Decima y Rumba Completo

Décima y rumba:
formalismo ibérico en el corazón del cantar afro-cubano

Por Philip “Felipe” Pasmanick 9-95 en inglés v. 3.4 en español 4-4-2000 versión completa
Definición e historia
El vocablo décima se refiere a una forma poética española compuesta de una o más estrofas de diez
líneas cada una. La mayoría de las décimas están elaboradas en el estilo conocido como espinela,
llamada así por el gran poeta, novelista y músico Vicente Espinel (1550-1624) quien en 1591 publicó
décimas con líneas octosilábicas y un patrón de rimas abbaaccddc. La espinela tuvo un éxito rotundo
y duradero; hoy en día decimistas cultos y populares escriben y cantan sus versos improvisados en
muchos países de habla castellana. Muchos estudiosos han analizado y coleccionado décimas, pero
los investigadores prácticamente han hecho caso omiso al fenómeno de la décima dentro de la rumba
folklórica, y existe una rica variedad de estructuras textuales que hasta la fecha no han sido
documentadas. Este estudio se dirije precisamente a esta carencia.
Como ejemplo e introducción a nuestro tema ofrezco mi propia poesía. Las rimas ocurren según la
pronunciación afro-cubana, que también permite elidir entre vocales fuertes, como en las líneas 9 y
10.
.1 Hace tiempo que quisiera A

2 una décima cantar B
3 en la rumba y gozar B
4 su cadencia placentera A
5 que proviene de la era A
6 de Calderón de la Barca C
7 y que luego se embarca C
8 al gran mundo pan-hispano D
9 donde se hable el castellano D
10 la espinela es monarca C
Coro: Que la vida es sueño

y los sueños sueños son
La décima y su orígen peninsular

La décima es producto de mil años de evolución lingüística. La línea octosilábica es “sin duda la más
antigua en la poesía española” y posiblemente encuentre sus raíces en la mera estructura del idioma
[Navarro 1986, p. 71]. Las líneas octosilábicas son muy comunes en los dichos y refranes populares
y en los estribillos de las canciones desde el siglo VI. Aparecen en poemas mozárabes escritos en los
P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 1

siglos XI y XII. Para el siglo XV las canciones compuestas con líneas de ocho sílabas eran comunes
entre los trovadores de Castilla.
Estas canciones trovadorescas eran típicamente conjuntos de coplas (aa), romances (abcb) y
redondillas (abba). Una décima puede entenderse como dos redondillas conectadas por un “puente”
que repite la rima de la última línea de la primera redondilla y la primera línea de la segunda
redondilla para repetir el patrón abba. O sea, escribir abbaaccddc así: abba ac cddc.
A B B A A B B A
puente
Ya para fines del siglo XVI la décima era una forma frecuente en canciones, poesía lírica, y el teatro.
En estos tiempos la quintilla rivalizaba con la décima. La quintilla puede entenderse como media
décima; o bien, que una décima se puede analizar como un conjunto de dos quintilla seguidas, en dos
variaciones: abbaa y aabba. Es curioso notar que al reproducir así el patrón de rimas es palíndromo;
o sea, se lee igual de izquierda a derecha y de derecha a izquierda.
palíndromo
A B B A A A A B B A
palíndromo
linea de simetría
Parte del atractivo especial de la espinela es precisamente este conjunto curioso de patrones
ambiguos, facil de percibir pero matemáticamente sutil. Este conjunto de patrones métricos de rima
y énfasis parece tener un papel musical y concretamente rítmico dentro de la rumba.
Desarrollo de la décima en España

Los autores más renombrados del Siglo de Oro consagraron la espinela en sus obras de teatro. Lope
de Vega (1562-1635), Tirso de Molina (1571-1648), y Calderón de la Barca (1600-1681)
(notablemente en su obra maestra La vida es sueño, a lo cual se refiere nuestro verso introductorio) la
usaban. Pero, fácil de musicalizar y dotada de una estructura de rima atractivamente cadenciosa, la
décima también fue integrada rápidamente por campesinos andaluces y canarios, muchas veces
analfabetos. Con los comienzos del siglo XVIII la décima había pasado de moda entre los poetas
neoclásicos, que aborrecían la línea octosilábica. Experimentó un auge durante el período del
romanticismo (1830s-40s) gracias a poetas como José de Zorilla (1817-1893), Gaspar Núñez de Arce
(1834-1903), y Ramón de Campoamor (1817-1901). Zorilla era especialmente creativo y originó
varias modificaciones en la décima. Al principio del siglo XX la décima una vez más estaba en

decadencia, pero los poetas de la “generación del 27”, al redescubrir los grandes del Siglo de Oro,
rehabilitaron la décima. Dentro del movimiento neopopularista, y con el afán de integrar la poesía
culta y la poesía popular, poetas como Federico García Lorca (1898-1936) y Jorge Guillén (1893-
1984) escribieron espinelas clásicas y experimentaron con variantes de la forma.
Para los años ‘50 la décima en España podría considerarse extinta como género literario, usada sólo
como una curiosidad [Mendoza 1957, p. 9]. Por cierto durante mi viaje en España no encontré a
nadie fuera de algunos catedráticos que tuviera la más tenue noción de qué era la décima, mientras en
Cuba todos ofrecieron opiniones y sugerencias sobre el tema.
En algunas regiones de España se conserva la costumbre de los campesinos decimistas . La

provincia andaluza de Almería y la región de la Alpujarra son bien ricas en este respeto, y allí y en la
provincia vecina de Murcia se celebran anualmente festivales de décima. Pero es en las islas
Canarias, con su fuerte vínculo bidireccional con Cuba, donde la décima cantada ha tenido y
mantiene más fuerza, aunque se puede considerar un arte en peligro de extinción. Sin embargo,
tiene sus brotes inesperados; por ejemplo, en 1999 un juez canario fue multado por dictar sentencias
en décimas y otros versos [ver Pérez 1999].
La décima española tuvo la fuerza para extenderse a otras lengua romanas. Los catalanes lograron
componer décimas en catalán; era tradición para los trabajadores urbanos pedir aguinaldos con
décimas en tiempos de navidad [ver Battle 1933]. En Cuba hay décimas cubanas con frases en
lengua (idiomas afrocubanas como lucumí y abakwá) y oí una décima puertoriqueña con frases en
inglés intercalados con efecto cómico. Personalmente he escrito décimas en inglés, que funcionan
adecuademente pero tal vez con poca gracia.
Décima en las Américas

Podemos decir que la décima viajó a las Américas por dos vías distintas. La “alta cultura” (poesía
editada en libros y en teatro)--siguió a los patronos españoles a las capitales del imperio. La décima
popular--las canciones y poemas de campesinos, arrieros, curas, y prisioneros andaluces y canarios--
estableció la décima en el campo y las ciudades. Los poetas criollos de las Américas rápidamente
hicieron suya la décima. Un ejemplo notable es el de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), quien
ganó un concurso de glosas improvisadas patrocinado por la Universidad Real Pontifical de México
en 1683. Rubén Darío (1867-1916), el poeta modernista nicaragüense y la chilena Violeta Parra

