FOTOGRAFÍA CUBANA DE LOS 90

ESTRATEGIAS PARA LA SUBSIS TENCIA

Fotógrafos y Artistas mencionados en el texto
Rogelio López Marín (Gory)
Arturo Cuenca
Rubén Torres Llorca
Marta María Pérez
Juan Carlos Alom
René Peña
Eduardo Muñoz
Katia García
Pedro Abascal
Manuel Piña
Nelson Alfonso (Pinty)
José Manuel Fors
Juan Carlos Borjas
Carlos Mayol
José Ney
Carlos Garaicoa
Ramón Pacheco
Adalberto Roque Manuel Piña, de la serie AGUAS BALDIAS, 1992-1995, plata-gelatina.

Eduardo Hernández
Humberto Mayol
Julio Bello
Abigail González
Cirenaica Moreira
Raúl Cañibano
Alina Isabel Pérez Por : Grethel Morell Otero
Alain Pino

1
 “[...] el fotógrafo no quiere ni pretende
ser “post” en nada, el fotógrafo se ve a sí
mismo porque hace tiempo abandonó el
compromiso social, la fotografía de autor,
el barullo de sus colegas y la aspiración
de trascender, el país y la fotografía no dan
para tanto...”
Grandal: Autoretrazos (1992)

Si ya hacia los últimos cuatro años de la década del 80

era posible reconocer un cambio sustancial en la visualidad
fotográfica cubana, tanto en los códigos de representación como
en el tratamiento de la realidad, no es hasta el avance de los años
90 que se afianzan y adjudican las nociones de vanguardia y/o
rupturas ideoestéticas en la fotografía artística nacional. Aquellas
revolucionarias miradas sobre los preceptos de autenticidad
y funcionalidad de la manifestación que emergieron en obras
y creadores de fines de los 80 –recuérdese, entre los más
René Peña, sin título,1994-1998, plata-gelatina.
significativos, a Gory, Marta María Pérez, Arturo Cuenca, Juan
Carlos Alom, Rubén Torres Llorca o René Peña–, no sólo se
multiplicarán, sino que también serán reconocidas oficialmente
como uno de los signos distintivos de la producción fotográfica
cubana contemporánea. La experimentación en el lenguaje y la
técnica, el dominio de un discurso visual polisémico, la recreación
personalísima y heterodoxa de la realidad inmediata, la quiebra
de la legitimidad del documento, la exploración en temáticas
poco usuales o quizás un tanto relegadas por la historia y sus
urgencias (como el desnudo, la ancianidad o los espacios
primarios de convivencia), el total quebranto de los límites en
la (re)presentación de la imagen, la introspección del sujeto René Peña, de la serie Hacia Adentro, 1989-1993, plata-gelatina.

2
(el fotógrafo), la validación ontológica del objeto fotográfico,
precedida a su vez por el incipiente abandono de la estimación del
objeto fotográfico clásico, son algunos de los rasgos persistentes
y estipuladores de ese tipo de fotografía que emana de los años
terminales de la “década prodigiosa”.

Al igual que en el escenario de las artes plásticas cubanas,

en el campo de la fotografía también se va a procurar cierta
continuidad en el abordaje de constantes visuales y tópicas,
dentro de ese obligado tránsito que implica el salto de decenio;
máxime, aquellas que provienen del universo de la religiosidad
popular, la coexistencia urbana y la deliberación de identidades.
Asimismo, el resultado del trabajo en estudios improvisados y la
anuencia de una imagen construida o manipulada, se presentan
cual perfiles genéricos de aquel particular lenguaje fotográfico
sedicioso y sostenido. Juan Carlos Borjas, de la serie Permanencias, 1992, fotog.manipulada.

