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Figure de la mlancolie
sur le portrait dun inconnu de Botticelli

Pierre Auriol

Le regard tourn vers nous, le jeune homme reprsent dans cette uvre que la tradition dsigne communment par le titre de LHomme la Mdaille ou, d'une formule plusintrigante, comme le Portrait d'un Inconnu1, montre, offert au milieu du cercledessin par ses mains poses sur sa poitrine et appuy sur le socle fragile de ses doigtseffils, l'arrondi d'une mdaille. Parcelle dore de terre cuite encastre dans le panneau debois sur lequel ce portrait est ralis, elle surprend par son poids de matire et, objet interpolau plein cur de la surface de reprsentation, par son curieux taux de prsence. Maintenuedans l'enceinte des mains, sa couleur cuivre, charge de traces de patine et d'usure, tranche ce point sur la cape sombre qui vt les paules du jeune homme qu'elle s'impose comme unespace autre vers lequel est attir notre regard, un instant dtourn de l'eau trangement calme des yeux poss sur nous. Cette mdaille est doublement isole : d'une part enclose dans son cercle que rpte,en soulignant ainsi le dessin, la position des mains et la rserve fonce, forme par le videouvert entre la nettet de sa tranche et la finesse des doigts ; d'autre part offerte comme objetet non pas constitue de ces matriaux immatriels que sont selon Hegel la surface, lalumire et la couleur qui, au rebours de la sculpture, assurent la peinture de travailler elleaussi pour la perception, mais d'une faon telle que l'objectif qu'elle reprsente, au lieu derester un tre-l naturel [...] devient un reflet de l'esprit .2
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Botticelli, Portrait d'un Inconnu, dtrempe sur bois, 57,5 x 44, vers 1475 (selon Giulio Carlo Argan, Botticelli, 1957, trad. Rosabianca Skira-Venturi, d. Skira, 1989),Muse des Offices, Florence. 2 G. W. F. Hegel, Esthtique, trad. S. Janklvitch 1979, rdition Champs Flammarion, 1984, vol. 3, p. 226.

Aussi, entre le visage de cet inconnu et la mdaille dpose dans le foyer des mains souvre un cart sans rsolution possible. La composition de ce panneau parat de prime abord reprendre son compte une organisation qui, du temps mme de Botticelli, est dj communment admise et continuera dtre trs largement adopte. Lhistoire du portrait offre de nombreux exemples o le champ de vision est ainsi resserr autour d'un personnage prsenten buste et o l'absence de plan intermdiaire entre celuici et un paysage dispos en retrait,conduit soudainement le regard vers l'indfini des lointains. Souvent, enfin, dans de tellescompositions, la ligne d'horizon s'tire d'une faon telle que la tte se dtache sur l'cran d'un cielidalement pur, symbolis seulement par quelques nuages tags horizontalement. Si cette uvre reprend son compte une telle formule, elle campe cependant lepersonnage d'une faon singulire : moins reprsentation d'un corps dfini par la dcisiond'un trait et le pouvoir de figuration de la couleur que construction de l'apparence par larptition de courts tracs, tels ceux dessins, en un froissement d'ombre et de lumire, par lemoir du tissu clair d'un jour frisant. Il n'est pas jusqu'au visage, dont les contours naissent de la rencontre entre lachevelure sombre et le tendre incarnat des joues, qui ne laisse clairement prouver combiencette prsence inquite est le fruit d'une visibilit conquise timidement par la juxtaposition detraits peine souligns mais dont l'addition finit, de ce fait, par donner quelque consistance un corps sans cesse menac de se dfaire. Toutes ces lignes trament la surface de la peinture et tracent une srie d'obliquesascendantes et descendantes qui orientent le regard vers chacun des deux ples du visage etde la mdaille. Cette tension, qui arc-boute la composition autour d'un quilibre prcaire ettout prt se rompre, est