(1917-1967) eran también decimistas destacados de sus épocas. Una serie de antologías [por ejemplo
Bravo-Villasante 1982, Cela 1982, Feijóo 1982, Franco-Lao 1970, y Orta 1990] demuestra un flujo
casi infinito de inspiración poética en décima, tanto culta como popular.
Se conserva la décima popular en Puerto Rico [ver Hernández 1993], República Dominicana [ver
Rueda 1989] México [ver Mendoza 1957], y en menor grado muchos países más [para la panorámica
continental ver Aretz 1980, pp. 213-23]. Los afro-peruanos han hecho una gran labor con la décima
[ver por ejemplo el disco LP Festejo peruano, Nicomedes Santa Cruz, Discos Pueblo, DP 1014
Mexico 1975], y los afro-ecuatorianos de la región de Esmeraldas cantaban décimas al son de la
marimba [ver Hidalgo Azamora 1982]. La décima se preserva hasta en Louisiana, EE. UU., entre
comunidades de isleños que emigraron de las islas Canarias hasta este estado a finales de siglo XVIII
[ver Armistead 1992]. Tiene también una larga historia en la región de la frontera entre Texas y
México [ver Paredes 1993].
Pero la décima se arraigó de manera singular en Cuba. Un rasgo inusitado es la exclusividad de la

espinela. Es decir, mientras en Colombia, Argentina, y Venezuela por ejemplo, se usan hasta ocho
tipos de versos para controversia, en Cuba se usa la décima exclusivamente [Leiva, comunicación
personal]. El romance, la forma más popular y vieja en España, tuvo tremendo éxito en México
como corrido, pero es poco común en Cuba [Vitier 1970, p. 135]. Otro rasgo son las altas normas
poéticas. Por ejemplo, la décima cubana admite sólo rimas verdaderas, o sea las rimas consonantes,
mientras en otros países se admiten rimas asonantes. Jesús Orta Ruiz da el crédito por esta
formalidad a la influencia del Siglo de Oro. Por siglos los poetas rurales han aprendido por memoria
las espinelas de Lope, Calderón, y el mismísimo Espinel. “Seguramente de ahí, de tener tan
preclaros maestros, viene a los decimistas campesinos cubanos este constante celo de preservar
íntegra la espinela como en ningún otro lugar de Hispanoamérica” [Orta 1991, p. 9].
Desarrollo de la décima en Cuba

Como hemos visto, la décima entró a Cuba con la literatura culta pero también con los campesinos y
otros trabajadores inmigrantes. El investigador Antonio Iraizoz sitúa su inicio en la literatura cubana
en los siglos XVII y XVIII, en la obra del cura Padre Capucho [Linares 1991, pp. 93-94]. López
Lemus [1989, pp. 5-6] cita una décima escrita en 1762 por una poetisa anónima de la Habana en
conmemoración de la caída de esta ciudad a los ingleses.

La décima improvisada también tiene un largo historial en la isla. El crítico literario Menéndez y
Pelayo reportó que el farmacólogo de Santa Clara, José Surí y Aguila (1692-1762) no sólo
improvisaba décimas a los imágenes de los santos mientras pasaban en procesión, sino que hasta
escribía sus recetas como décimas [citado en Ortiz 1985, p. 579].
Los decimistas cubanos pronto establecieron su preferencia por la espinela sobre otras formas de
décima con diez y once sílabas que estaban de moda en estos tiempos. Un sentimiento
particularmente criollo, cubano en vez de español, surge con la obra del poeta popular Francisco
Pobeda (1796-1881). Su contemporáneo Juan Cristobal Nápoles Fajardo (1829-1862?) conocido
como “el Cucalambé”, reforzó y avanzó esta cubanización de la décima espinela [Vitier 1970, p.
135].
La obra poética del Cucalambé ha sido criticada por el contenido de sus versos, que romantizaban las
ya extintas tribus indígenas mientras ignoraban los afro-cubanos, creando sin quererlo un modelo de
la décima sentimental y bucólica que glorificaba e idealizaba al guajiro indo-europeo sin tomar en
cuenta la herencia africana [Ortiz 1965, pp. 95-96] [León 1985, p. 99]. Por otro lado, el Cucalambé
era participante activo en la lucha contra el colonialismo español, y su poesía ayudó crear un sentido
de nacionalismo cubano [Fernández 1993, pp. 51-52]. Desde 1966 se celebra anualmente un festival
de una semana de duración con decimistas del mundo hispanoparlante en Victoria de la Tunas, su
pueblo natal.
El motor musical principal de la décima en Cuba es el punto cubano, que tomó su forma actual en la
segunda mitad del siglo XIX [Manuel 1991, p. 28], precisamente cuando la espinela estaba tomando
su primacia poética. El punto es un estilo peculiar con rasgos canarios como “un tono vocal angosto
y estrechado…y el uso de ornamentos y floreos…que divagan del templamiento acostumbrado
[Linares 1991, p. 98, mi traducción]. Las modalidades melódicas más usadas son la mixolidia y la
frígia, llamada popularmente “tonada española” [León 1985, p. 109]. Para el oído no iniciado, el
punto puede sonar áspero y fuera de tono. El ritmo de punto, siempre en 3/4 o 6/8, se caracteriza por
un “pulso elástico que brinda más libertad de expresión, siguiendo las inflexiones prosódicas del
texto [Linares 1991, p. 98, mi traducción]. Este estilo se llama punto libre y es más común en el
lado occidental de la isla. En Camaguey y Las Villas el estilo a menudo puede ser punto fijo, punto
cruzado, o punto en clave. Estas variantes del punto se caracterizan por un pulso fijo, contraritmos,
y síncopa . (¡Aunque a menudo se canta con copas, y bastantes!)

Cuando se presenta el punto en fiestas de cumpleaños y días de santo, bodas, y otras celebraciones
domésticas la fiesta es un guateque. Cuando la gente se junta expresamente para cantar, sin otro
motivo de fiesta, se le llama canturía. Estas presentaciones suelen ser competitivas, con pares de
improvisadores parados mano a mano intentando sobrepasarse en controversias o duelos poéticos
donde uno empieza su décima con la última línea de la décima de su contrario. Las competiciones
pueden llegar a insultos ritualísticos llamados puyas, y al corte cruzado, donde los improvisadores se
interrumpen en medio del poema, “robando” la décima del otro. Las rivalidades pueden ser feroces y
a veces la gente se altera, terminando en “guitarras y cabezas rotas” [Linares 1988, p. 93]. Como
ejemplo cito un fragmento de una obra de teatro contemporario del decimista campesino Che
Carballo [en Randall 1979]. En su obra melodramática Sublimidad, el malvado abogado Estrada y el
heróico trovador campesino, El Guijiricantor, luchan por el alma de una bella quinceañera:
Estrada Guajiricantor
Si el gran poeta Petrarca Para misión tan brillante
a Laura inmortalizó ni Calderón de la Barca,
fue porque antes no te vio ni mucho menos Petrarca
¡oh reina de esta comarca! buscaban a un rimbombante.
Si Calderón de la Barca megalómano y pedante
te hubiera visto un instante, como el señor abogado,
o el comediógrafo Dante, porque de este equivocado
mucho te hubieran cantado y de sus poblanicantores
o me hubieran designado sumisos y aduladores
para misión tan brillante. se hubieran abochornado
Otra forma de competición es el pie forzado, donde el poeta tiene que improvisar un poema que
termine con una línea octosilábica sugerida por un miembro del público. Los poetas cultos usan un
mecanismo similar llamado glosa, en el cual el poeta escoje una poesía, típicamente una estrofa de
cuatro líneas, integrando cada línea en una estrofa de su décima. [ver por ejemplo Hernández, 1982,
pp. 35-41]. Para una bella muestra de la controversia en una canturía rural, ver el video Routes of
Rhythm, por Howard Dratch y Eugene Rosow, Cinema Guild, 1990).
En los guateques y canturías que yo observé en vivo y en video, los conjuntos tocaban la misma
melodía por horas, siendo la única variación la del laúd, que improvisaba melodías alrededor del
cantante. Las tonadas o melodías son españolas y muy viejas [Antolitia 1984, p. 99-104]. El baile
propio de punto era el zapateado, un estilo español de perccusión con los pies, pero el zapateado hoy
en día no se ve fuera de algunos conjuntos de preservación folklórica [Linares, comunicación
personal]. En todo caso la meta principal no es energía musical propiamente dicha; en el punto los
aspectos vocales e instrumentales son secundarios comparados a la improvisación de la poesía; son

los textos los que motivan la música.
El arreglo del texto tiene muchas variaciones. Usualmente las primeras dos líneas se repiten,
convirtiendo la décima de 10 líneas en dos estrofas de seis líneas cada una. Este arreglo le da al
poeta-cantante tiempo de pensar mientras el laúd improvisa. En algunas variantes la décima se sigue
por un estribillo, es decir un coro o frase repetida.
Funciones sociales de la décima popular en Cuba

