Histria e tica na Conservao e na Restaurao de Monumentos Histricos

Beatriz Mugayar Khl*

Resumo O artigo aborda questes tericas da conservao e restaurao dos monumentos histricos e sua relao com a deontologia profissional. Com esse intuito so examinadas, em linhas gerais, as transformaes por que passaram as teorias de restauro e conservao, destacando-se os preceitos formulados por Alois Riegl e Cesare Brandi. Analisam-se tambm as tendncias contemporneas, com o intuito de averiguar os princpios gerais que deveriam guiar as intervenes. Procura-se enfatizar a relevncia da reflexo terica para enfrentar os problemas em toda a sua complexidade. Mostra-se a importncia essencial do entendimento dos monumentos histricos tambm como documentos histricos, de modo a fundamentar uma prtica profissional baseada em slida deontologia, como meio eficiente e responsvel de preservar os aspectos materiais, histricos, formais e simblicos dos monumentos. Palavras-chave: Monumentos histricos. Teoria da restaurao e da conservao. Deontologia profissional.

History and Ethics in Conservation and Restoration of Historic Monuments The article deals with theoretical problems associated with the conservation and restoration of historic monuments and their relation with professional deontology. The historical transformations undergone by restoration and conservation theories are examined in broad lines, emphasizing the importance of the principles formulated by Alois Riegl and Cesare Brandi. The contemporary tendencies are also analyzed in order to verify the principles that should guide the interventions. The author seeks to place an emphasis on the relevance of theoretical reflection in order to face problems in their full intricacy. The article shows that the perception of historic monuments also as historic documents is essential to a professional practice based on a solid deontology. That is considered to be an efficient and responsible means of preserving the material, historic, formal and symbolic values of monuments.

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Keywords: Historic monuments. Conservation and restoration theories. Professional deontology.

A atuao em bens legados por pocas passadas, desde que passou a assumir uma conotao cultural principalmente a partir da segunda metade do sculo XVIII , sempre esteve ligada, atravs de laos mais ou menos estreitos, s variadas correntes historiogrficas ou vises sobre a esttica nos diversos perodos1. Essa, porm, no a abordagem escolhida para este texto. Sero tratados temas vinculados importncia da histria e da historiografia para quem atua com bens culturais. Busca-se evidenciar como isso se relaciona tica das vrias profisses e competncias necessrias ao campo, de modo a conduzir a uma slida deontologia profissional. Essa escolha foi feita em funo da formao e da rea de atuao da autora arquiteta, professora de histria da arquitetura e de teoria da restaurao na FAUUSP , que depende da historiografia, em especial da historiografia da arte e da arquitetura, como instrumentos essenciais de trabalho. Essas consideraes so apresentadas longe de se pensar que a historiografia em geral, e a da arte e da arquitetura em particular, devam ser tratadas apenas como instrumento para a atuao em monumentos histricos, ou que esse seja seu objetivo principal. Ao contrrio, so campos disciplinares autnomos a pleno ttulo. O que se quer enfatizar algo diverso: a historiografia pode prescindir da conservao e da restaurao; j as aes de preservao no deveriam prescindir, jamais, da histria e historiografia, e os profissionais atuantes na preservao, mesmo no sendo todos historiadores, deveriam possuir uma "viso histrica" e slida formao no campo para entender e respeitar aquilo que relevante do ponto de vista histrico-documental , pois a ausncia de uma conscincia histrica pode trazer, e na maioria dos casos traz, conseqncias da maior gravidade nas aes sobre os bens culturais. Neste trabalho sero abordados, em especial, problemas relativos preservao arquitetnica; no caso, por ser campo de formao da autora, com o qual tem maior afinidade, mas sem o intuito de dar uma indevida primazia a esse tipo de manifestao, nem, tampouco, por considerar a preservao arquitetnica como algo isolado, distinto da preservao dos bens culturais como um todo. Considera-se, antes, que a preservao deva seguir uma unidade de metodologia
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para todos os tipos de manifestaes, variando-se, na prtica, os meios postos em ao para intervir. Na concepo contempornea alargada sobre os bens culturais, a tutela no mais se restringe apenas s "grandes obras de arte", como ocorria no passado, mas se volta tambm s obras "modestas" que com o tempo assumiram significao cultural. Nesse sentido, prudente esclarecer que se utiliza a expresso monumentos histricos, no como obras grandiosas isoladas, mas vinculada ao sentido etimolgico de monumento e como interpretada por Riegl, ou seja: como instrumentos da memria coletiva e como obras de valor histrico que, mesmo no sendo "obras de arte", so sempre obras que possuem uma configurao, uma conformao. Sero apresentados a seguir, de modo conciso, alguns acenos sobre as transformaes por que passaram as noes de restauro e as tendncias tericas atuais, para evidenciar que a preservao de bens culturais, tal como entendida hoje, tem razes longnquas. possvel detect-las no sculo XV, quando, de forma paulatina, as intervenes em obras de pocas passadas deixam de ter como moventes questes de ordem essencialmente prtica e utilitria e comeam a ter motivao cultural. A partir de finais do sculo XVIII a preservao vai se sistematizar, assumindo, de forma gradativa, uma maior autonomia e consolida-se como campo disciplinar autnomo principalmente a partir do sculo XX2. Existem, portanto, preceitos, princpios tericos que fundamentam esse campo e que se baseiam em pelo menos dois sculos de produes tericas associadas a experincias prticas relevantes. Deve-se, porm, sempre ter aproximao crtica em relao a qualquer campo do saber e as interpretaes podem e devem divergir. No entanto, no se pode ignorar a existncia da discusso e as consistentes contribuies que existem na rea, que permitem que se circunscreva o tema de maneira pertinente, oferecendo importantes instrumentos para a reflexo. As intervenes feitas em edifcios j existentes foram, ao longo do tempo, voltadas, em geral, para sua adaptao s necessidades da poca e ditadas por exigncias prticas e de uso. No entanto, noes que floresceram, isolada e esporadicamente, a partir do Renascimento e amadureceram entre os sculos XV e XVIII, foram posteriormente conjugadas na formao das vertentes tericas da restaurao: o respeito pela matria original; a idia de reversibilidade e distinguibilidade da interveno; a importncia da documentao e de uma
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metodologia cientfica; o uso como um meio de preservar os edifcios e no como a finalidade da interveno; o interesse por aspectos conservativos e de mnima interveno; a noo de ruptura entre passado e presente. Preponderantes foram ainda o despontar do Iluminismo, os debates gerados pelas aceleradas transformaes decorrentes da Revoluo Industrial e pelas destruies aps a Revoluo Francesa. Assim, a preservao de monumentos histricos assume significado essencialmente cultural, entendido, neste texto, como pautado nos valores formais, histricos, simblicos e memoriais, em contraposio s aes de cunho prtico. Esse processo de maturao foi combinado a formulaes tericas e a experincias sistemticas, de inventrios e intervenes, que se desenrolaram no sculo XIX, com repercusso tambm na legislao de alguns pases, verificando-se vrias vertentes, tais como: a que almejava atingir um estado completo idealizado da obra, normalmente tendo como objetivo a unidade de estilo, no importando se, para tanto, tivessem que ser sacrificadas vrias fases da obra e feitas substituies macias, cujo mias notrio representante foi Eugne E. Viollet-le-Duc; a que preconizava respeito absoluto pela matria original encabeada por John Ruskin e William Morris aconselhando manutenes peridicas para prolongar o mais possvel a vida do edifcio, mas admitindo a possibilidade de perda de um dado bem. As experincias dspares e, mesmo, antitticas (que encontravam representantes em suas vrias verses, concomitantemente, em diversos pases), foram reformuladas no final do sculo XIX, em especial por Camillo Boito, consolidando uma via que se contraps prtica difusa de tentativas de voltar a um suposto estado original, unidade de estilo, ou estado anterior qualquer que acarretou a destruio ou deturpao de muitos documentos histricos , preconizando o respeito pela matria original, pelas marcas da passagem do tempo e pelas vrias fases da obra, alm de recomendar a mnima interveno e, no caso de acrscimos, a distinguibilidade da ao contempornea, para que esta ltima no fosse confundida com aquilo que subsistia da obra, o que poderia levar o observador ao engano de consider-la como antiga. A nfase no valor documental dos monumentos se firmaria no sculo XX. Contribuies relevantes foram dadas por Alois Riegl, na virada do sculo XIX para o XX, oferecendo meios inovadores tanto para a teoria quanto para a prtica da preservao dos monumentos histricos, abarcando aspectos normativos (no caso,
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na ustria), e elaborando anlises agudas sobre o papel dos monumentos histricos e suas formas de apreenso por uma dada sociedade3. Riegl deu passos fundamentais para consolidar a preservao de bens culturais como um campo disciplinar autnomo4, que deixou de ser apenas um "auxiliar" da histria da arte (assim como tambm contribuiu para a consolidao da prpria histria da arte como um campo autnomo em relao "histria geral"), passando a assumir caractersticas prprias, podendo, por sua vez, oferecer contribuies para a prpria historiografia e para a criao artstica contempornea. Elaborou proposies prospectivas, que permanecem vlidas ainda hoje, contendo elementos que podem ser continuamente explorados. De enorme interesse so suas colocaes na obra O Culto Moderno dos Monumentos, de 1903. Esse texto de Riegl, faz parte de um projeto de organizao legislativa para a conservao na ustria, sendo composto de trs partes: a primeira, justamente O Culto, que uma discusso terica que fundamenta a proposta de lei; a segunda, o projeto de lei para a tutela dos monumentos; a parte final composta pelas disposies para aplicao da lei (cuja implementao seria concretizada dcadas mais tarde, com outra conformao) 5. As propostas de Riegl tendiam a se distanciar da discusso sobre monumentos histricos fundamentada apenas em consideraes histrico-artsticas, como prevalecera at ento, passando a considerar tambm as formas de recepo, de percepo e de fruio dos monumentos, atravs dos "valores" por ele explicitados no Culto.6 Ademais, para Riegl, monumentos histricos eram no apenas as "obras de arte", mas qualquer obra humana com certa antigidade (para ele, qualquer obra com mais de sessenta anos)7, contrapondo-se assim s polticas de preservao que se voltavam apenas aos objetos de excepcional relevncia histrica e artstica. O "valor de antigidade" que depende da preservao escrupulosa das vrias estratificaes, inclusive das marcas da passagem do tempo era o mais prezado por Riegl e sobre esse valor fundamentam-se suas propostas para a nova legislao, que tinha por intuito promover uma tutela difusa para assegurar a preservao de ampla gama de testemunhos relevantes de pocas passadas. Neste ponto importante esclarecer que a anlise apresentada por Riegl no Culto, serve de substrato para a elaborao do projeto de lei, mas de modo algum, na atuao sobre os monumentos, Riegl considerava que os outros "valores" devessem ser aplicados, de modo alternado ou indistinto, dependendo da situao; sua proposta
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de lei baseada essencialmente no respeito ao valor de "antigidade"8:

A futura tutela dos monumentos deve ser baseada sobre o culto do valor de antigo, que se manifesta com a existncia dos traos de antigidade. A maior preocupao da futura tutela dos monumentos deve ser voltada para a conservao desses traos e, por isso, devem cair inevitavelmente os postulados da originalidade e da unidade estilstica, ligados ao culto do valor histrico e do valor de novidade, que objetivam, ambos, sua eliminao [dos traos de antigidade].

Esse era um modo de fundamentar a tutela dos monumentos, que no mais teria como objetivo, como predominara at ento na prxis austraca, a unidade de estilo. Ou seja, o interesse da tutela no se volta retomada de "formas" antigas e desconsiderao das vrias estratificaes dos edifcios, mas tem por objetivo respeitar escrupulosamente o documento histrico e os prprios traos de antigidade, das marcas da passagem do tempo. O valor artstico era por ele considerado por demasiado mutvel, pois variava pela medida em que satisfazia o Kunstwollen de uma dada poca, algo que no formulado de maneira absoluta e jamais o poderia ser, pois muda de indivduo para indivduo, de sociedade para sociedade e de momento para momento. Desse modo, se no existe um valor artstico eterno, mas somente um valor relativo, o valor artstico de um monumento no um valor de rememorao, mas um valor atual, de contemporaneidade. A conservao deve, pois, levar isso em conta, por se tratar de valor flutuante. Desse modo, o culto do "valor de antigidade" era, segundo o autor, de grande atrao, justamente por ser mais inclusivo, mais perene, e que respeita integralmente o documento histrico, as obras de toda e qualquer fase da produo humana e as vrias estratificaes de uma mesma obra. Riegl foi ainda um dos primeiros a evidenciar que as atuaes voltadas preservao dos monumentos histricos (e todos os problemas a ela ligados) no podem ser entendidas em sentido absoluto, no existindo uma nica soluo universalmente vlida, mas comporta vrias solues, de pertinncia relativa9, mesmo em relao a um dado presente histrico. Mas isso no significa que a ao seja arbitrria, pelo contrrio. Esse tema ser explorado mais adiante. Em meados do sculo XX foram feitas vrias novas proposies no campo da restaurao, que surgiram tambm em conseqncia das destruies da 2a Guerra Mundial, evidenciando os reduzidos instrumentos tericos at ento empregados para se entender a realidade figurativa dos monumentos. As contribuies da Esttica no haviam sido levadas suficientemente em conta, no sendo empregados
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os meios conceituais disponveis para abordar obras e extensas reas devastadas, tornando-se evidente a inadequao de se trabalhar com "neutros" no completamento de edifcios, ou no tratamento de conjuntos urbanos, como se fizera e propusera naquela primeira metade do sculo. Foram de relevncia (e permanecem atuais) textos escritos desde os anos 1940, a exemplo dos de Cesare Brandi, Roberto Pane, Renato Bonelli e Paul Philippot, atingindo-se certa posio de consenso internacional na Carta de Veneza, de 1964. Houve buscas paralelas que convergiram em alguns temas, oferecendo meios para a crtica e aprofundamento recprocos. Autores filiados ao chamado "restauro crtico"10, tais como Bonelli e Pane, aliceram suas posies nas anlises das transformaes histricas por que passaram as teorias de restaurao, reformulando-as e articulando-as a outras enunciaes da poca, tais como as de Brandi, que, por sua vez, fundamenta suas proposies essencialmente atravs da Esttica e da Histria. Deu-se maior nfase aos valores formais do que no perodo anterior em que predominou o valor documental da obra , sem desrespeito, porm, aos aspectos histricos e s vrias fases por que passou o monumento ao longo de sua vida. As variadas experincias contriburam, atravs de um lento processo de amadurecimento ao longo dos sculos e de um conjunto de experincias, que no foram nem homogneas nem lineares, para fundamentar noes ligadas ao restauro que permanecem atuais. A restaurao deveria ser entendida, na definio de Brandi que fundou o Instituto Central de Restaurao (ICR), em Roma, em 1939 e o dirigiu por duas dcadas , como "o momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistncia fsica e na sua dplice polaridade esttica e histrica, com vistas sua transmisso ao futuro"11. O restauro , pois, baseado no reconhecimento que se faz da obra de arte como tal e enquanto documento histrico, e, portanto, como dado cultural, fundamentando-se no "reconhecimento" da teoria brandiana, na anlise da conformao da obra em seus aspectos fsicos e como imagem figurada, e de sua transformao ao longo do tempo, atravs de instrumentos de reflexo oferecidos pela filosofia e historiografia da arte, crtica e esttica. O "reconhecimento" da teoria de Brandi uma operao, com razes na fenomenologia12, profunda e complexa de deixar-se penetrar na obra de arte e no processo que a produziu, examinando-a em sua plenitude formal, buscando, por
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assim dizer, sua realidade ontolgica. As formulaes de Brandi retomam certas proposies, atravs de uma ascendncia kantiana, explorando formulaes com repercusses na esttica e historiografia de variados autores, tais como Benedetto Croce, Jean-Paul Sartre, Martin Heidegger, Edmund Husserl, Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Atravs do "reconhecimento" brandiano, como exposto em Celso o della Poesia13, e analisado por Paolo Antinucci, o artista trabalha com a formulao do objeto atravs do seguinte processo: aps neutralizao existencial do objeto real, este ltimo torna-se fenmeno, imagem funcionalizada na conscincia, como parte do processo cognitivo do artista, que seleciona nesse fenmeno os aspectos pticos que fornecem a possibilidade para que se forme na conscincia do artista; nesse ponto, aninha-se o processo de constituio do objeto para o qual se busca uma forma adequada, para torn-lo palpvel e transmitir uma dada imagem. O artista no formula o objeto de modo que esse pensamento ou objetivo sejam imediatamente legveis, porm a conscincia de quem frui por si capaz de perceber, atravs da lgica profunda da obra, sua prpria estrutura ontolgica. Por isso, como nota Antinucci, para Brandi uma obra de arte no se compreende, se reconhece, pois o que se reconhece o inteiro processo que a produziu. Esse modo particular do existir da obra, que Brandi denomina "astanza", o ser no mundo do objeto, que se repete toda vez que a obra reconhecida, havendo possibilidade contnua do reconhecimento ao longo do tempo. E esse reconhecimento que faz da obra de arte uma obra de arte, processo que no imediato, mas extremamente complexo, reconhecendo o objeto na plenitude de sua herana formal, de sua estrutura ontolgica14. Esse processo do "reconhecimento" da obra de arte , segundo Brandi, "reconhecimento duplamente singular, seja pelo fato de dever ser efetuado toda vez por um indivduo singular, seja por no poder ser motivado de outra forma a no ser pelo reconhecimento que o indivduo singular faz dele"15, em razo do prprio processo descrito acima. O que no significa, como querem alguns, que a interveno da restaurao seja, por isso, um ato individual, em que cada um faz o que quer, tornando-o um ato arbitrrio. Pelo contrrio, todo o esforo do autor voltase a afastar a restaurao do empirismo e da arbitrariedade com intuito de vincul-la ao processo histrico-crtico16. Pela prpria definio de Brandi, a metodologia da restaurao conduz ao trabalho multidisciplinar (consistncia fsica e dplice polaridade esttica e histrica), mesmo que a parte operacional seja executada por
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uma nica pessoa. Afastar do empirismo, vincular crtica de arte, a isso leva a definio de Brandi, pois a restaurao no apenas o reconhecimento, o "momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistncia fsica e na sua dplice polaridade esttica e histrica, com vistas sua transmisso ao futuro", metodologia que vinculada crtica de arte, esttica e histria:
Por isso, definindo a restaurao como o momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte como tal, a reconhecemos naquele momento do processo crtico em que, to-s, poder fundamentar a sua legitimidade; fora disso, qualquer interveno sobre a obra de arte arbitrria e injustificvel. Alm do mais, retiramos para sempre a restaurao do empirismo dos procedimentos e a integramos na histria, como conscincia crtica e cientfica do momento em que a interveno de restauro se produz17.

