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O Teatro e Seu espao


(Peter Brook)

Sumrio Peter Brook e Seu Teatro 2 O Teatro Morto - 3 O Teatro Sagrado - 23 O Teatro Rstico - 37 O Teatro Imediato 57

Apresentao *Este livro baseado em quatro palestras pronunciadas por Peter Brook com o ttulo O espao vazio: O teatro hoje. As palestras foram realizadas nas universidades de Hull, Keele, Manchester e Sheffield.

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Peter Brook e Seu Teatro Peter Brook um diretor e um homem de idias Seu The Empity Space* um livro voltado para o futuro. Seu raciocnio dialtico, entretanto, no parte de algo nascido de leituras, mas sim da experincia, do dia-a-dia da oficina-teatro. Sua linguagem sobre um teatro que deve ser feito, teatro este nascido e testado sobre o palco j vivido. Esse avanar retornando o tratamento que faz a dialtica de Brook ganhar um dinamismo extremamente vivo: teatro feito no vento, todos os dias se destri, todos os dias se cria, no h frmulas, no h preconceitos, teatro brincadeira essas so suas idias bsicas e elasticamente desdobrveis. Brook aceita a Crise. Mas identifica a Crise atravs daquilo que ele chama de mortal. Assim, logo de sada, estamos diante de um teatro mortal e de um teatro vivo. Equacionada a Crise, seria um erro achar que o autor cairia num esquematismo assim to simplista: o mortal se insinua no vivo; o vivo contm sempre matria inerte e, novamente, estamos diante de um real relacionamento dialtico. Brook define o mortal como o mau teatro, somente e de maneira exemplar: teatro morto aquele que rende culto a Chatice, conclui com a fora das grandes descobertas, no mesmo nvel daquela que permitiu a Gramsci encontrar-se com o Humanismo campons. Se The Empity Space divide-se em duas grandes partes, compostas pela anlise profunda de quatro tipos de teatro: o Mortal, o Sagrado, o Rstico e o Imediato. A primeira parte pars destruens expe a nu a matria inerte. E a parte do equivoco, da pretenso, da descrena, da viso mecnica do acontecimento teatral. Aqui, Brook nos fala das vrias convergncias, dos vrios espaos em que se esconde o Morto e a vez do crtico, do autor, do diretor e do grande captulo da platia. J o Sagrado o teatro do invisvel tornado visvel, conforme o define estamos diante de uma das mais interessantes aberturas que um raciocnio dialtico possa ter dado: para Brook, o indizvel algo que existe espera de se estudado e compreendido. O autor cr na sua fora, quer por essa fora ao alcance das mos; mais ainda, conta com ela, confia nela para uma ressacralizao do teatro ocidental. O Rstico encontra-se com Shakespeare nos comentrios do autor e no teatro desaburguesado que encontra a primeira de suas grandes sadas para a Crise. Exposta a natureza complexa da realizao teatral, Brook se permite chegar ao imediato; isto , ao depoimento pessoal de toda uma soma de experincias acumuladas. Este manual presta-se qualquer escola de teatro e no se esgota nelas. Peter Brook um diretor de teatro, um criador de idias, mas poderia ser um criador em qualquer atividade que procurasse a sntese. Sua eficcia chama-se inteligncia- sua inteligncia permite-lhe ser um pensador sem padro, um intelectual de nossa poca. No toa que pde chegar concluso-frase: A play is a play, to verdadeira, to inquietante. Oscar Araripe

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O Teatro Morto Posso escolher qualquer espao vazio e consider-lo um palco nu. Um homem atravessa este espao enquanto outro observa. Isto suficiente para criar uma ao cnica. Mas quando falamos de teatro no bem isso que queremos dizer. Em uma imagem catica contida em uma s palavra, comodamente se sobrepe, na confuso, cortinas vermelhas, luzes, versos brancos, risadas, obscuridade. Falamos do cinema matando o teatro, e nesta frase nos referimos ao teatro tal como era na poca em que o cinema nasceu: um teatro de bilheteria, sales de espera, strapontins, ribalta, mudanas de cenrios, intervalos, msica, como se o teatro fosse, por definio, apenas isso e pouca coisa mais. Tentarei dar aqui quatro interpretaes diversas da palavra teatro distinguindo quatro diferentes significados: um teatro morto, um Teatro Sagrado, um Teatro Rstico (1) e um Teatro Imediato. Algumas vezes os quatro realmente existem, um ao lado do outro, no West End de Londres ou Nova Iorque, perto de Times Square. Algumas vezes esto bastante separados: o Sagrado em Varsvia e o Popular em Praga. Outras vezes so metafricos: dois deles juntos num s espetculo, num mesmo ato. s vezes os quatro esto juntos num s momento o Sagrado, o Popular, o Imediato e o morto, entrelaados. O Teatro Morto pode ser reconhecido primeira vista, pois significa mau teatro. este tipo de teatro a que assistimos com mais frequncia, e como est diretamente ligado ao to desprezado e atacado teatro comercial, pode parecer perda de tempo critic-lo. Mas somente ao percebermos que esta morte enganadora e que pode surgir em qualquer lugar, que teremos conscincia da dimenso do problema. A situao do teatro Morto bastante bvia. No mundo inteiro o pblico de teatro esta definhando. Existem movimentos novos ocasionais, bons escritores novos e assim por diante, entretanto, como um toso, o teatro no s fracassa em elevar ou instruir,mas raramente distrai. O teatro tem sido frequentemente chamado de prostituta, no sentido de que se trata de uma arte impura. Mas hoje isso verdade em outro sentido: as prostitutas tomam o dinheiro e depois do o prazer. A crise da Broadway, a de Paris, a crise de West End, so a mesma; no precisamos das agncias de venda de ingressos para nos informarem de que o teatro se tornou um negcio morto e se o pblico passasse a exigir um verdadeiro divertimento, a maioria de ns no saberia por onde comear. Um verdadeiro teatro de divertimento no existe, e no apenas a comdia trivial e o musical ruim que no conseguem reembolsar aquilo que pagamos. O teatro Morto penetra na grande pera e na tragdia, nas peas de Molire e nas peas de Brecht. E no existe melhor lugar para o teatro Morto se instalar com tanta facilidade, segurana, conforto, do que nas peas de Willian Shakespeare. Assistimos a suas peas interpretadas por bons atores, na maneira que parece ser a mais correta a pea parece viva, colorida, musicada, e todos ostentam belos figurinos, exatamente como se imagina que deve ser o melhor dos teatros clssicos. Mas, secretamente, achamos o espetculo extremamente enfadonho. Ento, ou culpamos Shakespeare ou o teatro clssico ou culpamos a ns mesmos. Para piorar a situao, existe sempre um espectador morto, que por motivos especiais gosta da falta de intensidade e at da falta de divertimento. assim por exemplo o conhecedor, que emerge de um espetculo rotineiro dos clssicos com um largo sorriso, porque nada o impediu de confirmar suas teorias tolas enquanto recitava para si prprio seus trechos favoritos. No fundo, o que ele quer sinceramente um teatro que seja mais nobre que a vida, mas confunde uma espcie de satisfao intelectual com a experincia verdadeira que realmente deseja. Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

Infelizmente, usa o peso de sua autoridade para prorrogar a existncia do tedioso Teatro Morto. Qualquer pessoa que assistir aos grandes sucessos de cada ano, observar um fenmeno curioso. Seria de esperar que o grande xito fosse mais vivo, rpido e brilhante do que fracasso mas nem sempre isso que acontece. Quase toda temporada, na maior parte das cidades que possuem intenso movimento teatral, apresenta um grande sucesso que desafia essas regras; uma pea que funciona no apesar, mas justamente por causa do tdio. Afinal, estamos acostumados a associar a idia de cultura com um certo sentido de obrigao, aos costumes de uma poca, a longos discursos, em suma, chatice: portanto a exata medida do tdio a exata garantia de um acontecimento de valor. Naturalmente a dosagem to sutil que impossvel estabelecer a frmula exata se for demais o pblico se desinteressa, se for de menos o pblico talvez ache o espetculo de uma intensidade desagradvel. Entretanto, autores medocres parecem encontrar o caminho certo para a dose exata e o Teatro Morto perpetuado com xitos maantes, universalmente elogiado. O pblico procura avidamente no teatro algo que possa considerar melhor que a vida. Por isso esta sujeito a confundir cultura ou os adornos da cultura com uma coisa que no conhece, mas que intuitivamente sabe que poderia existir e assim, tragicamente transformando uma pea ruim num sucesso, o pblico esta apenas enganando a si prprio. Quando falamos de Morto, preciso acentuar que a diferena entre vida e morte, to clara no homem, um tanto obscura em outros campos. Um mdico conhece imediatamente a diferena entre resto de vida e a intil carcaa que a vida j abandonou. Mas ns temos prtica em observar como uma idia ou atitude ou uma forma podem passar da condio de vida para moribunda. difcil definir, mas uma criana pode sentir a diferena. Vou dar um exemplo. Na Frana existem duas maneiras mortas de fazer uma tragdia clssica. Uma tradicional e envolve a utilizao de uma voz especial, um porte especial, um olhar nobre, um texto dito musicalmente. A outra no passa de uma verso pela metade da mesma coisa. Gestos imperiais e valores da realeza esto rapidamente desaparecendo da vida cotidiana; assim cada nova gerao encontra esse maneirismo cada vez mais vazio, mais sem sentido. Isso leva o jovem ator a uma busca furiosa e impaciente daquilo que ele chama de verdade. Ele quer representar seu papel com mais realismo, fazer com que tudo parea natural, verdadeiro; mas percebe que a formalidade do texto to rgida que resiste a esse tipo de tratamento. forado a adotar uma conciliao incomoda, que no nem estimulante e viva como a linguagem habitual, nem histrinicamente positiva, como aquilo que chamamos de canastrice. Assim, seu trabalho fraco e, como o do canastro forte, ficamos lembrando dele com uma certa nostalgia. Inevitavelmente tem sempre algum que pede que a tragdia seja representada mais uma vez da forma como foi escrita. Isso justo, mas infelizmente tudo que o texto nos diz o que esta escrito no papel e no como a pea foi originalmente trazida vida. No h documentao, no h fitas gravadas h somente estudiosos, mas nenhum deles, claro, tem conhecimentos de primeira mo. As verdadeiras interpretaes antigas se foram todas s sobreviveram algumas imitaes, na forma de atores tradicionais, que continuam a representar de maneira tradicional. Estes tiram sua inspirao no de fontes reais, mas imaginrias, como a lembrana de um som que um velho ator empregou certa vez, som que, por sua vez, j era lembrana de um estilo de um predecessor. Vi, certa vez, num ensaio da Comdia Franaise, um ator muito jovem diante de um ator muito velho. O jovem falava e mimava o papel do velho, como se fosse um Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

reflexo num espelho. Isso no deve ser confundido com a grande tradio, digamos dos atores N, passando cultura oralmente de pai para filho. Nesse ltimo caso o sentido que comunicado e o sentido nunca pertence ao passado. Pode ser corrigido na prpria experincia presente de cada homem. Mas imitar o aspecto exterior da representao somente perpetua o maneirismo difcil de ser relacionado a qualquer coisa. Novamente a respeito de Shakespeare ou vimos ou lemos o mesmo conselho represente o que est escrito. Mas o que que est escrito? Alguns sinais no papel. As palavras de Shakespeare so documentao das palavras que ele queria que fossem faladas, palavras destinadas a sair, sob forma de sons, dos lbios de gente viva, com um tanto de entonao de pausa, de ritmo e gesto que deviam fazer parte integrante de significado verbal. Uma palavra no comea sendo uma palavra o produto final iniciado com um impulso, estimulado por atitude e comportamento, por sua vez ditados pela necessidade de expresso. Este processo acontece dentro do dramaturgo. repetido dentro do ator. Ambos talvez estejam apenas conscientes das palavras. Ma tanto para autor, como depois para ator, a palavra a pequena poro visvel de um conjunto gigante de invisvel. Alguns escritores tentam ressaltar suas intenes com rubricas e explicaes. Entretanto no podemos deixar de nos surpreender com o fato de que os melhores dramaturgos no se explicam muito. Reconhecem que indicaes demais sero provavelmente inteis. Reconhecem que a nica maneira de encontrar o verdadeiro caminho para dizer a palavra atravs de um processo criativo original; fato que no se pode nem ignorar nem simplificar. Infelizmente no momento em que um amante fala, ou um rei murmura, ns nos precipitamos para colocar um rtulo: o amante romntico, o rei nobre. E antes de nos darmos conta, estamos falando de amor romntico e nobreza real, como se fossem objetos que pudssemos segurar nas mos com a pretenso que os atores observem e assumam. Mas esquecemos que no se trata de substncia fsica, esquecemos que no existem. Se as procuramos, o melhor que podemos fazer um trabalho aproximativo, reconstrues a partir de livros e pinturas. Se pedimos a um ator que represente um estilo romntico ele tentar heroicamente, pensando que sabe o que queremos dizer. Mas em que, efetivamente, pode ele se basear? Intuio, imaginao e num livro de notas de memrias teatrais. Tudo isso lhe dar um vago romantismo, que ele ir misturar com uma disfarada imitao de algum ator mais velho que admira. Se buscar em suas prprias experincias, o resultado talvez no seja de acordo com o texto. Se s representar o que pensa ser o texto, far uma imitao convencional. De um modo ou de outro, o resultado ser sempre comprometido e quase sempre esse compromisso pouco convincente. E vo pretender que as palavras que aplicamos s peas clssicas, como musical, potica, maior que a vida, nobre, herica, romntica, tenham qualquer sentido absoluto. So reflexos da atitude crtica de uma poca especfica, e tentar montar uma pea de acordo com estas regras e nos dias de hoje o caminho mais certo na direo do Teatro Morto: um Teatro Morto com tal respeitabilidade pode at passar como verdade viva. Fazendo certa vez uma conferncia sobre este tema, pude test-lo na prtica. Por sorte havia uma senhora na platia que nunca havia lido nem visto o rei Lear. Dei-lhe a primeira fala de Goneril e pedi-lhe que a dissesse da melhor maneira possvel, usando qualquer valor que encontrasse na fala. Ela leu com muita simplicidade e o texto emergiu com muita eloqncia e graa. Ento expliquei que era a fala da mulher m, e sugeri que ela lesse cada palavra com hipocrisia. Ela tentou, a platia viu que luta, difcil e sem naturalidade, se tratava com a msica simples das palavras, enquanto a senhora procurava representar com uma inteno: Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

Senhor, eu vos amor mais do que possam as palavras exprimir; Com mais amor que viso, o espao e a liberdade; Alm do que pode ser avaliado, raro ou valioso; No menos que a vida, com graa, sade, beleza, honra; Mais do quanto o filho haja jamais amado ou o pai encontrado o amor; Um amor que torna mesquinho o alento e incapaz a fala; Muito alm de tudo isso eu vos amo. (2) Qualquer pessoa pode tentar por si prpria. s experimentar. As palavras so de uma dama de classe e linhagem, acostumada a se expressar em pblico, uma pessoa dotada de naturalidade e aplomb social. Se se procura traos que possam antever sua personalidade, no encontraremos mais do que uma fachada e, a fachada bem se v, de elegncia e graa. Entretanto, se pensamos nos espetculos em que Goneril fala essas primeiras linhas com vilania macabra e olhamos a fala outra vez, ficamos perdidos procurando o que pode sugerir isso, alm de preconceitos sobre as posies morais de Shakespeare. De fato, se Goneril em sua primeira entrada em cena no representa um monstro, mas apenas o que as palavras sugerem, ento todo o equilbrio da pea se altera e nas cenas seguintes, a sua vilania e o martrio de Lear no so nem to crus, nem to simplificados como poderia parecer. Naturalmente, no final da pea vemos que as aes de Goneril fazem dela o que chamamos um monstro mas um monstro real, ao mesmo tempo complexo e compulsivo. Num teatro vivo, comearamos o ensaio dirio testando as descobertas do dia anterior, prontos para acreditar que a verdadeira pea nos escapou mais uma vez. Mas o teatro morto trata os clssicos supondo que, em algum lugar algum j descobriu e definiu como o drama deve ser representado. Este o problema permanente que ns livremente chamamos de estilo. Todo trabalho tem seu prprio estilo. No momento em que tentamos especificar este estilo estamos perdidos. Lembro-me vivamente quando, pouco depois da temporada em Londres da pera de Pequim, veio outra pera chinesa rival, vinda de Formosa. A companhia de Pequim ainda estava em contato com suas fontes e cada noite recriava seus temas antigos; a companhia de Formosa, trabalhando com os mesmos temas, estava imitando a lembrana que possua deles, passando por cima de alguns detalhes, exagerando os trechos espetaculares, esquecendo o sentido nada era recriado. Mesmo este estranho estilo extico, a diferena entre vida e morte estava ntida e clara. A verdadeira pera de Pequim foi exemplo de uma arte teatral onde as formas exteriores no mudam de gerao para gerao, e h poucos anos atrs parecia estar congelada de forma to perfeita que continuaria assim para sempre. Hoje at mesmo essa soberba relquia acabou. Sua fora e sua qualidade possibilitaram-lhe a sobrevivncia bem alm de seu tempo, como um monumento. Mas veio o dia em que a lacuna entre ela e a vida da sociedade sua volta se tornou grande demais. A Guarda Vermelha reflete uma outra China. So poucas as idias e atitudes da tradicional pera de Pequim que se relacionam com a nova estrutura de pensamento no qual vive hoje o povo chins. Hoje, na pera de Pequim, os imperadores e princesas foram substitudos por proprietrios de terras e soldados e a mesma incrvel habilidade acrobtica usada para falar de temas visceralmente diferentes. Para um ocidental isso parece uma perda terrvel e nos fcil chorar lgrimas de intelectual bem comportado. Naturalmente trgico que este milagroso patrimnio tenha sido destrudo. Mas ao mesmo tempo eu sinto que a atitude implacvel dos chineses para com um de seus tesouros mais valiosos atinge o mago do teatro vivo. O Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

teatro sempre uma arte autodestrutiva, sempre escrito no vento. Um teatro profissional rene pessoas diferentes todas as noites e fala com elas atravs da linguagem do comportamento. Um espetculo fica pronto e normalmente ele representado e deve ser repetido to bem quanto o melhor nvel j alcanado. Mas desde o dia em que fica pronto, alguma coisa invisvel comea a morrer. No teatro de Arte de Morcou, em Tel Aviv, no Habimah, produes tm durado quarenta anos ou at mais. Eu assisti a uma fiel remontagem da Princesa Turandot, espetculo montado na dcada de 1920 por Vakhtangov. J assisti ao trabalho do prprio Stanislavski, perfeitamente conversado. Mas nenhum destes espetculos tinha mais interesse do que o de um antiqurio, nenhum possua a vitalidade da inveno nova. Em Straford, onde nos preocupamos em no representar nosso repertrio a ponto de exauri-lo como bilheteria, ns discutimos isso de forma bastante emprica o mximo que uma montagem pode viver, concordamos, so cinco anos. No so apenas os penteados, os figurinos e a maquiagem que parecem ultrapassados. Todos os diferentes elementos de montagem os compostamentos abreviados que passam a representar certas emoes, os gestos e tons de voz oscilam permanentemente numa invisvel bolsa de valores. A vida se agita, influncias atuam sobre ator e pblico; sobre outras peas, outras artes, o cinema, a televiso, acontecimentos cotidianos, tudo se unifica num constante reescrever da histria, retificando a verdade cotidiana. Nas lojas de moda, algum bate numa mesa e diz: as botas esto decididamente na moda. Este um fato existencial. Um teatro vivo, que pensa poder se colocar acima de algo to trivial como a moda, vai degenerar. No teatro, toda forma, uma vez nascida, mortal; toda forma tem que se reconhecida e sua nova concepo trar as marcas de todas as influncias que a cercam. Neste sentido o teatro relatividade. Entretanto, um grande teatro no uma casa de modas; elementos perptuos retornam a certos eventos fundamentais e sustentam toda atividade dramtica. A armadilha mortal separar as verdades eternas das variaes superficiais; uma forma sutil de exibicionismo, e fatal. Por exemplo, aceita-se que cenrio, figurinos, msica so um desafio para diretores e cengrafos: precisam ser renovados. Quando se trata de atitudes e comportamentos, temos bem menos clareza, e tendemos a acreditar que estes elementos, se fiis ao texto, podem continuar a ser expressos da mesma maneira, ou quase. Intimamente ligado a isso est o conflito entre diretores de teatro e msicos em produes de peras, quando formas totalmente diferentes, drama e msica, so tratadas como se fossem uma nica. Um msico esta lidando com uma textura que o mais perto que o homem pode chegar de uma expresso do invisvel. Sua partitura mostra essa invisibilidade e o som produzido por instrumentos que praticamente nada mudaram. A personalidade do msico no importa; um clarinetista magro pode facilmente fazer um som mais gordo do que um clarinetista gordo. O veculo da msica, em suma, est separado da msica. Por isso a msica vai e vem, sempre da mesma maneira, livre da necessidade de ser revisada e renovada. Mas o veculo do drama carne e osso, e aqui leis completamente diferentes esto agindo. O veculo e a mensagem no podem ser separados. Somente um ator nu pode comear a assemelhar-se a um instrumento puro como um violino, e somente se ele possui um fsico completamente clssico, sem barriga, sem pernas arqueadas. Um danarino est s vezes prximo desta condio, e pode reproduzir gestos formais sem alteraes feitas por sua prpria personalidade ou pelos movimentos exteriores da vida. Mas no momento em que o ator se veste e fala com sua prpria lngua, est entrando no territrio varivel de manifestao e existncia que partilha com o espectador. Como a Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

experincia do msico to diferente ele participa com o espectador. O msico, exatamente porque sua experincia completamente diversa, encontra dificuldade em compreender por que aqueles trechos opersticos tradicionais que faziam rir Verdi e obrigavam Puccini a dar grandes palmadas nos joelhos, hoje no so mais nem divertidos, nem iluminantes. A grande pera, naturalmente, o Teatro Morto levado ao absurdo. pera um pesadelo de disputas imensas sobre mnimos detalhes; de anedotas surrealistas que giram em torno da mesma afirmao: nada precisa mudar. Tudo em pera tem que mudar, mas em pera a mudana impedida. Novamente precisamos acautelar-nos contra a indignao, pois se tentarmos simplificar o problema supondo que a tradio seja a barreira fundamental entre ns e um teatro vivo, mais uma vez estaremos evitando as causas verdadeiras. H um elemento morto em toda parte; na formao cultural, em nossos valores artsticos herdados, na estrutura econmica, na vida do ator, na funo do crtico. Se examinarmos isso, veremos que, enganosamente, o oposto tambm parece verdadeiro. Pois, contidos no Teatro Morto, se encontram frequentemente lampejos que podem ser vassaladores, abortivos ou at momentaneamente satisfatrios. Em Nova York, por exemplo, o elemento mais morto certamente o econmico. Isto no quer dizer que todo trabalho seja ruim; mas num teatro onde uma pea, por vrias razes econmicas, no pode ser ensaiada mais do que trs semanas, est deturpada de incio. Tempo no o princpio criador nem o destruidor: no impossvel conseguir resultados surpreendentes em trs semanas. s vezes o que no teatro chamamos livremente de alquimia , ou sorte, traz um surpreendente jato de energia. E ento inveno segue inveno numa imediata reao em cadeia. Mas isto raro: o bom senso mostra que , se o sistema rigidamente impede que, na maioria dos casos, mais do que trs semanas de ensaio, o resultado sacrificado. Nenhuma experincia realizado e nenhum risco artstico possvel. O diretor tem que despachar a mercadoria ou ser despedido, e o ator tambm. Naturalmente o tempo pode tambm ser muito mal utilizado. possvel passar meses e meses discutindo, preocupando-se, improvisando, sem que depois isso aparea no espetculo. Vi na Unio Sovitica produes de Shakespeare to convencionais como concepo que faziam pensar que nem mesmo dois anos de trabalho inteiros de discusso e estudo dariam melhores resultados que os alcanados, sem maiores estudos, em trs semanas por companhias sem recursos. Conheci um ator que ensaiou Hamleth durante anos e nunca chegou a represent-lo porque o diretor morreu antes de encenar a pea. Por outro lado, produes de peas russas, ensaiadas no mtodo stanialavskiano durante anos, ainda atingem um nvel de representao excepcional. O Berliner Ensemble conseguiu criar um repertrio de tima qualidade que, impreterivelmente, cada vez que acaba de ser representado, obtm o completamente exaurido - e cada um deles lota o teatro inteiramente todas as noites. Em simples termos capitalistas, isto melhor negcio do que o teatro comercial, onde espetculos mal feitos e remendados raramente obtm sucesso. Na Broadway ou em Londres so incontveis, cada temporada, as montagens carssimas que, depois de uma ou duas semanas, caem miseravelmente, contra uma ou outra montagem de sucesso que se insinua no se sabe muito bem como. Mesmo assim, a percentagem de desastres no sacudiu o sistema nem a crena de que, de alguma maneira, no fim tudo se resolve s mil maravilhas. Na Broadway os preos de ingressos continuam subindo e, paradoxalmente, enquanto cada temporada se torna mais desastrosa, o grande sucesso da temporada encaixa mais dlares. Enquanto cada vez menos pessoas ocupam as platias, somas cada vez maiores entram nas bilheterias. At que chegue o dia em que um ltimo milionrio estar pagando uma fortuna para ver um espetculo especial s Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