La décima servía muchas funciones sociales en Cuba. Desde su aparición, la décima se usaban por
los curas para predicar y enseñar el catecismo, lo que tal vez explica su difusión tan extensa. Las
décimas religiosas y filosóficas se denominan a lo divino y también servían una función didáctica
secular. Los guajiros a veces estudiaban almanaques para desarrollar disquisiciones eruditas sobre
asuntos astronómicos, filosóficos, e históricos [León 1984, p. 106].
Más popular que la décima a lo divino es la décima a lo humano. Esta forma se usaba para
conmemorar y propagar acontecimientos notorios locales y nacionales. Como ya mencionamos, las
décimas más antiguas conocidas en Cuba son de esta índole. El uso de la décima como boletín de
noticias seguía hasta este siglo. También se componían décimas con fines políticos, instigando
patriotismo o haciendo manifiestos contra la esclavitud o el colonialismo. Otras contenían crítica
social abierta o disfrazada. A veces estan compuestas de decenas o centenares de versos. Estas
décimas largas se conocen en Cuba como seguidillas y algunas, por ejemplo Manuel García, rey de
los campos de Cuba, una novela escrita en 133 estrofas de décimas por Chanito Isidrón, han sido
publicadas [ver López Lemus 1989].
Las décimas se componían también para el simple entretenimiento social. Décimas humorísticas
abundan, y han sido antologizadas por Feijóo y Orta. Los temas son infinitos pero algunos géneros
sobresalen: insultos personales o generalizados (puyas), cuentos seudo-históricos y fantásticos
(disparates), y alardes exagerados (jactancias). Los campesinos que muestran gran destreza en estos
esfuerzos se honran con el título de poeta, ganando gran prestigio y una modesta fuente de ingresos.
Las décimas populares por muchos años se han publicado de varias maneras. Desde los principios
del siglo XIX, se han publicado décimas en hojas sueltas que se vendían en el campo. Al principio
de este siglo companías estadounidenses de grabación como Columbia y RCA descubrieron el

mercado para esta música y empezaron a grabarla y distribuirla. Algunas companías usaban décimas
para sus anuncios radiofónicos y luego en la televisión. Hoy día la radio y la televisión cubana
presentan semanalmente concursos de décima (por ejemplo el muy popular Palmas y Cañas, un
programa televisado de variedades basado en la controversia campesina; en el radio se destaca
Contoversia del Saber). Hasta Radio Martí, que se transmite a Cuba desde Estados Unidos con fines
políticos, tiene un programa de décimas en la madrugada. Es fácil encontrar libros de décimas, y se
hacen a menudo competiciones formales en vivo. Los conjuntos musicales contemporaneos escriben
décimas nuevas; por ejemplo, hay tres en el disco CD del insólito grupo a capella Vocal Sampling
[Una Forma Más, 1995 Sire Records, sin número]. Se encuentran décimas hasta en Internet [ver area
usenet soc.culture.cuba].
Décima en la tradición afro-cubana

Hay que recordar que el punto cubano apareció en una época cuando el guajiro rural, muchas veces
de ascendencia canaria y empleado como campesino, vaquero, o cultivador de tabaco, vivía aislado
social, geográfica, y económicamente del afro-cubano del cañaveral, el muelle, y la ciudad. ¿Cómo
es, entonces, que la décima está tan presente en la letra de la rumba, esta inigualable invención afro-
cubana que combina el estilo vocal de España con el conjunto africano de tres tambores?
Las teorías se pueden clasificar por el siglo de transmisón. Una la coloca al pricipios del siglo XX.
Otra la asigna a la primera mitad del siglo XlX. Y algunos sospechan que los afro-cubanos han
conocido la décima desde su introducción en la isla. Examinaremos brevemente cada teoría en
orden.
Jesús Orta Ruíz (el Indio Naborí) me aseguró que los afro-cubanos aprendieron la décima de los
campesinos en los solares de la Havana durante períodos de migración a la capital al principio del
siglo. Juan Campos Cárdenas (Chan), un respetado rumbero y cantante principal del conjunto
folklórico habanero Yoruba Andabo, apoyó esta tésis y me contó que los viejos rumberos en el
campo aprenden décimas de los campesinos y que las mismas personas cantan punto y rumba.
José Luís Gómez, un participante en los eventos Sábado de la rumba organizados por Rogelio de
Martínez Furé en la Habana en los 1970s, argumentó también a favor de una adaptación
relativamente reciente, basada en la migración. Explicó que en su pueblo natal de Sancti Spíritus,
había intercambios musicales abiertos entre los guajiros blancos tocando su variante regional de

punto, y los afro-cubanos. El punto espirituano usa claves, bongos, y botija y mantiene un tiempo
constante de 6/8. El uso de la clave fija facilitó el uso de estas canciones, siempre décimas, entre los
grupos ambulantes de coro y clave, compuestos de blancos y negros. De hecho, los mejores músicos
de cualquier raza participaban igualmente en los grupos de coro y clave, los grupos de punto, y las
comparsas (asociaciones para carnaval). Aunque la rumba en si no era popular en Sancti Spíritus, la
décima era prominente en la conciencia musical de los afro-cubanos de la zona, y cuando
circunstancias obligaron migraciones a los cañaverales de Matanzas, encontraron la rumba columbia
muy adecuada para cantar décimas en su compás acostumbrado de 6/8. Mientras en la Habana,
donde los negros se encontraban excluídos de las agrupaciones de punto, el guaguancó era un ritmo
natural para cantar las décimas que ya habían adaptado para sus agrupaciones de coro y clave.
María Teresa Linares cita documentos que muestran claramente que ya para 1830, los sirvientes
afro-cubanos en la capital cantaban llanto, una versión preliminar de punto cubano usando el tiple
(una pequeña guitarra) y el güiro, y sus canciones frecuentemente eran décimas [Linares,
comunicación personal]. El verbo decimar, significando improvisar una décima, se usaba en estos
tiempos por afro-cubanos de orígen congolés. Los rumberos todavía dicen decimar en referencia a la
improvisación poética aún cuando la forma no sea décima como tal [León 1991, p. 15]. Estas
evidencias parecen colocar la décima entre los afro-cubanos mucho antes de la aparición de la rumba
propiamente dicho.
No obstante, María Teresa Linares asevera que los negros probablemente dominaban la décima y
todas la formas populares desde los primeros años de la esclavitud [Linares 1995, p. 4]. Los
primeros africanos traídos a Cuba (los llamados “negros curros”) no provenían directamente desde
Africa, sino de Sevilla, donde sin duda estaban inmersos en la cultura hispano-morisca de esta ciudad
andaluza. La presencia de una gran variedad de estructuras de décimas en la rumba sugiere que las
formas arcaícas de la décima eran populares en España y se propagaron en Cuba antes del ascenso
de la espinela [Mendoza 1957, pp. 17-19].
El gran folklorista cubano Fernando Ortiz no no trata directamente de la adquisición de la décima por
los afro-cubanos, pero sí señala que mientras las culturas africanas representadas en Cuba valorizaron
altamente la inventiva y la improvisación verbal en sus idiomas nativos [Ortiz 1965, p. 118], la rima,
tan vital en la décima, no tiene un papel importante en el canto y la poesía africana [Ortiz 1965, p.
237]. De allí se puede deducir que los africanos traían algunos de los valores estéticos y lingüísticos