Prova disso tambm a prpria organizao que Brandi imprimiu ao ICR:

A organizao do Instituto, sendo baseada no conceito de restaurao como crtica filolgica, segundo o qual se recomenda restaurar inicialmente aquilo que resta de uma obra de arte, a direo do Instituto foi confiada no a um restaurador, mas a um historiador da arte, secundado por um comit tcnico, composto de arquelogos, de historiadores da arte e de crticos de arte18.

O autor continua descrevendo os vrios servios e laboratrios do Instituto, que envolve profissionais de variadas formaes, evidenciando ainda mais o carter multidisciplinar e jamais individual e arbitrrio da restaurao. Muitos consideram as formulaes de Brandi excessivamente tericas, que a Teoria foi concebida como texto filosfico, desvinculada da prtica. Trata-se de um grave engano, pois a Teoria a consubstanciao de dcadas de formulaes tericas do autor, associadas sua experincia frente do ICR. Ademais, como exposto no prprio livro, a Teoria tambm resultante de escritos anteriores e das aulas ministradas por Brandi; aulas destinadas formao de um corpo profissional capacitado do ponto de vista terico-crtico e operacional. Suas formulaes tericas no estavam, de modo algum, desvinculadas da prtica do Instituto; antes, regiam-na e eram, por isso, continuamente verificadas e confrontadas com a realidade. E continuam a s-lo, uma vez que as proposies de Brandi seguem sendo referncia incontornvel na formao dos alunos do Instituto e nas restauraes ali feitas. Por se fundamentar na relao dialtica entre as "instncias" estticas e histricas da obra (ou conjunto de obras), suas proposies exigem esforo
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interpretativo caso a caso, e a interveno no pode ser enquadrada, a priori, em uma determinada categoria fixa como acontecera anteriormente, em especial com as formulaes de Gustavo Giovannoni. Mas o fato de cada restaurao constituir um caso a ser analisado de modo singular em razo das caractersticas particulares de cada obra e de seu individual transcorrer na histria e no obedecer a colocaes dogmticas, no significa que a interveno seja arbitrria. Como j notara Frodl, a teoria tende a uma generalizao, enquanto os monumentos so sempre "indivduos". Por que ento uma teoria? Justamente por refletir sobre o mtodo para se chegar ao conhecimento. Deve-se notar que nesse campo absolutamente indesejvel trabalhar com "modelos" pr-concebidos e com regras fixas, mas se deve trabalhar atravs de slida metodologia que respeite a complexa estrutura e estratificaes histricas da obra. Dada a responsabilidade envolvida social e perante a histria e as cincias, no presente e no futuro necessrio resolver o problema de modo que a idia subjetiva se torne acessvel a um juzo mais objetivo e controlvel. Essa objetividade s pode ser alcanada atravs da reflexo terica19. Por isso a restaurao deve seguir princpios gerais (no admitindo aplicaes mecnicas de frmulas nem de "regras" fixas) atravs de metodologia e conceitos consistentes, ancorados na histria e na filosofia. A "ancoragem" nesses campos disciplinares essencial para aqueles que atuam na preservao de bens culturais, pois possibilita que se supere atitudes ditadas unicamente por predilees individuais, que qualquer ser pensante possui, e que se aja de acordo com uma deontologia profissional, alicerada em uma viso histrica, associada a estudos multidisciplinares, justamente para se minimizar o risco de atitudes individualistas e de interpretaes parciais. A restaurao deve, ainda, ter em vista trs princpios fundamentais, sempre pensados de forma concomitante: - Distinguibilidade: pois a restaurao (que vinculada s cincias histricas) no prope o tempo como reversvel e no pode induzir o observador ao engano de confundir a interveno ou eventuais acrscimos com o que existia anteriormente, alm de dever documentar a si prpria. - Reversibilidade: pois a restaurao no deve impedir, tem, antes, de facilitar qualquer interveno futura; portanto, no pode alterar a obra em sua substncia, devendo-se inserir com propriedade e de modo respeitoso em relao ao preexistente.
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- Mnima interveno: pois a restaurao no pode desnaturar o documento histrico nem a obra como imagem figurada. Existem tambm finalidades comuns preservao, pois, como exposto na Carta de Veneza, a restaurao baseia-se no respeito pela obra tendo por objetivo "conservar e revelar os valores estticos e histricos do monumento e fundamentase no respeito pelo material original e pelos documentos autnticos"20. Os caminhos para se atingir os objetivos da restaurao no so unvocos, verificando-se atualmente variadas tendncias. Convm lembrar que muito daquilo que se faz em monumentos histricos (na verdade contra), hoje em dia, no leva minimamente em considerao os objetivos acima expostos e, na prtica, acaba-se por desrespeitar aquilo que se diz querer preservar. Voltando s tendncias atuais que possuem de fato carter cultural e procuram seguir os objetivos da preservao, deve-se enfatizar que so fundamentadas em pelo menos dois sculos acumulados de experincias e de reflexes sobre o tema. Entre elas, pode-se citar aquela que Carbonara denomina e interpreta como "crticoconservativa e criativa"21 e Miarelli Mariani chama de "posio central"22, qual so vinculados ambos os autores, alicerada na teoria brandiana e na releitura de aspectos do chamado restauro crtico. Nessa vertente a restaurao assume uma posio conservativa, de forma prudente, que no significa de modo algum congelamento, e no prescinde, antes, prope, quando necessrio, o uso de recursos criativos (utilizados, porm, com respeito pela obra e no em detrimento dela), necessrios para tratar vrias questes que podem estar, e em geral esto, envolvidas na restaurao, tais como a remoo de adies e reintegrao de lacunas. postura fundamentada no juzo histrico-crtico, na anlise da relao dialtica entre as instncias estticas e histricas de cada obra, caso a caso, que exclui, na prtica, qualquer tipo de interpretao mecnica de relao causa-efeito. postura, pois, que devota grande ateno aos valores documentais e formais da obra como imagem figurada. Deve-se levar em conta que com a ampliao daquilo que se passou a considerar monumento histrico, existe um grande nmero de obras que possuem valor prevalentemente documental, a ser respeitado escrupulosamente. Outra vertente a chamada "pura conservao" ou "conservao integral", que privilegia a instncia histrica e encara como aes opostas e inconciliveis, em seu mago, a restaurao e a conservao, retomando uma discusso que tem suas