para ele. assim que o mau negcio para uns constitui bom negcio para outros. Todos se lamentam, e mesmo assim muitos querem que o sistema perdure. As consequncias artsticas so graves. A Broadway no uma selva, e sim uma mquina dentro da qual muitas peas se encaixam confortavelmente. Entretanto, cada uma destas peas foi brutalizada, foi deformada para um nico teatro do mundo onde todo artista com isso me refiro a cengrafos, compositores, eletricistas e tambm atores necessita de um agente para a sua proteo pessoal. Parece melodramtico, mas em certo sentido todos esto em contnuo perigo; seu emprego, sua reputao, seu meio de vida oscilam diariamente. Em teoria, esta tenso devia levar a uma atmosfera de terror, e, se fosse esse o caso, ver-se-ia com clareza o seu poder destruidor. Na prtica, entretanto, essa tenso subjacente conduz diretamente clebre atmosfera da Broadway, muito emocional, palpitante, de um aparente calor humano e boa disposio. No primeiro dia de ensaio da House of Flowers, seu compositor Harold Arlen chegou usando a escovinha azul na lapela, com champanha e presentes para todos ns. Enquanto abraava e beijava a torto e a direito o elenco, Truman Capote, que havia escrito o libreto, me sussurrou maldosamente: Hoje tudo so flores. Os advogados viro amanh. Era verdade. Pearl Bailey apresentou-me uma conta de 50.000 dlares antes que o espetculo chegasse ao palco. Para um estrangeiro visto o problema em retrospectiva tudo foi divertido e emocionante tudo rotulado e desculpado pelo termo show business- mas em termos precisos, o calor humano brutal est diretamente relacionado a falta de segurana emocional. Em tais condies raramente existe calma e segurana para que algum ouse expor-se. Refiro-me verdadeira intimidade, pouco espetacular, que o longo trabalho e a verdadeira confiana nas outras pessoas proporcionam. Na Broadway um gesto cru de franqueza fcil de encontrar, mas isso nada tem a ver com a sutil e sensvel inter-relao entre pessoas que trabalham juntas, a confiana mtua. Quando os americanos tm inveja dos britnica, esta estranha sensibilidade, este dar e receber desigual e espontneo, que a provoca. Chamam isto de estilo, e o consideram um mistrio. Quando a distribuio doa papis feita em Nova York, e afirmam que um certo ator tem estilo, isto geralmente significa a imitao da imitao de um europeu. No teatro americano as pessoas falam seriamente de estilo como se fosse um modo de ser que pudesse ser adquirido. Convencidos pelos crticos de que eles tem it, fazem tudo para perpetuar a noo de que estilo algo raro, que s alguns senhores possuem. No entanto nos Estados Unidos poderiam ter um grande teatro prprio. Possuem todos os elementos; h fora, coragem, humor, capital e capacidade de afrontar as situaes adversas. Uma manh eu estava no Museu de Arte Moderna vendo o enxame de pessoas entrando pelo preo de um dlar. Quase todos tinham o rosto vivo e o aspecto tpico de uma boa platia utilizo aqui o simples padro pessoal de um pblico para o qual gostaramos de fazer espetculos. Em Nova York existe potencialmente um dos melhores pblicos de teatro do mundo. Infelizmente, quase nunca vai ao teatro. Raramente vai porque os preos soa muito elevados. claro que pode pagar, mas j se decepcionou inmeras vezes. No sem razo que Nova York o lugar onde os crticos so os mais poderosos e severos do mundo. Foi o pblico que , ano aps ano, viu-se forado a elevar simples homens falveis a categoria de peritos pesquisadssimos. Acontece o mesmo quando um colecionador compra um trabalho caro: ele no pode correr o risco sozinho. A tradio dos avaliadores, especialistas em trabalhos de arte, como George Duveen, atingiu as bilheterias. Portanto o crculo est fechado; no s os artistas, mas tambm o pblico precisa de seus guarda-costas e a maioria dos curiosos, Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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inteligentes, inconformados, fica de fora. Esta situao no ocorre exclusivamente em Nova York. Tive uma experincia bastante semelhante quando montamos uma pea de John Arden, Sargent Musgraves Dance, em Paris, no Athene. Foi um verdadeiro fracasso quase toda a imprensa se manifestou contra e ns estvamos representando para casas virtualmente vazias. Convencidos de que a pea tinha pblico em algum lugar da cidade, anunciamos que realizaramos trs espetculos gratuitos. Foi tal a afluncia de pblico que estes espetculos se transformaram em estrias alucinantes. Multides lutavam para entrar, a polcia teve que instalar grades de ferro na sala de espera, e a pea em sim se transformou num espetculo magnfico; os atores, estimulados pelo calor do pblico, realizaram suas melhores interpretaes, o que por sua vez lhes proporcionou verdadeiras ovaes da platias. O teatro que na noite anterior parecia um cemitrio frio, agora zumbia com conversa e rudo de sucesso. No final, acendemos as luzes para a platia e olhamos o pblico. Na sua maior parte jovens, todos bem vestidos, um pouco formais, com ternos e gravatas. Franoine Spira, diretora de teatro, veio ao palco: - H algum aqui que no podia ter pago o preo do ingresso? Um homem levantou a mo E os outros, por que esperaram para entrar grtis? A crtica foi contra. Vocs acreditam na crtica? Um coro bem alto disse: - No! Ento, por qu...? E de todos os lados a mesma resposta o risco grande demais, as decepes excessivas. Aqui vamos como se traa o crculo vicioso. Com obstinao, o Teatro Morto cava sua prpria sepultura. Ainda pudemos atacar o problema pelo outro lado. Se o bom teatro depende da boa platia, ento toda platia tem o teatro que merece. Contudo, deve ser muito difcil para os espectadores serem informados da responsabilidade de uma platia. Como pode isso ser encarado na prtica? Triste seria o dia em que as pessoas fossem ao teatro por obrigao. Uma vez dentro do teatro, a platia no se pode forar a ser melhor do que . Em certo sentido, no h nada que um espectador possa fazer. E, entretanto, tudo depende dele. Quando a Royal Shakespeare Company apresentava o rei Lear em excurso atravs da Europa, o espetculo enriqueceu a medida que prosseguia e as melhores apresentaes foram realizadas entre Budapeste e Moscou. Foi fascinante ver como uma platia, composta na sua maior parte de pessoas com pouco conhecimento de ingls, podia to facilmente influenciar o elenco. Estas platias traziam consigo trs coisas: um amor pela pea em si, verdadeira sede de contato com estrangeiros e, acima de tudo, uma experincia de vida da Europa, nos ltimos anos, que lhes permitia chegar diretamente aos dolorosos temas da pea. O grau de ateno que este pblico trazia se expressava em silncio e concentrao: um sentimento que afetava os atores, como se uma luz brilhante se projetasse sobre seus trabalhos. Em consequncia, os trechos mais obscuros foram iluminados, representados com uma complexidade de sentido e um requintado uso da lngua inglesa que poucas platias podiam literalmente seguir, mas que todas podiam sentir. Os atores sentiam-se estimulados quando seguiram para os Estados Unidos, preparados para dar a um pblico de lngua inglesa tudo que haviam aprendido. Fui forado a voltar para a Inglaterra e s me encontrei com a companhia algumas semanas depois, em Filadlfia. E fiquei surpreso e desanimado, pois muito da qualidade do espetculo desaparecera. Eu queria culpar os atores, mas estava claro que Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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eles se esforaram o mximo. Era a relao com o pblico que mudara. Em Filadlfia o pblico entendia ingls perfeitamente, mas a platia era na maior parte composta por pessoas que iam ao teatro por motivos convencionais porque era um acontecimento social, porque as esposas insistiam e assim por diante. Sem dvida existia uma maneira de envolver esse pblico com o Rei Lear. Mas no era a nossa maneira. A austeridade deste espetculo, que parecera to correto na Europa, no fazia mais sentido. Vendo pessoas bocejar, me senti culpado, compreendendo que se exigia algo mais de ns. Eu sabia que se estivesse montando o Rei Lear para o pblico de Filadlfia, precisaria, sem transgredir, acentuar tudo de outra maneira e, em termos imediatos, teria feito a pea funcionar melhor. Mas com uma produo estabelecida, em excurso, nada mais podia fazer. Os atores, entretanto, estavam respondendo instintivamente nova situao. Enfatizavam tudo que pudesse prender os espectador isto, quando havia um pouco de ao excitante ou uma ecloso de melodrama, exploravam-no, representavam mais alto e de forma crua. E, claro, passavam voando pelos trechos intrincados, de que a platia no-inglesa poderia ter apreciado integralmente. Afinal, nosso empresrio levou a pea para o Lincoln Center em Nova York um auditrio gigante, de acstica ruim, onde a platia se ressentia do distante contato com o palco. Fomos colocados neste vasto teatro por causas econmicas: uma simples ilustrao de como um crculo fechado de causa e efeitos se produz de forma que o pblico errado, ou o lugar errado, ou ambos, extraem dos atores seu trabalho mais bruto. Novamente os atores respondiam instintivamente s condies presentes. No tinham alternativa: encaravam a platia de frente, falavam alto e, com toda razo, jogavam fora tudo que se tornara valioso em seu trabalho. Este perigo inerente a qualquer excurso, porque em certo sentido do poucas as condies para que a representao original se conserve e o contato com a platia nova muitas vezes um problema de sorte. Nos velhos tempos os atores ambulantes naturalmente adaptavam seu trabalho a cada lugar novo: as elaboradas produes modernas no possuem essa flexibilidade. Alis, quando representamos US, um espetculo happening engajado na Royal Shakespeare Company, sobre a Guerra do Vietn, decidimos recusar todos os convites para excursionar. Cada elemento do espetculo fora criado somente para os setores especficos da populao londrina que compareciam ao Teatro Aldwich, em 1966. O fato de no possuirmos um texto, trabalhado e montado de antemo por um dramaturgo, era a condio fundamental desta experincia. O contato com a platia, estabelecido atravs de uma especial comunho de idias, tornara-se a substncia do espetculo. Se tivssemos estruturado um texto, poderamos ter representado em outros lugares, mas sem ele, ramos como um grupo fazendo um happening e, com o passar do tempo, todos ns sentimos que alguma coisa se perdera em representar US mesmo numa temporada de cinco meses em Londres. Uma nica apresentao teria atingido o clmax do espetculo. Nosso erro foi no sentirmos obrigados a incluir US em nosso repertrio. Um repertrio se repete e, para ser repetido, algo tem que ser fixado (3). As regras da censura britnica no permitem que atores adaptem e improvisem nos espetculos (4). Justamente neste caso, fixar era o incio de um deslize em direo do Morto a vivacidade dos atores foi se esvaindo medida que diminua o imediatismo da relao com o pblico e o seu tema. Durante uma conferncia que fiz para um grupo de universitrios, tentei ilustrar como uma platia afeta os atores segundo o tipo de ateno que presta. Pedi um voluntrio. Um homem veio a frente e entreguei-lhe uma folha de papel na qual estava escrita uma fala da pea de Peter Weiss sobre Auschwitz The Investigation. O trecho era a descrio de corpos dentro de uma cmara de gs. Enquanto o voluntrio apanhava Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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o papel e o lia para si prprio, o pblico dava risadinhas, como sempre faz quando v um dos seus exposto um papel de bobo. Mas o voluntrio estava por demais atingido e horrorizado pelo que estava lendo para reagir com o habitual sorriso amarelo, que sempre aparece nessas ocasies. Algo da sua serenidade alcanou o pblico e fez se silncio. Ento, a meu pedido, o voluntrio comeou a ler em voz alta. As primeiras palavras estavam carregadas com seu prprio sentido de horror e com a reao do leitor a elas. Imediatamente a platia compreendeu. Uniu-se ele, a fala dele. A sala de conferncia e o voluntrio sumiram de vista: A evidncia nua de Auschwitz era to poderosa que nos invadiu a todos, por completo. No s o leitor continuou a falar em meio a um silncio chocado e atento, mas tambm sua leitura foi tecnicamente perfeita no possua graa nem falta de graa, habilidade nem falta de habilidade foi perfeita porque no lhe sobravam nem um pouco de ateno para concentrar-se em si prprio, para pensar se estava ou no usando a entonao correta. Ele sabia que a platia o queria ouvir, e estava disposto a deixar que seu pblico ouvisse: as imagens encontraram seu prprio nvel e guiaram sua voz inconscientemente para o volume e tom apropriados. Depois disso pedi outro voluntrio e dei-lhe uma fala de Henrique V: era uma lista de nomes e nmeros de ingleses e franceses mortos depois da batalha. Quando leu em voz alta, surgiram todas as falhas do ator amador; porque bastou uma olhadela no volume das obras de Shakespeare para provocar-lhe uma srie de reflexos condicionados que interviram na leitura dos versos. Usou uma voz falsa com o objetivo de ser nobre e histrico. Arredondou os lbios em torno de cada palavra, inventou bizarros acentos tnicos, ficou com a lngua presa, tenso e confuso; enquanto o pblico escutava desatento e irrequieto. Quando acabou, perguntei ao pblico por que no havia aceito a lista de mortos de Agincourt com tanta seriedade quanto a descrio da morte em Auschwitz. Isto provocou uma discusso viva: Agincourt pertence ao passado. Mas Auschwitz tambm pertence ao passado. Mas s quinze anos. Ento quanto tempo necessrio ? Quando que um cadver se torna um cadver histrico? Quanto anos tornam um homicdio romntico? Deixei que o debate esquentasse por um tempo e, ento, propus uma experincia. O ator amador leria a fala novamente, parando um momento depois de cada nome: a platia tentaria silenciosamente, durante a pausa, relembrar e unir as impresses de Auschwitz e Agincourt. E assim tentaria encontrar um meio de acreditar que esses nomes foram uma vez indivduos, de maneira to viva como se a carnificina houvesse ocorrido no passado recente. O amador comeou a ler. E a platia se empenhou arduamente, representando a sua parte. Quando ele disse o primeiro nome, o semisilncio passou a ser um silncio denso, cuja tenso atingiu o leitor. Havia emoo na leitura, partilhada por ele e pela platia. E isto desviou toda a ateno do leitor para longe de si, na direo do assunto que lia. Agora a concentrao da platia passou a gui-lo: suas inflexes eram simples, seus ritmos verdadeiros. Isto por sua vez, aumentava o interesse da platia. Finalmente a corrente se formou, simultaneamente, entre a platia e o ator amador. Quando a experincia terminou, nenhuma explicao foi necessria; a platia se havia visto em ao. E havia entendido quanto substrato podia conter o silncio. Como toda experincia, esta, era naturalmente artificial: aqui a platia tinha recebido um papel insolitamente ativo, como resultado, dirigiu um ator inexperiente. Geralmente um ator de experincia lendo um trecho como este, conseguir impor Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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platia um silncio que est na razo direta do grau de verdade que der ao texto. Excepcionalmente, um ator pode dominar por completo qualquer platia e ento, como um hbil toureiro, capaz de trabalhar a platia como quiser. Normalmente, entretanto, isto no pode vir somente do palco. Por exemplo, tantos os intrpretes como eu encontramos mais satisfao quando representamos A Visita da Velha Senhora e Marat/Sade nos Estados Unidos do que na Inglaterra. Os ingleses se recusavam a aceitar A Visita em seus prprios termos; o tema da pea a crueldade latente em qualquer pequena comunidade. Quando representamos nas provncias inglesas, para casas praticamente vazias, a reao dos que iam ao teatro era no real, no poderia ter acontecido. E gostavam ou no gostavam no nvel da fantasia. O Marat/Sade agradou em Londres, no tanto como a pea sobre a revoluo e loucura, mas, sim, como uma demonstrao de teatralidade. Os dois termos contrastantes literrio! E teatral tm muitos sentidos, mas no teatro ingls, quando usadas como elogio, elas quase sempre descrevem maneiras de evitar contato com temas embaraante. O pblico dos estados Unidos, entretanto, reagiu a ambas as peas de forma muito mais direta. Aceitara, sem reservas, a sugesto de que o homem vido e assassino, um louco em potencial. Foram atingidos e envolvidos pelo material do drama. E, no caso de A Visita, frequentemente nem comentavam o fato de que a estria era contada de modo um pouco inslito e expressionista. Simplesmente discutiam o que a pea dissera. Os grandes sucessos de Kaza-Willians-Miller, o Quem tem medo de Vrginia Wolf? de Albee, atraam platias que se encontravam com os atores no terreno comum do argumento e do interesse: e estes foram acontecimentos prodigiosos porque o crculo de representao era estimulante e completo. Nos Estados Unidos, correntes poderosas reconhecem o Morto e sugere uma forte reao contra ele. Anos atrs o Actors Studio comeou a existir para dar f e continuidade aqueles infelizes artistas que sofriam com os reveses do mtier. Baseado num estudo muito srio e sistemtico de um dos files da doutrina de Stanislavski, o Actors Studio desenvolveu um notvel estilo de representao, que correspondia perfeitamente s necessidades dos dramaturgos e pblico da poca. Os atores ainda tinham que conseguir resultados em trs semanas, mas eram agora sustentados pela tradio da escola e no vinham de mos vazias ao primeiro ensaio. Esta base deu fora e integridade ao seu trabalho. O ator do chamado Mtodo era treinado para recusar imitaes esteriotipadas da realidade e para procurar algo mais real em si mesmo. Precisava, ento, apresentar isso vivendo-o e, portanto, representar tornou-se um estudo profundamente naturalista. Realidade uma palavra com muitos sentidos,mas aqui era entendida como aquela parte real que refletia as pessoas e os problemas que cercavam o ator. E coincidia com as partes da existncia que os escritores do momento, Miller, Tenesse Willians, Inge, estavam tentando transmitir. Exatamente da mesma maneira, o teatro de Stanislavski baseava sua fora no fato de corresponder s necessidades dos melhores clssicos russos, todos levados cena de maneira naturalista. Por vrios anos, na Rssia, a escola, o pblico e a pea haviam constitudo um todo coerente. Ento Meyerhold desafiou Stanislavski, propondo um estilo diferente de representar, na tentativa de captar outros elementos da realidade. Mas Meyrhold desapareceu. Hoje, nos Estados Unidos, o tempo est maduro para que surja um Meyrhold, j que representaes naturalistas da vida no mais parecem adequadas aos americano para expressar as foras que os guiam. Agora Genet discutido, Shakespeare reavaliado, Artaud citado. H muita discusso sobre ritual: e tudo por motivos bem realistas, pois h muitos aspectos concretos da vida americana que s podem ser captados assim. H bem pouco tempo os ingleses invejavam a vitalidade do teatro Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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americano. Agora o pendulo balana na direo de Londres, como se os ingleses possussem todas as chaves. Anos atrs, vi uma moa no Actors Studio que interpretava uma fala da Lady Macbeth fingindo ser uma rvore: quando descrevi isto na Inglaterra, pareceu engraado, e mesmo hoje muitos atores ingleses ainda tem que descobrir porque os exerccios que parecem estranhos so to necessrios. Em Nova York, entretanto, aquela moa no precisara aprender nada sobre o trabalho do grupo de improvisao. Aceitara-os com naturalidade. Mas precisava compreender, isto sim, o sentido e as exigncias da forma. De p, com os braos no ar, tentando sentir ela esbanjava seu ardor e energia inutilmente, na direo errada. Tudo isto nos traz de volta ao mesmo problema. A palavra teatro no tem um lugar exato na sociedade, nenhum propsito claro, s existe em fragmentos: um teatro corre atrs de dinheiro, outro de glria, outro ainda de emoo, um outro busca a poltica, outro a diverso. O ator embrulhado, jogado de um lado para o outro desnorteado e consumido por condies fora de seu controle. Os atores podem as vezes parecer ciumentos ou vulgares. Mas nunca conheci um ator que no quisesse trabalhar. Este desejo de trabalhar sua fora. o que faz com que profissionais em qualquer lugar se compreendam uns aos outros. Mas o ator no pode reformar a sua profisso sozinho. Num teatro com poucas escolas e nenhum objetivo, ele geralmente a ferramenta agrcola, ao invs de ser o instrumento musical mesmo quando o teatro volta ao ator, o problema permanece: a representao morta se torna o centro da crise. O dilema do ator no pertence exclusivamente aos teatros comerciais, com o tempo inadequado para ensaio. Cantores e frequentemente danarinos conservam professores ao seu lado at o fim de seus dias, enquanto que os atores, uma vez lanados, no tm nada nem ningum que os ajude a desenvolver seus talentos. Se isto nos parece alarmante no teatro comercial, o mesmo se aplica s companhias permanentes (5). Depois que o ator alcana uma certa posio, ele no faz mais dever de casa. Por exemplo, um ator jovem, ainda no formado nem desenvolvido, mas estourando de talento, cheio de possibilidades latentes, descobre rapidamente o que pode fazer, e depois de tornar-se senhor de suas dificuldades iniciais, com um pouco de sorte ele talvez se encontre na invejvel posio de ter um emprego de que gosta, alm de estar sendo, ao mesmo tempo pago e admirado. Se pretende desenvolver a prxima fase ter de ir alm da sua aparente capacidade e comear a explorar o que realmente se torna difcil. Mas ningum tem tempo para dedicar-se a este tipo de problema. Seus amigos so de pouca utilidade, seus pais certamente nada sabem sobre sua arte, e seu agente, que talvez seja bem intencionado e no desprovido totalmente de inteligncia, no est disposto a desvi-lo de boas ofertas e bons papis, em troca de qualquer outra coisa que, quem sabe, lhe permitira uma satisfao maior. A carreira e o desenvolvimento artstico no caminham necessariamente juntos; frequentemente o ator, enquanto sua carreira progride, seu desenvolvimento artsticos permanece estagnado. uma triste histria, e todas as excees confirmam a regra. Como que o ator comum passa seus dias? Naturalmente varia muito: fica deitado na cama, bebendo, indo ao cabelereiro, ao agente, filmando, gravando, lendo, s vezes estudando, mesmo ultimamente, brincando um pouco com a poltica. Mas no vem ao caso se usa seu tempo de modo frvolo ou srio: pouco do que ele faz se relaciona com a sua preocupao principal no ficar parado como ator o que significa no ficar parado como ser humano, o que significa trabalho dedicado a sua valorizao artstica e onde que tal trabalho pode ocorrer? Diversas vezes trabalhei com atores que depois do prembulo usual de que eles se pem nas minhas mos so tragicamente incapazes, por mais que se esforcem, de largar por um breve instante, Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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mesmo em ensaio, a imagem de si prprios que enrigeceu em volta de um interior vazio. Nas ocasies em que possvel penetrar nesta casca, como despedaar a imagem de um aparelho televisor. Na Inglaterra, parece que de repente temos uma nova e maravilhosa raa de jovens atores. Sentimos que estamos testemunhando duas filas de homens numa fbrica encarando direes opostas: uma fila se retira arrastando os ps, cinzentos, cansados, enquanto a outra avana fresca e vigorosa. Ficamos com a impresso de que uma fila melhor que a outra, que a fila nova feita de material melhor. Isto uma parte da verdade, mas no final a nova estar to cansada e cinzenta quanto a velha: o resultado inevitvel de certas condies que ainda no mudaram. A tragdia que o status profissional de atores com mais de trinta anos raramente um reflexo de seus talentos. Existem inmeros atores que nunca tiveram a chance de cultivar sua prpria capacidade inata at a completa maturao. Naturalmente, numa profisso individualista, presta-se falsa ou exagerada importncia casos excepcionais. Atores excepcionais, como todo verdadeiro artista, tm alguma misteriosa qumica psquica, semi consciente, mas com trs quartas partes ocultas, que eles prprios s podem definir como instinto, vozes interiores, e que lhes permite desenvolver sua viso e sua vocao. Casos especiais talvez sigam regras especiais: uma das maiores atrizes do nosso tempo, que durante os ensaios d a impresso de no estar seguindo nenhum mtodo de trabalho, possui na verdade, um sistema prprio extraordinrio, que ela s pode definir articulando em linguagem infantil. Amassando a farinha hoje, meu bem, ela me disse. Pondo-a de volta a cozinhas, precisa de levedura agora, Estamos moldando a massa esta manh. No importa: isto cincia exata, tanto quanto se ela usasse a terminologia do Actors Studio. Mas a sua habilidade de obter resultados restringe-se a ela prpria: no pode comunic-la de nenhuma maneira til s pessoas ao seu redor. Portanto, enquanto ela cozinha a sua torta, e o ator ao seu lado est s fazendo da maneira que ele sente, e o terceiro, na linguagem da escola dramtica, est buscando o super-objetivo stanislavskiano, nenhum verdadeiro trabalho possvel entre eles. Sabe-se perfeitamente que sem uma companhia permanente poucos atores podem prosperar indefinidamente. Todavia, tambm preciso enfrentar o fato de que at uma companhia permanente est condenada mortalidade depois de algum tempo se no tem um objetivo, e, portanto sem objetivo no tem um mtodo; sem mtodo no tem uma escola. Se digo escola, naturalmente no quero dizer uma academia onde o ator exercite os seus membros num limbo (6). Flexionar msculos somente no basta para desenvolver uma arte; as escala no fazem um pianista, nem os exerccios de dedo ajudam o pincel de um pintor: entretanto um grande pianista pratica exerccios de dedo muitas horas ao dia, e pintores japoneses passam suas vidas praticando o desenho de um crculo perfeito. A arte de representar num certo sentido a mais exigente de todas, e sem aprendizagem constante o ator para na metade do caminho. Ento quando encontramos o mortal quem o culpado? Dos crticos j se disse at muito, em pblico e em privado para faz-los crer seriamente que so eles a origem da pior mortalidade. Atravs dos anos gememos e resmungamos sobre os crticos, como se fossem sempre os mesmos seis homens movendo-se a jato de Paris a Nova York, indo de espetculos de arte a concertos e teatros, sempre cometendo os mesmo erros monumentais. Ou como se fossem todos como Thomas Becket o alegre e prostitudo amigo do Rei, que no dia em que se tornou cardeal, condenou o prprio Rei, renegou o prprio passado e se pos a criticar todos os seus predecessores. Crticos vo e vm, entretanto, aqueles que so criticados os consideram todos iguais. O nosso sistemas, os jornais, as exigncias do leitor, a nota ditada por telefone, os problemas de Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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espao tipogrfico, a quantidade de porcaria encontrada em nossos espetculos, o efeito destruidor de fazer o mesmo trabalho repetidamente e durante muito tempo, tudo conspira para impedir um crtico de executar sua funo vital. Quando um homem comum vai ao teatro, ele pode dizer que vai apenas para servir a seu prprio prazer; quando, porm um crtico vai ao teatro, ele pode dizer que est a servio do homem comum, mas isto no exato. Ele no somente o homem que fornece as dicas da temporada. Um crtico tem um papel muito mais importante, um papel essencial alis, pois uma arte sem crticos seria constantemente ameaada por perigos muito maiores. Por exemplo, um crtico est sempre servindo ao teatro quando est farejando e revelando a incompetncia. Se passa a maior parte de seu tempo resmungando, quase sempre tem razo. A terrvel dificuldade de fazer teatro tem que ser aceita: , ou seria, se verdadeiramente praticada com responsabilidade, talvez a mais difcil arte entre todas. No admite piedade, no h lugar para erro, ou para o desperdcio. Um romance pode sobreviver ao leitor que pula pginas ou captulos inteiros; enquanto o pblico teatral, susceptvel de passar, num piscar de olhos, do prazer ao tdio, pode ser irreversivelmente perdido. Duas horas um tempo curto, mas ao mesmo tempo uma eternidade. Usar duas horas do tempo do pblico uma arte requintada. Entretanto, esta arte, com suas assustadoras exigncias, servida na sua maior parte por trabalhadores cheios de indiferena. Num vcuo mortal existem poucos lugares onde podemos realmente aprender a arte teatral por isso damos um pulo no teatro oferecendo flores ao invs de cincia. isto que o infeliz crtico solicitado a julgar todas as noites. A incompetncia constitui o vcio, a situao e a tragdia do teatro mundial em qualquer nvel: para comdia ligeira ou musical, documentrio poltico, ou drama em verso, ou ainda um drama clssico a que assistimos, existem centenas de outros textos que na maior parte do tempo so trados por uma ignorncia de tcnicas mais elementares. As tcnicas de montagem, cenografia, a tcnica de falar, atravessar o palco, sentar at ouvir simplesmente no so suficientemente conhecidas. Compare o pouco que necessrio exceto os casos de sorte para conseguir trabalho em muitos teatros do mundo, com o nvel mnimo de destreza exigido, digamos, aos pianistas: pense em quantos milhares de professores de msica, em milhares de pequenas cidades sabem tocar todas as notas dos trechos mais difceis de Liszt ou ler a msica de Scriabin. Comparada simples habilidades dos msicos, a maior parte do nosso trabalho est quase sempre no nvel amador. Um crtico ver muito mais incompetncia do que competncia em suas visitas ao teatro. Uma vez me pediram para dirigir uma pera num teatro do Oriente Mdio, de onde me escreveram francamente, na sua carta convite: nossa orquestra no tem todos os instrumentos e toca algumas notas erradas, mas at agora nosso pblico no notou, Felizmente o crtico em geral nota, e neste sentido, sua mais furiosa reao vlida um brado competncia. Esta uma funo vital, mas ele ainda tem outra. Ele abre caminhos. O crtico entra no jogo do morto quando no aceita responsabilidade, quando deprecia sua prpria importncia. Um crtico geralmente um homem sincero e honesto, profundamente consciente dos aspectos humanos de seu trabalho; fato que um dos famosos Aougueiros da Broadway se sentiu atormentado por saber que dele dependia a felicidade e o futuro de uma srie de pessoas. Mesmo assim, mesmo que conhea seu poder de destruio, ele subestima seu poder para o bem. Quando o status quo est podre - e poucos crticos em qualquer lugar discordariam disto a nica possibilidade julgar acontecimentos em relao a um possvel objetivo. Este objetivo deveria ser os mesmo para artista e crtico isto , um movimento por um teatro menos morto, mas que, por hora, ainda um teatro bastante indefinido. Este o nosso propsito Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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final, o objetivo que compartilhamos. Anotar todos os sinais e rastros do caminho a nossa tarefa comum. Nossas relaes com os crticos talvez sejam tensas num sentido superficial; num sentido mais profundo a relao absolutamente necessria: como peixes no mar, precisamos do talento devorador de cada um para poder perpetuar a existncia do leito marinho. Todavia, esta devorao no ainda nem de longe o bastante: precisamos partilhar o empenho de subir superfcie. Isto que difcil para todos ns. O crtico parte do conjunto, e se ele escreve seus artigos rpido ou devagar, curtos ou longos, no realmente importante. Ter ele uma imagem de como um teatro poderia ser na sua comunidade e estar ele revisando esta imagem em cada experincia que recebe? Quantos crticos vem seu trabalho dessa maneira. por esta razo que quanto mais o crtico se integra dentro da arte melhor. No vejo nada de errado num crtico mergulhando nas nossas vidas, conhecendo atores, falando, discutindo, olhando, intervindo. Eu aceitaria com prazer que se misturasse ao meio, e tentasse ele mesmo faz-lo funcionar. Naturalmente, h um pequeno problema social como que um crtico fala com algum que acabou de condenar pela imprensa? Talvez haja momentos incmodos mas ridculo pensar que, em geral, isso que impede a alguns crticos um contato vital com o trabalho do qual participam. O embarao de sua parte e da nossa, pode facilmente ser reduzido: e certamente uma relao mais ntima de maneira nenhuma coloca o crtico numa posio de convenincia com as pessoas que tem que conhecer. As crticas que as pessoas de teatro fazem umas as outras so geralmente de um rigor avassalador mas absolutamente precisas. O crtico que no se diverte mais no teatro obviamente um crtico morto; o crtico que adora o teatro, mas que no possui clareza crtica sobre o que isso significa, tambm um crtico morto. O crtico vital aquele que j formulou claramente, para si prprio, o que o teatro poderia ser e que ousado o bastante para por em questo essa frmula, toda vez que participa de um acontecimento teatral. O pior problema para o crtico profissional que este raramente solicitado a se expor diante de acontecimentos perturbadores que mudem o seu pensamento: -lhe difcil reter seu entusiasmo, quando existem poucas peas boas em qualquer parte do mundo. Ano aps ano material novo e rico vem sendo despejado no cinema; entretanto, a nica coisa que os teatros podem fazer uma infeliz escolha entre grandes obras tradicionais ou obras modernas bem inferiores quelas. Estamos agora em outra rea do problema, tambm esta vital: o dilema do escritor morto. extremamente difcil escrever uma pea. Um teatrlogo solicitado pela prpria natureza do drama a entrar no esprito de personagens opostos. Ele no um juiz, um criador e mesmo se sua primeira tentativa em teatro abrange apenas duas pessoas, qualquer que seja o estilo, mesmo assim preciso que ele viva totalmente com ambas. O trabalho de alternar-se totalmente de um personagem para o outro princpio sobre o qual se fundamenta toda a obra de Shakespeare e Tchekov uma tarefa sobre humana em qualquer poca. So necessrios, para tal, talentos singulares e talvez de um tipo que nem corresponda nossa era. Se o trabalho de um teatrlogo principiante com frequncia nos parece fraco, provvel que seja porque o mbito de sua compreenso humana ainda no se espraiou. Por outro lado, nada parece mais suspeito do que o homem de letras de meia idade, maduro, que se senta para inventar personagens e que depois nos conta todos os segredos destes. A repulsa francesa forma do romance foi uma reao contra a conscincia do autor: se voc pergunta a Marguerite Duras o que o seu personagem est sentindo, talvez ela responda: Como que eu vou saber?; Se voc pergunta a Robbe-Grillet por que um personagem praticou certa ao, ele poderia responder: Tudo o que eu sei com certeza que ele abriu a porta com a mo direita. Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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Mas esta maneira de pensar ainda no alcanou o teatro francs, onde ainda o autor que, no primeiro ensaio, faz um espetculo sozinho, um one-man-show, lendo e representando todos os papis. Esta a forma mais exagerada de tradio, que custa a morrer em toda parte. O autor foi forado a fazer da sua especialidade uma virtude, e a transformar seu dom literrio numa muleta para uma espcie de auto-importncia, que no fundo ele sabe no justificada pelo sue trabalho. Talvez uma necessidade de se isolar faa parte da maquiagem de um ator. possvel que s com a porta fechada, comungando consigo mesmo, possa lutar para dar forma a imagens interiores e conflitos que nunca revelaria a pblico. No sabemos como squilo ou Shakespeare trabalhavam. Tudo que sabemos que, gradativamente, a relao do homem que senta em casa elaborando coisas no papel com o mundo de atores e palcos est se tornando cada vez mais precria, cada vez mais insatisfatria. A melhor literatura inglesa est saindo do prprio teatro: Wesker, Arden, Orborne, Pinter, para usar exemplos bvios, so todos diretores e atores, bem como autores e j estiveram at trabalhando como empresrios. Mesmo assim, estudioso ou ator, muitos poucos autores so o que poderamos verdadeiramente chamar de inspiradores ou inspirados. Se o autor fosse um mestre e no uma vtima, poderamos dizer que ele traiu o teatro. Na situao atual, podemos dizer que est traindo por omisso os autores esto falhando porque no esto enfrentando o desafio de seu tempo. claro, existem excees brilhantes e surpreendentes. Mas estou novamente pensando na quantidade de trabalho novo e criativo que aparece nos filmes, comparado produo mundial de novos textos dramticos. Quando as peas novas se propem imitar a realidade, ficamos mais conscientes daquilo que imitativo do que daquilo que real; se eles exploram personagens, raro irem muito alm de esteritipos; se argumento o que oferecem, raro o argumento ser levado s ltimas consequncias; mesmo se uma qualidade existencial que desejam evocar, geralmente no nos oferecem nada alm da qualidade literria da frase bem feita; se crtica social que buscam, ela poucas vezes toca o centro de qualquer alvo social; se o que desejam o riso, geralmente o procuram por meios gastos e mais que sabidos. Em consequncia, somos forados, muitas vezes, a escolher entre a remontagem de peas antigas e a montagem de peas novas que consideramos inadequadas simplesmente num gesto de homenagear o dia presente. Ou ento partir para uma tentativa de iniciar uma pea, como aconteceu, por exemplo, com um grupo de atores e escritores que do teatro da Royal Shakespeare, que queriam uma pea sobre a guerra do Vietn que no existia. E comearam ento a faz-la, usando tcnicas de improvisao e invenes sem autor para preencher o vcuo. A criao de grupo, se este grupo rico, pode ser infinitamente mais rica do que o produto de um fraco individualismo - mas isso no prova nada. Em ltima anlise, para conseguir aquela conciso e aquele centralismo que o trabalho coletivo no pode, absolutamente, oferecer, precisamos sempre da obra de um autor. Em teoria poucos homens so to livres quanto um dramaturgo. Ele pode transportar o mundo inteiro para seu palco. Mas na verdade ele misteriosamente tmido. Ele olha o conjunto da vida, e como todos ns s v um fragmento minsculo dela: um fragmento no qual s um aspecto capta seu interesse. Infelizmente quase nunca procura relacionar este trabalho a qualquer estrutura maior. como se aceitasse, sem questionar, a sua intuio como completa, a sua realidade como toda a realidade. como se a sua crena na subjetividade, funcionando como seu instrumento e a sua fora, impossibilitasse qualquer dialtica entre o que v e o que aprende.

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Assim, existe o autor que explora a sua experincia interior com grande profundidade, ou ento o autor que evita esta reas, explorando o mundo exterior no entanto cada um pensa que seu mundo completo. Se Shakespeare nunca houvesse existido seria bem compreensvel teorizarmos que tanto um quanto outro nunca poderiam ser combinados. Mas o teatro elizabetano existiu e para nosso desconforto este exemplo nos paira constantemente sobre a cabea. Quatrocentos anos atrs era possvel que um teatrlogo desejasse colocar me conflito aberto a sistemtica dos acontecimentos interiores de homens complexos isolados como indivduos, a grande arrancada de seus temores e aspiraes. Drama era exposio, era confrontao, era contradio. Conduzia anlise, ao envolvimento, ao reconhecimento e afinal a um despertar de compreenso. Shakespeare no foi um ponto mximo sem uma base, flutuando magicamente numa nuvem: ele foi sustentado por muitos teatrlogos menores, naturalmente com talentos menores mas que partilhavam a mesma inclinao luta contra aquilo que Hamlet chama de as formas e presses da era. Entretanto, num teatro neo-elizabetano, baseado em verso e festas populares tradicionais seria uma monstruosidade. Isto nos obriga a olhar o problema mais de perto, e tentar descobrir quais so exatamente as especialssimas qualidades de Shakespeare. Um fato simples surge imediatamente: Shakespeare usava a mesma unidade de tempo que se encontra hoje nossa disposio algumas horas do tempo pblico. Usava este espao de tempo para abarrotar toda sua obra, em cada segundo, a todo instante, com uma imensa quantidade, inacreditavelmente rica. Esse material existe numa variedade infinita de nveis, mergulha profundidades incomensurveis e toca grandes alturas: os seus meios tcnicos, o seu uso do verso, a prosa, as cenas dinmicas, o excitante, o engraado, o perturbador, eram os recursos que o autor era obrigado a desenvolver para satisfazer suas necessidades: e o autor tinha um objetivo precioso, humano e social que lhe fornecia motivos para pesquisar seus temas, para buscar seus meios motivos; enfim para fazer teatro. Vemos o autor de hoje ainda encerrado nas prises da anedota, da conscincia e do estilo, condicionado pelas relquias dos valores vitorianos, a considerar ambio e pretenso palavras sujas. E, na verdade, ele precisa desesperadamente de ambos. Se ao menos fosse ambicioso, se ao menos ele arranhasse o cu! Enquanto for uma avestruz, uma avestruz isolada, isto nunca acontecer. Antes que ele possa levantar a cabea, precisa encarar a crise de todos ns. Tambm ele tem que descobrir o que acredita deva ser o teatro. Naturalmente, um autor s pode trabalhar com o que tem, e no pode saltar fora de sua sensibilidade. No pode se convencer a ser melhor ou diferente do que . S pode escrever sobre o que v, pensa e sente. Mas uma coisa pode afinar o instrumento sua disposio. Quanto mais claramente reconhecer os elos perdidos que faltam cadeia de relacionamentos, isto , quanto mais verificar que nunca o bastante profundo em muitos aspectos da vida, nem profundo o bastante em muitos aspectos do teatro, que seu isolamento necessrio tambm sua priso tanto mais, ento, poder comear a encontrar meios de reatar os elos de observao experincia que permanecem por enquanto desatados. Tentarei definir mais precisamente o problema que o escritor deve afrontar. As necessidades do teatro mudaram; entretanto a diferena no uma diferena de moda. No como se h cinquenta anos um tipo de teatro estivesse em moda, enquanto hoje o autor consegue sentir o pulso do pblico consegue tambm encontrar a chave para o novo idioma. A diferena que durante muito tempo os dramaturgos tm traficado com sucesso, aplicando ao teatro valores que pertencem a outros campos. Se um homem podia escrever - e escrever queria dizer a habilidade de juntar palavras ou frases com Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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elegncia e estilo ento isso era aceito como um primeiro passo no sentido de uma boa dramaturgia no teatro. Se um homem podia criar uma boa trama, boas situaes ou o que se chama de a compreenso da natureza humana, estas qualidades eram todas consideradas, pelo menos, como marcos indicativos de caminho que levam fina dramaturgia. Agora, no entanto as virtudes tpidas do bom artesanato, da construo slida, do abrir e fechar o pano, buscando efeito, do dilogo brilhante, foram todas completamente desmascaradas. Igualmente importante: em consequncia da televiso, espectadores de todas as classes, no mundo inteiro, se habituaram afazer julgamento imediato no momento mesmo em que vem um plano na tela. Logo o adulto mdio est continuamente em exerccio, situando cenas e personagens sem nenhum auxlio, sem precisar de um bom especialista que venha em seu socorro com exposio e explicao. A implacvel desmoralizao das virtudes no-teatrais est comeando agora a limpar o caminho s outras virtudes. Assim, essas virtudes mais estreitamente ligadas forma teatral, so tambm as mais exigentes. Pois se partimos da afirmao que um palco um palco e no o lugar conveniente para o desenvolvimento de um romance teatralizado, ou um poema teatralizado, ou uma conferncia teatralizada, ou uma estria teatralizada ento a palavra pronunciada neste palco existe ou no consegue existir, sujeita apenas ao relacionamento com as tenses que cria sobre aquele palco no mbito de determinadas circunstncias cnicas. Em outras palavras, apesar do teatrlogo trazer ao seu trabalho a sua prpria vida nutrida pela vida que o rodeia o palco vazio no nenhuma torre de marfim as escolhas que faz e os valores que segue s tero vigor na medida do que criam na linguagem de teatro. Muitos exemplos disto podem ser vistos sempre que um autor, por motivo, morais ou polticos, tenta usar uma pea como veculo de uma mensagem. Qualquer que seja o valor intrnseco dessa mensagem ela s funciona de acordo com os valores que pertencem somente ao palco. Um ator pode enganar-se, facilmente, se pensa que pode usar uma forma convencional como veculo. Isto s era possvel quando as formas convencionais ainda tinham vida para seu pblico. Hoje quando nenhuma forma convencional consegue manter-se de p, mesmo o autor que no se interessa pelo teatro como tal, mas apenas pelo que est tentando dizer, obrigado a comear da raiz; isto , encarando o problema da verdadeira natureza da expresso dramtica. No h sada: a no ser que ele esteja disposto a ficar com um veculo de segunda mo que no est funcionando bem e que provavelmente no o levar aonde ele quer ir. E aqui o verdadeiro problema do autor e do diretor caminham lado a lado. Quando ouo um diretor falando livremente em servir o autor, em deixar uma pea falar por si, desconfio logo, porque esta a tarefa mais rdua de todas. Se voc simplesmente deixar uma pea falar, talvez ela no faa nenhum rudo. Se o que voc quer que a pea seja ouvida, ento voc tem que arrancar o som dela. Isto exige muitas aes intencionais e o resultado talvez seja de grande simplicidade. Entretanto, comear com o objetivo de ser simples pode ser bem negativo; isto , uma fuga fcil das difceis etapas que se sucedem e que, somente elas, conduzem soluo simples. um papel estranho o do diretor. Ele no pede para ser Deus e, no entanto o seu papel implica nisso. Ele quer ser falvel, e, no entanto uma conspirao dos atores pretende fazer dele um rbitro, exatamente porque h sempre uma desesperada necessidade de rbitro. Num certo sentido o diretor sempre um impostor, um guia noturno que no conhece o territrio, e, entretanto no tem alternativa: tem que guiar, aprendendo o caminho medida que avana. O teatro Morto, frequentemente fica espreita quando o diretor no reconhece esta situao e confia na sorte quando deveria enfrentar o mais difcil. Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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O Morto sempre empurra, incessantemente, repetio: o diretor morto usa frmulas velhas, mtodos velhos, anedotas velhas, efeitos velhos; princpios banais para as cenas, e finais banais; e isto se aplica igualmente aos seus parceiros, os cengrafos e compositores, a menos que no consigam tornar a partir do nada, do deserto e da verdadeira questo: por que afinal os figurinos, por que a msica, por que, para que servem? Um diretor morto aquele que no desafia os reflexos condicionados que inevitavelmente cada setor possui. Durante pelo menos meio sculo tem-se aceito que o teatro uma unidade na qual todos os elementos deveriam tentar fundir-se. Com este fim surgiu o diretor. Mas no fundo tem sido principalmente uma questo de unidade externa, uma fuso de estilos um tanto superficial, para que estilos contraditrios no se choquem. Se levarmos em conta como a unidade interna de um trabalho complexo pode verdadeiramente ser expressa, podemos achar exatamente o oposto: que o choque de externos essencial. Quando vamos alm e pensamos na platia e a sociedade da qual esta platia vem a verdadeira unidade de todos estes elementos pode ser auxiliada melhor por fatores que segundo outros critrios parecem feios, discordantes e deletrios. Uma sociedade estvel e harmoniosa talvez precise apenas procurar meios de refletir e reafirmar esta harmonia nos seus teatros. Tais teatros se poderiam propor a unir atores e espectadores num recproco sim. Mas um mundo em mudana, catico, frequentemente tem que escolher entre um teatro que oferece um adulterado sim ou uma provocao de tal maneira forte que estraalhe o pblico em fragmentos de vivssimos nos. Conferenciar sobre estes temas tem-me ensinado bastante. Eu sei que neste ponto algum sempre se levanta na platia para perguntar se: a) penso que todos os teatros que no esto nos mais altos padres deveriam ser fechados, ou b) se eu penso que uma coisa errada as pessoas se divertirem num bom espetculo, ou c) o que penso a respeito de amadores? Minha resposta geralmente que jamais gostaria de ser o censor, proibir qualquer coisa ou estragar o divertimento de algum. Tenho o maior respeito pelos teatros de repertrio, e pelos grupos que no mundo inteiro lutam com grandes dificuldades para manter o seu nvel de trabalho. Tenho o maior respeito pelo prazer das outras pessoas, e particularmente pela frivolidade de qualquer um. Eu mesmo vim ao teatro por razes sensuais e talvez irresponsveis. Divertimento excelente. Mas inda pergunto aos meus interrogadores se eles realmente sentem que, no conjunto, os teatros lhes do o que esperam ou desejam. No me incomodo muito com o desperdcio, mas acho que uma pena no saber o que se est desperdiando. Algumas velhas usam notas de uma libra como marcadores de livros: isto s tolice se for feito por distrao. O problema do teatro Morto como o problema do chato mortal. Cada chato mortal tem cabea, corao, braos, pernas; geralmente tem famlias e amigos: e chega mesmo a ter admiradores. Entretanto, suspiramos quando o encontramos e nesse suspiro estamos lamentando que, de alguma maneira, ele est no fundo ao invs de estar no auge de suas possibilidades. Quando dizemos morto, nunca queremos dizer realmente morto: queremos dizer algo deprimente e ativo ao mesmo tempo, mas exatamente por que em atividade capaz de mudana. O primeiro passo em direo a esta mudana encarar o fato simples e pouco atraente de que grande parte do que chamado teatro em qualquer lugar do mundo um travesti de uma palavra que j foi

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cheia de sentido. Na guerra ou na Paz, a colossal carroa da cultura prossegue rolando, carregando os restos de cada artista para um monte de lixo que cresce sempre. Teatro, atores, crticos e o pblico esto interligados numa mquina que range, mas que no pra. H sempre uma nova temporada a fazer, e ns estamos muito ocupados para parar e fazer a nica pergunta vital que mede toda a estrutura. Por que afinal o teatro? Para qu? Ser um anacronismo, uma curiosidade ultrapassada, sobrevivendo como um monumento ou um costume estranho? Por que aplaudimos, e o qu? Ocupar o palco um autntico lugar em nossas vidas? Que funo pode ter? A que poderia ser til? O que poderia explorar? Quais suas propriedades especficas? No Mxico, antes da roda ser inventada, uma poro de escravos tinham que carregar pedra gigantescas atravs da selva e subindo montanhas; enquanto isso seus filhos puxavam os brinquedos sobre pequenos rolamentos. Os escravos faziam os brinquedos, mas durante sculos no conseguiam ligar as duas coisas. Quando bons atores representam em comdias ms ou musicais de segunda categoria, quando platias aplaudem clssicos insossos porque gostam dos figurinos ou das mudanas de cenrio, ou ainda da beleza da atriz principal, no h nada de errado. No entanto, jamais se preocuparam em ver que coisa existe debaixo do brinquedo que arrastam pela corda. Existe uma roda.