necesarios para valorizar la décima, pero que tenían que adquerir nuevas destrezas, como la rima (y
el dominio del castellano), para crearla.
Está también documentado que los afro-cubanos cantaban romances españoles en la Habana en el
siglo XVII, creando una forma oríginal llamada zarabanda, la cual, como la rumba y el son que
surgirían siglos después, adaptando melodías españolas a los ritmos africanos. Esta música regresó a
España y se hizo popular, con el desagrado de los curas y los poetas como Cervantes, Góngora, y
Lope de Vega [Carpentier 1987, p. 42]. La presencia de la zarabanda en España durante el Siglo de
Oro muestra una influencia mutua entre el afro-cubano y el español desde hace mucho tiempo.
En fin, puede ser imposible asegurar con precisión la antigüedad de la décima en la música afro-
cubana. Pero es indiscutible que al comienzo del siglo XX, la décima se oía cantar en los conjuntos
decoro y clave, predecesores a la rumba, que podían abarcar hasta 150 personas. Mientras los
coros evolucionaron al fenómeno contemporáneo de la rumba en los años veinte, las décimas
seguían siendo importantes para el gallo o cantante solista. Numerosos rumberos ganaron fama
como improvisadores de la décima, y la décima cantada estaba firmemente establecida como parte
del espectro artístico afro-cubano.
Rumba-aspectos básicos
La rumba en Cuba es una especie de fiesta musical, una descarga con percusión, canto, y baile. No
tiene nada que ver con rhumba, un baile de salón popular en los EE. UU. en los años ‘40 y
desconocido en Cuba. Es un estilo netamente cubano nacido de influencias africanas y españolas
[Acosta 1991, pp. 52-53].
Los instrumentos son tres tambores congas o tumbadoras, claves, y guagua, o sea dos palitos que se
percuten en el costado de un tambor o un trozo de bambú. Unos cajones hechos al propópsito pueden
sustituir a uno o más de los tambores, y en caso de necesidad se golpea cualquier objeto sonoro,
desde la puerta de una casa hasta la cubierta del motor de un automóvil. Se puede agregar cencerro
(campana) y shékere (una calabaza seca cubierta con una red cargada de cuentas), pero en su aspecto
folklórico la rumba no admite instrumentos melódicos. Un coro de tres o cuatro hombres y mujeres
como mínimo y un cantante solista da los elementos melódicos, harmónicos, y textuales.
Los dos tambores más graves sostienen una base de melodías rítmicas repetitivas combinada con

“conversaciones” improvisadas, todo rigurosamente al compás de la clave. El tambor agudo, el
quinto, toma en cuenta al cantante, al bailador solista, y las conversaciones de los otros dos tambores
para inspirar sus solos y rellenos. Hoy en día perduran tres ritmos, cada uno con su propio baile; el
guaguancó, el yambú, y la columbia. Los ritmos muestran características africanas como son el
poliritmo, la acentuación de contratiempos, y un implícito sentido “metronónico” [Waterman 1967,
pp. 211-214]. Ver Acosta 1991, Antolita 1984, Daniel 1995, y Urfé 1982, para más sobre la rumba.
El canto en la rumba
La mayoría de las canciones de rumba, y sobre todo los guaguancós, se desarrollan de la misma
manera: primero, una introducción sin palabras llamada diana o lalaleo, con la alternación de solo y
dúo que caracteriza muchos estilos musicales cubanos [Linares 1974, p. 87]. A veces un cantante
especializado agrega ornamentos musicales llamados floreos. Sigue el cuerpo de la canción, llamado
inspiración, donde aparece la décima si es que la hay; finalmente el montuno, caracterizado por un
estribillo repetido por el coro, mientras el solista improvisa frases cortas en un patrón de llamado y
respuesta.
Las melodías de las rumbas son tan variadas como las estructuras textuales, pero para la rumba
décima, como la décima en punto cubano, la melodía no es de primera importancia. La llamada
tonada de los presos ha sido, en sus múltiples variantes, una melodía duradera para la décima en
guaguancó desde los años 1940s por lo menos [Millán Rodríguez, comunicación personal]. Hay otra
melodia característica para la columbia. Chan me dijo que el solista puede escoger o improvisar una
tonada para su verso, siempre y cuando funcione bien con la métrica de la canción y el compás
característico de la clave. Frecuentemente cada línea de la décima empieza en la segunda nota de la
clave, y la séptima sílaba cae en la primera nota de la siguiente frase de la clave.
Los temas típicos incluyen alabanzas, cuentos picarescos, disparates y comentarios sociales. La
inclusión de frases religiosas en “lengua” es frecuente, sobre todo en la rumba columbia. Los
cantantes solistas buenos saben “tomar el pulso” de cualquier rumba [ver Friedman 1978] y escoger
las mejores canciones para estimular el baile, la música, y la participación de todos en la fiesta [Cook
1982, p. 97]. Se necesita además gran memoria, agilidad verbal y un sentido absoluto para el compás
de la clave.
Aunque la improvisación del solista o “gallo” es muy importante durante el montuno, hoy en día la

improvisación de la décima propiamente dicha dentro de la rumba se ve muy raramente. En mis 20
años de participar en rumbas he visto una sola vez a un grupo de rumberos cubanos improvisar
décimas y montar un tipo de controversia, en un éxtasis de creatividad que dejó atónitos a todos los
presentes. María Teresa Linares describe una improvisación en décimas que observó una sola vez en
un festival en Matanzas [Linares 1995, pp. 10-12].
Variaciones estructurales y papel musical de la décima en la rumba

La décima mantiene un primer plano en la rumba de hoy. De más de 100 canciones en 10
grabaciones folklóricas con décimas que estudié, noté que aproximadamente 40 por ciento eran
décimas. Es interesante comparar esta cifra con una análisis de 10 comedias del siglo de oro, que
revela sólo un seis por ciento de décima espinela entre sus versos; 38% son redondillas y 34%
romance [Alpern y Martel, 1939, p. xxix]. Sin embargo, en contraposición al punto cubano, donde la
décima espinela es la forma exclusiva del texto, la décima en la rumba abarca una gran variedad de
estilos. Es decir, el afro-cubano suele usar el término mucho más ampliamente que el guajiro o el
poeta académico. Para los rumberos tradicionales para ser “décima” una canción tiene que aproximar
la cadencia especial de la espinela, y el meollo de esta cadencia está en la quintilla, que se caracteriza
por dos rimas, una que aparece dos veces, y la otra tres. Las rimas de las quintillas, desiguales pero
regulares, crean un efecto rítmico anólogo a los patrones básicos de la tumbadora y el segundo, los
tambores que marcan el ritmo básico de la rumba. Por lo tanto, después de eliminar los textos que no
tienen quintilla en absoluto, he identificado y nombrado cuatro variantes de décima que estudiaremos
a continuación. Ofrezco una explicación de los cuatro estilos y sus criterios, y despues de las cuatro
descripciones, ejemplos de cada uno.
A. La espinela clásica respeta la rima y métrica de la espinela original. Mi estudio analítico de

