Embed Doc
Copy Link
Readcast
Collections

CommentGo Back

Download

Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΑΠΟ ΤΑ ΤΕΛΗ ΤΟΥ ΔΕΚΑΤΟΥ ΕΝΑΤΟΥ ΑΙΩΝΑ ΜΕΧΡΙ ΤΟ 1920*Της Σοφίας Ιορδανίδου**1880 - 1900

Οι δύο τελευταίες δεκαετίες του δέκατου ένατου αιώνα ήταν η εποχή τωνμεγάλων μεταβολών στην ελληνική κοινωνική και οικονομική πραγματικότητα,καθώς και των έντονων ιδεολογικών ζυμώσεων στον πνευματικό χώρο, πουοδήγησαν τη χώρα σε ένα σύγχρονο κοινωνικοοικονομικό στάδιο ανάπτυξης, τοοποίο συντελούνταν υποβοηθούμενο από τη σταδιακή εκβιομηχάνιση και από τοπέρασμα από τη συντεχνιακή και βιοτεχνική παραγωγή στην καθαράβιομηχανική. Η Πάτρα και η Σύρος, τα μέχρι τότε οικονομικά κέντρα της χώρας,άρχισαν να υποβαθμίζονται και βαθμιαία να περνούν στο περιθώριο, προς όφελοςτης πρωτεύουσας, η οποία, με τη συσσώρευση μεγάλων μεταναστευτικώνομάδων αγροτών, που εγκατέλειπαν την ύπαιθρο λόγω των χρόνιωνπροβλημάτων στην ελληνική γεωργία, εξελίσσονταν με γοργούς ρυθμούς στοβασικότερο αστικό κέντρο της χώρας.Σύμφωνα με τα δεδομένα αυτά, άρχισε να κάνει την εμφάνισή της μία νέακοινωνική διαστρωμάτωση, με έντονα ταξική συνείδηση. Από τη μία πλευράυπήρχε η τάξη που αποτελούνταν από την παλιά, ντόπια αριστοκρατία της Τουρκοκρατίας και τους έλληνες κεφαλαιούχους του εξωτερικού, οι οποίοικατείχαν τα ανώτερα κρατικά αξιώματα και είχαν υπό τον έλεγχό τους τοστρατό και την κρατική διοίκηση και οικονομία. Από την άλλη, υπήρχε ηπολυπληθής τάξη των επαγγελματιών, βιοτεχνών και υπαλλήλων, πουδιεκδικούσαν πιεστικά την κοινωνική άνοδο. Τέλος, υπήρχε και η εργατική τάξη,το προλεταριάτο που μόλις είχε σχηματιστεί, το οποίο αποτελούσαν οι αγροτικοίεσωτερικοί μετανάστες.Η νέα αυτή κοινωνική πραγματικότητα απαιτούσε με επιτακτικό τρόπο τηδιαμόρφωση μιας αντιπροσωπευτικής πολιτιστικής ταυτότητας, αντίστοιχης μεεκείνης των προηγμένων κοινωνικών τάξεων της Ευρώπης. Στράφηκε, λοιπόν, μειδεολογικό της όπλο τον "λαό", προς το πρόσφατο παρελθόν της, προκειμένου νααντλήσει τις αξίες, που θα τη βοηθήσαν να προχωρήσει στην αυτοδικαίωσή της. Ταυτόχρονα η αστική τάξη αποκτησε το δικό της γλωσσικό όργανο, εφόσον τοκέντρο βάρους μετατοπίστηκε προς το λαό.Εκφραστής και φορέας του δημοτικισμού στο λογοτεχνικό χώρο στάθηκε η γενιάτου 1880, με κυριότερους εκπροσώπους τον Κωστή Παλαμά, το Γεώργιο Δροσίνη

και το Γεώργιο Βιζυηνό, η οποία προσπάθησε να συνδυάσει το λαογραφικό κίνημακαι το λαϊκισμό με τον αστισμό και το δημοτικισμό