En los dos primeros años de la década del 90 escasos
fueron los creadores, las obras y los sucesos reconocidos
como indicadores de una nueva sensibilidad o percepción
fotográfica. Quizás, porque solo se trataba en espacios públicos e
institucionales la obra de esos renovadores o “vanguardistas” de
la imagen que, como ya vimos, provenían de los altos 80; o porque
se le ofrecían menguados resquicios a las variantes fotográficas
que no fueran netamente experimentales o heterodoxas en su
discurso visual; o porque, más bien, la ausencia de fotógrafos –y
por supuesto, de obras– en un contexto altamente demandante
de originales propuestas se hacía evidente. Lo cierto es que no
fue hasta el segundo trimestre del año 1992 que se empieza a
promocionar, desde los predios de la oficialidad, a un grupo de
creadores del lente denominados “última promoción de fotógrafos
de la generación de la Revolución”.
Esos “9 nuevos fotógrafos” (Juan Carlos Alom, Katia
García, Pedro Abascal, René Peña, Manuel Piña, Nelson Alfonso
(Pinty), Juan Carlos Borjas, Carlos Mayol y José Ney), que se
afiliaron a la Sección de Fotografía de la Asociación de Artistas
Plásticos de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba
(UNEAC) en aquel año, se alzaron cual carta de presentación
de la imagen fotográfica cubana del decenio recién estrenado.
Desde la foto preconcebida en espacios acomodados a las
necesidades de la creación o los llamados ambientes subjetivos
(Alom, Borjas), hasta el documentalismo más leal de la tradición

3

Juan Carlos Alom, Desvistete despacio que vengo herida.
De la serie El libro oscuro, 1995.
4
(Abascal, Katia García); desde la recreación iconoclasta de la
urbanidad y el mundo cotidiano del hombre común (Piña, Ney,
Mayol), hasta la obcecada búsqueda en situaciones, personajes
y objetos primarios de convivencia (Peña) se esparce la escala
de esa producción fotográfica resguardada por una eventual
necesidad de cambio. Variedad y polifuncionalidad de la imagen
caracterizaron el trabajo de los tempranos 90.
Luego de tal generosa y apremiante instauración de nuevas
miradas y de una generalizada apertura temática y conceptual
de la creación fotográfica, comienza a difundirse, pasados los
años más crudos del Período Especial cubano, una promoción
de artistas que se identificarán por una multiplicidad y divergencia
en cuanto a, principalmente, la (re)interpretación de la realidad
más cercana. Espacios, tanto en galerías1 como en publicaciones
periódicas culturales y catálogos, se le concederán sin grandes
batallas –a diferencia de la década anterior–, a cualquier tipo de
fotografía que ubicara el valor de su mensaje por encima del nivel
de impacto o verosimilitud del asunto retratado. Así, pasado el
año 1995, ya era posible toparse en el contexto de la creación
con obras meramente documentales o reporteriles expuestas o
aunadas con piezas elaboradas en estudios u obras manipuladas
por la técnica del laboratorio clásico. Mientras que en el ámbito de
la crítica –algo que en este decenio sí estará más orientado– y del
respaldo institucional se hablará de manera plural y sistemática
de una “nueva fotografía cubana” (Mosquera 1995) o de “nuevas
estrategias estéticas” (Herrera Ysla 1995: 76) en la fotografía de
crédito nacional.

Juan Carlos Alom, Esta obra no tiene titulo, solo el silencio de su
veneracion, 1994, plata-gelatina.
Ramón Pacheco, sin titulo. De la serie Convivencias, 1991-1996, plata-gelatina.
5
En consecuencia, los ya viejos linderos de la clasificación
reglamentaria sobre las diferentes expresiones de la manifestación,
se van desdibujando desde este momento en virtud del valor
simbólico y enunciativo de lo representado.
Retomando el comentario acerca de la concesión de
espacios equitativos a la fotografía contemporánea y realizada
dentro de la Isla, en su amplitud tipológica, encontramos que una
de las contingencias paradigmáticas del período fue un conjunto
de exposiciones individuales recogidas bajo el nombre de “El
voluble rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos” en 1996.
Auspiciada por la Fundación Ludwig de Cuba y curada por el crítico,
historiador del arte y ensayista Juan Antonio Molina Cuestas, esta
exhibición devino punto de giro en la historia del género. Muestra
cardinal de la fotografía artística cubana del primer lustro de los
90 que, por un lado, examinó y congregó bajo un mismo concepto
de toma de la realidad a creadores con principios y posturas
ideoestéticas discordantes; y por otro, más que situar, estableció
sintonía con el quehacer fotográfico internacional.2
Otros acontecimientos relevantes para la divulgación, el
intercambio y la actualización del género fueron: el Primer Salón
de Fotografía del Cuerpo Humano NUDI’96 (promovido por
el Consejo Nacional de las Artes Plásticas), el tan esperado y
polémico salón Nacional de Fotografía 1999 (auspiciado por el
Consejo, la Fototeca de Cuba, el Centro de Desarrollo de las Artes
Visuales y el Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño), y el VI
Coloquio Iberoamericano de Fotografía (1998, Centro de Prensa
Internacional), quien en esta ocasión se presentó declinado y enjuto
si lo comparamos con las resonancias de los encuentros anteriores

