AUDITORIOS DEL MUNDO

EL FESTSPIELHAUS
DE BAYREUTH
Textos: Rafael Fernández de Larrinoa
LOS AÑOS DEL III REICH

El Festspielhaus (teatro del festival) de Bayreuth, construido por Richard Wagner como
culminación de su revolucionaria concepción del teatro musical, constituye por su diseño
y su historia uno de los teatros de ópera más singulares de todo el mundo. La extraordi-
naria muestra exhibida del 27 de febrero al 27 de mayo en la sala de exposiciones de La
Pedrera de Barcelona, La Música y el III Reich – De Bayreuth a Terezin, ha vuelto a recor-
darnos el controvertido papel jugado por esta institución durante el periodo más negro de
la historia de Alemania.

E
l teatro de festivales de Bayreuth, cons-
truido expresamente para el montaje de
las obras de Wagner tal como éste las
había soñado, constituye la puesta en práctica
de las teorías que sobre el drama musical vino
desarrollando el compositor desde finales de
los años 40. Inaugurado en el verano de 1876
con El Anillo del Nibelungo, el Festspielhaus
es un teatro austero construido básicamente
con madera y ladrillo (la antigua estructura de
madera fue remplazada por cemento armado
a finales de los años 50). La sala cuenta con
un patio de butacas de planta griega, 30 filas
de butacas en escalera, formando un ángulo
de 60 grados y sin pasillos centrales, con ca- Planta y fachada del teatro inaugurado en 1876.
pacidad para 1.645 asistentes (la adición de

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 EXPOSICIÓN EN “LA PEDRERA”
Catálogo de la exposición La Música y el III Reich, editado por
la Fundación Caixa Catalunya. Una colección de 22 monografías
firmadas por sendos especialistas que desmenuzan las contradictorias
relaciones del régimen nazi con el arte musical: la tradición alemana,
Bayreuth, el jazz, los teatros musicales, la educación musical o la música
en los campos de concentración son algunos de los temas tratados e
ilustrados con los fondos de la exposición.

El ascenso al poder de Hitler en

1933 aseguró el futuro del festival
y dio lugar a uno de los periodos
más controvertidos y criticados de
su historia.

palcos traseros en 1930 para alojar a la prensa,

supuso un incremento de aforo hasta llegar
a las 1.925 butacas actuales). La ausencia de
palcos laterales (como en el teatro italiano con
planta de herradura habitual), así como de fo-
yer y salones anejos (durante los intermedios,
el público sale a estirar las piernas a la pradera
circundante), así como la por entonces nove-
dosa idea de apagar las luces durante la fun-
ción, intentan evitar que las representaciones
se conviertan en un acto meramente social. En
este sentido, el teatro de Bayreuth representa
la antítesis arquitectónica y sociológica de la
Ópera de París, epicentro de la Grand Opéra
meyerbeeriana que Wagner tanto denostaba.
El otro rasgo destacado del teatro lo constitu-
ye su foso invisible, sepultado bajo el escenario
en seis niveles descendentes, con la percusión
y los metales al fondo, y una cubierta parcial
en su boca que impide que ni siquiera la luz
procedente de los atriles pueda alterar la esce-
na o entretener al público. La peculiar ubica-
ción de la orquesta, unida al predominio de la
madera en el interior de la sala, confiere a ésta
unas condiciones acústicas -amortiguación,
reverberación y espacialización del sonido-
muy particulares, idóneas para los cantantes
(que requieren emplear menos esfuerzo que
en otras salas para sobreponerse al sonido de
la enorme orquesta) e infernales para los mú-
sicos del foso (que a menudo no se oyen entre
sí) y, sobre todo, para el director de orquesta,
que ha de dirigir los vastos efectivos wagne-
rianos con una acústica muy diferente a la del
auditorio, sin contacto visual con una parte de
la orquesta, y con una visibilidad incompleta
del escenario.

