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El diseño gráfico: de las cavernas a la era digital

Lic. Itanel Bastos de Quadros Junior

Profesor de la Universidade Federal do Paraná (Brasil)

Los expertos discrepan sobre las raíces del diseño gráfico. Algunos identificanlas pinturas rupestres como ejemplos ancestrales de los signos gráficos; otrosreconocen sus formas embrionarias en Egipto, Grecia, México y Roma. Variosautores consideran que el diseño gráfico surge al mismo tiempo que laimprenta. Una corriente apunta a las vanguardias artísticas del inicio de estesiglo. Otros, todavía, emplazan al pensamiento contemporáneo, con respectoal diseño gráfico, después de la segunda guerra mundial, como un fenómenoadjunto al fuerte desarrollo industrial y de los medios de comunicación.

James Craig y Bruce Barton buscan aclarar las fuentes del diseño gráfico: "Lahistoria del diseño gráfico es una infinita fascinación: la magia de las primerasimágenes; la belleza de los jeroglíficos egipcios; la evolución del alfabetofonético; la genial invención de Gutenberg; la acelerada mecanización de lacomposición gráfica y la explosión de la imaginación en el siglo veinte. Con unaherencia tan fértil, desafortunadamente muchos diseñadores gráficos sabenmás sobre la historia de la pintura que sobre la historia del diseño gráfico. Unade las razones para esta contradicción tal vez sea la creencia de que el diseñográfico es una innovación del siglo veinte y que es una profesión sin historia.Esto no es verdad porque el diseño gráfico -o comunicación visual- empezó enlos tiempos prehistóricos y ha sido practicado durante siglos por artesanos,escribanos, impresores, artistas comerciales e incluso pintores" (1).

En definitiva, es posible admitir que, en un sentido más amplio, lacomunicación visual tiene una historia muy larga. Cuando el hombre primitivobuscaba alimento y encontraba una huella de animal impresa en el lodo, enrealidad estaba recibiendo un mensaje a través de un signo gráfico.

Sin embargo, a pesar del largo recorrido hacia la actualidad de la comunicaciónvisual, es posible balizar que el diseño como actividad moderna se constituirácomo una demanda de la revolución industrial.

Herbert Spencer asegura que las raíces de la tipografía y del diseño gráficomodernos se entrecruzan con las de la pintura, la poesía y la arquitectura delsiglo XX: "El nuevo vocabulario de la tipografía y del diseño gráfico se fraguóen menos de veinte años (...) Por supuesto, la tipografía moderna no fue frutode la repentina invención de un hombre, ni siquiera de un grupo. Nació comouna respuesta a las nuevas exigencias y a las nuevas oportunidades que elsiglo XIX trajo consigo. La violencia con la que la tipografía moderna irrumpeen escena a comienzos del siglo XX refleja la agresividad con la que losnuevos conceptos sobre arte y diseño, en cada campo, barrieron convencionesagotadas y atacaron actitudes que no tenían relevancia en una sociedadaltamente industrializada." (2)

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José Ignacio Armentia también apunta esta relación entre el diseño y la eraindustrial: "La idea de un producto concretada teóricamente después deestudios previos de necesidades de mercado y de sistemas y costes deproducción, a fin de valorar la funcionalidad y rentabilidad, exige unaproyección gráfica que posibilite su materialización. Sería aquí donde entraríaen juego el diseño. Se trataría de crear formas conjugando estética yfuncionalismo, y seleccionar entre ellas la más adecuada al fin propuesto." (3).

No obstante, fue en las calles de las ciudades que crecían vertiginosamente alfinal del siglo XIX donde se presentaron los carteles como una expresión devida económica, social y cultural, compitiendo por la atención de loscompradores de las nuevas mercancías y audiencias para las diversiones.

Los carteles llenos de colores, impresos en un actualizado sistema litográfico,atrapaban la atención de los transeúntes. Las ilustraciones, ayudadas por eltexto, revelaban un contexto preciso, introduciendo una nueva estética deimágenes simplificadas ordenadas por los medios de reproducción gráfica.