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razes no sculo XIX e perpassa pelas formulaes de autores tais como Didron, Ruskin, Morris, Boito e Riegl. Existem contribuies de grande interesse oferecidas por autores vinculados a essa vertente, a exemplo dos escritos de Marco DezziBardeschi, Amedeo Bellini, Anna Lucia Maramotti e, ainda, de B. Paolo Torsello que se aproxima dessa linha de pensamento, que fornecem importantes elementos para a reflexo sobre uma realidade sempre mais variada e abrangente23. Nessa vertente, como analisada por Carbonara e Miarelli Mariani, no se trabalha contemporaneamente como relao dialtica a articulao das instncias esttica e histrica, que em certos casos poderia resultar em aes tais como a remoo de adies ou tratamento de lacunas com vistas reintegrao da imagem, algo que a corrente da conservao integral repudia. importante salientar que para essa vertente a conservao no mero apndice do restauro, nem um grau de interveno, como exposto, por exemplo, na Carta de Veneza. coisa totalmente distinta, uma postura em que no existe uma distino entre as instncias histrica e esttica, que so fato nico e indissolvel, intimamente relacionadas, entrelaadas; ou seja, a conformao decorre tambm da passagem do objeto pelo tempo e a instncia histrica deve ser respeitada de modo absoluto. Desse modo, a matria preservada tal qual chegou a nossos dias, no se atuando atravs de juzo de valor. Retomam-se, assim, proposies enunciadas por Riegl, que mostrava no fazer sentido separar, em categorias distintas, o monumento histrico do monumento artstico, pois toda obra de arte um fato histrico e todo documento histrico mesmo um pedao de papel rasgado portando uma nota breve e sem importncia possui uma conformao24. Para o restauro crtico, as instncias esttica e histrica so analisadas, do ponto de vista metodolgico, interagindo atravs de dialtica, mas de modo algum possuem autonomia absoluta, no so destacveis, so faces de um mesmo bem multifacetado, so dois aspectos coexistentes e paritrios25. Convm ainda enfatizar que tambm na conservao integral, como no poderia deixar de ser, a manuteno essencial, assim como primordial eliminar as causas de degradao e remover patologias e sujeiras. A conservao integral parte, como explicita Carbonara, de correntes historiogrficas que questionam a existncia de testemunhos relevantes, e outros nem tanto, para a histria. Para responder de modo afirmativo, deveria ser possvel um conhecimento total, algo que a reflexo histrica nega, enfatizando que juzos historiogrficos so sempre relativos e o conhecimento do passado limitado. Um
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juzo histrico-crtico "infalvel" no existe, sendo uma inveno positivista do sculo XIX e, portanto, no se deveria julgar, devendo-se privilegiar a instncia histrica, ou seja, preservar o documento em sua integridade. Na vertente crtico-conservativa, o juzo histrico-crtico tem de ser baseado na histria da arte e na esttica, justamente para que seja um juzo, e no uma opinio e nem um ato arbitrrio, tendo-se plena conscincia de que ao do presente e, portanto, no atemporalmente vlido e possui pertinncia relativa. Segundo a conservao integral, deve-se reconhecer que as vrias estratificaes da obra, que devem ser rigorosamente respeitadas, possam apresentar descontinuidades, admitindo-se uma configurao final da obra com conflitos e, mesmo, contradies. O projeto de transformao de uma obra arquitetnica (para um novo ou mesmo uso) em si, no faz parte do processo de conservao, propondo-se a separao do momento da conservao propriamente dita, que busca perpetuar integralmente os aspectos materiais da obra, daquele da inovao, que se segue conservao e se assemelha ao projeto do "novo". Nesse sentido, difere da corrente crticoconservativa que trabalha de modo articulado com o momento conservativo e de inovao. O momento da criao, na conservao integral, comporta-se como adio obra, excluindo, assim como na vertente crtico-conservativa, qualquer possibilidade de imitao ou mimetismo, conferindo ainda imenso espao para a liberdade expressiva. Apesar de se comportar como projeto do novo, cabe lembrar as palavras de Marco Dezzi Bardeschi a esse respeito: "um projeto do novo compatvel mas no mimtico, isto respeitoso, dialeticamente consciente e, ao mesmo tempo, declaradamente legvel e autnomo"26. No plo oposto, encontra-se a chamada "manuteno-repristinao" ou "hipermanuteno" que prope o tratamento da obra atravs de manutenes ou integraes, ordinrias e extraordinrias, retomando formas e tcnicas do passado. Como nota Torsello, esta ltima postura parte de um pragmatismo de base, parte da prpria obra e baseia-se numa lgica indutiva, enquanto a teoria brandiana, parte, ao contrrio, de uma lgica dedutiva fundamentada em axiomas ticos e cientficos27, e depois se volta para a anlise pormenorizada da obra em seus aspectos materiais, formais e histricos. Tanto a "posio central" quanto a pura conservao preconizam e valorizam a diversidade, enquanto na "manutenorepristinao" existe um pragmatismo de base com tendncia maior a se trabalhar por analogia O mais conhecido dos defensores dessa vertente entre ns Paolo
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Marconi28. Neste ponto, importante salientar que essas vertentes, que tm representantes nos vrios pases, apesar de por vezes operarem de maneira distinta, preconizam um respeito absoluto pelo valor documental da obra, mesmo na pluralidade de suas formulaes e dos diversos modos de coloc-las em prtica. As formulaes tericas vinculadas conservao e restaurao que entendem o campo como essencialmente cultural permitem que pelo menos se circunscreva e se defina o campo de ao de maneira adequada e fundamentada, separando-o daquilo que exorbita completamente dos objetivos da preservao; pois uma coisa possuir uma pertinncia relativa; outra, ser de todo impertinente ao campo. A preservao possui pertinncia relativa, no apenas em relao aos parmetros culturais (e scio-econmico-polticos) de cada poca, mas tambm queles de pocas anteriores e do porvir. No possvel prever quais sero os critrios empregados no futuro que, com toda probabilidade, sero diversos dos atuais. Isso repercute inclusive na tarefa basilar que conjuga a histria da arte, arquitetura e restaurao, o inventrio. Mas a questo da conservao de monumentos histricos deve ser discutida e enfrentada dentro da realidade e com os instrumentos de cada poca, e o fato de, no futuro, as posturas serem diversas no nos exime da responsabilidade pela preservao dos bens culturais e nem da necessidade de agirmos em relao ao legado de outras pocas. Como exposto na Carta de Veneza, na abertura:
Portadoras de mensagem espiritual do passado, as obras monumentais de cada povo perduram no presente como o testemunho vivo de suas tradies seculares. A humanidade, cada vez mais consciente da unidade dos valores humanos, as considera um patrimnio comum e, perante as geraes futuras, se reconhece solidariamente responsvel por preserv-las, impondo a si mesma o dever de transmiti-las na plenitude de sua autenticidade.