(1) O autor optou pelo termo Rough ao invs de Popular por no querer conotar a palavra popular com os vrios sentidos que ela possui, principalmente com a idia de teatro burgus popularizado (N. T.) (2) Sir, I love you more than word can wield the matter; Dearer than eyesight, space, and liberty; Beyond than can be valued, rich or rare; No less than life, with grace, health, beauty, honour; As much as child eer loved, or father found; A love that makes breath poor, and speech unable; Beyond all manner of so much I love you. (3) A repertoire repeats, and to repeat... No esta a nica passagem que o autor brinca com as palavras, inventando nexos filolgicos que no existem: mesmo em ingls o vocbulo repertoire nada tem a ver com o verbo to repeat. No entanto a substncia do assunto permanece imutvel. (N.T.) (4) Recentemente foi abolida de todo a censura teatral na Gr-Bretanha (N. T). (5) Por permanentes o autor quer dizer das companhias estveis, isto , que buscam auxlio financeiro no estado, comunidades, pessoas, ou entidades filantrpicas. (N.T.) (6) Limbs in limbo, mais uma vez o autor faz um o: limbo um jogo onde no se perde, nem se ganha. Consiste em arremessar uma bola num deteerminado ponto d euma parede. Na imagem, seria o ator que atiraria seuse msculos parede, num esforo intil. (N. T.)riginal jogo de palavras

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O Teatro Sagrado

Chamo-o de Teatro Sagrado por abreviao, mas poderia tambm cham-lo de o Teatro do Invisvel-Tornado-Visvel: O conceito de que um palco um lugar onde o invisvel pode aparecer tem um grande poder sobre os nossos pensamentos. Todos sabemos que a maior parte da vida escapa aos nossos sentidos: a mais poderosa explicao das vrias artes que elas falam de temas que s poderiam comear a reconhecer quando se manifestam em ritmos ou em formas. Observamos o comportamento dos seres humanos, de multides, da histria, obedece a estes temas que se repetem. Sabemos que trombetas destruram os muros de Jeric, reconhecemos que uma coisa mgica como a msica pode vir de homens de casacas e gravatas-borboleta brancas, que sopram, repercutem, harpejam e arranham. Apesar dos mtodos absurdos que a produzem, reconhecemos o concreto atravs do abstrato, compreedemos que homens comuns e seus instrumentos desajeitados so transformados por uma arte de posse. Podemos fazer um culto de personalidade ao maestro, mas sabemos que no ele quem faz a msica, ela quem o est fazendo se ele esta relaxando, entregue e sintonizado, ento o invisvel toma posse dele; e atravs dele, chega at ns. esta a noo bsica, o verdadeiro sonho que est por trs dos ideais humilhados do Teatro Morto. isso que querem expressar e relembrar os que, com emoo e seriedade, usam palavras grandiosas e vagas como nobreza, beleza, poesia, s quais eu gostaria de reexaminar pela qualidade especfica que sugerem. O teatro o ltimo frum onde o idealismo ainda uma questo aberta: muitas platias no mundo inteiro respondero, com a sua prpria experincia, que viram o rosto do invisvel atravs de uma experincia que no palco transcendeu sua experincia de vida. Iro assegurar que dipo ou Berenica ou Hamlet ou As trs irms, interpretadas com beleza e com amor, acende-lhes o esprito e lembra-lhes que a monotonia cotidiana no necessariamente tudo. Quando reprovam o teatro contemporneo por suas pias de cozinha e a sua crueldade, exatamente isto que, em plena conscincia, querem dizer (1). Lembram como durante a guerra o teatro romntico, o teatro de cores e sons, de msica e movimento, chegavam como gua para a sede de suas vidas secas. Naquele tempo era chamado de evaso, contudo, a palavra era parcialmente exata. Era uma evaso, mas tambm um lembrete: um pssaro numa cela de priso. Quando a guerra terminou, o teatro procurou novamente, de maneira ainda mais vigorosa, redescobrir aqueles mesmo valores. O teatro do fim da dcada dos 40 teve muitas glrias: foi o teatro de Jouvet e Brard, de Jean-Louis Barrault, de Clav do bal, de Don Juan, Amphitryon, La folle de Chaillot, Carmen, a remontagem por Jhn Gielgud de The Importance of Being Ernest, Peer Gynt no Old Vic (2), dipo de Olivier, the Ladys not for burning, de Venus Observed; de Massine em Covent Garden, ainda em baixo da gaiola do canrio em The Three-Cornered Hat, exatamente como foi montado quinze anos antes. Era um teatro de cor e movimento, de tecidos fino, de sombras, de palavras excntricas e espumejantes, de vos de fantasia, de hbeis mecnicos, de brilhante leveza e de todas as formas de mistrio e de surpresa este era o teatro de uma Europa ferida que parecia ter um objetivo comum: recuperar a memria de uma graa perdida. Caminhando pelo Reeperbahn, em Hamburgo, numa tarde de 1946, enquanto uma nvoa mida e cinzenta envolvia as desesperadas prostitutas mutiladas, algumas com muletas, de nariz roxo de frio, abatidas, eu vi um bando de crianas se empurrando excitadamente para entrar num clube. Segui-as. No palco havia um brilhante cu azul. Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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Dois palhaos de roupas surradas e de lantejoulas estavam sentados numa nuvem pintada, a caminho de uma visita a Rainha do Cu. O que vamos pedir a ela? perguntou um deles. Jantar, respondeu o outro, e as crianas concordaram gritando. O que comeremos no jantar? Schinken, Leberwust... (3) O palhao comeou a fazer uma relao de todas as comidas impossveis de obter e as exclamaes de entusiasmo foram sendo, aos poucos, substitudas por um murmrio que se transformou num profundo e verdadeiro silncio teatral. Uma imagem estava tornando-se real, em resposta necessidade de uma coisa que no estava l. Do incndio da pera de Hamburgo s restou o palco. Mas a platia se reuniu l e, num tablado, tendo como fundo o cenrio precrio, apoiado sobre uma parede nua, alguns cantores se movimentavam, subindo e descendo para interpretar O Barbeiro de Sevilha; isto porque, nada podia impedi-los de agir assim. Cinquenta pessoas se amontoavam num sto muito pequeno, enquanto que nos poucos centmetros que restavam, um punhado de timos atores, resolutamente, continuava a praticar sua arte. Numa Dsseldorf em runas, um Offenbach menor, sobre ladres e bandidos, encheu o teatro alemo. No havia nada para discutir, nada para analisar na Alemanha, naquele inverno, como em Londres, poucos anos antes, o teatro respondia a uma fome. Mas afinal, o que era esta fome? Era uma fome invisvel? A fome de uma realidade mais profunda do que a forma das coisas que faltavam na vida, uma fome, na verdade, de amortecedores contra a realidade? A pergunta hoje importante, pois muitos acreditam que num passado bem recente ainda havia um teatro, com certos valores, certas habilidades, certas artes que ns, talvez por capricho, tenhamos deliberadamente destrudo ou posto de lado. Ns no podemos deixar que a nostalgia nos engane. O melhor teatro romntico, os prazeres civilizados da pera e do bal foram numa ocasio grandes rebaixamentos de uma arte sagrada em suas origens. Atravs dos sculos os Rituais rficos foram transformados num espetculo de gala lenta e imperceptivelmente o vinho foi adulterado, gota por gota. A cortina foi o grande smbolo de uma escola inteira de teatro a cortina vermelha, as luzes da ribalta, a idia de que ramos novamente crianas. A nostalgia e a mgica estavam ligadas uma a outra. Gordon Craig passou a vida lutando contra um teatro de iluso, mas suas memrias mais caras eram de rvores e florestas pintadas e seu olhar se iluminava enquanto descrevia os efeitos do trompe leil. (4) Mas chegou o dia em que a mesma cortina vermelha no escondia mais surpresas, quando no mais queramos- nem precisvamos ser de novo crianas. Quando a mgica popular cedeu a formas de pensamento mais rigorosas; ento a cortina foi desmontada e as luzes da ribalta retiradas. evidente que ainda queremos captar nas artes os fluxos invisveis que governam as nossas vidas. Mas a nossa viso est presa agora na escurido do espectrum. Hoje um teatro de dvida, de desconforto, de problemas, de alarma, parece mais real do que um teatro com objetivos nobres. Mesmo que o teatro tivesse tido, em suas origens, rituais que possibilitassem a encarnao do invisvel, preciso no esquecer que, salvo certos teatros orientais, esses rituais se perderam ou permanecem em lenta degenerao. A viso de Bach foi escrupulosamente preservada pela exatido de suas notaes: em Fra Angelico testemunhamos uma verdadeira encarnao; mas para tentarmos tais processos hoje, onde podemos encontrar a fonte? Em Cventry, por exemplo, uma nova catedral foi construda, de acordo com a melhor receita para conseguir um resultado nobre. Artistas honestos, sinceros, os melhores se reuniram para construir um monumento civil celebrao de Deus, do Homem, da Cultura e da Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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Vida atravs de uma arte coletiva. Existe, portanto, uma nova catedral, boas idias, vitrais lindos s o ritual est podo. Aqueles hinos Antigos e Modernos, graciosos talvez numa igrejinha de campo, aqueles nmeros na parede, o colarinho estranho dos pastores e os sermes, ficam tristemente imprprios aqui. O novo local clama por uma nova cerimnia, mas naturalmente a nova cerimnia que deveria ter vindo primeiro a cerimnia, com todos os seus significados, que deveria ter ditado a forma do local, como aconteceu quando as grandes mesquitas, catedrais e templos foram construdos. Boa vontade, sinceridade, reverncia, crena na cultura no bastam: a forma exterior s pode ter verdadeira autoridade se a cerimnia possuir igual autoridade. E atualmente quem poderia estabelecer os padres a serem seguidos? claro que hoje, como em todos os tempos, precisamos montar rituais verdadeiros. Mas rituais que faam das nossas idas ao teatro uma experincia que alimente as nossas vidas. Precisamos de formas verdadeiras, mas estas no esto nossa disposio. E conferncias e resolues no as traro para o nosso caminho. O ator est buscando em vo uma tradio desaparecida, e crticos e platia fazem o mesmo. Ns perdemos todo o significado de ritual e cerimnia seja referente a Natal, aniversrios ou enterros mas as palavras permanecem conosco. E velhos impulsos continuam a agitar-se em ns. Sentimos que deveramos ter rituais, deveramos fazer algo para consegui-los e culpamos os artistas por no encontr-los para ns. Ento o artista tenta achar novos rituais usando sua imaginao como nica fonte: ele limita a forma exterior de cerimnias pags ou barrocas, infelizmente somando a isto tambm apenas seus prprios enfeites e o resultado raramente convincente. E depois de anos e anos de imitao cada vez mais fracas e aguadas, agora nos encontramos rejeitados a prpria nao do palco sagrado. No culpa do sagrado ter-se tornado uma arma da classe mdia para manter as crianas bem comportadas. Quando fui pela primeira vez Starfford, 1945, todo o valor concebvel estava enterrado sobre o mortal sentimentalismo e com um mrito complacente um tradicionalismo amplamente aprovado pela cidade, pelos estudiosos e pela imprensa. Foi necessria a ousadia de um velho gentleman, o extraordinrio Sir Barry Jackson, para jogar tudo isto pela janela, e assim promover uma verdadeira busca de verdadeiros valores que fossem mais uma vez possveis. E foi em Strafford, anos depois, no almoo oficial para celebrar o quarto centenrio de Shakespeare, que vi um exemplo claro da diferena entre o que um ritual e o que poderia ser. Achou-se que o aniversrio de Shakespeare exigia uma celebrao ritual. O nico tipo de comemorao que as pessoas vagamente concebiam relacionava-se idia de um banquete: e um banquete hoje significa uma lista de pessoas do Whos Who (5), reunidas em torno do prncipe Phillip, comendo salmo defumado e fil. Embaixadores trocavam acenos de cabea e passavam o ritualstico vinho tinto. Eu batia papo com o representante de Strafford no Parlamento. Ento algum fez um discurso formal, ouvimos polidamente e nos levantamos para fazer um brinde a Willian Shakespeare. No momento em que os copos tilintaram no mais que uma frao de segundo atravs da conscincia de todos os presentes, todos finalmente concentrados numa mesma coisa, passou a noo de que h quatrocentos anos um homem como aquele existira, e era por causa dele que estvamos ali reunidos. Durante um timo de segundo o silncio se tornou mais profundo, havia nele um pingo de significado um instante depois tudo foi varrido e esquecido. Se compreendssemos mais sobre rituais, a celebrao ritual de um indivduo a quem tanto devemos talvez houvesse sido intencional, no acidental. Talvez esta celebrao tivesse sido to poderosa e inesquecvel quanto suas peas. Todavia, no sabemos como celebrar porque no sabemos o que celebrar. S conhecemos o resultado final: conhecemos e Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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apreciamos o som da celebrao atravs dos aplausos. E aqui que empacamos. Esquecemos que h dois clmax possveis numa experincia teatral. H o clmax de celebrao, quando a nossa participao explode com gritos, bravos, batendo com os ps e as mos; ou ento, por outro lado, o clmax do silncio outra forma de reconhecimento e de apreciao de uma experincia na qual todos participam. J praticamente esquecemos o silncio. Chega mesmo a incomodar-nos; batemos as mos mecanicamente, porque no sabemos fazer outra coisa. E no sabemos, tambm, que o silncio permitido, que o silncio tambm bom. Somente quando um ritual chega ao nosso prprio nvel, que estamos capacitados a tomar parte dele: toda a msica pop uma srie de rituais num nvel ao qual temos acesso. A vasta e rica conquista de Peter Hall na produo do ciclo Wars of the roses, de Shakespeare, baseou-se em assassinatos, poltica, intriga, guerra; a perturbadora pea de Davis Ruskin, Afore Night Come, era um ritual de morte; West side story, um ritual de violncia urbana. Genet cria rituais de esterilidade e degradao. Quando levei Titus Andromicus numa excurso atravs da Europa, esta obscura pea de Shakespeare, tocou o pblico de forma direta porque nela injetamos um ritual de sangue que era reconhecido como verdadeiro. Isto nos leva ao centro da controvrsia que explodiu em Londres sobre o que era rotulado de peas sujas. A queixa era que o teatro hoje est nadando em misria; e que em Shakespeare, na grande arte clssica, um olho est sempre voltado para as estrelas; que o rito do inverno inclui, num certo sentido, o rito da primavera. Acho que isto verdade. Em certo sentido estou de pleno acordo com nosso adversrios mas no quando vejo o que propem. Eles no buscam um teatro sagrado. No esto falando em milagres: falam da pea domesticada onde mais elevado s significa mais bonitinho ser nobre s significa ser decente enfim, finais felizes e otimismo no podem ser encomendados como vinho de adegas. Eles surgem, queira ou no queira de uma fonte. E se fingirmos que tal fonte existe ao alcance da mo, continuaremos enganando-nos com imitaes podres. Se reconhecermos a que enorme distncia estamos nos desviando de qualquer coisa relacionada com o teatro sagrado, podemos comear a nos desembaraar, de uma vez por todas, do sonho de que o bom teatro retornaria um triz simplesmente com um pouco mais de esforo de algumas pessoas gentis. Mais do que nunca, desejamos uma experincia alm da monotonia cotidiana. Alguns a procuram no jazz, na msica clssica, na maconha e no LSD. Em teatro fugimos do sagrado porque no sabemos como ele poderia ser s sabemos que o que chamado de sagrado nos falhou; fugimos do que chamado de potico, porque o potico tambm nos falhou. As tentativas de remontar dramas poticos frequentemente resultaram em algo obscuro e sem graa. A poesia se tornou um termo sem sentido e a sua associao com a palavra msica, com sons suaves, uma ressaca de uma tradio tennysoniana, que de alguma maneira envolveu Shakespeare. Somos assim condicionados pela idia de que uma pea em verso meio caminho entre prosa e a pera, nem falado, nem cantado, possuindo, entretanto, uma carga mais elevada do que a prosa mais elevada em contedo e mais elevada, de certo modo, em valor moral. Todas as formas da arte sagrada foram destrudas pelos valores burgueses, mas uma observao dessas no facilita o nosso problema. tolice permitir que uma repulsa a formas burguesas se transforme numa repulsa a necessidades que so comuns a todos os homens. Se a necessidade de um verdadeiro contato com uma invisibilidade sagrada atravs do teatro ainda existe, ento todos os veculos precisam ser reexaminados. s vezes fui acusado de querer destruir a palavra falada. E de fato, neste absurdo, h um gro de verdade. Em sua fuso com o idioma americano, nossa lngua Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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em constante mudana raramente foi to rica, e, no entanto, no parece que a palavra seja para os dramaturgos o mesmo instrumento que foi outrora. Ser porque estamos vivendo numa idade de imagens? Ser mesmo que precisamos passar por um perodo de saturao de imagens, para que ressurja a necessidade da linguagem? muito possvel, pois hoje em dia, os escritores parecem incapazes de fazer com que idias e imagens se choquem atravs de palavras coma mesma fora dos elizabetanos. O mais influente dos escritores modernos, Brecht, escreveu textos completos e ricos, mas a verdadeira convico de suas peas inseparvel da imagstica de suas prprias montagens. Contudo um profeta levantou a voz no deserto. Protestando contra a esterilidade do teatro na Frana antes da guerra, um gnio iluminado, Antoine Artaud, escreveu folhetos descrevendo, da sua imaginao e intuio, um outro teatro um Teatro Sagrado no qual o centro em chamas fala atravs das formas que lhe so mais prximas. Um teatro funcionando como a peste, por intoxicao, por infeco, por analogia, pela mgica; um teatro no qual a pea, o prprio acontecimento, est no lugar do texto. Existir uma linguagem, to precisa, quanto a linguagem das palavras? Existir uma linguagem de aes, uma linguagem de sons, uma linguagem de palavra comoparte-da-ao, palavra-como-mentira, palavra-como-pardia, palavra-comolixo, palavra-como-contradio, palavra-choque ou palavra-grito? Se falamos mais do maisque-literal, se poesia significa aquilo que mais torna compacto, penetra mais fundo. a ento que ela se esconde? Charles Narowitz e eu instrumos um grupo, com a Royal Shakespeare Theatre, chamado teatro da Crueldade, para investigar essas questes e para tentar aprender o que um teatro sagrado poderia ser. O ttulo foi uma homenagem a Artaud. Ma isso no significava que estvamos tentando reconstruir o prprio teatro de Artaud. Qualquer pessoas que realmente queria saber que um Teatro da Crueldade significa deve consultar diretamente as obras de Artaud. Usamos seu ttulo chocante para cobrir nossas prprias experincias, muitas das quais foram diretamente estimuladas pelo pensamento de Artaud apesar de muitos exerccios se afastarem, bastante do que ele havia proposto. No comeamos do centro em chamas, comeamos simplesmente pelas bordas. Colocvamos um ator na nossa frente, pedamos que ele imaginasse uma situao dramtica que no envolvesse qualquer movimento fsico. Todos tentvamos, ento entender em que estado ele se encontrava. Naturalmente, isto era impossvel, mas este era o objetivo do exerccio. O prximo estgio era descobrir o mnimo de que precisava para ser compreendido: se era um som, um movimento, um ritmo e seriam eles alternveis? - ou teriam cada um suas foras particulares e seus limites? Trabalhamos ento atravs da imposio de condies drsticas. Um ator tem que comunicar uma idia: o princpio deve ser sempre um pensamento ou um desejo que ele tenha para projetar. Mas ele s tem sua disposio um dedo, digamos, um tom de voz, um grito ou a possibilidade de assobiar. Um ator se senta num canto virado para a parede. No outro canto, um segundo ator se senta olhando as costas do primeiro. O segundo tem que fazer o primeiro obedecer-lhe. Como o primeiro est de costas o segundo no tem outro meio de comunicar seus desejos a no ser atravs de sons, pois palavras no lhe so permitidas. Isto parece impossvel, mas pode ser feito. como atravessar um abismo em cima de uma corda: de repente a necessidade produz estranhos poderes. Ouvi falar de uma mulher que ergueu um carro enorme de cima de seu filho ferido uma ao tecnicamente impossvel para os seus msculos em qualquer condio previsvel. A atriz Ludmilla Pitoeff entrava sempre em cena com seu corao batendo de tal maneira que teoricamente deveria ter morrido a cada noite. Com este exerccio, muitas vezes observamos um resultado identicamente espantoso: um longo silncio, uma grande Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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concentrao, um ator experimentando atravs de uma srie de silvos e gargarejos, ate que de repente um outro ator se levanta e, confiantemente, executa o movimento que o primeiro tinha em mente. De forma semelhante, estes atores experimentavam comunicar-se atravs de batidas com as pontas das unhas: partindo de poderosa necessidade de expressar alguma coisa e, novamente, s utilizando um instrumento. Aqui era ritmo em outra ocasies eram os olhos ou a parte detrs da cabea. Um exerccio importante consistia em lutar em duplas, recebendo e dando pancadas, mas nunca sendo permitido tocar um no outro, nunca movendo a cabea, nem os braos, nem os ps. Em outras palavras: no pode ocorrer nenhum contato realista. Apesar disso , preciso que uma luta seja travada fsica e emocionalmente e que seja levada at o fim. Tais exerccios no devem ser considerados como ginstica. Soltar resistncia muscular s um produto secundrio. O propsito sempre o de aumentar a resistncia na luta, para se obter uma expresso verdadeira. O princpio o de esfregar dois pedaos de madeira um no outro. Esta frico constante de opostos produz fogo e outras formas de combusto podem ser obtidas da mesma maneira. O ator viu ento que para comunicar seus significados invisveis precisava de concentrao, precisava de vontade; precisava usar todas as suas reservas emocionais; precisava de coragem; precisava pensar claro. Mas o resultado mais importante foi que o ator foi guiado inexoravelmente concluso de que precisava de forma. No bastava se sentir passional um salto criativo era exigido para cunhar uma nova forma que contivesse e refletisse seus impulsos. Isto o que se chama, verdadeiramente, de uma ao. Um dos momentos mais interessantes aconteceu durante um exerccio no qual cada membro do grupo tinha que representar uma criana. Naturalmente um aps o outro, os atores fizeram imitaes de uma criana se abaixando, se contorcendo, ou choramingando e o resultado dolorosamente embaraoso. Ento chegou a vez do mais alto do grupo. E sem mudana fsica, sem tentar imitar fala de beb, representou, perfeitamente, para a satisfao completa de todos, a idia que lhe pediram. Como? No posso descrev-lo; aconteceu como comunicao direta s para aqueles que estavam presentes. isso que alguns teatros chamam de mgica, outros de cincia. Mas a mesma coisa. Uma idia invisvel foi corretamente mostrada. Eu digo mostrada porque o ator que faz um gesto est criando para a sua necessidade mais profunda, mas tambm para outra pessoa. difcil entender a noo verdadeira de espectador, presente, mas ausente, ignorado e no entanto indispensvel. O trabalho do ator nunca para uma platia e , no entendo, sempre para ela. O espectador um parceiro que precisa ser esquecido e tambm constantemente levado em conta: um gesto uma afirmao, uma expresso, uma comunicao e uma manifestao privada de solido o que Artaud chama de um sinal atravs das chamas; todavia isto implica numa comunho de experincia, uma vez feito o contato. Dirigimo-nos, lenta e trabalhosamente, a vrias lnguas sem palavras: usvamos um acontecimento, um fragmento de experincias e fazamos exerccios que os transformavam em formas que podiam ser partilhadas. Encorajamos os atores a se verem no s como improvisadores, emprestando-se cegamente aos seus impulsos interiores, mas tambm como artistas responsveis pela busca e seleo dentre vrias formas, de modo que um gesto ou um grito se torna um objeto que ele descobre e de mesmo remodela. Experimentamos acabamos por rejeitar como atualmente inadequada a linguagem tradicional de mscaras e maquilagens. Fizemos experincias com o silncio. Propusemo-nos a descobrir a relao entre silncio e durao: precisvamos de uma platia para colocar diante dela um ator silencioso examinar os variveis graus de ateno que ele pudesse despertar. Depois experimentamos com Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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ritual, no sentido de esquemas repetitivos, vendo como era possvel conseguir dessa forma mais significado com mais rapidez do que do que atravs de uma sucesso lgica de acontecimentos. Nosso objetivo em cada experincia, boa ou m, de xito ou desastrosa, era o mesmo: pode o invisvel ser feito visvel atravs de presena do intrprete? Sabemos que o mundo da aparncia uma crosta debaixo desta se encontra a matria fervente que vemos quando espiamos dentro de um vulco. Como podemos obter esta energia? Estudamos as experincias biomecnicas de Meyerhold, quando ele representava cenas de amor sobre balanos. Em uma de nossas representaes Hamlet atorava Oflia aos joelhos da platia, enquanto se balanava numa corda sobre suas cabeas. Estvamos negando a psicologia, estvamos tentando estraalhar as divises as divises aparentemente estanques entre o homem privado e o homem pblico: o homem exterior cujo comportamento amarrado s regras fotogrficas da vida cotidiana, que tem que sentar por sentar, ficar em p por ficar em p e o homem interior cuja anarquia e poesia so geralmente expressas s pelas suas palavras. Durante sculos, a fala no-realista tem sido universalmente aceita, platias dos tipos mais variados engoliram a conveno de que palavras podem fazer as coisas mais estranhas. Num monlogo, por exemplo, um homem permanece parado, mas suas idias podem danar onde quiserem. Aprisionar a palavra uma boa conveno, mas existe outra? Quando um homem voa numa corda sobre uma platia, todo o aspecto do imediato colocado em perigo o grupo de espectadores que est relaxando quando o homem fala lanado ao caos: neste instante de perplexidade possvel surgir um significado diferente? Em peas naturalistas o dramaturgo inventa o dilogo de maneira que, parecendo natural, mostra o que ele quer que seja visto. Usando a linguagem ilogicamente, introduzindo o ridculo na fala e o fantstico no comportamento, um autor do Teatro do Absurdo abre para si prprio um outro vocabulrio. Por exemplo, um tigre entra na sala mas o casal no lhe d a mnima ateno: a esposa fala, o marido responde tirando as calas e um novo par de calas entra flutuando pela janela. O Teatro do Absurdo no buscou o irreal sem motivo. Ele usou o irreal para fazer determinadas exploraes, porque sentiu a ausncia da realidade nos nossos contatos cotidianos, e a presena da realidade em algo que parecia extremo e at ridculo. Apesar deste mtodo de abordar o mundo ter provocado o aparecimento de extraordinrios trabalhos individuais, como escola reconhecvel, o Absurdo chegou a um impasse. Como tudo que novo em textura, com muita msica concreta, por exemplo, o elemento surpresa vai-se esvaindo e acabamos descobrindo que o terreno que ocupa muitas vezes bem pequeno. A fantasia inventada pela mente tende a ser limitado, o capricho e o surrealismo do Absurdo no teria satisfeito Artaud mais do que a pea psicolgica limitada. O que ele queria em sua busca pelo sagrado era algo absoluto: desejava que este teatro fosse servido por um cortejo de dedicados atores e diretores devotos que criaria, a partir de suas prprias vsceras, uma eterna sucesso de violentas imagens cnicas, provocando exploses espontneas de matria humana to poderosas que nunca mais ningum reverteria ao teatro do bl-bl-bl e da piadinha. Ele queria que o teatro contivesse tudo que geralmente reservado ao crime e guerra. Queria uma platia que abandonasse todas as suas defesas, que se permitisse ser perfurada, chocada, assustada e estuprada, para que amo mesmo tempo ela pudesse ser injetada com uma nova e poderosa carga. Isto nos parece tremendo, mas faz surgir uma dvida persistente. Como influi isto na passividade do espectador? Artaud dizia que s no teatro poderamos nos libertar das formas limitadas nas quais vivemos nosso dia-a-dia. Isto fazia do teatro um lugar sagrado onde pudesse ser encontrada uma realidade maior. Aqueles que vem o trabalho Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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de Artaud com surpresa perguntam at que ponto esta verdade se aplica, e em segundo lugar, qual o valor desta experincia? Um totem, um grito do tero: esses quebram barreiras de preconceito em qualquer homem; um uivo certamente alcanar as entranhas. Mas ser isto revelador? Ser este contato com as nossas represses criativo, teraputico? Ser isso realmente sagrado? Ou estar Artaud na sua paixo nos arrastando de volta a um mundo inferior, longe da luta, longe da luz, em direo a D. H. Lawrence, Wagner? No existir at um cheiro fascista no culto do invisvel antiinteligente? Ser uma negao da mente? Como fazemos com todos os profetas, preciso separar o homem dos seus seguidores. Artaud nunca alcanou o seu prprio teatro; talvez o poder de sua viso seja que ela como a lebre em corridas de galgo, inatingvel. Na verdade, ele prprio estava sempre falando de uma maneira de viver que fosse completa, de um teatro no qual a atividade do espectador fosse impelida pela mesma desesperada necessidade. Artaud explicado Artaud trado: trado porque sempre apenas uma poro de seu pensamento que explorada; trado porque mais fcil aplicar regras a um punhado de atores dedicados do que vida dos espectadores desconhecidos que entram por acaso no teatro. No entanto, contidas nas palavras Teatro da Crueldade se encontram toda uma desesperada busca por um teatro mais violento, menos racional, mais extremista, menos verbal, mais perigoso. H um jbilo nos choques violentos: o nico problema com choques violentos que eles se desgastam. O que se segue a um choque? Aqui est a dificuldade. Disparo uma pistola contra o espectador foi o que fiz uma vez e por um segundo tenho a possibilidade de atingi-lo de uma maneira diferente. Preciso relacionar esta possibilidade a um propsito, seno um minuto depois o espectador voltar ao seu estado anterior: inrcia a maior fora que conhecemos. Mostro uma folha de papel azul - nada mais que a cor azul o azul uma afirmao direta de um fato que provoca uma emoo, um segundo depois a impresso desbota; mostro um escarlate brilhante uma impresso diferente formada, mas a no ser que algum agarre este momento sabendo como e porque, e para que fim, este tambm comear a minguar. O problema que podemos comear a disparar os primeiros tiros sem saber para onde a batalha ir. Um olhar para platia comum nos d uma vontade irresistvel de assalt-la atirar primeiro e perguntar depois. Este o caminho para o happening. Um Happening uma inveno poderosa, destri num s golpe muitas formas mortas, como a aridez da arquitetura do teatro, a feiura da decorao, das cortinas, os lanterninhas, o guardaroupas, programas e bar. Um Happening pode ser em qualquer lugar, a qualquer hora, de qualquer durao: nada exigido, nada tabu. Um Happening pode ser espontneo, pode ser formal, pode ser anarquista e pode gerar energia intoxicante. Atrs do happening est o grito Acorde. Van Gogh fez geraes de viajantes verem a Provence com olhos novos, e a teoria dos Happenings que o espectador poder finalmente ser sacudido para uma viso nova de modo que acorde para a vida ao seu redor. Isto parece ter sentido e no Happenings, a influncia do Zen e a Pop Arte so misturadas para fazer uma combinao americana do sculo XX, perfeitamente lgica. Mas a tristeza de um Hapennings ruim tal que s se acredita vendo. D uma caixa de tintas a uma criana e, se ela misturar todas as cores juntas, o resultado sempre um castanho acinzentado cor de lama. Um Happening sempre a parte infantil do crebro de algum e inevitavelmente reflete o nvel do seu inventor: se o trabalho de um grupo, reflete as fontes interiores do grupo. Esta forma livre com muita frequncia aprisionada nos mesmos smbolos obsessivos: farinha de trigo, pudins, rolos de papel, vestir-se, despirDesvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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se, se vestir para uma festa, despir-se de novo, mudar as roupas, mijar, jogar gua, soprar gua, abraar, rolar, torcer-se sentimos que se um Happening se tornasse um meio de vida, ento por contraste, a vida mais montona pareceria um happening fantstico. muito fcil que um Happening no possa ser mais do que uma srie de tnues choques seguidos de momentos de distenso e que se combinam progressivamente, at que cheguem. Ou ento o frenesi e o transforma em mais uma forma da Platia Morta a vtima comea benevolente, mas cai na platia depois da agresso. O fato que os Happenings trouxeram vida no a mais fcil, mas a mais exigente de todas as formas. Choques e surpresas gravam-se nos reflexos do espectador, de modo que, de repente, ele fica mais aberto, mas aberta, mais acordado; a possibilidade e a responsabilidade surgem para o ator espectador, igualmente. O instante tem que ser usado, mas como, para qu? Aqui voltamos a raiz da questo o que buscamos afinal? Um Zen feito em casa dificilmente seria a melhor soluo. O Happening uma vassoura nova de grande eficcia: claro que est varrendo o lixo, mas medida que vai limpando o caminho, ouvimos o velho dilogo de novo, o debate de forma contra o sem forma, liberdade contra disciplina; uma dialtica to velha quanto Pitgoras, que foi o primeiro a botar em oposio os termos limite e ilimitado. No h nada errado em usar migalhas de Zen para afirmar o princpio que existncia existncia, que toda manifestao contm nela tudo de tudo, e que um tapa na cara, um belisco no nariz, ou um pudim na cara so todos igualmente Buda. Todas as religies afirmam que o invisvel sempre visvel. Mas aqui est o x do problema. O ensino religioso inclusive o Zen afirma que este invisvel-visvel no pode ser visto automaticamente: s pode ser visto em certas condies. As condies podem ser relacionadas a certos estados ou a uma certa compreenso. De qualquer forma compreender a visibilidade do invisvel um trabalho que dura uma vida. A arte sagrada ajuda este trabalho, e assim chegamos a uma definio do teatro sagrado. Um teatro sagrado no s apresenta o invisvel, mas tambm oferece condies que possibilitam a sua percepo. O Happening podia ser relacionado a tudo isso, mas a inadequao do Happening no momento que ele se recusa a examinar com a profundidade o problema de percepo. Ingenuamente ele acredita que o grito Acorde basta; que o gritar Viva fornece vida. Naturalmente necessrio mais do que isso. Mas o qu? Um Happening tinha como inteno original ser uma criao de um pintor que em vez de tinta e tela, ou cola e p de serragem, ou objetos slidos, usava pessoas para criar certos relacionamentos, certas formas. Como uma pintura, um Happening procura ser um objeto novo, uma nova construo trazida ao mundo para enriquecer o mundo, para adicionar mais natureza, para colocar-se ao lado da vida cotidiana. queles que acham os Happening enfadonhos, seu defensor responder que uma to boa quanto a outra: se alguns parecem piores do que outros isto segundo seus partidrios o resultado do condicionamento do espectador, da sua vida esclerosada. Aqueles que participaram de um Happening e sentem prazer nisto, podem-se dar ao luxo de julgar com indiferena o tdio dos que no participam. O prprio fato de que eles participam aumenta sua percepo. O homem que veste um smoking para ir pera, dizendo gosto de me preparar para uma ocasio, e o Hippy que veste um terno florido para virar a noite vendo um espetculo digestivo, esto ambos caminhando incoerentemente na mesma direo. Ocasio, Acontecimento, Happening: so palavras permutveis. As estruturas so diferentes: a pera construda e repetida de acordo com princpios tradicionais, o espetculo digestivo se desenvolve inicialmente de acordo com Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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circunstncias e ambientes; mas ambos so reunies sociais deliberadamente construdas, que buscam uma invisibilidade para interpretar e animar o comum. Ns que trabalhamos em teatro temos, implicitamente, o dever de ir adiante e saciar esta fome. Existem muitas pessoas tentando cada uma sua maneira aceitar o desafio. Citarei trs. H Merce Connigham, que provm de Martha Graham. Ele desenvolveu uma companhia de bal, cujos exerccios dirios so uma contnua preparao para o choque de liberdade. Um danarino clssico treinado para observar e acompanhar cada detalhe de um movimento que lhe dado. Ele treinou o seu corpo a obedecer, sua tcnica sua servidora, de modo que, em vez de estar absorto na execuo do movimento, ele pode deixar o movimento desenrolar-se em ntima companhia com o desenrolar da msica. Os danarinos de Merce Cunnigham, que so altamente treinados, usam sua disciplina para ficarem mais conscientes das delicadas correntes que fluem num movimento, medida que este se desenrola pela primeira vez e a sua tcnica lhes permite responder a este estmulo delicado sem a falta de jeito do homem destreinado. Quando eles improvisam enquanto noes nascem e fluem entre eles, nunca se repetindo, sempre em movimento os intervalos tm forma, para que os ritmos possam ser sentidos com exatido e as propores com verdade: tudo espontneo, e, entretanto h ordem. No silncio existem muitas potencialidades; caos ou ordem, confuso ou organizao, todos incultos: o invisvel tornado visvel de natureza sagrada e, enquanto dana, Merce Cunnigham luta por uma arte sagrada. Talvez a escrita mais intensa e pessoal de nosso tempo venha de Samuel Beckett. As peas de Beckett so smbolos no sentido exato da palavra. Um smbolo falso mole e vago; um smbolo verdadeiro duro e claro. Quando dizemos simblico frequentemente queremos dizer enfadonhamente obscuro; j um smbolo verdadeiro especfico, a nica forma de expor uma certa verdade. Os dois homens esperando ao lado de uma rvore seca, o homem gravando a si prprio em fitas, os dois homens escravos de uma torre, a mulher enterrada na areia at a cintura, os pais em latas de lixo, as trs cabeas nos vasos: essas so invenes puras, imagens frescas, agudamente definidas e funcionam no palco como objetos. So mquinas teatrais. As pessoas sorriem delas, mas elas ficam firmes: so prova de crtica. No chegaremos a lugar nenhum se esperarmos que elas sejam explicadas, entretanto cada uma tem uma relao conosco que no podemos negar. Se o aceitamos, o smbolo nos provoca uma grande e pensativa exclamao. Eis por que as obscuras peas de Beckett so brilhantes: onde o objetivo desesperado foi criado. a testemunha de um desejo feroz de prestar testemunho verdade. Beckett no diz: no com satisfao; ele forja seu no impiedoso do desejo de um sim e, portanto, seu desespero o negativo do qual se pode extrair o perfil de seu oposto. Existem duas maneiras de falar sobre a condio humana: h um processo de inspirao atravs do qual todos os elementos positivos da vida podem ser revelados e o processo de viso honesta atravs do qual o artista presta testemunho de qualquer coisa que tenha visto. O primeiro processo depende da revelao; no pode acontecer apenas atravs de desejos sagrados. O segundo depende de honestidade; no pode ser ofuscado por desejos sagrados. Beckett expressa exatamente esta distino em Happy Days. O otimismo da mulher enterrada no cho no uma virtude, mas sim, o elemento que a faz cega verdade da sua situao. Durante algumas raras iluminaes ela v sua condio, mas imediatamente as encobre com o seu bom humor. A ao de Beckett sobre uma parte de Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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seu pblico exatamente como a ao que esta situao exerce sobre o personagem principal. A platia se agita, se torce, e boceja, sai no meio ou ento inventa e imprime toda forma imaginvel de reclamao como uma defesa mecnica contra a desagradvel verdade. Infelizmente, este desejo de otimismo compartilhado por muitos escritores que os impede de encontrar a esperana. Quando atacamos Beckett por pessimismo, somos ns os personagens becketianos presos numa cena becketiana. Quando aceitamos a afirmao de Beckett tal como , ento, de repente tudo se transforma. Existe afinal um outro pblico, o pblico de Beckett; aqueles que em cada pas no levantam barreiras intelectuais, que no se esforam demais para analisar a sua mensagem. Este pblico ri, grita e no final celebra com Beckett; este pblico deixa suas peas, nutrido e enriquecido, com o corao mais leve, cheio de uma estranha e irracional felicidade. Poesia, nobreza, beleza, mgica de repente essas palavras suspeitas esto mais uma vez de volta ao teatro. Na Polnia existe uma pequena companhia liderada por um visionrio, Jerzy Grotowski, que tambm tem um objetivo sagrado. Ele acredita que o teatro no pode ser um objetivo em si; como a dana ou a msica em certas ordens de dervixes, o teatro um veculo, um meio de fazer auto-estudo, auto-explorao; uma possibilidade de salvao. O ator tem a si prprio como campo de trabalho. Este campo mais rico que o do pintor, mais rico que o do msico, porque para explor-lo preciso usar cada aspecto de si prprio. Suas mos, seu olho, seu ouvido e seu corao so o que ele est estudando e com quem est estudando. Visto desse modo, representar um trabalho que dura uma vida passo a passo o ator aumenta o seu conhecimento de si mesmo, atravs do penoso trabalho de ensaio que est em constante mudana de circunstncias; atravs dos tremendos pontos de pontuao da representao. Na terminologia de Grotowski, o ator permite que o papel o penetre. No princpio ele tem muitos obstculos em relao ao papel, mas com o trabalho constante ele adquire comando tcnico dos seus sentidos fsicos e psquicos que ento lhe permitem deixar cair as barreiras. A Autopenetrao atravs do papel relacionada coragem de se expor: o ator no hesita em se mostrar exatamente como , pois reconhece que o segredo do papel exige que ele se abra, mostrando seus prprios segredos. Assim o ato de representao um ato de sacrifcio, de sacrificar o que a maioria dos homens prefere esconder este sacrifcio uma ddiva para o espectador. Aqui h uma relao entre ator e pblico, anloga quela entre sacerdote e fiel. bvio que nem todos so chamados para serem sacerdotes e nenhuma religio tradicional espera isto de todos os homens. Existem os leigos - que tm um papel necessrio na vida e aqueles que fazem outras tarefas por conta dos leigos. O padre representa o ritual para ele mesmo e para proveito dos outros. Os atores de Grotowski oferecem sua representao como cerimnia para aqueles que desejam assistir; o ator invoca e mostra despido aquilo que est em cada homem e aquilo que a vida cotidiana encobre. Este teatro sagrado porque sua inteno sagrada; tem um lugar claramente definido na comunidade e responde a uma necessidade que as igrejas no podem mais preencher. O teatro de Grotowski o que mais se aproximou do ideal de Artaud. um meio de vida completo para todos os seus membros, e portanto est em contraste com a maioria dos outros grupos de vanguarda ou experimentais no podem fazer o que quer porque as condies exteriores pesam demasiado sobre contra eles. Eles tm elencos inferiores, seu tempo de ensaio reduzido pela necessidade de os atores ganharem a vida e os cenrios, figurinos, iluminao, etc. Por sua vez inadequadas. Pobreza a sua queixa e sua desculpa. Grotowski faz da pobreza um ideal; eles tm instrumento

