TEORIA MUZICII

Prof.univ.dr. VICTOR GIULEANU

Muzica arta sunetelor face parte din patrimoniul cultural i spiritual al ntregii omeniri, constituind un limbaj i mijloc specific de exprimare i impresionare de care omul se servete din timpuri preistorice. Ea este un grai cum ne spune George Enescu n care se oglindesc, fr putin de prefctorie, nsuirile psihice ale omului i popoarelor. Dezvoltnd continuu elementele sale de expresie, muzica a ajuns la gradul de nalt manifestare a simirii i gndirii umane, a crei capacitate de reflectare i oglindire a vieii afective a nrurit nespus de mult omenirea, contribuind mpreun cu celelalte domenii ale culturii la cunoaterea i transformarea omului i a lumii nconjurtoare. Poporul romn, iubitor profund i sincer al acestei carte, deine un inestimabil tezaur muzical sub forma creaiei populare i a celei culte manifestndu-se, totdeauna extrem de sensibil la frumuseile i fora de impresionare a muzicii. Mesajul muzical imaginea specific se compune prin mijlocirea sunetelor, universul sonor constituie deci domeniul din care muzica i procur materia prim pe care o prelucreaz i organizeaz apoi dup criterii tehnice i estetice proprii n acel expresiv limbaj al sunetelor capabil s redea realitatea sub diversele ei manifestri, s comunice idei, gnduri, sentimente, emoii. Revine muzicii rolul de a organiza i prelucra n forme artistice materialul sonor brut din natur, pn la acel grad nct s devin limbaj i mijloc de exprimare ce vizeaz sferele subtile ale contiinei i spiritului uman. Transformrile materiei sonore n imagini vii, gritoare productoare de emoii pe care i le asum muzica n cadrul procesului de creare i interpretare a operei de art sunt evidente transformri de calitate n muzic sunetele se investesc cu for emoional , dar ele pornesc, n mod obiectiv, de la elementele de cantitate pe care tiina despre sunet le ofer muzicii. Aadar, muzica aparine, prin natura sa, activitii spirituale a omului, ea i are ns fundamentul i pornirea de la acele date ale tiinelor exacte care explic i condiioneaz
13

fenomenul artistic n toat complexitatea sa. De aceea, naintea oricrui principiu teoretic muzical se cer cunoscute noiunile i datele eseniale de ordin tiinific acustic i matematic privind substana sonor (fac parte integrant din teoria muzicii) ca expresie a raportului intim i organic dintre arta i tiina sunetelor. Obiective 1. Pregtirea viitorului profesionist n domeniul muzicii presupune, nc din primul an de studii universitare specifice, nsuirea deosebit de temeinic att a principiilor teoretice fundamentale ale acestei arte prin analize, sinteze i aprecieri corespunztoare, ct i a deprinderii practicii superioare a solfegiului i dicteului muzical. 2. Cu privire la solfegii, acestea trebuie s conin piese tonale pn la trei alteraii constitutive n cheile SOL i FA, n ritmuri binare i ternare, cu diviziuni excepionale, n msuri simple i compuse care au ca unitate de timp ptrimea i optimea. 3. Se va practica frecvent analiza oral sau scris a unei piese muzicale clasice, cu explicaii ce decurg din teoria tonalitii i a ritmului muzical clasic. Bazele fizice ale muzicii A. Producerea vibraiilor a. Legile naturale ale micrii vibraiilor Micarea vibratorie se produce dup legi fizice obiective (naturale) ce pot fi analizate dac urmrim evoluarea lor n oscilaiile unui pendul, corp avnd un capt fix (A), iar cellalt mobil (B), ca n figura de mai jos ce ne red pendulul n poziia de repaus sau de echilibru, numit n fizic i poziia zero.

14

Dac pendulul este pus n micare de ctre o for oarecare pe care o numim for de excitaie , el prsete poziia de repaus efectund pe baza elasticitii o serie de oscilaii n jurul acestei poziii, n ambele direcii, pn ce va reveni la starea iniial de nemicare n virtutea atraciei gravitaionale a corpurilor. Oscilaia (vibraia) se consider simpl dac deplasarea pendulului se efectueaz ntr-o singur direcie fa de poziia zero (la stnga sau la dreapta).

Oscilaia (vibraia) se consider dubl sau complet n cazul n care deplasarea pendulului se face simetric, n ambele direcii ale poziiei zero.

n mod natural, n cazul cnd nu este ntrerupt de o for oarecare, un corp sonor efectueaz numai vibraii duble (complete). b. Micarea vibratorie amortizat i neamortizat Orice micare vibratorie, dac nu este ntreinut n mod continuu, scade sub aciunea de frecare i frnare cu aerul, micorndu-se treptat pn la stingerea n poziia zero, caz n care se consider micare vibratorie amortizat.
15

Dac, dimpotriv, micarea vibratorie este ntreinut printr-o for oarecare de excitaie (impulsie), ea i pstreaz amplitudinea constant n timp, numindu-se, din aceast cauz, micare vibratorie neamortizat. Att legile micrilor vibratorii amortizate, ct i cele neamortizate influeneaz n mod direct emisiunea la diferite instrumente sau chiar voci. c. Perioada vibraiei (simbol T) Timpul n care se produce o vibraie dubl (complet) poart numele de perioad, unitatea prin care se msoar fiind secunda. Vibraiile produc sunete auditibile numai dac perioada n care evolueaz (T) este foarte scurt: de minimum 16 vibraii duble pe secund. Sub aceast limit de timp, vibraiile nu pot fi percepute ca sunet, ci ca simple pulsaii supuse numai perceperii vizuale sau tactile. d. Elongaia (simbol E) Distana la care se afl, la un moment dat, corpul aflat n vibraie fa de poziia zero, poart, n tiin, numele de elongaie. Ea se msoar prin unghiul format ntre poziia zero i cea la care a ajuns corpul sonor n timpul vibraiei.

e. Alte forme ale vibraiei sonore Legile fizice (naturale), observate mai nainte la micarea vibratorie pendular, sunt aceleai i atunci cnd fenomenul se petrece la un corp sonor avnd ambele capete fixe spre exemplu la o coard deosebindu-se doar prin forma ca de fus a vibraiei. f. Corpuri sonore de care se servete muzica n natur exist numeroase surse generatoare de sunete, muzica folosete nc cu precdere: coardele, coloanele de aer (aerul este un
16

agent vibrator), diferite membrane, plci i bare metalice sau din lemn etc. Un loc aparte, ca surs sonor pentru muzic, l constituie nc de la nceputurile acestei arte vocea. n tehnica mai nou a sonoritilor se produc prin aparatele speciale vibraii pe cale electric i electronic folosite din ce n ce mai mult astzi n muzic. g. Modalitile prin care un corp sonor poate fi acionat pentru a produce vibraii Un corp sonor, pentru a intra n vibraie, poate fi acionat prin urmtoarele modaliti utilizate i n muzic:  prin frecare ca la instrumentele cu coarde;  prin suflu (curent de aer), ca la voce i la instrumentele de suflat din lemn ori metal, precum i la org;  prin ciupire, ca la harp i la instrumentele din familia ghitarei;  prin apsare, atingere i lovire ca la instrumentele cu claviatur din familia pianului i la instrumentele de percuie. B. Propagarea vibraiilor 1. Unde sonore Un corp sonor cnd vibreaz pune n micare moleculele din mediul su ambiant solid, lichid sau gazos transmind fenomenul din aproape n aproape ctre alte i alte straturi moleculare ale mediului. Au loc, n felul acesta condensri i dilatri periodice ale mediului denumite n fizic unde sonore, form sub care vibraiile acustice ajung pn la aparatul nostru auditiv. ntruct micarea undelor sonore se face n toate direciile deodat i cu aceeai vitez, acestea capt o form sferic (unde sferice) asemntoare cercurilor produse de o piatr aruncat pe suprafaa unei ape linitite, n urma aruncrii unei pietre, n centrul sferei aflndu-se corpul vibrator.