Brandi expusera que o fato de se reconhecer a obra de arte como tal, impe a quem reconhece o imperativo moral da sua conservao29. E tambm por isso, imperioso que a anlise que guia a interveno seja muito bem fundamentada, pois somos responsveis pelos nossos atos perante o presente e perante as geraes futuras. No Brasil, nessas ltimas dcadas temos visto crescentes esforos no campo, com a produo de numerosos escritos de grande valia30. Escritos voltados, em sua
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maioria, para a anlise das polticas pblicas de preservao, releituras crticas da atuao dos rgos de preservao etc. No entanto, o debate no pas sobre critrios e princpios tericos que deveriam reger a restaurao existe, mas permanece muito limitado. Apesar da vasta produo intelectual de profissionais ligados rea (atuante no apenas nos rgos de preservao, mas tambm nas universidades, em instituies culturais, em sociedades civis etc), os princpios de preservao ou seja, os fundamentos tericos que deveriam reger a atuao prtica em bens culturais nunca foram incorporados em nossa legislao. Existem algumas indicaes nas leis de tombamento, mas que, na verdade, so lacnicas sobre esse problema. Principalmente a partir dos anos 1970, aps a releitura crtica das experincias realizadas pelo SPHAN em sua fase pioneira com vrias intervenes que privilegiaram uma dada leitura da histria da arquitetura brasileira, que no consideravam como vlidas as diversas fases por que passou um monumento histrico, e o desprezo generalizado por grande parte da produo arquitetnica do sculo XIX e incio do sculo XX , houve certa convergncia para os princpios amadurecidos nas posturas conceituais, em especial italianas, do sculo XX, incorporadas na Carta de Veneza, de 1964, documento base do ICOMOS / UNESCO, da qual o Brasil signatrio. Mas ainda inexiste uma discusso terica aprofundada voltada nossa realidade, que visasse a formular uma carta de princpios nacional, com repercusso na legislao, como acontece em outros pases, que deveria inquirir e integrar os preceitos da Carta de Veneza e outras cartas e recomendaes internacionais. O intuito seria tornar esses preceitos adequados e atuais em nosso meio, oferecendo um quadro mais vasto de referncia, pois se verifica uma ampliao crescente e legtima daquilo que considerado bem de interesse cultural a ser preservado, estendendo-se a um nmero cada vez maior, a tipos cada vez mais variados e a um passado cada vez mais prximo. O constante alargamento daquilo que considerado bem cultural resultou em renovado problema quantitativo e qualitativo, colocando uma srie de novas questes, tanto tericas, quanto tcnicas, prticas e ticas, que devem ser analisadas para enfrent-las. Esses fatores acabaram, no entanto, por levar a um afastamento do debate de seu lugar de direito, que o foro cultural, que de incio motivou a preservao, para um mbito diverso, havendo uma interferncia
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justificvel, mas que est assumindo propores desequilibradas, de presses econmicas, utilitrias e polticas, que no podem ser desconsideradas na preservao, mas tampouco podem ser as nicas e preponderantes. Distintas formas de perceber os monumentos histricos devem coexistir. necessrio ter em mente, porm, que o movente, aquilo que de incio motivou a preservao no foi seu valor monetrio, nem seu possvel aproveitamento para um uso qualquer. A preservao foi motivada pelo fato de nesses bens ser reconhecido um significado cultural seu valor esttico (ou, mesmo no sendo "obras de arte", obras que possuem uma configurao) histrico, memorial e simblico tornando-os dignos de medidas para ser tutelados para as prximas geraes. Portanto, deveriam ser essas as razes prevalentes para guiar as decises. Com certeza aparecero conflitos, mas isso no significa que uma soluo pertinente seja impossvel. No se trata de conservar tudo, nem, tampouco, de demolir ou transformar indistintamente tudo. Isso denotaria negligncia, deixando-se de assumir a responsabilidade por aes fundamentadas. Deve-se reconhecer que todas as pocas, que as vrias fases da produo humana, possuem interesse e so merecedoras de estudo e tutela, mas isso no se traduz automaticamente em preservar todo e qualquer testemunho, material ou no, legado pelo passado. Isso resulta em certas escolhas, voluntrias ou involuntrias. No que se refere uma ao propositiva de escolha, cabe uma ressalva da maior importncia: no se trata de opinio pessoal, de gosto ou capricho; deve-se tratar de estudo consciencioso, formulado por equipes multidisciplinares, fundamentado na antropologia, na sociologia, na histria em geral, e em especial na histria da arte e da arquitetura, na esttica, nas cincias de modo amplo, e jamais, de modo algum, de ato arbitrrio. fato incontestvel, em se tratando de intervenes em bens culturais que qualquer ao, por mais restrita que seja, at mesmo obras de manuteno ou uma limpeza, controlada e limitada, gera mudanas na leitura da obra, implica modificaes. Ou, como colocou Leonardo Benevolo, a conservao no pode significar a ausncia de uma interveno, pois as coisas deixadas prpria sorte se modificam de qualquer modo, e nem denotar o bloqueio de uma ao, mas quer dizer intervir de uma certa maneira e, por conseqncia, modificar a realidade31. Qualquer interveno numa obra, pois, implica, que em geral, resultam em algum tipo de destruio que deve ser mnima e controlada e deve ser judiciosamente
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fundamentada32. Deveria, portanto, ser a preservao a condicionar as eventuais aes "no-conservativas" e no o contrrio. Apesar de qualquer interveno implicar mudanas, isso no deve significar cancelar fatos histricos de interesse para, naquele espao, sobrescrever uma nova histria, por melhor que seja essa "nova histria". Na arquitetura, em que em geral, a "mnima interveno" assume um vulto maior, e em que muitas vezes so necessrias adies (mesmo que de natureza essencialmente tcnica como uma nova rede hidrulica ou instalaes eltricas) a ao contempornea deve se colocar como um novo estrato, uma aposio, uma justaposio, uma integrao e jamais como eliminao ou substituio de documentos histricos para forar uma nova realidade totalmente diversa daquilo que l existe. Camillo Boito j alertava, h mais de um sculo, que para "bem restaurar necessrio amar e entender o monumento"33. A preservao deve ser conseqncia de esforos multidisciplinares que envolvem acurada pesquisa histrico-documental, iconogrfica e bibliogrfica, sensveis estudos antropolgicos e sociolgicos, pormenorizado levantamento mtrico-arquitetnico e fotogrfico do(s) edifcio(s) (ou empregar as modernas tcnicas de laser scan em trs dimenses), exame de suas tcnicas construtivas e dos materiais, de sua estrutura, de suas patologias, e anlise tipolgica e formal. Fatores esses que levam ao entendimento das vrias fases por que passou a obra no decorrer do tempo e de sua configurao e problemas atuais. A restaurao e a conservao devem calcar-se em muitos campos disciplinares distintos (cada um com a devida autonomia, que algo diverso de isolamento), tais como engenharia, qumica, fsica, biologia, arquitetura, e depende sobremaneira da histria, podendo, por sua vez, atravs desses estudos conscienciosos dos bens, fornecer importantes dados para esclarecimentos historiogrficos. Envolvem, pois, vrios campos disciplinares, que devem trabalhar de forma integrada. O conhecimento aprofundado deveria conduzir compreenso e, por conseguinte, ao respeito pela(s) obra(s), requisito essencial quando se trata de bens culturais, que leva a posturas verdadeiramente conservativas. Pois intervir num bem de interesse cultural, que um documento histrico e possui papel memorial ato de extrema responsabilidade, pois se trata, sempre, de documentos nicos e no reproduzveis. Essa percepo deveria levar conscientizao, pelo fato de qualquer interveno, de modo foroso, alterar o bem, de que uma mudana no controlada leva a perdas irreparveis, lembrando-se que os organismos histricos so muito delicados.
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 preciso, portanto, projetar considerando ao mesmo tempo os condicionantes de partido histricos, formais e materiais, pois a restaurao deve preservar e facilitar a leitura dos aspectos estticos e histricos do monumento, sem prejudicar o seu valor como documento e sem eliminar de forma indistinta as marcas da passagem do tempo na obra34. A preservao, como entendida hoje, tem a caracterstica bastante peculiar, em relao a pocas passadas, de voltar seus interesses para a tutela de um grande nmero de bens que adquiriram conotao cultural, pertencentes a todas as fases da produo humana. Tem-se (em teoria), maturidade para reconhecer o interesse dos vrios momentos histricos, independente da maior ou menor afinidade ou apreciao pessoal ou de uma dada sociedade por esses momentos. um contrasenso desprezar essa conquista contempornea e voltar a valores oitocentistas, ou anteriores, de dirigir o cuidado, no trato e na tutela, apenas aos testemunhos daqueles perodos que so mais apreciados por uma dada cultura ou apenas por um setor da sociedade. Os profissionais ligados preservao deveriam, portanto, possuir viso "histrica" e sobretudo conservadores, restauradores, arquitetos, engenheiros, historiadores etc. que participam de estudos, inventrios e intervenes em bens culturais, devem ter slida formao e conscincia da responsabilidade envolvida. Claro est, como mencionado, que qualquer um desses profissionais tem predilees individuais, dado que, como exps Scarrocchia, no um "idiota til", mas deve super-las na prtica em funo de uma deontologia apropriada35 para no recair no arbtrio. Da a importncia de estudos multidisciplinares slidos, extensos, que devem levar o tempo condizente e necessrio para se elaborar anlises consistentes e historicamente fundamentadas. O fato que os instrumentos de reflexo oferecidos pelas vertentes tericas da conservao e da restaurao permitem que se atue em monumentos histricos de modo adequado e responsvel, sem deformar e deturpar o documento, a memria, os bens legados pelo passado, que fazem parte integrante de nosso presente. No se trata de imobilismo, congelamento, muito menos de necrolatria. A preservao um legtimo ato de respeito pelo passado, que, alicerado no reconhecimento da obra de arte e de seu transformar no decorrer do tempo, insere-se no tempo presente. Deve sempre ser ato de reinterpretao do presente, em que se prope, de maneira socialmente e culturalmente responsvel, uma renovada forma de se relacionar com um monumento histrico, voltado para sua transmisso para as
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prximas geraes da melhor maneira possvel e, portanto, uma ao que mantm sempre o futuro no horizonte de suas reflexes. Monumentos histricos necessrio repetir exausto so nicos e no reproduzveis e devem portar consigo para o futuro seus elementos caracterizadores e as marcas de sua translao no tempo; todo cuidado pouco, pois esses monumentos, que so documentos histricos e instrumentos, suportes materiais, da memria individual e coletiva permitem infinitas possibilidades de atualizao e interpretao ao longo do tempo, por um grupo social ou por uma conscincia individual, oferecendo, sempre, renovadas leituras, que sero cada vez percebidas e apreendidas de modo diverso, e podem, continuamente, de diferentes formas, por esta e pelas geraes do porvir, oferecer instrumentos importantes de reflexo para uma adaptao harmoniosa realidade. No entanto, a verdade que atualmente o papel dos monumentos para nossa sociedade no ntido e no temos definidos os critrios para sua preservao, e isso transparece na falta de clareza conceitual de muitas de nossas aes em relao aos bens culturais. Cabe repensar a questo, voltar s suas razes, e tentar voltar a entender por que preservar. Essa pergunta deveria levar ao "o que" preservar e, por conseguinte, ao como faz-lo. Se colocarmos essas questes, dando-lhes a devida importncia, procurando respond-las do modo mais amplo, fundamentado e socialmente responsvel possvel, talvez ento, apesar das discordncias e diferenas que existem e sempre existiro (e devem existir), possamos estabelecer as bases para um verdadeiro e frutfero dilogo. Essas questes, pelas suas implicaes para a sociedade como um todo, no so nem retricas nem suprfluas. Um pas que promoveu recentemente discusses sobre o patrimnio imaterial36 retomando as pioneiras e sensveis propostas de Mrio de Andrade, porque acredita no conhecimento, oferecido tambm pelos instrumentos da memria, materiais ou imateriais, como modo de adaptao s exigncias da vida e, nesse sentido, deveria promover renovados esforos para aprofundar a discusso sobre critrios de preservao. John Ruskin, em meados do sculo XIX, foi um dos primeiros a enfatizar, como bem nota Petrella, a relao entre ambiente natural e patrimnio histrico37, que so bens comuns, por no serem "apropriveis" unicamente por um individuo, mesmo sendo de propriedade privada, e que, desse modo, podem trazer benefcios a toda

