. O estilo repetitivo circular de Melanctha, de Gertrude Stein, expressa seu interesse na diluio

da conscincia imediata pela memria e pela antecipao, o que ela chama "associao" e que o sistema dos tempos torna indefinido na linguagem. A insistncia de Stein no carter presente da experincia idntica sua deciso de se ater ao tempo presente, de escolher palavras curtas, comuns, e repetir incessantemente grupos dessas palavras, usar uma sintaxe extremamente livre e renegar grande parte da pontuao. Todo estilo um meio de se insistir em algo. Veremos que as decises estilsticas, concentrando nossa ateno em algumas coisas, constituem tambm uma reduo de nossa ateno, uma recusa a nos permitirmos ver outras. Mas a maior atrao de uma obra em relao a outra no est no maior nmero de coisas que as decises estilsticas daquela obra nos permitem ver, ao contrrio, est na intensidade, autoridade e sabedoria daquela ateno, por mais reduzido que seja seu foco. No sentido mais estrito, todos os contedos da conscincia so inexprimveis. Mesmo a mais simples sensao , em sua totalidade, indescritvel. Toda obra de arte, portanto, precisa ser compreendida no apenas como algo interpretado, mas tambm como um certo tratamento do inexprimvel. Na arte mais erudita, estamos sempre conscientes de coisas que no podem ser ditas (normas do "decoro"), da contradio entre expresso e a presena do inexprimvel. Os artifcios estilsticos so tambm tcnicas de suspenso. Os elementos mais poderosos de uma obra de arte, freqentemente, so seus silncios. O que eu disse a respeito do estilo teve como principal finalidade esclarecer certos equvocos em relao s obras de arte e a maneira de se falar sobre elas. Mas resta ainda dizer que estilo um conceito que se aplica a qualquer experincia (sempre que falamos de sua forma ou qualidade). E assim como tantas obras de arte que exigem poderosamente nosso interesse,so impuras ou confusas em relao ao modelo que propus, muitos itens de nossa experincia que no poderiam ser classificados como obra de arte possuem certas qualidades dos objetos artsticos. Sempre que o discurso, o movimento, o comportamento ou os objetos mostram um certo desvio da maneira mais direta, til, insensvel de se expressar ou ser no mundo, podemos dizer que possuem um "estilo" e so ao mesmo tempo, autnomos e exemplares. (1965)

Pginas 305 at 350

Happenings: uma arte de justaposio radical

Em Nova Iorque, surgiu recentemente um gnero de espetculo novo e contudo esotrico. primeira vista, uma mistura de exposio de arte e performance teatral, os eventos receberam a designao modesta e um pouco jocosa de Happenings. Os Happenings acontecem em stos, pequenas galerias de arte, ptios e pequenos teatros diante de um pblico que pode variar de trinta a cem pessoas. Descrever um Happening para algum que jamais tenha participado desse acontecimento implica insistir naquilo que um Happening no . Ele no apresentado sobre um palco convencional, mas num cenrio atulhado de objetivos, construdos, montado ou preexistentes, ou as trs coisas ao mesmo tempo. Nesse cenrio, vrios participantes, que no so atores, executam uma movimentao e utilizam objetos de forma antifnica e em unssono com o acompanhamento (eventual) de palavras, sons sem palavras, msica, luzes piscando e odores. O Happening no possui um enredo, embora seja uma ao, ou antes uma srie de aes e eventos. Tambm foge ao discurso racional contnuo, embora possa conter palavras como "Socorro!", "Voglio un bicchiere di acqua", "Ame-me", "Carro", "Um, dois, trs..." A fala purificada econdensada pela discrepncia (existe apenas a fala da necessidade) e depois ampliada pela inutilidade, pela falta de relao entre as pessoas que encenam o Happening. As pessoas que realizam Happenings em Nova Iorque embora no se trate apenas de um fenmeno nova-iorquino; atividades semelhantes foram realizadas em Osaka, Estocolmo, Colnia, Milo e Paris por grupos sem qualquer ligao entre si so jovens, perto dos trinta anos ou com pouco mais de trinta. Na maior parte pintores (Allan Kaprow, Jim Dine, Red Grooms, Robert Whitman, Claes Oldenburg, Al Hansen, George Brecht, Yoko Ono, Carolee Schneemann) e alguns msicos (Dick Higgins, Philip Corner, LaMonte Young). Allan Kaprow, que mais do que qualquer outro responsvel pela formulao e elaborao do gnero, o nico entre eles que segue uma carreira acadmica; ensinou arte e histria da arte na Rutgers e atualmente leciona na State University de Nova Iorque, em Long Island. Para Kaprow, pintor e (durante um ano) aluno de John Cage, a realizao de Happenings, desde 1957, substituiu a pintura; os Happenings so, como diz, uma evoluo de sua pintura. Mas para a maioria dos outros, no este o caso; eles continuaram pintando ou compondo msica alm de ocasionalmente produzir um Happening ou atuar num Happening criado por um amigo. O primeiro Happening apresentado em pblico foi Dezoito Happenings em Seis Partes, de Allan Kaprow, em outubro de 1959, na inaugurao da Reuben Gallery, que Kaprow, entre outros, ajudou a formar. Por alguns anos, a Reuben Gallery, a Judson Gallery e mais tarde a Green Gallery, constituram as principais vitrines de Happenings realizados em Nova Iorque por Kaprow, Red Grooms, Jim Dine, Robert Whitman e outros; nos ltimos anos, a nica srie de Happenings foi a de Claes Oldenburg, apresentada todos os fins de semana em trs pequenos quartos no fundo de seu "armazm" na Rua Dois Leste. Durante os cinco anos a partir da primeira apresentao pblica de um Happening, o grupo inicial constitudo de um crculo de amigos ntimos aumentou e os membros foram divergindo em suas concepes; nenhuma definio do Happening enquanto gnero seria aceita atualmente por todos aqueles que os realizam. Alguns Happenings so menos densos, outros mais densos de

acontecimentos; alguns so violentos, outros humorsticos; alguns assemelham-se a haiku*, outros so picos; alguns so sketches, outros so mais teatrais. No obstante, possvel discernir uma unidade essencial na forma e inferir certas concluses sobre a importncia dos Happenings para as artes da pintura e do teatro. Kaprow, a propsito, escreveu o melhor artigo ainda indito sobre Happenings, seu significado em geral dentro do contexto do cenrio artstico contemporneo e sua evoluo, para ele em particular, no nmero de maio de 1961, da revista Art News, ao qual remeto o leitor para uma descrio mais completa do que literalmente "acontece" no Happening do que poder encontrar nesse artigo. A caracterstica mais surpreendente do Happening talvez o tratamento (esta a nica palavra adequada) que ele d ao publico. O evento parece ter a finalidade de incomodar e maltratar o pblico. Os executantes espirram gua sobre as pessoas, ou jogam moedinhas ou detergente em p que faz produzem rudos praticamente ensurdecedores num tambor de leo, ou atiram um maarico na direo dos espectadores. Vrios rdios podem tocar simultaneamente. O pblico ter de ficar desconfortavelmente espremido num quarto, ou brigar por um pouco de espao para ficar de p sobre pranchas colocadas em alguns centmetros de gua. No h nenhuma tentativa de satisfazer o desejo do pblico de ver tudo que acontece. Na realidade, isto muitas vezes frustrado intencionalmente, quando alguns eventos so realizados num ambiente semi-escuro ou em vrias salas ao mesmo tempo. Em Spring Happening (Happening de Primavera), de Aliar Kaprow, apresentado em maro de 1961, na Reuben Gallery, os espectadores ficaram fechados numa estrutura longa semelhante a um vago de gado; nas paredes de madeira desse cercado foram feitos buracos atravs dos quais os espectadores podiam tentar ver os eventos que ocorriam do lado de fora; terminado o Happening, as paredes caram e os espectadores foram empurrados para fora por algum que acionava um aparador de grama eltrico. (Este envolvimento que agride o pblico parece fornecer, na falta de alguma outra coisa, a espinha dorsal dramtica do Happening. Quando o Happening mais puramente espetculo e o pblico funciona apenas como espectador, como em The Courtyard o Quintal , de Allan Kaprow, apresentado em novembro de 1962, na Renaissance House, o evento consideravelmente menos denso e constrangedor.) Outra caracterstica surpreendente dos Happenings o tratamento do tempo. A durao de um Happening imprevisvel; pode durar de dez a quarenta e cinco minutos; a mdia cerca de meia hora. Observei, assistindo a vrios deles nos ltimos dois anos, que o pblico dos Happenings, um pblico fiel, predisposto a gostar e na maior parte experiente, muitas vezes no se d conta do fim da funo e tem de ser avisado para sair. O fato de em geral se verem as mesmas caras entre os espectadores demonstra que isto no ocorre por uma falta de familiaridade com a forma. A durao e o contedo imprevisvel dcada Happening so essenciais para o efeito. Isto ocorre porque o Happening no possui enredo, histria e, portanto, nenhum elemento de suspense (que implicaria a resoluo do suspense). O Happening funciona pela criao de uma urdidura assimtrica de surpresas, sem clmax ou concluso; esta a algica dos sonhos e no a lgica da maioria das artes. Os sonhos no tm o senso do tempo. Tampouco os Happenings. No tendo um enredo e um discurso racional contnuo, no possuem passado. Como o prprio nome sugere, os Happenings so sempre no presente. As mesmas palavras, quando h algumas, tambm so repetidas indefinidamente; a fala reduzida a um tartamudeio. As mesmas aes tambm so freqentemente repetidas num nico Happening uma espcie de tartamudeio gestual, ou em cmara lenta, para transmitir uma sensao de parada do tempo. Ocasionalmente todo o

Forma potica japonesa de dezessete slabas dispostas em trs linhas. (N. da T.)