BREVE HISTORIA DEL FESTIVAL

Los festivales se inician cada año a finales de

julio y se desarrollan durante el mes de agos-

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 to. Dirigidos artísticamente por los herederos
de Richard Wagner, se han consagrado por
completo a los dramas musicales de este com-
positor. Esto no ha impedido la celebración de
algún concierto sinfónico, en los que ha ocupa-
do siempre una posición preferente la novena
sinfonía de Beethoven.Tras la muerte de Wag-
ner, quien por las dificultades económicas sólo
pudo celebrar un segundo festival en 1882, la
dirección de éste quedó en manos de su viuda
Cosima, que cedió el testigo en 1906 al primo-
génito Siegfried. Durante este periodo, el fes-
tival se consolidó, alcanzando una periodicidad
media trianual (dos veranos de festival y otro
de descanso, salvo una interrupción durante la
I Guerra Mundial) e incorporando los títulos
wagnerianos que no habían sido representados
en Bayreuth en tiempos de Wagner (todos
menos el Anillo y Parsifal). Al morir Cosima y
Siegfried en 1930, la titularidad del festival re-
cayó en Winifred, la joven viuda de Siegfried,
quien debió hacerse cargo de éste sin apenas
experiencia previa. Su amistad personal con
Hitler y el ascenso de éste al poder en 1933
aseguraron el futuro del festival, iniciando uno
de los periodos más controvertidos y criticados
de su historia. Tras la derrota de Alemania en
la II Guerra Mundial, y después de resolver-
se la incertidumbre sobre su futuro, Wieland
y Wolfgang, nietos del compositor e hijos de
Siegfried y Winifred, reabrieron el festival en
El Festspielhaus es un teatro
austero construido básicamente
con madera y ladrillo con
capacidad para 1.925 asistentes.
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DIRECTORES DEL FESTIVAL DE BAYREUTH
Richard Wagner
Cosima Wagner,
esposa de
Richard Siegfried, hijo
de Richard y
Cosima
Winifred,
esposa de
Siegfried
Wieland y
Wolfgang Wolfgang
Wagner, hijos Wagner
de Siegfried y
Winifred
Perido durante el cual ejercieron la dirección del festival.
1951 con la misión de borrar de él todo vínculo menudo sin una clara trayectoria wagneriana o
con el pasado reciente y situarlo en la vanguar- con planteamientos polémicos, y convirtiendo
dia mundial gracias a los revolucionarios plan- Bayreuth en un taller de experimentación del
teamientos escénicos de Wieland, en la que que han resultado productos de calidad muy
se ha considerado una segunda edad de oro desigual.
del festival. La muerte de éste en 1966, dejó
a Wolfgang en solitario al frente del teatro. LA MÚSICA Y EL III REICH
Continuando una tendencia adelantada por
su hermano, Wolfgang ha desacralizado com- El régimen nazi fue, junto con el stalinista,
pletamente el festival, invitando a directores de la forma de autoritarismo del siglo XX que
escena y orquesta con perfiles muy diversos, a más control ejerció sobre las artes en general
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 EN REALIDAD, SÓLO DOS
OBRAS WAGNERIANAS
OCUPARON UN PRIMER
PLANO EN LA LITURGIA NAZI:
RIENZI Y LOS MAESTROS
CANTORES, AMBAS POR
IMPOSICIÓN DE HITLER
y la música en particular. Ambos regímenes
regularon la vida musical de la nación a través
de diversas instituciones oficiales, utilizaron la
música como arma propagandística, estable-
cieron modelos estéticos oficiales y reprimie-
ron toda manifestación musical que contradi-
jera dichos modelos. Sin embargo, mientras
que en la Unión Soviética el control de la vida
musical constituyó una simple instrumenta-
lización de la música al servicio del estado,
en Alemania formó parte de una simbiosis
mucho más íntima y compleja entre el poder
y el arte. La ideología nazi se sustentaba en
la idea de una superioridad racial del pueblo
REGISTROS SONOROS
EN BAYREUTH DURANTE
EL III REICH
1942 El holandés errante. Richard Kraus,
director. Ludwig Hofmann, Maria
Müller, Franz Völker, Joel Berglund.
1942 El ocaso de los dioses. Karl
Elmendorff, director. Set Svanholm,
Marta Fuchs, Egmont Koch, Friedrich
Dalberg, Camilla Kallab.
1943 Los maestros cantores de Nurenberg.
Hermann Abendroth, director. Paul
Schöffler, Friedrich Dalberg, Erich
Kunz, Ludwig Suthaus, Erich Witte,
Hilde Scheppan, Camilla Kallab.
1943 Los maestros cantores de Nurenberg.
Wilhelm Furtwängler, director. Jaro
Prohaska, Josef Greindl, Eugen Fuchs,
Max Lorenz, Erik Zimmermann,
Maria Müller, Camilla Kallab.
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La sala cuenta con un patio de butacas de planta griega con 30 filas de asientos en escalera.