celebrados en La Habana. Esto sin tomar en cuenta la asistencia
de la fotografía en sus variantes instalativas, documentales, de
estudio o simplemente experimentales al Primer Salón de Arte
Cubano Contemporáneo (1995, con piezas de Ramón Pacheco,
René Peña, Cirenaica Moreira, Julio Bello o Raúl Cañibano) y
a su segunda edición (1998, con obras de Manuel Piña, Marta
María Pérez, René Peña, Eduardo Hernández, Juan Carlos Alom,
Pedro Abascal o Carlos Garaicoa).
Por otra parte, la atención de las publicaciones culturales
nacionales fue determinante. Es de señalar el trabajo que continuó
desarrollando la revista Revolución y Cultura, aunque no ya con
el dominio de escena y el ímpetu de la década precedente. Si en
los 80 la fotografía contaba con espacios estables y reflexivos
en sus páginas, en los años 90 la presencia de la manifestación
se fue ciñendo, con el paso del decenio, a reseñas críticas y
abreviados artículos de ocasión (fundamentalmente, reseñas de
exposiciones, monográficos de algún fotógrafo o algún ensayo
fotográfico).3
6
José Manuel Fors, Atados de memoria, 1999.
Se incorpora la bienaventurada deferencia de la revista
de Arte y Literatura Unión y de la ya afianzada Artecubano, esta
última como principal portavoz del panorama artístico visual de
la temporada. Por su lado, la histórica revista Bohemia conservó
páginas en esos años para la difusión del buen trabajo fotográfico,
especialmente el de perfil documental y fotorreporteril. Durante
1993 apareció en ella una sección fija –la mayoría de las
ocasiones situada entre las hojas 4 y 7– nombrada “Fotografía
contemporánea cubana” y escrita en su mayor volumen por
Humberto Mayol, donde se exponía, con un carácter histórico
y calificador, la obra de creadores nacidos en Cuba con selecta
trayectoria en la documentalística y que alguna vez laboraron en
el propio rotativo.4
La tan evocada publicación de libros dedicados a la historia
o la simple promoción temática o grupal de la fotografía con factura
patria, si bien en esta década no cubrió las añoranzas postergadas
–imposible olvidar que casi la mitad del decenio estuvo sufriendo
Manuel Piña, sin titulo. De la serie Aguas Baldias, 1994-95, plata virada.
las carestías de un Período materialmente “especial” en su estado
más cruento –, al menos se le favoreció cierto intersticio. Pasado
el año 1996 aparecieron libros, en modalidad de catálogos, de
figuras ya legendarias de la fotografía cubana (Corrales, Korda;
del primero se publicó, bajo el sello Edicioni Aurora, Cuba, la
imagen y la historia, a raíz de la entrega del Premio Nacional
de las Artes Plásticas 1996 al privilegiado fotorreportero) y una
particular antología considerada como “la primera selección de
su tipo en la Cuba revolucionaria” (Campos 1999: 41). Generado
por Mario Días Leyva, entonces director de la Fototeca de Cuba,
y el español Juan Manuel Días Burgos, editada por Mestizo A.C.
y la propia Fototeca, Cuba: 100 años de fotografía (La Habana:
1998) irrumpió en el necesitado panorama fotográfico de esos
años como un libro venerado, amén, como en la generalidad de
las antologías críticas, de ausencias y obnubilaciones.
7
Manuel Piña, sin titulo. De la serie Aguas Baldias, 1994-95, plata virada.
Pese a tal ímpetu en la divulgación y el manejo público
de la manifestación, a su pluralidad y divergencia, a su apertura
hacia amplias zonas de diálogo, a su encomio institucional, y a
la ponderosidad de un real ambiente pro-fotográfico, el resultado
del proceso creativo de los 90 no puede acopiarse en la compacta
caracterización de la equidad modernista. Válido es reconocer
que en el transcurso del decenio prevaleció una propuesta
fotográfica con fuertes basamentos conceptuales, y una extendida
inclinación al montaje de escenas o a la fotografía construida –
algo que, como ya habíamos visto, se venía apuntando desde los
años concluyentes de la década anterior –; y que se desplegó con
actitud de predominio la manipulación tanto del objeto fotográfico
como de la factura misma de las obras. Fueron años distinguidos
por un sólido principio de alteración de la imagen, igualmente
de la realidad a fotografiar (suceso, persona u objeto), como de
 Carlos Garaicoa, El juego de las decapitaciones, 1994, Colección Howard Farber. Uno primero, dispuesto entre 1991 y 1995 donde se da
continuidad y albergo crítico a la “nueva generación de fotógrafos
cubanos”, asentada por Juan Antonio Molina a inicios de los 90, y
que avala las obras de Eduardo Muñoz, Marta María Pérez, René
Peña y Juan Carlos Alom. Del mismo modo, es la etapa en que
se revelan nuevos fotógrafos e insurgentes miradas, algunos de
los cuales se registraron desde 1992 en la ya mencionada “última
promoción de fotógrafos de la generación de la Revolución”.