Happening assume uma forma circular, comeando e terminando com a mesma ao ou o mesmo gesto. Uma maneira pela qual os Happenings afirmam sua desvinculao do tempo por sua impermanncia deliberada. Um pintor ou escultor que realiza Happenings no faz algo que possa ser adquirido. No se pode adquirir um Happening; pode-se apenas agent-lo. Ele consumido nas premissas. Isto aparentemente tornaria o Happening uma forma teatral, pois se pode apenas assistir a uma performance teatral, no se pode lev-la para casa. No teatro, entretanto, existe um texto, um "roteiro" completo da encenao que est escrito, pode ser adquirido, lido, e que possui uma existncia independente de qualquer encenao. Os Happenings tampouco so teatro, se por teatro entendermos peas. No entanto, no verdade (como alguns espectadores supem) que os Happenings sejam improvisados na hora. Eles so cuidadosamente ensaiados por uma semana ou por vrios meses embora o script ou roteiro seja mnimo, em geral no mais que uma pgina de orientaes gerais para a movimentao e a descrio dos materiais. Grande parte do que ocorre na apresentao foi elaborada ou coreografada no ensaio pelos prprios participantes; e quando o Happening realizado por vrias noites consecutivas provavelmente mudar bastante de apresentao para apresentao, muito mais que no teatro. Mas embora o mesmo Happening possa ser apresentado vrias noites em seguida, no entrar num repertrio que possa ser repetido. Uma vez desmantelado aps uma determinada apresentao ou uma srie de apresentaes, jamais ser revivido, jamais voltar a ser apresentado. Em parte, isto tem a ver com os materiais deliberadamente ocasionais usados no Happening papel, engradados de madeira, latas, sacos de aniagem, alimentos, paredes pintadas para a ocasio , materiais que muitas vezes so literalmente consumidos, ou destrudos, no decorrer da performance. O fundamental num Happening so os materiais e suas modulaes, como duro e mole, sujo e limpo. Esta preocupao com os materiais, que deveria aproximar os Happenings mais pintura do que ao teatro, tambm expressa no uso ou tratamento das pessoas como objetos materiais mais que como "personagens". Freqentemente as pessoas nos Happenings se parecem a objetos, so presas em sacos de aniagem, elaborados embrulhos de papel, mortalhas, ou tm de usar uma mscara. (Ou a pessoa pode ser usada como natureza-morta, como em Untitled Happening Happening sem Ttulo, de Allan Kaprow, apresentado na sala das caldeiras no subsolo do Maidman Theater em maro de 1962, na qual uma mulher nua ficava deitada numa escada esticada sobre o espao no qual os Happenings se realizavam.) Grande parte da ao, violenta ou no, dos Happenings implica o uso da pessoa como um objeto material. freqente os executantes usarem sua prpria pessoa de maneira violenta (eles pulam, caem, so erguidos do cho, perseguidos, jogados, empurrados, golpeados, lutam entre si); s vezes a pessoa usada de uma forma mais lenta, mais sensual (acariciada, ameaada, observada atentamente) por outras pessoas ou por ela prpria. Outra maneira de utilizar as pessoas na descoberta ou no uso intenso, repetitivo de materiais por suas propriedades sensoriais mais que pelos seus usos convencionais; deixar cair pedaos de po num balde de gua, preparar uma mesa para uma refeio, rolar pelo cho um grande aro coberto de papel, pendurar a roupa lavada. Cor Crash (Desastre de Automvel), de Jim Dine, realizado na Reuben Gallery em novembro de 1960, terminava com um homem esmagando e moendo pedaos de giz colorido numa lousa. Atos simples como tossir e carregar alguma coisa, um homem se barbeando, ou um grupo de pessoas comendo, sero prolongados, repetitivamente, at um frenesi demonaco.
Quanto aos materiais usados, preciso notar que num Happening no h distino de cenrio, adereos e costumes, como no teatro. Roupa de baixo ou saldos de loja de roupas usadas que um participante pode vestir fazem parte de toda a composio assim como as formas de papier-mch salpicadas de tinta que saltam da parede ou o lixo espalhado pelo cho. Ao contrrio do teatro e semelhana de algumas pinturas modernas, os objetos dos Happenings no so dispostos, mas espalhados em volta e amontoados. O Happening ocorre no que se poderia

definir melhor um "ambiente", e este ambiente atravancado, desordenado e apinhado ao extremo, construdo com alguns materiais bastante frgeis, como papel e tecido, e outros escolhidos por estarem estragados, sujos e em condies precrias. Desse modo, os Happenings registram (de uma maneira real, no apenas ideolgica) um protesto contra a concepo de arte de museu a idia de que a funo do artista fazer coisas para serem preservadas e cuidadas carinhosamente. No se conserva um Happening, e ele s pode ser amado como se pode amar um fogo de artifcio que explode perigosamente perto do nosso rosto. Os Happenings foram denominados por alguns o "teatro dos pintores", o que significa parte o fato de, na maioria, seus realizadores serem pintores que podem ser definidos como pinturas animadas, mais precisamente "colagens animadas", ou "trompe 1'oeil animado". Alm disso, o surgimento dos Happenings pode ser definido como o resultado da evoluo lgica da escola de pintura de Nova Iorque, na ltima dcada, visando dominar e envolver o espectador, e o uso crescente de outros materiais que no a tinta aderindo tela, estendendo-se alm da tela, indicam a inteno latente de fazer com que esse tipo de pintura se projete numa forma tridimensional. exatamente isso que algumas pessoas comearam a fazer. O prximo passo importante nesse trabalho foi dado em meados e fins da dcada de 50 por Robert Rauschenberg, Allan Kaprow e outros graas a uma nova forma chamada "montagens", um hbrido de pintura, colagem e escultura, utilizando uma variedade sardnica de materiais, principalmente entulho, inclusive chapas de automvel, recortes de jornal, pedaos de vidro, peas de mquinas e as meias do artista. Da montagem para toda a sala ou "ambiente" apenas um passo. O passo final, o Happening, coloca simplesmente pessoas no ambiente e o pe em movimento. No h dvida de que em grande parte o estilo do Happening seu aspecto geral de confuso, seu gosto pela incorporao de materiais comuns sem nenhum prestgio artstico, particularmente o lixo da civilizao urbana deve ser atribudo experincia e s presses da pintura de Nova Iorque. (No entanto, preciso dizer que Kaprow acha, em primeiro lugar, que o emprego do lixo urbano no um elemento necessrio da forma do Happening e afirma que os Happenings podem tambm ser compostos e montados em um ambiente pastoral, utilizando os materiais "limpos" da natureza.)

Portanto, a pintura recente permite de certo modo explicar o aspecto e um pouco do estilo do Happening. Entretanto, no explica sua forma. Para isto preciso ir alm da pintura e recorrer particularmente ao surrealismo. Por surrealismo no entendo um movimento especfico da pintura inaugurado pelo manifesto de Andr Sreton em 1924 e ao qual associamos os nomes de Max Ernst, Dali, Chirico, Magritte e outros. Entendo uma forma de sensibilidade que influencia todas as artes do sculo XX. Existe uma tradio surrealista no teatro, na pintura, na poesia, no cinema, na msica e no romance; mesmo na arquitetura existe, se no uma tradio, pelo menos um candidato, o arquiteto espanhol Gaud. A tradio surrealista em todas as artes unificada pela idia de destruio dos significados convencionais, e da criao de um novo significado ou contra-significado pela justaposio radical (o principio da colagem). A, beleza, segundo Lautramont, "o encontro fortuito de uma mquina de costura e um guarda-chuva sobre uma mesa de dissecao". A arte assim entendida obviamente impulsionada pela agresso, pela agresso ao suposto convencionalismo de seu pblico e, acima de tudo, agresso ao prprio veculo. A sensibilidade surrealista visa chocar por meio de suas tcnicas de justaposio radical. Mesmo um dos mtodos clssicos da psicanlise, a livre associao, pode ser interpretado como uma outra elaborao do princpio surrealista da justaposio radical. Considerando importante toda afirmao no premeditada feita pelo paciente, a tcnica freudiana da interpretao revela-se baseada na mesma lgica de coerncia subjacente contradio qual estamos acostumados na arte moderna. Utilizando a mesma lgica, o dadasta Kurt Schwitters realizou suas brilhantes construes Merz do incio da dcada de 20 com materiais sarjeta de um quarteiro. Isto faz lembrar Freud quando descreve seu mtodo como adivinhar o significado do

"monte de lixo... de nossas observaes", da observao do mais insignificante detalhe; enquanto o limite de tempo de uma hora diria do analista com o paciente no menos arbitrrio do que o limite de espao de um quarteiro de cuja sarjeta o lixo foi tirado; tudo depende dos acidentes criativos da disposio e da percepo. Tambm pode-se perceber uma espcie de princpio involuntrio de colagem em muitas obras da cidade moderna: a brutal desarmonia dos edifcios em termos de dimenses e estilo, a selvagem justaposio dos anncios de lojas, o layout clamoroso do jornal moderno, etc. A arte da justaposio radical pode, entretanto, prestar-se a usos diferentes. Grande parte do contedo do surrealismo serviu aos propsitos da ironia a piada deliciosa sobre o que tolo, infantil, extravagante, obsessivo ou a stira social. Este particularmente o propsito do Dada e do surrealismo representado na Mostra Surrealista Internacional de Paris, em janeiro de 1938, e nas mostras de Nova Iorque, de 1942 e de 1960. Simone de Beauvoir, no segundo volume de suas memrias, assim descreve a manso do terror de 1938: "Na entrada ficava uma das criaes especiais de Dali: um txi, a chuva escorrendo dele, com um manequim feminino loiro desfalecido, colocado em seu interior, circundado por uma espcie de salada de alface e chicria toda coberta de lesmas. A 'Rue Surraliste' continha outras figuras semelhantes, vestidas ou desnudas, de ManRay, Max Ernst, Dominguez, e Maurice Henry. A de Masson era um rosto aprisionado numa gaiola e amordaado com um amor-perfeito. O salo principal havia sido arranjado por Mareei Duchamp para se parecer com uma gruta; continha, entre outras coisas, um tanque e quatro camas agrupadas ao redor de um braseiro enquanto o teto estava coberto com sacos de carvo. Todo o ambiente rescendia a caf brasileiro, e vrios objetos avultavam da semi-escurido cuidadosamente criada: um prato forrado de plo, uma mesa ocasional com as pernas de uma mulher. Por todos os lados, coisas comuns como paredes, portas e vasos de flores se libertavam do constrangimento humano. No acho que o surrealismo tenha tido qualquer influncia direta sobre ns, mas impregnava o prprio ar que respirvamos. Foram os surrealistas, por exemplo, que tornaram moda freqentar o Mercado das Pulgas onde Sartre, Olga e eu freqentemente passvamos as tardes de domingo."

A ltima frase deste trecho particularmente interessante, pois lembra como o princpio surrealista havia gerado certo tipo de espirituosa apreciao dos objetos desprezados, inteis, dmod da civilizao moderna o gosto por certo tipo de excitante no-arte conhecida como camp. A xcara de ch forrada de plo, o retrato executado com tampinhas de PepsiCola, o vaso de toalete ambulante, so tentativas de criar objetos dotados de um tipo de esprito irnico que o sofisticado espectador, os olhos abertos pelo camp, pode trazer para a apreciao dos filmes de Cecil B. De Mille, das histrias em quadrinhos e dos abajures art nouveau. O requisito mais importante desse esprito que os objetos no sejam de grande valor artstico ou de bom gosto no sentido comumente apreciado; quanto mais desprezados os materiais ou quanto mais banais os sentimentos expressos, melhor. Mas o princpio surrealista pode se prestar a outros propsitos alm do esprito, seja o esprito desinteressado da sofisticao ou o esprito polmico da stira. Pode ser concebido de modo mais srio como uma terapia com o fim de reeducar os sentidos (na arte) ou o personagem (na psicanlise). E, finalmente, pode prestar-se aos objetivos do terror. Se o significado da arte moderna sua descoberta do algico dos sonhos, sob a lgica da vida cotidiana, poderemos esperar que a arte que tem a liberdade de sonhar tambm tenha seu mbito emocional. H sonhos espirituosos, sonhos solenes e h pesadelos. Os exemplos do terror no emprego do princpio surrealista so mais facilmente ilustrados nas artes que possuem uma tradio figurativa predominante, como a literatura e o cinema, do que na msica (Varse, Scheffer, Stockhausen, Cage) ou na pintura (de Kooning, Bacon). Na literatura, pensamos em Maldoror de Lautramont e nos contos e romances de Kafka e nos poemas do necrotrio de Gottfried Benn. No cinema, os exemplos so dois filmes

