ENSAYO

GIUSEPPE VERDI 1

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LA LONGEVIDAD
GENIAL
POR
JUAN JOSE OPPIZZI
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 ENSAYO
GIUSEPPE VERDI
LA LONGEVIDAD
GENIAL
© POR JUAN JOSE OPPIZZI
E-Mail: adncreadores@gmail.com
E l día 9 de octubre de 1813 –casualmente,
el mismo año de nacimiento de otro operista
inmenso, Richard Wagner– un matrimonio de
posaderos humildes de la aldea de Roncole, cerca de
Busseto, en el norte de Italia, Carlo y Luiggia Verdi,
fueron padres de un varoncito al que llamaron
Giuseppe.
Las inquietudes musicales del niño chocaron
siempre con la limitación de la pobreza hogareña.
Carlo Verdi sólo pudo comprarle un viejo clavecín,
que apenas le sirvió al hijo para aprender algunos
rudimentos, según las enseñanzas de maestros de la
aldea natal. Recién a los diecinueve años (en parte,
debido a las discrepancias con el carácter despótico
de su padre), Giuseppe viajó a Milán, en donde
procuró ingresar al Conservatorio, sin éxito. Lo
llamativo es que las autoridades de esa famosa casa
de estudios fundaron el rechazo al joven en sus pocas
dotes para la música. Un cembalista de la orquesta
del teatro Alla Scala, llamado Lavigna, advirtió el
error de los emplumados directivos y aceptó darle
lecciones particulares a lo largo de tres años.
Las dotes del bisoño Verdi se inclinaron hacia la
composición operística. En 1839, a los veintiséis
años, dio a conocer su obra de estreno: Oberto, conte
di San Bonifaccio. Como era de esperarse, la crítica le
encontró muchas deudas con Norma, de Bellini, que
en esos momentos acaparaba la devoción del
público. Éste, no obstante, la saludó con entusiasmo,
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cosa que animó a Giuseppe a seguir en la brecha.La
Italia de esos años era un mosaico de estados
dispersos, bajo la amenaza del Imperio Austro-
húngaro, que ocupaba la región del río Po. Verdi,
como la mayoría del pueblo de la península, anhelaba
la unidad y la expulsión de los austríacos. Por lo
tanto, se unió a los movimientos que propugnaban
tales objetivos, aunque entre ellos había una buena
porción de monárquicos dispuestos a unir Italia bajo
el cetro de la casa de Saboya, encarnado en Vittorio
Emmanuelle I, y el gran músico era un republicano
convencido.
Hacia 1840 y 4l, la vida de Verdi cayó en un abismo:
Sus dos hijos primero y luego, a los pocos meses, su
esposa, Margherita Varessi, murieron de
tuberculosis. El golpe terrible fue surcado por una
ironía: la composición de una ópera bufa, que debió
ser terminada en medio de ese dolor para recibir el
acuciante dinero. Un giorno di regno resultó un
fiasco y decidió a Giuseppe a abandonar la
composición y retirarse a una granja.
Un empresario de La Scala, Merelli, intentó romper
el ostracismo verdiano con un nuevo libreto de ópera.
Lo visitó en el campo, departieron amablemente y,
cuando llegó el momento de sacar a relucir el texto,
Verdi tuvo una explosión de ira que derivó en una
disputa cercana a los puños.
Merelli arrojó los papeles sobre la mesa del comedor
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y se retiró, echando fuego contra el músico. Éste, tras
haber aplacado el enojo con la atención de animales y
asuntos varios durante el día, reparó a la noche en las
hojas tiradas sobre la mesa y abiertas en un
fragmento que decía: “Va, pensiero, sull’ali dorate...”
(“Ve, pensamiento, sobre alas doradas”). De
inmediato le surgió una melodía. Entusiasmado,
repasó el libreto en su totalidad y comenzó a erigir el
edificio de Nabucco, la ópera que cimentó su fama de
autor lírico. Aquel fragmento primigenio se volvió un
poderoso coro llamado a ser el segundo himno
nacional italiano hasta el día de hoy, grabado
incontables veces por las mayores agrupaciones del
mundo.
En los años previos a 1841, Giuseppe Verdi compuso
obras directamente referidas a la situación de su
patria. Aunque los argumentos fueran historias de
lejanas tierras en épocas remotas, la asociación se
producía a través del estilo vibrante, de la melodía
inconfundiblemente italiana y del paralelismo que la
sensibilidad popular iba trazando de continuo. Las
representaciones de Atila, Alzira o Juana de Arco
acababan en tumultos, reprimidos por las tropas de
los Habsburgo, ocupantes de la Lombardía. El grito
del pueblo unía al músico indisolublemente con la
causa de la independencia: “¡Viva Verdi! (Vittorio
Emmanuelle Re D’Italia)”, por lo que se vio obligado
a transigir con la figura del rey en bien de la lucha
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contra los opresores.