Son tiempos de un discurso visual que básicamente atomiza

las nociones tradicionales de objeto fotográfico y de fidelidad
al documento. Se bifurcan los temas y se otorga alto valor a la
imagen dicotómica y preestablecida. Se exalta la introversión del
sujeto, a la par que la visión ontológica y existencial se revalúa
y se genera un desgarramiento de sensibilidad ante la postura
reproductora. Esto último enfatizado en el documentalismo o
fotorreportaje, expresamente el poco divulgado, cuyas imágenes
registraron circunstancias cotidianas y actitudes sociales en los
años más inextricables de la década, a partir de una postura
diáfana y directa de la realidad.

la técnica de impresión (modificación de los negativos, virado o

coloreado de las imágenes en laboratorio o en versión digital, el
recurrido empleo del collage o los fotomontajes).

Sin embargo, podría apuntarse que en el período hay dos

momentos bien identificables, más que por el tratamiento de la
Carlos Garaicoa, Proyecto para instrumento de tortura, 1995, plata-gelatina.
imagen, por la ponderación de valores y la búsqueda expansiva
en los conceptos de originalidad y funciones.

8
 Es la época del cambio por antonomasia en la creación y en
los creadores, y la que algunos entendidos del asunto denotaran
como los años del florecimiento de una nueva fotografía o nueva
estética fotográfica cubana. De hecho, son los años en que el
trabajo persistente de Molina Cuestas aglutina y promueve,5 y
es el período en que otros críticos y ensayistas serios del arte
cubano refieren como circunstancia de ruptura y afianzamiento
de novedosas propuestas visuales. Así, en el mismo año 1995
en el catálogo de la exposición bipersonal “Arenas Movedizas.
Luis Gómez y Juan Carlos Alom”, Gerardo Mosquera dedica un
fragmento a comentar la primacía de un cambio en la fotografía
artística de los 90, nombrándola desde ahí “nueva fotografía
Cirenaica Moreira, Arbol que
cubana” (1995). Y en igual fecha, pero desde las páginas de la nace torcido jamás su tronco
revista Unión, Nelson Herrera Ysla ya habla de una “fotografía del endereza, de la Serie Lobotomía,
1996-1997, plata-gelatina.
cambio en Cuba” (1995: 76).

El segundo momento se precisa entre 1996 y 1999.