de Bunuel e Dali, O Co Andaluz e Idade do Ouro, O Sangue das Feras, de Franju, e, mais recentemente, dois curtas metragens, o polons Life Is Beautiful (A Vida Bonita) e A Movie (Um Filme) do americano Bruce Conor, e certos momentos dos filmes de Alfred Hitchcock, H. G. Clouzot e Kon Ichikawa. Mas a melhor percepo do princpio surrealista utilizado para aterrorizar encontrada nas obras de Antonin Artaud, um francs que teve quatro importantes carreiras tpicas: poeta, louco, ator cinematogrfico e terico do teatro. Em sua coletnea de ensaios, O Teatro e Seu Duplo, Artaud analisa nada menos que um repdio completo do moderno teatro ocidental, com seu culto pelas obras-primas, sua nfase primria no texto escrito (a palavra), seu domesticado alcance emocional. Escreve Artaud: O teatro precisa se igualar vida no vida individual, aquele aspecto individual da vida no qual os personagens triunfam, mas vida liberada que elimina a individualidade humana. Esta transcendncia da idia e das limitaes da individualidade pessoal - tambm um tema auspicioso em D. H. Lawrence e Jung - executada pelo recurso dos contedos predominantemente coletivos do sonho. Somente nos sonhos, noite, combatemos sob o nvel superficial do que Artaud chama, com desprezo, "o homem psicolgico e social'. Mas sonhar no significa para Artaud simplesmente poesia, fantasia; significa violncia, loucura, pesadelo. relao com o sonho gerar necessariamente o que Artaud denomina um "teatro da crueldade", ttulo de dois dos seus manifestos. O teatro deve proporcionar ao "espectador os verdadeiros precipitados dos sonhos, nos quais seu gosto pelo crime, suas obsesses erticas, sua selvageria, suas quimeras, seu senso utpico da vida e da matria, at mesmo seu canibalismo, manam num nvel no falsificado e ilusrio, mas interior... O teatro, como os sonhos, deve ser sangrento e desumano". As prescries de Artaud em O Teatro e Seu Duplo descrevem melhor do que qualquer outra coisa o que so os Happenings. Artaud mostra a relao entre trs caractersticas tpicas do Happening; primeiro o tratamento supra pessoal ou impessoal das pessoas; segundo a nfase no espetculo e no som e o desprezo pela palavra; e terceiro, o objetivo declarado de agredir o pblico: O apetite da violncia na arte no um fenmeno novo. Como Ruskin observava em 1880, num ataque ao ''romance moderno (seus exemplos so Guy Mannering e Bleak House!), o gosto pelo fantstico, pelo outr, pelo rejeitado, e a vontade de ser chocado so talvez as caractersticas mais notveis dos pblicos modernos. Inevitavelmente, isto leva o artista a realizar tentativas cada vez mais amplas e intensas de suscitar uma reao de seu pblico. A questo apenas saber se ser preciso provocar sempre uma reao pelo terror. Parece ser consenso implcito dos realizadores de Happenings que outros tipos de excitao (por exemplo, a excitao sexual) so de fato menos eficientes e que o ltimo baluarte da vida emocional o medo. No entanto, tambm interessante observar que esta forma artstica que pretende sacudir o pblico moderno de sua confortvel anestesia emocional trabalha com imagens de pessoas anestesiadas, funcionando como uma espcie de disjuno recproca em cmara lenta e nos d uma imagem da ao marcada acima de tudo pelo carter cerimonial e pela inutilidade. A esta altura, as artes surrealistas do terror se ligam ao sentido mais profundo da comdia: a afirmao da invulnerabilidade. Na essncia da comdia, h a anestesia emocional. O que nos permite rir de acontecimentos dolorosos e grotescos a constatao de que as pessoas a quem estes eventos acontecem na realidade no as afetam em to alto grau. No importa que gritem ou esperneiem ou vociferem contra os cus ou lamentem sua desgraa, o pblico sabe que na realidade no esto sofrendo, tanto. Os protagonistas da grande comdia possuem algo do autmato ou do rob. este o segredo de exemplos de comdia to diferentes como As Nuvens, de Aristfanes, As Viagens de Gulliver, os cartuns de Tex Avery,

Cndido, Kind Hearts and Coronets, os filmes de Buster Keaton, Ubu Roi e o Goon Show.* O segredo da comdia a impassibilidade ou a reao exagerada ou inadequada parodiando uma reao autntica. A comdia, como a tragdia, funciona, por uma certa estilizao da resposta emocional. Na tragdia, por uma intensificao da norma do sentimento; na comdia por uma reao menor e uma reao inadequada de acordo com as normas do sentimento. O surrealismo talvez a extenso mais ampla da idia da comdia, abrangendo toda a gama do humor at o terror. o cmico" e no o "trgico", porque o surrealismo (em todos os seus exemplos, que incluem o Happening) enfatiza os extremos da dissociao - que constituiu predominantemente o tema, da comdia, assim como a associao" o tema e a fonte da tragdia. Eu e outros espectadores freqentemente rimos durante o Happenings. No acho que isto ocorra simplesmente porque ficamos embaraados ou nervosos diante de aes violentas e absurdas. Acho que rimos porque o que acontece nos Happenings engraado, no sentido mais profundo. O que no os torna menos terrificantes. H algo que nos levaria a rir, se nossa piedade social e nosso sentido altamente convencional do srio nos permitissem isto, da mais terrvel das catstrofes e atrocidades modernas. H algo cmico na experincia moderna enquanto tal, uma comdia diablica, no divina, exatamente na medida em que a experincia moderna se caracteriza por situaes de dissociaes mecnicas e sem sentido. A comdia, no menos cmica por ser punitiva. Como na tragdia, toda comdia precisa de um bode expiatrio, algum que seja punido e expulso da ordem social representada mimeticamente no espetculo. O que ocorre no Happening obedece apenas prescrio de espetculo de Artaud que eliminar o palco, ou seja, a distncia entre espectadores e atores, e "envolver fisicamente o espectador". No Happening, este bode expiatrio o pblico. (1962)

Notas sobre Camp

Muitas coisas nesse mundo no tm nome; e muitas coisas, mesmo que tenham nome, nunca foram definidas. Uma delas a sensibilidade inequivocadamente, moderna, uma forma de satisfao, mas no idntica a satisfao conhecida pela expresso esotrica Camp. Falar de uma sensibilidade (distinta de idia) uma das coisas mais difceis; entretanto, existem razes especiais para o Camp, em particular, jamais ter sido analisado. No se trata de uma forma natural de sensibilidade, se que isto existe. Na realidade, a essncia do Camp sua predileo pelo inatural: pelo artifcio e pelo exagero. Camp esotrico uma espcie de cdigo pessoal, at mesmo um signo de identificao entre as igrejinhas urbanas. Alm de um preguioso esboo de duas pginas no romance de Christopher Isherwood, The World in the Evening (O Mundo ao Entardecer, 1954), nunca chegou a ser divulgado. Portanto, falar de Camp equivale a uma traio. Se a traio justificvel, pela edificao que proporciona ou pela dignidade do conflito que resolve. No meu caso, argumento com o objetivo da auto-edificao e do estmulo de um agudo conflito em minha prpria sensibilidade. Sinto-me, fortemente atrada pela Camp e quase to fortemente agredida. por isso que quero falar a seu respeito e por isso posso faz-lo. Pois ningum que compartilhe sinceramente de uma determinada sensibilidade pode analis-la; s
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Programa radiofnico transmitido na Inglaterra. (N. da T.)

pode, seja qual for a sua inteno, mostr-la. Para designar uma sensibilidade, traar seus contornos e contar sua histria exige-se uma profunda afinidade modificada pela repulsa. Embora esteja falando apenas de sensibilidade e de uma sensibilidade que, entre outras coisas, transforma o srio em frvolo o assunto srio. A maioria das pessoas considera a sensibilidade ou o gosto o mbito de preferncias totalmente subjetiva, aquelas misteriosas atraes, em grande parte sensuais, que no foram sujeitadas pela soberania da razo. Elas permitem que consideraes de gosto influam em suas reaes a pessoas e a obras de arte. Mas este atitude ingnua. Ou pior. Defender a faculdade do gosto equivale a defender a si mesmo. Pois o gosto rege toda reao humana livre contraposta reao mecnica. Nada mais decisivo. Existe gosto nas pessoas, gosto visual, gosto na emoo e h gosto nos atos, gosto na moralidade. A inteligncia tambm, em realidade, uma espcie de gosto: gosto pelas idias.(Um fato que preciso reconhecer que p gosto tende a ser desenvolver de maneira muito desigual. raro que a mesma pessoa tenha bom gosto visual e tambm bom gosto em termos de pessoas e em termos de idias.) O gosto no possui um sistema e no possui provas. Mas existe uma espcie de lgica do gosto: a coerente sensibilidade que fundamenta e d origem a um novo gosto. Uma sensibilidade quase, no totalmente, inexprimvel. Qualquer sensibilidade que possa se enquadrar no molde de um sistema, ou ser manuseada com os toscos instrumentos da prova, no mais uma sensibilidade. Ela se solidificou numa idia... Para captar uma sensibilidade por meio de palavras, principalmente uma sensibilidade viva e vigorosa*, preciso ser cuidadoso e gil. A forma de apontamentos, mais que de um ensaio (que pretende ter uma argumentao linear, consecutiva), pareceu-me a mais adequada para escrever a respeito dessa sensibilidade peculiar e fugidia. Seria embaraoso assumir o tom solene de tratado para falar de Camp. Haveria o risco de produzir um Camp de qualidade bastante inferior. Essas notas so dedicadas a Oscar Wide. Deveramos ser uma obra de arte ou vestir uma obra de arte.
Phrases & Philosophies for The Use of the Young

1.Para comear de maneira bastante geral: Camp um certo tipo de esteticismo. uma maneira de ver o mundo como um fenmeno esttico. Essa maneira, a maneira do Camp, no se refere beleza, mas ao grau de artifcio, de estilizao. 2.Enfatizar o estilo menosprezar o contedo, ou introduzir uma atitude neutra em relao ao contedo. No preciso dizer que a sensibilidade Camp descompromissada e despolitizada pelo menos apoltica. 3.No s existe uma viso Camp, uma maneira Camp de olhar as coisas. Camp tambm uma qualidade que pode ser encontrada nos objetos e no comportamento das pessoas. H filmes, roupas, mveis, canes populares, romances, pessoas, edifcios
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A sensibilidade de uma poca no apenas seu aspecto mais decisivo mas tambm o mais perecvel. possvel captar as idias (histria intelectual) e o comportamento (histria social) de uma poca mesmo sem jamais tocar na sensibilidade ou no gosto que informou essas idias, esse comportamento. So raros os estudos histricos como o de Huizinga sobre o fim da Idade Mdia, de Febvre sobre a Frana do sculo XVI que nos falam um pouco da sensibilidade do perodo.

campy... Essa distino importante. verdade que o gosto Camp tem o poder de transformar a experincia. Mas nem tudo pode ser visto como Camp. Nem tudo est nos olhos de quem v. 4.Exemplos aleatrios de elementos que se enquadram nos princpios do Camp:
Zuleika Dobson