. Όπως ήταν αναμενόμενο, το ελληνικό θέατρο δε έμεινε μακριά από τιςκοινωνικές και πνευματικές εξελίξεις. Η ελληνική σκηνή έπρεπε να καλύψει μιαδιαδρομή που αντιστοιχεί σε τρεις και πλέον αιώνες εξέλιξης τουδυτικοευρωπαϊκού θεάτρου μέσα σε σαράντα χρόνια, αφομοιώνοντας τα στοιχείατων προτύπων που την ενδιαφέρουν και εξυπηρετούν τους ανανεωτικούς τηςσκοπούς. Ήδη από την τελευταία εικοσαετία του δεκάτου ενάτου αιώνα, είχεαρχίσει να πνέει ένας άνεμος ανανέωσης. Μέγας φορέας της ανανεωτικήςπροσπάθειας στάθηκε ο ηθοποιός Νικόλαος Λεκατσάς (1847 - 1913), η εμφάνισητου οποίου στην ελληνική σκηνή εγκαινίασε μια καινούργια σελίδα στην εξέλιξητης υποκριτικής τέχνης, κυρίως της ερμηνείας των σαιξπηρικών ρόλων.Καθοριστική στην καθιέρωση της νέας ελληνικής ταυτότητας είναι η εμφάνισητου κωμειδυλλίου (με κύρια στοιχεία την επαρχιώτική θεματογραφία και τηχρήση μουσικής και τραγουδιού) το 1889 με την

Τύχη της Μαρούλας

του Δ.Κορομηλά (1850-1898), του δραματικού ειδυλλίου δύο χρόνια αργότερα με τον

Αγαπητικό της Βοσκοπούλας

του ίδιου και της επιθεώρησης το 1894 (πουωστόσο γνώρισε την ακμή της μετά το 1905) με τα

Λίγο απ' όλα

του Μ. Λάμπρουκαι

Αι υπαίθριοι Αθήναι

των Νικόλαου Λάσκαρη και Ηλία Καπετανάκη. Τοκωμειδύλλιο επέβαλε μία διαλεκτική τυπολογία σκηνικών χαρακτήρων, καιμερικοί ηθοποιοί, όπως ο Ευάγγελος Παντόπουλος, εξειδικεύονταν στην ερμηνείαρόλων επαρχιωτών. Όλα τα παραπάνω αντανακλούσαν τις αναζητήσεις τηςγενιάς του 1880 για μία γραφική «λαϊκότητα»

. Εντωμεταξύ, στη θεατρική ζωή του τόπου εκείνο το διάστημα σημειώθηκε τοφαινόμενο ενός διχασμού, που προέκυψε από τη ρουτίνα στην εμπορική και λαϊκήπαραγωγή, η οποία αναπαρήγαγε ανούσια μελοδραματικά και ρομαντικά ξέναέργα καθώς και πατριωτικές τραγωδίες, με στόχο το βραβείο κάποιουδραματικού διαγωνισμού. Στον αντίποδα βρέθηκε μια ομάδα λογοτεχνών, οιοποίοι οραματίστηκαν ένα «Εθνικό Δράμα», το οποίο έπρεπε να στηριχτείθεματογραφικά στο νεοελληνικό πολιτισμό και μορφολογικά στο μοντέρνοδράμα. Οι φωνές τους συσπειρώθηκαν στα πρωτοποριακά έντυπα

Εστία,Ραμπαγάς

και

Μη χάνεσαι

, και αργότερα, λίγο πριν τη στροφή του δέκατουένατου προς τον εικοστό αιώνα στα περιοδικά

Τέχνη

και

Διόνυσος

. Μέσα από τιςσελίδες των εντύπων αυτών έκαναν την πρώτη τους εμφάνιση στα ελληνικάγράμματα οι σύγχρονοι ευρωπαίοι λογοτέχνες και εισήχθησαν τα νέα αισθητικάρεύματα. Όσον αφορά τις μοντέρνες ευρωπαϊκές επιδράσεις, οι γαλλικές άρχισανβαθμιαία να περιορίζονται προς όφελος των βορειοευρωπαϊκών, με χώρες

Θεόδωρος Γραμματάς,

Το ελληνικό θέατρο στον εικοστό αιώνα

, τ. Α΄, σσ. 123-130

Δημήτρης Σπάθης, Το νεοελληνικό θέατρο, στην εκδ.