grabaciones muestra que este estilo es popular; 13 de las 45 rumba décimas se cantaron precisamente
en el estilo que tomó por asalto el mundo literario español en 1591. La espinela clásica se presenta
en una variedad de contextos:
1) canciones con una estrofa de espinela
2) canciones con múltiples estrofas de espinela
3) canciones con una introducción, típicamente una redondilla
B. La décima modificada permite variantes de rima dentro de la estrofa de 10 líneas. Variantes

comunes son abbaa ccdcd y ababb ccddc; fíjese que en los dos casos se mantiene una quintilla clásica

al principio o al fin, respectivamente. Otros variantes permiten más o menos que las cuatro rimas que
tiene la espinela, y existen formas de 12 líneas también.
C. Décima octavilla, o “décima abreviada”, comprime las 10 líneas en ocho. Feijóo llama este estilo
cuartetas cubanas [Feijóo 1982, p. 33]. El patrón más riguroso, que yo llamaría “octavilla clásica”
tiene ocho líneas octosilábicas con tres rimas: abbaacca.
abba acca abbaacca a b b a a var. 1

a a b b a var. 2
Octavilla clásica vista
Octavilla clásica vista
como dos redondillas Octavilla clásica vista como
como dos quintillas que
que comparten una rima dos quintillas apartes, cada
comparten una rima (y dos
de las 10 líneas de la una de a y b. Comparten las
espinela últimas dos lineas al final de
quintilla var. 1 y las primeras
dos de quintilla var. 2
Fijése que las primeras cinco sílabas son abbaa (quintilla var. 1); lea las últimas cinco como aabba
(quintilla var. 2) y allí está la espinela vista como dos quintillas: abbaa aabba. Así las 10 líneas de la
décima se hacen presentes con solo ocho líneas y tres rimas. Es el estilo que utiliza José Martí en su
famosa colección Versos sencillos para “Cultivo una rosa blanca…” que también se canta en la
rumba [Lázaro Pedroso, comunicación personal]. La octavilla clásica, como en el caso de la espinela
clásica, tiene sus variantes (por ejemplo abbaaaba), pero para considerarse octavilla tiene que
conservar una quintilla al principio o al fin.
D. Décima abierta se refiere a las canciones, muchas veces columbias, que mantienen el sentir y la
cadencia de la décima pero al analizarse no muestran ni décimas ni octavillas, sino una mezcla
aparentamente arbitraria de coplas (aa), romances (abcb), redondillas (abba), y quintillas. A veces se
perfila una espinela propiamente dicho en medio de este “verso libre”, como lo caracteriza María
Teresa Linares [comunicación personal]. Las variantes “abiertas” dan un sabor más improvisado,
menos predicible, en la inspiración. Tipicamente son columbias y agregan frases en lengua y
fragmentos de varias canciones. Lo que pierde la canción en rigor y elegancia estructural, lo gana en
invención rústica y sabor popular. La décima abierta crea en el oyente todo un dulce suspenso
anticipando cuáles de sus rimas se van a repetir. Por su aspecto libre de patrones regulares es más
análogo al quinto, el tambor improvisador.
He aquí dos ejemplos de cada estilo. Las transcipciones son parciales; para claridad y economía de
espacio he eliminado casi todo diana, duos, introducciones, estribillos, etc.
A.1. Espinela clásica -un solo verso en la inspiración
La famosa décima del perro Trabuco se canta con columbia, el más intenso de los tres ritmos de la
rumba. He oído la canción en por lo menos tres variantes. Con su perro parlante y irónico, sugiere el
género del disparate, pero también refleja una tendencia al relato fantástico para hacer crítica social.
Esta versión es de Justi Barreto [Guaguancó ‘69, Justi Barreto y su grupo folklórico Gema LPG
3072].
La décima a la derecha es también muy conocida para cantar en el guaguancó, y existe en variantes
que veremos adelante. Esta versión es de Yoruba Andabo [El Callejón de los Rumberos Vols. 1 & 2
Colección ClásicoPmRecords 1993 MCPm 4039 y MCPm 4040].
El Perro Trabuco Cantar bueno
Mandé a mi perro Trabuco a El guaguancó lo más sublime a

al monte a cazar jutía b para el alma divertir b
me dijo que no podía b se debiera de morir b
caminar por los bejucos a el que por bueno no lo estime a
"mira perro, yo te busco a yo canto para que te animes a
un monte firme y espeso” c y que me presten atención c
"no mi amo no es por eso. c cantamos de corazón c
usted sabe lo que pasa, d acudan a mi llamada d
que usted se come la masa d que una rumba bien cantada d
y a mi me deja los huesos." c siempre alegra el corazón c
A.2 Espinelas clásicas y modificadas--dos estrofas

El primer poema se canta con yambú, la rumba más suave. El texto existe en muchas varaciones.
Esta la aprendí de la manera tradicional, o sea oralmente de mis compañeros rumberos en el parque,
por lo tanto no puedo identificar el autor de esta versión. Sé que Carlos Embales ha grabado una
versión similar.
La segunda rumba fue recopilada en la Habana por David Millán Rodríguez. Es una décima
modificada que se repite dos veces su patrón de abbcc ddeed. La segunda mitad de la décima es la
quintilla en su segunda variación (aabba). Usa algunas rimas asonantes. Fíjense que en los dos
ejemplos se repiten las primeras dos líneas de cada estrofa, un rasgo común en punto cubano.
Desconozco el título y autor de estas décimas.
Hoy se encierra en este ritmo a - Dicen que la santería a -

un Eden lleno de flores b - 2x está de moda en la Habana b - 2x

para ti, miles de honores b por eso a mi me engalana b
te quiero más que a mi mismo a a ver esa señorona c
en mi decir sin egoismo a con esa linda mantona c
claro te voy a cantar c toda vestida de blanco d
con mi sincera amista(d) c que me cubra con su manto d
yo soy un hombre correcto d por qué no decirlo así e
para ti va mi afecto d que todos recen por mi e
y mi sincera amista(d). c al pie de todos los santos d
Yo quisiera haber nacido a Muchas veces desesperado a

cuando nació Micaela b yo le rezo a Yemayá b
para alardearla en la escuela b Olofín, Obbatalá b
que bien la he merecido a y a la Caridad del Cobre c
porque le doy el sonido a Que pongan su manto noble c
como es del habanero c en manos de un iyabó d
sensibles notas del cuero c a ver si así cambio yo d
que dulcifican el ambiente d de la manera en que vivo e
y que solamente siente d no lo tiren al olvido e
quien ha nacido rumbero. c se lo ruego por Changó d
A.3. Espinelas clásicas y modificadas con introducción
El primer ejemplo es una décima culta escrita para el guaguancó por Profesor Isidoro Mauleón. La
descripción de Cuba como caimán es muy antigua y bastante controversial [Feijóo, p. 115-124].
Viene del disco Hacia el amor por John Santos y el coro folklórico Kindembo [1995, Xenophile,
Xeno 4034], una agrupación folklórica en el area de la bahía de San Francisco, California. Presenta
algunos variantes; la misma redondilla se repite dos veces, y las redondillas tienen más de ocho
sílabas. El patriotismo es, por supuesto, un género importante.
El segundo ejemplo es de los Muñequitos de Matanzas [Rumba Caliente 88/77 Qbadisc 1992, sin
número] y es también un guaguancó; de hecho, mi estudio mostró que 28 de las 44 décimas que
escuché eran guaguancós. La primera redondilla y la primera espinela son formas modificadas (la
décima es abbaa cdeed; mantiene la primera quintilla).
Tierra de mis sueños La polémica
En mis sueños existe un lugar (2x) a Quisiera cantar contigo a