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humano e tempo ilimitado no de admirar que eles se sintam o teatro mais rico do mundo. Estes trs teatros, Cunnigham, Grotowski e Beckett, tm vrias coisas em comum; meios limitados, trabalho intensivo, disciplina rigorosa, preciso absoluta. Tambm quase como se fosse uma condio, so teatros para elite. Merce Cunnigham faz espetculos para casas fracas e seus admiradores ficam escandalizados com a falta de apoio ao seu teatro; ele prprio aceita isto como natural. Beckett s raramente enche um auditrio de tamanho mdio. Grotowski representa para trinta espectadores por deciso dele prprio. Ele est convencido de que os problemas com que se defrontam, ele e o ator, so to grandes que pensar numa platia maior s poderia conduzir a uma diluio do seu trabalho. Ele me disse: Minha busca baseada no diretor e no ator. Voc baseia a sua no diretor, ator e pblico. Reconheo ser possvel, mas para mim muito indireto. Estar ele certo? So esses os nicos teatros possveis para tocar a realidade? Estes so sem dvida reais para si prprios; eles sem dvida encaram a questo bsica: Por que afinal o teatro?, e cada um encontrou a sua resposta. Cada um deles comea partindo da sua fome, cada qual trabalha para diminuir a sua prpria necessidade. Entretanto, a prpria natureza da sua resoluo, o carter elevado e srio da sua atividade, inevitavelmente trazem sua escolha uma cor e uma limitao a seu campo. Eles so incapazes de ser esotricos e populares ao mesmo tempo. No h multides em Beckett, nenhum Falstaff. Para Merce Cunnigham, como para Schoemberg, seria necessrio um tour de force para reinventar Ring a Ring oRoses (6) ou assobiar God Save the Queen. Na vida privada, o ator principal de Grotowski vidamente coleciona discos de jazz, mas o jazz no existe no palco que sua vida. Estes teatro exploram a vida, entretanto o que conta como vida restrito. A vida real impede certas feies irreais. Se lemos hoje as descries de Artaud de suas prprias direes imaginrias, vemos que elas refletem seus prprios gostos e as imagens romnticas de seu tempo, pois existe uma certa preferncia pela obscuridade e o mistrio, pelo cntico, pelos gritos do outro mundo, pela palavra simples em vez de sentena, por formas vastas, mscaras, por reis, imperadores e papas, por santos, pecadores e fantsticos autoflageladores, por malhas pretas e pele nua frementes. Um diretor lidando com elementos que existem fora de si pode-se enganar pensando que seu trabalho mais objetivo do que realmente . Pela sua escolha de exerccios, at pela maneira de estimular o ator em encontrar a sua prpria liberdade, o diretor no pode deixar de projetar seu prprio estado de esprito no palco. O supremo jiu-jitsu para o diretor seria estimular um tamanho fluxo de riqueza interior do ator, que este transformaria completamente a natureza subjetiva do seu impulso original. Mas geralmente o esquema do diretor ou do coregrafo transparece, e aqui que a experincia objetiva desejada pode-se transformar numa expresso das inventividades de cada diretor individualmente. Podemos tentar apreender o invisvel, mas no podemos perder contato com o com senso se a nossa linguagem demasiadamente particular. estaramos arriscando perder uma parte da crena do espectador. O modelo, como sempre, Shakepeare. Seu alvo continuamente sagrado, o metafsico; entretanto ele nunca comete o erro de se demorar muito no plano mais elevado. Ele sabia como nos difcil ficar em companhia do absoluto portanto, continuamente, nos joga de volta terra e Grotowski reconhece isto, quando fala da necessidade de apoteose e zombaria. Temos que aceitar que jamais veremos tudo do invisvel. Logo depois de esforar-nos para alcanlo, temos que encarar a derrota, cair por terra e recomear. Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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Evitei falar do Linving Theatre at agora porque este grupo, liderado por Julian Beck e Judith Nalina, especial, em todos os sentidos da palavra. uma comunidade nmade. Viaja pelo mundo seguindo suas prprias leis e, geralmente, em contradio com as leis do pas no qual se encontra. O Linving Theatre fornece a todos os seus membros uma completa maneira de viver, uns trinta homens e mulheres que vivem e trabalham juntos; eles fazem amor, tm filhos, representam, inventam peas, fazem exerccios fsicos e espirituais, dividem e discutem tudo que encontram em seu caminho. So, acima de tudo, uma comunidade; mas eles s so uma comunidade porque tm uma funo especial que d sentido sua existncia comunal. Esta funo representar. Sem representar, o grupo murcharia; eles representam porque o ato e o fato de representar corresponde uma grande necessidade comum. Esto em busca de um significado para suas vidas, e, num certo sentido mesmo que no houvesse pblico nenhum, ainda teriam que representar, porque o acontecimento teatral o pice e o centro de sua busca. Entretanto, sem pblico, suas representaes perderiam sua substncia o pblico sempre um desafio, sem o qual uma representao seria hipocrisia. tambm uma comunidade prtica que faz espetculos para viver e os pe a venda. No Linving Theatre, trs necessidades se tornaram uma: ele existe para representar, ganha sua vida atravs da representao e suas representaes contm os momentos mais intensos e ntimos de sua vida coletiva. Um dia esta caravana talvez pare. Isto poderia acontecer num ambiente hostil como Nova York, onde o grupo nasceu nesse caso sua funo seria a de provocar e dividir as platias aumentando seu conhecimento sobre a incomoda contradio entre um meio de vida no palco e um meio de vida exterior. Sua prpria indentidade ser constantemente formulada e reformulada pela tenso natural e pela hostilidade entre eles prprios e o ambiente sua volta. Pode acontecer ao contrrio que cheguem a se fixar numa comunidade mais ampla, e que condividam certos valores. Aqui haveria uma unidade diferente e uma tenso diferente; a tenso seria partilhada pelo palco e pela platia seria a peregrinao em busca de uma santidade eternamente indefinida. De fato o Living Theatre, exemplar em tantos aspectos, ainda no resolveu seu dilema essencial. Buscando o sagrado sem uma tradio, sem uma fonte, forado a se apoiar em muitas tradies, muitas fontes yoga, zen, psicanlise, livros, provrbios populares, descobertas, inspirao um ecletismo rico, mais perigoso; pois o mtodo que o leva a isto que busca no pode ser de natureza construtiva (7). E destruir, despir, por outro lado, s pode ser obtido luz de alguma constante. Os membros do Living Theatre ainda esto buscando esta constante. Enquanto no a encontram, eles so continuamente nutridos por um humor e uma alegria americanssima que so surrealistas, mas que os mantm com os ps firmes na terra.

No voodoo do Haiti, tudo que se precisa para uma cerimnia uma vara e pessoas. Comea-se a bater no tambor, e longe, na frica, os deuses ouvem o apelo. Eles decidem vir at voc, e como o voodoo uma religio muito prtica, leva em conta o tempo que um deus precisa para atravessar o Atlntico. Portanto vocs continua batendo no tambor, cantando e bebendo run. Desta maneira, voc se prepara. Passam-se cinco ou seis horas e ento os deuses chegam voando circulam por cima das cabeas, mas no adianta olhar para cima, pois naturalmente so invisveis. aqui que a vara se torna vital. Sem a vara no se pode ligar os mundos visveis e invisveis. A vara, como a cruz, a juno. Atravs da madeira, usada como a terra para Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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uma corrente eltrica, os espritos escorregam, e agora esto prontos para o segundo passo na metamorfose. Agora precisam de um veculo humano, e escolhem um dos participantes. Com um pontap, um ou dois gemidos, um curto paroxismo no solo, um homem possudo. Ele se levanta, no mais ele mesmo, mas repleto do deus. O deus agora tem forma. Ele algum que pode brincar, ficar bebdo e ouvir as queixas de todos. A primeira coisa que o sacerdote, o Hougan, faz quando o deus chega apertar a sua mo e perguntar por sua viagem. Ele sem dvida um deus, mas no mais irreal: est ali, no nosso nvel, acessvel. O homem ou a mulher comum, agora podem falar com ele e assim cada noite, o haitiano est em contato com os grandes poderes e mistrios que governam o seu dia. No teatro, h sculos a tendncia tem sido de colocar o ator numa distncia remota, numa plataforma, emoldurado, decorado, iluminado, pintado, com sapatos altos para convencer o ignorante de que ele sagrado, de que sua arte sacra. Era venerao, ou haveria por trs disto o medo de que algo seria exposto se a luz fosse forte demais ou a distncia prxima demais? Hoje j expusemos a trapaa. Mas estamos redescobrindo que um teatro sagrado ainda aquilo que precisamos. Onde cur-lo? Nas nuvens ou na terra?

(1) Kitchen Sink pia de cozinha. Referncia monotonia e falta de poesia do cotidiano da classe operria. A aluso clara em relao a John Orborne e Arnol Wesker (N.T.) (2) Teatro do Reino da Rainha Vitria. Hoje o Teatro Nacional de Londres (N. T.) (3) Em portugus, respectivamente, presunto e salsicha de fgado.(N. T.) (4) Enganar o olho efeitos visuais especiais (N. T.) (5) Quem quem. Livro publicado anualmente na Inglaterra, com dados biogrficos de personalidades (N. T.) (6) Cano de cirando inglesa(N.T.) (7) Additive one Estamos diante de duas concepes fundamentais na compreenso do teatro contemporneo; isto , arte de construo e a arte da destruio. Por criao construtiva deve ser entendida aquela que est em sintonia com uma proposta poltica de construo de valores ou seja, criao destrutiva diz-se daquela que contesta os valores de uma sociedade. (N.T.)

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O Teatro Rstico

sempre o teatro popular que vem salvar a situao. Atravs dos tempos ele tem tomado muitas formas e todas com um s trao em comum uma aspereza. Sal, suor, barulho, cheiro: o teatro que no est dentro de um teatro, um teatro em carroas, em vages, sobre trip, de platias em p, bebendo, sentadas ao redor de mesas, platias participando e respondendo ao espetculo. Teatro em quartos de fundo, quartos de sto, em celeiros; espetculos de uma noite s, o lenol rasgado pendurado na entrada, o biombo gasto para esconder as rpidas mudanas de roupa e assim: um nico termo genrico, teatro, compreende tudo isto alm dos lustres cintilantes dos teatros ricos. J tive muitas discusses abortivas com arquitetos empenhados na construo de novos teatros, tentando, em vo encontrar palavras para comunicar a minha convico de que no uma questo de construes boas ou ms: um lugar lindo talvez nunca provoque exploses de vida; enquanto que um salo qualquer pode ser um lugar muito vivo: este o mistrio do teatro, mas na compreenso deste mistrio est a nica possibilidade de organiz-lo como cincia. Em outras formas de arquitetura existe um relacionamento entre desenho conscistente, articulado, e de bom funcionamento: um hospital bem desenhado talvez seja mais eficaz do que um todo cheio de voltinhas; mas quando se trata de teatros, o problema do desenho no pode ser atacado de forma lgica. No uma questo de dizer analiticamente quais so os requisitos, qual a melhor maneira de organiz-los isto geralmente dar origem a uma sala conformada, convencional e frequentemente fria. A cincia de construir teatros deve-se basear no estudo do que possa criar o relacionamento mais vivo entre as pessoas e isto ser obtido mais facilmente por assimetria ou mesmo, quem sabe, por desordem? Se assim, qual seria a regra desta desordem? Um arquiteto ficar numa posio melhor se ele trabalhar como um cengrafo, movimentando pedaos de papelo por intuio, do que se ele construir o seu modelo de um plano, preparado com rgua e compasso. Se achamos que o esterco bom fertilizante, no adianta ficarmos envergonhados; se o teatro tem necessidade de um elemento primitivo, este elemento deve ser aceito como parte de seu terreno natural. Quando a msica eletrnica dava seus primeiros passos um grupo de tcnicos alemes sustentava que conseguiria obter qualquer som em geral, de um instrumento natural diziam que poderiam fazer at melhor. Depois descobriram que todos os seus sons eram caracterzados por uma estril uniformidade. Passaram ento a analisar os sons emitidos por clarinetes, flautas, violinos, e acharam que cada nota produzida por estes meios naturais estava enriquecida de uma boa dose de puro e simples barulho: o arranhar de um arco de violino, ou uma mistura de ar e respirao forte na madeira e no metal. Do ponto de vista do purista isto era s sujeira, mas, no entanto, os compositores logo se viram obrigados a fazer uma sujeira sinttica para humanizar suas composies. Os arquitetos, ao contrrio, permanecem cegos este princpio e por isso que os anos passa enquanto as experincias teatrais mais vitais acontecem fora dos lugares oficialmente construdos e usados para este fim. Gordon Craig influenciou a Europa durante maio sculo somente com dois espetculos feitos num salo de uma parquia em Hampstead a marca do teatro brechtiano, a meia cortina branca, teve origem ao que tudo indica numa adega, quando foi necessrio estender um arame entre duas paredes.

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O Teatro Rstico muito prximo ao povo: pode ser um teatro de fantoche ou como nos vilarejos gregos at hoje um espetculo se sombras animadas. , geralmente, distinguidos pela ausncia daquilo que chamamos de estilo. O estilo pressupe lazer; enquanto que organizar um espetculo em condies de rusticidade como fazer uma revoluo, pois qualquer coisa que esteja mo pode ser transformada numa arma. O Teatro Rstico no escolhe, nem seleciona: se o pblico est indcil, ento muito mais importante gritar com os que esto criando caso ou improvisar uma piada do que tentar preservar a unidade estilstica da cena. No luxo do teatro de alta classe, tudo poder monolticamente compacto enquanto que num teatro popular, bater num balde ser a sonoplastia para uma batalha, farinha de trigo no rosto pode ser usada para realar o branco do medo, o arsenal ilimitado: o distanciamento, o cartaz, a explorao dos assuntos quentes, as danas, o ritmo, as anedotas locais, a explorao de acidentes, imprevistos, as canes, o barulho, a explorao de cada contraste, as abreviaturas do exagero, os narizes postios, os tipo-clichs, as barrigas postias. O Teatro Rstico, livre da unidade de estilo, fala na realidade, uma linguagem muito sofisticada e estilizada: uma platia popular geralmente no tem dificuldade em aceitar incoerncia do sotaque e figurinos, ou em saltar da mmica para o dilogo, do realismo sugesto. Ela segue a linha da estria, sem saber que em algum lugar h um conjunto de padres que esto sendo rompidos. Martin Esslin escreveu que em San Quentin prisioneiros que assistiam pala prime nas suas vidas uma pea, tendo de enfrentar, logo de sada, Esperando Godot, no tiveram nenhum problema em acompanhar o que para um frequentador assduo do teatro era incompreensvel. Um pioneiro do movimento de redescoberta de Shakespeare foi William Poel. Uma vez, uma atriz me contou haver trabalhado com Poel numa produo de muito Barulho Por Nada montada h uns cinquenta anos, num obscuro teatro londrino. Ela me disse que no primeiro ensaio Poel chegou com uma mala cheia de papelada da qual ele tirou fotografias estranhas, desenhos, figuras arrancadas de revistas. esta voc, ele disse, dando-lhe um retrato de uma debutante no baile da Ryal Garden. A um outro deu uma foto de um cavaleiro de armadura, a outro um portrait do pintos Gainsborough, a um outro ainda simplesmente deu um chapu. Com toda simplicidade ele estava expressando a sua maneira de ver a pea como quando ele a leu diretamente, como faz uma criana no como um adulto se munindo de noes de histria e poca. Minha amiga contou-me que a mistura total desta prpop- art tinha uma homogeneidade extraordinria. E disto eu no duvido. Poel foi um grande inovador e viu claramente que a conscincia nada tinha a ver com o autntico estilo Shakespeariano. Uma vez numa produo minha de Loves Labours Lost vesti um personagem, chamado Constable Dull (1) de policial vitoriano porque seu nome instantaneamente sugeria a figura tpica do bobby londrino. Por outros motivos o resto dos personagens estavam vestidos com roupas das pinturas de Watteau, sculo XVII, mas ningum percebeu o anacronismo. H tempos vi uma produo da Megera Domada onde todos os atores se vestiam exatamente de maneira que eles viam os personagens ainda me lembro de um cowboy, e um personagem gordo, estourando os botes de um uniforme de pagem e foi, de longe, a verso que mais me satisfez da pea. claro que, acima de tudo, a sujeira que caracteriza a rudeza; imundcie e vulgaridade so genunas, obscenidade fascinante: com estas o espetculo se reveste do seu papel de libertador social, pois por sua prpria natureza o teatro popular antiautoritrio, antitradicional, antipomposo, antipretensioso. Este e o teatro do barulho o teatro do aplauso.

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Penso naquelas duas mscaras horrendas que nos olham com suas caretas em tantos livros sobre teatro: aprendemos que na Grcia antiga essas mscaras representam dois elementos iguais, tragdia e comdia. Pelo menos so sempre apresentadas como partes iguais de um todo. Mas, desde ento, o teatro legtimo tem sido considerado o importante, enquanto que o Teatro Rstico tem sido considerado o menos srio. Mas a verdade que toda a tentativa de revitalizar ou renovar o teatro tem-se voltado para fontes populares. Meyerhold tinha alvos dos mais elevados, buscava apresentar no palco tudo da vida, seu respeitado mestre era Stanislavski, seu amigo era Chekhov; mas o fato que foi para os circos e teatro de variedades que teve que recorrer. Brecht tem razes no cabar. Joan Littlewood anseia por um parque de diverses: Cocteau, Artaud, Vaktangov, os mais improvveis companheiros de luta, todos retornam ao povo: e o Teatro Total mais que uma mistura destes ingredientes. O teatro experimental sai continuamente dos teatros convencionais e retorna aos pores e s arenas: o musical americanos nas raras ocasies que ele preenche a sua promessa e no a pera, o verdadeiro ponto de encontro das artes americanas. para a Broadway que os poetas, coregrafos e compositores se viram. Um coregrafo como Jerome Robbins um exemplo interessante. Sai do teatro puro e abstrato de Balanchine e Martha Graham em direo rusticidade do espetculo popular. Mas a palavra popular no preenche todo o sentido: popular faz pensar em festa campestre onde as pessoas so alegres, mas inofensivas. A tradio popular tambm dotada de agressividade primitiva, de stira feroz e caricatura grotesca. Essa qualidade j estava presente no maior dos teatros populares, o elizabetano; enquanto que no teatro ingls, de hoje, obscenidade e truculncia se tornaram motores da renovao. O surrealismo rude Jarry rude. O teatro de Spike Milligan, no qual a imaginao, libertada pela anarquia, voa como um morcego selvagem passando por todo tipo de forma e de estilo possvel, possui toda esta rusticidade. Milligan, Charles Wood e alguns outros so uma indicao na direo daquilo que se poder tornar uma poderosa tradio inglesa. Eu vi duas produes de Ubu Rei, de Jarry que ilustraram perfeitamente a diferena entre uma tradio popular e uma tradio artstica. Houve uma produo de Ubu na TV francesa que, usando meios eletrnicos, resultou numa grande obra de virtuosidade. O diretor conseguiu com muito brilho captar com atores vivos a impresso de marionetes em preto e branco: a tela era subdividida em faixas estreitas, portanto parecia uma histria em quadrinhos. M. Ubu e Mme. Ubu eram os desenhos de Jarry magistralmente animados eram os Ubus risca. Mas eles no viviam; os telespectadores nunca aceitaram a crua realidade da estria: viam uns bonecos piruetando, ficavam desconcertados, entediados e logo depois desligaram. A virulenta pea de protesto havia-se tornado um jeu despirit de elite. Mais ou menos na mesma poca havia na TV alem uma produo tcheca de Ubu. Esta verso desrespeitava as imagens e indicaes de Jarry: inventaram um estilo que era a coisa mais moderna em matria de pop-art da poca, feito de latas de lixo, velharias, camas de ferro antigas: M. Ubu no era nenhum personagem de histria em quadrinhos mascarado, mas um bolo inerte e pesado, perfeitamente reconhecvel Mme. Ubu era uma prostituta delgada e atraente, o contexto social claro. Desde o primeiro plano de M. Ubu saindo desastrosamente da cama de cuecas, enquanto uma vozinha enjoada, do meio dos travesseiros, perguntava por que ele no era o Rei da Polnia, a crena do pblico foi conquistada e ele, pode acompanhar o desenvolvimento surrealista da estria porque aceitara a situao primitiva e os personagens naquilo que eram. Isto tudo se refere aparncia exterior da rusticidade, mas qual a inteno deste teatro? Em primeiro lugar, ele existe para provocar sem inibio alegria e riso, Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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aquilo que Tyrone Guthtrie chama de teatro de delcia e qualquer teatro que realmente proporcione delcias garantiu sua posio. Junto a um trabalho srio, empenhado e provocativo tem que haver a irresponsabilidade. isto que o teatro comercial, o teatro de boulevard nos pode proporcionar mas com frequncia ele se acha cansado e esgarado. O divertimento precisa constantemente de uma nova carga eltrica: divertir-se por divertir-se no impossvel, mas raras vezes suficiente. A frivolidade pode ser a sua carga; a alegria pode ser uma boa corrente, mas as baterias tm que ser renovadas o tempo todo: caras novas, idias novas tm que ser achadas. Uma nova anedota brilha e desaparece; ou ento a velha anedota que retorna. A comdia que tem mais fora enraizada em arqutipos, em mitologia, em situaes bsicas que se repetem; e portanto profundamente enterrada na tradio social. Nem sempre a comdia sai do fluxo principal de um debate social; como se diferentes tradies cmicas se ramificassem em muitas direes: mesmo que no nos ocorra que a gua corre, o rio continua a correr, at que um dia, inesperadamente, ele seca completamente. No h uma regra fixa dizendo que nunca se deve cultivar efeitos e superficialidades apenas por seu valor intrnseco. Por que no? Pessoalmente acho que montar um musical pode ser bem mais interessante e gostoso do que qualquer outra forma de teatro. Cultivar um jogo de habilidade manual pode dar um grande prazer pessoal. Mas aquela impresso de frescor tudo: as comidas em conservas perdem o gosto. O Teatro Sagrado tem uma fonte de energia, o Rstico tem outras. Leveza de alma e alegria o alimentam, mas a mesma energia que produz revolta e oposio tambm nutre. Esta uma energia militante: uma energia de raiva; s vezes at a energia do dio. A energia inventiva do Berliner Ensemble na sua produo de Os dias de Comuna a mesma energia que leva os homens barricadas: a energia de Arturo Ui poderia ir lutar na prpria guerra. O desejo de mudar a sociedade, de faz-lo confrontar suas eternas hipocrisias, uma fonte poderosa. Fgaro, Falstaff ou o Tartaro difamam e ridicularizam atravs do riso, e o objetivo do autor exatamente provocar uma mudana social. A extraordinria pea de John Arden, Seargent Musgraves Dance, pode ser interpretada, alm de muitos outros significados, como uma ilustrao de como nasce o verdadeiro teatro. Musgrave encara uma multido numa feira e em cima de um palco improvisado tenta comunicar, com o maior esforo possvel, o seu sentimento ante a macabra futilidade da guerra. A demonstrao que improvisa como um extrato genuno de teatro popular, o seu material de cena eram metralhadoras, bandeiras e um esqueleto uniformizado que ele carrega como estandarte. Quando percebe que isto no basta para transmitir completamente sua aflita mensagem massa, sua desesperada energia o obriga a achar outros meios de expresso, e, num claro de inspirao, comea a bater p ritmicamente, provocando assim uma dana e um canto selvagem. A dana do Sargento Musgrave uma demonstrao de como a violenta necessidade de projetar alguma idia pode de repente criar uma forma selvagem imprevisvel. Aqui encontramos o duplo aspecto do rstico: se o sagrado a nsia do invisvel trazido pelas encarnaes visveis, o rstico tambm d uma punhalada dinmica num certo ideal. Ambos os teatros se nutrem das aspiraes profundas e autnticas manifestaes pelo prprio pblico, ambos recolhem infinitas reservas de energia, de energias diferentes; mas ambos acabam definindo suas reas onde certas coisas simplesmente no so admitidas. Se o sagrado faz um mundo no qual uma prece mais real do que Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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um arroto, no teatro popular acontece o inverso. O arroto real e a prece seria considerada cmica. O Teatro Rstico no tem aparentemente nenhum estilo, nenhuma conveno, nenhuma limitao mas na prtica, ele tem todos os trs. Assim como na vida, o uso de roupas antigas usadas como um desafio pode tornar se moda, tambm a rusticidade pode tornar-se um fim. O profissional do teatro popular, petulante, pode ser to terra-aterra que probe seu prprio vo como uma possibilidade e o cu como um lugar inconveniente para vagar. Isto nos traz de volta ao ponto onde o Teatro Sagrado e o Popular demonstram o seu antagonismo. O teatro Sagrado trabalha com o invisvel e este invisvel contm todos os impulsos escondidos do homem. O teatro Rstico diz respeito s aes do homem porque ele terrestre e imediato; visto que admite a malcia, a risada, o rstico ao alcance da mo trona-se melhor do que o popular e, vivo, parece melhor do que o sagrado impalpvel. impossvel prosseguir nesta anlise sem nos determos para examinar as implicaes do mais forte, influente e radical dos homens do teatro contemporneo, Brecht. Ningum seriamente interessado em teatro pode ignorar Crecht. Crecht a figura chave de nossa poca e todo trabalho teatral de hoje, a um certo ponto, comea ou retorna s suas afirmaes e conquistas. Podemos voltar-nos diretamente para a palavra que ele introduziu no nosso vocabulrio distanciamento. Como inventor do termo distanciamento Brecht precisa ser considerado historicamente. Comeou a trabalhar numa poca em que a maioria dos palcos alemes estava dominada ou pelo naturalismo ou pelas furiosas investidas do teatro total de natureza operstica destinadas a carregar o espectador pelas suas emoes, de forma que se esquecesse inteiramente de si prprio. Qualquer vida no palco era abatida pela passividade exigida do espectador. Para Brecht um teatro necessrio nem por um momento poderia desviar seus olhos da sociedade qual estivesse servindo. No havia uma quarta parede entre atores e pblico o objetivo nico do ator era criar uma reao precisa numa platia que Brecht introduziu a idia de distanciamento, pois distanciamento um apelo parada: distanciamento cortar, interromper, mostrar alguma coisa exposta luz, fazer-nos reexaminar. , sobretudo um apelo ao espectador para que use a prpria cabea, de modo a tornar-se cada vez mais responsvel, apenas aceitando o que v se isso lhe parece, de uma maneira adulta, conveniente. Brecht rejeita a noo romntica que afirma que no teatro todos nos tornamos crianas de novo. O efeito do distanciamento e o efeito do happening so semelhantes e opostos o choque do happening existe para romper todas as barreiras construdas por nossa razo, o distanciamento, para chocar-nos a ponto de pormos em funcionamento o melhor de nossa razo. O distanciamento funciona de muitas formas em muitos sentidos. Uma ao de palco comum nos parecer real se for convincente e assim tendemos a aceit-la, temporariamente, como verdade objetiva. Uma garota, violada, entra em cena chorando e se o seu desempenho nos tocas o bastante, automaticamente aceitamos a concluso implcita de que ela uma vtima e uma vtima infeliz. Mas suponhamos que um palhao a seguisse, fazendo mmica de suas lgrimas e suponhamos que, com o seu talento, nos faa rir. Sua zombaria destri nossa primeira reao. Ento de que lado ficamos? A verdade da personagem, a validade de sua posio, so ambas postas em questo pelo palhao e ao mesmo tempo exposto ao nosso sentimentalismo fcil. Se desenvolvida suficientemente, uma tal srie de acontecimento pode, de repente, fazer-nos defrontar com os nossos conceitos incertos e imutveis sobre o certo e o errado. E tudo isso se deriva de um preciso propsito. Brecht Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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acreditava que o teatro, fazendo o pblico ter conscincia dos elementos de uma situao, estaria ajudando o propsito de orientar o pblico em direo a uma compreenso mais justa da sociedade na qual vive, e, portanto, a aprender em que sentidos essa sociedade capaz de mudana. O distanciamento pode funcionar atravs de anttese; pardia, imitao, crtica, todo o campo de retrica lhe est aberto. o mtodo puramente teatral de troca dialtica. O distanciamento hoje a linguagem nossa disposio que se apresenta to rica de possibilidades quanto era o verso branco no teatro elizabetano; o instrumento possvel de um teatro dinmico num mundo em mudana. Atravs do distanciamento podemos atingir algumas dinmicas de linguagem. O distanciamento pode ser muito simples, nada mais que um conjunto de truques fsicos. O primeiro uso de distanciamento que vi quando criana numa igreja sueca; a sacola de coleta tinha uma espcie de agulha na ponta para cutucar os membros da congregao que haviam adormecido durante o sermo. Brecht usava cartazes visveis para o mesmo fim; Joan Littlewood vestia seus soldados de pierrs o distanciamento tem possibilidades ilimitadas. Seu objetivo permanente o de furar os bales de ar da representao retrica Chaplin quando representa o sentimentalismo e a calamidade, o faz de maneira contrastante; ou seja, distanciada. Frequentemente quando um ator fica empolgado com o seu papel, a representao pode tornar-se cada vez mais exagerada, mais vulgarmente emocional e, no entanto, ele carrega o pblico condigo. Aqui o elemento de distanciamento nos manter alertas quando alguma parte de ns deseja entregar-se totalmente aos apelos do sentimentalismo. Mas muito difcil interferir com as reaes habituais do pblico. No final do primeiro ato do Rei Lear, quando Glaucester cegado, acendamos as luzes da platia antes que se completasse a ltima ao selvagem para fazer com que os espectadores se conscientizassem da cena antes de serem engolfados no aplauso automtico. Em Paris, com a montagem de The Representative, novamente fizemos todo o possvel para inibir o aplauso, porque queramos que o reconhecimento dos atores passasse a um segundo plano diante de um documento sobre campos de concentrao. Apesar disso, tanto o infeliz Glaucester quanto o personagem mais repugnante de todos, o mdico de Awschwitz, sempre saiam de cena sob aplausos igualmente intensos. Jean Genet capaz de escrever na mais eloquente das linguagens, mas as impresses mais marcantes de suas peas de originam, com frequncia, nas invenes visuais por meio das quais ele justape elementos srios e ridculos, belos e grotescos. No teatro moderno existem poucas coisas to compactas e encantadas como o momento culminante da primeira parte de Les Paraventes, quando a ao cnica se compe de desenhos sobre aguerra em vastas superfcies brancas, enquanto frases violentas, pessoas ridculas e bonecos imensos, tudo junto, forma um monumento ao colonialismo e revoluo. Neste caso, o poder da concepo inseparvel da srie de artifcios tcnicos de vrios nveis que se tornam a expresso dessa concepo. Les Ngres de Genet s adquire seu pleno significado quando h uma poderosa relao de troca entre ator e pblico. Em Paris, presenciada por intelectuais, a pea era um divertimento literrio barroco; em Londres, onde no se encontrou pblico que se interessasse quer por literatura francesa, quer pelos negros, a pea no teve nenhum sentido; em Nova York, na soberba montagem de Gene Frankel, a pea foi eltrica e vibrante. Pelo que me contaram, as vibraes mudaram de noite para noite, dependendo da proporo de pretos e brancos na platia.