Tiempo de vasta resonancia institucional y gran movimiento
expositivo. Similar a lo acaecido en las artes plásticas, si bien
con un sobrevenir más retardado, se produce una brecha hacia
el mercado del arte internacional (algo que en fotografía se
concretará con mayor solvencia en los años iniciales del segundo
milenio, cuando la presencia de jóvenes fotógrafos cubanos en
las ferias de ARCO se hace ostensible: Eduardo Hernández y
Cirenaica Moreira en 2001; Juan Carlos Alom, Manuel Piña, René
Peña y Eduardo Hernández en 2002; y Alina Isabel Pérez, Alain
Pino y Cirenaica Moreira en 2003), y se avivan las exhibiciones
colectivas importantes en el extranjero (como “Cuba siempre viva:
Cirenaica Moreira, Consumir
fotografía contemporánea de Cuba”, Museo de las Américas, preferentemente antes de los
treinta años de fabricación. De la
Denver, Colorado, en 1997; “Cien años de la fotografía cubana”, Serie Metálica, 1998-1999.

9
 Marta Maria Pérez Bravo, Son los años concluyentes de una convulsa y difícil década
No zozobra la barca de mi vida,
1995, plata-gelatina.
en que la fotografía, girando sobre sí misma, busca alternativas en
la realidad patria, en el ser humano común y rutinario, en lo íntimo
y lo vivencial, y en el propio arte, para la subsistencia certera en
un frente de vanguardia.

La Habana, 2006.

DE LA AUTORA: Grethel Morell Otero (Camagüey,

Casa de América, Madrid, 1998; y “Cuba On. Eleven Conceptual
Photographers”, Generous Miracles Gallery, Nueva York, 1998).
Son años signados no tanto por una renovación en la
imagen, sino más bien por un enraizamiento en los conceptos
ya reformulados. La imagen construida, el discurso polisémico,
la manipulación, el juego simbólico de la representación, la
interrelación arbitraria de expresiones y técnicas, como la
incursión en el instalacionismo y la tecnología digital, 6 fueron
algunas de estas reformulaciones defendidas en la obra de los
altos 90. También es el momento en que afloran y se reconocen
en escenario legitimante noveles creadores –pensemos en la
Moreira, Abigail González, Alain Pino, Eduardo Hernández–, con
estrenadas estrategias discursivas, como las apropiaciones, la
cita, la ironía y la desconstrucción de paradigmas estéticos, sobre
todo los relacionados con el cuerpo humano y la sexualidad.
CUBA, 1977) Historiadora de la fotografía cubana. Pro-
fesora, curadora y crítica de arte. Máster en Historia del
Arte por la Facultad de Artes y Letras de la Universidad
de La Habana (2006). Ha trabajado como investigación
principal el tema del Cuerpo en la Historia de la Foto-
grafía Cubana (El Desnudo Femenino en la Fotografía
Cubana del siglo XX y El cuerpo humano en la Fotografía
Cubana Contemporánea). Actualmente es Profesora de
la Facultad de Artes y Letras, donde imparte Historia y
Apreciación de la Fotografía, y Especialista del Archivo
Fotográfico del Ministerio de Cultura de la República de
Cuba. Ha publicado en varias revistas culturales cuba-
nas como FC Anuario de Fotografía Cubana, Gaceta de
Cuba, Revolución y Cultura, Tabloide y Revista Artecu-
bano, y Opus Habana.