17

Mediul (aerul, apa, pmntul, lemnul) vzut n ansamblu, rmne imobil, rolul lui fiind numai de a transmite micarea vibratorie prin deformrile ce le suport straturile sale moleculare nvecinate. n consecin, oricare ar fi mediul n care se propag vibraiile, fenomenul propagrii nu implic transport de substan, ci doar transfer de energie. 2. Lungime de und Se numete lungime de und distana dintre dou condensri i dilatri identice ale mediului. Lungimea de und se msoar n metri sau centimetri pe secund, calculul ei servind n principal pentru stabilirea vitezei cu care sunetele se propag n mediul ambiant de care se ine seama, mai ales, n transmisiile radiofonice. 3. Viteza de propagare a sunetului n funcie de structura mediului ambiant cu coeficienii lui de absorbie i de gradul de transmisibilitate al acestuia, viteza cu care se propag undele sonore variaz conform cu datele urmtoare:  n aer cu o vitez de aproximativ 340 metri pe secund;  n mediul solid (metal, lemn, pmnt) cu o vitez ntre 30005000 metri pe secund;  n ap cu o vitez de aproximativ 1450 metri pe secund. 4. Proprietile fizice (naturale) ale vibraiilor Vibraiile corpurilor sonore posed patru proprieti (caliti) naturale: frecven, continuitate n timp, amplitudine i form (conformaie) spectral (componen de armonice). Oricare dintre aceste proprieti ale vibraiilor trebuie considerate n raport de interdependen; una necesitnd existena celorlalte n mrimi stabilite de tiina acusticii pe cale experimental. n procesul de prelucrare de ctre organul auditiv (procesul fiziologic), frecvena se percepe ca nlime sonor, continuitatea n timp ca durat, amplitudinea ca intensitate, iar forma vibratorie spectral (compoziia n armonice) ca timbru. a. Frecvena sonor (nlimea) Numrul de vibraii duble (complete), efectuate de ctre corpul vibrator ntr-un timp dat de regul ntr-o secund poart numele n acustic de frecven (simbol N). Ea determin poziia sau locul fiecrui sunet n scara acuitilor, constituind criteriul principal pe baza cruia se organizeaz, pa planul nlimilor, materialul sonor att n tiin, ct i n art.
18

Frecvena (nlimea) se msoar prin unitile denumite n fizic hertzi (simbol Hz) un hertz fiind egal cu o vibraie dubl sau complet pe secund. Cu ct frecvena este mai mare, cu att sunetul produs este mai acut i viceversa. Dac dou sunete au aceeai frecven, acestea se aud la unison. Pentru o prim orientare n mulime a frecvenelor sonore menionm c sunetul cel mai grav audibil se produce la o frecven de 16 Hz, iar cel mai acut la o frecven de 20.000 Hz. Calculul tuturor frecvenelor (nlimilor) sonore pornete de la sunetul la = 440 Hz (LA din octava 1 de 440 Hz) care a fost stabilit, prin convenii internaionale, drept diapazon oficial pentru construcia i acordajul tuturor instrumentelor muzicale, precum i pentru imprimrile radiofonice sau pe disc. Ne putem imagina ct de mari ar fi inconvenientele, ncurcturile i neplcerile ce ar surveni, n interpretarea operelor de art, dac acordajul instrumentelor muzicale n-ar porni de la acelai sunet etalon (la = 440Hz). b. Continuitatea n timp (durata) Vibraiile corpurilor, pentru a se produce, consum un anume interval de timp ce poate fi mai mare sau mai mic pe scara valorilor temporare. Numim aceast calitate a vibraiilor continuitate n timp, perceput de auzul nostru drept durat, a crei msurare se face prin uniti ale timpului solar: minute, secunde ori subdiviziuni ale acestora din urm. c. Amplitudinea (intensitatea) Elongaia (extensia) maxim pe care o efectueaz micarea vibratorie fa de poziia zero, poart numele de amplitudine pe care o percepem auditiv ca intensitate. Ea msoar prin unitile denumite n fizic foni sau n versiune englez prin decibeli (1fon = 1 decibel). Amplitudinea unei vibraii depinde de urmtorii factori:  cantitatea de energie (impulsie) ce se imprim micrii vibratorii i se transmite mediului ambiant;  distana la care se afl corpul vibrator fa de aparatul auditiv receptor;  calitatea mediului n care se propag (aer liber, sal nchis, prezena unor obstacole absorbante etc.). d. Forma spectral a vibraiilor (timbru)
19

Rezonana natural a corpurilor sonore Ceea ce auzim i numim un sunet este, n realitate, efectul mai multor sunete generate de forma spectral a vibraiilor. tiina demonstreaz c, n natur, nu exist i nu se produc sunete simple de o vibraie unic (sunete sinus). Dimpotriv, orice corp sonor coard, coloan de aer, membran etc. dac este pus n micare, vibreaz nu numai n toat lungimea sa, producnd sunetul fundamental auzit de noi ca unul singur ci, concomitent, vibreaz i n pri (segmente), adic n jumti (1/2), treimi (1/3), ptrimi (1/4), cincimi (1/5) etc. Vibraiile pariale produc sunetele lor proprii de frecvene mai nalte i intensiti mai mici ce se suprapun celui fundamental, numindu-se din aceast cauz sunete armonice, concomitente sau pariale. Fcnd o analogie cu cele ce se petrec n domeniul plastic, sunetul rezultant se aseamn cu o culoare, spre exemplu cu albul care nu se afl niciodat n stare pur, ci e compusul spectral al celorlalte. Schema grafic a fenomenului producerii armonicelor de ctre o coard fixat la ambele capete (AB):  sunetul fundamental (numit impropriu i armonicul 1) este produs de vibraiile sursei sonore n toate lungimea sa;  armonicul 2 este produs de vibraiile jumtilor de coard;  armonicul 3 este produs de vibraiile treimilor de coard;  armonicul 4 este produs de vibraiile ptrimilor de coard; Armonicele 5, 6, 7, 8, 9, 10 etc. sunt produse de vibraiile segmentelor respective ale sursei sonore. Fenomenul astfel descris poart, n fizic, denumirea de rezonan natural a corpurilor sonore datorit cruia se determin calitatea denumit timbru ce distinge un sunet dup sursa care l-a produs; coard, coloan de aer, bar metalic sau din lemn, voce, generator electronic etc. Prin analiza acustico-matematic a fenomenului s-au putut determina cu precizie armonicele unui sunet, acestea producndu-se la intervale fixe i ntr-o ordine anumit de succesiune. Ele sunt infinite ca numr, pentru demonstrarea teoretic se folosesc, de obicei, numai primele 16 armonice.

20

Bazele fiziologice ale muzicii Date eseniale de ordin fiziologic asupra sunetului 1. Senzaia de sunet n fiziologie, prin sunet se nelege senzaia produs asupra organului auditiv de ctre vibraiile naturale ale corpurilor impulsionate din afar pe calea undelor atmosferice. Noiunea de sunet este, n consecin, de ordin fiziologic, n natur corespunzndu-i vibraiile corpurilor elastice. Studiul fiziologic al sunetului privete, aadar, latura senzitiv a fenomenului, adic afectul pe care-l produce asupra simului auditiv micrile vibratorii ptrunse n organism i modalitatea de transformare a acestora prin caliti noi n senzaie sonor. 2. Mecanismul audiiei Micrile vibratorii ajunse pe calea undelor (sonore) la urechea noastr impulsioneaz (sesizeaz) timpanul care, fiind i el corp elastic, vibreaz la unison cu sursa sonor. De aici, impulsurile vibratorii se transmit urechii interne unde se afl fibrele Corti (cca. 25.000 la numr), un fel de filamente microscopice, terminaii ale nervului acustic, care vor transmite fenomenul spre zona auditiv a sistemului nervos (spre creier), unde se localizeaz senzaia de sunet ca proces al contiinei noastre. La nivelul creierului, au loc procese complexe de analiz i comparare a unui sunet cu altul, sau chiar cu fenomene de alt natur.
21

Vibraiile pot fi considerate sunet numai dup ce senzaia auditiv a fost prelucrat analizat i sintetizat de ctre sistemul nervos central. Capacitatea omului de a sesiza, compara i nelege lumea nesfrit a sunetelor a combinaiilor i formelor complexe pe care acestea le primesc n opera de art formeaz ceea ce numim auz muzical. 3. Domeniul (cmpul de audibilitate) Se numete domeniu sau cmp de audibilitate totalitatea sunetelor ce pot fi percepute de aparatul auditiv al omului. n tiin, acest domeniu mai poart numele de spectru audio. Limitele pe baza crora se stabilete cmpul sonor auditiv se refer la trei dintre parametri naturali ai sistemului: nlime, durat i intensitate. a. Limita audibil determinat de nlimea sonor Cmpul sonor perceptibil de ctre urechea omului, din punct de vedere al nlimilor, se cuprinde ntre sunetul cel mai grav avnd 16Hz (Do 2 din sub contraoctav) i cel mai acut aproximativ 20.000Hz. Sub limita inferioar a acestui spaiu deci sub 16Hz se afl domeniul infrasunetelor, perceperea vibraiilor putnd fi numai tactil sau optic; iar deasupra limitei superioare deci peste 20.000Hz se afl domeniul ultrasunetelor. Aceste limite (minima i maxima frecvenelor audibile) variaz ns de la un individ la altul i chiar la acelai individ n raport cu vrsta, capacitatea auditiv a omului scznd pe msur ce nainteaz n vrst. Cercetrile biologice dau urmtoarele limite superioare audibile n funcie de vrst: pn la 20 de ani = 20.000Hz pn la 35 de ani = 15.000Hz pn la 50 de ani = 10 12.000Hz pn la 65 de ani = 5 6.000Hz Trebuie s facem ns o distincie net ntre posibilitatea fiziologic (senzitiv) a omului de a percepe un spaiu sonor att de larg i cel relativ restrns folosit n practica artistic nainte de a fi aprut generatorul electronic emitor al tuturor sunetelor posibile din punct de vedere fizic. Exist, de asemenea, i imperfeciuni determinate de lipsa unei educaii sistematice a auzului n sensul perceperii selective a celor mai mici diferene dintre sunete (microsunetele), cci, n general, educaia
22