alemán que, en ausencia de un precedente po-
lítico o religioso que lo atestiguara, se habría
manifestado principalmente a través de la
cultura. En efecto, si la nación alemana había
sobrevivido durante siglos hasta su reunifica-
ción en 1870 sin una entidad política que la
representara unida frente a las potencias ve-
cinas, y en medio de las disensiones religiosas
provocadas por la reforma luterana, ello había
sido posible gracias al poder aglutinador de la
cultura alemana. “El arte alemán es la más or-
gullosa defensa del pueblo alemán”, declaraba
Hitler en 1933 parafraseando la alocución
final de Hans Sachs en Los maestros cantores
de Wagner, mientras Goebbels honraba a Ale-
mania refiriéndose a ella como “la nación más
musical del planeta”. Los ideólogos nazis no
estaban sustentando una tesis que resultara
extraña a sus compatriotas: desde que Hegel
alumbrara a principios del siglo anterior la
noción de que es el espíritu de las naciones el
fundamento y signo inequívoco de un destino
histórico superior, esta forma de nacionalismo
cultural había sido asimilada fehacientemente
por las clases sociales germanas que habrían
debido impedir el ascenso del nazismo. Sólo
este contexto es capaz de explicar la incom-
petencia moral y la ingenuidad política de
buena parte de la intelectualidad alemana
ante el fenómeno nazi (el director de orques-
ta Furtwängler o el compositor Strauss, pero
también el filósofo Heidegger o el físico Hei-
senberg), incluyendo la ingenuidad de Schön-
berg, quien afirmaba en 1927 (quince años de
ser desterrado de Alemania por su condición
de judío) que gracias al método dodecafónico
por él desarrollado, se mantendría el dominio
de la música alemana durante los 100 años si-
guientes. La confusión permanente entre las
esferas moral, política y artística viene acom-
pañada frecuentemente de un colapso total
del sentido práctico, dando lugar a numerosos
sinsentidos y contradicciones: la implicación
personal en la gestión de asuntos artísticos y
musicales por parte de las más altas persona-
lidades del régimen (Hitler como adalid de
Wagner y protector de Bayreuth, Goebbels
supervisor de la vida musical como ministro
de propaganda, Rosenberg como teórico y
perseguidor del arte “degenerado”, Göring
como gerente de la Ópera Estatal de Berlín
y coleccionista clandestino de ese mismo arte
“degenerado”...), o el mantenimiento de la
vida concertística y operística hasta el final
de la guerra en medio de los bombardeos, las
exterminaciones de judíos y la muerte de los
soldados en el frente.
LA FIEBRE WAGNERIANA
DE HITLER
La apropiación de la herencia wagneriana por
parte del nazismo presenta facetas igualmente
contradictorias. Como señala Frederic Spotts
en la imprescindible obra Bayreuth. History
of the Wagner Festival (Yale University Press,
1996), la institucionalización de Wagner en
la Alemania nazi es fundamentalmente el
producto de la enfermiza atracción que dicho
compositor ejercía sobre el dictador (“Cual-
quiera que desee entender el Nacionalsocia-
lismo debe conocer la obra de Wagner”), pues
el grado de identificación del aparato del par-
tido con el wagnerianismo era mucho menos
firme. Parsifal fue tildada de “ideológicamen-
te inaceptable” y prohibida por Goebbels en
1939 por su mensaje pacifista. Rosenberg,
ideólogo oficial y detractor declarado de Wag-
ner, criticó el Anillo por ser una obra falsamen-
te heroica y germánica (no le faltaba razón).
Goebbels lamentaba además que la devoción
que Hitler sentía por Winifred Wagner le
impidiera tomar el control de Bayreuth del
mismo modo que había hecho con los demás
teatros de ópera alemanes. En realidad, sólo
dos obras wagnerianas ocuparon un primer
plano en la liturgia nazi, y en ambos casos se
trató por imposición de Hitler: el preludio de
Rienzi (una ópera de juventud que nunca se
ha representado en Bayreuth por su baja cali-
dad), que se utilizaba en los actos de apertura
de los congresos del NSDAP, y Los maestros
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 LA INDEPENDENCIA ARTÍSTICA DE LA QUE GOZABA EL
BAYREUTH DE WINIFRED IMPIDIÓ QUE LAS ESVÁSTICAS O EL
SALUDO ROMANO LUCIERAN EN EL OCASO DE LOS DIOSES O
EN LOS MAESTROS CANTORES
El jardín exterior del teatro es utilizado en los descansos de las óperas para estirar las piernas.
cantores, cuyas funciones solían coronar los
eventos institucionales más importantes y se
mantuvo en los festivales de guerra de 1943
y 1944 como único título en cartel. Las más