10
 CRONOLOGÍA DE LOS 90.
SELECCIÓN DE EXPOSICIONES Y EVENTOS
1992 Se afilian nueve “nuevos fotógrafos” a la Sección de
Fotografía de la Asociación de Ar tistas Plásticos de la Unión
Nacional de Escritores y Ar tistas de Cuba (UNEAC), llamados
“última promoción de fotógrafos de la generación de la
Revolución”. Muestra colectiva “Fotografía cubana”, Nueva
Galería, Berlín. “150 años de Fotografía Cubana”, Universidad
Autónoma de Guadalajara, México. 1993 Publicación de
“Memorias de la Postguerra” (dos números). 1994 Sandra
Ceballos crea Espacio Aglutinador junto a Ezequiel Suárez.
Exposición colectiva “The New Generation, Contemporary
Photography from Cuba”, Foto-Pest, Richmond Hall, The
Manil Collection, Houston, EEUU. 1995 Primer Salón de
Ar te Cubano Contemporáneo, promovido por el Centro
de Desarrollo de las Ar tes Visuales. Exposición bipersonal
“Arenas Movedizas. Luis Gómez y Juan Carlos Alom”,
Fundación Ludwig de Cuba. Se realizan las muestras colectivas:
“Mundo soñado”, Casa de América, Madrid; “Fotografía
Cubana de los 90”, Centro Cultural de Belem, Por tugal.
1996 Muestra colectiva “El voluble rostro de la realidad.
Siete fotógrafos cubanos”, auspiciada por la Fundación Ludwig
de Cuba. Primer Salón de Fotografía del Cuerpo Humano
NUDI’96, promovido por el Consejo Nacional de las Ar tes
Plásticas. Se otorga el Premio Nacional de las Ar tes Plásticas
a Raúl Corrales, único fotógrafo que lo ostenta. Se publica
su libro-catálogo “Cuba, la imagen y la historia” (Edicioni
Aurora). 1997 Se inauguran las muestras colectivas: “Cuba
siempre viva: fotografía contemporánea de Cuba”, Museo
de las Américas, Denver, Colorado, EEUU; “Hidden Ar t of
the Revolution”, Sintiempo Fine-Ar ts Inc., Toronto, Canadá;
“Utopian Territories. New Ar t from Cuba”, Charles H. Scott
Gallery, Vancouver, Canadá; “El Ar te que no cesa”, Centro
Wifredo Lam, La Habana; “Desnudar la Imagen”, Galería
La Acacia, La Habana; “Ni músico ni depor tista”, Centro
11
Provincial de Ar tes Plásticas y Diseño, La Habana; “Las Mieles
del Silencio”, Galería Latinoamericana, Casa de las Américas,
La Habana. 1998 Se celebra en La Habana el VI Coloquio
Iberoamericano de Fotografía, con cede en el Centro de
Prensa Internacional. Segunda edición del Salón de Ar te
Cubano Contemporáneo. Se publica “Cuba: 100 años de
fotografía” (Ediciones Mestizo A.C. y Fototeca de Cuba) y se
exhibe “Cien años de la fotografía cubana”, Casa de América,
Madrid. Se publica “1898. Las fotografías cubanas” (Colección
Imagen, Diputación Provincial de Valencia) con fondos de la
Biblioteca Nacional “José Mar tí”. Muestras colectivas: “Cuba
On. Eleven Conceptual Photographers”, Generous Miracles
Gallery, Nueva York; “Coment peut-on etre Cubain?”, Maison
de La Amerique Latina, Paris;“Caribe. Fragmentación, exclusión
y paraíso”, Museo Extreme Iberoamericano, Extremadura,
España; “A imaxe o Labirinto. 10 ar tistas cubanos de los
90”, Palacio de Congresos e Exposiciones de Pontevedra,
Galicia, España; “Utopías Provicionales. Nuevo Ar te Cubano”,
Ludwig Forum fur Internationale Kunst, Aachen, Alemania;
“Desnudos de Cuba”, Galería Parco, Tokio, Japón; “Espacio
y tiempo. Fotografía cubana actual”, Casa de las Américas,
La Habana. 1999 Salón Nacional de Fotografía, auspiciado
por el Consejo Nacional de las Ar tes Plásticas, la Fototeca
de Cuba, el Centro de Desarrollo de las Ar tes Visuales y el
Centro Provincial de Ar tes Plásticas y Diseño. Exhibiciones
colectivas: “Metaphors / Comentaires: Ar tists from Cuba”,
The San Francisco State University Ar t Depar tament Gallery,
EEUU; “Surface”, Ar t in General, Gallery 6, New York; “While
Cuba Waits”, Track 16 Gallery, Los Angeles, EEUU; “Cuba. Los
mapas del deseo”, itinera por Viena y Kunstraum Innsbruck,
Austria, y por Copenhague, Dinamarca; “Queloides”, Centro
de Desarrollo de las Ar tes Visuales, La Habana; “Lo real
infatigable”, Fundación Ludwig de Cuba, La Habana.
REFERENCIAS: Campos García, Alejandro. “Cien años de fotografía
cubana”. Artecubano 1 (1999): 41-42. Herrera Ysla, Nelson. “Una foto-