auditiv se formeaz pe calapodul muzicii europene occidentale, structurat dup cum se tie pe intervalele ton semiton. b. Limita audibil determinat de durata sunetelor Din punct de vedere fiziologic, perceperea unui sunet necesit o durat minim de la emiterea care se afl n relaie direct cu frecvena i amplitudinea sunetului respectiv. Pe cale experimental, durata minim de percepere auditiv este evaluat la 3-4 perioade de oscilaie pentru un sunet cu frecvena de 1.000Hz i de intensitate medie, limit sub care auzul nostru nu percepe o senzaie de sunet, ci una de pocnet. Pentru cellalt pol al permeabilitii fiziologice a duratelor (durata maxim) n mod firesc nu exist limite precise, acestea diferind de la individ la individ. S-a constatat totui c orice prelungire excesiv a unui acelai sunet sau acord peste o anumit limit fiziologic provoac oboseala auzului, slbindu-i capacitatea de concentrare i atenie. c. Limita audibil determinat de intensitatea sonor Intensitatea sonor suportabil auzului omenesc variaz ntre un prag inferior nsemnat prin zero foni (decibeli) dedesubtul cruia sunetele nu se mai aud i altul superior, de circa 140 foni (decibeli), dincolo de care sunetele nu mai pot fi auzite corect, deoarece volumul mare de intensitate distorsioneaz perceperea auditiv, producnd chiar senzaii auditive dureroase (pragul durerii). Pn la urm, supradimensionarea intensitii unor sunete sau zgomote peste limitele fiziologice admise (trecerea dincolo de pragul durerii), are drept consecin deteriorarea i compromiterea aparatului auditiv organul prin care omul i formeaz contiina despre lumea sonor nconjurtoare. O oboseal periculoas a auzului ducnd chiar la deteriorarea i distrugerea capacitii auditive intervine n cazul folosirii excesive a intensitilor maxime, mai ales pe calea aparatelor electro-acustice (radio, disc, band magnetic). O muzic tratat de aceast manier nu constituie altceva dect un alt tip de poluare sonor, la fel de primejdios ca i cel provocat de zgomotele excesive din mediul nconjurtor. Auzul, spre deosebire de alte organe ale simurilor, este mult mai expus i foarte sensibil. Ochii pot fi nchii spre exemplu dup dorin, pe cnd urechile nu, ele nu au pleoape.
23

Din punct de vedere biologic, supunnd mai mult timp organul auditiv aciunii obositoare a unor excitaii sonore, apar cu siguran fenomene patologice care duc la surzenie, aa cum se ntmpl cu persoanele care depun o activitate ndelungat n medii sonore puternice, uneori chiar i cu instrumentitii unei orchestre. La fel, fenomenul slbirii capacitii auditive se nregistreaz la muli dintre cei ce frecventeaz discotecile i reuniunile lipsite de control artistic i lsate n voia reverberrii intensive maxime a sonoritilor de pe disc sau band magnetic, supunnd aparatul auditiv presiunii nocive a multor decibeli ce n-au nici o legtur cu satisfaciile de ordin estetic. 4. Sunet muzical i zgomot a. Un sunet se consider muzical dac are frecvena (nlimea) determinabil, adic o nlime precis, fiind efectul vibraiilor repezi i periodice (isocrone) ale corpurilor sonore. Dup numrul vibraiilor de care este produs, sunetul muzical se prezint sub dou forme: simplu (pur) i compus (timbrat). Sunetul muzical simplu rezult dintr-o vibraie unic fr armonice i se poate obine numai n laboratoare acustice prin aparate electronice speciale. El mai poart numele de sunet sinus, deoarece n exprimarea grafic se red printr-o singur linie sinusoidal. Sunetul muzical compus (timbrat) rezult din concomitena mai multor sunete simple denumite armonice, aa cum a fost descris mai nainte. Prin natura lor, toate sunetele muzicale cu excepia sunetelor sinus sunt sunete compuse (timbrate). b. Un sunet se consider zgomot n cazul n care nu are nlimea precis, fiind efectul vibraiilor neuniforme i periodice (neomogene). Expresia grafic a zgomotului. Muzica folosete n principal sunete cu nlimi precise (muzicale), dar, pentru anumite efecte i imagini artistice, utilizeaz expresiv i zgomotele, n care scop i-a furit i instrumente speciale (instrumente de percuie neacordabile). 5. Proprietile (calitile) fiziologice ale sunetului n contact cu facultile auditive ale omului, calitile fizice (naturale) ale vibraiilor se transform aa cum s-a mai artat n proprieti (mrimi) fiziologice, dup cum urmeaz: frecvena vibraiilor se percepe auditiv ca nlime sonor;
24

 continuitatea n timp a vibraiilor se percepe auditiv ca durat; amplitudinea vibraiilor se percepe auditiv ca intensitate; forma spectral a vibraiilor (compoziia n armonice) se percepe auditiv ca timbru. Aceste patru proprieti naturale determin, deci, pe plan fiziologic, ceea ce numim i percepem obinuit, ca sunet muzical. n condiiile dezvoltrii remarcabile a tehnologiei electroacustice din zilele noastre, putem aduga n studiul fiziologiei sonore i spaialitatea, o nou dimensiune a sonoritilor ce se afl n curs de valorificare din ce n ce mai eficient n arta muzical. a. nlimea sonor Prin nlime sonor se nelege n fiziologie senzaia pe care frecvena vibraiilor o produce asupra simului nostru auditiv. Datorit nlimii, un sunet oarecare ne apare mai acut sau mai grav fa de alte sunete, de aceea, nlimea este criteriul principal de organizare i folosire a spaiului sonor pe plan intonaional. Din punct de vedere muzical, nlimea st la baza evoluiei i dezvoltrii artei sunetelor, din jocul variat de nlimi sonore rezultnd n muzic cele trei principale forme ale expresiei intonaionale: melodia, armonia i polifonia. Melodia mijlocul primordial de expresie al artei sonore se compune din succesiuni de sunete de diferite nlimi, dispuse ntr-o ordine succesiv (diacronic). Armonia se compune, de asemenea, din sunete de nlimi diferite, dar dispuse ntr-o ordine sincronic de realizare (suprapuneri de acorduri). Polifonia arta mbinrii i suprapunerii mai multor melodii folosete, de asemenea, nlimi sonore n ambele sensuri ale realizrii artistice: linii melodice (plan orizontal) i suprapuneri acordice (plan vertical). De altfel, toate sistemele muzicale intonaionale melodice, armonice i polifonice ncepnd cu cele simple i primitive pn la cele complexe utilizate n creaia contemporan pleac de la condiiile fiziologice ale perceperii nlimii sunetelor i de la organizarea artistic a materialului sonor dup acest criteriu. Originea tuturor sistemelor intonaionale rezid, aadar, n posibilitatea fiziologic a omului de a percepe complexul de sunete de diferite nlimi i de a le conferi prin mijlocirea muzicii un sens estetico-emoional bine definit.
25

b. Durata sunetului Privit sub aspect fiziologic, prin durat se nelege senzaia scurgerii (desfurrii) n timp a oricrui fenomen, deci i a celui sonor. Ca dimensiune de ordin muzical, durata reprezint axa pe care evolueaz i se desfoar n timp toate componentele muzicii, ea fiind elementul care configureaz ritmul, factorul de impuls, de micare i propulsie al ntregii arte sonore. ntr-adevr, variatele posibiliti de combinare a duratelor muzicale exprimate prin valori auditive (sunete) i neauditive (pauze) duc la conturarea ritmului n forme structurale infinite: de la ritmurile simple primare, pn la cele mai complexe, aa cum se prezint n creaia contemporan. c. Intensitatea sonor Prin intensitate sonor n sens fiziologic se nelege senzaia pe care o produce asupra organului nostru auditiv amplitudinea (volumul vibraiei). Cu ct presiunea acustic n spe amplitudinea vibraiilor este mai mare, cu att crete i intensitatea sunetului rezultat, i viceversa: cu ct presiunea acustic este mai mic, n aceeai msur intensitatea sunetului descrete. Limbajul muzical este unicul mijloc prin care se confer intensitii sonore sensuri i valene expresive, emoionale, ce vin s se adauge celor obinute pe plan intonaional i ritmic. irul nesfrit de nuane muzicale cu infinitele lor posibiliti de gradare i are pornirea de la intensitatea sunetelor care genereaz dinamica muzical arta de a reda discursul muzical n nuanele i cu accentele cele mai expresive. d. Timbrul sonor n procesul auditiv, forma complex (spectral) a vibraiilor, din care rezult armonicele, se percepe ca timbru calitatea fiziologic ce distinge sunetul dup sursa care l-a produs (coard, coloan de aer, membran, bar metalic sau din lemn, generatorul electronic, vocea etc.). Explicaia tiinific a existenei acestei caliti n fiecare sunet muzical o constituie dup cum s-a mai artat fenomenul rezonanei naturale (principiul armonicelor). Timbrul sonor poate fi variat ca expresie: luminos, deschis, strlucitor, tios, ptrunztor, catifelat, moale; ori ntunecat, nchis, strident, dur, metalic, sumbru, mat etc.
26