Lmpadas Tiffany Filmes em cinema scopetone O restaurante Brown Derby no Sunset Boulevard, em Los Angeles The Enquirer, manchetes e artigos Desenhos de Aubrey Beardsley
O Lago dos Cisnes

peras de Bellini
A direo de Viscont em Salom e 'Tis Pity She's a Whore

Certos cartes postais da virada do sculo King Kong, de Schoedsack A cantora pop cubana La Lupe O romance em xilogravuras Gods Man, de Lynn Ward Os velhos quadrinhos de Flash Gordon Vesturio feminino da dcada de 20 (boas de plumas, vestidos com franjas e missangas, etc.) Os romances de Ronald Firbank e Ivy Compton-Burnett Assistir a filmes pornogrficos sem se excitar 5.O gosto Camp tem afinidade com certas artes mais que com outras. Vesturio, moblia, todos os elementos de decorao visual, por exemplo, constituem grande parte do Camp. Pois a arte Camp freqentemente uma arte decorativa que enfatiza a textura, a superfcie sensual e o estilo em detrimento do contedo. A msica de concerto, entretanto, por no ter contedo, raramente Camp. Ela no oferece a oportunidade, digamos, de um contraste entre um contedo tolo ou extravagante e uma forma rica... s vezes, formas artsticas como um todo se tornam saturadas de Camp. O bale clssico, a pera, o cinema durante muito tempo pareceram Camp. Nos ltimos dois anos, a msica popular (ps-rock-'n'-roll, o que os franceses chamam y -y ) passou a ser includo tambm. E a crtica cinematogrfica (como as listas dos "Dez Piores Filmes") hoje provavelmente a maior divulgadora do gosto Camp, porque a maioria das pessoas ainda vai ao cinema numa atitude jovial e despretensiosa. 6.Num certo sentido correto dizer: " bom demais para ser Camp". Ou "muito importante", no bastante marginal. (Falarei sobre isso mais tarde.) Portanto, a personalidade e muitas das obras de Jean Cocteau so Camp, mas no a de Andr Gide; as peras de Richard Strauss, mas no as de Wagner; misturas de Tin Pan Alley e Liverpool, mas no jazz. Muitos exemplos de Camp so coisas que, de um ponto de vista "srio", so arte ruim ou kitsch. Nem todos, porm. No s o Camp no necessariamente arte ruim, como certa arte que pode ser encarada como Camp (exemplo: os importantes filmes de Louis Feuillade) merece a admirao e o estudo

mais profundo. Quanto mais estudamos Arte, menos nos interessamos pela natureza".
The Decay o f Lying

7. Todos os objetos e pessoas Camp contm um grande componente de artifcio. Na natureza nada pode ser campy... O Camp rural ainda feito pelo homem e a maioria dos objetos campy urbana. (No entanto, freqentemente possuem uma serenidade ou uma ingenuidade equivalente ao pastoral. Grande parte do Camp sugere a expresso de Emerson, "pastoral urbano".) 8.Camp uma viso do mundo em termos de estilo mas um estilo peculiar. a predileo pelo exagerado, por aquilo que est "fora", por coisas que so o que no so. O melhor exemplo est na Art Nouveau, o estilo Camp mais tpico e mais plenamente desenvolvido. Os objetos Art Nouveau tipicamente transformam uma coisa em outra coisa: elementos para iluminao na forma de plantas florescentes, a sala de estar que em realidade uma gruta. Um exemplo a ser destacado: as entradas do metr de Paris projetadas por Hector Guimard, no fim da dcada de 1890, com ramos de orqudeas em ferro fundido. 9.Como gosto pessoal, o Camp responde em particular ao marcadamente atenuado e ao fortemente exagerado. O andrgino seguramente uma das grandes imagens da sensibilidade Camp. Exemplos: as figuras lnguidas, esguias, sinuosas da pintura e da poesia pr-rafaelita; os corpos delgados, fluidos, assexuados das estampas e dos cartazes Art Nouveau, apresentados em relevo em lmpadas e cinzeiros; o vazio andrgino que paira na beleza perfeita de Greta Garbo. Nesse caso, o gosto Camp inspira-se numa autenticidade do gosto em grande parte no reconhecida: a forma mais refinada de atrao sexual (assim como a forma mais refinada de prazer sexual) consiste em ir contra a corrente do prprio sexo. O que h de mais belo nos homens viris algo feminino; o que h de mais belo nas mulheres femininas algo masculino... Aliado ao gosto Camp pelo andrgino existe algo que parece bastante diferente mas no : uma tendncia ao exagero das caractersticas sexuais e aos maneirismos da personalidade. Por razes bvias, os melhores exemplos que podemos citar so as estrelas de cinema. A melosa e resplandecente feminilidade de Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida, Jane Russel, Virgnia Mayo; a exagerada masculinidade de SteveReeves, Victor Mature. As grandes estilistas do temperamento e do maneirismo, como Bette Davis, Barbara Stanwyck, Tallulah Bankhead, Edwige Feuillire. 10. O Camp v tudo entre aspas. No uma lmpada, mas uma "lmpada", no uma mulher, mas uma "mulher". Perceber o Camp em objetos e pessoas entender que Ser Representar um papel. a maior extenso, em termos de sensibilidade, da metfora da vida como teatro. 11.Camp o triunfo do estilo epiceno. (A conversibilidade de "homem" e "mulher", de "pessoa" e "coisa".) Mas todo estilo, ou seja, todo artifcio, , em ltima anlise, epiceno. A vida no tem estilo. Nem a natureza. 12.A questo no "Por que a pardia, a representao, a teatralidade?" Mas, "Quando a pardia, a representao, a teatralidade adquirem o gosto especial do Camp?" Por que a atmosfera das comdias de Shakespeare (As You Like It, etc.) no epicena, enquanto a de Der Rosenkavalier ?

13. A linha divisria passa aparentemente pelo sculo XVIII; ali se encontram as origens do gosto do Camp (os romances gticos, a chinoiserie, a caricatura, as runas artificiais, e assim por diante). Entretanto, a relao com a natureza era ento bastante diferente. No sculo XVIII, as pessoas de gosto tutelavam a natureza (Strawberry Hill) ou tentavam reconstitu-la em algo artificial (Versailles). E tutelavam tambm, incansavelmente, o passado. O gosto Camp hoje apaga a natureza, ou mesmo a nega totalmente. E a relao do gosto Camp com o passado extremamente sentimental. 14. Uma pequena histria do Camp poderia, claro, comear muito antes com artistas maneiristas como Pontormo, Rosso e Caravaggio, ou a pintura extraordinariamente teatral de Georges de La Tour, ou o eufusmo (Lyly, etc.) na literatura. No entanto, o ponto de partida mais correto , ao que tudo indica, o final do sculo XVII e o incio do XVIII, por causa da extraordinria sensibilidade daquela poca ao artifcio, aparncia, simetria; seu gosto pelo pitoresco e pelo excitante, suas elegantes convenes na representao do sentimento momentneo e na presena total do personagem o epigrama e o dstico rimado (nas palavras), o ornamento (no gesto e na msica). O final do sculo XVII e incio do XVIII constitui o grande perodo Camp: Pope, Congreve, Walpole, etc., mas no Swift; ls prcieux na Frana; as igrejas rococ de Munique; Pergolesi. Um pouco mais tarde: grande parte de Mozart. Mas no sculo XIX, o que se havia difundido por toda a cultura mais erudita torna-se um gosto especial; adquire sugestes do agudo, do esotrico, do perverso. Limitando a histria apenas Inglaterra, vemos o Camp continuar languidamente no esteticismo do sculo XIX (Burne-Jones, Pater, Ruskin, Tennyson), desabrochar completamente com o movimento da Art Nouveau nas artes visuais e decorativas e encontrar idelogos conscientes em "espritos" irnicos como Wilde e Firbank. 15.Evidentemente, afirmar que todas estas coisas so Camp no significa afirmar que so simplesmente isso. Uma anlise completa da Art Nouveau, por exemplo, no equipararia esse estilo ao Camp. No entanto, tal anlise no pode ignorar aquilo que na Art Nouveau permite que ela seja experimentada como Camp. A Art Nouveau est repleta de "contedo", at mesmo um contedo poltico-moral; ela constitui um movimento revolucionrio nas artes, estimulado por uma viso utpica (algo entre William Morris e o grupo Bauhaus) de uma poltica e um gosto orgnicos. No entanto, h tambm uma caracterstica nos objetos da Art Nouveau que sugere uma viso "de esteta" no engajada, no solene. Isto nos refere algo importante a respeito da Art Nouveau e a respeito daquilo que a objetiva do Camp, que encobre o contedo. 16.Portanto, a sensibilidade Camp uma sensibilidade interessada no duplo sentido no qual possvel entender algumas coisas. Mas no se trata da construo familiar que distingue um sentido literal, de um lado, e um sentido simblico, do outro. E, ao contrrio, a diferena entre a coisa significando alguma coisa, qualquer coisa, e a coisa como puro artifcio. 17.Isto aparece claramente no uso vulgar do termo Camp como verbo, to camp, algo que as pessoas fazem. To camp uma forma de seduo uma forma que emprega maneirismos extravagantes sujeitos a uma dupla interpretao; gestos cheios de duplicidade, com um significado espirituoso para entendidos e outro, mais impessoal, para leigos. Do mesmo modo e por extenso, quando a expresso se torna substantivo, quando uma pessoa ou uma coisa "um Camp", implica uma duplicidade. Por trs do sentido geral "direto" no qual podemos entender alguma coisa, encontramos uma experincia pessoal absurda com esta coisa. "Ser natural uma postura muito difcil." An ideal Husband

18.Devemos distinguir entre o Camp ingnuo e o deliberado. O Camp puro sempre ingnuo. O Camp que se reconhece como Camp (Camping) em geral menos prazeroso. 19.Os exemplos puros de Camp no so intencionais; so absolutamente srios. O arteso da Art Nouveau que faz uma lmpada com uma cobra enrolada ao seu redor no est brincando, nem est tentando ser agradvel. Ele est dizendo, com toda a seriedade: Voil! Oriente! o Camp autntico por exemplo, os nmeros criados para os musicais da Warner Brothers no incio da dcada de 30 (42nd Street; The Golddigger Os Garimpeiros - de 1933... de 1935... de 1937; etc.) de Busby Berkeley no pretende ser engraado. Camping digamos, as peas de Noel Coward sim. improvvel que grande parte do repertrio operstico tradicional fosse um Camp to apreciado se os absurdos melodramticos da maioria dos enredos das peras no fossem levados a srio por seus compositores. No precisamos conhecer as intenes pessoais do artista. A obra diz tudo. (Compare-se uma pera tpica do sculo XIX, a Vanessa, de Samuel Barber, um exemplo de um Camp fabricado, calculado; a diferena evidente.) 20.Provavelmente, pretender ser campy sempre perigoso. A perfeio de Trouble in Paradise (Ladro de Alcova) e The Maltese Falcon (O Falco Malts), entre os melhores filmes Camp jamais realizados, decorre da maneira fcil, desembaraada, em que o tom mantido. O que no o caso dos famosos filmes Camp da dcada d 50 como Ali About Eve (A Malvada) e Beat the Devil (O Diabo Riu por ltimo). Esses filmes mais recentes tm seus momentos bonitos, mas o primeiro to escorregadio e o segundo to histrico; eles querem tanto ser campy que perdem continuamente o passo... Contudo, talvez no se trate tanto de contrapor um efeito indesejado a uma inteno consciente, quanto da delicada relao entre pardia e autopardia no Camp. Os filmes de Hitchcock so um exemplo desse problema. Quando a autopardia no possui efervescncia e em lugar disso revela (mesmo esporadicamente) um desprezo pelos nossos temas e materiais como em To Catch a Thief(Ladro de Casaca), Rear Window (Janela Indiscreta), North by Northwest (Intriga Internacional) os resultados so forados e pesados, raramente Camp. O Camp bem-sucedido um filme como Drle de Drame (Famlia Extica) de Carne; as interpretaes cinematogrficas de Mae West e Edward Everett Horton; partes do Goon Show mesmo quando revela a autopardia recendem a vaidade. 21.Alm disso, o Camp baseia-se na inocncia. Isto significa que o Camp revela inocncia, mas tambm, quando pode, a corrompe. Os objetos, sendo objetos, no mudam quando destacados pela viso Camp. As pessoas, entretanto, reagem ao seu pblico. As pessoas comeam a camping: Mae West, Bea Lillie, La Lupe, Tallulah Bankhead em Lifeboat (Um Barco e Nove Destinos), Bette Davis em A Malvada. As pessoas podem at mesmo ser induzidas a camp sem saber. Lembremos como Fellini fez Anita Ekberg parodiar a si mesma em La Dolce Vita (A Doce Vida). 22.Considerado de um ponto de vista pouco menos rigoroso, o Camp ou completamente ingnuo ou totalmente consciente (quando fazemos de conta que somos Camp). Um exemplo desse ltimo: os prprios epigramas de Wilde. " absurdo dividir as pessoas em boas e ms. As pessoas so encantadoras ou enfadonhas."
Lady Windemere s Fan

23.No Camp ingnuo ou puro, o elemento essencial a seriedade, uma seriedade que falha. Evidentemente, nem toda seriedade que falha pode ser resgatada como Camp.