grafía del cambio en Cuba”. Unión. Revista de Arte y Literatura 21
(1995): 76-79. Molina, Juan Antonio. “Palabras de presentación”. El
voluble rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos. La Habana: Fun-
dación Ludwig de Cuba, 1996. Mosquera, Gerardo. “Arenas Movedizas”.
Arenas Movedizas. Luis Gómez y Juan Carlos Alom. La Habana: Fun-
dación Ludwig de Cuba - Museo Nacional de Bellas Artes, 1995, s/p.
“Nueve nuevos fotógrafos”. Revolución y Cultura 3 (1992): 1-35.
NOTAS:
1 Galerías notorias y tan legitimadoras como el Centro de Desarrollo de
las Artes Visuales, la Fototeca de Cuba, la Fundación Ludwig de Cuba
y la antigua sala expositora de la UNEAC.
2 “El voluble rostro de la realidad...” lo integraron Manuel Piña, René
Peña, Alom, Eduardo Hernández, Carlos Garaicoa, José Manuel Fors y
Ramón Pacheco. En las palabras introductorias del catálogo, el propio
Molina despliega una caracterización de la fotografía cubana del mo-
mento. A partir de una selección efectuada para un conjunto de muestras
personales, el autor particulariza y sintetiza el trabajo fotográfico de la
etapa en seis puntos, haciendo énfasis en la ruptura con la noción única
de la realidad.
3 Entre los textos apreciables publicados por Revolución y Cultura en
la década están: el ya referido “Nueve nuevos fotógrafos” (mayo-junio
de 1992), “Salitas. Rumbos de la fotografía” (mayo-junio de 1991), “La
imagen ambigua” de Guillermo Castellanos Simons (septiembre-octubre
de 1994), “Fotografía cubana de los noventa. La opción de corregir y au-
mentar la realidad”, de Patricia Masse Zendejas (mayo-junio de 1996),
“Del figurante, su imagen más voluble” de David Mateo (enero-febrero
de 1997), o “La liberación del ojo: fotografía cubana buscando espacios”
de Benito Martínez (julio-agosto de 1997).
4 De esta sección destacan los artículos “José Tabío. Tiempo para no
olvidar” (No. 31), “Fotorreportero de mirada lúcida” (No. 9), “Osvaldo
Salas. La mejor, la que haré mañana” (No. 13), “La creatividad como
esencia de la vida” (No. 18), y “Constantino cámara en ristre” (No. 22),
todos de Mayol. Incluso, como parte de la sección “Fotografía contem-
12
poránea...” se publicaron, en páginas diferentes a las habituales, textos
de otros redactores. Aunque subordinados todos a las mismas inten-
ciones. Así aparecen “José Agraz Solars. La foto irrepetible” (No. 26)
y “Ernesto Fernández Nogueras. Retrato diario de la historia” (No. 34),
ambos de Tomás Barceló.
5 Molina presenta su Trabajo de Diploma en la Facultad de Artes y Le-
tras en 1990 (“Refracciones sobre la fotografía manipulada en Cuba
(1980–1989)”, y hasta 1996 se mantiene realizando una activa labor
crítica, investigativa, curatorial y ensayística. Entre sus trabajos defini-
torios se encuentran, del propio año 1996, el ya mencionado “El voluble
rostro de la realidad. Siete fotógrafos cubanos” (La Habana: Fundación
Ludwig de Cuba, 1996), además de los artículos “Aquella sensación de
comenzar la historia” (Artecubano 1 (1996): 21-27) e “Historia del gesto
detenido” (Cuba siglo XX, Modernidad y Sincretismo, Las Palmas de
Gran Canaria-Barcelona: Centro Atlántico de Arte Moderno, Fundación
“La Caixa”, Centre d’Art Santa Mónica, 1996: 267-280). En estos dos
textos el autor caracteriza, valora y pondera la fotografía cubana de la
primera mitad de los años 90. Mientras que en uno se detiene a historiar
y referir peculiaridades por etapas (“Historia del...”), en otro establece
coordenadas de análisis de la actualidad fotográfica. Es en “Aquella sen-
sación...” donde Molina define la noción de “metáfora fotográfica” como
el rasgo fundamental del período.
6 Posiblemente el trabajo que Adalberto Roque expuso en una de las
muestras colaterales al VI Coloquio Iberoamericano de Fotografía (1998)
en el Centro de Prensa Internacional, es una de las primeras incursiones
en la realización y la presentación de la imagen digital en nuestro país.
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Contactos: Grethel Morell gmorell@cubarte.cult.cu
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