Pentru muzic folosirea cu miestrie a timbrurilor vocale i instrumentale constituie una din condiiile acestei arte. Prin structura ei o melodie poate suna mai bine la trompet i mai nesemnificativ la pian; la fel i n cazul realizrilor armonice i polifonice. Varietatea coloristic ce se obine prin diferite mbinri de voci i instrumente imagistica sonor are punctul de plecare n jocul timbrurilor. ntocmai ca n pictur, diferitele mbinri de timbruri sonore (paleta componistic) sugereaz, n compoziie, plasticitatea, pregnana i expresivitatea imaginii artistice. Vom consemna mai jos, ntr-o diagram pentru a ne fi mai evidente relaiile ce se statornicesc ntre fenomenul sonor natural i cel muzical expresiv, pe baza celor patru proprieti ale acestuia, care constituie, totodat, marile dimensiuni de organizare artistic ale muzicii.
Fenomenul sonor natural Fizic Frecven Continuitate n timp Amplitudine Forma spectral a vibraiilor Fenomenul artistic corespunztor Fiziologic = nlime melodie, armonie, polifonie = durat ritm, msur, tempo = intensitate dinamica muzical = timbru coloristic timbral

1. 2. 3. 4.

Organizarea acustico muzical a materialului sonor Formele de baz ale acestei organizri Studiul primelor forme de organizare acustico muzical a materialului sonor are n vedere scara general, registrele sonore, sistemul de octave, intervalele primare ton-semiton. Se studiaz, de asemenea, intonaia natural (netemperat) i cea convenional (temperat), precum i principiile enarmoniei sonore. Prin asemenea forme de organizare i analiz a materiei sonore se face, de fapt, legtura dintre tiina despre sunet (acustic) i arta muzical, noiunile folosindu-se deopotriv n ambele domenii. 1. Scara general sonor ntregul material sonor utilizat n practica acustico-muzical, aezat ntr-o succesiune treptat de la sunetul cel mai grav pn la cel mai acut poart numele de scar general.
27

Instrumentele muzicale clasice, fiind construite dup necesitile creaiei europene de pn acum, nu pot reda succesiunile microintervalice (sunetele cu frecvenele cele mai apropiate), nici pe cele din regiunea extrem acut a scrii generale. Singurul instrument muzical, care poate reda toate sunetele existente n natur, este generatorul electronic utilizat azi i n creaie. Identificarea sunetelor n scara general sonor se face prin trei sisteme: acustic, matematic i muzical. a. Sistemul acustic de identificare const din reprezentarea fiecrui sunet prin frecvena sa n Hz. De exemplu: la = 440 Hz (la din octava 1 avnd o frecven de 440 hertzi.) b. Sistemul matematic de identificare folosete reprezentarea sunetelor prin simboluri (coduri) matematice pentru a se putea lucra prin calcule i operaiuni specifice acestui domeniu. c. Sistemul muzical de identificare a sunetelor utilizeaz dou denumiri: denumirea silabic (franco-italian) denumirea alfabetic (anglo-german).

Pentru sunetele intermediare se folosesc, n sistemul silabic diezii i bemolii (semne specifice de alteraii ale sunetelor naturale); iar n cel alfabetic (literal), terminaiile echivalente acestora.

2. Registrele sonore Scara muzical general se mparte, din punct de vedere al acuitii sunetelor, n trei mari regiuni denumite registre: registrul
28

grav, mediu i acut. Sunetele din regiunea de jos a scrii generale (circa 1/3) formeaz registrul sonor grav; urmeaz seria de sunete care alctuiesc registrul sonor mediu; iar apoi o alt serie de sunete care compun registrul sonor acut. Limitele fiecrui registru sonor nu sunt de o rigoare absolut.

Datorit naturii i construciei lor specifice, instrumentele, precum i vocile omeneti, emit numai o parte din sunetele scrii generale muzicale, de aceea, pentru fiecare voce sau instrument, registrul grav, mediu sau acut variaz n funcie de sunetele care i sunt accesibile din scara general. Totalitatea sunetelor accesibile ca ntindere a unei voci sau unui instrument muzical oarecare, poart numele de diapason. 3. Sistemul octavelor Octava se definete n acustic drept interval cuprins ntre un sunet i dublul frecvenei lui. Pornindu-se de la constatarea c, prin dublarea vibraiilor sunetele dintr-o octav, se reproduc de mai multe ori pe toat lungimea scrii generale, ntregul spaiu sonor a fost secionat n mai multe octave, fiecare ncepnd cu sunetul Do i terminndu-se cu sunetul Si. Apariia unui nou sunet Do marcheaz nceputul unei noi octave. Pentru a se deosebi unele de altele, notarea sunetelor se face separat n fiecare octav, prin litere majuscule sau minuscule la care se adaug cifre, astfel:  sunetele din subcontraoctav i contraoctav se noteaz cu litere majuscule, adugndu-se la dreapta jos, pentru cele din subcontraoctav cifra 2, iar pentru cele din contraoctav cifra 1;  sunetele din octava mare se noteaz cu litere majuscule fr nici o cifr;  sunetele din octava mic se noteaz cu litere minuscule fr nici o cifr; sunetele din octavele 1, 2, 3, 4 i 5 se noteaz cu literele minuscule, adugndu-se, la dreapta sus, cifrele respective (1, 2, 3, 4, 5).
29

Dac notm un sunet prin semnele octavei din care face parte, nseamn c am redat locul i nlimea exact a acestuia n scara general muzical, iar dac lum n considerare i frecvena lui (numrul de vibraii pe secund de care este produs), am redat nlimea absolut a sunetului respectiv, adic nlimea lui generat n procesul de producere a fenomenului sonor din natur.
30

4. Intervalele fundamentale ton-semiton Prin interval, n sens acustic, se nelege raportul de nlime dintre un sunet i altul cu frecven diferit. n scara muzical, acest raport se concretizeaz prin diferena de nlime dintre dou trepte ale acesteia. Dou sunt intervalele fundamentale ce se formeaz ntre treptele alturate ale scrii muzicale octaviante: tonul i semitonul. Prin ele se msoar toate celelalte intervale, coninutul n tonuri i semitonuri determinnd spaiul sonor concret al fiecrui interval (intervale perfecte, mari, mici, mrite i micorate). Locul tonului i semitonului n scara natural octaviant cu tonica pe sunetul Do, este urmtorul: Tonul ntre treptele I-II; II-III; IV-V; V-VI; VI-VII; Semitonul ntre treptele III-IV i VII-VIII. Prin modificarea treptelor naturale cu ajutorul alteraiilor (diezi, bemoli, dubli-diezi, dubli-bemoli) se poate opiune i alt ordine a tonurilor i semitonurilor n aceeai scar. Tonuri i semitonuri diatonice i cromatice Att tonurile, ct i semitonurile se consider diatonice n cazul c se formeaz ntre dou trepte alturate, avnd numiri diferite.

Tonurile i semitonurile se consider cromatice n cazul c se formeaz pe aceeai treapt, prin mijlocirea alteraiilor. n cadrul unei octave sunt posibile 12 sunete (trepte) diferite ornduite la intervale de semiton. 5. Intonaia muzical netemperat (natural) Din cauza construciei lor specifice, instrumentele muzicale folosesc dou feluri de intonaie: netemperat sau natural i temperat. Intonaia netemperat cuprinde sunetele ce rezult din nsi rezonana fizic (natural) a sursei sau instrumentului care le produce.
31

Datorit acestui fapt, sistemul conine i intervale mai mici dect semitonul, adic microintervale de dimensiuni variate (come, savari, centisunete). Instrumentele muzicale capabile s emit sunete netemperate (naturale) sunt: vocea, instrumentele cu coarde i arcu, instrumentele de suflat din lemn i alam, precum i generatoarele electronice care emit ntreaga scar de sunete posibile fizicete. 6. Intonaia muzical temperat (convenional) Pentru a se putea utiliza intonaia la instrumentele cu sunete fixe a fost nevoie de temperarea (ajustarea) intonaiei naturale, diviznduse, convenional, octava n 12 semitonuri de mrime acustic egal, denumite, din aceast cauz, semitonuri temperate. n sistem dispare, n acest fel, orice interval mai mic dect semitonul, toate sunetele acestuia i implicit intervalele lui fiind puin false fa de cele naturale, dar acceptate ca atare de auzul nostru. Instrumentele muzicale care emit sunete temperate (convenionale) sunt: pianul, orga, clavecinul i orice alt instrument cu claviatur; apoi harpa, instrumentele din familia chitarei i celelalte instrumente cu grifur fix. 7. Enarmonia sonor Se consider enarmonice dou sau mai multe sunete care exprim acelai punct de intonaie din scara muzical auzindu-se la unison , dar posednd denumiri i expresii grafice diferite. n acest sens, fiecare sunet din cele 12 ale octavei, cu excepia lui sol diez i la bemol, poate avea dou sunete enarmonice, dac nu se folosesc i triple alteraii.