La característica principal de Verdi fue la evolución
constante. En 1841 dio a conocer una de las obras que
lo harían célebre por siempre: Rigoletto. Basada en 3
una pieza teatral del escritor francés Víctor María
Hugo –Le roi s’amusse (El rey se divierte)–, fue objeto
de una disputa con él. Hugo se disgustó al saber que
su obra dramática era invadida por la música y,
encima, modificada por las presiones de cuanto
monárquico había suelto. Más tarde, al verla
representada, saludó a Verdi con la camaradería
propia de otro genio, y le dijo que la ópera aventajaba
al teatro de prosa, porque en ella varios personajes
podían expresarse al mismo tiempo.
Luego de Rigoletto, Giuseppe escribió, en 1843, Il
Trovattore y La Traviata; esta última, basada en La
dama de las camelias de Alejandro Dumas hijo. Ya
Verdi había conocido a quien sería la compañera
definitiva de su existencia: Giuseppina Strepponi, y
algunas habladurías de la época sostuvieron que el
argumento de esa obra (una prostituta de lujo,
enamorada de uno de sus ocasionales visitantes)
coincidía con hechos pasados de la vida de esta
mujer.
La irrupción de Wagner en el firmamento operístico
de Europa le planteó a Verdi un desafío de renova-
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ción mayor en su temperamento evolutivo. Varios
intentos se sucedieron entre 1855 y 1862: I Vespri
siciliani, Simone Boccanegra, Un ballo in maschera y
La forza del destino. Estas óperas cayeron bajo la
implacable crítica de un grupo de nuevos músicos
italianos, encabezados por Arrigo Boito, partidarios
de una estética revolucionaria, y opuestos a lo que
llamaban las “ viejas formas”, eufemismo
condenatorio del gran músico de Busetto. Boito
escribió una obra que, de entrada, se desmereció por
la poca novedad de su libreto: Mefistofele, refrito del
archiutilizado Fausto de Goethe. Por otra parte, su
corpus no aportó grandes cambios de fondo.
Impasible, Giuseppe Verdi estrenó Don Carlo, una
ópera de estupendos desarrollos sinfónicos y
extremo carácter sombrío, en 1867.
El grupo crítico se llamó a silencio, en vista del
magistral empleo de la orquesta y de las voces. Peor
mutis les originó el estreno, en 1871, de Aída, único
caso en que escribió por encargo (el virrey de Egipto
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la solicitó para la inauguración del Canal de Suez).
Esta obra, luminosa, empleó la instrumentación, los
coros y los solistas de una manera expansiva. Llena
de escenas de conjunto, tal vez la que mejor resume
su grandeza es la escena triunfal. Dividida en tres
cuadros, es un desafío para instrumentos y voces, ya
que alcanza proporciones colosales, sin que por ello
se desdibujen los planos sonoros. Cuando se
representó en Milán, en 1872, el autor se vio obligado
a saludar al público treinta y dos veces.
Aída derrumbó a Arrigo Boito. Su nobleza lo llevó a
visitar a Verdi y a ofrecerse como libretista. El
maestro fue cauto, aunque, amén de conmoverse por
el gesto, le atrajo muchísimo el tema ofrecido por
Boito: una adaptación de Otello, de Shakespeare.
Diez años después de la representación de Aída en
Milán, Verdi entregó su penúltima ópera, dibujada
según el libreto de Boito y concebida de un modo
mucho más avanzado que sus predecesoras: las arias
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apenas son esbozos dentro de un bloque dramático
único, la música busca resoluciones armónicas
diferentes y la instrumentación apoya el discurso
general con una fuerza atlética. Cerca del Otello,
para conmemorar un aniversario de la muerte del
escritor Alessandro Manzzoni, Verdi escribió un
monumental Réquiem. La pieza no fue muy bien
recibida por los círculos religiosos, que le achacaron
índole operística más que sacra; en realidad el gran
autor de Busseto no había tenido en mente ni una
cosa ni otra: lo había impresionado la audición de
otro Réquiem, quizá el más elocuente que se haya
escrito, el de Luis Héctor Berlioz; sus cataratas de
sonidos despertaron en Verdi el deseo de incursionar
en las formas grandiosas, según la modalidad
planteada en Aída.
Y, cuando el siglo Diecinueve finiquitaba en el
verismo (con Puccini, Leoncavallo, Catalani,
Giordano y otros como los cofrades del movimiento
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de renovación que Boito insinuara), Giuseppe Verdi
dio un salto estético de cincuenta años y publicó, en
1893, la asombrosa ópera Falstaff, también con
libreto inspirado en Shakespeare. Mezcla de
comedia, opera bufa y melodrama, desorientó a los
auditorios por su lenguaje musical enteramente
nuevo. Además, fue compuesta cuando el músico
tenía ochenta años. Aún hoy llama la atención su
frescura, su despliegue de conocimiento técnico sin
rigidez y la agilidad en el manejo de la orquesta. La
fuga con que termina la última escena pone a Verdi en
la cumbre del genio: sólo algunas de Bach y la Gran
Fuga de Beethoven logran ser equivalentes.
Con el deceso, unos años antes, de Giuseppina
Streponi pesándole como una montaña sobre el
alma, el 27 de enero de 1901 (las calles de Milán
adyacentes al lugar de su agonía cubiertas de paja,
para silenciar el traqueteo de los carruajes) Giuseppe
Verdi abandonaba los pentagramas del mundo.