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34

sociedade. Existem vrios pontos em comum entre a preservao de bens culturais e a de reas naturais, sendo fundamental, em ambas, assegurar a diversidade. Assegurar a biodiversidade uma questo premente. Grande parte da populao depende diretamente da natureza para a alimentao, para a obteno de remdios, para o vesturio, para a construo de casas etc. Somente assegurando um uso responsvel e a preservao da natureza em escala mais ampla ser possvel explorar toda uma srie de benesses ainda desconhecidas, que podem ter incidncia sobre a vida do ser humano. O homem destruindo o ambiente natural ameaa sua prpria sobrevivncia, com repercusso direta sobre o clima, o ar, a gua de que necessita para viver, os alimentos e remdios. O homem destruindo, degradando ou desnaturando os monumentos histricos apaga suas razes, deturpa a prpria memria, deforma as lies deixadas pelo passado, condenando-se a nunca ir alm do empirismo. Uma sociedade deturpando sua cultura e sua memria, destri os instrumentos que so seus prprios meios de expresso como seres vivos, com incidncias sobre a memria individual e coletiva, podendo gerar problemas para a identidade como comunidades, povo ou nao38. A imprudncia em relao aos monumentos histricos e a seus aspectos documentais, resultam na perda de um valor fundamental, que diversidade, a multiplicidade. Perda de multiplicidade que nega um preceito que deveria estar presente na vida em geral, que a tolerncia. Preservar apenas aquilo que parece proveitoso a alguns em um dado momento, a subverso desse preceito. As pessoas sendo tolerantes, como nos ensina Georg Mrsch, condenando veementemente o fachadismo, "poupam e cuidam tambm dos objetos que naquele momento no so diretamente teis e interessantes e garantem a possibilidade de escolha para um futuro imprevisvel e desse modo, tambm um pedao de liberdade"39. Ou seja, negligncia, abandono, destruies, transformaes imponderadas de monumentos e stios histricos (elementos de rememorao, instrumentos da memria), afetam a integridade material e a autenticidade, implicam intolerncia, que leva ao aniquilamento da multiplicidade, que resulta num instrumental deficiente para compreender e se adaptar prpria realidade atual e futura e por conseguinte, impe limitaes prpria possibilidade de liberdade , podendo gerar perturbaes tanto para o indivduo quanto para a coletividade. Por isso toda a importncia dada preservao dos monumentos-documentos da forma mais ampla possvel.
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 relevante enfatizar que o estudo do monumento, conhec-lo de forma aprofundada, leva ao entendimento, ao respeito e a uma boa restaurao como colocara Boito. Mas ainda mais imprescindvel recordar que no se trata apenas de conhecer para bem conservar, mas tambm, e talvez sobretudo, como mostram os ensinamentos de Riegl e como professara Paul Clemen40, "conservar para conhecer".41

Notas
1

Cf. por exemplo: LON, Paul. Les monuments historiques, conservation, restauration. Paris: Renouard, 1917;

______. La vie des monuments franais. Paris: Picard, 1951; MARAMOTTI, Anna Lucia. Rapporto fra le Teorie del restauro critico e le estetiche neo-idealiste. Restauro, Npoles, n. 80, p. 36-64, 1985.
2

Para a anlise das transformaes da noo de restauro ao longo do tempo at os debates contemporneos,

ver: CARBONARA, Giovanni. Avvicinamento al restauro. Napoli: Liguori, 1997; CHOAY, Franoise. A alegoria do patrimnio. So Paulo: Unesp, 2001; JOKILEHTO, Jukka. A history of architectural conservation. Oxford, Butterworth, 1999.
3

Para uma anlise pormenorizada do papel de Riegl para a tutela dos monumentos, em que so tambm

apresentadas e analisadas formulaes de variados autores, ver: SCARROCCHIA, Sandro. Alois Riegl: Teoria e prassi della conservazione dei monumenti. Bologna, Accademia Clementina di Bologna, 1995.
4

Ver a contribuio de autores tais como Margaret Olin, Wolfgang Kemp e Jrg Oberhaidacher e a anlise de