Enarmonia se consider absolut numai n sistemul temperat de intonaie (aici do diez spre exemplu identic ca nlime cu re bemol). Enarmonia se consider relativ n sistemul netemperat de
32

intonaie (aici do diez este mai acut dect re bemol, diferena msurndu-se n microintervale de dimensiuni variate). 8. Clasificarea general a vocilor Dup natura lor, vocile sunt de dou feluri: feminine avnd caracteristici timbrale comune cu ale celor de copii i brbteti. Vocile de femei i de copii intoneaz cu o octav mai acut dect cele brbteti, caracteristic observat i n vorbire. Prin elemente de timbru, vocile se diversific n patru categorii (familii), i anume: Voci feminine i de copii:  sopran = vocea cea mai nalt;  alto = vocea de jos feminin i de copii. Voci brbteti:  tenor = vocea cea mai nalt la brbai;  bas = vocea de jos brbteasc (cea mai grav) Celelalte voci care mai apar n partitur (sopran II, alto II, contralto; tenor II, bas I (bariton) nu sunt dect divizri ale celor patru categorii principale menionate mai nainte. ntinderile vocilor feminine i brbteti obinuite necultivate n colile speciale de canto cuprind fiecare spaiul aproximativ a dou octave. 9. Formaiuni i ansambluri corale Reunirea vocilor n vederea interpretrii colective a unei piese muzicale fie la unison, fie armonic ori polifonic formeaz ansamblul coral (corul). Dup dispunerea i numrul partidelor ce compun corul, distingem:  corul la unison pentru piese la unison i octav  corul de voci egale, alctuit fie numai din voci feminine sau de copii, fie numai din voci brbteti , poate executa piese muzicale pe dou i mai multe voci;  corul mixt cuprinde partide de voci feminine (soprane i altiste) mbinate cu cele brbteti (tenori i bai); execut i piese, de regul, la 4 voci, dar s-au scris multe pagini i pentru 5, 6 etc. voci, ajungndu-se la corurile duble din marile compoziii vocal-simfonice: oratorii, cantate, opere etc. Pentru muzica de camer, cu vocile se pot realiza urmtoarele formaiuni: duetul, teretul, cvintetul, cvartetul, sextetul, septetul, octetul etc.
33

TEMPOUL MUZICAL Gradul de micare sau viteza n care se desfoar orice pies muzical a primit numele de tempo. El reprezint unul din factorii de o importan deosebit, cci nimic nu denatureaz interpretarea unei piese muzicale ca un tempo greit, n neconcordan cu concepia compozitorului sau cu caracterul acesteia. Tempoul muzical se red n scris prin mijlocirea unor termeni provenind din limba italian i avnd o rspndire universal, al cror efect este de dou feluri:  termeni indicnd o micare constant,  termeni indicnd o micare variabil, 1. Termenii principali indicnd o micare constant a. Micrile rare  Largo (M.M. 40-46) larg, foarte rar  Lento (M.M. 46-52) lent, lin, domol  Adagio (M.M. 52-56) rar, aezat, linitit, comod  Larghetto (M.M. 56-63) rrior b. Micrile mijlocii  Andante (M.M. 63-66) mergnd, potrivit de rar, linitit  Andantino (M.M. 66-72) ceva mai repede dect Andante  Moderato (M.M. 80-92) moderat, potrivit  Allegretto (M.M. 104-112) repejor, puin mai rar dect Allegro. c. Micrile repezi  Allegro (M.M. 120-138) repede  Vivace (M.M. 152 168) iute, viu  Presto (M.M. 176-192) foarte repede  Prestissimo (M.M. 200-208) ct se poate de repede 2. Termenii indicnd micrile gradate sau progresive (cu utilizarea cea mai rspndit) a. Pentru rrirea treptat a micrii  rallentando (rall) rrind din ce n ce mai mult, ncetinind micarea;  ritardando (ritard) ntrziind, rrind;  ritenut (rit) reinnd, ncetinind micarea  slargando (slarg) lrgind, rrind
34

b. Pentru accelerarea treptat a micrii:  accelerando (accel) accelernd, iuind din ce n ce mai mult;  affrettando (affret) grbind;  incalzando zorind, nsufleind micarea;  precipitando precipitnd, grbind;  stretto ngustnd, strmtnd, iuind;  stringendo strngnd, grbind micarea; c. Pentru revenirea la tempoul iniial  a tempo  tempo primo (tempoI)  come prima  al rigore del tempo n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber, ce se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile:  senza tempo fr tempo precis  a piacere dup plcere  ad libitum dup voie, liber  rubato tempo liber Efectul tuturor gradelor de micare poate fi augmentat sau diminuat prin expresiile urmtoare:  assai foarte (Allegro assai = foarte repede)  molto mult  meno mai puin  un poco cu puin  poco a poco puin cte puin  troppo foarte  non tropo nu prea mult  piu mai NOTAIA MUZICAL Notaia sau semiografia muzical constituie sistemul de comunicare pe calea scrisului a operelor de art. Ea se compune dintr-un repertoriu de semne convenionale grafice prin care se redau elementele componente ale limbajului muzical, precum i relaiile ce se produc ntre acestea n cadrul operei de art. Studiul notaiei muzicale ncepe prin cunoaterea reprezentrii grafice a celor patru nsuiri naturale ale sunetului: nlimea, durata, intensitatea i timbrul, fiecare dintre acestea notndu-se prin semne speciale.
35

1. Notaia nlimii Reprezentarea grafic a nlimilor sonore se face prin urmtoarele elemente: note, portativ, chei, semnul de mutare la octav i alteraii. a. O not, n funcie de cheia folosit i de locul pe care-l ocup pe portativ, sau n afara lui, red un anumit sunet din scara general muzical, deci nlimea acestuia. b. Pe portativ se nscriu principalele semne ale notaiei muzicale: cheile cu armurile respective, msurile, valorile de note i pauze, alteraiile. n afara portativului i n funcie de acesta se noteaz toate celelalte indicaii ajuttoare privind tempoul, nuanele, semnele de expresie i de interpretare, textul literar etc. Dup modul de ntrebuinare, portativul muzical se folosete n trei aspecte: portativul simplu utilizat pentru muzica la o voce; portativul dublu ntlnit n literatura pentru pian, org, clavecin, harp i, n genere, n redarea muzicii pe mai multe voci n scriitura armonic i polifonic; portativul complex, alctuind partitura general pentru orchestra simfonic i cea destinat a fi interpretat de un ansamblu ntreg de instrumente i voci. c. Cheia muzical reprezint grafic trei sunete din scara acustic:

n funcie de utilizarea uneia sau alteia dintre cele trei chei, i a locului fiecruia pe portativ, se determin poziia celorlalte sunete pe baza succesiunii lor n scara muzical. De exemplu:
36

Literatura muzical veche ntrebuineaz cheile sol, do i fa, distribuite pe portativ, astfel: sol pe linia II (cheia de violin); do pe linia I (cheia de sopran); do pe linia II (cheia de mezzosopran); do pe linia III (cheia de alto); do pe linia IV (cheia de tenor); fa pe linia III (cheia de bariton); fa pe linia IV (cheia de bas). Cheia de violin (sol pe linia a doua a portativului) se ntrebuineaz la notarea partiturii pentru vocile feminine (sopran-alto) i vocile acute brbteti (tenori). n acest din urm caz, notele trebuie gndite cu o octav mai jos dect cele reale reprezentate prin cheie. Cele mai multe instrumente muzicale folosesc, de asemenea, aceast cheie: vioar, apoi viol i violoncel (pentru registrele lor acute), flaut, oboi,
37

clarinet, corn, trompet, instrumente cu claviatur (pentru portativul superior) etc. Cheia de bas (fa pe linia a patra a portativului) se ntrebuineaz la notarea partiturii pentru vocile grave brbteti (bariton-bas), precum i pentru instrumentele destinate a reda registrele grave ale sonoritilor: violoncel, contrabas, fagot i contrafagot, trombon, tub, timpani. Se ntrebuineaz, de asemenea, pentru portativul inferior la instrumentele cu claviatur. Cheia de alto (do pe linia a treia a portativului) se ntrebuineaz la notarea partiturii pentru viol i trombon alto. Cheia de tenor (do pe linia a patra a portativului) se ntrebuineaz drept cheie secundar la notarea partiturii pentru violoncel, fagot, trombon-tenor. Celelalte trei chei do I, do II i fa III se ntrebuineaz numai n transpoziie (pentru citirea partiturii la instrumentele transpozitorii). d. Semnul de transpunere la octav Pentru evitarea folosirii prea multor linii suplimentare deasupra sau dedesubtul portativului se folosesc semnele: octava alta 8 octava bassa 8 = transpune textul muzical la octava superioar