redouble par le rythme nerveux, hach de la constructiongraphique de l'ensemble de telle sorte que l'espace du paysage est, sinon exclu, du moinsrepouss au plus loin, dans larrire-plan de cette uvre. Ainsi aux deux foyers dont la coprsence est, sur le plan du tableau, gnratrice d'uneinstabilit contenue, s'ajoute l'absence de coordination entre les modalits adoptes poursignifier le creusement de l'tendue et celles qui confrent assise au jeune homme dont, parailleurs, le visage et les mains procdent, dans leur model, d'une source lumineuse autre quecelle du paysage. La mdaille de terre cuite prsente, dtach en relief, comme le prcise linscription Magnus Cosmus Medices PPP , le profil de Cme de Mdicis,de Cme l'Ancien3, mort en 1464, soit entre dix et quinze annes avant la composition decette uvre. Cme tait, tout comme le deviendra plus tard Laurent le Magnifique, lereprsentant exemplaire des patriciens de la Florence de la pr-renaissance. Il avait eu,comme le souligne Jacob Burckhardt, une si merveilleuse influence sur Florence et sescontemporains que Marsile Ficin, par exemple, pouvait se dire, en ce qui concernait leplatonisme, le fils intellectuel de Cme .4 Nul doute alors que cette uvre, reposant sur un jeu de dsquilibres tout la foisexposs et retenus et sur une organisation qui fait se conjoindre deux espaces de naturefoncirement diffrente, noppose la fragilit du jeune homme la solidit irrcusable d'un rgne, pourtant achev, de celui qui en incarnait l'irrcusable vertu, Cme l'Ancien. La Florence laquelle appartient Botticelli, celle du milieu du Quattrocento, est uneville en crise : les fastes du rgne de Laurent le
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"Magnus Cosmus Medices PPP" (Primus Pater Patriae). Cf. Catarina Canera, Botticelli, catalogo completo, Cantini d., 1990, p. 51. 4 Jacob Burckhardt, Civilisation de la Renaissance en Itatie,1860, trad. H. Schmidt, revue et corrige par R. Klein, 1958, d. Plon, rdition Le Livre de Poche, Biblio Essais, 1986, p. 82, T. Il.

Magnifique ne pouvaient en effet faire aucunement illusion sur la mise l'cart progressive des Mdicis du centre de l'action politique.En cette priode de trouble lors de laquelle Botticelli ne se montra pas insensible auxinjonctions crispes de Savonarole, les grands systmes de la connaissance, comme le montre Argan, avaientdsormais perdu de leur vigueur [et tout particulirement] l'histoire [comme] constructionlogique du temps, et la perspective, [comme construction logique] de l'espace .5 Comment ds lors ne pas voir dans la tension entre le regard pensif de cet inconnu et le refletmtallique de la mdaille le tmoignage d'un dsenchantement : celui de qui prfre seretourner vers les vertus supposes d'une poque rvolue plutt que croire en un prsent quidoit. Dans le portrait de trois quarts, autrui se dvoile dans l'objectivit du mondemme souligne Jean Paris6. Dans cette uvre, le personnage, en un mouvement en retrait des paules, ne seprsente ni de faon frontale, ni de faon franchement oblique : la premire disposition seraitentre en concurrence avec la faon dont la mdaille s'impose au regard ; la seconde auraitoblig situer cet inconnu dans lchappe de l'tendue, dans les couleurs et les lumires de l'espaceprofond, dans le chatoiement de la prsence du monde, ce qui aurait eu pour effet de confrer ce visage, parl'appartenance ainsi souligne un lieu, unit et densit. Or, dans cette uvre, le jeune homme est ainsi port jusqu'au seuil du visible pour, au bout du compte, tre install dans la posture mme del'indiffrent. Travaill en son cur profond par une puissance contraire, le mouvement qui leconduit vers la prsence reste captif et interdit de faire accder une relle plnitude cet inconnu ainsi figur. La lumire du paysage, en effet, ne donne pas visibilit
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Giulo Carlo Argan, Botticelli, op. cit., p. 14. Jean Paris, LEspace et le Regard, d. Le Seuil, 1965, p. 111.

personnage ; c'est l'trangesoleil log au cur de l'anneau des mains qui le dessine. Ce visage, protg par sonabondante chevelure sombre de la lumire des eaux miroitantes d'un fleuve, ne tire en effet sa clartque des rayons qui proviennent, par rfraction, de l'or de la mdaille. Parler du trait nerveux de Botticelli est devenu un truisme7; montrer l'origineluministe de son dessin et son pouvoir irralisant l'est moins. Ainsi Giulio Carlo Argan indiqueque si chez Botticelli la ligne rsulte de la lumire et de l'espace, elle est cependant, de surcrot, le termeintellectuel par lequel s'limine toute matire, la matire mme, que l'on ne peut mconnatre,de l'espace et de la lumire. 8 Aussi, alors que ce visage s'abstrait du paysage et de sa lumire pour mieux s'tablirdans la clart que diffuse la mdaille, n'est-il pas vain de voir dans cette uvre l'affirmationd'une conviction : l'tre ne tire pas vraiment sa substance et sa forme de sa position dans le rseauperceptif mais plus essentiellement de la chaleur de cet autre soleil qu'est la mmoire. Ce portrait conduit donc la visibilit une prsence ruine d'tre partage en deuxtemps incompossibles : un pass douloureusement prouv comme rvolu alors mme qu'ilvient miner et csurer le prsent. Impossible deuil. La mdaille que tient le jeune homme auregard mditatif est donc ce titre moins emblme que relique : marque tangible du dsaveu d'une disparitiondfinitive, la relique en atteste cependant la trs effective ralit puisqu'elle donne droit , selonles termes de Pierre Fdida, une visibilit du cach tout en mettant, de surcrot, le cadavreet sa putrfaction hors de toute reprsentation 9. Faon, en somme, pour le survivant, deconjurer la rvlation
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de