Scarrocchia, op. cit., p. 29-35. Ver: OLIN, Margaret. Forms of Respect: Alois Riegl's Concept of Attentiveness. The Art Bulletin, v. 71, n. 2, p. 285-299, 1989; KEMP, Wolfgang. Alois Riegl. In: DILLY, H. (org.). Altmeister moderner Kunstgeschichte. Berlin, 1990, p. 37-60; OBERHAIDACHER, Jrg. Riegls Idee. Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte, v. 28, p. 199-218, 1985.
5

SCARROCCHIA. Op. cit., em especial p. 91-110. Ver sobretudo o texto de Riegl, Progetto di un'organizzazione

legislativa della conservazione in Austria, que faz parte da antologia de textos do autor organizada por Scarrocchia (p. 171-236).
6

Riegl esquematizou-os em valores de "rememorao" e valores de "contemporaneidade", subdividindo-os por

sua vez em vrias classes. Os valores de rememorao eram divididos em valor de "antigidade" ou valor "de antigo", valor "histrico" e valor de "rememorao intencional". O "valor de antigidade", para sua eficcia, depende da preservao escrupulosa das vrias estratificaes da obra e inclusive das marcas da passagem do tempo, apreciando-se as formas de dissoluo. J ao valor histrico, interessa deter toda degradao a partir do momento em que se realiza a interveno, perenizando a imagem e o documento que se recebeu no presente. Ao "valor de rememorao intencional" interessa a perenidade do estado original, atendo-se ao ato em si da edificao do monumento. No que se refere aos valores de "contemporaneidade", Riegl afirma que a maior parte dos monumentos pode responder s expectativas contemporneas dos sentidos ou do esprito; desse modo, so

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36

subdivididos em "valor de uso" e "valor artstico", e este ltimo se reparte em "valor como novidade" e "valor artstico relativo".
7

SCARROCCHIA. Op. cit., especialmente p. 55-73.

Ver as consideraes de Riegl em a Lei de Tutela (In: SCARROCCHIA. Op. cit., em especial p. 209-210),

mostrando o carter mais inclusivo do valor de antigidade, baseado na "solidariedade com todo o mundo". Ver ainda, de Riegl, As disposies para a aplicao da lei (In: SCARROCCHIA. Op. cit., p. 222-236). Cita-se da p. 224.
9

RIEGL, Alois. Le culte moderne des monuments, son essence et sa gense. Paris, Seuil, 1984. Ver a esse

respeito as pertinentes anlises feitas por Franoise Choay no ensaio introdutrio ao volume, "A propos de culte et de monuments", p. 7-19.
10

No que se refere s definies de restaurao e a uma anlise do restauro crtico, ver CARBONARA, Op. cit.,

p. 271-390. Na p. 285: "[O restauro crtico] parte da afirmao de que toda interveno constitui um caso em si, no possvel de classificar em categorias (como aquelas meticulosamente precisadas pelos tericos do chamado restauro 'cientfico': completamento, liberao, inovao, recomposio etc.), nem responde a regras prefixadas ou a dogmas de qualquer tipo, mas deve ser reinventado com originalidade, de vez em vez, caso a caso, em seus critrios e mtodos. Ser a prpria obra, indagada atentamente com sensibilidade histrico-crtica e com competncia tcnica, a sugerir ao restaurador a via mais correta a ser empreendida".
11

BRANDI, Cesare. Teoria da Restaurao. Cotia: Ateli, 2004, p. 30. Para uma anlise da fenomenologia no pensamento brandiano e para referncias complementares sobre o

12

tema, ver: PHILIPPOT, Paul. The phenomenology of artistic creation according to Cesare Brandi. In: BRANDI, Cesare. Theory of Restoration. Firenze: Nardini, 2005, p. 27-41. Para o pensamento de Brandi sobre esttica, ver tambm: CARBONI, Massimo. Cesare Brandi. Teoria e esperienza dell'arte. Roma: Editori Riuniti, 1992.
13

BRANDI, Cesare. Celso della poesia. Torino: Einaudi, 1956. Para um aprofundamento das teorias estticas de

Brandi, necessrio retomar seus vrios escritos sobre o tema, tais como, alm do supracitado: BRANDI, Cesare. Arcadio o della Scultura. Eliante o della Architettura. Torino: Einaudi, 1956; ______. Carmine o della Pittura. Firenze: Vallecchi, 1947; ______. Il Restauro. Teoria e Pratica. Roma: Editori Riuniti, 1994; ______. Segno e Immagine. Palermo: Estetica, 1996; ______. Struttura e Architettura. Torino: Einaudi, 1975; ______. Teoria Generale della Critica. Torino: Einaudi, 1977.
14

ANTINUCCI, Paolo. Introduzione. In: BRANDI, Cesare. In Situ. Viterbo, Sette Citt, 1996, p. 7-33, em especial

p. 18-19.
15

BRANDI, Teoria ..., op. cit., p. 27. Agradeo Giuseppe Basile que foi aluno de Brandi e atualmente diretor

do servio de intervenes em bens histricos e artsticos do ICR por vrias sugestes bibliogrficas e pela paciente e pormenorizada discusso de variados aspectos da teoria brandiana.

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37

16

O processo histrico crtico tem por objetivo afastar as aes da esfera do arbitrrio. Outra falsa crena em

relao ao pensamento de Brandi, questionar se a Teoria seria aplicvel a obras pelas quais ele no teria maior apreo, como, por exemplo, a arquitetura do sculo XIX. Esse tipo de raciocnio se constitui em um sofisma. Vincular o restauro ao processo histrico-crtico afast-lo do empirismo e da arbitrariedade para ancor-lo s cincias, impondo ao do restaurador uma slida deontologia profissional, independente de sua "opinio" pessoal sobre uma dada obra. Se a obra foi reconhecida como bem cultural, sendo tutelada por lei (ou mesmo no o sendo), ela deve ser restaurada com todo o rigor. Ademais, Brandi jamais se colocou como senhor onipotente e onisciente para decidir sobre tudo aquilo que ou deixa de ser de interesse para a preservao, de modo absoluto. Outro problema imputar uma opinio do autor sobre obras a respeito das quais ele no se manifestou (e nem conheceu); engano ainda considerar que ele desprezaria, por exemplo, toda e qualquer obra do sculo XIX. Giuseppe Basile informa que, ao contrrio, Brandi tinha esprito bastante aberto para as vrias formas de manifestao artstica e era extremamente sensvel ao significado de uma dada obra para o local em que se encontra, de qualquer poca que fosse. Ademais, suas restries eram em relao a certa parte da produo artstica do XIX, e no a toda e qualquer obra produzida no perodo.
17

BRANDI, Teoria ..., op. cit., p. 100-101. BRANDI, Cesare. L'Institut Central pour la Restauration d'uvres d'art a Rome. Gazette des Beaux-Arts, Paris

18

v. 43, p. 42-52, 1954. Nesse artigo, Brandi discorre sobre a organizao e os trabalhos realizados pelo instituto. Cita-se da p. 42-44.
19

FRODL, Walter. Concetti, valori di monumento e il loro influsso sul restauro. In: SCARROCCHIA, op. cit., p.

401-412. Ver, em especial, p. 401-402.

20

Carta de Veneza (1964). Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rio de Janeiro, n. 22, art. 9, p.

106, 1987.
21

No que se refere s propostas tericas atuais e referncias bibliogrficas complementares, v. CARBONARA,

Avvicinamento, op. cit., em especial p. 393-439.

22

MIARELLI MARIANI, Gaetano. I restauri di Pierre Prunet: un pretesto per parlare di architettura. Palladio,

Roma, n. 27, p. 65-92, 2000. Sobre as variadas vertentes, ver p. 65-67. Agradeo Simona Salvo pela referncia e pela cpia do texto. Miarelli Mariani oferece sua interpretao das vrias vertentes atuais, e enfatiza a necessidade de se superar o pssimo costume de aumentar, nas convices dos outros, aquilo que as distingue da nossa, em vez de ver traos em comum. Esse um meio de abrir dilogo, de discutir em profundidade e de saber conviver em momento de pluralismo, procurando superar o isolamento de posies fechadas e individuais e participar de forma aberta numa atividade ampla e complexa como a arquitetnica.
23

Ver, por exemplo: MARAMOTTI, Anna Lucia. Passato, Memoria, Futuro. La conservazione dell'architettura.