En su libro "Introducción al diseño gráfico", Peter Bridgewater enfatiza lainfluencia de Toulouse-Lautrec, al utilizar la litografía a gran escala, en eldesarrollo del diseño gráfico de los carteles: "Henri de Toulouse Lautrec (1864-1901) influyó notablemente en la elaboración del cartel moderno (poster).Entendía que los carteles eran un medio de comunicación con otras personas,que se dirigía a cierta audiencia. Descubrió la importancia de trasladar sutrabajo a la imprenta, y aprovechó la litografía a gran escala. La tradiciónclásica de la tipografía centrada, usando varias formas de letras, tuvo susorígenes en los letreros y en la caligrafía, pero hubo innovadores que estabanpreparados para desafiar los valores existentes, en busca de una forma decomunicación más efectiva y original." (4)

Los artistas de todo el mundo miraban París como la capital del arte mundial yadmiraban sus carteles. Sin embargo, Amsterdam, Bruselas, Berlín, Munich,Budapest, Viena, Praga, Barcelona, Madrid, Milán y Nueva York tambiénnutrieron escuelas de artistas del cartel y brillantes diseñadores individuales.Milán produjo el número más destacado de creadores de carteles, cuyaoriginalidad desafió a los de París.

Varios artistas estadounidenses integraron con éxito ilustraciones en el letreroen sus diseños. Will Bradley hizo un brillante trabajo al revivir el Art Nouveau, elmanierismo de la Edad Media y el Renacimiento. Bradley absorbió la influenciano solamente de Francia, sino también de Japón e Inglaterra. Esta época es unejemplo del esfuerzo realizado para replantear el papel del arte en unasociedad industrializada.

En Inglaterra, William Morris y otros buscaron enfatizar el papel del artesano,hacia los modelos del Renacimiento y a un diseño más vigoroso.

Los artistas de los carteles de este período demostraron que la osadía de lalibertad estética primero exige un enfrentamiento con la innovación técnica en

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la producción y la reproducción gráfica. Desde esta época los artistas dejaránde agregar simplemente textos tipográficos y empezarán a dibujar tipos y aresponsabilizarse de todos los elementos que deberían ser reproducidos,siendo entonces reconocidos como diseñadores gráficos.

El movimiento Arts and Crafts y William Morris van a interesarse por laproducción de libros, que se imprimirán en una variedad de formatos, condecoraciones xilográficas y un conjunto de letras, creadas a partir deespecificaciones propias y sacadas de fotos de impresos del siglo XV. Estos yotros libros de editoriales privadas figuran entre los trabajos gráficos británicosmás admirados en el continente europeo.

Estas nuevas ideas se discutieron y diseminaron por Austria, Alemania, Bélgicae Italia. Algunas revistas publicadas en Londres difundieron los trabajos delmovimiento Arts and Crafts, carteles de Beggarstaff y de la escuela dediseñadores de Glasgow (Charles Rennie Mackintosh, George Walton yMargaret y Frances Macdonald). Las influencias fueron absorbidas por diversosartistas, arquitectos y diseñadores de estos países.

Desde el inicio del siglo XX los desarrollos experimentados en el diseño de loscarteles se extendieron a las tarjetas postales, etiquetas adhesivas, estampillasy embalajes. Esto fomentó la economía en el diseño y redujo el número decolores utilizados. En Alemania, los diseños desarrollaron una estética refinaday enérgica para anunciar los productos al consumidor. En Berlín, un grupo dediseñadores asociado con una firma de impresión (Hollerbaum und Schmidt)rompió una nueva barrera: sus carteles restringieron la imagen al objeto que seestaba anunciando, y las palabras a la marca del fabricante. Este estilo seconoce como cartel - objeto (Sachplakat).

Si el empujón principal al desarrollo del diseño gráfico después de la primeraguerra mundial se centró en los movimiento de vanguardia y sus aspiraciones,una menos agitada, pero no menos brillante evolución, tuvo lugar en el cartelcomercial.

La primera guerra mundial estableció la importancia del diseño gráfico. Elgráfico, la ilustración y el letrero ayudaban a informar e instruir de un modoeconómico y directo. La identificación militar era un código que se entendíainstantáneamente. Las insignias de los regimientos tenían mucho en comúncon el diseño económico y con las imágenes poderosas y lemas de los nuevoscarteles. Los gobiernos los utilizaron en los anuncios públicos, así como en lapropaganda y para exhortar a los ciudadanos a compartir el esfuerzo de laguerra.

Las nuevas experiencias tipográficas formaron parte del programa de losfuturistas y sus experimentos comenzaron antes de la primera guerra mundial.En Italia, el movimiento fue conducido por el poeta Filippo Tommaso Marinetti,que, en 1909, había publicado en París el primero y más famoso manifiestofuturista. Marinetti empezó su mensaje glorificando aspectos del mundomoderno, tal como la velocidad, los automóviles o los aeroplanos, que hacían