= transpune textul muzical la octava inferioar n cazuri mai rare, se utilizeaz i transpunerea textului muzical la dou octave superioare sau inferioare: cvintdecima alta 15 cvintdecima bassa 15 = transpune la dou octave superioare = transpune la dou octave inferioare

e. Alteraiile Semnele prin care se modific, ascendent sau descendent, nlimea treptelor (sunetelor) naintea crora sunt puse, se numesc alteraii. Ele sunt n numr de cinci i respect regulile urmtoare: diezul urc intonaia cu un semiton; dublu-diezul urc intonaia cu un ton, iar dac urmeaz dup o not cu diez urc intonaia numai cu un semiton; bemolul coboar intonaia cu un semiton;
38

 dublu-bemolul coboar intonaia cu un ton, iar dac urmeaz dup o not cu bemol, coboar intonaia numai cu un semiton; becarul anuleaz efectul oricrora dintre alteraiile de mai sus, readucnd intonaia sunetelor (treptelor) la nlimea iniial. Ca funcie, n sistemul de notaie, alteraiile pot fi de trei feluri: accidentale, constitutive i de precauie. Alteraiile accidentale (accidenii) au efect numai asupra acelorai note pn la bara de msur care urmeaz:

Dac se folosete legato-ul de prelungire a unei durate, efectul alteraiei accidentale se extinde i n msura urmtoare. Orice alteraie accidental nou anuleaz efectul alteraiei precedente. Alteraiile constitutive se noteaz la cheie formnd armura unei tonaliti oarecare, ca unele ce reprezint elemente sonore constitutive ale tonalitii respective. Efectul alteraiilor constitutive se extinde asupra tuturor notelor cu acelai nume din toate octavele, putnd fi modificat numai temporar prin alteraii accidentale. Ordinea alteraiilor constitutive la armur este din cvint n cvint perfect, n conformitate cu apariia lor n constituirea tonalitilor: armur de diezi

armur cu bemoli

39

Alteraiile de precauie servesc pentru reamintirea valabilitii sau nevalabilitii unor alteraii ntlnite mai nainte n textul muzical:

1. Notaia duratei Durata sunetelor respectiv combinrile dintre durate n alctuirea ritmului muzical se reprezint n scris prin urmtoarele elemente: valorile de note cu pauzele corespunztoare, punctul, legato-ul ritmic i coroana (fermata). a. Valori de note i pauze n redarea grafic a diferitelor durate ce compun ritmul muzical se folosesc dou sisteme de valori de note cu pauzele corespunztoare: sistemul valorilor binare (organizate dup principiul divizrii lor binare); sistemul valorilor ternare (organizate dup principiul divizrii lor ternare). Fiecare din aceste sisteme pleac de la apte valori de note cu pauzele corespunztoare:
Valori binare (divizibile cu 2, 4, 6, 8, 16 etc.) Note: Pauzele corespunztoare Valori ternare (valori cu punct) (divizibile cu 3, 6, 12 etc.) Note: Pauzele corespunz toare

40

Sistemul de divizare normal a valorilor binare (servete la redarea grafic a ritmului binar)

Sistemul de divizare normal a valorilor ternare (servete la redarea grafic a ritmului ternar)

Pentru redarea ritmului de factur eterogen nu este nevoie de un sistem special de valori de note, utilizndu-se cele ale sistemului binar n grupri de 2+3. b. Punctul ritmic Un punct adugat la dreapta unei valori de note sau pauze prelungete cu jumtate durata acestora. Prin utilizarea punctului ritmic, toate valorile binare cunoscute note i pauze devin valori ternare, deci divizibile cu 3,6,12 (punct constitutiv). n alte situaii, punctul ritmic nlocuiete efectul legato-ului de prelungire (punct augmentativ):
41

 punct constitutiv =

punct augmentativ =

c. Legato-ul ritmic Prin semnul legato pot fi reunite ntr-o valoare ritmic unitar, dou sau mai multe note de aceeai nlime, prelungindu-le n mod corespunztor durata:

42

d. Coroana (fermata) Semnul grafic denumit coroan augmenteaz pentru o durat nedefinit (nemsurat) valorile de note i pauze pe care este nscris:

n practic fr a constitui o regul strict totul fiind n funcie de stilul, caracterul pieselor, tempoul acestora etc. coroana dubleaz durata notelor i pauzelor pe care este nscris. 2. Notaia intensitii Ansamblul variailor de intensitate utilizate n muzic alctuiesc dinamica acestei arte. Ea se exprim grafic prin trei modaliti: prin litere reprezentnd iniialele unor termeni italieneti de specialitate prin cuvinte, exprimnd grade diferite ale ordinii dinamice prin semne grafice sugernd, de asemenea, un grad sau altul de intensitate. Din punct de vedere al efectului pe care-l produc n interpretarea artistic, semnele dinamice alctuiesc trei categorii: semne indicnd o intensitate constant pn la schimbarea unui semn cu altul semne indicnd o intensitate progresiv, prin creteri sau descreteri continue accente diferite pe sunete izolate a. Termeni dinamici indicnd o intensitate constant Pentru indicarea unei intensiti constante, se folosesc urmtorii termeni:
43

pp. (pianissimo) = foarte ncet p. (piano) = ncet mp. (mezzopiano) = pe jumtate ncet mf. (mezzoforte) = pe jumtate tare f. (forte) = tare ff. (fortisimo) = foarte tare b. Semne i termeni dinamici indicnd o intensitate progresiv Pentru creterea progresiv a intensitii: crescendo = crescnd din ce n ce mai mult intensitatea poco a poco cresc. = crescnd puin cte puin intensitatea poco a poco piu forte = puin cte puin mai tare spiengando = amplificnd, dnd mai mult sunet Pentru diminuarea (descreterea) progresiv a intensitii: de crescendo = descrescnd din ce n ce mai mult intensitatea poco a poco descresc. = crescnd puin cte puin intensitatea calando = potolind, slbind din ce n ce mai mult intensitatea i micarea mancando = pierznd din ce n ce intensitatea i rrind micarea morendo = murind, descrescnd intensitatea pn la stingere perdendosi = pierznd din ce n ce intensitatea smorzando = descrescnd, atenund intensitatea i domolind micarea c. Accenturile pe sunete izolate (efect loco) Pentru accenturile pe sunete izolate, se folosesc urmtoarele semne: >marcato = accentuare normal ^ marcatissimo = accentuare puternic portato = intensitate susinut pe toat durata sunetelor _ portato staccato = aceeai, dar detaate scurt sfz. sfrorzato = apsnd puternic rinf. rfz. rinforzando = crescnd energic, viguros intensitatea 3. Notaia timbrului Instrumentele muzicale ca i vocile emit timbruri normale (naturale) i excepionale (efecte aparte, de excepie). Pentru timbrurile normale nu se utilizeaz semne grafice speciale, simpla trecere n partitur a instrumentelor sau vocilor respective nsemnnd alegerea de ctre compozitor a timbrurilor ce dorete s le utilizeze n opera sa.
44

Att vocile, ct i instrumentele sunt ns capabile de multe alte efecte (jocuri) de timbruri cum sunt: la voci recitri, strigturi, declamaii ale textului vorbit, oapte etc.; la instrumentele cu coarde flageolete pizzicato, sulponticello, sul tasto, con sordino etc.; la instrumentele de suflat chiuso, tremolo, con sordino etc. Partitura contemporan utilizeaz ns o palet coloristic foarte bogat i original cu efecte timbrale excepionale. TEORIA INTERVALELOR MUZICALE Studiul sistematic al intervalelor muzicale se face dup dou criterii: un criteriu general acustico-muzical, folosit deci att n tiin, ct i n arta sunetelor un criteriu special, folosit numai n muzic, avnd deci la baz consideraii i criterii pur muzicale Dup primul criteriu de clasificare se studiaz urmtoarele aspecte: intervale simple i compuse (criteriul octavei); mrimea intervalelor dup coninutul n trepte; mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri; intervale complementare (rezultnd din rsturnri). Dup cel de-al doilea criteriu de clasificare se studiaz urmtoarele aspecte: intervale melodice i armonice; intervale enarmonice; intervale diatonice i cromatice; intervale consonante i disonante. Categoriile de intervale dup criterii generale acustico-muzicale 1. Intervale simple i compuse Toate intervalele ce se formeaz pe spaiul unei octave sunt considerate intervale simple, iar cele care depesc cadrul octavei sunt considerate intervale compuse, fiind alctuite dintr-o octav plus un interval simplu oarecare. Categoria de intervale simple cuprinde, aadar, ntreaga serie de intervale ncepnd cu prima i terminnd cu octava (1-8), iar cele
45

compuse, seria de intervale ncepnd cu nona i terminnd cu cvinta decima (9-15):

Att intervalele simple, ct i cele compuse se deosebesc dup mrimea (coninutul) n trepte i dup mrimea (coninutul) n tonuri i semitonuri. 2. Mrimea intervalelor dup coninutul n trepte Dup numrul treptelor ce conin, intervalele simple poart urmtoarele denumiri: prim1, secundar, ter, cvart, cvint, sext, septim, octav. Cunoscnd c un interval compus se obine dintr-un interval simplu adugat la cel de octav, intervalele compuse dup numrul treptelor componente poart urmtoarele denumiri: nona = secunda peste octav decima = tera peste octav undecima = cvarta peste octav duodecima = cvinta peste octav teriadecima = sexta peste octav cvartadecima = septima peste octav cvintadecima = octava peste octav (dubla octav)
1

Prima este un interval ce se formeaz pe aceeai treapt prin repetare.