de cinco horas de duración de ésta ópera pro-
vocaban, no obstante, numerosos ronquidos y
bostezos en la mayor parte de los cuadros del
partido, para disgusto del dictador.
BAYREUTH EN TIEMPOS
DEL III REICH
Si el vínculo de Hitler con la música de Wag-
ner fue intenso, no lo fue menos su vínculo
con Bayreuth y con la que fue su directora
desde 1930, Winifred Wagner. Asistente a
todos los festivales desde 1933 hasta 1939, y
permaneciendo una media de 10 días en cada
uno de ellos, Hitler vivió en Bayreuth, según
testimonio propio, los momentos más bellos
de su vida. Recreando un sucedáneo de vida
familiar en la residencia de los Wagner, tra-
tó a Wieland y a Wolfgang como a los hijos
que no tuvo, eximiendo al primero del servi-
cio militar. El apoyo incondicional de Hitler
a Winifred, resultado del soporte moral que
ésta le brindara tras el fallido golpe de estado
de 1923, le permitió preservar para el festival
un alto grado de independencia artística que
molestaba a otros altos cargos del partido. De
este modo, Winifred no sólo impidió que las
esvásticas o el saludo romano lucieran en el
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segundo acto de El ocaso de los dioses o en el
tercer acto de Los maestros cantores, como era
habitual en los restantes teatros alemanes, o
protegió a judíos y homosexuales, tal como
le acusaban sus enemigos, sino que mantuvo
como director técnico del festival y escenó-
grafo principal a figuras como Heinz Tietjen
y Emil Preetorius, respectivamente. Tietjen,
socialdemócrata y reputado antinazi en tiem-
pos de la república de Weimar, y Preetorius,
miembro activo de una sociedad contra el
antisemitismo que llegó a ser investigado por
la Gestapo, llevaron a cabo la tarea de rem-
plazar las viejas producciones naturalistas de
la época del propio Wagner y de Cosima por
otras más austeras y contemporáneas, reci-
biendo ataques por parte de nazis y wagne-
rianos de pro. El Bayreuth de Winifred vio
brillar a astros vocales como Frida Leider
(quien se exiliaría en 1938), María Müller,
Martha Fuchs y Germaine Lubin entre las
sopranos; Margarete Klose entre las mezzos;
Franz Völker, Max Lorenz, Helge Roswaen-
ge, Ludwig Suthaus y Set Svanholm entre
los tenores; Rudolf Bockelmann, Herbert
Janssen (se exiliaría en 1937), Paul Schöffler y
Jaro Prohaska entre los barítonos y Josef von
Manowarda y Josef Greindl entre los bajos.
Perdió, sin embargo, a muchos otros a cau-
sa del insano clima político alemán: Kirsten
Flagstad, Lauritz Melchior, Friedrich Schorr,
Emanuel List y Alexander Kipnis, entre los
DIRECTORES DE ORQUESTA
EN BAYREUTH 19311944
1931 Karl Elmendorff (Anillo), Wilhelm
Furtwängler (Tristán), Arturo Toscanini
(Tannhäuser, Parsifal)
1933 Karl Elmendorff (Anillo, Maestros),
Richard Strauss (Parsifal, 9ª sinfonía),
Heinz Tietjen (Maestros)
1934 Karl Elmendorff (Anillo, Maestros), Franz
von Hoesslin (Parsifal), Richard Strauss
(Parsifal), Heinz Tietjen (Anillo, Maestros)
1936 Wilhelm Furtwängler (Anillo, Parsifal,
Lohengrin), Heinz Tietjen (Anillo,
Lohengrin)
1937 Wilhelm Furtwängler (Anillo, Parsifal),
Heinz Tietjen (Lohengrin)
1938 Karl Elmendorff (Tristán), Franz von
Hoesslin (Parsifal), Heinz Tietjen (Anillo)
1939 Karl Elmendorff (Holandés), Franz von
Hoesslin (Parsifal), Victor de Sabata
(Tristán), Heinz Tietjen (Anillo)
1940 Karl Elmendorff (Holandés), Franz von
Hoesslin (Anillo)
1941 Karl Elmendorff (Holandés), Heinz
Tietjen (Anillo)
1942 Karl Elmendorff (Anillo), Richard Kraus
(Holandés)
1943 Hermann Abendroth (Maestros), Wilhelm
Furtwängler (Maestros)
1944 Hermann Abendroth (Maestros), Wilhelm
Furtwängler (Maestros)
más grandes. Los dantescos festivales de la
guerra, a partir de 1940, ofrecidos a un pú-
blico de soldados y obreros de la industria ar-
mamentística “invitados” personalmente por
el Führer, pusieron punto final a todo lo que
de despropósito había aportado el nazismo a
la música en general, y al festival en particular.
Tras este pandemónium artístico, los desas-
tres de la guerra vendrán a confirmar que si
el sueño de la razón produce monstruos, la fe
en el poder redentor del arte es capaz también
de producir monstruos enormemente grotes-
cos. El Bayreuth de Wieland Wagner (“tras
Auschwitz no hay nada que discutir acerca
de Hitler”) se encargará a partir de 1951 de
liberar de una vez a su abuelo de los lastres
ideológicos del siglo XIX, escogiendo como
frontispicio el título prohibido por Goebbels
por pacifista, Parsifal… Pero esta es ya otra
historia.
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