La produccin de lo real en el cine ensayo Carmen Guarini CONICET / AAV-UBA carmenguarini@cineojo.com.

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Resumen: El cine ensayo no filma lo real, lo constituye. Quizs esta sea la premisa ms importante que nos permita reflexionar sobre un cine que toma hoy mltiples narrativas y se expande de manera dificultosa. El cine ensayo discute hoy sus primeras conceptualizaciones ya que emergen nuevas formas expresivas que se constituyen en modos de aprehensin y de conocimiento del mundo, a travs de imgenes que nos permiten abrir los sentidos en lugar de obturarlos. Palabras clave: cine ensayo - documental

La produccin de lo real en el cine ensayo 1. Narrativas Mltiples El cine documental comparti desde sus orgenes elementos narrativos propios de la construccin ficcional. La primera evidencia la encontramos en los filmes de quienes inventaron el cine, los hermanos Lumire. Tenemos all la presencia de elementos que Noel Burch (1970:111) analiz desde la perspectiva de lo que llam las funciones del alea, concepto a travs del cual evidencia cmo el control del azar es lo que va a delimitar la sutil separacin entre puesta en escena y captura de lo real, elementos a partir de los cuales van a conformarse las delimitaciones genricas que en el cine se mantienen hasta hoy. Como Burch afirma la primera caracterstica del cine primitivo consisti en la captura de una accin conocida y previsible en sus grandes lneas, pero aleatoria en sus detalles, entablndose en la realizacin de ese plano o vista nica, una lucha contra el azar expresada en la ubicacin de la cmara o el momento de captura o puesta en funcionamiento de la manivela. Desde esta perspectiva podra decirse que la diferenciacin entre registro de lo real y registro ficcional ha sido objeto de cmo se interprete el trabajo del azar. En el 2009 fui invitada por el BAFICI a realizar una pelcula de un minuto de duracin que formara parte de los cortos de directores argentinos que cada ao este festival proyecta en cada funcin. As es como realic Salida de los obreros de la fbrica, cortometraje que me llev a reflexionar en este interesante tema acerca del azar y su control. En este trabajo de slo un minuto de duracin me propuse realizar un homenaje tanto a la historia del cine1 como a las luchas obreras de estos ltimos aos en Argentina en
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El primer film rodado en celuloide fue en 1895 La sortie de lUsine por Louis Lumire. En ella se muestra la salida de los obreros y obreras de la fbrica Lumire y tambin la salida de los caballos y coches de los patronos o dueos. (Burch, N. 1987:32)

defensa de sus fuentes de trabajo. Para lograrlo llegu al grupo de obreros grficos de INDUGRAF2 que mantenan la fbrica ocupada luego de su cierre y vaciamiento patronal. Buscaba filmar una salida de la usina sortie des usines en tiempos de crisis. Buscando el film Lumire original sobre el cual me inspir, encontr en Youtube con al menos 3 versiones diferentes tanto por su duracin como por los elementos que las componen. Como en un juego de los 7 errores fui descubriendo esas variaciones que daban cuenta de un registro repetido en el intento de capturar una escena dentro de las limitaciones de un rodaje que no permita excederse, por cuestiones tcnicas, del minuto. Esto me llev de regreso al concepto de Burch y a lo que me parece conforma un debate pendiente acerca del compromiso entre el azar y el control como una caracterstica no slo presente en el documental sino tambin en la ficcin. Hoy sabemos todos y decimos con comodidad que aquello que el documental filma y da a ver no es una copia del mundo real sino su re-presentacin es decir, una interpretacin del mundo. Como realizadora y como docente, me he visto confrontada numerosas veces con esta discusin que se entiende en la teora pero luego se diluye en la prctica y en los resultados. Esto quizs se deba a que existe una tensin permanente entre nuestras opciones y lo que lo real ofrece y es en el instante de la decisin donde se juega el mundo personal, ideolgico y de pericia tcnica (con todo lo que esto conlleva) que facilita la impresin o registro de una imagen y su sonido. Este juego entre el imaginario de quien filma y lo que acontece, es lo que construye la materia del film. Pero esta materia es siempre incierta. Aceptar la incerteza, aceptar el azar, como dominio propio de terreno de trabajo de un cineasta tanto en el documental como en la ficcin, es quizs la parte ms compleja y sin embargo una de las cosas ms enriquecedoras del cine. Volviendo a mi propia versin de la Salida de la fbrica pude comprobar que, a
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Empresa fundada en Argentina en 1974 de industria grfica editorial. Ver tambin: http://www.anred.org/breve.php3?id_breve=3826