Ελλάδα – Ιστορία καιπολιτισμός

, τ. Ι΄, σσ. 21 - 29

προέλευσης τις σκανδιναβικές, τη Γερμανία, τη Ρωσία κ.ά., σε τέτοιο βαθμόμάλιστα, ώστε ο όρος «βορειομανία» χαρακτήρισε μια ολόκληρη εποχή. Πρότυπατης δραματογραφίας στάθηκαν οι Χάουπτμαν, Στρίντμπεργκ, Τολστόι,Σούντερμαν, και κυρίως ο νορβηγός Ερρίκος Ίψεν, ο οποίος, διαπιστώνοντας τηνανάγκη για σοσιαλιστικό μετασχηματισμό της κοινωνίας, ανταποκρίθηκε στιςθέσεις του ελληνικού σοσιαλιστικού κινήματος, όπως εκείνες είχαν διατυπωθείαπό το 1875 και εξής

.Καθοριστική για την αλλαγή που συντελούνταν τα χρόνια αυτά στο θέατροστάθηκε η παράσταση του έργου

Βρυκόλακες

του Ίψεν, στις 29 Οκτωβρίου 1894,από το θίασο του Ευτύχιου Βονασέρα, την οποία προλόγισε ο ΓρηγόριοςΞενόπουλος, αναλαμβάνοντας να προλειάνει το έδαφος για τους θεατέςκηρύσσοντας συγχρόνως το θάνατο του κατεστημένου θεάτρου και την έναρξημιας νέας εποχής

. Από τότε το ρεπερτόριο των θιάσων άρχισε να στρέφεται σεέργα με σύγχρονο κοινωνικό προβληματισμό (είναι χαρακτηριστικό το γεγονόςότι από εκείνη την πρώτη παράσταση του 1894 μέχρι το 1910 παρουσιάστηκαναπό την ελληνική σκηνή οκτώ έργα του Νορβηγού δραματουργού). Η εγχώριασυγγραφική παραγωγή (με έργα των Γρηγόριου Ξενόπουλου, Μάρκου Αυγέρη,Κωστή Παλαμά, Παντελή Χορν, Δημήτρη Ταγκόπουλου, Παύλου Νιρβάνα καιΣπύρου Μελά) που ακολούθησε, εγκαινίασε μία νέα φάση στην πορεία τουνεοελληνικού θεάτρου, η οποία προσέγγισε το ρεαλιστικό ψυχολογικό καικοινωνικό δράμα, τηρώντας πιστά τους κανόνες του ευρωπαϊκού θεάτρου τηςεποχής

.Οι νέες αυτές τάσεις και δυνατότητες αξιοποιήθηκαν από τηνεοελληνική σκηνή κατά τα επόμενα χρόνια - αν και με πολλές αντιφάσεις, πουαντικατοπτρίστηκαν κυρίως στην πορεία των δύο μεγάλων θεατρικώνοργανισμών της χώρας, του «Βασιλικού Θεάτρου» και της «Νέας Σκηνής».

Το «Βασιλικό Θέατρο» και η «Νέα Σκηνή»

Και οι δύο οργανισμοί ιδρύθηκαν το 1901 και έθεσαν τις βάσεις μίαςπρωτόγνωρης – για τα ελληνικά δεδομένα – πρακτικής ως προς τη συγκρότησηκαι τη λειτουργία ενός θεάτρου. Το μεν «Βασιλικό Θέατρο» αποτέλεσε τονπρώτο επίσημο επιχορηγούμενο θεατρικό οργανισμό της Ελλάδας, η δε «ΝέαΣκηνή» ήταν το πρώτο θέατρο που εφήρμοσε το σύστημα του σωματείου, στοναντίποδα της παλιάς θεατρικής συντεχνιακής πρακτικής. Και στα δύο αυτά