Somente aquela que possui a mistura adequada de exagerado, de fantstico, de apaixonado e de ingnuo. 24.Quando algo apenas ruim (e no Camp), freqentemente ruim porque sua ambio demasiado medocre. O artista no tentou fazer nada realmente extico. (" demais", " fantstico demais", "No d para acreditar", so frases tpicas do entusiasmo Camp.) 25.A marca do Camp o esprito da extravagncia. Camp uma mulher andando com uma roupa feita de trs milhes de penas. Camp so as pinturas de Cario Crivelli, com suas jias verdadeiras, insetos e rachaduras trompe l'oeilno reboco. Camp o esteticismo extravagante dos seis filmes americanos de Sternberg com Dietrich, todos os seis, mas principalmente o ltimo, The Devil l s a Woman (Mulher Satnica)... No Camp h freqentemente algo dmesur na qualidade da ambio, no apenas no estilo da obra em si. Os sinistros e maravilhosos edifcios de Gaud em Barcelona so Camp no apenas por causa do estilo mas porque revelam mais significativamente na catedral da Sagrada Famlia a ambio de um homem de fazer o que leva uma gerao, toda uma cultura para realizar. 26. Camp a arte que se prope seriamente, mas no pode ser levada totalmente a srio porque "demais". Titus Andronicus e Estranho Interldio quase so Camp, ou pode riam ser representados como Camp. O comportamento pblico e a retrica de Gaulle, freqentemente, so Camp puro. 27. Uma obra pode se aproximar do Camp, mas no chegar a ser Camp porque bemsucedida. Os filmes de Eisenstein raramente so Camp porque, apesar de todo o exagero, so bem-sucedidos (do ponto de vista dramtico) sem excesso. Se fossem um pouco mais "fora", seriam grande Camp particularmente Iv, o Terrvel I e II. O mesmo vale para os desenhos e pinturas de Blake, to fantsticas e maneiristas. No so Camp; embora a Art Nouveau, influenciada por Blake, o seja. O que extravagante de uma maneira inconsistente ou distante no Camp. Tampouco algo ser Camp se no parecer brotar de uma sensibilidade irrefrevel, praticamente incontrolada. Sem paixo, temos um pseudo-Camp o que meramente decorativo, seguro, numa palavra, chique. Na estril fronteira do Camp encontra-se uma quantidade de coisas atraentes: as maneirosas fantasias de Dali, a preciosidade da alta costura de La Fulle aux Yeux dor de Albicocco. Mas as duas coisas Camp e preciosismo no podem ser confundidas. 28. Alm disso, Camp a tentativa de fazer algo extraordinrio. Mas extraordinrio, no sentido, freqentemente, de especial, deslumbrante. (A linha curva, o gesto extravagante.) No extraordinrio simplesmente no sentido de esforo. Os itens do "Acredite se quiser", de Ripley, raramente so Camp. Esses itens, ou curiosidades naturais (o galo com duas cabeas, a beringela em formato de cruz) ou realizaes que so resulta dos de um esforo imenso (o homem que foi daqui at a China caminhando sobre as mos, a mulher que gravou o Novo Testamento sobre a cabea de um alfinete), no possuem a gratificao visual o encanto, a teatralidade que imprime em certas extravagncias a marca Camp. 29. A razo pela qual um filme como On the Beach (Na Praia), livros como Winesburg, Ohio e For Whom the Bell Tolls (Por Quem os Sinos Dobram) so ruins a ponto de ser risveis, mas no ruins a ponto de serem divertidos, que so demasiado obstinados e pretensiosos. No tm imaginao. H Camp em filmes ruins como The Prodigal (O Prdigo) e Sanso e Dalila, a srie italiana em cores com o super-heri Maciste, numerosos filmes de fico cientfica japoneses (Rodan,

The Mysterians, O Homem-H) porque, em sua relativa falta de pretenso e vulgaridade, so mais exagerados e irresponsveis em sua imaginao e, portanto, tocantes e agradveis. 30.Evidentemente, os preceitos Camp podem mudar. O tempo tem muito a ver com isso. O tempo pode intensificar aquilo que agora parece simplesmente obstinado ou sem fantasia porque estamos demasiado prximos dele, porque se parece demasiado com nossas prprias fantasias cotidianas, cuja natureza fantstica no percebemos. Podemos apreciar melhor uma fantasia enquanto fantasia quando no a nossa. 31. por isso que tantos objetos apreciados pelo gosto Camp so antiquados, ultrapassados, dmod. No a predileo por aquilo que antigo enquanto tal. simplesmente por que o processo de envelhecimento ou deteriorao consente o distanciamento necessrio ou desperta uma simpatia necessria. Quando o tema importante e contemporneo, o fracasso de uma obra de arte pode nos deixar indignados. O tempo pode mudar isso. O tempo libera a obra de arte da relevncia moral, entregando-a sensibilidade Camp... Outro efeito: o tempo reduz a esfera da banalidade. (A banalidade, no sentido estrito, sempre uma categoria do contemporneo.) O que era banal, com a passagem do tempo pode se tornar fantstico. Muitas pessoas que ouvem deliciadas o estilo de Rudy Vallee revivido pelo grupo pop ingls The Temperance Seven, teriam enlouquecido por Rudy Vallee na poca do seu apogeu. Portanto, as coisas so campy no quando envelhecem mas quando passamos a nos envolver menos com elas e podemos apreciar, em vez de nos sentirmos frustrados por isso, o fracasso da tentativa. Mas a ao do tempo imprevisvel. Talvez a interpretao pelo "mtodo" (James Dean, Rod Steiger, Warren Beatty) possa parecer Camp algum dia, assim como Ruby Keeler, agora ou como Sarah Bernhardt, nos filmes que ela fez no final de sua carreira. E talvez no. 32.Camp a glorificao do "personagem". A afirmao no tem nenhuma importncia salvo, evidentemente, para a pessoa (Loie Fuller, Gaud, Cecil B. De Mille, Crivelli, de Gaulle, etc.) que a faz. O que o gosto Camp aprecia a unidade, a fora da pessoa. Em cada movimento, a idosa Martha Graham Martha Graham, etc., etc... Isto claro no caso do grande dolo srio do gosto Camp, Greta Garbo. A incompetncia de Garbo (pelo menos a falta de profundidade) como atriz reala sua beleza. Ela sempre a mesma. 33.O gosto Camp reage ao "personagem instantneo" (isto , evidentemente, muito sculo XVIII); e, por outro lado, no estimulado pela sensao de evoluo do personagem. O personagem entendido como um estado de contnua incandescncia uma pessoa como uma coisa nica, muito intensa. Esta atitude para com o personagem um elemento fundamental da teatralizao da experincia incorporada na sensibilidade Camp. E contribui para justificar que a pera e o bal sejam experimentados como ricos tesouros Camp, pois nenhuma dessas duas formas pode fazer justia complexidade da natureza humana. Sempre que h evoluo do personagem, o Camp se reduz. Entre as peras, por exemplo, La Traviata (que mostra alguma evoluo do personagem) menos campy do que II Trovatore (que no mostra nenhuma evoluo).
"A vida uma coisa demasiado importante para falarmos seriamente a seu respeito." Vera, or the Nihilists

34.O gosto Camp d as costas ao eixo bom-ruim do julgamento esttico comum. O Camp no inverte as coisas. No argumenta que o bom ruim, ou que o ruim bom. Ele apenas apresenta como arte (e vida) um conjunto de padres diferente, suplementar. 35.Comumente, valorizamos uma obra de arte por causa da seriedade e dignidade daquilo

que realiza. Ns a valorizamos porque consegue ser o que e, supostamente, realizar a inteno que est por trs dela. Pressupomos uma relao adequada, ou seja, uma relao direta entre inteno e execuo. De acordo com estes padres, valorizamos A Ilada, as peas de Aristfanes, A Arte da Fuga, Middlemarch, as pinturas de Rembrandt, Chartres, a poesia de Donne, A Divina Comdia, os quartetos de Beethoven e pessoas como Scrates, Jesus, So Francisco, Napoleo, Savonarola. Em suma, o panteo da cultura erudita: verdade, beleza e seriedade. 36. Mas existem outras sensibilidades criadoras alm da seriedade (trgica e cmica ao mesmo tempo) da cultura erudita e do estilo erudito na avaliao das pessoas. E trapaceamos conosco mesmos, enquanto seres humanos, se respeitamos apenas o estilo da cultura erudita, o que quer que, secretamente, possamos fazer e sentir. Por exemplo, existe o tipo de seriedade cuja marca registrada a angstia, a crueldade, a loucura. Nesse caso, aceitamos uma disparidade entre inteno e resultado. Estou falando, obviamente, de um estilo de existncia pessoal e tambm de um estilo artstico; mas os melhores exemplos se encontram na arte. Pensemos em Bosch, Sade, Rimbaud, Jarry, Kafka, Artaud, pensemos na maioria das importantes obras de arte do sculo XX, ou seja, da arte cujo objetivo no criar harmonias, mas forar ao mximo o veculo e introduzir temas cada vez mais violentos e insolveis. Esta sensibilidade tambm insiste no princpio de que uma oeuvre no velho sentido (sempre na arte, mas tambm na vida) no possvel. Somente "fragmentos" so possveis... Evidentemente, nesse caso, aplicam-se padres diferentes aos da cultura erudita tradicional. Algo bom no porque est realizado, mas porque revela outra espcie de verdade sobre a condio humana, outra experincia daquilo que ser humano em suma, outra sensibilidade vlida. E em terceiro lugar entre as grandes sensibilidades criadoras est o Camp: a sensibilidade da seriedade fracassada, da teatralizao da experincia. O Camp rejeita tanto as harmonias da seriedade tradicional quanto os riscos da identificao total com estados extremos de sentimento.

37. A primeira sensibilidade, a da cultura erudita, bsica mente moralista. A segunda sensibilidade, a dos estados extremos do sentimento, representada em muitas artes de "vanguarda" contemporneas, ganha vigor por uma tenso entre a moral e a paixo esttica. A terceira, o Camp, totalmente esttica. 38.Camp a experincia do mundo consistentemente esttica. Ela representa a vitria do "estilo" sobre o "contedo", da "esttica" sobre a "moralidade", da ironia sobre a tragdia. 39.Camp e tragdia so antteses. Existe seriedade no Camp (seriedade no grau do envolvimento do artista) e, freqentemente, pathos. O doloroso tambm uma das tonalidades do Camp; a qualidade da dor em muitas obras de Henry James (por exemplo, The Europeans, The Awkward Age, The Wings of the Dov) responsvel pela ampla caracterstica Camp de seus escritos. Entretanto, nunca h tragdia, nunca. 40.O estilo tudo. As idias de Genet, por exemplo, so muito Camp. A afirmao de Genet de que "o nico critrio de um ato sua elegncia" * praticamente equivale, enquanto afirmao, de Wilde: "Em questes de grande importncia, o elemento vital no a sinceridade, mas o estilo". Contudo, o que conta, finalmente, o estilo no qual as idias so afirma das. As idias sobre moralidade e poltica em, por exemplo, Lady Windemere's Fan e em Major Barbara so Camp, mas no apenas por causa da natureza das idias em si. So essas idias, afirmadas de uma maneira jocosa, especial.
*

Sartre comenta a respeito disso em Saint Genet: "A elegncia a propriedade da conduta que transforma a maior parte do ser em aparecer".