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Marat/Sade no poderia ter existido antes de Brecht: concebido por Peter Weiss em vrios nveis de distanciamento: os acontecimentos da Revoluo Francesa no podem ser aceitos literalmente porque esto sendo representados por loucos e suas aes, por sua vez, esto abertas a outra problemtica, porque seu diretor o Marqus de Sade; alm disso, os acontecimentos de 1780 esto sendo observados com os olhos tanto de 1808 quanto de 1966 pois as pessoas que assistem pea representam uma platia do princpio do sculo XIX, mas que so tambm pessoas do sculo XX. Todos esses planos que se entrecruzam exigem a cada momento uma atividade incomum do espectador. No fim da pea o asilo se descontrola: todos os atores improvisam com a maior violncia e por um instante, a imagem no palco naturalista e compulsiva. Sentimos que nada poderia por fim a essa rebelio: nada, conclumos, pode por fim loucura do mundo. Entretanto, era neste ponto que contra-regra da Royal Shakespeare Companhy entrava em cena, tocava um apito e a loucura parava imediatamente. Nesta ao apresentava-se um enigma. Um segundo antes a situao era sem sada; agora, tudo terminou, os atores esto tirando suas perucas; claro, apenas uma pea. E comeamos a aplaudir. Mas inesperadamente os atores nos aplaudem com ironia. Reagimos a isso com uma momentnea hostilidade aos atores como pessoas e paramos de aplaudir. Cito isso como uma srie tpica de distanciamento, na qual cada incidente nos fora a reajustar nossa posio. H uma relao interessante entre Brecht e Genet. Craig desejava uma sombra simblica que substitusse uma floresta completamente pintada ao fundo e queria exclusivamente porque havia chegado concluso que informaes inteis absorvem a nossa ateno sacrificando algo mais importante. Brecht adotou esse rigor e aplicou-o no somente ao cenrio, mas tambm ao trabalho do ator e atitude da platia. Se eliminava a emoo suprflua e o desenvolvimento de caractersticas e sentimentos relativos somente ao personagem, era porque via que a clareza do seu tema estava ameaada. Um ator de outros teatros alemes do tempo de Brecht e muitos atores ingleses hoje acredita que todo o seu trabalho apresentar seu personagem da forma mais completa possvel. Isto significa que o ator usa sua observao e imaginao procurando detalhes adicionais para o seu retrato, pois, como o pintor de sociedade, deseja que o seu quadro seja to semelhante e reconhecvel quanto possvel ao modelo. Ningum disse a esse ator que poderia haver outros objetivos, Brecht introduziu a idia, simples e devastadora que por completamente no se deve entender exatamente. Ele acentuou que cada ator tem de se prestar ao da pea, mas que at que o ator compreenda o que a verdadeira ao da pea, qual seu verdadeiro propsito, do ponto de vista do autor e em relao s necessidades de um mundo exterior em mudanas ( e que lado o prprio ator escolhe nas lutas que dividem o mundo), ele jamais poder saber a que se est prestando. Entretanto, quando compreende exatamente o que lhe exigido, o que deve preencher, ento o ator pode entender adequadamente seu papel. Quando o ator se v em relao totalidade da pea, verificar no apenas que frequentemente a caracterizao excessiva se ope s necessidades da pea, mas tambm que muitas caractersticas desnecessrias podem na verdade voltar-se contra ele e tornar sua prpria aparncia menos marcante. Ele ento ver com mais imparcialidade o personagem que est representando, ver suas caractersticas simpticas e antipticas de um outro ponto de vista, e no final tomar decises diferentes das tomadas quando achava que a identificao com o personagem era tudo que importava. evidente que esta teoria pode facilmente confundir o ator, porque se tenta us-la ingenuamente esmagando seus instintos e tornando-se um intelectual, acabar em desastre. errado pensar que um ator pode trabalhar s com teoria. Nenhum ator pode representar uma cifra: por mais Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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estilizado ou esquematizado que seja o texto, o ator precisa sempre acreditar, at certo ponto, na vida de palco do estranho animal que ele representa. Mas mesmo assim o ator pode representar de mil maneiras e representar um retrato no a nica alternativa. O que Brecht introduziu foi a idia do ator inteligente, capaz de julgar o valor da sua contribuio. Houve e ainda h atores que se orgulham de no saber nada sobre poltica e que tratam o teatro como uma torre de marfim. Para Brecht um tal ator no digno do seu lugar na companhia de adultos: um ator numa comunidade que mantm um teatro precisa estar to envolvido no mundo exterior quanto em seu prprio ofcio. Quando se transporta a teoria para palavras, a porta fica aberta confuso. As produes de peas de Brecht fora do Berliner Ensemble que so baseadas em ensaios brechtianos contm a economia brechtiana, mas raramente sua riqueza de pensamento e sentimento. Pensamento e sentimento so com frequncia evitados e, desta forma, o trabalho parece seco. O mais vivo dos teatros trona-se morto quando desaparece seu vigor spero: e Brecht destrudo por escravos mortos. Quando Brecht fala de atores compreendendo sua funo, ele nunca imaginou que se pudesse conseguir tudo atravs da anlise e de uma discusso. O teatro no uma sala de aula. Um diretor com uma compreenso pedaggica de Brecht no seria mais capaz de dar vida a suas peas do que um pedante pode animar as de Shakespeare. A qualidade do trabalho feito em qualquer ensaio depende inteiramente da criatividade do clima de trabalho e criatividade no nasce de explicaes. A linguagem de ensaios como a prpria vida: usa palavras, mas tambm silncios, estmulos, pardia, riso, infelicidade, desespero, franqueza e ocultao, atividade e lentido, clareza e caos. Brecht tomou conscincia disto e nos seus ltimos anos de vida surpreendeu sues colaboradores dizendo que o teatro deve ser ingnuo. Com essa palavra Brecht no estava renegando toda a sua obra: estava acentuando que a ao de compor uma pea sempre uma forma de brincar, que assistir a uma pea brincar; falava de modo desconcertante de elegncia e de divertimento. No por acaso que em muitas lnguas a palavra que designa pea e brincar a mesma. Em seus escritos tericos Brecht separa o real do irreal e creio que isto a origem de uma gigantesca confuso. Em termos de semntica o subjetivo sempre oposto ao objetivo, a iluso separada da realidade. Por causa destas oposies, o teatro de Brecht forado a manter duas posies: a pblica e a privada, oficial e no-oficial, terica e prtica. O trabalho privado baseado num profundo sentimento de uma vida interior do ator: mas em pblico este teatro nega esta vida, pois a vida interior de um personagem logo marcada com a terrvel etiqueta de psicolgico. A palavra psicolgico inestimvel numa discusso acalorada da mesma forma que naturalista, ela pode ser usada com desprezo para encerrar o assunto ou levar a melhor num debate. Infelizmente, porm, ele nos leva tambm a uma simplificao, contrastando a linguagem da ao (linguagem dura, brilhante e eficaz) com a linguagem da psicologia (freudiana, escorregadia, oscilante, obscura, imprecisa). Vista desta maneira, a psicologia tem de perder. Mas ser essa diviso verdadeira? Tudo iluso. A troca de impresses atravs de imagens a nossa linguagem bsica: no exato momento em que um homem expressa uma imagem, o outro a recebe. A associao compartilhada a linguagem esse a associao nada evocar na outra pessoas, se no houver um instante de iluso compartilhada, ento no h troca. Brecht usava com frequncia o caso de um homem descrevendo um acidente de rua como situao narrativa tomemos esse exemplo e examinemos o processo de percepo em jogo. Quando algum nos descreve um acidente de rua o processo psquico complicado: pode ser melhor entendido como uma colagem tridimensional Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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com comentrio sonoro, pois experimentamos simultaneamente muitas coisas desconexas. Vemos a pessoa que fala, ouvimos sua voz, sabemos onde estamos e, ao mesmo tempo, percebemos, sobreposta pessoa do narrador, a cena que est descrevendo: a vida e a totalidade desta iluso momentnea depende de sua convico e habilidade. Tambm depende do tipo de narrador. Se ele um tipo cerebral, quero dizer, um homem cuja prestreza e vitalidade esto principalmente na cabea, ento receberemos mais impresses de idias do que de sensaes. Se ele , ao contrrio, um tipo emotivo, escaparo outras vibraes, de modo que, sem qualquer esforo, ele conseguir facilmente recriar uma imagem mais completa do acidente e ns a receberemos dessa forma. Seja como for, o narrador nos envia uma complexidade de impresses; e, medida que a recebemos, acreditamos nelas, e nos entregamos a elas, pelo menos momentaneamente. Em toda comunicao, as iluses se materializam e desaparecem. O teatro brechtiano um rico apanhado de imagens que apelam para a nossa crena. Quando Brecht falava do desprezo de iluso, no era isso a que se referia; mas sim imagem mantida artificiosamente com vida, afirmao que sobrevive mesmo depois de atingir seu objetivo, como a rvore pintada que servia de fundo a cena. Mas quando Brecht afirmou que havia algo no teatro chamado iluso, queria dizer que existe alguma coisa que no iluso. Eis como a iluso ops-se realidade. Seria melhor se opusssemos claramente a iluso morta iluso viva, a afirmao viva, formas fossilizadas a sombras em movimento, a paisagem congelada quela animada. O que vemos mais frequentemente um personagem dentro de uma moldura e circundado por um cenrio interior de trs paredes. Naturalmente isto uma iluso, mas Brecht sugere que a vemos num estado de f acrtica e anestesiada. Se, entretanto, um ator pisa num palco nu ao lado de um cartaz que nos lembra que estamos num teatro, ento, fazendo coro com Brecht, no camos na iluso, mas sim assistimos como adultos e julgamos. Esta diviso mais ntida na teoria do que na prtica. impossvel que algum assistindo a uma montagem de uma pea de Tchekov ou a uma tragdia grega reconstruda segundo as formas tradicionais viesse a crer que se encontra na Rssia ou na antiga Tebas. Entretanto, basta em qualquer dos dois casos que um ator eficaz diga um texto poderoso para que o espectador seja envolvido numa iluso, embora, claro, ele saiba estar o tempo todo num teatro. No se quer, em suma, evitar a iluso tudo iluso, s que algumas coisas parecem mais ilusrias do que outras. somente a iluso grosseira que no convence mais. Por outro lado, a iluso feita por flashes de impresses rpidas e em mudana mantm viva a agudez da imaginao. Esta iluso como um nico ponto negro que entre milhes de outros compe a mvel imagem sobre o vdeo da tv: dura apenas o instante que sua funo a exige. fcil cairmos no erro de considerar Tchekov um escritor naturalista. Na verdade muitas das peas mais fracas e superficiais dos ltimos anos e chamados pedaos da vida real, com orgulho se consideram tchekovianas. Tchekov apresentou muito mais do que um simples pedao da vida era um cirurgio que, com delicadeza e cuidado infinito, extraia da vida milhares e milhares de substratos sutilssimos, que depois cultivava e organizava segundo uma lgica estranhamente astuciosa, absolutamente artificial e significativa, na qual parte da astcia residia em mimetizar o artifcio de tal maneira bem que o resultado se assemelhava a uma viso de buraco na fechadura que jamais existira. Qualquer pgina das Trs irms d a impresso de vida se desenrolando como se houvesse deixado um gravador de fita rodando. Se examinada com cuidado, sua construo revelar coincidncias to grandes como as de Feydeau o Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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vaso de flores que cai, carro de bombeiros que passa exatamente no momento certo; a palavra, a interrupo, a msica distante, o som nos bastidores, a entrada, o adeus todos estes elementos, passo a passo, criam atravs da linguagem de iluses uma iluso global de um pedao da via. Esta srie de impresses tambm uma srie de distanciamentos: cada ruptura uma refinada provocao, um apelo ao raciocnio. J falei dos espetculos na Alemanha do imediato aps-guerra. Num sto em Hamburgo vi uma vez uma adaptao de Crime e castigo e essa noite se tornou, antes de suas quatro horas de durao terminarem, uma das mais impressionantes experincias de teatro que j tive. Simplesmente por necessidade, todos os problemas de um estilo teatral se evaporaram; restava o filo principal autntico, a essncia de uma arte que se origina no contador de estrias que, olhando seu auditrio, comea a narrar. Todos os teatros da cidade haviam sido destrudos, mas aqui, neste sto, quando um ator numa cadeira que quase tocava nossos joelhos comeou calmamente a dizer: Foi no ano de 18..., que um jovem estudante, chamado Roman Radionovitch Raskolnilkov... - fomos arrebatados pelo teatro vivo. Arrebatados. O que significa isso? No posso dizer. Sei apenas que aquelas palavras e um macio e srio tom de voz se uniram para criar num ponto impreciso do ambiente um encanto que nos venceu a todos. ramos ouvintes, crianas escutando uma estria antes de dormir mas ao mesmo tempo adultos, totalmente conscientes de tudo que se passava. Um momento depois a poucos centmetros de distncia, uma porta de sto se abriu rangendo e um ator interpretando Raskolnikov surgiu e j estvamos profundamente envolvidos no drama. A um certo momento a porta parecia uma evocao completa de uma lmpada de rua; um instante depois se tornava a sada do apartamento da usuria e, um segundo aps, era a passagem para uma outra sala. E no entanto, como estas eram apenas impresses fragmentrias que s viviam no instante em que eram necessrias e, imediatamente desapareciam de novo, nunca perdemos de vista o fato de estarmos apinhados numa sala repleta acompanhando uma estria. O narrador podia acrescentar detalhes, podia explicar e filosofar; os prprios personagens podiam passar de uma interpretao naturalista ao monlogo; um ator podia, encurvando as costas, passar de uma caracterizao a outra; e, vrgula por vrgula, ponto por ponto, gesto por gesto, todo o mundo complexo do romance de Dostoiveski foi recriado. Como livre a conveno de um romance, como fcil a relao do escritor com o leitor! Podem-se evocar e eliminar os panos de fundo; a transio do mundo exterior para o interior natural e contnua. O sucesso da experincia em Hamburgo lembrou-me uma vez mais de como o teatro se torna grotesco, pesado, inadequado e lamentvel, no somente quando um bando de homens e mquinas rangedoras so necessrias para nos deslocar de um lugar para outro, mas at quando a transio do mundo da ao para o mundo do pensamento tem de ser explicada atravs de qualquer artifcio pela msica, pela mudana de luzes ou por mudanas de praticveis. No cinema, Godard sozinho fez uma revoluo mostrando como pode ser relativa a realidade de uma cena fotografada. Onde geraes de diretores tinham desenvolvido leis de continuidade e cnones de consistncia a fim de no romper a realidade de uma ao contnua. Godard mostrou que essa realidade era uma outra conveno falsa e retrica. Fotografando uma cena e imediatamente despedaando sua verdade aparente, Godard rompeu a iluso morta e possibilitou a ecloso de uma torrente de impresses opostas. Ele profundamente influenciado por Brecht. A produo recente de Colriolanus do Berliner Ensemble reprope por inteiro a questo de onde comea e termina a iluso. Por muitos aspectos, esta verso um Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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triunfo. Muitos aspectos da pea nos foram revelados como se estivssemos vendo pela primeira vez; alm do que, raramente tinha sido to bem encenada. A companhia afrontou o drama de um ponto de vista social e poltico, e isso significava que os tradicionais meios mecnicos de por em cena multides shakespearianas no eram mais possveis. Teria sido impossvel conseguir que qualquer um daqueles atores inteligentes, representando cidados annimos, dessem vivas, murmurassem ou zombassem nas deixas certas, como atores figurantes tm feito atravs dos tempos. A energia que alimentou todos os meses de trabalho e que finalmente iluminou toda a estrutura da subtrama veio do interesse do ator pelos temas sociais. Os papis pequenos no eram tediosos para os atores, nunca se tornavam pano de fundo porque continham questes fascinantes para estudar, porque estimulavam a discusso. Pessoas, tribunos, batalhas, assemblias, tudo era rico em textura: todas as formas de teatro foram pressionadas a funcionar: os figurinos davam a sensao de vida cotidiana, mas as posies no palco tinham a formalidade de tragdia. A fala era s vezes elevada, s vezes coloquial, nas batalhas usavam-se tcnicas chinesas antigas para mostrar significados modernos. No havia um s momento de teatro banal, nem qualquer emoo nobre usada s pelo seu valor intrnseco. Coriolanus no era idealizado, nem mesmo simptico: era explosivo, violento, no admirvel, mas convincente. Tudo servia ao que em si, era clarssima. Ento apareceu um pequeno defeito que se tornou para mim uma falha profunda e interessante. A principal cena de confrontao entre Coriolanus e Volumnia nos portes de Roma fora reescrita. No ponho em dvida nem por um momento o direito de reescrever Shakespeare: afinal de contas, os textos no se queimam por isso e cada pessoa pode fazer o que acha necessrio com um texto e ningum sofrer por isso. O que interessa o resultado. Brecht e seus colegas no queriam permitir que o eixo de toda a ao fosse a relao entre Coriolanus e sua me. Sentiam que isso no representava um ponto de interesse para os contemporneos: em lugar disto, desejavam ilustrar o tema de que nenhum lder indispensvel. Inventaram um trecho adicional narrativa. Coriolanus solicitava aos cidados de Roma que fizessem um sinal de fumaa se estivessem dispostos rendio. Ao final da discusso com sua me, Coriolanus v um sinal de fumaa erguendo-se das defesas e fica jubilante. Sua me esclarece que a fumaa no um sinal de rendio, mas vem das fornalhas do povo que se arma para defender seus lares. Coriolanus reconhece que Roma pode prosseguir se ele e sente a inevitabilidade da sua prpria derrota. E cede. Em teoria, essa nova trama to interessante e funciona to bem quanto a velha. Mas qualquer pea de Shakespeare tem um sentido orgnico. No papel nos parece que o episdio pode ser racionalmente substitudo por um outro e, evidentemente, em muitas peas existem cenas e trechos que podem facilmente ser cortados ou transpostos. Mas se algum segura uma faca numa das mos, necessita de um estetoscpio na outra. A cena entre Coriolano e sua me ligada ao centro da trama: como a tempestade no rei Lear ou um monlogo de Hamlet, seu contedo emocional gera o calor no qual finalmente se fundem files de raciocnio frio e esquemas de discusso dialtica. Sem o choque dos dois protagonistas na sua forma mais intensa, a estria permanece castrada. Quando deixamos o tetro levamos conosco uma lembrana menos insistente. A fora da cena entre Coriolano e sua me depende exatamente daqueles elementos que em aparncia no fazem necessariamente sentido. A linguagem psicolgica tambm nos leva parte alguma, pois etiquetas no contam; o crculo mais profundo da verdade que pode exigir o nosso respeito, o feito dramtico de um mistrio que no podemos desvendar completamente.

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A escolha do Berliner Ensemble implicava que sua atitude social seria enfraquecida na aceitao da insondvel natureza do homem inserido na cena-social. Historicamente claro que um teatro que odeia o individualismo auto-complacente da arte burguesa tenha sido substitudo pelas aes. Em pequim atualmente parece fazer sentido existir gigantescas caricaturas de figuras de Wall Street tramando a guerra e a destruio e recebendo a devida recompensa. Comparando-as a outros incontveis casos especficos da China militante de hoje, estas grotescas caricaturas so arte popular, viva e significativa. Em muitos pases sul-americanos, onde a nica atividade teatral tem sido cpia cpias fracas de sucesso estrangeiros montadas por apressados empresrios itinerantes, um teatro comea a encontrar seu sentido e sua necessidade somente em relao luta revolucionria de um lado, e ao esplendor de uma tradio popular sugerida por canes de trabalhadores e lendas camponesas do outro. Alis, uma expresso dos atuais temas da luta revolucionria atravs de estruturas tradicionais de peas catlicas talvez seja a nica possibilidade de, em certas regies, encontrar um contato vivo com platias populares. Na Inglaterra, por outro lado, numa sociedade em mudana, nada realmente definido, principalmente no campo da poltica e idias polticas. Mas se processa um constante reexame que varia do mais intensamente honesto ao mais levianamente evasivo: o bom senso natural e o idealismo natural, a desmistificao natural e o romantismo natural, a democracia natural, a bondade natural, o sadismo natural e o esnobismo natural, tudo se mistura numa grande confuso intelectual. Seria intil, na Inglaterra, esperar que um teatro engajado seguisse uma linha de partido mesmo supondo que uma tal linha pudesse ser encontrada. A acumulao de acontecimentos dos ltimos anos, os assassinatos, cismas, quedas, levantes e as guerras locais tm sido um crescente efeito desmitificador. Agora que o teatro mais se aproxima de significar uma verdade na sociedade, a necessidade de uma mudana claro, e o teatro reflete bem mais o desejo de mudana do que a convico de que essa mudana pode ser operada de uma certa maneira. claro que o papel do individuo na sociedade, seus deveres e necessidades, a questo daquilo que pertence a ele e daquilo que pertence ao Estado esto novamente em questo. Novamente, como nos tempos elizabetanos o homem est perguntando por que tem uma vida e por que padres ele pode medi-la. No por acaso que o novo teatro metafsico de Grotowski surge num pas embebido tanto de comunismo quanto de catolicismo. Peter Weiss, combinando famlia judia, educao tcheca, lngua alem, las sueco, simpatias marxistas, surge exatamente no momento em que o seu brechtianismo se liga a um individualismo obsessivo e num grau inimaginvel no prprio Brecht. Jean Genet relaciona colonialismo e racismo homossexualismo, e explora a conscincia francesa atravs da degradao pessoal. Suas imagens so individuais, mas tm fora nacionais e ele chega quase a descobrir mitos. O problema diferente para cada centro populacional. No conjunto, no entanto, os efeitos sufocantes de um interesse obsessivo pelo sentimento de classe mdia, tpico do sculo XIX, obscurece grande parte das obras do sculo XX, em todas as lnguas. O indivduo e o casal h muito tempo vm sendo explorados num vcuo, ou num contexto social to isolado que equivaleria a um vcuo. O relacionamento entre um homem e a sociedade em evoluo ao seu redor sempre o que traz uma nova vida, d profundidade e verdade sua aventura pessoal. Em Nova York e Londres peas se sucedem apresentando protagonistas srios envolvidos num ambiente amaciado, diludo

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ou inexplorado, de modo que, o herosmo, a auto-tortura ou o martrio se tornam agonias romnticas, no vazio. A questo de se a nfase cai no indivduo ou na anlise da sociedade, tornou-se quase inteiramente uma diviso entre marxistas e no-marxistas. o marxista, e somente o marxista, que encara uma determinada situao dialtica e cientificamente, tentando explorar os elementos sociais e econmicos que determinam a ao. Existem economistas e socilogos no-marxistas, mas qualquer escritor que comea a situar um personagem histrico no seu contexto integral est quase sempre trabalhando de um ponto de vista marxista. Isto porque o marxismo fornece ao escritor uma estrutura, uma ferramenta e um objetivo: privado desses trs elementos, o no-marxista se vira para o Homem. Isto pode facilmente tornar o autor vago e impreciso; mas no necessariamente: pode fazer dele um outro tipo de especialista, capaz de distinguir com muita clareza no mundo traioeiro e obscuro das experincias individuais. O escritor de peas picas marxistas raramente usa em seu trabalho este mesmo senso fino de individualidade humana; talvez porque no esteja disposto a ver com igual imparcialidade a fora do homem e a sua fraqueza. Talvez seja por esse motivo, que, estranhamente, a tradio pop na Inglaterra exerce um apelo to amplo: no poltica, no alinhada, mas mesmo assim ligada a um mundo fragmentado, no qual bombas, drogas, Deus, pais, sexo e ansiedades pessoais so inseparveis - e tudo iluminado por um desejo, no muito forte, mas um desejo de qualquer forma por algum tipo de mudana ou transformao. H um desafio para todos os teatros do mundo que ainda no comearam a encarar os movimentos de nosso tempo, e se saturar em Brecht, a estudar o Berliner Ensemble e a ver todas aquelas facetas da sociedade que no encontraram lugar algum em seus palcos fechados realidade. H um desafio aos teatros revolucionrios em pases com uma situao revolucionria definida, como na Amrica Latina, para que submetam com ousadia seus teatros a temas claramente definidos. Igualmente h um desafio agora ao Berliner Ensemble e a seus seguidores para reconsiderar sua atitude em relao aos abismos do homem individual. Esta a nossa nica possibilidade: examinar as afirmaes de Artaud, Meyrhold, Stanislavsky, Grotowski e Brecht, depois compar-las com a vida do lugar onde trabalhamos. Qual agora o nosso propsito quanto s pessoas que encontramos diariamente? Precisamos de liberao? Do qu? De que maneira? Shakespeare modelo de um teatro que contm Brecht e Beckett, mas ultrapassa a ambos. Nossa necessidade no teatro ps-brechtiano achar um caminho para a frente que retorne a Shakespeare, a introspeco e a metafsica no abrandam nada. Pelo contrrio. atravs da oposio irreconciliada entre o Rstico e o Sagrado, atravs do rudo atonal de notas absolutamente incompatveis que recebemos as perturbadoras e inesquecveis impresses de suas peas. por serem to fortes que as contradies nos ferem com tanta profundidade. bvio que no podemos inventar um segundo Shakespeare. Mas quanto melhor entendermos onde reside a fora do teatro Shakespeariano, mais estaremos preparando o caminho. Por exemplo, afinal tomamos conscincia de que a inexistncia de cenrio no teatro elizabetano era uma de suas maiores liberdades. Na Inglaterra pelo menos, todas as produes h bastante tempo vm sendo influenciadas pela descoberta de que as peas de Shakespeare foram escritas para serem representadas sem interrupo; que tinham uma estrutura cinematogrfica com breves cenas alternantes, com a trama entrelaada subtrama e tudo era parte de uma forma global, que s era revelada dinamicamente; isto , na sequncia ininterrupta dessas cenas, sem que o seu Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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efeito e poder se reduzissem tanto quanto um filme que fosse projetado com intervalos e interldios musicais entre cada rolo. O palco elizabetano era como o sto em Hamburgo que descrevi: uma plataforma aberta, neutra, um lugar com algumas portas simplesmente, onde se permitia ao teatrlogo ativar o espectador atravs de uma sucesso ilimitada de iluses, cobrindo, se assim o desejasse, todo o mundo fsico. Tambm j foi observado que a natureza da estrutura permanente do teatro elizabetano, com sua arena plana e descoberta, sua grande sacada e uma segunda galeria menor, era uma diagrama do universo como visto pela platia e pelo autor do sculo XVI: deuses, corte e povo trs nveis, separados e no entanto se misturando com frequncia. Um palco que era uma perfeita mquina filosfica. O que ainda no foi suficientemente entendido que a liberdade de movimento do teatro elisabetano no era apenas uma questo de cenrio. fcil demais supor que desde que a direo moderna, na medida que passa rapidamente de cena cena, tenha aprendido a lio bsica do velho teatro. O fato fundamental que este teatro no s permitia ao autor viajar pelo mundo, mas tambm lhe permitia passar livremente do mundo de ao para o mundo de impresses interiores. Creio que aqui que encontramos o que hoje nos mais importante. No tempo de Shakespeare, a viagem de descoberta no mundo real, a aventura do viajante lanando-se para o desconhecido tinham uma excitao que nem podemos esperar recuperar numa era em que nosso planeta no encerra segredos e quando a perspectiva de viagem interplanetria parece consideravelmente aborrecida. Entretanto, Shakespeare no se satisfazia com os mistrios dos continentes desconhecidos: atravs de suas imagsticas quadros extrados do mundo de fabulosas descobertas ele penetra na existncia psquica cuja topografia e movimentos to vitais continuam a exigir, ainda hoje, que os compreendamos. Numa relao ideal com um ator verdadeiro num palco sem cenrio, estaramos continuamente passando do plano distante ao close e os planos frequentemente se entrechocam. Comparando mobilidade do cinema, o teatro j apareceu pesado e rangente, mas quanto mais nos aproximamos da verdadeira nudez do teatro, mais nos chegamos a um palco que tem uma leveza e um alcance muito superior ao cinema e televiso. O poder das peas de Shakespeare que elas apresentam o homem simultaneamente em todos os seus aspectos: passo a passo: podemos identificar-nos e nos afastar. Uma situao primitiva nos perturba o subconsciente; nossa inteligncia observa, comenta e filosofa. Brecht e Beckett esto ambos contidos em Shakespeare, irreconciliados. Identificamo-nos emocionalmente, subjetivamente e, no entanto, ao mesmo tempo nos avaliamos politicamente, objetivamente, em relao sociedade. Porque o profundo vai alm do cotidiano, uma linguagem elevada e um uso ritualista de ritmo nos leva exatamente queles aspectos da vida que a superfcie esconde: entretanto, como o poeta e o visionrio no parecem pessoas comuns, como o estado pico no aquele em que normalmente vivemos, igualmente possvel para Shakespeare, com uma quebra no seu ritmo, uma virada na prosa, uma mudana para a conversa em gria ou ainda uma palavra direta platia, nos fazer lembrar com puro bom senso onde estamos e nos devolver ao rstico mundo familiar do po-po, onde o po po e o vinho vinho. assim que Shakespeare obteve sucesso onde ningum teve, nem antes, nem depois escrevendo peas que passam por vrios estgios de conscincia. O que lhe possibilitou tecnicamente faz-lo; a essncia, na verdade, do seu estilo uma rusticidade de textura e uma mistura consciente de opostos que em outros termos poderia ser Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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dominada de uma ausncia de estilo e que Voltaire no conseguindo entend-lo, s podia rotul-lo de brbaro. Poderamos usar Measure for Measure como um exemplo-teste. Enquanto os estudiosos no conseguiram decidir se era uma comdia ou no, ela nunca foi montada. Alis, essa ambiguidade faz da pea uma das obras mais reveladores de Shakespeare que mostra estes dois elementos, o Sagrado e o Rstico, quase esquematicamente, lado a lado. So opostos e coexistem. Em Measure for Measure temos um mundo vulgar, um mundo muito real em que a ao est firmemente enraizada. Trata-se do mundo repugnante, fedorento, da Viena medieval. A escurido deste mundo absolutamente necessria para o significado da pea; o pedido de misericrdia de Isabella encontra muito mais significado neste cenrio dostoievskiano do que na terra do nunca da comdia lrica. Uma montagem bonitinha desta pea no faz sentido: ela exige uma rusticidade e uma sujeira absolutamente convincentes. Alm disso, tendo em vista que uma grande parte da pea religiosa em pensamento, o humor cafageste do bordel importante como instrumento, porque distancia e humaniza. Somos atirados da fantica castidade de Isabella e do mistrio do Duque, a Pompey e Barnardino; destes a duchas frias de normalidade. Para executar as intenes de Shakespeare, precisamos animar toda a plasticidade do trecho, no como fantasia, mas como a comdias mais rstica que possamos produzir. Precisamos de liberdade completa, improvisao rica, nenhuma conteno, nenhum falso respeito e, ao mesmo tempo, precisamos de imenso cuidado, pois em volta das cenas populares existem grandes partes da pea que poderiam ser destrudas pela falta de habilidade. medida que penetramos nesta terra mais sagrada, veremos que Shakespeare nos d um sinal claro: o popular em prosa, o resto em verso. Nas cenas de prosa, de um modo geral, o trabalho pode ser enriquecido pela nossa prpria inveno: as cenas precisam de mais detalhes externos para assegurar-lhes plenitude de vida. Nas passagens em verso nos pomos em alerta: Shakespeare necessita do verso porque est tentando dizer mais, de comprimir mais significado. Estamos vigilantes: por trs de cada marca visvel no papel, espreita uma invisvel que difcil de captar. Tecnicamente agora necessitamos de menos abandono, mais precisamente, menos liberalidade e mais intensidade. Simplesmente precisamos de um mtodo diferente, um estilo diferente. No h do que se envergonhas em mudar o estilo: observe uma pgina de um Folio com os olhos semicerrados e ver um caos de smbolos com espaos irregulares, irregularmente espalhados. Se foramos Shakespeare, ajustando-o a qualquer tipografia teatral, perderemos o verdadeiro significado da pea; se seguirmos seus mecanismos sempre em mudana, ele nos guiar atravs de muitas tonalidades diferentes. Se acompanharmos o movimento em Medida por Medida do Rstico ao Sagrado e vice-versa, descobriremos uma pea sobre justia, piedade, honestidade, perdo, virtude, virgindade, sexo e morte. Cada parte da pea espelha a outra caleidoscpicamente, e aceitando o prisma em conjunto que os significados emergem. Quando montei a pea, pedi a Isabella que antes que suplicasse pela vida de ngelo, fizesse uma pausa cada noite, at sentir que a platia no podia suportar mais isso normalmente levava a uma suspenso da pea durante dois minutos. O artifcio se tornou uma vara de voodoo: um silncio no qual todos os elementos invisveis daquela representao se uniam: um silncio no qual a abstrata noo de piedade se tornava concreta naquele momento aos presentes. Esta estrutura de Rstico/Sagrado tambm transparece claramente nas duas peas de Henrique IV: de um lado Falstaff e o prosaico realismo das cenas de taberna, Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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do outro os nveis poticos de todo o resto; ambos os elementos contidos numa unidade complexa. Em A Winters Tale uma construo muito sutil est ligada ao momento culminante quando uma esttua adquire vida. Isto com frequncia criticado como trama e geralmente somente justificado em termos de fico romntica; uma ridcula conveno em uso naquele tempo que Shakespeare fora forado a lanar mo. Com efeito, a esttua que ganha vida a verdade da pea. Em Conto de Inverno encontramos uma natural diviso em trs partes. Leontes acusa sua esposa de infidelidade. Condena-a morte. A criana obrigada a fazer uma viagem martima. Na segunda parte a criana cresce e agora, em chave pastoral, a mesma ao se repete. O homem falsamente acusado por Leontes, por sua vez, se comporta irracionalmente. A consequncia a mesma: a mesma criana, j moa, foge de novo. Sua viagem a traz de volta ao palcio de Leontes e a terceira parte da histria se desenrola no mesmo lugar que a primeira, s que vinte anos mais tarde. Novamente Leontes se acha em condies anlogas, nas quais ele poderia ser to violentamente irracional quanto antes. Assim a ao principal representada a princpio ferozmente; depois, uma segunda vez, numa bela pardia, mas em chave mais ousada: pois a pastoral da pea um espelho bem como um artifcio direto. O terceiro movimento em outra chave contrastante: a chave do remorso. Quando os jovens namorados entram no palcio de Leontes, a primeira e a segunda parte se superpem: ambas colocam em questo a atitude que Leontes pode agora tomar. Se o sentido de verdade forasse o dramaturgo a fazer de Leontes um personagem vingativo para com os jovens, ento a pea no pode sair do seu mundo particular e seu fim teria de ser amargo e trgico; mas se no respeito pela verdade, ele pode consentir um novo equilbrio, ento guiar as aes de Leontes, e assim toda a estrutura de tempo da pea se transformar: o passado e o futuro j no so iguais. O nvel muda, e mesmo que chamemos isso de milagre, indispensvel que a esttua adquira vida. Quando trabalhei em A Winters Tale descobri que maneira de entender esta cena no discuti-la, mas faz-la. Na representao esta cena estranhamente satisfatria e assim nos leva a pensar profundamente. Aqui temos um exemplo do efeito happening o momento em que o ilgico rompe a nossa compreenso cotidiana, forando-nos a abrir mais os olhos. A pea tem sugerido indagaes e referncias: o momento da surpresa uma virada do caleidoscpio, e o que vemos no teatro podemos reter e relacionar s indagaes dramticas que se repetem transpostas, diludas e disfaradas, na vida. Se imaginssemos por um momento Measure for Measure e A Winters Tale escritas por Sartre, seria razovel supor que no primeiro caso Isabella no se ajoelharia por ngelo de modo que o drama acabaria no estampido seco do peloto de fuzilamento e que, no segundo caso, a esttua no adquiriria vida, de forma que Leontes teria de enfrentar as consequncias desastrosas de seus atos. Shakespeare e Sartre estariam construindo dramas de acordo com o senso de verdade de cada um: o material ntimo de um autor contm tenses diferentes das dos outros. O erro seria tomar acontecimentos e episdios de uma pea e analis-la luz de um terceiro padro exterior de plausabilidade como realidade ou verdade. O tipo de pea que Shakespeare nos oferece nunca s uma srie de acontecimentos: muito fcil de entend-las se as considerarmos como objetos, como complexos multifacetados de forma e significado nos quais a linha de narrativa apenas um dentre os muitos aspectos e que no pode ser, com vantagem, representada, nem estudada separadamente. Experimentalmente, podemos tratar Rei Lear no como narrativa linear, mas como um agrupamento de relaes. Em primeiro lugar, tentamos livrar-nos da noo de Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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que, por chamar-se Rei Lear, a pea basicamente a estria de um individuo. A seguir escolhemos arbitrariamente um ponto nas vasta estrutura a morte de Cordlia, digamos, e agora ao invs de observarmos o rei, voltamo-nos para o homem responsvel pela sua morte. Centralizamos o foco nesse personagem, Edmund, e agora comeamos a ceifar aqui e ali o drama, peneirando os fatos, tentando descobrir quem este Edmund. Ele evidentemente um vilo, por quaisquer padres que adotemos, pois matando Cordlia ele se torna responsvel pelo ato de crueldade mais gratuito da pea e, no entanto, se examinarmos nossa primeira impresso do personagem em cenas anteriores, vemos que ele , de longe, o personagem mais atraente que encontramos. Nas cenas iniciais h uma negao de vida na couraa enferrujada do poder de Lear; Gloucester impertinente, de meticulosidade irritante e tolo, um homem cego a tudo, exceto imagem exagerada que faz de sua prpria importncia: e aqui vemos em contraste dramtico a liberdade relaxada de seu filho bastardo. Mesmo se em teoria observarmos que a forma como Edmund manda e desmanda em Gloucester, no nada moral e instinto, no podemos deixar de simpatizar com sua anarquia natural. No s gostamos de Goneril e Regan por se terem apaixonado por Edmund, mas ainda tendemos a concordar com eles em ach-lo admiravelmente perverso, porque ele afirma uma vida que a esclerosa dos mais parece negar. Poderemos conservar esta mesma atitude de admirao por Edmund quando este consegue matar Cordlia? Se no, Por qu? O que mudou? Ter mudado Edmund sob a influncia de eventos exteriores? Ou s o contexto que diferente? H implicitante alguma escala de valores? Quais so os valores de Shakespeare? Qual o valor de uma vida? Folheamos a pea de novo e encontramos um incidente situado de maneira importante, desligado da trama principal, muitas vezes citado como negligncia de construo de Shakespeare. Trata-se da luta entre Edmund e Edgar. Se observarmos com acuidade, um fato nos chamar ateno no o forte Edmund, mas seu irmo mais moo que vence. Nas primeiras cenas, Edmund no teve dificuldade alguma em mostrar se mais esperto que Edgar agora, cinco atos depois, no duelo, Edgar quem domina. Aceitando isso mais como verdade dramtica do que como inveno romntica, somos forados a perguntar como isso aconteceu. Ser que podemos explicar tudo isso em termos de maturidade moral Edgar cresceu, Edmund decaiu ou se trata da questo do desenvolvimento indiscutvel de Edgar, da ingenuidade compreenso, e da mudana visvel de Edmund, passando da liberdade perplexidade, - muito mais complexo do que a simples questo do triunfo do bem? Na verdade, no somos forados a relacionar este fato a toda evidncia ligada a questo do crescimento e declnio; ou seja, juventude e velhice, ou em outras palavras fora e fraqueza? Se por um instante aceitarmos este ponto de vista, ento de repente, toda a pea parece referir-se esclerose que se ope ao fluxo da existncia, das cataratas que se dissolvem, de atitudes rgidas que cedem, enquanto que, ao mesmo tempo, obsesses se formam e posies se enrijecem. claro que a pea inteira tambm sobre a viso e cegueira: o que significam viso e cegueira - como dois olhos de Lear ignorar que o instinto do Bobo da Corte aprende, como os dois olhos de Gloucester deixam de ver o que a sua cegueira conhece. Mas o objeto te muitas facetas; muitos temas se entrelaam em sua forma prismtica. Fiquemos nos files da velhice e de juventude e, seguindo-os, vamos at aos ltimos versos do drama. Quando as lemos ou ouvimos, pela primeira vez, nossa primeira reao , Que bvio. Que fim banal j que Edgar diz: Ns que somos jovens jamais veremos tanto, nem viveremos tanto tempo. (2) Quando mais os examinamos, mais perturbadores se tornam, porque sua preciso aparente desaparece, abrindo caminho para uma estranha ambigidade oculta Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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no ingnuo jogo de palavras. A ltima frase , primeira vista, puro absurdo. Devemos entender que os jovens nunca crescero, ou que o mundo nunca mais conhecer homens velhos? Ambas hipteses parecem revelar um modo bastante fraco de concluir, por parte de Shakespeare, uma obra-prima escrita em plena conscincia. Entretanto, se voltarmos linha de ao de Edgar, veremos que, apesar de sua experincia na tempestade ser equivalente de Lear, ela no forja nele a intensa mudana interior que se opera em Lear. No entanto, Edgar adquiriu fora para dois assassinos primeiro Oswald, depois seu irmo. Qual o efeito disto tudo sobre ele ? Com que profundidade experimentou essa perda de inocncia? Continua ingnuo? Estar ele dizendo nas suas palavras finais que juventude e velhice esto limitadas por suas prprias definies que a nica maneira de ver to bem quanto Lear passar pela mesma dura prova que ele passou e, ento, ipso facto, no se mais jovem. Lear vive mais do que Gloucester, em tempo e em profundidade, e em consequncia v mais antes de morrer do que Gloucester. Ser que Edgar quer dizer que a experincia desta ordem e intensidade que significa viver tanto tempo? Nesse caso, o ser jovem, um estado com a sua prpria cegueira como a do Edgar do incio, a sua prpria liberdade de ser jovem, como aquela do Edmund do incio. A velhice, por sua vez, tem sua cegueira e decadncia. Todavia, a verdadeira viso vem de uma intensidade de vida que pode transformar os velhos. Sem dvida, nos claramente no desenrolar da pea que Lear quem sofre mais e quem alcana mais longe. Sem dvida, este breve momento de enlevo com Cordlia como um momento de beatitude imensa, paz e reconciliao, e os comentaristas cristo frequentemente escrevem como se este fosse o final da estria um conto claro de ascenso do inferno, atravs do purgatrio, at o paraso. Infelizmente para essa viso assim to arrumada, a pea continua, impiedosamente, afastando-se da reconciliao. Ns que somos jovens jamais veremos tanto, nem viveremos tanto tempo O poder da perturbadora afirmao de Edgar uma afirmao que soa como uma questo semi-aberta est no fato dela no carregar quaisquer insinuaes morais. Ele no sugere nem por um momento, que juventude ou velhice, ver ou no ver sejam de alguma maneira superior, inferior, mais desejvel ou menos desejvel um que o outro. De repente estamos enfrentando uma pea que se recusa a aceitar qualquer objetivo moralizador: uma pea que comeamos a ver no mais como uma narrativa, mas como um vasto, coerente e complexo poema destinado a estudar o poder e o vazio do nada os aspectos positivos e negativos latentes na escala zero. Ento, o que quer dizer Shakespeare? O que est tentando nos ensinar? Querer dizer que sofrimento tem um lugar necessrio na vida e que vale a pena cultiv-lo por causa do conhecimento e desenvolvimento interior que nos traz? Ou ser que quer que compreendamos que a poca do sofrimento titnico j acabou e nosso papel ser eternamente jovem? Sabiamente, Shakespeare se recusa a responder. Mas ele nos deu a sua pea, com todo o seu campo de experincia que ao mesmo tempo tanto pergunta quanto resposta. Assim vista, a pea est diretamente ligada aos temas mais ardentes de nosso tempo, o velho e o novo em nossa sociedade, nossas artes, nossas noes de progresso, nossa maneira de viver a vida. Se os atores esto interessados, isso que mostraro. Se ns estamos interessados, isso que encontraremos. Os figurinos ento sero esquecidos. O significado da obra ser mostrado no momento da representao. De todas as peas de Shakespeare nenhuma to enigmtica e enganadora quanto The tempest. Novamente descobrimos que a nica maneira de encontrar um Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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significado satisfatrio encar-lo em conjunto. Como trama desinteressante; como pretexto para figurinos, efeitos cnicos e musicais, quase no vale a pena encen-la; como antologia de trambulhes e linguagem bonita, no mximo conseguiria agradar alguns frequentadores de vespertais mas geralmente s serve fazer geraes de colegiais afastarem-se para sempre do teatro. Mas quando vemos que nada na pea o que aparente ser, como ela acontece numa ilha e no numa ilha, de dia e no de dia, com uma tempestade que gera uma srie de acontecimentos que ainda esto numa tempestade pastoral para crianas naturalmente abrange estupro, assassnio, conspirao e violncia; quando comeamos a examinar os temas que Shakespeare enterrou com tanto cuidado, verificamos que se trata de sua declarao derradeira e que abrange toda a condio humana. Analogamente, a primeira pea de Shakespeare, Titus Andronicus, comea a revelar os seus segredos nos momentos em que paramos de consider-la uma srie de pinceladas gratuitas de melodrama e comeamos a buscar sua totalidade. Tudo em Titus Andronicus est ligado a uma corrente obscura da qual fluem os horrores, relacionados ritmicamente, logicamente se entendermos dessa maneira poderemos ver a expresso de um poderoso e, eventualmente, um belo ritual brbaro. Mas em Titus Andronicus esta exumao relativamente simples hoje podemos sempre encontrar o caminho consciente violento. The Tempest j uma outra estria. Da primeira sua ltima pea Shakespeare, atravessou muitos estgios: talvez hoje no possam ser achadas as condies para que se revele integralmente a natureza da pea. Mas, at que encontremos um modo de represent-la, podemos pelo menos evitar confundir o texto em si, com as vrias tentativas de lutar contra ele. Mesmo que seja impossvel montar esta pea hoje em dia, ela continua sendo um exemplo de como uma pea metafsica pode achar uma linguagem natural que sagrada, cmica e rstica. E assim que na segunda metade do sc. XX, na Inglaterra, onde estou escrevendo estas palavras, estamos diante do fato enervante de que Shakespeare ainda nosso modelo. Assim, o nosso trabalho numa direo shakespeariana sempre o de tornar modernas as peas, visto que s quando o pblico entra em contato direto com os temas da pea que o tempo e convenes desaparecem. Igualmente, quando estudamos o teatro moderno em qualquer de suas formas, seja uma pea com poucos personagens, um happening, ou uma pea com hordas de personagens e de cenas, o problema sempre o mesmo: onde esto os equivalente s foras elisabetanaa, no sentido de alcance e elasticidade. Que foma espetacular, em termos modernos, poderia se valer quele teatro rico? Grotowski, como um monge que encontra um universo num gro de areia, chama seu teatro sagrado de teatro da pobreza. O teatro elizabetano, que abarcava a vida,, inclusive a sujeita e a maldio da pobreza, um teatro rstico de grande riqueza. Esses dois teatros no esto to distantes quanto poderiam parecer. Falei bastante de mundos interiores e exteriores, mas, como todos os contrastes, tambm este relativo, uma conveno. Depois falei de beleza, magia, amor: atacando essas palavras com um brao e dando a impresso de tentar alcan-las com o outro. Entretanto, o paradoxo simples. Tudo que vemos ligado a essas palavras parece morto: o que elas sugerem corresponde quilo que necessitamos. Se no entendemos a catharsis, porque ela passou a ser identificada com um banho turco emocional. Se no compreendemos a tragdia, porque ela se confundiu com fazer o- papel-do-rei. Podemos desejar mgica, mas a confundimos com truques de cartola, e temos absurdamente misturado amor com sexo, beleza com ecleticismo. Mas somente na busca de uma nova maneira de distinguir que estenderemos os horizontes do real. S ento poder o teatro ser til, pois precisamos de uma beleza que nos possa convencer: Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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precisamos desesperadamente experimentar a magia de uma forma to direta que a prpria noo que temos do que substancial pudesse ser mudada. No como se o perodo da necessria demistificao de formas velhas estivesse encerrado. Pelo contrrio, no mundo inteiro, para salvar o teatro, quase tudo do teatro precisa ser burilado. O processo mal comeou e talvez nunca termine. O teatro precisa de sua revoluo permanente. Entretanto, destruio desenfreada crise: produz uma reao violenta e uma confuso ainda maior. Se demolirmos um teatro pseudo-sagrado, precisamos no nos iludir pensando que a necessidade do sagrado est ultrapassada e que os cosmonautas provaram, de uma vez por todas, que os anjos no existem. Por outro lado, se nos decepcionarmos com o vazio de grande parte do teatro revolucionrio e propagandstico, no devemos por este motivo deduzir que a necessidade de falar de povo, de poder, de dinheiro e da estrutura da sociedade seja uma moda passageira. Mas se a nossa linguagem deve corresponder nossa era, ento temos tambm que aceitar que hoje o rstico mais vivo e o sagrado mais morto do que em outros tempos. No passado, o teatro podia comear como magia: magia da festa sagrada ou magia quando as luzes da ribalta comeavam a acender. Hoje exatamente o inverso. O teatro no desejado e confia-se pouco nos homens de teatro: logo no podemos supor que o pblico se reunir devota e atentamente. Cabe a ns prender sua ateno e forar a sua capacidade de acreditar no que est vendo. Para fazer isso precisamos provar que no haver trapaa, nada de escondido. Temos que abrir as mo vazias e mostrar que no temos nada mesmo escondido na manga. S ento poderemos comear.