Milano: Guerini, 1996. BELLINI, Amedeo (org.). Tecniche della conservazione. Milano: Franco Angeli, 2003.
24

RIEGL, Alois. Le culte..., op. cit., p. 38.

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38

25

Deve-se recordar a dplice polaridade esttica e histrica da definio de Brandi e que a ao deve ser feita

"sem cometer um falso artstico ou um falso histrico, e sem cancelar nenhum trao da passagem da obra de arte no tempo."
26

BARDESCHI, Marco Dezzi. Restauro: due punti e da capo. Milano: FrancoAngeli, 2004, p. 487. TORSELLO, B. Paolo. La Materia del Restauro. Venezia: Marsilio, 1988, p.24. Ver, por exemplo: MARCONI, Paolo. Materia e Significato. Roma: Laterza, 1999; ______. Dal Piccolo al

27

28

Grande Restauro. Venezia, Marsilio, 1988; ______. Il Restauro e l'Architetto. Venezia: Marsilio, 1993.
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BRANDI. Teoria..., op. cit., p. 31: "Na verdade, apesar de o reconhecimento dar-se sempre na conscincia

singular, naquele mesmo momento pertence conscincia universal, e o indivduo que frui daquela revelao imediata, impe a si prprio o imperativo categrico como o imperativo moral, da conservao."
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Destacam-se textos de vrios autores cuja produo intelectual tambm se volta preservao de bens

culturais, tais como Ulpiano Bezerra de Meneses, Benedito Lima de Toledo, Carlos Lemos, Jos Liberal de Castro, Mrio Mendona, Nestor Goulart Reis Filho, Paulo Ormindo de Azevedo, entre outros. Tambm nos ltimos anos, a discusso sobre a formao dos rgos de preservao e sua atuao ao longo do tempo tm aumentado, dando origem a vrios escritos do maior interesse, tais como: ANDRADE, Antonio Luiz Dias de. Um Estado Completo que pode jamais ter existido. 1993. Tese (Doutorado) FAU-USP; ARANTES, Antonio Augusto (org.). Produzindo o passado: Estratgias de Construo do Patrimnio Cultural. So Paulo::Brasiliense, 1984; CASTRO, Sonia R. O Estado na Preservao de Bens Culturais: o Tombamento. Rio de Janeiro: Renovar, 1991; FONSECA, Maria Ceclia Londres. O Patrimnio em Processo: trajetria da poltica federal de preservao no Brasil. Rio de Janeiro: UFRJ/MinC/IPHAN, 1997; PESSOA, Jos (org.). Lcio Costa: Documentos de Trabalho. Rio de Janeiro: IPHAN, 1999; RODRIGUES, Marly. Imagens do Passado: a instituio do patrimnio em So Paulo: 1969-1987. So Paulo: Unesp, 2000.
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BENEVOLO, Leonardo. L'esigenza di conservare gli ambienti antichi non significa bloccare ogni iniziativa. Per

conservare bisogna modificare la realt, L'architettura cronache e storie, n. 21, p. 184, 1957.
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Como afirma La Regina, as mudanas podem resultar em destruio (que deve, porm, ser mnima) que,

contudo, no podem "alterar ilicitamente" a consistncia fsica e formal dos bens. LA REGINA, Francesco. Come un ferro rovente, cultura e prassi del restauro architettonico. Napoli: Clean, 1992, p. 15. Lembrando, ainda, como o faz na p. 25 que: "a preservao, de bens culturais e ambientais na era moderna, no uma finalidade encerrada em si prpria, mas responde a um imperativo tico que deriva da convico na ascese do conhecimento e na sua capacidade para servir de instrumento de uma constante readaptao do ethos s exigncias da vida".
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BOITO, Camillo. Os Restauradores. Cotia: Ateli, 2002. [Texto publicado originalmente em 1884].

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A esse respeito, ver por exemplo o texto de: WOLTERS, Wolfgang. Cosa Chiede lo Storico ad un Restauro.

Bolletino d'Arte, n. 47, p. 123-124, 1988. Logo no incio do artigo, o autor coloca a seguinte questo: "O que peo, como historiador da arte, a quem, como arquiteto ou como superintendente restaura um edifcio? A

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resposta fcil: que o edifcio, ou seja, o documento, seja estudado com ateno e competncia e transmitido de tal maneira que no comprometa o seu prprio valor como documento. A resposta fcil, repetida, mas os fatos demonstram todos os dias que entre teoria e prxis quotidiana se abre um abismo".
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SCARROCCHIA, op. cit., p. 61. Resultando na Carta de Fortaleza de 1997 e no decreto no 3551 de 4 de agosto de 2000, que institui o registro

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de bens culturais de natureza imaterial e cria o programa nacional do patrimnio imaterial etc.
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PETRELLA, Antonio. John Ruskin e l'economia politica dell'Arte. Restauro, Npoles, n. 91-92, p. 80, 1987. O papel da memria na conformao da identidade tema da maior relevncia e, apesar de ser um dos

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instrumentos utilizados neste texto, sua discusso no faz parte dos objetivos deste trabalho. Para uma aproximao ao tema e para referncias complementares, v.: BERGSON, Henri, Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1990; BOSI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Companhia das Letras, 1995; ______. O tempo vivo da memria: ensaios de psicologia social. So Paulo: Ateli, 2003; CUNHA, Maria C. P. (org). O Direito Memria Patrimnio Histrico e Cidadania. So Paulo: Departamento do Patrimnio Histrico, 1992; HALL, Stuart. A questo da identidade cultural. Campinas: IFCH, 2003; HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Vrtice, 1990; JEUDY, Henri-Pierre. Memrias do social. Rio de Janeiro: Forense, 1990; ______. La Machinerie patrimoniale. Paris: Sens & Tonka; MATOS, Olgria. Memria e Histria. A Terceira Idade, v. 4, n. 6, p. 5-15, 1992; ______. A cidade e o tempo: algumas reflexes sobre a funo social das lembranas, Espao & Debate, n. 7, 1982; LE GOFF, Jacques. Histria e Memria. Campinas: Unicamp, 1996; MENESES, Ulpiano T. B. A Histria, cativa da memria? Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, v. 34, p. 9-23, 1992; ______. Patrimnio ambiental urbano: do lugar comum ao lugar de todos. CJ Arquitetura, n. 19, p. 45-46, 1978; NORA, Pierre. Les lieux de Mmoire. Paris: Gallimard, 1997; RICUR, Paul., La mmoire, l'histoire, l'oubli. Paris: Seuil, 2000. Agradeo Jean-Marc Basyn, Claudia dos Reis e Cunha e Jos Hermes Martins Pereira por vrias referncias e pela discusso de temas ligados ao campo. Outra questo importante refere-se aos aspectos psicolgicos ligados preservao, tema que tem sido pouco explorado em relao aos bens culturais. No que se refere algumas comparaes entre distrbios gerados pela perda de memria para o indivduo e destruies de monumentos e alteraes da memria coletiva resultando em perturbaes da identidade individual e social, v. CHOAY, Franoise. Riegl, Freud e i monumenti storici. In: SCARROCCHIA, op. cit., p. 455-465.
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MRSCH, Georg. La realt dei monumneti. Riflessioni sulla prassi di conservazione attuale. In:

SCARROCCHIA, op. cit., p. 453.

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In: SCCARROCCHIA, Op. cit. Ver em especial p. 55-73; 575-578. Essa noo tambm possui larga genealogia. J Bartolomeo Cavaceppi, no sculo XVIII (apesar de nas suas

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aes prticas nem sempre ser consciencioso e respeitoso em relao ao documento histrico), afirmava: "No por outra razo se restaura, a no ser aprender com elas". Apud VLAD BORRELLI,Licia. Restauro archeologico. Storia e materiali. Roma: Viella, 2003, p. 83. * Arquiteta. Doutora pela FAU-USP. Professora do Departamento de Histria da Arquitetura e Esttica do Projeto da FAU-USP.

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