pesar de la previa concertacin de la escena con sus protagonistas, irrumpieron en ella una cantidad de elementos azarosos que no hicieron sino enriquecer el relato, que situaron el resultado en una zona incierta entre el documental y la ficcin.

Los obreros, debieron repetir la escena de la salida de derecha a izquierda del plano, una media docena de veces, dado que sus acciones deban entrar en el minuto de duracin que exiga el formato de film lumire. Al igual que en el original las acciones nunca se repetan del mismo modo. Cada nueva escena de los obreros y obreras, aada o quitaba elementos a la pequea historia. En el momento de la edicin encontr que por ejemplo y sin tener percepcin de esto en el momento del rodaje, en una de las tomas, irrumpa de izquierda a derecha de cuadro un cartonero que con un carrito de supermercado atravesaba el plano. Ante la evidencia del control y del azar, mi preocupacin estaba puesta en el modo en que la realidad y lo real reconstruido deban complementarse. Yo venia pensando estos cruces entre ficcin y realidad desde haca algn tiempo y ciertas preguntas (sin

respuesta) quedaron formuladas en el film ensayo Meykinof que realic en el ao 2005. Pero aqu no se trataba de encontrar los elementos del azar y de lo no real en la puesta en escena de un rodaje de una pelcula de ficcin como en Meykinof. Sino de trabajar a partir de elementos reales una puesta ficcional y de la verosimilitud de sus resultados, para con el acontecimiento real y para con la obra que deseaba emular. Los obreros ocupantes de la fbrica eran obreros y obreras en momentos de esa ocupacin que dur casi un ao y cuya cooperativa an hoy se encuentra en litigio con los antiguos propietarios3. La puerta de salida de los obreros no era el portn de la fbrica usualmente utilizada para sus salidas (ya que se encontraba clausurado) y tampoco era ese el modo en que ellos salan para dirigirse a sus marchas de protesta. Si eran de su propiedad y fabricacin las pancartas, banderas y consignas que utilizamos, y solo coordinamos la aparicin de los distintos elementos para facilitar su inclusin en el minuto que deba durar toda la accin. No obstante, este real construido para el rodaje, aun cuando tomara cierta distancia de las actividades que los obreros desarrollaban habitualmente, restitua un sentido similar y posible. Ahora bien por qu comenzar para hablar del cine ensayo por esta suerte de remake? Porque al momento de terminar el cortometraje me pregunt en qu categora podra entrar mi film y es ah en que comenc a pensar si podra ser entendido como un filmensayo. Leyendo a algunos autores clsicos en este tema como Phillip Lopate (1996/2007) encontr ciertos elementos que me llamaron la atencin. Segn su caracterizacin un ensayo, debe tener una narracin (que puede ser oral o escrita) pero que debe seguir un argumento mental (no puede ser ni cronolgico, ni temtico). La idea de considerar este concepto muy vinculado al del ensayo literario (que tiene como fin descubrir lo que uno piensa sobre algo) me pareci que era un tema limitante al momento de analizar ciertas
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Ver: http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-119747-2009-02-10.html y http://www.pts.org.ar/spip.php?article11380