Rumoroso de gráciles palmas b siempre y cuando me entiendes b
Donde sueñan la vida con almas b aparte que eres mi amigo a
Y no tiene cabida el pesar a y yo sé que me comprendes b

Cuba ardiente, Cuba hermosa a Dice el sabio Salomón a
Dormida en brazos de un mar b que lo al hombre lo matan b
Que no se harta de besar b son los celos que arrebatan b
Tu cuerpo de lirio y de rosa a la vida y el corazón a
Qué te impulsó verde diosa a Por esta misma edición a
A trocar tu cielo un día c nos dicen campeón guerrero c
Por la luz y lozanía c Yo ando buscando un vate d
De jardines tropicales? d que me escuchara mi lira e
Añoranzas terrenales d que no cantara mentiras e
Celeste melancolía? c ni tampoco disparates d
En mis sueños existe un lugar (2x) a Sabes que me va agradando a

Rumoroso de gráciles palmas b al oir tu inspiración b
Donde sueñan la vida con almas b y me da satisfacción b
Y no tiene cabida el pesar a seguir contigo cantando a
Cuba, esbalón verde y largo a Si yo canté en el escritorio a

De un collar de islas partido b del Santo Niño de Atoche b
Pilón de azúcar lamido b Si hice pasar una noche b
Por lenguas de un mar amargo; a a los santos de velorio a
Caimán de imóvil letargo a Y me dijo San Gregorio a
Y fulmínea cometida c que alababa mi virtud c
Legión de palmas erguida c San Pedro me compró un laúd c
En guardia de un claro sol; d y me dió un maso de llaves d
Torre de orgullo español d y me dijo toma esta clave d
Sitiada, no rendida c que nos vamos tú y yo e
C. Décima octavilla, o décima “abreviada” de ocho líneas.
La primera octavilla la canta Patato y Totico [Totico y sus rumberos, 1992 Montuno Records MCD
515]. Ya hemos visto otra versión de este sentimiento de alabanza a la rumba en si (ver arriba, A.1,
Cantar bueno). Esta octavilla varía de la forma abbaacdc pero mantiene la quintilla inicial
(abbaacdc).
El segundo ejemplo es una octavilla clásica con una redondilla de introducción. Viene también del
disco de Yoruba Andabo previamente citado.
Oye mis cantares Y ya se formó el rumbón

Guaguancó es lo más sublime a Guaguancó es lo más sublime a
para el alma divertir b para el alma divertir b
se debiera de morir b se debiera de morir b
el que por bueno no lo estime a el que por bueno no lo estime a
canto para que te animes a
y tú me pongas atención c La rumba es especial a

una rumba bien cantada d de los dominios de Apolo b
siempre alegra al corazón c es un elemento sólo b
del consejo universal a
en ello no tiene rival a

por lo bello y lo fecundo c
si en este grandioso mundo c
no se ha visto cosa igual a
D. Décima abierta
Estos dos guaguancós son del disco Guaguancó Afro-Cubano con Roberto Maza y el coro folklórico
de Alberto Zayas [Panart LP 2055]. Cuenta el principio y fin de la misma historia, y utilizan la
misma melodía. Pero la estructura varía mucho entre los dos textos, lo cual me hace suponer que en
este caso y tal vez todos no hay una estructura escondida para racionalizar tanta rima suelta. Mi
forma de agrupar las lineas no es la única que permitería la canción, pero siempre aparecen quintillas
en cualquier variante que probé.
El vive bien Se corrió la cocinera
En esta preciosa Habana a Que mala suerte tuve yo a

donde yo la conocí b con aquella cocinera b
la enamoré de una mañana a se volvió una parrandera b
ella me dijo que sí b y con otro se corrió a
yo le dije a ella así: b solo es lo que siento yo a
que conmigo fue muy buena c
Nosotros nos casaremos a siempre me buscó la cena c
muy felices viviremos a y hasta un traje me compró a
en nuestro cuarto bendito. b
de un solo pan comeremos a Y este otro que encontró a
y con lo que tú trabajes c y que hablaba con moneda b
yo podré comprarme un traje c le hizo cuenta a su manera b
y los domingos saldremos. a
y cuando te pongas bella a y del cuarto la sacó a

y vengas de la cocina b a la playa la invitó a
y me traigas la cantina b le compró reloj pulsera c
y la sopita en botella a cojieron su borrachera c
te diré que eres mi estrella a y la negra no volvió. a
y que yo mucho te quiero a Y llego a la conclusión

tú vendrás con el dinero a
que no hay mujer sin dinero a
porque eso es lo primero a
de la primera mesada a que en la vida hay que tener b
tú conmigo estás casada a para poder sostener b
a la mujer que yo más quiero a
lo tuyo me pertenece. a
ven aquí todos los meses. a
sin tocar del guano nada. a

y al de la gran jornada a
dirás que yo soy muy bueno b
muy felices viviremos b
pero yo sin hacer nada. a

Reflexiones
Hemos visto que la décima, históricamente identificada en Cuba con los poetas académicos y el
campesinado español/canario (es decir, “blanco”) está también presente en la rumba, un producto
cultural del afro-cubano. Pero los estudiosos de la literatura y música popular cubana (con la
excepción de María Teresa Linares) han hecho poco caso del fenómeno de la décima en la rumba.
Cuando mi investigador David Millán Rodrígues, veterano del Conjunto Folkórico Nacional de
Cuba, presentó una versión preliminar de este estudio a la Municipalidad Provincial de Cultura de la
Habana el 30 de mayo, 1996, reportó gran interés y sorpresa entre los trabajadores culturales. ¿Cómo
se explica este vacío?
Las razones parecen ser sociales. Para algunos literatos la rumba simplemente les parece vulgar:
“demasiado erótico, o si no demasiado peligroso y en todo caso de las clases bajas” [miembros de
Los Muñequitos citados en Durán 1990, p. 3; ver también Waxer 1994, p. 144 y Moore 1995, p. 189
para más sobre el bajo estatus social de la rumba]. Los tambores “primitivos”; el baile, caracterizado
por un cortejo sexual simbólico en el guaguancó y la rivalidad masculina en la columbia; la energía
bulliciosa de una rumba de barrio, aumentada por el ron y la competición feroz; el rechazo de la
rumba por los medios masivos de comunicación latina como Univisión y Telemundo; el hecho
evidente que la rumba se practica casi exclusivamente por personas pobres de raza negra; todos estos
factores alientan las tendencias clasistas y racistas tan prevalentes y persistentes en las sociedades
pos-coloniales y pos-esclavistas.
Segundo, si los literatos no quieren saber de la rumba por ser muy primitivo, muy “lumpen”, muy
negro, para los especialistas en lo africano del afro-cubano, la décima es muy española, muy
colonialista, muy blanca. Además hay cierta tendencia a menospreciar el canto en español como
menos interesante y “auténtico” que el baile y la percusión. Pero no hay rumba sin canto, y he visto a
rumberos parar la rumba, visiblemente disgustados, cuando las voces son inadecuadas. La conexión
entre la expresión verbal y musical es prominente en la música de Africa y sus derivados [Walser
1995, p. 208], y no se puede entender la rumba sin tener en cuenta las canciones. Los viejos
rumberos cubanos reconocen la influencia ibérica, y no le resta nada de las raices y valores estéticos
africanos, el estudio y aprecio de la herencia melódica y textual española.