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Cf. par exemple Heinrich Wlfflin, Die Klassische Kunst, 1898, trad. Conrad de Mandach, d. Grard Monfort, 1989, LArt Classique, p. 16. 8 G. C. Argan, Botticelli, op. cit. , p. 59. 9 Pierre Fdida, La Relique et le travail du Deuil, in "La Nouvelle Revue de Psychanalyse", n' 2, "Objets du Ftichisme", 1970, pp. 251-252. Repris dans LAbsence, d. Gallimard, "Connaissance de l'Inconscient", 1978, p. 56.

mouvementd'ambivalence qui est au principe mme de la posture mlancolique. Lonard de Vinci reprochait Botticelli de faire de fort mauvais paysages , destristissimi paesi10. Ce jugement l'emporte-pice a nanmoins le mrite de mettre en reliefleurs positions contrastes. Pour Botticelli, la peinture ne reprsente pas l'une des modalitsdu connatre : bien au contraire l'art est ce qui se substitue, dans le dsenchantement, la vanit de la connaissance et de l'action. Ds lors la peinture tend, prfrant l'allgorie ladescription et procdant par rarfaction de l'espace et de la matire, dfinir en termesmoraux, mythologiques et religieux les protagonistes qui se meuvent sur le thtre du monde. De l cette dfiance devant les apparences, cette crainte devant les sductions dusensible. Non que Botticelli se ft drob leurs attraits. S'il figure le monde, c'est pour, s'enloignant, affirmer qu'une autre attitude est plus estimable : celle, mlancolique, de la vitacontemplativa qu'voque Panofsky propos de Marsile Ficin, celle de lme immortelle del'homme emplie d'une nostalgie sans fin qui ne connatra nul repos avant qu'elle ne retourne d'o elle est venue .11 En somme, cette peinture expose une mutuelle exclusion spatiale et temporelle entre le portrait et le paysage au profit d'un troisime terme, la mdaille, installe dans laposition d'une image dans l'image . Cette mise en abme est significative : notant la relationentre les notions de portrait et
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Lonard de Vinci, Trait de la peinture, textes traduits et prsents par Andr Chastel, d. Berger-Levrault, 1987, p. 157. [] notre Botticelli disait que ctait une tude vaine [celle du paysage], car il suffisait de jeter une ponge imbibe de diverses couleurs sur un mur pour quelle y laisse une tache o lon pouvait voir un beau paysage [] Mais, bien que ces taches te fournissent linvention, elles ne tenseignent achever aucun dtail. Et ledit peintre a fait de trs pauvres paysages . 11 Erwin Panofsky, Le Mouvement no-platonicien Florence et en Italie du Nord, in Essaisd'iconologie Les Thmes Humanistes dans lart de la Renaissance, 1939, trad. Claude Herbette et Bernard Teyssdre, 1967, d.Gallimard, p. 211.

d'effigie, Littr indique que ce dernier terme, pris au figur ,exprime ce que nous cachons de nous-mmes, ce que nous sommes rellement ou encore, ce que nous voudrions tre 12. Autant donc de dfinitions possibles du portrait. Plus profondment encore, cette uvre, qui campe un personnage louchant rveusementvers sa propre fin, enseigne que tout portrait installe le vivant dans l'anticipation du posthume parfois sans nom mais non sans visage : tout portrait est le masque de la mort alors que lamort est au travail dans le visage : la mort est le masque absolu parce qu'il ne masque rien. 13

Pierre Auriol

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Littr, article Effigie, d. de 1876. Louis Marin, Figurabilit du Visuel : la Vronique ou la question du portrait Port-Royal , in LaNouvelle Revue de Psychanalyse , n' 35, Le Champ visuel, d. Gallimard, 1987, p. 54.