obras que me resultaban difciles de caracterizar pero que siempre crei que eran propias de una modalidad ensaystica. Para Lopate un film ensayo tiene que contener palabras en forma de texto o habladas llevando el hecho al punto de no aceptar que un ensayo pueda estar compuesto slo por imgenes, razn por la cual para l ninguna pelcula del perodo mudo puede considerarse film-ensayo. Sin duda mi Salida de ningn modo podra considerarla una pieza ensaystica por ms que yo hubiera puesto a prueba elementos que en apariencia se correspondan con distintas vertientes estilsticas y cuyo planteo parta de una exploracin que si bien no se expresaba de manera argumentativa en el film, era resultado de ella. Y entonces cmo considerar ciertos films que en los ltimos aos aparecieron, a travs de la performa y de discursos no verbales, formulando enunciaciones de gran complejidad e inters? Pienso que el cine esta hoy conformado por narrativas que quizs desbordan conceptualizaciones que se corresponden a momentos histricos determinados. El trabajo de capas textuales y performticas por ejemplo que hoy en da proceden de una bsqueda que cruza tecnologa, lenguaje y corporalidades ponen en evidencia que la reflexin verbal del cineasta no es la nica manera de plantear ideas argumentativas ya que esto deja afuera reflexiones que emanan de los cuerpos que intervienen y que son puestos en escena en el registro de lo real. Tal vez esta idea no alcance para redefinir al ensayo cinematogrfico pero si para pensar que algunas pelculas introducen hoy elementos en su escritura que pueden ser interesantes al menos para discutir los lmites de algunas categorizaciones. Gran parte de estas cuestiones no tienen una sola respuesta y en ocasiones no tienen ninguna, pero sirven para avanzar en la reflexin acerca de qu es el cine y cmo lo fabricamos.

2. Ensayo y error En un reciente artculo que escrib sobre la pelcula de Eduardo Coutinho (2009) que llam Moscou, Ensayo y Error
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me permit reflexionar sobre el encuentro entre la

corporeidad que toma la memoria social y la memoria individual y el modo en que devienen elementos que conforman nuestra materia a la hora de un rodaje. All digo que Coutinho fue deslizndose pelcula a pelcula, por pendientes performativas cada vez ms audaces y complejas. Sus propuestas fueron interrogando cada vez ms los lmites entre las fronteras de la ficcin y de lo real, trabajando en la lnea de los cuerpos y de sus roles en la escena filmada. En un proceso difcil e inacabado, en este film en particular, propone un tratamiento en donde desmenuza una puesta teatral en el contexto de los ensayos para una obra que nunca ser montada, Las tres hermanas de Antn Chjov, por parte del grupo teatral Galpo. En una lnea experimental aunque realista, invita a los espectadores de la pelcula a participar de la construccin y deconstruccin de relaciones entre los protagonistas y, en la lnea de la propuesta iniciada en su anterior film Jogo da Cena (2007), confunde deliberadamente situaciones actorales con situaciones reales. Los protagonistas/actores son invitados a la improvisacin de roles en donde que mezclan sus experiencias personales. As, para quienes no conocen en detalle la obra de Chjov, no es posible diferenciar si lo que vemos son los parlamentos originales o la improvisacin del actor o actriz.

Guarini, C. http://tierraentrance.miradas.net/2011/11/portadas/moscou-ensayo-y-error.html

memorias que los cuerpos mismos reconstruyen y que ponen en escena. Lo que Coutinho enlaza en la imagen son las memorias verbales y corporales que este grupo de actores convoca por el espacio de tiempo en que se renen para la experiencia de este filme. Cuando la escritura documental clsica aborda lo teatral, generalmente lo hace desde una perspectiva donde la distancia da cuenta de aquello que la escena oculta, de lo que no est en escena pero lo estar, la promesa de una representacin. Recordadas pelculas como Qui sait? (1999) de Nicolas Philibert o La danse (2009) de Frederick Wiseman, que tambin tienen como materia prima la experiencia teatral, nos introducen, aunque desde un ngulo ms naturalista, en lo real de un mundo que es construido con el fuera de campo de la actividad artstica y tambin con aquello que el espectador en algn momento ver. En este tipo de experiencias cinematogrficas el espectador, es siempre ubicado en un lugar concreto, sabe que la obra tendr una existencia verdadera y que es parte del off de aquello que es promesa. El espectador no tiene duda que hay una existencia futura de aquello a lo que asiste. En Moscou esa certeza no existe, sino su certeza contraria. Sabemos desde el inicio del film que esa obra nunca ser exhibida pblicamente. Es decir, que ese off teatral, ese fuera de campo est ah y nos constituye en los nicos espectadores de una obra que no ser. Real y ficcin juegan en el mismo plano y las memorias participan en este juego de confusin pero tambin de exhibicin. Memoria y su puesta en escena se trata de memorias ciertas o forman parte de una construccin actoral? Coutinho parte sabiendo que no le interesa responder a esa pregunta, la falta de una certeza es la materia para su tarea creativa, para su ensayo. Lo interesante es que todo este juego de interrogaciones no se manifiestan nunca verbalmente. No hay un director que se interroga sobre la materia con la que se construye el lenguaje cinematogrfico sino un director que lo filma.