Para algunos es tal vez más gratificante identificar las sobrevivencias africanas en las Américas.
Celebro la invención de nuevas expresiones que combinan elementos de tradiciones muy distintas, en
una muestra más de la noble capacidad humana de desarrollar, a pesar de barreras crueles, creaciones
originales y sublimes.
Reconocimientos y agradecimientos
Quiero agradecer David Millán Rodriguéz, mi guía e investigador; María Teresa Linares,
directora del Museo Nacional De Música de Cuba; Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, el decano de
la décima cubana y autor de 21 libros; los geniales decimistas de UNEAC, Waldo Leiva y Alexis
Pimienta, un repentista extraordinario; don Chan, cantante solista del grupo folklorista Yoruba
Andabo; los exponentes folklóricos Lázaro Pedroso y la difunta Librada Quesada. Gracias a mis
compañeros los rumberos de San Francisco, especialmente a Rick Ananda por tantos discos
prestados, y gracias a mis coresponsales electónicos Pedro Saavedra, Blanca Ortiz-Torres, y
Gilbert Walker. Por supuesto estoy agradecido a la National Endowment for the Humanities
(NEH) por la beca que hizo posible el viaje, y a mi familia por concederme el tiempo necesario para
viajar, leer, escuchar, y cantar décimas por un año entero. Agradezco a mi padre, Kenneth
Pasmanick, reciéntemente jubilado después de 50 años como fagotista principal de la Orquesta
Sinfónica Nacional de EE. UU., por su apoyo y su influencia cultural. Agradezco de manera especial
a mi colega Susana Baldwin por su cuidadosa revisión de mi primera versión en español, y Michael
Stone, John Escobedo, Julian Gerstin, y Jerry Roberts por sus sugerencias. Gracias a Gerard
Behague y Latin American Music Review, que publicó la versión en inglés en su edición del
invierno de 1997. Las compañeras del Caribbean Music and Dance Program facilitaron todos los
aspectos de mi estadía en Cuba. A los demás--bibliotecarios, músicos, choferes, y enlaces que han
cargado paquetes entre San Francisco y la Habana, muchísimas gracias. ¡Aché!
Décima y rumba: bibliografía
Acosta, Leonardo
The rumba, the guaguancó, and Tío Tom
in Manuel, Peter (ed.)
Essays on Cuban Music--North American and Cuban Perspectives
University Press of America

Lanham, Maryland, 1991
Alpern, Hyman y José Martel (eds.)
Diez comedias del siglo de oro
Harper and Brothers
New York, 1939
Antolitia, Gloria
Cuba: Dos Siglos de Música
Editorial Letras Cubanas
La Habana, 1984
Aretz, Isabel
Síntesis de la etnomúsica en América Latina
Monte Avila editores, C.A.
Caracas, 1980
Armistead, Samuel G.
The Spanish Tradition in Louisiana; I Isleño Folkliterature.
Juan de Cuesta
Newark, 1992
Batlle, Joan
Calendari per a L’any 1933
Imprenta La Neotípia
Barcelona, 1933
Bravo-Villasante
El libro de las fábulas
Miñón, S.A.
Valladolid (España), 1982
Carpentier, Alejo
Conferencias
La Havana, 1987
Cela, Camilo José
Diccionario del erotismo
Grijalbo
Barcelona, 1982
Crook, Larry
A musical analysis of Cuban music
en Latin American Music Review
Volume 3, #1, Spring/Summer 1982
University of Texas Press
Daniel, Yvonne
Rumba-dance and social change in
contemporary Cuba
Indiana University Press
Bloomington, 1995
Durán, Lucy
Notas para Cantar maravilloso
Los Muñequitos de Matanzas
Ace Records Ltd. CDORB 053
(sin ciudad) 1990

Feijóo, Samuel
Crítica Lírica (volume 1)
La Habana, 1982
Fernández, Olga
A Pura Guitarra y Tambor
Editorial Oriente
Santiago de Cuba, 1993
Franco Lao, Méri
¡Basta! Canciones de Testimonio y Rebeldía de América Latina
Ediciones Era
Mexico City, 1970
Friedman, Robert
If you don’t play good they take the drum away-Performance, communication and acts in guaguancó
en Discourse in ethnomusicolgy, Essays in honor of George List
Edited by Caroline Card, John Hasse, Roberta L. Singer, y Ruth M. Stone, pp. 209-223
Indiana University Ethnomusicology Publications Group ed.
Bloomington, 1978
Hernández, Prisco
Décima, Seis, and the Art of the Puerto Rican Trovador within the Modern Social Context
en Latin American Music Review
Volume 14, #1, Spring/Summer 1993
Hernández, Santos y Francisco Otero
Festival Campesino y La Perla y el Aguila
La Habana, 1982
Hidalgo Alzamora, Laura
Decimas Esmeraldeñas: recopilación y análisis socio-literario
Banco Central de Ecuador
Quito, 1982
León, Argeliers
Del Canto y el Tiempo
La Habana, 1984
Linares, María Teresa
La Música y el Pueblo
Editorial Pueblo y Educación
La Habana, 1974
The Décima and Punto in Cuban Folklore
en Manuel, Peter (ed.)
Notas para Rumba Caliente

Qbadisc 1992 New York City
La décima en cuatro géneros musicales cubanos
ponencia inédita (Havana 1995)
López Lemus, Virgilio (introducción)
Isidrón, Chanito
Manuel García, Rey de los Campos de Cuba y Camilo y Estrella
La Habana, 1989
Manuel, Peter (ed.)
Mendoza, Vicente T.
Glosas y Décimas de México
Fondo de Cultura Económica
Mexico City, 1957
Navarro Tomás, Tomás
Métrica Española--Reseña Histórica y Descriptiva
Editorial Labor, SA
Barcelona, 1986
Orta Ruíz, Jesús
El Jardin de las Espinelas--
Las Mejores Décimas Hispanoamericanas Siglo XlX y XX
Consejería de Cultura, Junta de Andalucía and Padilla Libros
Sevilla, 1990
Ortiz, Fernando
Africanía de la Música Folklore de Cuba
Editora Universitaria
La Habana, 1965
Ortiz, Fernando
Los Bailes y el Teatro de los Negros en el Folklore de Cuba
La Habana, 1985
Paredes, Américo
Folklore and Culture on the Texas-Mexican Border
CMAS Books
Center for Mexican American Studies
University of Texas at Austin, 1993
Pérez, B.
El Poder Judicial investiga si un juez faltó al respeto a los ciudadanos por sus
resoluciones afrentosas o en ripio
6 de abril Diario EL PAIS, Madrid
Randall, Margaret and Angel A. Navarro
Sueños y Realidades del Guajiricantor
Siglo Veintiuno Editores

Mexico City, 1979
Rueda, Manuel en
Del Caribe (Revista) Año V No. 14
Santiago del Cuba, 1989
Urfé, Odilio
“La música folklórica, popular, y del teatro bufo.” La cultura en la Cuba socialista.
La Habana, 1982
Vitier, Cintio
Lo cubano en la poesía
Instituto del libro
Havana, 1970
Walser, Robert
Rhythm, Rhyme, and Rhetoric in the Music of Public Enemy. Ethnomusicology vol. 39, no. 2
(spring/summer) 1995 University of Illinois
Bloomington, 1995
Waterman, Richard Allen
[1952] African Influence on the Music of the Americas. In Acculturation in the
Americas: Proceedings and Selected Papers of the XXIX International Congress of
Americanists. Sol Tax, ed. pp 207-217
Cooper Square Publishers
New York: 1962
Waxer, Lise
“Of Mambo Kings and Songs of Love; Dance Music in Havana and New York From the 1930s to the
1950s.” Latin American Music Review vol. 15, no.2 (fall/winter)
Austin, 1994
Lista de entrevistas:
María Teresa Linares: 10 de agosto, 1995, en su casa, la Habana