(1) Constable significa um oficial de polcia literalmente condestvel - tinha poca de Shakespeare, como ainda hoje, o significado de gentdarme, guarda. Dull como adjetivo, significa obtuso, Bob ou bobby, como se sabe, o apelido dado pelos londrinos a seus policiais, desde os tempos da reforma da polcia feita poca vitoriana por Sir Robert (Bobby) Peel (N.T.). (2)We that are young Will never see so much, nor live so long.

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O Teatro Imediato

No h dvida de que o teatro pode ser um lugar muito especial. como uma lente de aumento e tambm como uma lente de reduo. um mundo pequeno e, portanto, pode facilmente ser divorciado da vida. Por outro lado, enquanto vivemos cada vez menos me vilas ou aldeias, e cada vez mais em comunidades globais ilimitadas, a comunidade teatral permanece a mesma: o elenco de uma pea to numeroso como sempre foi. O teatro limita a vida. Limita a em muitos sentidos. sempre difcil para qualquer pessoas ter um nico objetivo na vida no teatro, entretanto, o objetivo claro. Desde o primeiro ensaio, o objetivo sempre visvel, no muito distante e envolve a todos. Podemos ver muitos modelos de estruturas sociais em funcionamento. A urgncia de uma estria, com suas exigncias inconfundveis, provocam aquela colaborao, aquela dedicao, aquela energia e aquela considerao pelas recprocas necessidades que os governos jamais conseguem seno em tempo de guerra. Alm disso, na sociedade em geral, o papel da arte nebuloso. A maioria das pessoas poderia viver, perfeitamente, sem nenhuma arte e mesmo que lamentassem a sua ausncia, isto no impediria de maneira alguma que elas continuassem a viver e trabalhar normalmente. Mas, no teatro, essa separao no existe; a cada instante a questo prtica uma questo artstica: o mais incoerente e grosso dos atores se empenha tanto em questes de tom e movimento, entonao e ritmo, posio, distncia, cor e forma, quanto o ator mais sofisticado. No ensaio, a altura de uma cadeira, a textura de um figurino, o brilho da luz, a qualidade da emoo so importantes o tempo todo: a esttica prtica. E seria errado dizer que isto assim porque o teatro uma arte. O palco um reflexo da vida, mas esta vida no pode ser revivida nem por um momento sem um sistema de trabalho baseado na observao de certos valores e na elaborao de um juzo de valor. Uma cadeira deslocada para a frente ou para trs do palco porque melhor assim. Duas colunas no ficam bem mas colocando uma terceira, d certo as palavras melhor, pior, sofrvel, ruim, so cotidianas, mas essas palavras, que governam as decises, no comportam nenhum sentido moral. Qualquer pessoa interessada em cincias naturais seria bem recompensada estudando a situao do teatro. Suas descobertas seriam muito mais aplicveis sociedade em geral do que o estudo de abelhas ou formigas. Sob a lente de aumento, ela veria um grupo de pessoas vivendo o tempo de acordo com padres precisos, compartilhados, mas que no receberam nomes. Veria que em qualquer comunidade um teatro ou no tem nenhuma funo especial ou tem apenas uma: a singularidade reside no fato dela oferecer algo que no pode ser encontrada na rua, em casa, no bar, entre amigos, ou no sof do psiquiatra, numa igreja ou nos cinemas. H somente uma diferena relevante entre teatro e o cinema. O cinema projeta numa tela imagens do passado. Como isto que a mente faz para si prpria por toda a vida, o cinema parece intimamente verdadeiro. claro que no nada disso trata-se de uma extenso agradvel e divertida da irrealidade da percepo cotidiana. O teatro, por outro lado, sempre se afirma no presente. isto que pode torn-lo mais real do que o fluxo normal de conscincia. E tambm isto que pode torn-lo to perturbador. Nenhum tributo ao poder latente do teatro to expressivo quanto o que lhe presta a censura. Na maioria dos regimes, mesmo quando a palavra escrita livre, a imagem livre, o palco ainda o ltimo a ser libertado. Instintivamente, os governos Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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sabem que o acontecimento vivo poderia criar uma eletricidade perigosa mesmo que s raramente vejamos exemplos disso. Mas esse medo antigo o reconhecimento de uma antiga potncia. O teatro a arena onde pode acontecer uma confrontao viva. A ateno concentrada de um grande nmero de pessoas cria uma intensidade singular devido a isso, foras que operam o tempo todo e governam o dia-a-dia de cada um podem ser isoladas e percebidas com maior clareza. A esta altura devo sem modstia falar de mim mesmo. Nos trs captulos precedentes tratei de formas diferentes de teatro, em geral, como ocorrem no mundo inteiro e, naturalmente, como ocorrem a mim. Se esta seo final, que inevitavelmente uma espcie de concluso, tomar a forma de um teatro que dou a impresso de recomendar, isto porque s posso falar do teatro que conheo. Preciso restringir minha viso, e falar de teatro como o entendo autobiograficamente. Procurarei falar de aes e concluses pertencentes ao meu campo de trabalho: isto que constitui minha experincia e meu ponto de vista. O leitor, por sua vez, deve observar que isto inseparvel de todas as coisas existentes em meu passaporte nacionalidade, data de nascimento, naturalidade, caractersticas fsicas, cor dos olhos, assinatura. tambm inseparvel da data de hoje. um retrato do autor no momento em que escreve: pesquisando dentro de um teatro decadente e em evoluo. medida que continuo a trabalhar, cada experincia tornar estas concluses novamente inconclusivas. impossvel avaliar exatamente a funo de um livro: mas espero que este possa ser de utilidade em algum lugar, para uma outra pessoa em luta com seus prprios problemas em relao a um outro tempo e lugar. Mas, se algum fosse tentar us-lo como um manual, ento posso seguramente adverti-lo: no existem frmulas; no existem mtodos. Posso descrever um exerccio ou uma tcnica, mas quem tentar reproduzi-los a partir da minha descrio por certo ficar decepcionado. Aceitaria a responsabilidade de ensinar em poucas horas a qualquer um tudo que sei sobre regras e tcnica de teatro. O resto prtica e isto no pode ser feito isoladamente. Podemos apenas tentar acompanhar este processo at um certo ponto, examinando a preparao de uma pea at a representao. Durante o espetculo, o relacionamento ator/assunto/platia. Durante o ensaio, ator/assunto/diretor. O relacionamento inicial diretor/assunto/cengrafo. O cenrio e os figurinos podem, s vezes, evoluir durante os ensaios ao mesmo tempo que evolui o resto do espetculo. Mas, muitas vezes, consideraes prticas de construo e costura foram o cengrafo a completar o seu trabalho antes do primeiro ensaio. J desenhei com frequncia meus prprios cenrios e figurinos. Isto pode constituir uma vantagem visvel, mas por uma razo muito especial. Quando o diretor trabalha assim, sua compreenso terica da pea e sua extenso em termos de formas e cores evoluem ambas ao mesmo tempo. Uma cena pode escapar compreenso do diretor por vrias semanas, uma forma no cenrio pode parecer incompleta ento, medida que trabalha no cenrio, pode repentinamente encontrar o lugar da cena que lhe escapa: medida que trabalha na estrutura da cena difcil, pode, de repente, captar o seu significado em termo de ao cnica ou de uma sucesso de cores. Trabalhando com um cengrafo o que mais importa uma compreenso semelhante de ritmo. Tive o prazer de trabalhar com muitos cengrafos maravilhosos, mas s vezes fui apanhado em armadilhas estranhas, como quando o cengrafo rpido demais chega a uma soluo que se impe, de modo que me vi forado a aceitar ou recusar formas antes de ter sentido que formas pareciam ser imanentes no texto. Quando aceitava a forma errada, por no ter achado nenhuma razo lgica para me opor convico do Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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cengrafo, trancava-me numa armadilha da qual a direo no conseguia mais evoluir e, em consequncia, produzi uma pssimo resultado. Tenho verificado com frequncia que o cenrio a geometria do espetculo definitivo, de modo que um cenrio torna muitas cenas impossveis de serem representadas chegando mesmo a destruir muitas possibilidades dos atores. O melhor cengrafo avana passo a passo com o diretor, voltando atrs, mudando, reformando medida que gradualmente se delineia uma concepo do conjunto. O diretor que desenha seus prprios cenrios naturalmente nunca acredita que o resultado dos desenhos possa ser um fim em si. Sabe que est simplesmente no incio de um longo ciclo de maturao, porque o seu prprio trabalho como diretor ainda no comeou. Entretanto, muitos cengrafos tendem a achar que com a entrega dos projetos de cenrios e figurinos a parte mais importante de seu trabalho criativo est substancialmente completa. Isto acontece, especialmente, com pintores trabalhando no teatro. Para eles, um desenho acabado est completo. Os amantes da arte nunca conseguem compreender por que toda a cenografia teatral no feita pelos grandes pintores e escultores. O que necessrio, no entanto, um desenho incompleto; um desenho que tenha clareza sem rigidez; que pudesse ser chamado de aberto no sentido em que se ope a fechado. Esta a essncia do raciocnio teatral: um verdadeiro cengrafo considerar os seus desenhos em movimento constante, em ao, em relao ao que o ator d a uma cena, medida que ela se desenrola. Em outras palavras, ao contrrio do pintor de telas, em duas dimenses, a passagem do tempo no o desenho do palco, mas o desenho animado do palco. Um diretor de cinema molda o seu material depois do acontecimento: cengrafo frequentemente como o diretor de um filme estruturado como Alice no pas do Espelho, porque cora e d forma ao material dinmico, antes que esse material tenha adquirido vida (1). Quando mais tarde tomar decises, melhor. muito fcil e acontece com bastante frequncia estragar a representao do ator com o figurino errado. O ator a quem se pede a opinio sobre um figurino antes que os ensaios comecem, est numa posio semelhando a do diretor que solicitado a fazer uma deciso antes de estar preparado. Ele ainda no teve uma experincia fsica de seu papel logo, suas opinies so tericas. Se o cengrafo desenha com grande estilo e se o figurino s belo por si o ator muitas vezes o aceitar com entusiasmo e s descobrir semanas mais tarde que est fora de tom com tudo que ele est tentando exprimir. Para o trabalho do figurinista fundamental a questo: o que deve um ator usar? Uma indumentria no sai nem mais nem menos da cabea do figurinista: surge de uma ambientao. Tomemos a situao de um ator europeu branco representando um japons. Mesmo com o uso de todos os artifcios, seu figurino nunca ter o fascnio de um ostentado por um samurai num filme japons. No cenrio autntico, os detalhes so corretos e se ligam uns aos outros; numa cpia baseada em estudos de documentos, h quase sempre uma srie de concesses: o material s aproximativo, o detalhe do corte adaptado e tambm aproximativo e, finalmente o prprio ator descobre que no se pode mover nesse traje com a mesma instintiva naturalidade dos homens mais prximos fonte. Se no podemos representar, satisfatoriamente, um japons ou um africano por processos de imitao, o mesmo se d com as peas que chamamos de poca. Um ator cujo trabalho parece verdadeiro em roupas de ensaio facilmente perde essa integridade quando vestido com uma toga copiada de um vaso do Museu Britnico. Entretanto usar roupas do dia a dia quase nunca a soluo: so geralmente inadequadas como Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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uniforme para o espetculo. O teatro N, por exemplo, preservou figurinos rituais de interpretao que so de grande beleza e a Igreja fez o mesmo. Em perodos barrocos existia uma fina indumentria que podia servir de base indumentria para drama e peras. O baile romntico era, at h pouco, uma fonte vlida para excelentes figurinistas como Oliver Messel ou Christian Brard. Na URSS depois da revoluo, a casaca, que desapareceu da vida social, continuava a oferecer uma base formal para vestir os msicos de maneira adequada e elegante de uma forma que distinguia a apresentao do ensaio. Para ns, cada vez que comeamos uma nova produo, somos obrigados a reabrir esta questo como se fosse pela primeira vez. O que podem os atores usar? Existir uma poca subentendida na ao? O que uma poca? Qual a sua realidade? Ser reais as informaes que os documentos nos fornecem? Ou ser mais real um vo da imaginao e da inspirao? Qual o propsito dramtico? O que necessita de vestimenta? O que precisa ser definido? O que exige o ator, fisicamente? O que pede o olho do espectador? Deve esta exigncia do espectador ser satisfeita harmoniosamente ou contrariada dramaticamente? Que coisas podem valorizar com e talho? O que podero elas encobrir? A distribuio de papis cria uma nova srie de problemas. Se os ensaios so curtos, a distribuio inevitavelmente de acordo com o tipo fsico mas naturalmente todos lamentam isso. Como reao, cada ator quer representar tudo. Na realidade, ele no pode; cada ator, no final, bloqueado por seus prprios limites, que delineiam seu verdadeiro tipo. Tudo que se pode dizer que a maioria das tentativas de decidir antecipadamente o que um ator no sabe fazer geralmente abortiva. O que interessa nos atores sua capacidade de criar marcas imprevisveis durante os ensaios: o que decepciona num ator quando ele fiel forma. Tentar distribuir papis com sabedoria geralmente uma vaidade: melhor ter o tempo e as condies em que seja possvel aceitar riscos. Podemos frequentemente estar errados mas em troca haver revelaes e processos bastante inesperados. Nenhum ator estaciona completamente na sua carreira. fcil imaginar que ele tenha emperrado num certo nvel, quando ao contrrio, na verdade, uma considervel mudana oculta est-se operando nele. O ator parece muito bom, num teste pode ter muito talento, mas em geral no assim: mais provvel que seja simplesmente eficiente e que sua eficincia seja apenas superficial. O ator que parece pssimo num teste , provavelmente, o pior ator disponvel, mas este no sempre o caso: tambm possvel que seja o melhor. No h nenhum meio cientfico para contornar esta questo: se o sistema obriga empregar atores que no conhecemos, somos forados a trabalhar grande parte do tempo adivinhando. No incio dos ensaios os atores so o oposto das criaturas perfeitamente descontradas que desejariam ser. Trazem consigo uma pesada bagagem de tenses, to variadas que podemos encontrar alguns fenmenos absolutamente inesperados. Por exemplo, um jovem ator representando com um grupo de amigo inexperientes capaz de revelar talento e tcnicas que encabulariam profissionais. Entretanto, tomemos o mesmo ator, que, por assim dizer, provou seu valor, e cerquemo-lo de atores mais velhos e que ele respeita frequentemente no s se torna desajeitado e duro, mas at o seu talento desaparece. Em seguida, coloquemo-lo entre atores que ele despreza e ele voltar a ser o mesmo outra vez. Pois o talento no esttico, aumenta e diminui de acordo com muitas circunstncias. Nem todos os atores da mesma idade se encontram no mesmo estgio de entusiasmo profissional. Alguns tm uma mistura de entusiasmo e conhecimento que sustentada por uma confiana baseada em pequenos sucessos anteriores e que no minada pelo medo de um fracasso total iminente. Estes comeam Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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a ensaiar de uma posio diferente da do ator, talvez da mesma idade, mas j com uma reputao maior e que j comeou a imaginar at onde mais pode avanar: ser que ele realmente j chegou a algum lugar, qual o seu status, ser reconhecido, o que lhe promete o futuro? O ator que acredita um dia poder interpretar Hamlet tem infinita energia; aquele que acha que o seu universo de relaes no est convencido de que ele algum dia poder interpretar um papel principal j est se amarrando em dolorosos ns de introspeco com uma consequente necessidade de auto-afirmao. Num grupo que se rene para um primeiro ensaio, seja um elenco improvisado ou uma companhia permanente, um nmero infinito de questes e preocupaes pessoais pairam silenciosamente no ar. E naturalmente, todas elas so ampliadas pela presena do diretor; estivesse ele num estado de total descontrao, como um enviado de Deus, ajudaria enormemente; mas a maior parte do tempo ele esta tenso e engolfado nos problemas de sua produo; aqui tambm, a necessidade de entregar as suas mercadorias ao pblico o alimento da suas vaidade e da concentrao em si mesmo. Na verdade, um diretor nunca se pode dar ao luxo de debutar com sua primeira direo. Lembro-me ter ouvido que um hipnotizador principiante nunca confessa ao paciente estar hipnotizando pela primeira vez. Ele j o fez com sucesso muitas vezes. Debutei com minha segunda produo, pois, quando aos 17 anos enfrentei meu primeiro grupo de amadores severos e crticos, fui forado a inventar um recente triunfo inexistente para dar a eles e a mim prprio a confiana que todos necessitvamos. O primeiro ensaio sempre, em certa medida, como a ao de um cego guiando outro. No primeiro dia o diretor talvez faa um discurso formal explicando as idias bsicas por trs do trabalho futuro. Ou ento mostre modelos ou esboos de figurinos, ou livros, ou fotografias, ou talvez anedotas, ou ainda far os atores lerem a pea. Beber ou brincar em conjunto, marchar em volta do teatro ou sacar de um cenrio; todos funcionam igual: ningum est em condies de absorver o que dito. O objetivo do que quer que se faa no primeiro dia de ensaio o de chegar ao segundo. O segundo dia j diferente existe agora um processo em desenvolvimento e depois de vinte e quatro horas cada fator e relacionamento mudou sutilmente. Tudo que se faz em ensaio afeta esse processo: brincar ou jogar cabra-cega em conjunto um processo que traz certos resultados, como um sentimento maior de confiana, amizade e informalidade. Podemos brincar durante testes s para produzir uma atmosfera mais relaxada. O fim nunca brincadeira em si: no curto espao de tempo disponvel para ensaiar uma pea, a descontrao social no basta. Uma experincia coletiva dilacerante como as improvisaes sobre a loucura que tivemos de fazer para o Marat/Sade traz um outro resultado; os atores compartilhando dificuldades comuns, esto abertos uns para os outros e para a pea de um modo diferente. Um diretor aprende que o crescimento dos ensaios um processo de desenvolvimento; ele v que h um tempo certo para tudo e sua arte a arte de reconhecer estes momentos. Aprende que no tem poder algum para transmitir certas idias nos primeiros dias de ensaio. E acabar reconhecendo o olhar no rosto de um ator aparentemente relaxado mas interiormente ansioso e que no consegue acompanhar o que lhe esto dizendo.Ento descobrir que tudo de que precisa esperar, no forar o ator. Na terceira semana tudo ter mudado, e uma palavra, ou um aceno de cabea bastaro comunicao instantnea. E o diretor ver que ele tambm no fica parado. Por mais dever de casa que faa, o diretor no pode, sozinho, compreender totalmente uma pea. Quaisquer que sejam as idias que traz no primeiro dia, estas precisam evoluir continuamente, graas ao processo que ele est atravessando com os atores, de modo que na terceira semana o diretor descobrir que est compreendendo tudo de Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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maneira diversa. A sensibilidade dos atores acendem feixes de luz sobre a sensibilidade do prprio diretor e ele saber, ou pelo menos ver com mais clareza, que at ento no descobriu nada vlido. Na verdade, o diretor que vem ao primeiro ensaio com seu texto preparado com as marcaes, subtextos, etc., anotados um verdadeiro homem de teatro morto. Quando Sir Barry Jackson pediu para dirigir Lovers Labours Lost em Stratford, em 1945, era a minha primeira grande produo, e j fizera bastante trabalho em teatros menores para saber que atores e sobretudo contraregras tinham o maior desprezo por qualquer pessoa que, como eles diziam, no sabia o que queria/. Assim, que, na noite anterior ao primeiro ensaio, sentei-me em agonia em frente a um modelo do cenrio, sabendo que dentro em breve mais hesitao seria fatal e manuseava peas de cartolina dobradas: quarenta pedaes representando quarenta atores aos quais, na manh seguinte, eu teria de dar ordens seguras e claras. Muitas vezes montei a primeira entrada da corte, reconhecendo que neste momento que se perderia ou ganharia tudo, numerando as figuras, desenhando grficos, manobrando os pedaos de papelo para frente e para trs, para dentro e para fora da cena, testando-os em grupos grandes, depois em pequenos, vindo do lado, de trs, sobre montes de grama, descendo degraus, derrubando-os todos com a minha manga, praguejando, recomeando. medida que prosseguia, anotava as marcaes e, sem ningum para observar minhas indecises, riscava-as, depois fazia novas anotaes. Na manh seguinte cheguei ao ensaio com um livro volumoso debaixo do brao, e o contra-regra me trouxe uma mesa, em respeito ao meu volume. Dividi o elenco em grupos, distribu nmeros aos atores e os mandei aos seus lugares de partida. A seguir, lendo minhas ordens em voz alta e confiante, dei incio primeira fase de entrada em massa. Quando os atores comearam a se mover percebi imediatamente que no ia funcionar. Eles no eram, nem de longe, parecidos com minhas figuras de papelo: eram grandes seres humanos se movendo para a frente, alguns rpidos demais, com grandes passos que eu no previra, vindo de repente para cima de mim no se detinham queriam continuar, fitavam-me desafiadoramente; ou ento se arrastavam, faziam pausas, at se viravam com maneirismos elegantes que me surpreendiam: s tnhamos dado incio primeira fase do movimento, letra A no meu grfico e j ningum estava corretamente situado e assim no podamos seguir com o movimento B. Senti um baque no corao e, apesar de todo o meu preparo, senti-me absolutamente perdido. Ser que deveria recomear tudo de novo, adestrando esses atores at que se ajustassem ias minhas anotaes? Uma voz interior respondeu-me imediatamente que sim; mas outra mostrou-me que meu esquema era muito menos interessante do que esse novo esquema que se desenrolava diante de meus olhos, prenhe de energia, repleto de variaes pessoais, plasmado de entusiasmos e preguias individuais, prometendo ritmos to diferentes, abrindo tantas possibilidades inesperadas. Foi um momento de pnico. Voltando atrs, careio que todo o meu futuro estava por um firo. Parei, afastei-me das anotaes do meu livro, dirigi-me para os atores e, desde ento, nunca mais olhei para um plano escrito. Reconheci de uma vez por todas a presuno e a loucura de pensar que um modelo inanimado pode representar um homem. claro que todo trabalho exige raciocnio: isto significa comparar, meditar, errar, voltar atrs, hesitar, recomear. O pintor naturalmente faz isso, da mesma forma que o escritor, mas em segredo. O diretor de teatro tem de expor suas incertezas ao seu elenco, mas em compensao trabalha num meio que evolui medida que reage: um escultor afirma que a escolha de material continuamente corrige a sua criao; o Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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material vivo dos atores falar, sentir e explorar o tempo todo ensaiar um visvel pensar-em-voz-alta. Permita-me citar um estranho paradoxo. S existe uma pessoa to eficaz quanto um diretor muito bom: um diretor pssimo. s vezes acontece que um diretor to ruim, to completamente desnorteado, to incapaz de impor sua vontade,e que sua falta de capacidade se torna uma virtude positiva. Leva os atores ao desespero. Passo a passo, sua incompetncia cria um abismo que ameaa tragar o elenco, e medida que a estria se aproxima, a insegurana cede lugar ao terror, que se torna uma fora. J aconteceu que, nos ltimos momentos, uma companhia tenha encontrado fora e unidade, como que por mgica, dando um espetculo de estria pelo qual o diretor tenha recebido grandes elogios. Igualmente, quando um diretor despedido, seu substituto tem um trabalho fcil: uma vez reformei inteiramente uma montagem de um diretor em apenas uma noite e ganhei crdito injusto pelo resultado. O desespero havia preparado o terreno de tal forma que bastava o toque de um dedo. Por outro lado, quando o diretor razovel, rgido e suficientemente articulado para adquirir a confiana parcial dos atores, o resultado pode falhar com a maior facilidade. O ator, mesmo no estando de acordo sobre qualquer orientao que lhe foi dada, descarrega ainda parte desta responsabilidade sobre as costas do diretor sentindo que pode ser que ele tenha razo ou, pelo menos que o diretor vagamente responsvel, e. de uma forma ou de outra, salvar a situao. Isto resguarda o ator da responsabilidade pessoal final e impede que se verifiquem as condies autocombusto de uma companhia que comea a nascer. o diretor modesto, digno e despretensioso, geralmente o mais simptico dos homens, o que menos confiana deve inspirar. O que estou dizendo pode facilmente ser mal-entendido: os diretores que no desejam ser dspotas so, s vezes, tentados a tomar o rumo fatal de no fazer nada, cultivando a no-interveno, na crena de que essa a nica maneira de respeitar o ator. Isto um terrvel erro - sem liderana um grupo no pode alcanar um resultado coerente num determinado tempo. Um diretor no esta isento doe responsabilidade ele totalmente responsvel - mas tambm no est livre do processo, do qual faz parte. De vez e, quando surge um ator que proclama que os diretores so desnecessrios: os atores poderiam faze-lo sozinhos. Talvez isso seja verdade. Mas que atores? Para os atores desenvolverem algo sozinhos, eles teriam de ser criaturas to altamente desenvolvidas que quase no necessitariam tambm de ensaios; eles leriam o texto e num piscar de olhos a substncia invisvel da pea apareceria totalmente articulada. Isto irreal: o diretor existe para ajudar o grupo a evoluir no sentido de sua situao ideal. O diretor existe para atacar e ceder, provocar e se retirar at que a substncia indefinvel comece a fluir. O antidiretor quer o diretor fora do caminho desde o primeiro ensaio: qualquer diretor desaparece um pouco mais tarde, isto , na estria. Mais cedo ou mais tarde os atores tm de aparecer e o conjunto passa a dominar. O diretor tem que sentir aonde o ator quer ir e o que evita; que barreiras ergue s suas prprias intenes. Nenhum diretor impe uma interpretao. Na melhor das hipteses, um diretor possibilita que um ator revele a sua prpria interpretao, que sozinho ele poderia esconder em si prprio. O ato de representar comea com um movimento interior mnimo e to leve que quase completamente invisvel. Observamos isso quando comparamos representao em filmes e no palco: um bom ator de teatro pode representar em filmes, mas no necessariamente o oposto. O que acontece? Fao uma proposio imaginao do ator como, Ela o est abandonando. Neste momento um movimento sutil ocorre no ntimo do ator. E no s em atores - o movimento ocorre em qualquer um, mas na maioria doa Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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no-atores o movimento ligeiro demais para se manifestar de uma maneira qualquer; o ator um instrumento mais sensvel e nele um tremor detectado. No cinema, a lente, que o grande amplificador, descreve este tremor ao filme que o anota: de modo que para o cinema o primeiro estremecimento tudo. Nos primeiros ensaios no teatro, o impulso talvez no v alm de um estremecimento; mesmo que o ator deseje simplificlo, toda uma srie de estranhas tenses psicolgicas e psquicas pode intervir e a corrente ficar em curto-circuito, ligada a um ponto-terra. Para esse estremecimento passar para todo o organismo, preciso um relaxamento total, dado pelos deuses ou produzido pelo trabalho. Os ensaios consistem, em suma, disto. Desta maneira, representar um ato medinico a idia, de repente, envolve o conjunto num ato de posse na terminologia de Grotowski, os atores so penetrados penetrados por si prprios. Em atores muito jovens, os obstculos so s vezes muito elsticos, a penetrao pode acontecer com facilidade surpreendente e eles podem dar encarnaes sutis e complexas que fazem o desespero daqueles que desenvolveram sua habilidade atravs dos anos. Entretanto, mais tarde, com sucesso e experincia, os mesmos atores jovens constroem suas prprias barreiras. Crianas podem representar quase sempre com uma tcnica natural extraordinria. Pessoas da vida real so maravilhosas na tela. Mas com profissionais adultos preciso haver um processo bilateral e o movimento de dentro tem de ser ajudado pelo estmulo de fora. s vezes estmulo e meditao podem auxiliar o ator a eliminar os preconceitos que o cegam para os significados mais profundos, mas por vezes d-se o contrrio. Par alcanar uma compreenso de um papel difcil, um ator REM de chegar aos limites de sua personalidade e inteligncia mas s vezes grandes atores vo ainda alm se ensaiam as palavras e ao mesmo tempo escutam aguadamente os ecos que nascem delas. John Gielgud um mgico: sua forma de teatro alcana alm do ordinrio, do incomum, do banal. Sua lngua, suas cordas vocais, seu sentimento de ritmo compem um instrumento que ele conscientemente desenvolveu durante toda a sua carreira em harmonia com a vida. Sua natural aristocracia interior, suas crenas sociais e pessoais exteriores, deram-lhe hierarquia de valores, uma discriminao intensa entre o vil e o precioso e uma convico de que o peneirar, o limpar, o selecionar, o dividir, o refinar e o transmudar so atividades que nunca cessam. Sua arte tem sido sempre mais vocal do que fsica: em algum ponto inicial ode sua carreira, ele decidiu que o corpo era um instrumento menos verstil do que a cabea. E assim jogou fora uma parte do possvel o equipamento doe um ator, mas fez verdadeira alquimia com o resto. No soe trata apenas de fala, nem de melodias, mas do moto contnuo entre o mecanismo de formar palavras e sua compreenso que tornou sua arte to rara, to tocante e especialmente to consciente. Com Gielgud, ficamos conscientes tanto do que expresso quanto da habilidade do criador: nossa admirao junta-se o fato que um mtier seja exercido de maneira to hbil. Entre as minhas alegrias maiores e mais especiais se encontra a experincia de ter trabalhado com Gielgud. Paul Scofield fala sua platia de outra maneira. Enquanto que em Gielgud o instrumento fica a meio caminho entre a msica e o ouvinte, exigindo portanto um executante, treinado e hbil em Scolfield, instrumento e executante so um s um instrumento de carne osso que se abre para o desconhecido. Quando conheci Scofield, um ator ainda bem jovem, ele tinha uma estranha caracterstica: o verso o atrapalhava, mas ele extraia versos inesquecveis de textos em prosa. Era como se o ato de dizer uma palavra lanasse atravs dele vibraes cujos ecos devolviam significados muito mais complexos do que podia entender o seu pensamento racional: ele pronunciava uma palavra como noite e a seguir era obrigado a pausar; escutando com todo o seu ser aos Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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impulsos encantados movimentando-se em alguma misteriosa cmara interior, e ele experimentava a maravilha da descoberta no momento em que esta ocorria. Essas pausas, essa fugas em profundidade do ao seu trabalho uma estrutura de ritmos e significados instintivos que lhe so prprios, absolutamente naturais. Para ensaiar um papel, empregava toda essa naturalidade um milho de antenas supersensveis para frente e para trs, em cima e por baixo da palavra. Durante o espetculo o mesmo processo revelava-se outra vez, cada noite igual e totalmente diferente, a tudo que ele j havia fixado. Uso como ilustraes dois nomes bem conhecidos, mas o fenmeno comum em ensaios e, continuamente, reabre o problema de inocncia e experincia, espontaneidade e conhecimento. Tambm existem coisas que jovens atores desconhecidos sabem fazer, que ultrapassam o alcance de bons atores, experientes e capazes. J houve tempos na histria do teatro em que o trabalho do ator se baseava em certos gestos e expresses consagrados; j houve sistemas estratificados de atitudes que hoje rejeitamos. Talvez seja menos bvio que o plo oposto, a liberdade do Ator do Mtodo (2) de escolher quaisquer dos gestos da vida cotidiana, igualmente restrito, pois baseando seus gestos na sua observao ou na sua espontaneidade o ator no est atingindo nenhuma profunda criatividade. Esse ator est estereotipando um alfabeto que tambm fossilizado; pois a linguagem dos sinais da vida que ele conhece no a linguagem da inveno, mas de seu prprio condicionamento. Suas observaes de comportamento so muitas vezes observaes de projees de si prprio. O que ele pensa ser espontneo filtrado e dirigido repetidas vezes. Se o cachorro de Pavlov estivesse improvisando, ele ainda iria salivar quando a campainha tocasse, mas teria certeza de que tudo era sua prpria obra: Estou babando, ele diria, orgulhoso de sua ousadia. (3) Aqueles que trabalham em improvisaes tm a possibilidade de ver com assustadora clareza com que rapidez se chega s fronteiras da chamada liberdade. Nossos exerccios em pblico com o Teatro da Crueldade logo levaram os atores ao ponto de fazerem variaes, toda noite, de seus prprio clichs, como o personagem de Marcel Marceau que consegue fugir de uma priso s para se encontrar dentro de outra. Experimentamos, por exemplo, com um ator abrindo uma porta e encontrando algo inesperado. Ele tinha de reagir ao inesperado s vezes com um gesto, as vezes com som, as vezes com cor. O ator era estimulado a expressar o primeiro gesto, grito ou borrifo de cor que lhe viesse a cabea. No comeo, o que isto mostrava era a bagagem de clichs em posse do ator: a boca aberta para a surpresa, o passo atrs para o horror. De onde vinham essas supostas espontaneidades? Era bvio que a verdadeira e instantnea reao interior era bloqueada e, como um raio a memria supria alguma imitao de uma forma j vista. O uso dos vernizes era ainda mais revelador: o instante de terror diante do branco e logo depois o clich tranqilizador vindo como salvao. Este Teatro Morto vive espreita dentro de todos ns. O objetivo de improvisao quando se prepara um ator durante os ensaios e o objetivo dos exerccios sempre o mesmo: fugir do Teatro Morto. No s questo de expelir uma euforia autocomplacente como pensam frequentemente as pessoas estranhas ao teatro; mas sim de confrontar o ator o tempo todo com suas prprias barreiras, nos pontos em que, no lugar da verdade de uma nova descoberta, ele coloca uma mentira. Um ator que interprete falsamente uma cena importante aparece como um falso para a platia porque, a cada instante, na sua progresso de uma atitude do personagem para outra, ele est substituindo os detalhes verdadeiros pelo falso: isto , elabora emoezinhas transicionais e falsas atravs de atitudes imitativas. Mas no se Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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pode atacar esse problema durante o ensaio das cenas importantes muitas coisas estose passando, complicado demais. O propsito de um exerccio reduzir e retornar: estreitar gradativamente a rea at que a origem de uma mentira seja revelada e apanhada. Se o ator consegue achar a ver este momento, tal se possa abrir a um impulso mais criativo e mais profundo. semelhante quando dois atores representam juntos. O que mais conhecemos a exterioridade da representao em conjunto: grande parte do trabalho de equipe do qual o teatro ingls tanto se orgulha baseada na polidez, na cortesia, na razoabilidade, no toma l da c, sua vez, voc primeiro, e assim por diante um esquema que funciona sempre que os atores esto no mesmo nvel de estilo: isto , atores mais velhos trabalham juntos maravilhosamente,e o mesmo fazem bem jovens; mas quando eles so misturados, apesar de toda estima e respeito mtuo, o resultado muitas vezes catico. Para minha produo de O Balco, de Genet, em Paris, foi necessrio misturar atores em formao e experincias muito diversas: educados classicamente, educados cinematograficamente, educados no bal ou ento simples amadores. Neste caso, longas noites de improvisao de bordel muito obscenas serviram um s propsito: puseram este grupo hbrido de pessoas em condies de se reunir e se encontrar a maneira de entrar em sintonia direta entre eles. Alguns exerccios abrem os atores um para o outro de forma totalmente diferente: por exemplo, vrios atores podem representar cenas completamente diferentes lado a lado, mas nunca falando ao mesmo tempo, de modo que cada um tem de prestar muita ateno ao conjunto, para saber exatamente o momento em que deve intervir. Ou ento desenvolvendo um senso de responsabilidade coletiva da qualidade de uma improvisao e, logo depois mudando para novas situaes logo que a inveno comum perde o vigor. Muitos exerccios se destinam inicialmente a libertar o ator, permitindolhe descobrir sozinho o que s nele existe; em seguida, forando-o a aceitar cegamente instrues externas, de modo que, levantando uma orelha bastante, possa ouvir dentro de si movimentos que de outra forma lhe seriam imperceptveis. Por exemplo, uma experincia valiosa consiste em dividir um monlogo de Shakespeare em trs vozes, como um cnone, e depois pedir a trs atores que o recitem numa velocidade alucinante, repetidamente. No incio a dificuldade tcnica absorve toda a ateno dos atores. Depois gradualmente, medida que vo superando as dificuldades, eles so solicitados a exteriorizar o sentido das palavras, sem variar a forma inflexvel. Em virtude da rapidez e do ritmo mecnico, isto parece impossvel: o ator impedido de usar o seu equipamento normal de expresso. Ento de repente, ele rompe uma barreira e experimenta quanta liberdade pode existir dentro da mais severa disciplina. Um outra variante tomar as duas linhas To be or not to be, that is the question, e d-las a dez atores, uma palavra a cada um. Os atores formam um circulo fechado e se empenham em representar as palavras uma aps a outra, tentando produzir uma frase viva. Isto to difcil que instantaneamente revela, mesmo ao ator menos convencido disso, quo fechado e insensvel ele ao seu vizinho. Quando depois de longo esforo a frase de repente flui, todos experimentam uma liberdade emocionante. Vem num claro a possibilidade de trabalhar em grupo, e tambm os obstculos a esse trabalho. Este exerccio pode ser desenvolvido substituindo-se o verbo be por outros, com o mesmo efeito de afirmao e negao e finalmente possvel colocar sons ou gestos no lugar de uma ou de todas as palavras e continuar mantendo o fluxo dramtico entre os dez participantes. Os atores tm de estudar variando seus meios: um ator precisa sobretudo fazer um ato de eliminao. O ttulo do livro de Stanislavski A construo do personagem Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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enganador um personagem no uma coisa esttica e no pode ser construdo como uma parede. Ensaios no nos levam progressivamente estria. E trata-se de algo muito difcil para alguns compreenderem, sobretudo por aqueles que mais se orgulham da sua habilidade. Para atores medocres o processo de construo do personagem o seguinte: eles sentem um momento agudo de angstia artstica, mas apenas no comecinho O que acontecer desta vez? Sei que j representei muitos papis de sucesso, mas , desta vez, ser que a inspirao vir? Este ator vem aterrorizando ao primeiro ensaio, mas gradualmente suas prticas habituais preenchem o vcuo de seu medo: medida que descobre uma maneira de afrontar cada sesso, se alegra, aliviado por ter sido mais uma vez poupado da catstrofe final. Portanto, no dia da estria, apesar de estar nervoso, seus nervos so como os do campeo de tiro que sabe que capaz de atingir o alvo, mas que tem medo de no atingir a mosca quando estiver sendo visto por seus amigos. O ator realmente criativo sente na estria um terror diferente e muito pior. Durante todo o tempo dos ensaios ele esteve explorando aspectos de um personagem que se sente serem sempre parciais, inferiores verdade portanto, o ator compelido, pela honestidade de sua busca, a desistir e recomear, num processo infindvel. Um ator criativo estar sempre disposto a se desembaraar das formas acabadas do seu trabalho no ltimo ensaio porque agora, com a estria se aproximando, um potente refletor projetado sobre sua criao e ele v sua lamentvel inadequao. O ator criativo tambm deseja se agarrar a tudo que descobriu, tambm deseja a todo o custo evitar o trauma de aparecer nu e despreparado diante do pblico e, no entanto, exatamente isso que tem que fazer. Precisa destruir e abandonar seus resultados precedentes, mesmo que isto que agora est adotando parea quase a mesma coisa. Isto mais fcil para atores franceses que para atores ingleses, pois os franceses so de temperamento mais aberto idia de que nada vale coisa alguma. E esta a nica maneira pela qual um papel pode nascer, ao invs de ser construdo. O papel que foi construdo o mesmo todas as noites s que lentamente se desgasta. Enquanto que, para o papel nascido ser o mesmo, ele tem sempre que renascer, o que o torna sempre diferente. evidente que, especialmente numa longa temporada, o esforo de recriao diria se torna insuportvel e inimaginvel. ento que o ator criativo experiente obrigado a se apoiar num segundo nvel chamado tcnica para conseguir atravessar o espetculo. Fiz uma pea com Alfred Lunt, este perfeccionista. No primeiro ato, Lunt tinha uma cena sentado num banco. Durante os ensaios, ele sugeriu como marcao natural tirar o sapato e esfregar o p. Depois, acrescentou a isso sacudir o sapato para esvazi-lo antes de cal-lo novamente. Um dia, durante uma excurso que fizemos a Boston, passei por seu camarim. A porta estava entre aberta. Ele se preparava para o espetculo, mas notei que me procurava. Chamou-me excitado. Entrei no camarim, Lunt fechou a porta e indicou-me uma cadeira. Tem uma coisa que eu queria experimentar hoje noite disse. Mas s se voc concordar. Fui hoje de tarde passear no Parque de Boston e encontrei isso. Estendeu a mo, havia duas pedrinhas. Aquelas cena em que sacudo meu sapato, continuou, Sempre me preocupou que nada cai. Por isso, pensei em experimentar colocando estas pedrinhas dentro. Quando sacudir o sapato, as pessoas as veriam cair e ouviriam o som. O que que voc acha? Eu disse que era uma idia excelente e o seu rosto se iluminou. Lunt olhou maravilhado para as duas pedrinhas, depois para mim, e de repente sua expresso mudou. Estudou as pedras novamente por um longo e ansioso momento. Voc no acha que seria melhor com uma?. De todas as tarefas a mais difcil para o ator ser sincero, mas distanciado martela-se na cabea de um ator que tudo de que ele precisa ser sincero. Com seus sobretons morais, a palavra causa grande confuso. De certa forma, a caracterstica mais Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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poderosa dos atores brechtianos o seu grau de insinceridade. s atravs do distanciamento que um ator ver seus prprios clichs. Existe uma perigosa armadilha na palavra sinceridade. Antes de mais nada, um ator jovem descobre que a sua profisso to exigente que requer dele muitas habilidades. Por exemplo, ele tem de ser ouvido; seu corpo tem de obedecer aos seus desejos; ele tem de ser senhor de seu tempo e no escravo de ritmos ocasionais. Por isso, ele busca a tcnica: e logo adquire um mtodo. Facilmente esse mtodo torna-se um orgulho e um fim em sim mesmo. Torna-se destreza, sem outro objetivo seno a exibio de percia em outras palavras, a arte se torna insincera. O jovem ator observa a insinceridade do velho ator e fica enojado. Ele busca a sinceridade. Sinceridade uma palavra sobrecarregada. Como a palavra limpeza, carrega consigo recordaes de infncia associadas bondade, a dizer a verdade e a ser honesto. Parece um ideal bom, um objetivo melhor do que aquele de adquirir maior tcnica e como a sinceridade um sentimento, sempre sabemos distingui-la. Portanto, h uma pista a seguir: podemos encontrar o caminho para ser sincero atravs da entrega emocional, pela dedicao, pela honestidade e usando um mtodo sem barreiras, e, como dizem os franceses, mergulhando no banho. Infelizmente, fcil que, como resultados, se tenha a pior espcie de representao. Com qualquer das outras artes, por mais fundo que se mergulhe no ato de criar, sempre possvel dar um passo atrs e ver o resultado. Quando o pintor se afasta de sua tela, outras faculdades podem entrar em funcionamento, advertindo-o imediatamente dos seus excessos. A cabea do pianista treinando se envolve fisicamente menos do que os seus dedos, e assim por mais que se deixe levar pela msica, seu ouvido carrega seu prprio grau de distanciamento e controle objetivo. Representar , em muitos aspectos, uma arte nica no que se refere s suas dificuldades, porque o ator tem de usar como meio aqueles material traioeiro, mutvel e misterioso que a sua prpria pessoa. Exige-se que ele se envolva completamente mesmo a certa distncia, que se distancie sem que se afaste. Tem que ser sincero, tem que ser insincero: precisa habituar-se a ser insincero com sinceridade, e a mentir verdadeiramente. Isto quase impossvel, mas essencial e fcil de ser esquecido. Frequentemente os atores e a culpa no deles, mas das escolas mortas que so um lixo espalhado pelo mundo constroem seu trabalho sobre restos de doutrina. O grande sistema Stanislavsky, que pela primeira vez encarou toda a arte de representar do ponto de vista da cincia e do conhecimento, trouxe tantos benefcios quanto prejuzos a muitos atores jovens, que o lem mal em detalhes e dele s extraem um dio pelo que reles e barato. Depois de Stanislavsky, a obra igualmente significativa de Artaud, lida pela metade e com s um dcimo digerido, tem, produzido uma crena ingnua de que comprometer-se emocionalmente e se expor sem hesitao tudo que realmente importa. Isto est sendo nutrido ainda mais por pedaos mal digeridos e mal entendidos de Grotowski. Existe agora uma nova forma de representao sincera que consiste em viver tudo atravs do corpo. um tipo de naturalismo. No naturalismo tradicional o ator tenta imitar com sinceridade as emoes e aes do mundo cotidiano e viver o papel. Neste outro naturalismo o ator se entrega, de forma igualmente completa, a viver seu comportamento irrealista, em sua totalidade. aqui que ele esta estagnado a si prprio. S porque o tipo de teatro ao qual est ligado parece muito distante do naturalismo fora de moda, o ator acredita tambm estar longe deste estilo desprezado. Na verdade, ele entra no campo de suas prprias emoes com a mesma crena do antigo ator naturalista, isto , que cada pormenor deve ser, fotograficamente, reproduzido. Assim, ele esta sempre a pleno vapor, mas o resultado que sempre mole, flcido, excessivo e inconveniente. Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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Existem grupos de atores, principalmente nos Estados Unidos, educados em Genet e Artaud, que desprezam todas as formas de naturalismo. Ficariam indignados se fossem chamados de atores naturalistas, mas precisamente isso que limita sua arte. Usar todas as fibras do prprio ser numa ao pode parecer uma forma de envolvimento total; mas a verdadeira exigncia pode ser at mais rigorosa do que o envolvimento total e talvez precise at de menos manifestaes ou de manifestaes diferentes. Para entender isso, precisamos compreender que ao lado da emoo h sempre um papel para uma inteligncia especial, que no est fixada desde o princpio, mas que tem de ser desenvolvida como um instrumento de seleo. H uma necessidade de distanciamento, h uma necessidade de certas formas, toda difceis de determinar, mas que impossvel ignorar. Por exemplo, os atores podem fingir lutar com total abandono e genuna violncia. Todo ator est preparado para cenas de morte e se joga nelas com tal abandono a ponto de nem sequer perceber que no sabe nada, absolutamente nada sobre a morte. Na Frana quando um ator vai fazer um teste, pede que lhe mostrem a cena mais violenta da pea e, sem qualquer escrpulo, mergulha nela para demonstrar sua capacidade. Quando o ator francs faz um papel clssico, fica-se inflando nos bastidores e depois de ento, mergulha me cena: julga o sucesso ou fracasso da noite pela medida em que consegue entregar-se s suas emoes e tambm pelo fato de ver se a sua carga interior est no seu ponto mximo e disto vem a crena na Musa, na inspirao e assim por diante. A franqueza do seu trabalho que desta forma ele tende a representar generalizaes. Com isto quero dizer que numa cena de raiva ou melhor, ele se liga na sua tomada de raiva e esta fora o impulsiona atravs da cena. Isto pode dar-lhe uma certa fora e at s vezes um poder hipntico sobre a platia e, este poder falsamente considerado, lrico e transcendental. O fato que este ator escravo de sua paixo e incapaz de sair dela se uma mudana sutil no texto exige alguma coisa nova. Numa fala que contenha tantos elementos naturais quantos lricos ele declama tudo como se todas as palavras estivessem igualmente impregnadas. esta falta de jeito e sutileza que faz certos atores parecerem burros e a representao grandiosa e irreal. Jean Genet deseja que o teatro saia do banal e escreveu uma srie de cartas a Roger Blin quando este dirigia Ls Paraventes, insistindo para que Blin forasse os atores na direo de lirismo. Isto soa bastante bem em teoria, Mas o que lirismo? O que uma representao fora do comum? Exigir voz especial, um porte altaneiro? Os velhos atores clssicos parecem cantar seu texto, ser isto a relquia de uma antiga tradio vlida? Qual o ponto em que a pesquisa da forma torna-se uma aceitao de artificialidade? Este um dos maiores problemas que enfrentamos hoje, e enquanto conservamos qualquer furtiva crena de que mscaras grotescas, maquilagens exageradas, figurinos hierticos, declamaes, movimentos de bal so de certa forma ritualsticos por si prprios e, em conseqncia, lricos e profundos, nunca sairemos do buraco de uma arte-teatral tradicional. Pelo menos podemos ver que tudo uma linguagem para qualquer coisa e que nada uma linguagem para tudo. Toda ao acontece por si prpria e toda ao uma analogia de outra coisa. Amasso um pedao de papel: este gesto completo em si; posso ficar de p num palco e o que fao no precisa ser mais do que aquilo que aparece no momento do acontecimento. Pode tambm ser uma metfora. Qualquer pessoa que tenha visto Patrick Magee lentamente rasgando um jornal em tiras, exatamente como na via real e entretanto de forma perfeitamente ritualstica, na pea The Birthday Party, de Harold Pinter, saber o que isto significa. Uma metfora um sinal e uma ilustrao: logo um fragmento de linguagem. Cada tom da fala, cada forma rtmica um Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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fragmento de linguagem e corresponde a uma experincia diferente. Muitas vezes, nada to morto quanto um ator de boa escola falando versos; existem evidentemente leis acadmicas de prosdia que podem ajudar a esclarecer certas coisas para um ator numa determinada fase do seu desenvolvimento; mas ele, no final, precisa descobrir que os ritmos de cada personagem so to distintos quanto impresses digitais, depois deve aprender que cada nota da escala musical corresponde... A que coisa? Isto tambm preciso que ele descubra. A msica uma linguagem ligada ao invisvel atravs da qual um nada de repente aparece numa forma que no pode ser vista, mas certamente pode ser percebida. Declamao no msica, entretanto corresponde a alguma coisa diferente do afalr comum. E tambm do Sprechgesang. Carl Orff adaptou a tragdia grega a um nvel elevado de fala rtmica apoiada e pontuada por percusso e o resultado no apenas admirvel, mas essencialmente diferente da tragdia falada e da tragdia cantada: fala de uma coisa diferente. No podemos separar nem a estrutura nem o som do Nunca nunca nunca nunca, do King Lear do seu complexo de significados e no podemos isolar a Ingratido Monstro do King Lear (5) sem ver como a brevidade do verso d uma nfase cheia s slabas. Existe um movimento que vai alm das palavras em Ingratido Monstro. A textura da linguagem est-se aproximando das sensaes que Beethoven imitou em forma sonora e, no entanto no msica, no pode ser abstrada do sue sentido. O verso enganador. Um exerccio que uma vez desenvolvemos era tomar uma cena de Shakespeare, como o adeus de Romeu e Julieta, e tentar (artificialmente, claro) desembaraar os diferentes estilos de escrita entrelaados. A cena a seguinte: Julieta: Queres partir? O dia ainda est longe. Foi o rouxinol e no a cotovia, Que feriu-te o ouvindo inquieto. Na romzeira ele canta a cada noite. Acredita-me, amor, foi o rouxinol. Romeu: Foi a cotovia, o arauto da manh; E no o rouxinol. V, amor; que invejosos raios de luz Enlaam as nuvens que se desfazem l no Oriente. As velas da noite j no ardem mais, e o dia alegre Se ala nas pontas dos ps sobre os cumes nebulosos da montanha. Devo partir e viver, ou ficar e morrer. Julieta: Aquela luz no a luz do dia; eu a conheo bem. algum meteoro que o sol envia Para servir-te de tocheiro nesta noite E iluminar teu caminho para Mntua. Portanto fica. No necessrio ainda que tu partas. Romeu: Que me prendam, que me matem. Eu fico feliz, se assim o quiserdes. Direi que aquele cinza no ainda o olho da manh; Mas apenas o plido reflexo da fronte de Cntia. E que no so da cotovia as notas que retinem. Bem acima de ns na redoma do cu. Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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Tenho mais desejo de ficar que vontade de partir. Vem, morte, e s bem-vinda! Julieta assim o quer. E ento, alma minha? Conversemos. Ainda no dia. (6) Pedimos ento aos atores que selecionassem s as palavras que poderiam representar numa situao realista, as palavras que eles pudessem usar sem constrangimento num filme. E eis o resultado: Julieta: Queres partir? O dia inda est longe. Foi o rouxinol (pausa) no a cotovia (pausa) Romeu: Foi a cotovia (pausa) no o rouxinol. V, Amor (pausa) devo partir e viver, ou ficar e morrer. Julieta: Aquela luz no a luz do dia (pausa), portanto fica. No necessrio ainda que tu partas. Romeu: Que me prendam, que me matem. At Fico feliz, se assim quiseres (pausa). Vem, morte bem vinda! Julieta assim o quer. E ento, alma minha? Conversemos. Ainda no o dia. Ento os atores representaram isto como uma genuna cena de uma pea moderna cheia de pausas palpitantes dizendo as palavras selecionadas em voz alta, mas repetindo mentalmente as palavras excludas para achar as duraes desiguais dos silncios. O fragmento de cena que emergiu teria dado bom cinema, pois os momentos de dilogo ligados por um ritmo de silncios de durao desigual seriam, num filme, sustentados por closes e outras alusivas imagens silenciosas relacionadas com o tema. Uma vez feita essa separao grosseira, foi ento possvel fazer o reverso: representar os trechos cortados compreendendo perfeitamente que eles no tinham absolutamente nada a ver com a fala normal. Ento foi possvel explor-los de muitos modos diversos transformando-os em sons ou movimentos at que o ator visse cada vez mais nitidamente como uma s frase pode conter eixos de fala normal em volta dos quais se enroscam pensamentos e sentimentos inexpressos que so exteriorizados por palavras de outra ordem. Esta mudana de estilo do aparentemente coloquial ao evidentemente estilizado to sutil que no pode ser observado atravs de atitudes grosseiras. Se o ator aborda uma fala procurando a sua forma, preciso que tome cuidado para no decidir com facilidade excessiva o que musical, o que rtmico. No basta que um ator representando Lear no meio da tempestade se jogue arrogantemente no texto, considerando-o esplndidos fragmentos de msica de tempestade. E nem adianta diz-lo tranquilamente para dar nfase ao sentido, acreditando-se que nos pensamentos em realidade esto-se passando na sua cabea. Uma passagem de verso pode ser melhor entendida como uma frmula que esconde muitas caractersticas, no qual cada letra tem uma funo diferente. Nas falas da tempestade, as consoantes explosivas tm a funo de sugerir por imitao o conjunto explosivo de trovo, vento e chuva. Mas as consoantes no so tudo: contido nessas letras crepitantes pulsa um sentido que carregado pelo portador de significados, isto as imagens. Assim Cataratas e furaces, jorrai uma coisa; Derramai imediatamente todos os germens que tornam o homem ingrato bem outra (7). Com Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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um texto to compacto quanto este, necessrio a maior habilidade: qualquer canastro pode urrar ambas as frases como mesmo barulho, mas o artista tem no s que nos apresentar com absoluta clareza a imagem estilo Hieronymous Bosh Max Ernst, na segunda frase dos cus que despejam seus espermatozides, mas tambm de apresentar isso no contexto da prpria raiva de Lear. Observar de novo que o verso d grande peso a Que tornam o homem ingrato; isto o atingir como uma rubrica muito precisa proveniente do prprio Shakespeare, e ele sentir e buscar uma estrutura rtmica que lhe permita dar a essas cinco palavras a fora e o peso de uma frase maior e, assim fazendo, lanar sobre um plano longo de um homem na tempestade, um tremendo close de sua crena absoluta na ingratido humana. Diferente do close no cinema, este tipo de close, close como uma idia, nos livra de uma preocupao exclusiva com o homem em si. Nossas faculdades complexas se acendem mais integralmente e em nossas mentes colocamos The Ingrateful Man o ingrato, acima de Lear e acima do mundo ao mesmo tempo, mundo dele e mundo nosso, tudo junto e contemporaneamente. Entretanto neste ponto que mais precisamos conservar o bom senso, onde o artifcio que seria correto na continuidade da ao se torna empolado e bombstico: Tome um usque o contedo desta frase evidentemente melhor expresso num tom de voz coloquial do que pelo canto. Tome um usque: concordaramos que essa frase tem somente uma dimenso, um peso, uma funo. No entanto, em Madame Butterfly estas palavras so cantadas, e, indiretamente, esta nica frase de Puccini levou ao ridculo toda a forma da pera. O jantar, eia na cena de Lear com seus cavaleiros semelhante a Tome um usque. Os Lear frequentemente declamam essa frase, trazendo artificialmente pea: contudo, quando Lear diz essas palavras, ele no est representando numa tragdia potica, simplesmente um homem pedindo o seu jantar. Homem ingrato e O jantar, eia! so ambas frases de Shakespeare numa tragdia em verso, mas o fato que pertencem a mundos de representao bem diferentes. Nos ensaios, forma e contedo tm que ser examinados s vezes juntos, as vezes em separado. Por vezes uma explorao da forma pode de repente nos abrir um sentido que ditou a forma outras vezes um estudo profundo do contedo nos d o som fresco do ritmo. O diretor precisa descobrir onde o ator est confundindo seus impulsos mesmo que sejam corretos e em que deve ajud-lo a ver e superar seus prprios obstculos. Tudo isso dilogo e dana entre diretor e ator. Dana uma metfora precisa, uma valsa entre diretor, ator e texto. A qual progresso circular e a deciso de quem o lder depende de onde se esteja. O diretor descobrir que novos meios so exigidos o tempo todo: descobrir que toda tcnica de ensaio tem o seu uso e que nenhuma tcnica abrange tudo. E seguir o princpio natural da rotao de culturas: ver que explicao, lgica, improvisao, inspirao so mtodos que rapidamente se esgotam e passar de um para o outro. Compreender que pensamento, emoo e corpo so inseparveis mas ver que uma separao simulada ser com freqncia necessria. Alguns atores no reagem explicao, enquanto outros sim. Isto difere em cada situao, e um belo dia, inesperadamente, v-se que o ator no-intelectual que reage palavra do diretor, enquanto que o intelectual entende tudo atravs de um gesto. Nos ensaios iniciais, improvisaes, troca de associaes e memrias, leituras de material escrito, leitura de documentos de poca, observao de filmes e pinturas podem todos servir para estimular dentro de cada indivduo o material pertinente a uma pea. Nenhum desses mtodos significa muito isoladamente. Cada um um estmulo.