As idias Camp de Nossa Senhora das Flores so afirmadas de uma maneira demasiado austera, e a obra em si consegue ser extremamente elevada e sria para que os livros de Genet sejam Camp. 41.A questo fundamental do Camp destronar o srio. O Camp jocoso, anti-srio. Mais precisamente, o Camp envolve uma nova e mais complexa relao com o "srio". Pode-se ser srio a respeito do frvolo, e frvolo a respeito do srio. 42.Sentimo-nos atrados pelo Camp quando percebemos que a "sinceridade" no suficiente. A sinceridade pode ser simples vulgaridade, estreiteza intelectual. 43.Os recursos tradicionais que permitem ultrapassar a seriedade convencional ironia, stira parecem fracos hoje, inadequados ao veculo culturalmente supersaturado no qual a sensibilidade contempornea educada. O Camp introduz um novo modelo: o artifcio como ideal, a teatralidade. 44.O Camp prope uma viso cmica do mundo. Mas no uma comdia amarga ou polmica. Se a tragdia uma experincia de hiper-envolvimento, a comdia uma experincia de subenvolvimento, de distanciamento. "Eu adoro os prazeres simples, so o ltimo refgio do complexo."
Woman o f No Importance

45. O distanciamento a prerrogativa de uma elite; e como o dndi o substituto do aristocrata em questes culturais, no sculo XIX, o Camp o moderno dandismo. Camp a resposta ao problema de como ser um dndi na era da cultura de massa. 46. O dndi era excessivamente cultivado. Sua postura era o desdm, ou o ennui. Ele buscava sensaes raras, no corrompidas pela apreciao popular. (Modelos: Ds Esseintes em A Rebours, Marius the Epicurean, de Huysmans, Monsieur Teste, de Valry.) Dedicava-se ao "bom gosto". O conhecedor do Camp encontrou prazeres mais criativos. No na poesia latina e nos vinhos raros e nos casacos de veludo, mas nos prazeres mais rudes, mais comuns, nas artes das massas. O simples uso no corrompe os objetos de seu prazer, desde que ele aprenda a possu-los de uma maneira rara. O Camp o dandismo na idade da cultura de massa no faz distino entre o objeto singular e o objeto produzido em massa. O gosto do Camp transcende a nusea da rplica. 47. O prprio Wilde uma figura de transio. O homem que, ao chegar a Londres, envergava uma boina de veludo, camisas de renda, cales de veludo at o joelho e meias de seda negra, jamais poderia abandonar totalmente os prazeres do dndi ao velho estilo; este conservadorismo reflete-se em The Picture o f Dorian Gray (O Retrato de Dorian Gray). Mas muitas das suas atitudes sugerem algo mais moderno. Foi Wilde quem formulou um elemento importante da sensibilidade Camp e a equivalncia de todos os objetos ao anunciar a inteno de "viver" em concordncia com seu aparelho de jantar de porcelana azul e branca, ou declarar que uma maaneta poderia ser to admirvel quanto uma pintura. Quando proclamou a importncia da gravata, da flor na lapela, da cadeira, Wilde estava antecipando o esprit democrtico do Camp. 48.O dndi no estilo antigo odiava a vulgaridade. O dndi novo estilo, o amante do Camp, aprecia a vulgaridade. Onde o dndi se sentiria continuamente ofendido ou aborrecido, o conhecedor do Camp sente-se continuamente divertido, deleitado. O dndi levava um leno perfumado s narinas e costumava desmaiar; o conhecedor do Camp aspira o mau cheiro e se orgulha de ter nervos fortes.
49. uma faanha e tanto, claro. Uma faanha estimulada, em ltima anlise, pela ameaa

do tdio. No podemos superestimar a relao entre o tdio e o gosto Camp. O gosto Camp, por sua prpria natureza s possvel nas sociedades afluentes, nas sociedades ou nos ambientes capazes de experimentar a psicopatologia da afluncia. "O que anormal na Vida tem uma relao com a Arte. a nica coisa na Vida que tem uma relao anormal com a Arte."

A Few Maxims for the Instruction of the Over-Educated 50.Aristocracia uma posio em relao cultura (bem como ao poder) e a histria do gosto Camp faz parte da histria do gosto esnobe. Mas como hoje no existem autnticos aristocratas no velho sentido, para patrocinar gostos especiais, quem cultiva esse gosto? Resposta: uma classe improvisada, auto-eleita, principalmente homossexuais, que se constituem em aristocratas do gosto. 51. preciso explicar a relao peculiar entre gosto Camp e a homossexualidade. Embora no seja verdade que o gosto Camp o gosto homossexual, existe indubitavelmente uma afinidade e uma imbricao peculiar. Nem todos os liberais so judeus, mas os judeus tm demonstrado uma peculiar afinidade s causas liberais e reformistas. Portanto, nem todos os homossexuais tm gosto Camp. Mas os homossexuais, em grande parte, constituem a vanguarda e o pblico mais articulado do Camp. (A analogia no escolhida de modo frvolo, judeus e homossexuais so as proeminentes minorias criativas da cultura urbana contempornea. Criativas, ou seja, no sentido mais autntico: eles so criadores de sensibilidades. As duas foras pioneiras da moderna sensibilidade so a seriedade moral judia e o esteticismo e a ironia homossexual.) 52.A razo do florescimento da postura aristocrtica entre os homossexuais tambm parece equivaler-se ao caso judeu. Pois cada sensibilidade atende ao grupo que a promove. O liberalismo judeu um gesto de auto-legitimao. Tambm o gosto Camp, que definitivamente possui algo propagandstico. No preciso dizer que a propaganda funciona na direo exatamente oposta. Os judeus depositavam suas esperanas de integrao numa sociedade moderna na promoo do senso-moral. Os homossexuais atribuem sua integrao sociedade promoo do senso esttico. O Camp um solvente da moralidade. Ele neutraliza a indignao moral, patrocina a jocosidade. 53.No obstante, muito embora os homossexuais tenham sido sua vanguarda, o gosto Camp muito mais do que gosto homossexual. Obviamente, sua metfora da vida como teatro particularmente adequada como justificativa e projeo de um certo aspecto da situao dos homossexuais. (A insistncia Camp em no ser "srio", em brincar, tambm se relaciona ao desejo do homossexual de parecer jovem.) No entanto, percebe-se que se os homossexuais no tivessem mais ou menos inventado o Camp, outros teriam. Pois a postura aristocrtica em relao cultura no pode morrer, embora s possa persistir de formas cada vez mais arbitrrias e engenhosas. O Camp (repetindo) a relao com o estilo numa poca em que a adoo de um estilo enquanto tal se tornou totalmente questionvel. (Na era moderna, cada novo estilo, a no ser aquele francamente anacrnico, entrou em cena como um ant-estilo.) " preciso ter um corao de pedra para ler sobre a morte de Little Nell sem rir."
In Conversation

54.As experincias do Camp baseiam-se na grande descoberta de que a sensibilidade da cultura erudita no possui o monoplio do refinamento. O Camp afirma que o bom gosto no simplesmente bom gosto; que existe, em realidade, um bom gosto do mau gosto. (Genet fala disso em Nossa Senhora das Flores.) A descoberta do bom gosto do mau gosto pode ser bastante liberadora. O homem que insiste nos prazeres elevados e srios est se privando do prazer; est sempre limitando aquilo que poderia gozar; no

constante exerccio do seu bom gosto acaba, por assim dizer, atribuindo-se um valor que o exclui do mercado. Nesse caso, o gosto Camp sucede ao bom gosto como um hedonismo audacioso e espirituoso. Torna jovial o homem de bom gosto, quando antes ele corria o risco de se frustrar cronicamente. bom para a digesto. 55.O gosto Camp , acima de tudo, uma forma de prazer, de apreciao no de julgamento. O Camp generoso. Quer divertir. S aparentemente maldoso, cnico. (Ou, se cnico, no um cinismo impiedoso mas doce.) O gosto Camp no prope que de mau gosto ser srio; no zomba de quem consegue ser seriamente dramtico. Ele descobre o sucesso em certos intensos fracassos. 56.O gosto Camp uma espcie de amor, amor pela natureza humana. Ele se deleita com os pequenos triunfos e as embaraosas intensidades do "personagem", no os julga... O gosto Camp se identifica com aquilo que d prazer. As pessoas que compartilham essa sensibilidade no riem da coisa que rotulam "um camp", elas a apreciam. Camp um sentimento terno. (Nesse caso, pode-se comparar o Camp a grande parte da Arte Pop, que quando no apenas Camp representa uma atitude afim, contudo muito diferente. A Arte Pop mais horizontal e mais seca, mais sria, mais distante, em ltima anlise, niilista.) 57.O gosto Camp se alimenta do amor que penetrou certos objetos e estilos pessoais. A ausncia desse amor a razo pela qual coisas kitsch como Peyton Place (o livro) e o Edifcio Tishman no so Camp. 58.A afirmao Camp definitiva: bom porque horrvel... Evidentemente, nem sempre possvel dizer isso. Apenas em certos casos, os que tentei esboar nessas notas. (1964)

Uma cultura e a nova sensibilidade

Nos ltimos anos, tem havido um intenso debate em torno de uma suposta ruptura que, h cerca de dois sculos, com o advento da Revoluo Industrial, se teria produzido entre "duas culturas", a artstico-literria e a cientfica. Segundo este diagnstico, qualquer indivduo inteligente e lcido hoje vive uma cultura com excluso da outra. Ele se interessa por documentos diferentes, tcnicas diferentes, problemas diferentes; fala uma linguagem diferente. O que mais importante, o esforo exigido para o domnio de cada uma das culturas ser totalmente diferente. Pois a cultura artstico-literria entendida como uma cultura geral. Ela se destina ao homem enquanto homem; cultura ou, antes, ela promove cultura, no sentido de cultura definido por Ortega y Gasset: aquela que um homem possui quando esquece tudo o que leu. A cultura cientfica, ao contrrio, uma cultura para especialistas; ela se baseia na lembrana e se constitui em formas que exigem uma completa dedicao ao esforo da apreenso. Embora a cultura artstico-literria vise a interiorizao, a ingesto em outras palavras, o cultivo , a cultura cientfica visa o acmulo e a exteriorizao em instrumentos complexos para a soluo de problemas e tcnicas especficas de domnio. Embora T. S. Eliot faa remontar a ruptura entre as duas culturas a um perodo mais remoto da histria moderna, falando num famoso ensaio de uma "dissociao de sensibilidade" ocorrida no sculo XVII, a relao do problema com a Revoluo Industrial parece vlida. Muitos intelectuais e artistas tm uma antipatia histrica pelas mudanas que caracterizam a sociedade moderna acima de tudo, a industrializao e os efeitos desta que cada um j experimentou, como a proliferao de enormes cidades impessoais e o predomnio do estilo annimo da vida