Jesús Orta Ruiz, “el Indio Naborí”: 10 de agosto, 1995, en su casa, la Habana
Waldo Leiva y Alexis Pimienta: 3 de agosto, 1995 en Unión Nacional de Trabajadores Culturales
(UNEAC), la Habana
Chan (Juan Campos Cárdenas): 2 y 9 de agosto, 1995, en la Escuela Nacional de Arte, la Habana
David Millán Rodríguez: 3 de agosto, en ENA, 12 de agosto en un guateque en Marianao, la Habana
José Luís Gómez: 15 de marzo, 1997, en Alice Arts Theatre, Oakland California, EE. UU.
Discografía: 10 discos con décimas en rumba
Alberto Zayas
Guaguancó Afro-Cubano con Roberto Maza y el coro folklórico de A. Zayas
Panart LP 2055
Número de canciones: 12 Número de décimas: 7
décima abierta:

• El vive bien [G] (guaguancó)
• Se corrió la cocinera [G]
espinela clásica:
• Tata perico [C] (columbia)
• Chapalera [G]
espinela modificada
• Yambú de los barrios [Y] (yambú)
• A mi no me toque [G]
• Era una gran señora [G]
Justi Barreto
Guaguancó ‘69 Justi Barreto y su grupo folklórico
Gema LPG 3072
décima abierta:
• Campana tin tin [C] (posiblemente)
• Amalia Amalia [G]
• En otros tiempos Belén [G]
espinela clásica:
• Mujer divina [Y]
• Guaguancó sublime [G]
• A Nueva York [C]
espinela modificada:
• Felicidades [G] (10 lineas ababb, ccddc)
Yoruba Andabo
El Callejón de los Rumberos Vols.1&2
Colección ClásicoPmRecords 1993 MCPm 4039 and MCPm 4040
Número de canciones: 13 Número de décimas: 5 +
octavilla: (abbaacca)
• Y ya se formó el rumbón [G] “la rumba es lo más sublime…”)
• Cantar bueno [G] otra variación de “la rumba es lo más sublime…”)
• Tawiri [G]
• Breve espacio [G]
espinela clásica:
• María Rafaela [C] (dos versos)
• Perdón [Y?] (parece espinela clásica)
John Santos and the coro folklórico Kindembo

Hacia el amor
rec. 1990 Xenophile xeno4034
espinela clásica:
• Tierra de mis sueños [G] (dos espinelas)
Papín y sus rumberos y Conjunto Guaguancó Matancero
Guaguancó vol. 1
Grabado pre-1960, Antilla records, CD 565

décima abierta
• Ta’ contento el pueblo [G]
• Te aseguro yo [G]
• Yo soy cubano [G?]
espinela clásica:
• Los beodos [G ] (precedida por redondilla)
octavilla:
• Mi quinto [G]
• Blancas margaritas [G]
• Cantar maravilloso [G]
• Oye mi quinto [G]
Papín y sus rumberos y Conjunto Guaguancó Matancero
Guaguancó Vol. 2
Grabado pre-1960, Antilla records, CD 595
octavilla:
• Francicua [G] (variante)
décima abierta
• Yo tenía una mujer [G]
• Un toque de bembé [?] quintillas, lengua
espinela clásica:
• En este ritmo [G ]
• La bandera de mi tierra [G] (abbaa ccdcc)
Clave y guaguancó
Songs and dances
1990, Xenophile GLCD 4023
octavilla: (no analizado)
• Nosotros tenemos por norma
• Tawiri
espinela clásica:
• Amo esta isla [C] (?)
• Que viva Changó (parece ser punto cantado como rumba)
Eugenio Arango (Totico), Orlando Ríos (Puntilla) & Encarnación Pérez

Totico y sus rumberos
1992 Montuno Records MCD 515
décima abierta
• Arere [C] (no analizado)
• Oye mis cantares[G] versión de “el guaguancó es lo más sublime…”
• La comunidad [C]
Rumba Caliente 88/77
Qbadisc 1992 (sin número)

espinela clasica :
• La polémica [G]
• Parece mentira [G] (bonita variación de la “tonada de los presos”)
Varios artistas
Real rumba
1994 Corason COCD 110
décima abierta
• Roncona [C]
• Recuerdo a Malanga [C]
• Saludo a Matanzas [G] (2 verses abbaa ccdcd)
Análisis:
Número de discos: 10
Número de canciones: 118
Número de décimas (total): 45
por ritmo: [G] guaguancó 31

[C] columbia 9
[Y] yambú 2
[? ] desconocido 3
por estructura: octavilla 10

décima abierta 14
espinela clásica 13
espinela modificada 8
version en inglés, con una amplia antologia de décimas diversas:

ntama.uni-mainz.de/~ntama/articles/pasmanick/
FIN

Decima y Rumba Completo

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Decima y Rumba Completo

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Décima y rumba:

formalismo ibérico en el corazón del cantar afro-cubano

.1 Hace tiempo que quisiera A

Coro: Que la vida es sueño

La décima y su orígen peninsular

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 1

Desarrollo de la décima en España

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 2

En algunas regiones de España se conserva la costumbre de los campesinos decimistas . La

Décima en las Américas

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 3

Pero la décima se arraigó de manera singular en Cuba. Un rasgo inusitado es la exclusividad de la

Desarrollo de la décima en Cuba

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 4

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 5

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 6

Funciones sociales de la décima popular en Cuba

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 7

Décima en la tradición afro-cubana

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 8

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 9

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 10

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 11

Variaciones estructurales y papel musical de la décima en la rumba

A. La espinela clásica respeta la rima y métrica de la espinela original. Mi estudio analítico de

B. La décima modificada permite variantes de rima dentro de la estrofa de 10 líneas. Variantes

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 12

abba acca abbaacca a b b a a var. 1

El Perro Trabuco Cantar bueno

Mandé a mi perro Trabuco a El guaguancó lo más sublime a

A.2 Espinelas clásicas y modificadas--dos estrofas

Hoy se encierra en este ritmo a - Dicen que la santería a -

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 14

Yo quisiera haber nacido a Muchas veces desesperado a

A.3. Espinelas clásicas y modificadas con introducción

Tierra de mis sueños La polémica

En mis sueños existe un lugar (2x) a Quisiera cantar contigo a

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 15

En mis sueños existe un lugar (2x) a Sabes que me va agradando a

Cuba, esbalón verde y largo a Si yo canté en el escritorio a

C. Décima octavilla, o décima “abreviada” de ocho líneas.

Oye mis cantares Y ya se formó el rumbón

y tú me pongas atención c La rumba es especial a

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 16

El vive bien Se corrió la cocinera

En esta preciosa Habana a Que mala suerte tuve yo a

y cuando te pongas bella a y del cuarto la sacó a

y que yo mucho te quiero a Y llego a la conclusión

sin tocar del guano nada. a

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 17

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 18

Décima y rumba: bibliografía

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 19

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 20

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 21

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 22

María Teresa Linares: 10 de agosto, 1995, en su casa, la Habana

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 23

John Santos and the coro folklórico Kindembo

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 24

Eugenio Arango (Totico), Orlando Ríos (Puntilla) & Encarnación Pérez

P. Pasmanick Décima y rumba v. 3.4 [ 04-04-2000 ] p. 25

por ritmo: [G] guaguancó 31

por estructura: octavilla 10