3. Discutir algunas fronteras El concepto de cine ensayo participa segun los autores consultados de la dificultad para consensuar un criterio unico acerca de su definicin y alcances. Slo algunos elementos consiguen mayor consenso como el referido al tema del juicio personal de un autor sobre el tema trabajado a travs de un desarrollo argumentativo explicitado verbalmente o por escrito sobre lo real, dando cuenta asi de un pensamiento subjetivo de manera unica y singular. 5 Tienen en comn tambin la comparacin entre ensayo literario y ensayo cinematogrfico, lo que comporta dificultades que el mismo Lopate, uno de los autores ms citados sobre este tema reconoce. El anlisis reduce la escritura cinematogrfica a una categoria literaria, cuando la narrativa imagetica est conformada por un conjunto de relaciones que comportan elementos de muy diversa procedencia. De manera un tanto paradjica, Lopate tambin afirma que un trabajo ensaystico supone articular diversas opciones flmico-narrativas que no son solo textuales o discursivas y que no necesariamente intervienen al mismo tiempo: las entrevistas como performance, alejamiento de las formas informativas, la digresin, la primera persona como sujeto crtico, la interrogacin del cuerpo del otro filmado, la cmara como una presencia reflexiva. Es decir que tomados algunos de estos elementos en forma separada, podemos comprobar su aparicin en numerosos films que son sin embargo excluidos del cine ensayo. En el cine ensayo la obra se construye a partir de la duda, es un pensamiento abierto a mltiples territorios. Y el mismo Lopate llega a afirmar que quizs es un antignero porque no tiene normas ni parmetros y su especialidad es evitarlos. La dificultad por encontrar ejemplos de cine-ensayo puro afirmada por sus mismos tericos6 poniendo el valor en la voz autorial por encima de otros parmetros para medir la ensaystica cinematogrfica, escamotea la idea que la voz autorial en el cine tiene muy diversos modos de manifestarse.
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Garcia Martinez, A. (2006) Garcia Martinez, A. Op.cit. p.86

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Participar desde su misma prctica de un cine que piensa el cine, me permite repensar nuestro lugar como constructores de discursos audiovisuales que multipliquen y no slo repliquen, posturas que amplen nuestro pensamiento, nuestro conocimiento y nuestros modos de actuar en y con el mundo.

Bibliografa:
Burch, N. Praxis del cine. Ed Fundamentos. Madrid, 1970. Garcia Martinez, Alberto N. La imagen que piensa. Hacia una definicin del ensayo audiovisual. En: Comunicacin y Sociedad. Vol XIX. Num.2, 2006, pp. 75-105 Guarini, C. (2011) Moscou, ensayo y error. En: Tierra en Trance. Reflexiones sobre el cine latinoamericano. Num 8, Noviembre 2011 Lopate, Philip. La bsqueda del centauro: el cine ensayo. En: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo. Coleccin Punto de Vista. Gobierno de Navarra, Pamplona, 2007. Weinrichter, A. Un concepto fugitivo. Notas sobre el film ensayo. En: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo. Coleccin Punto de Vista. Gobierno de Navarra, Pamplona, 2007.

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