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No Marat/Sade, enquanto imagens cinticas de loucura surgiam e possuam o ator medida que ele se rendia a elas na improvisao, os outros observavam e criticavam. Assim uma forma autntica foi gradativamente destacada dos clichs padronizados que so parte do equipamento de um ator para cenas de loucura. Ento, medida que produzia uma imitao de loucura que convencia seus colegas pela sua realidade aparente, o ator tinha de enfrentar um problema novo. O ator podia ter usado sua imagem de observao, da vida, mas a pea sobre loucura como ela era em 1808 antes que inventassem os remdios, antes de tratamento, quando uma atitude social diferente em relao aos loucos provocava neles um comportamento diverso e assim por diante. Para isto, o ator no tinha modelo exterior observava faces de Goya no como modelos para imitar, mas como amparos para estimular sua coragem a seguir o mais forte de seus impulsos interiores de maior vigor e angstia. Precisava soltar-se para servir completamente a essas vozes: e evitando modelos exteriores afrontava riscos ainda maiores. Ele tinha de cultivar um ato de estar possesso. Ao faz-lo, enfrentava uma nova dificuldade, sua responsabilidade para com a pea. Todas as tremedeiras, murmrios e urros; toda a sinceridade do mundo pode continuar sendo intil para a pea. O ator tem frases para dizer se, no entanto criar um personagem incapaz de dizlas estar fazendo um mau trabalho. Portanto, o ator tem de se defrontar com duas exigncias opostas. A tentao de conciliar reduzir os impulsos do personagem para ajust-lo s necessidades do palco. Mas sua tarefa verdadeira est na direo oposta, isto , tornar o personagem vivo e funcional. Como? exatamente neste ponto que surge a necessidade da inteligncia. H lugar para discusso, para pesquisa, para o estudo da histria e dos documentos, bem como h lugar para urrar, uivar e rolar no cho. H tambm lugar para relaxamento, informalidade, camaradagem, mas h tambm uma hora para silncio, disciplina e intensa concentrao. Antes de seu primeiro ensaio com nossos atores, Grotowski pediu que varressem o cho e levassem para fora do salo todas as roupas e objetos pessoais. A seguir sentou-se numa mesa, falando aos atores de uma certa distncia, no permitindo que se fumasse ou conversasse. Esse clima tenso tornou certas experincias possveis. Lendose os livros de Stanislavsky, se v que algumas das coisas ditas serviam s para provocar seriedade no ator numa poca em que a maioria dos teatros era sem disciplina. Contudo, s vezes, nada mais libertador do que ser formal e jogar fora as formas sagradas e elevadas. s vezes preciso concentrar toda a ateno num ator; outras vezes o processo coletivo exige a supresso do trabalho individual. Nem todas as facetas podem ser exploradas. Discutir todas as hipteses como todo mundo pode ser lento demais e assim prejudicial ao conjunto. Aqui o diretor necessita de um sentido de tempo: cabe a ele sentir o ritmo do processo e observar suas divises. H tempo para discutir as linhas gerais da pea, h um tempo para esquec-las, para descobrir o que s pode ser achado atravs de alegria, de extravagncia, de irresponsabilidade. H um tempo em que ningum se deve preocupar com os resultados de seus esforos. Detesto deixar pessoas assistirem a ensaios porque creio que se trata de um trabalho privilegiado, , portanto privado: no pode haver preocupao por parte do ator em ser ridculo ou cometer erros. Alm do mais, um ensaio pode ser incompreensvel comum deixar que aconteam, ou mesmo que se estimulem os excessos, a um ponto que abale ou mesmo desanime a companhia, at chegarmos a um limite em que necessrio por um freio neles. Mas at mesmo durante os ensaios h um ponto em que se precisa de pessoas de fora assistindo; quando aqueles que sempre pareceram hostis podem criar uma tenso nova, por lenha no fogo: o trabalho deve formular, continuamente novas Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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exigncias. Existe um outro ponto que o diretor precisa sentir: a hora em que um grupo de atores intoxicados pelo prprio talento e pela excitao do trabalho perde a pea de vista. De repente, um belo dia, o trabalho tem que mudar; o resultado precisa tornar-se muito importante. Anedotas e floreios so implacavelmente banidos e toda a ateno se concentra na funcionalidade do espetculo, na narrao, na apresentao, na tcnica, na melhor audio e comunicao com a platia. Assim, bobagem da parte do diretor assumir uma viso doutrinria; seja falando tecnicamente sobre ritmo, volume, etc., seja evitando uma outra linguagem por ser no-artstica. terrivelmente fcil que um diretor se entrelace num mtodo. H um momento em que falar de vivacidade, preciso, dico tudo que importa. D mais vida, anda adiante, est chato, muda o ritmo, pelo amor de Deus o que se ouve ento; no entanto, uma semana antes este estilo antiquado de falar poderia ter impedido toda a criatividade. Quanto mais intimamente o ator aborda a tarefa de representar mais ele solicitado a distinguir, compreender e preencher simultaneamente um maior nmero de exigncias. Ele precisa dar vida a um estado inconsciente pelo qual completamente responsvel. O resultado um conjunto, indivisvel mas a emoo continuamente iluminada pela inteligncia intuitiva de modo que o espectador, embora cortejado, agredido, distanciado e forado a reavaliar, acaba por experimentar algo igualmente indivisvel. A catarse nunca pode ter sido uma purgao emocional: deve ter sido uma purgao emocional: deve ter sido um apelo ao homem total. Agora, o momento do espetculo, quando chega alcanado atravs de duas entradas a sala de espera e a entrada dos atores. Sero estas, em termos simblicos, laos de unio ou devem ser consideradas smbolos de separao? Se o palco se liga vida, se o auditrio se liga vida, ento as portas devem ser livres e as passagens abertas devem possibilitar uma transio fcil da vida exterior para o local de encontro. Mas se o teatro essencialmente artificial, a entrada dos atores lembra-lhes que eles esto agora entrando num lugar especial, que exige figurino, maquilagem, disfarce, mudana de identidade e o pblico tambm se veste especialmente, de forma a sair do mundo cotidiano, pisando num tapete vermelho, at um lugar privilegiado. Ambas as coisas so verdadeiras, e precisam se comparadas cuidadosamente, pois possuem possibilidades bem diferentes e se relacionam a circunstncias sociais bem diversas. A nica coisa que todas as formas de teatro tm em comum a necessidade de pblico. Isto mais que um trusmo: no teatro o pblico completa o processo criativo. Nas outras artes, possvel ao artista usar como princpio a idia de que trabalha para si prprio. Por maior que seja seu sentido de responsabilidade social, dir que seu melhor guia o prprio instinto e se fica satisfeito contemplando sozinho o seu trabalho acabado, e muito provvel que as outras pessoas tambm fiquem. No teatro isto modificado pelo fato de que o ltimo olhar solitrio ao objeto acabado impossvel at que uma platia esteja presente, o objeto no est acabado. Nenhum autor, nenhum diretor, nem mesmo num sonho megalomanaco, desejaria um espetculo particular, s para ele. E nenhum ator megalomanaco desejaria representar para si prprio, para o seu espelho. Assim, para que o autor ou o diretor trabalhe para o seu prprio gosto e prazer, ele precisa trabalhar aproximadamente para si prprio nos ensaios e s verdadeiramente para si prprio quando est envolvido por uma margem densa de pblico. Acho que qualquer diretor concordar que a sua viso pessoal de seu trabalho muda completamente quando ele est sentado na platia rodeado de pessoas. Ver a estria de uma pea que dirigimos uma experincia estranha. Na vspera, assistimos a um ensaio geral e estvamos completamente convictos de que um determinado ator estava representando bem, de que uma certa cena era interessante, um Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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movimento gracioso, uma passagem cheia de sentido claro e necessrio. Agora, rodeado de pblico, parte de ns est reagindo como esse pblico, logo, somos ns que dizemos, Estou achando chato, ele j disse isso, se ela se mexer mais uma vez com aquele jeitinho afetado, me suicido e at No entendo o que eles esto tentando dizer. parte a hipersensibilidade gerada pelo nervosismo, o que realmente estar acontecendo para provocar tamanha mudana de opinio que o diretor tem do prprio trabalho? Acho que , sobretudo por causa da ordem na qual os acontecimentos agora ocorrem. Deixeme explicar isso com um nico exemplo. Na primeira cena de uma pea, uma moa encontra seu amante. Ela ensaiou com grande ternura e verdade e pe numa simples saudao tanto calor a ponto de emocionar a todos. Isto fora de contexto. Diante da platia, improvisadamente, torna-se claro que as frases e aes precedentes no haviam absolutamente preparado este comportamento: na verdade, o pblico pode estar ocupado tentando captar indcios muito diferentes relativos a outros personagens e temas depois, de repente, depara com uma jovem atriz que sussurra qualquer coisa a um ator de maneira inaudvel. Numa cena posterior, a seqncia dos fatos poderia ter levado a um silncio no qual este murmrio seria perfeito aqui ele parece deslocado, a inteno obscura e at incompreensvel. O diretor tenta preservar a viso do todo, mas ensaia em fragmentos e, mesmo quando v em ensaio geral, inevitvel que o faa com conhecimento prvio de todas as intenes da pea. Quando h uma platia, obrigando-o a reagir como platia, esse conhecimento prvio dissipa e, pela primeira vez, ele se encontra recebendo as impresses dadas pela pea na sua seqncia de tempo apropriada, uma aps a outra. No de surpreender que ele descubra que tudo parece diferente. Por isso, um ator que tente uma experincia se preocupa com todos os aspectos de sua relao com o pblico. Tenta-o, colocando o pblico em posies diversas para criar novas possibilidades. Um proscnio, uma arena, uma casa totalmente iluminada, um celeiro ou um salo lotado todos esses j condicionam resultados diferentes. Mas a diferena talvez seja superficial: uma diferena mais profunda pode surgir quando o ator capaz de representar baseado num relacionamento interior mutvel com o espectador. Se o ator consegue captar o interesse do espectador, baixando assim suas defesas e ento o constringe a uma posio inesperada ou ainda a tomar conscincia de um choque entre convices opostas, entre contradies absolutas, ento o pblico se torna mais ativo. Esta atividade no exige manifestaes: a platia que responde pode parecer ativa, mas essa atividade pode ser bem superficial. A verdadeira atividade pode ser invisvel, mas tambm indivisvel. A nica coisa que distingue o teatro de todas as outras artes que ele no tem nenhuma permanncia. Entretanto, muito fcil aplicar quase por fora do hbito crtico padres permanentes e regras gerais a este fenmeno efmero. Uma noite numa cidade ingls de provncia, Stoke-on-Trent, vi uma produo de Pigmaleo montada numa arena. A combinao de atores ativos, uma concepo de pea movimentada e um pblico tambm cheio de vida extraiu os elementos mais efervescentes da pea e tudo correu maravilhosamente. O pblico participou totalmente. A representao foi um triunfo completo. O elenco era todo muito jovem para os papis: usavam nos cabelos linhas cinzentas que no convenciam e maquilagens demais bvias. Se, por um toque de mgica, tivessem sido transportadas para o West End de Londres e se vissem rodeados por uma platia londrina, num teatro londrino convencional, teriam parecido pouco convincentes, e a platia no se convenceria. No entanto, isto no quer dizer que o padro de Londres seja melhor ou mais elevado do que o da provncia. mais provvel que seja o contrrio porque improvvel que em qualquer lugar de Londres naquela Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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noite a temperatura teatral estivesse to alta quanto em Stoke. Mas nunca se pode fazer esta comparao. O hipottico se nunca pode ser posto prova, quando no se est julgando apenas os atores ou o texto, mas o conjunto do espetculo. No Teatro da Crueldade, parte de nosso estudo era o pblico, e nosso primeiro espetculo foi uma experincia interessante. A platia que veio ver um espetculo experimental chegou trazendo a costumeira mistura de condescendncia, alegre e com a vaga desaprovao que a noo de vanguarda provoca. Apresentamos vrios fragmentos. Nosso propsito era unicamente egosta: queramos ver algumas de nossas experincias nas condies de espetculo regular. No distribumos programa ao pblico, nem lista de autores, de nomes, de itens, nem qualquer comentrio ou explicao de nossas intenes. O programa comea com a pea The Sourt of Blood, de Artaud, de trs minutos, montada mais artaudianamente que o original, porque o dilogo era inteiramente substitudo por gritos. Parte do pblico ficou imediatamente fascinada, outra parte riu. Nosso Artaud era a srio, mas imediatamente depois representamos um pequeno preldio que considervamos uma anedota. Agora o pblico estava perdido: os que riam no sabiam se continuavam a rir; os srios, que haviam desaprovado o riso dos vizinhos, no sabiam mais que atitude tomar. medida que o espetculo continuava, a tenso cresceu: quando Glenda Jackson, porque a situao o exigia, despiu-se completamente, criou-se uma nova tenso, pois o inesperado agora poderia no ter limites. Podamos observar como o pblico no est de maneira alguma preparado mesmo a fazer seus julgamentos instantneos, segundo por segundo. No segundo espetculo, a tenso j no era mais a mesma. No houve crticas na imprensa, e no creio que muita gente, na segunda noite, tivesse sido informada por amigos que houve comparecido estria. Contudo, o pblico estava muito tenso. Acho mesmo, que outros fatores estavam em funcionamento o pblico sabia que j havamos representado uma vez e o fato de que no havia nada nos jornais por si s j era aplice de seguro. Os piores horrores no poderiam ter acontecido: se algum da platia tivesse sido ferido, se houvssemos incentivado o prdio, o fato teria sido manchete de primeira pgina. Nenhuma notcia era boa notcia. Ento, com o prosseguimento da temporada, correram informaes de que havia improvisaes, alguns trechos tediosos, um pedao de Genet, um cocktail de Shakespeare, alguns trechos agitados; assim, a platia passou a ser selecionada, pois agora algumas pessoas preferiam ficar em casa e, gradativamente, s os entusiastas ou zombeteiros profissionais compareciam. Sempre que h um verdadeiro fracasso de crtica, o resto da temporada sempre de um pblico pequeno de grande entusiasmo e na ltima noite de um fracasso a platia sempre aplaude com vivas, Tudo ajuda a condicionar uma platia. Os que vo ao teatro apesar de notcias negativas vo com um certo desejo, uma certa expectativa; esto preparados, pelo menos para o pior. Quase sempre nos sentamos num teatro com uma srie de referncias elaboradas que nos condicionam antes do espetculo comear: quando a pea acaba estamos automatizados a nos levantar e sair imediatamente em seguida. Quando no final de US oferecemos platia a possibilidade de silncio, de ficar sentada um pouco se quisesse era interessante ver como esta possibilidade ofendia alguns e agradava a outros. Na verdade, no h razo alguma para ser enxotado do teatro logo que a ao termina, e depois de US muitos permaneceram sentados e quietos por dez minutos ou mais, e ento comearam espontaneamente a conversar uns com os outros. Isto me parece mais natural e sadio como final de uma experincia compartilhada do que sair correndo a no ser que o sair correndo seja tambm um ato de escolha e no de hbito social.

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Hoje o problema da platia parece ser o mais importante e o mais difcil de enfrentar. Achamos que o pblico habitual de teatro geralmente de pouca vivacidade, por certo no de grande lealdade, e samos em busca de um novo pblico. Isso bem compreensvel mas ao mesmo tempo um tanto difcil. Geralmente verdade que quanto mais jovem a platia mais livres sero suas reaes. verdade que, em geral, o que afasta os jovens do teatro o que ruim no teatro, portanto, mudando as nossas formas para cortejar os jovens, estaramos, ao que parece, matando dois coelhos com uma s cajadada. Uma observao que pode ser facilmente testada em jogos de futebol e corridas de galgos que um pblico popular muito mais vivo em suas reaes do que um de classe mdia. Ento, mais uma vez pareceria fazer sentido cortejar o pblico popular atravs de uma linguagem popular. Mas essa lgica facilmente cai por terra. A platia popular existe, mas, no entanto, h qualquer coisa de fogo-ftuo. Quando Brecht era vivo, eram os intelectuais de Berlim Ocidental que lotavam o seu teatro em Berlim Oriental. O apoio a Joan Littlewood vinha do West End londrino e ela nunca encontrou uma platia de classe operria do seu prprio distrito numerosa bastante para lhe permitir atravessar tempos difceis(9). O teatro da Royal Shakespeare envia grupos a fbricas e clubes de jovensseguindo hbitos da Europa continental - para vender a noo de teatro quelas camadas da sociedade que talvez nunca tenham pisado num teatro e, talvez, estejam convencidas de que o teatro no para elas. Esses comandos tm o objetivo de provocar o interesse, romper barreiras, fazer amigos. um trabalho esplndido estimulante. Mas por trs desses grupos se encontra uma questo talvez perigosa demais para ser examinada: o que esto verdadeiramente vendendo? Estamos sugerindo a um operrio que o teatro faz parte da Cultura isto , parte do grande balaio de mercadorias novas agora acessveis a todos. Por trs de todas as tentativas de atingir novos pblicos h um paternalismo secreto: voc tambm pode vir festa e como todo slogan tambm este oculta uma mentira. A mentira a implicao de que vale a pena receber o brinde. Ser que realmente acreditamos no seu valor? Quando pessoas cuja idade ou classe as manteve afastadas to teatro so seduzidas a freqent-lo, ser que basta dar-lhes o melhor? O Teatro Sovitico tenta dar o melhor. Teatros Nacionais oferecem o melhor. Na Metropolitan Opera de Nova York, num edifcio novssimo, os melhores cantores europeus sob a regncia do melhor maestro de Mozart, e com a organizao do melhor produtor, apresentam a Flauta Mgica. Ao lado da msica e da representao, nesta oportunidade, a taa de cultura foi realmente enchida at as bordas, pois contemporaneamente uma esplendida exposio de Chagall estava sendo exibida. Segundo a viso cumulativa do termo cultura, seria impossvel oferecer mais: o jovem que tem o privilgio de levar sua namorada Flauta Mgica alcana o pice do que a sua comunidade tem para lhe oferecer em termos de vida civilizada. Ingresso quente mas o que vale na verdade? Num sentido, todas as formas de cortejar o pblico flertam perigosamente com a mesma proposta venha participar da boa vida que boa porque tem que ser boa, porque contm o melhor. Tudo isso no poder mudar realmente enquanto a cultura ou qualquer arte for simplesmente um apndice da vida, separvel desta e, uma vez separada, obviamente suprflua. A nica pessoa que luta por tal arte o artista para quem ela , por temperamento, necessria, pois sua vida. No teatro sempre voltamos ao mesmo ponto: no basta que escritores e atores experimentem essa necessidade compulsiva, as platias tambm precisam compartilhar dela. Portanto, neste sentido, no apenas uma questo de cortejar uma platia. uma tarefa ainda mais difcil, a de criar obras que provoquem no pblico uma fome e sede fortssimas. Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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Uma imagem verdadeira da necessidade de ir ao teatro , segundo penso, uma sesso psicodramtica num hospcio. Examinemos por um momento as condies que a prevalecem. Existe uma pequena comunidade que leva uma vida regular, montona; de repente, h um acontecimento, algo incomum, algo que vale a pena esperar, uma sesso de teatro. Quando entram na sala destinada sesso, sabem que o quer que acontea ser diferente do que se passa nos dormitrios, no jardim, na sala de televiso. Sentamse todos num crculo. No incio, geralmente ficam desconfiados, hostis, distantes. O mdico responsvel toma a iniciativa e pede aos pacientes que proponham temas. So feitas sugestes, que so discutidas e, lentamente, surgem pontos que interessam mais de um doente - pontos que literalmente se tornam pontos de contato. A conversa se desenvolve com grande dificuldade em torno desses assuntos, e o mdico passar imediatamente a dramatiz-los. Em breve, dentro do crculo, todos tero o seu papel o que no significa que todos estejam representando. Alguns se destacaro naturalmente, enquanto outros vo preferir ficar sentados olhando, ou se identificando com o protagonista, ou observando suas aes de forma distante e crtica. Um conflito se desenvolver: isto teatro verdadeira, porque as pessoas de p estaro falando de questes verdadeiras compartilhadas por todos os presentes, da nica maneira que pode realmente dar vida a essas questes. Talvez riam, talvez chorem, talvez simplesmente no reajam. Mas por trs de tudo o que se passa, entre os chamados loucos, h uma base muito simples e s. Todos partilham do desejo de serem ajudados a emergir de sua angstia, mesmo se desconhecem o que poderia ser essa ajuda, ou a forma que poderia tomar. Neste ponto, deixe-me esclarecer que no possua quaisquer opinies sobre o valor do psicodrama como tratamento. Talvez no tenha nenhum resultado mdico duradouro. Mas no acontecimento imediato h um resultado inconfundvel. Duas horas depois do incio de qualquer sesso, todas as relaes entre os presentes so ligeiramente modificadas, por causa da experincia na qual mergulharam. Em conseqncia, h mais animao, alguma coisa flui mais livremente, alguns contatos embrinicos esto sendo feitos entre almas anteriormente impenetrveis. Quando se retiram da sala, j no so exatamente como entraram. Se o que aconteceu foi incomodo a ponto de abal-los, ficam revigorados como se tivesse havido grandes gargalhadas. No cabe aqui pessimismo, nem otimismo: simplesmente alguns participantes se tornam, pelo menos, temporariamente um pouco mais vivos. Se quando se retiram tudo isso se evapora, tambm no importa. Tendo provado a coisa, desejaro voltar para receber mais. A sesso dramtica ser um osis em suas vidas. assim que entendo um teatro necessrio: aquele no qual s existe uma diferena de ordem prtica e, no fundamental entra ator e pblico. medida que escrevo, no sei se s uma escala mnima, em comunidades muito pequenas, que o teatro deve ser renovado. Ou se possvel numa escala grande, num grande teatro de capital. Ser que podemos encontrar, em termos das necessidades atuais o que Glyndebourne e Bayreuth realizaram em circunstncias bem diversas e com ideais bem diferentes? Isto , poderemos produzir trabalho homogneo que molde sua platia antes mesmo que entrem no teatro? As companhias das cidades de Glyndebourne e Bayreuth estavam afinadas com a sociedade e com as classes para as quais produziam. Hoje difcil conceber um teatro vital e necessrio no destoando da sociedade, no procurando celebrar valores aceitos, mas desafiando-os. Contudo, a funo do artista no acusar, passar sermes, arengar e muito menos ensinar. Ele faz parte dos outros, e s desafia o pblico verdadeiramente, quando torna-se a agulha que espeta uma

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platia, sensvel ao desafio dela prpria. O ator concelebra verdadeiramente com uma platia quando o porta-voz de um pblico que tem uma razo para entusiasmo. Se novos fenmenos nascessem perante uma platia, e esta estivesse aberta para eles, ocorreria uma poderosa confrontao. Se isso ocorresse, a natureza dispersa do pensamento social se reuniria em torno de certas questes bsicas; alguns objetivos profundos seriam re-sentidos, renovados, reafirmados. Desta maneira, as distines entre experincia positiva e negativa, entre otimismo e pessimismo, perderiam sentido. Numa poca em que todas as areias so movedias, a busca automaticamente uma busca de forma. A destruio de formas velhas, os experimentos com as novas, novas palavras, novos relacionamentos, lugares novos, teatros novos; todos pertencem aos mesmo processo, e qualquer produo individual apenas um tiro isolado num alvo que no se v. tolice, hoje, esperar que uma nica produo, grupo, estilo ou linha de trabalho revele o que procuramos. O teatro s pode avanar como um caranguejo num mundo cujo caminhar para frente com igual freqncia para os lados como para trs. por isso que durante muito tempo no haver a possibilidade de existir um estilo mundial para um teatro mundial como havia nos teatros e peras do sculo XIX. Mas nem tudo movimentado, nem tudo destruio, nem tudo inquietao, nem tudo moda. H pilastras slidas. Estes so momentos de plena realizao que ocorrem, de repente, em qualquer lugar; os espetculos, as ocasies em que, coletivamente, uma experincia total, um teatro total envolvendo pea e espectador tornam absurdas quaisquer divises como Morto, Rstico e Sagrado. Nestes raros momentos, o teatro da explorao, o teatro do sentido compartilhado, o teatro vivo, so todos um s. Mas, uma vez passado, o momento se vai e no pode ser recapturado por meio de imitaes servis o morto se insinua de novo, a busca recomea. Cada deixa para a ao porta dentro de si um apelo volta inrcia. Tomemos a mais sagradas das experincias a msica. A msica a nica coisa que torna a vida tolervel para muita gente. Tantas horas por semana lembram as pessoas de que a vida poderia valer a pena mas esses instantes de consolo entorpecem a sua aguda insatisfao, tornando-as mais prontas a aceitarem um modo de vida de outra forma intolervel. Por exemplo, as chocantes estrias de atrocidades, ou a fotografia de uma criana atingida por napalm, so experincias das mais brutais. Mas abrem os olhos do espectador para a necessidade de agir, necessidade essa que, de alguma forma, ele sabota no mesmo momento. como se o fato de experimentar uma necessidade acelerasse vivamente essa necessidade e a saciasse de um mesmo golpe. Ento, o que pode ser feito? Conheo, para o teatro, uma s experincia corrosiva. literalmente uma experincia de cido. Quando um espetculo termina, o que permanece? O divertimento pode ser esquecido, mas emoes fortes tambm desaparecem e as belas polmicas perdem o fio. Quando a emoo e a polmica esto sujeitas a um desejo da platia de se ver internamente com mais clareza, ento alguma coisa arde na mente. O acontecimento imprime a fogo na memria um trao, um sabor, um perfil, um odor um quadro. a imagem central da pea que permanece, sua silhueta, e se os elementos estiverem casados corretamente, esta silhueta ser o significado da pea, esta forma ser a essncia de sua mensagem. Quando, anos depois, torno a pensar numa experincia teatral que me tenha atingido, encontro um ponto gravado em minha memria: dois vagabundos debaixo de uma rvore, uma velha arrastando uma carroa, um sargento danando, trs pessoas num sof no inferno; ou mesmo, eventualmente, um trao mais profundo do que qualquer imagem. No tenho a menos esperana de me lembrar dos significados com exatido, mas partindo daquele ncleo posso reconstruir uma srie de significados. Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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Ento, o teatro ter atingido o seu propsito: algumas horas bastaro para corrigir minha maneira de pensar para o resto da vida. Isto quase mas no totalmente impossvel de conseguir. O prprio ator quase nunca conserva cicatrizes de seus esforos. Qualquer ator no seu camarim, depois de representar um papel tremendo, aterrador, est descontrado e cheio de vida. como se a passagem de emoes fortes atravs de algum em grande atividade fsica fosse muito sadia. Creio que bom para um homem ser maestro, ser ator: como profisso, chegam velhice de maneira mais ativa. Mas tambm acho que isso tem um preo. O material que se usa para criar essas pessoas imaginrias que se compram e se jogam fora como a um par de luvas a sua prpria carne e sangue. O ator d de si mesmo o tempo todo. o seu possvel crescimento, sua possvel compreenso que ele est explorando, usando esse material para tecer personagens dos quais se desfaz quando a pea sai de cartaz. A esta altura nossa pergunta : se existe alguma coisa que possa impedir que o mesmo ocorra com a platia? possvel para o pblico reter uma marcha de sua catarse ou ser a satisfao de um gozo espiritual o mximo que se possa alcanar? Mesmo aqui existem muitas contradies. Fazer teatro uma libertao. Tanto o riso quanto os sentimentos intensos limpam alguns detritos do sistema; no deixam traos e tornam tudo polido e novo. Entretanto, so as experincias que libertam as que permanecem to radicalmente diferentes em ns? No ser uma ingenuidade nominalstica crer que uma oposta a outra? No ser mais justo dizer que numa renovao todas as coisas so de novo possveis? H muitos tipos de velhos e velhas. H os que gozam de um vigor surpreendente, mas que so bebs grandes: sem rugas no rosto e no esprito; joviais mas no adultos. Existem tambm outros velhos, abertos, no decrpitos: enrugados, marcados, gastos que so reluzentes, renovados. At juventude e velhice podem superpor-se. A verdadeira questo para o ator velho se a arte que tanto o renova ele poderia tambm, se ativamente o quisesse, encontrar um outro crescimento. A questo para o pblico, feliz e restaurado por uma alegre noitada no teatro, tambm a mesma. H ainda uma outra possibilidade? Sabemos que pode ocorrer uma libertao superficial; mas possvel que qualquer coisa permanea, mesmo depois? A este ponto, a questo volta ao espectador. Ser que ele deseja alguma mudana naquilo que o circunda? Ser que deseja algo diferente em si prprio, na sua vida, na sua sociedade? Se no deseja, no tem necessidade de que teatro seja um cido, uma lente de aumento, um refletor ou um local de confronto. Por outro lado, talvez precise de uma ou de todas essas coisas. Neste caso, no s precisa do teatro, mas de tudo que pode encontrar por ai. Necessita desesperadamente daquela impresso que marca, precisa desesperadamente que o trao permanea. Estamos s portas e uma frmula, uma equao que se expressa assim Thtre= R r a. Para chegar a essas letras, somos forados a recorrer a uma fonte inesperada. A lngua francesa no contm as palavras adequadas para a traduo de Shakespeare, contudo curiosamente, nesta lngua que encontramos trs palavras usadas a cada dia e que refletem os problemas e as possibilidades do acontecimento teatral. Rptition, rpresentation, assistance. As palavras funcionam igualmente bem em ingls. Mas em geral falamos de ensaio: rptition dizem os franceses, e sua palavra evoca o lado mecnico do processo. Semanas aps semanas, dia aps dia, hora aps hora, a prtica faz a perfeio. uma fadiga, esforo, disciplina; uma ao maante que leva a um bom resultado. Como sabe qualquer atleta, a repetio acaba causando mudana: sujeita a um objetivo, impulsionada por um desejo, a repetio Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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criativa. Existem cantores de cabar que exercitam uma nova cano repetidas vezes, durante um ano ou mais, antes de se aventurarem a cant-la em pblico: ento, pode acontecer que repitam a mesma cano para o pblico por cinqenta anos. Laurence Olivier repete para si prprio incansavelmente frases de dilogo, at condicionar os msculos da lngua a um ponto de obedincia absoluta e adquire assim liberdade total. Nenhum palhao, nem acrobata ou danarino duvidaria que a repetio a nica maneira de tornar possvel certas aes e qualquer pessoa que recusa o desafio da repetio sabe que certas reas de expresso esto automaticamente fechadas para ela. Ao mesmo tempo, repetio uma palavra sem encanto e brilho, um conceito sem calor: a associao imediata uma associao morta: repetio so as lies de piano que recordamos da infncia, as escalas enfadonhas repetidas; repetio a comdia musical em excurso repetindo automaticamente, com o seu dcimo-quinto elenco, aes que perderam seu significado e seu calor. Repetio o que leva a tudo que sem sentido na tradio: a longa temporada capaz de destruir o nimo, os ensaios de substitutos, enfim, tudo que os atores sensveis detestam. Essas imitaes de papelcarbono so sem vida. A repetio nega o que vivo. como se numa s palavra vssemos a contradio essencial da forma teatral. Para evoluir, algo precisa ser preparado e a preparao implica com freqncia em passar muitas vezes pelo mesmo terreno. Terminado o trabalho, ele precisa ser visto e talvez provoque uma exigncia legtima de novas repeties. Nesta repetio se encontram os germes da decadncia. O que pode conciliar com essa contradio? Aqui, a palavra francesa para espetculo reprsentation contm uma resposta. A representao a ocasio em que algo re-apresentado, quando algo do passado mostrado de novo algo que j foi, e que agora . Pois representao no uma imitao ou descrio de um acontecimento passado, uma representao nega o tempo, elimina aquela diferena entre ontem e hoje, toma a ao de ontem e a faz reviver novamente em todos os seus aspectos inclusive no seu imediatismo. Em outras palavras, uma representao o que ela afirma ser um tornar presente. Podemos ver como isso renova aquela vida que a repetio nega, e se aplica tanto ao ensaio quanto ao espetculo. A pesquisa do exato significado dessa afirmao extremamente fecunda. Obriga-nos a ver o que significa verdadeiramente ao viva, o que constitui um gesto real no imediato presente, que formas assume o falso, o que est parcialmente vivo, o que completamente artificial at que lentamente podemos comear a definir os fatores autnticos que tornam o ato da representao to difcil. E quanto mais estudamos a situao melhor vemos que para uma repetio evoluir at uma representao, necessrio algo mais. O tornar presente no acontecer por si s, a ajuda indispensvel. Esta ajuda no est no presente; no entanto, sem ela, o verdadeiro tornar-se presente no acontecer. Ficamos imaginando o que poderia ser esse necessrio ingrediente, e observamos um ensaio, assistindo aos atores que se esgotam em repeties penosas. Compreendendo que num vcuo seu trabalho seria sem sentido. Aqui encontramos uma pista: leva-nos naturalmente idia de uma platia; verificamos que sem uma platia no existe objetivo nem sentido. O que uma platia? Em francs, entre os diferentes termos que designam os que olham, o pblico, o espectador, uma palavra sobressai, difere das outras em qualidade. Assistance vejo uma pea; jassiste une pice. Assistir a palavra simples; a chave. Um ator se prepara, entra num processo que pode tornar-se sem vida a qualquer momento. Prope-se capturar algo, faz-lo encarnar. Em ensaio, o elemento vital da assistance vem do diretor, cuja funo ajudar atravs da observao. Quando o ator aparece perante o pblico, descobre que a transformao mgica no acontece por mgica. Talvez os espectadores apenas olhem Desvendando Teatro (www.desvendandoteatro.com)

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fixamente o espetculo, esperando que o ator faa todo o trabalho sozinho. Diante desse olhar passivo o artista pode verificar que tudo que pode oferecer uma repetio do ensaio. Isso talvez o perturbe profundamente, talvez esteja utilizando toda a sua boa vontade, integridade, ardor para fabricar vivacidade; contudo, sente o tempo todo uma lacuna. E fala de uma casa fraca. Ocasionalmente, no que chama de uma noite boa, encontra uma platia que por acaso contribui com um altivo interesse, com vida no seu papel de observadora essa platia assiste. Com essa assistncia, a assistance de olhos e concentrao, desejos e divertimento, a repetio se transforma em representao. Ento a palavra representao no mais separa ator e platia, espetculo e pblico; ela os envolve, o que est presente para um est presente para outro. O pblico tambm passou por uma mudana. Veio de uma vida-fora-do-teatro que essencialmente repetitiva, para uma arena especial na qual cada momento vivido mais claramente e intensamente. O pblico assiste o ator e, ao mesmo tempo, para o prprio pblico, a assistance retorna do palco. Repetio, representao, assistncia. Essas palavras resumem os trs elementos, cada um dos quais indispensvel para que o acontecimento adquira vida. Mas, a essncia, ainda falta: pois quaisquer trs palavras so estticas, qualquer frmula inevitavelmente uma tentativa de captar uma verdade para sempre. E a verdade no teatro est sempre em mudana. medida que voc l este livro, ele j est ficando antiquado. para mim um exerccio, agora congelado no papel. Mas, diferente do livro, o teatro tem uma caracterstica especial. sempre possvel recomear. Na vida isto um mito: nunca podemos voltar atrs em nada. Folhas novas nunca retornam, relgios nunca andam para trs, nunca podemos ter uma segunda chance. No teatro possvel passar a borracha e comear denovo o tempo todo. Na vida cotidiana, se uma fico, no teatro se um experimento. Na vida cotidiana, se uma evaso, no teatro se a verdade. Quando somos persuadidos a acreditar nessa verdade, ento teatro e vida so uma coisa s. Este um objetivo elevado. Evoca um trabalho rduo. Representar exige muito trabalho. Mas quando experimentamos o trabalho como brincadeira, ento ele deixa de ser trabalho. A play is a play, uma pea um jogo, representar uma brincadeira. (10)

(1) Em Alice-Trhough-the looking Glass, obra de Lewis Carrol Tambm o autor de Alice no Pas das Maravilhas - a sucesso dos acontecimentos invertida, de modo que as pessoas prevem o futuro, alis passado. certa altura a Rainha Branca solta um grito, porque dentro de instantes vou espetar o dedo. Para Peter Brook, o cengrafo deve prever as potencialidades da pea, apresentando um desenho aberto, composto de materiars que s viro a existir futuramente no espetculo. (N.T.) (2) Atores que seguem o mtodo de Stanislavsky, como por exemplo, os do Actors Studio, nos Estados Unidos. (N.T.) (3) Referncia s experincias atravs das quais Pavlov desenvolveu a teoria do reflexo condicionado. Pavlov lanava carne a seus ces e ao mesmo tempo tocava uma campainha. Mediu a salivao dos animais ao verem a carne. Desenvolveu a experincia passando a tocar a campainha sem lanar a carne: e verificou que a

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quantidade de saliva produzida pelos ces era a mesma. Os animais haviam associado os dois estmulos, a viso da carne e o som da campainha. (N.T.) (4) Ser ou no ser, eis a questo, do monlogo de Hamlet. (N.T.) (5) Never never never never e Monster Ingratitude. Respectivamente, Atov V, cena III e Ato I, cena IV do King Lear (N.T.). (6) Juliet: Will thou be gone? It is not yet near day. It was the nightingale, and not the lark, That pierced the fearful hollow of thine ear. Nghtly she sing on yond pomegranate tree. Believe me, love, it was the nightingale. Romeo: It was the lark, the herald of the morn; No nightingale. Look, love, what envious streakes Do lace the severing clouds in yonder East. Nghts candies are burnt out, and jocund day Stands tiptoe on the misty mountains tops. I must be gone and live, or stay and die. Juliet: Yond light is not daylight; I know it, I. It is some meteor that the sun exhales To be to thee this night a torchbearer And light thee on thy way to Mantua. Therefore stay yet. Thou needest not to be gone. Romeo: Let me be taen, Let me be put to death. I am content, so thou will have it so. Ill say yon grey is not the mornings eye; Tis but the pale reflex of Cynthias brow. Nor that is not the lark whose notes do beat Tha vaulty heaven so high above our heads. I have more care to stay than will to go. Come, death, and welcome! Juliet wills it so. How ist , my soul? Lets talk. It is not day. (7) You cataracts anf hurricane spout e all germens spill at once that make ingrateful man. Ambos os trechos se encontram no incio da cena II do Ato III do King Lear (N.T.) (8) Dinner, ho no original (N.T.) (9) Na dcada de 1950, com o objetivo de fazer um teatro popular, a diretora inglesa Joan Littlewood abriu uma casa de espetculos no East End londrino, a maior concentrao operria da cidade O Theatre Workshop (N.T.) (10) Em Alice through the looking glass, obra de Lewis Carrol tambm o autor de Alice no pas das Maravilhas a sucesso dos acontecimentos invertida, de modo que as pessoas prevem o futuro, alis, passado. A certa hora a Rainha Branca solta um grito, porque dentro de instantes vou espetar o dedo. Para Peter Brook, o cengrafo deve prever as potencialidades da pea, apresentando um desenho aberto, composto de materiais que s viro a existir futuramente no espetculo. (N.T)

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