urbana. Pouco importa se a industrializao, fruto da "cincia" moderna, representada, segundo o modelo do sculo XIX ou do incio do sculo XX, por barulhentos e fumegantes processos artificiais que corrompem a natureza e padronizam a cultura, ou segundo o modelo mais novo, pela tecnologia automatizada, limpa, que surge na segunda metade do sculo XX. O juzo em grande parte o mesmo. Os intelectuais, sentindo que a prpria condio da humanidade estava sendo ameaada pela nova cincia e pela nova tecnologia, detestaram e deploraram a mudana. Mas os intelectuais, quer pensemos em Emerson ou Thoreau e Ruskin no sculo XIX, quer nos intelectuais do sculo XX que falam da sociedade moderna como algo, de alguma nova maneira, incompreensvel, "alienado", ficam inevitavelmente na defensiva. Eles sabem que a cultura cientfica, o advento da mquina, no podem ser detidos, tidos. A resposta comum ao problema das "duas culturas" e a questo antecipa de muitas dcadas a crua e grosseira enunciao do problema por C. P. Snow numa conferncia, anos atrs tem sido uma defesa superficial da funo das artes (em termos de uma ideologia do "humanismo" ainda mais vaga) ou uma rendio prematura da funo das artes cincia. No que concerne segunda resposta, no estou me referindo vulgaridade dos cientistas (e dos artistas e filsofos da mesma espcie) que desprezam as artes considerando-as inexatas, inautnticas, na melhor das hipteses meros brinquedos. Estou falando das srias dvidas que surgiram entre os que esto intensamente envolvidos com as artes. O papel do artista na produo de objetos nicos com a finalidade de proporcionar prazer e educar a conscincia e a sensibilidade foi repetidamente questionado. Alguns escritores e artistas chegaram a profetizar a morte da atividade artstica do homem. Numa sociedade cientfica automatizada, a arte seria nofuncional, intil.

Mas esta concluso, eu diria, claramente injustificada. De fato, todo o problema me parece grosseiramente colocado. Pois a questo das "duas culturas" parte do pressuposto de que cincia e tecnologia esto mudando, esto em movimento, enquanto as artes so estticas, desempenhando uma funo humana genrica e eterna (conforto? edificao? diverso?). Somente a partir desse falso pressuposto seria possvel raciocinar que as artes correm o risco de se tomar obsoletas. A arte no progride no sentido da cincia e da tecnologia. Entretanto, as artes se desenvolvem e mudam. Por exemplo, no nosso tempo, a arte esta se tornando gradativamente um campo para especialistas. A arte mais interessante e criativa do nosso tempo no est aberta aos que tm uma cultura geral; ela exige um esforo especial; fala uma linguagem especializada. A msica de Milton Babbitt e Morton Feldman, a pintura de Mark Rothko e Frank Stella, a dana de Merc Cunningham e James Waring exigem uma educao da sensibilidade em que as dificuldades e a durao do aprendizado so pelo menos comparveis s dificuldades inerentes ao domnio da fsica ou da engenharia. (Somente o romance, entre as artes, pelo menos na Amrica, no oferece exemplos semelhantes.) O paralelo entre o carter abstruso da arte contempornea e o da cincia moderna demasiado bvio para no ser percebido. Outra semelhana com a cultura cientfica a preocupao com a histria da arte contempornea. As obras mais interessantes da arte contempornea esto repletas de referncias histria de cada veculo; na medida em que elas refletem sobre a arte do passado, exigem um conhecimento pelo menos do passado recente. Como salientou Harold Rosenberg, as pinturas contemporneas so em si atos de crtica e ao mesmo tempo de criao. Poderamos observar o mesmo a respeito das recentes obras no campo da cinematografia, msica, dana, poesia e (na Europa) da literatura. Alm disso, pode-se perceber uma semelhana com o estilo da cincia dessa vez, com o aspecto cumulativo da cincia. O conflito entre "as duas culturas" , na realidade, uma iluso, um fenmeno temporrio surgido em um perodo de profundas e desconcertantes mudanas histricas. O

que testemunhamos no tanto um conflito de culturas quanto a criao de um novo tipo de sensibilidade (potencialmente unitrio). Essa nova sensibilidade est arraigada, e tem de estar, em nossa experincia, experincias que so novas na histria da humanidade na extrema mobilidade social e fsica; no abarrotamento do cenrio humano (pessoas e mercadorias materiais multiplicandose a uma velocidade atordoante); na disponibilidade de novas sensaes como a velocidade (velocidade fsica, como uma viagem de avio; velocidade das imagens, como no cinema); e na perspectiva pancultural das artes, possvel pela reproduo em massa dos objetos de arte. O que temos no a morte da arte, mas uma transformao da funo da arte. A arte, que surgiu na sociedade humana como uma atividade mgico-religiosa e se transformou em uma tcnica para retratar e comentar a realidade secular, arrogou-se em nosso prprio tempo uma nova funo nem religiosa, nem desempenhando uma funo religiosa secularizada, nem meramente secular ou profana (conceito que desaparece quando seu oposto, o "religioso" ou o "sagrado", se torna obsoleto). A arte hoje um novo tipo de instrumento, um instrumento para modificar a conscincia e organizar novos modos de sensibilidade. E os recursos para a prtica da arte foram radicalmente ampliados. Na realidade, respondendo a esta nova funo (mais sentida do que claramente expressa), os artistas tiveram de se tornar estetas conscientes: desafiando continuamente seus recursos, seus materiais, seus mtodos. Freqentemente, a conquista e explorao de novos materiais e mtodos inferidas do mundo da "no-arte" por exemplo, da tecnologia industrial, dos processos e das imagens comerciais, de fantasias e sonhos puramente pessoais e subjetivos parece constituir o principal esforo de muitos artistas. Os pintores j no se sentem limitados tela e tinta, mas utilizam cabelos, fotografias, cera, areia, pneus de bicicleta, suas prprias escovas de dentes e meias. Os msicos foram alm dos sons dos instrumentos tradicionais e usam instrumentos modificados, sons sintetizados e rudos industriais (em geral gravados). Todas as fronteiras convencionalmente aceitas foram assim contestadas: no apenas aquela entre as culturas "cientfica" e a "artstico-literria", ou aquela entre "arte" e "no-arte"; mas tambm muitas distines estabelecidas no prprio universo da cultura entre forma e contedo, entre o frvolo e o srio e (distino favorita dos intelectuais) entre cultura "erudita" e "no-erudita". A distino entre cultura "erudita" e "no-erudita" (ou "de massa" ou "popular") baseiase em parte numa avaliao da diferena entre objetos nicos e objetos produzidos em massa. Na era da reproduo tecnolgica em massa, a obra do artista tinha um valor especial simplesmente porque era nica, porque trazia sua assinatura pessoal, individual. As obras da cultura popular (o prprio cinema foi por muito tempo includo nessa categoria) eram consideradas obras de pouco valor por serem objetos manufaturados, que no traziam uma marca individual feitos por um grupo para um pblico no-diferenciado Mas luz da prtica contempornea das artes, esta distino parece extremamente superficial. Muitas obras de arte das ltimas dcadas possuem um carter decididamente impessoal. A obra de arte est reafirmando sua existncia como "objeto" (mesmo como objeto fabricado ou produzido em massa, inspirado nas artes populares) e no como uma "expresso pessoal individual". A explorao do impessoal (e do transpessoal) na arte contempornea representa o novo-classicismo; pelo menos, uma reao contra o que se entende por esprito romntico domina atualmente a maior parte da arte interessante. A arte de hoje. com sua insistncia na frieza, seu repdio do que considera sentimentalismo, seu esprito de exatido, seu senso da "pesquisa" e dos "problemas", est mais prxima do esprito da cincia do que da arte no sentido antiquado. Freqentemente, a obra do artista apenas sua idia, seu conceito. Essa uma prtica comum na arquitetura, claro. E lembramos que os pintores da Renascena

freqentemente deixavam partes de suas telas para serem concludas por discpulos, e que, no perodo do florescimento do concerto, a cadenza no final do primeiro movimento era deixada criatividade e iniciativa do solista. Mas prticas semelhantes possuem um significado diferente, mais polmico, hoje, na era ps-romntica da arte. Quando pintores como Joseph Albers, Ellsworth Kelly e Andy Warhol entregam partes da obra, digamos, a colocao das cores, a um amigo ou ao jardineiro local; quando msicos como Stockliausen, John Cage e Luigi Nono solicitam a colaborao de instrumentistas permitindo a possibilidade de efeitos aleatrios, a mudana da ordem da partitura, improvisaes esto alterando as regras fundamentais que a maioria emprega para reconhecer uma obra de arte. Eles esto dizendo o que a arte no precisa ser. Pelo menos, no necessariamente. A caracterstica fundamental dessa nova sensibilidade que seu produto tpico no a obra literria, acima de tudo, o romance. Existe hoje uma nova cultura no-literria, cuja existncia, sem falar na importncia, a maioria dos intelectuais desconhece totalmente. Este novo establishment inclui certos pintores, escultores, arquitetos, planejadores sociais, cineastas, tcnicos de TV, neurologistas, msicos, engenheiros eletrnicos, bailarinos, filsofos e socilogos. (Poderamos incluir alguns poetas e prosadores.) Alguns textos bsicos desse novo alinhamento cultural podem ser encontrados nas obras de Nietzsche, Wittgenstein, Antonin Artaud, C. S. Sherrington, Buckminster Fuller, Marshall McLuhan, John Cage, Andr Breton, Roland Barthes, Claude Lvi-Strauss, Siegfried Gidieon, Norman O. Brown e Gyorgy Kepes. Os que se preocupam com a ruptura entre as "duas culturas", e isto significa praticamente todos os intelectuais no campo da literatura na Inglaterra e na Amrica, pressupem um conceito de cultura que decididamente precisa ser reexaminado. Esse conceito talvez melhor formulado por Matthew Arnold (segundo o qual o ato cultural fundamental a criao literria, compreendida como crtica da cultura). Ignorando simplesmente os avanos vitais e fascinantes (a chamada "vanguarda") das outras artes, e obcecados por seu investimento pessoal na perpetuao do conceito mais antigo de cultura, eles continuam a se agarrar literatura como modelo da afirmao criadora. O que confere literatura sua proeminncia sua pesada carga de "contedo", ao mesmo tempo reportagem e julgamento moral. (Isto torna possvel maioria dos crticos literrios ingleses e americanos utilizar obras literrias principalmente como textos, ou mesmo pretextos, para um diagnstico social e cultural em vez de se concentrarem nas propriedades de um dado romance ou de uma pea, como obra de arte.) Mas as artes tpicas do nosso tempo so, em realidade, aquelas que possuem um contedo muito menor e um tipo de julgamento moral muito mais frio como a msica, o cinema, a dana, a arquitetura, a pintura, a escultura. A prtica dessas artes todas elas inspiradas abundantemente, naturalmente e sem constrangimento, na cincia e na tecnologia o fulcro da nova sensibilidade. O problema das "duas culturas", em suma, repousa numa percepo no-educada, nocontempornea de nossa atual situao cultural. fruto da ignorncia dos intelectuais (e dos cientistas que possuem um conhecimento superficial das artes, como o romancista-cientista C. P. Snow) de uma nova cultura e sua emergente sensibilidade. Na realidade, no pode haver divrcio entre cincia e tecnologia, de um lado, e arte, do outro, assim como no pode haver divrcio entre a arte e as formas da vida social. As obras de arte, as formas psicolgicas e as formas sociais se refletem mutuamente, e se alteram mutuamente. Mas, claro, a maioria das pessoas aceita lentamente tais mudanas em especial hoje, quando as mudanas se do com uma rapidez nunca vista. Marshall McLuhan definiu a histria humana como uma sucesso de atos de extenso tecnolgica da capacidade humana, cada qual operando uma mudana radical em nosso ambiente e em nossa maneira de pensar, sentir e avaliar. A tendncia, observa, promover o antigo ambiente a uma forma artstica (assim, a Natureza se

tornou um receptculo de valores estticos e espirituais no novo ambiente industrial), "embora as novas condies sejam consideradas corruptas e degradantes". Tipicamente, apenas certos artistas em dada poca "possuem os recursos e a temeridade de viver em contato imediato com o ambiente de sua poca... por isso que eles podem parecer 'a frente de seu tempo'... Pessoas mais tmidas preferem aceitar os ... valores do ambiente anterior como a realidade incessante de seu tempo. Nossa tendncia natural aceitar os novos truques (a automao, por exemplo) como algo que pode ser acomodado velha ordem tica." somente nos termos do que McLuhan denomina a velha ordem tica que o problema das "duas culturas" parece constituir um verdadeiro problema. No um problema para a maioria dos artistas criativos do nosso tempo (entre os quais incluiramos pouqussimos romancistas) porque muitos desses artistas romperam, conscientemente ou no, com o conceito de cultura de Matthew Arnold, achando-o histrica e humanamente obsoleto. O conceito de cultura de Matthew Arnold define a arte como a crtica da vida sendo esta entendida como a proposio de idias morais, sociais e polticas. A nova sensibilidade entende a arte como extenso da vida sendo esta entendida como a representao de (novos) modos de caso, no se trata de um repdio necessrio da funo da avaliao moral, trata-se apenas de uma mudana de escala; ela se tornou menos exagerada e o que sacrifica em termos de explicitao discursiva ganha em preciso e fora subliminar. Pois ns somos o que somos capazes de ver (ouvir, tocar, cheirar, sentir) inclusive mais forte e mais profundamente do que somos o conjunto das idias que armazenamos em nossa cabea. claro que os que propem a crise das "duas culturas" continuam a observar um desesperado contraste entre uma cincia e uma tecnologia ininteligveis, moralmente neutras, de um lado, e uma arte em escala humana e moralmente comprometida, do outro. Mas as questes no so e jamais foram to simples. Uma grande obra de arte nunca simplesmente (ou mesmo principalmente) um veculo de idias ou de sentimentos morais. , antes de mais nada, um objeto que modifica nossa conscincia e sensibilidade, alterando, ainda que ligeiramente, a composio do hmus que nutre todas as idias e sentimentos especficos. Humanistas ultrajados, por favor, observem. No h necessidade de alarme. Uma obra de arte no deixa de ser um momento na conscincia da humanidade no qual a conscincia moral compreendida como apenas uma das funes da conscincia.

Sensaes, sentimentos, formas e estilos abstratos de sensibilidade so importantes. a estes que a arte contempornea se dirige. A unidade bsica da arte contempornea no a idia, mas a anlise e a ampliao das sensaes. (Ou se uma idia", ser sobre a forma da sensibilidade.) Rilke descreveu o artista como algum que trabalha "para uma ampliao das regies de cada sentido"; McLuhan chama os artistas especialistas em conscincia sensorial. E as obras mais interessantes da arte contempornea (pelo menos a partir da poesia simbolista francesa) so aventuras da sensao, novas misturas sensoriais. Esta arte , em princpio, experimental no por um desprezo elitista por aquilo que acessvel maioria, mas precisamente no sentido de que a cincia experimental. Tal arte tambm notadamente apoltica e no didtica, ou, antes, infra-didtica. Quando Ortega y Gasset escreveu seu famoso ensaio A Desumanizao da Arte, no incio da dcada de 20, atribuiu as caractersticas da arte moderna (impessoalidade, o banimento do pathos, a hostilidade ao passado, a jocosidade, a estilizao intencional, a ausncia de engajamento tico e poltico) ao esprito da juventude que ele acreditava dominar nossa poca.* Retrospectivamente, parece que esta "desumanizao" no significou a recuperao da inocncia infantil, mas foi uma resposta muito adulta, consciente. Que outra resposta alm da angstia, seguida pela anestesia e depois pela ironia e a elevao da
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Ortega observa nesse ensaio: "Se a arte redimisse o homem, s poderia faz-lo salvando-o da seriedade da vida e devolvendo-o a uma inesperada infantilidade".

inteligncia acima do sentimento, seria possvel dar desordem social e s atrocidades em massa do nosso tempo, e igualmente importante para nossas sensibilidades, embora pouco notado mudana inusitada daquilo que governa nosso ambiente do inteligvel e visvel para aquilo que s com dificuldade inteligvel? A arte, que caracterizei como um instrumento de modificao e educao da sensibilidade e da conscincia, atua agora num ambiente que no pode ser captado pelos sentidos. Buckminster Fuller escreveu: "Na Primeira Guerra Mundial, a indstria repentinamente passou do visvel para o invisvel, do trilho para o sem trilho, do fio para o sem fio, da estruturao visvel para a estruturao invisvel das ligas. A grande faanha da Primeira Guerra Mundial foi o fato de o homem abandonar para sempre o espectro sensorial corro critrio bsico de reconhecimento das inovaes... Todos os principais avanos a partir da Primeira Guerra Mundial deram-se nas freqncias infra e ultra-sensoriais do espectro eletromagntico. Todas as importantes realizaes tcnicas dos homens hoje so invisveis... Os antigos mestres, que eram serisorialistas, abriram uma caixa de Pandora de fenmenos incontrolveis pelos sentidos que haviam evitado reconhecer at aquele momento... Repentinamente, perderam sua verdadeira supremacia, porque a partir de ento deixaram de compreender o que estava ocorrendo. Se voc no entende, no pode dominar... A partir da Primeira Guerra Mundial, os antigos mestres foram extintos..." Entretanto, claro, a arte continua permanentemente vinculada aos sentidos. Assim como no podemos fazer flutuar as cores no espao (um pintor precisa de algum tipo de superfcie, como uma tela, por mais neutra e sem textura que seja), no pode haver uma obra de arte que no influencie o aparelho sensorial, mas importante perceber que a conscincia sensorial do homem no possui apenas uma biologia mas uma histria especfica, sendo que cada cultura valoriza certos sentidos e inibe outros. (O mesmo vlido para a gama das emoes humanas primrias.) aqui que entra a arte (entre outras coisas), e por isso que a arte do nosso tempo tem um tal sentimento de angstia e de crise, por mais jocosa e abstrata e supostamente neutra do ponto de vista moral que possa parecer. Pode-se dizer que o homem ocidental foi submetido a uma macia anestesia sensorial (simultnea ao processo que Max Weber chama de "racionalizao burocrtica") pelo menos a partir da Revoluo Industrial, e que a arte moderna funciona como uma espcie de terapia de choque que confunde e ao mesmo tempo libera nossos sentidos.

J sugerimos uma importante conseqncia da nova sensibilidade (que abandonou o conceito de cultura de Matthew Arnold) ou seja, a distino entre cultura "erudita" e "noerudita" parece ser cada vez menos importante. Pois esta distino inseparvel do sistema de Matthew Arnold simplesmente no faz sentido para uma comunidade criativa de artistas e cientistas empenhados em programar sensaes, no interessados na arte como uma espcie de jornalismo moral. A arte sempre foi mais do que isso, em todo caso. Outra maneira de caracterizar a atual situao cultural, em seus aspectos mais criativos, seria falar de uma nova atitude para com o prazer. Em certo aspecto, a nova arte e a nova sensibilidade tm uma viso bastante sombria do prazer. (H doze anos, o grande compositor contemporneo francs, Pierre Boulez, intitulou um importante ensaio de sua autoria "Contra o Hedonismo na Msica".) A seriedade da arte moderna preclude o prazer no sentido comum o prazer de uma melodia que podemos cantarolar de boca fechada depois de deixar a sala de concertos, de personagens de um romance ou de uma pea nos quais podemos nos reconhecer, nos identificar, e que podemos dissecar no que se refere aos seus motivos psicolgicos realistas, de uma bela paisagem ou de um momento dramtico representado numa tela. Se hedonismo significa manter as antigas formas nas quais encontrvamos prazer na arte (as antigas modalidades sensoriais e psquicas), ento a nova arte anti- hedonista. Nosso aparelho sensorial ferido quando desafiado ou tensionado. A nova msica sria fere

nossos ouvidos, a nova pintura no gratifica graciosamente nossos olhos, os novos filmes e as poucas obras em prosa interessantes e mais recentes no descem com facilidade. A crtica mais comum aos filmes de Antonioni ou narrativa de Beckett ou Burroughs que so difceis de se apreciar ou de ler, "maantes". Mas essa acusao em realidade hipcrita. Num certo sentido, o tdio no existe. O tdio apenas outra designao de certa espcie de frustrao. E as novas linguagens faladas pela arte interessante do nosso tempo so frustrantes para as sensibilidades da maioria das pessoas instrudas. Mas o objetivo da arte sempre, em ltima anlise, proporcionar prazer embora nossa sensibilidade possa demorar para alcanar as formas de prazer que a arte oferece em dado momento. E, podemos dizer tambm, comparando o aparente anti-hedonismo da arte contempornea, que a moderna sensibilidade est mais interessada do que nunca no prazer no sentido comum. Como a nova sensibilidade exige menos contedo na arte, e est mais aberta aos prazeres da forma e do estilo, tambm menos esnobe, menos moralista - no sentido de que no exige que o prazer na arte esteja necessariamente associado edificao. Se a arte entendida como uma forma de disciplina dos sentimentos e uma programao das sensaes, o sentimento (ou a sensao) suscitado por um quadro de Rauschenberg poder se igualar quele suscitado por uma cano das Supremes. O brio e elegncia de The Rise and Fali of Legs Diamond, de Budd Boetticher, ou o estilo de canto de Dionne Warwick podem ser apreciados como um acontecimento complexo e agradvel. So experimentados sem condescendncia. Parece-me vlido sublinhar este ltimo ponto. Pois importante compreender que a inclinao que muitos jovens artistas e intelectuais sentem pelas artes populares no uma nova vulgaridade (como to freqentemente se critica) ou uma espcie de antiintelectualismo ou algum tipo de abdicao da cultura. O fato de muitos dos mais importantes pintores americanos, por exemplo, serem tambm admiradores do "novo som" na msica popular no resultado da busca de uma mera diverso ou descontrao; no , por exemplo, como se Schoenberg tambm jogasse tnis. Reflete uma maneira nova, mais aberta de olhar para o mundo e as coisas do mundo, nosso mundo. No significa a renncia a todos os padres: h uma infinidade de msicas populares idiotas, bem como de pinturas, filmes ou msica de "vanguarda" inferiores e pretensiosos. A questo que nesse caso existem novos modelos, novos padres de beleza, estilo e gosto. A nova sensibilidade provocadoramente pluralista; voltada ao mesmo tempo para uma torturante seriedade e para o divertimento, a ironia e a nostalgia. E tambm extremamente consciente do ponto de vista da histria; e a voracidade de seus entusiasmos (e da substituio desses entusiasmos) tremendamente rpida e excitante. Do ponto de vista dessa nova sensibilidade, a beleza de uma mquina ou da soluo de um problema matemtico, de quadro de Jasper Johns, de um filme de Jean-Luc Godard e das personalidades e da msica dos Beatles igualmente acessvel.
(1965)