46

3. Mrimea intervalelor dup coninutul lor n tonuri i semitonuri Att intervalele simple, ct i cele compuse, dup coninutul lor n tonuri i semitonuri, pot fi: perfecte, mari, mici, mrite, micorate, dublu-mrite i dublu micorate; aceste ultime dou categorii fiind mai puin utilizate n muzic. a. Din categoria intervalelor simple perfecte fac parte: prima, cvarta, cvinta i octava. Ele sunt considerate perfecte ntruct au un singur aspect de baz cel perfect , de la care se obin apoi direct intervale mrite i micorate. Diferena dintre o mrime i alta vecin a intervalului este de un semiton. b. Din categoria intervalelor simple mari i mici fac parte: secunda, tera, sexta i septima. Ele se prezint n dublu aspect la baz mari i mici de la care se ajunge, prin alterarea treptelor, la celelalte aspecte (mrimi) mrite i micorate. Intervalele compuse (9na, 10ma etc.) pstreaz aceleai determinri de mrime n tonuri i semitonuri, ca i intervalele simple corespunztoare: intervale perfecte: undecima, duodecima i cvintadecima; intervale mari i mici: nona decima, teriadecima i cvartadecima. Toate intervalele simple i compuse att cele perfecte, ct i cele mari i mici pot deveni mrite, micorate, dublu-mrite i dublu-micorate, folosind alteraii corespunztoare, afar de prima care nu poate fi micorat i dublu-micorat. Un interval se determin n mod complet menionnd att mrimea lui n trepte (prim, secund, ter etc.), ct i pe cea determinat de coninutul n tonuri i semitonuri (perfect, mare, mic, mrit, micorat etc.). Pentru redarea convenional (prin simboluri) a intervalelor se utilizeaz cifre i litere, precum i semnele (+) i minus (-), astfel: coninutul n trepte: prima = 1; secunda = 2; tera = 3; cvarta = 4; cvinta = 5; sexta = 6; septima = 7; octava = 8; coninutul n tonuri i semitonuri: intervale perfecte = p; intervalul mare = M; intervalul mic = m; intervalul mrit = + (semnul plus); intervalul micorat = (semnul minus); intervalul dublu-mrit = ++; intervalul dublu-micorat = --.
47

Dac vrem s exprimm pe aceast cale un interval oarecare, reunim cele dou simboluri. Toate intervalele compuse pot fi, de asemenea, mrite i micorate, dublu-mrite i dublu-micorate, ca i intervalele lor simple corespunztoare. 4. Intervale complementare (provenite din rsturnarea intervalelor muzicale) Procedeul rsturnrii unui interval const din mutarea sunetului de la baz la octava superioar, sau a sunetului de la vrf la octava inferioar.

Intervalul obinut prin rsturnare poart numele de interval complementar, ntruct adugndu-se celui iniial, ntregete (completeaz) cu acesta cadrul octavei. Prin rsturnare, mrimea n trepte se schimb dup cum urmeaz: prima devine octav (1-8) secunda devine septim (2-7) tera devin sext (3-6) cvarta devine cvint (4-5) cvinta devine cvart (5-4) sexta devine ter (6-3) septima devine secund (7-2) octava devine prim (8-1) Prin rsturnare, mrimea n tonuri i semitonuri se schimb dup cum urmeaz: intervalele perfecte rmn tot perfecte intervalele mari devin mici intervalele mici devin mari intervalele mrite devin micorate intervalele micorate devin mrite
48

Categoriile de intervale dup criterii strict muzicale 1. Intervale melodice i armonice Un interval se consider melodic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud succesiv (desfurare orizontal) din niruirea mai multor intervale genernd melodia.

Un interval se consider armonic n cazul c cele dou sunete componente sunt emise i se aud simultan (desfurate vertical) din succesiunea crora genereaz armonia.

2. Intervale enarmonice Dou sau mai multe intervale se consider enarmonice ntruct reprezint acelai spaiu sonor (se aud la fel), deosebindu-se numai grafic prin numele sunetelor componente.

n practic, se folosesc numai intervale enarmonice uzuale, cum ar fi n cazul de mai sus: cvartele micorate de la punctele 2,4 i cele de tere mari de la punctele 6,8. 3. Intervale diatonice i cromatice Un interval oarecare se consider diatonic n toate acele sisteme tonale i modale (diatonice) n care apare ca interval constitutiv, i se consider cromatic n cazul c n respectivele formaiuni tonale i modale nu este interval constitutiv. S analizm, din acest punct de vedere, intervalul de cvint perfect do-sol. Acesta este:
49

 interval diatonic:

i interval cromatic:

n cazul c o tonalitate sau un mod oarecare sunt n ntregime diatonice i n-au n cuprinsul lor vreun element cromatic, intervalele dintre treptele acestora sunt toate diatonice. Dac ns apare un element cromatic n ordinea diatonic a tonalitii sau modului respectiv, intervalele ce se formeaz cu acest element (cromatic) devin implicit cromatice. 4. Intervale consonante i disonante a. Dup principiile armoniei tonale clasice, un interval se consider consonant n cazul c cele dou sunete componente auzite simultan produc impresia auditiv de contopire i ataare reciproc. n funcie de puterea de contopire i ataare mai mare sau mai mic a celor dou sunete, se disting dou feluri de intervale consonante: perfecte i imperfecte. Ca intervale consonante perfecte sunt considerate: prima, octava, cvinta i cvarta; iar consonante imperfecte: terele i sextele mari i mici:

b. n opoziie cu cel consonant, un interval se consider disonant n cazul c sunetele sale componente auzite simultan produc impresia auditiv de respingere reciproc.

50

n conceptul armoniei clasice sunt considerate disonante: secundele i septimele mari i mici, precum i toate intervalele mrite i micorate:

Orice interval disonant provoac, att n melodie, ct i n armonie, o anumit tensiune i instabilitate care se cer rezolvate (linitite) ntr-un interval consonant. Este principiul de baz al lucrului componistic n armonia tonal clasic, ce se aplic i n ceea ce privete rezolvarea acordurilor disonante i cele consonante. Intervalele compuse deci mai mari dect octava pstreaz aceeai calitate de consonan ori disonan ca i intervalele lor simple corespunztoare. De exemplu: nonele mari i mici sunt disonante ca i secundele mari i mici: undecima perfect este consonant ca i cvarta perfect etc. RITMUL MUZICAL 1. Definirea noiunii n redarea operelor sale, muzica utilizeaz variate intonaii, nuane i culori timbrate toate impulsionate ns i puse n micare de ctre ritm, element de expresie fundamental prezent n mod obligatoriu n orice compoziie melodic, armonic sau polifonic. Din punct de vedere teoretic, ritmul constituie succesiunea organizat pe plan artistic superior creator, estetic, emoional a duratelor (sonoriti i pauze) n compoziia muzical. Subzistnd organic n orice creaie muzical care nu poate exista fr ritm el concur, cu celelalte mijloace specifice muzici, la alctuirea imaginii i mesajului artistic purttor de sentimente, idei i expresii ce fac s emoioneze fiina uman. 2. Ritm, metru (msur) tempo Noiunea general de ritm muzical cuprinde n ea trei elemente: ritmul propriu-zis metrul (msura) tempoul
51

Studiul formelor de structur ale ritmului propriu-zis poart numele de ritmic, iar cel al msurilor, pe cadrul crora se desfoar ritmul, se numete metric. Ritmica i metrica muzical se completeaz cu gradele de vitez ntr-un cuvnt cu tempoul n care se deruleaz ritmul muzical i metrica sa. Vom analiza, n continuare, componentele principale ale ritmicii, metricii i tempoul muzical. A. RITMICA n arta muzical exist trei mari categorii de ritmuri de la care se pornete n dezvoltarea oricror forme ritmice, fie ct de complexe: ritmul binar, ternar i eterogen. Exist i o a patra categorie denumit a ritmului liber, provenind din muzica popular, ale crei forme prin definiie nu se aeaz n tipare precise. a. Ritmul binar Formele ritmului binar pornesc de la o protocelul alctuit din dou durate unitare (egale), dintre care una deine accentul ritmic, denumit n teorie i ictus:

Prin augmentri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea pauzelor, a punctului i legato-ului ritmic, se pot obine alte i alte forme ritmice de factur binar. b. Ritmul ternar Formele ritmului ternar pornesc de la o protocelul alctuit din trei durate (egale), dintre care una deine accentul ritmic2:

Se folosete protocelula de trei optimi pentru a se observa mai bine gruparea de tip ternar. 52

Prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea celorlalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot obine infinite formule ritmice de factur ternar. c. Ritmul eterogen O formul de ritm eterogen (asimetric) are accentul provenind din combinaia organic de binar cu ternar (2+3), n diferite aspecte:

i aici, prin augmentri, divizri i subdivizri ale valorilor, apoi prin folosirea celorlalte mijloace (pauze, punct, legato-ul ritmic etc.) se pot obine infinite formule ritmice de factur eterogen. Formule ritmice de structuri speciale (tipice) Sincopa i contratimpul 1. Ritmul sincopat O formul ritmic de un efect aparte n discursul muzical este sincopa3. Cum se realizeaz ritmul sincopat? Dup cum s-a artat mai nainte, ritmurile binare, ternare i eterogene, n forma lor simpl adic atunci cnd sunt alctuite din valori egale posed o regularitate (isocronie) n apariia accentelor: ritmul binar are accentele din dou n dou elemente; ritmul ternar are accentele din trei n trei elemente; ritmul eterogen are accentele rezultnd din combinaia de binar i ternar (2+3). n aceast distribuie de accente ritmice, observm c fiecare valoare ritmic accentuat este precedat de o valoare neaccentuat. Dac vom uni prin legato oricare din valorile accentuate cu cea precedent neaccentuat reprezentnd, desigur, sunete de aceeai nlime obinem o deplasare de accent contrar ordinii normale de distribuire a accentelor ritmice dup structura binar, ternar sau eterogen, denumit sugestiv sincop.
3

n limba greac: sincopi = oc, coliziune. 53

a. ritm binar:

b. ritm ternar (cu accenturi normale):

c. ritm eterogen:

Sincopele se formeaz dup modelul de mai sus cu orice fel de valori ritmice, fie mai mari dect ptrimea, fie mai mici dect aceasta. Ct privete structura, sincopele sunt de dou feluri: egale sau omogene i inegale sau neomogene. Sincopele egale se obin prin contopirea unor valori ritmice de aceeai durat (doimi cu doimi, ptrimi cu ptrimi etc.):

54

Sincopele inegale (neomogene) rezult din contopirea unor valori ritmice de durate diferite (doimi cu ptrimi, ptrimi cu optimi etc.)

Orice sincop omogen sau neomogen poate fi distribuit pe timpii msurilor sau pe pri ale timpilor. 2. Ritmul n contratimpi O formul ritmic aparte se obine prin eliminarea din desenul ritmic a valorilor periodic accentuate (ictusurilor) i nlocuirea lor cu pauze, ce a primit numele de ritm n contratimpi: contratimp n ritm binar formul ritmic binar eliminarea valorilor periodic accentuate contratimp n ritm ternar formul ritmic ternar eliminarea valorilor periodic accentuate contratimp n ritm eterogen formul de ritm eterogen eliminarea valorilor periodic accentuate Pentru obinerea unui ritm n contratimpi se cer, aadar, dou condiii: nlocuirea prin pauze a valorilor accentuate s se fac periodic (isocron); nlocuirea s se fac de mai multe ori (de cel puin dou ori) pentru a nu se confunda cu alt formul ritmic (anacruza). Ca i sincopele, formula de contratimpi poate fi repartizat pe timpii msurii sau pe pri ale acestora.
55

Uneori se pot reuni, ntr-un efect expresiv aparte, contratimpul i sincopa (contratimpul sincopat). De exemplu:

Att sincopa, ct i contratimpul se ntlnesc n muzica de diferite stiluri i genuri a tuturor timpurilor, cu precdere ns ambele formule ritmice se utilizeaz ca elemente expresive principale n muzica de jazz din care sunt nelipsite. B. METRICA Metrica este o parte complementar a ritmicii muzicale, cuprinznd principiile de desfurare i ncadrare a ritmului pe un anumit calapod metric definit prin dou elemente: timpul i msura. a. Timpul constituie elementul metric principal, pe baza lui diferitele valori ritmice pot fi comparate unele cu altele ca durat i ca reper pentru desfurarea acestora n cadrul operei de art. Dup importana i locul pe care-l ocup n desfurarea metric, timpul este de dou feluri: accentuat i neaccentuat. Unui timp accentuat i urmeaz unul sau mai muli timpi neaccentuai ntr-o periodicitate infinit:

De reinut c accentuarea timpilor metrici rmne doar virtual (presupus), servind numai ca reper n execuia muzical. b. Msura, cel de-al doilea element al metricii muzicale, se compune dintr-un grup de timpi accentuai i neaccentuai ce se succed periodic, o msur cuprinznd desenul ritmic dintre un timp accentuat i urmtorul timp la fel de accentuat. Din punct de vedere grafic, spaiul unei msuri se delimiteaz prin bare verticale, denumite pentru rolul lor, bare de msur. Felul msurii (structura ei) se red la nceputul piesei muzicale printr-o relaie cifric n care numrtorul indic numrul timpilor ce
56

conine msura respectiv, iar numitorul valoarea ritmic ce se execut la un timp. De exemplu: 2 = msura de 2 timpi, la fiecare timp se execut o ptrime; 4 6 8 = msura de 6 timpi, la fiecare timp se execut o optime.

1. Clasificarea msurilor muzicale Dup cum servesc drept cadru pentru ritmul de o categorie sau alta, msurile utilizate n muzic pot fi: msuri pentru ritmurile binare (de 2 i 4 timpi) msuri pentru ritmurile ternare (de 3,6,9 i 12 timpi) msuri pentru ritmurile eterogene (de 5,7,8,9 i 10 etc. timpi). O alt clasificare a msurilor se face dup numrul timpilor accentuai din componena lor, n care caz pot fi: msuri simple, cele care posed un singur timp accentuat (msurile de 2 i 3 timpi) msuri compuse, cele care posed doi sau mai muli timpi accentuai, fiind rezultatul reuniunii a dou sau mai multor msuri simple (msurile de 4,5,6,7 etc. timpi). Acestea din urm se divid la rndul lor n: msuri compuse omogen (cele de 4,6,9 i 12 timpi); msuri compuse eterogen (cele de 5,7,9,10,11 etc. timpi); Ritmurile binare i ternare se desfoar pe cadrul msurilor simple i cele compuse omogen, iar cele eterogene pe cadrul msurilor compuse eterogen. 2. Metrica ritmurilor binare Ritmurile de factur binar folosesc msurile de 2 i 4 timpi, mai rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea ptrimea i optimea. Msurile de 2 timpi posed un singur timp accentuat (primul)

57

Msurile de 4 timpi posed doi timpi accentuai (1 i 3), dintre care primul deine accentul metric principal:

a. Tactarea msurilor de 2 timpi: n tempourile moderate, tactare normal cu toi timpii:

n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpi divizai: n tempourile foarte repezi, tactare excepional cu timpii concentrai ntr-o singur micare (in uno): b. Tactarea msurilor de 4 timpi n tempourile moderate i repezi, tactare normal cu toi timpii:

n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpii divizai:

58

3. Metrica ritmurilor ternare Ritmurile de factur ternar folosesc msurile de 3, 6,9 i 12 timpi, mai rspndite n creaie fiind cele care au ca unitate de timp: doimea, ptrimea i mai ales optimea. Tactarea msurilor de factur ternar a. Msurile de 3 timpi n tempourile moderate, tactare normal cu toi timpii:

n tempourile foarte lente, tactare excepional cu timpii divizai: n tempourile foarte repezi, tactare excepional cu timpii concentrai ntr-o singur btaie (in uno). b. Msurile de 6 timpi n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n dou bti (in due battute).
59

c. Msurile de 9 timpi: n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n trei bti (in tre battute). d. Msurile de 12 timpi: n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n patru bti (in quattro battute). 4. Metrica ritmurilor eterogene Ritmurile eterogene (asimetrice) se dezvolt pe calapodul msurilor de 5,7,8,9,10,11,12,13 etc. timpi, deci posed o mare varietate metric. n creaie, cele mai rspndite dintre msurile eterogene sunt msurile de 5 i 7 timpi, n aspectele urmtoare:

60

a. Msurile de 5 timpi n tempourile moderate i lente, tactare normal cu toi timpii;

n tempourile repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n dou bti una dintre aceasta fiind alungit (cea care reprezint metrul ternar).

b. Msurile de 7 timpi n tempourile lente, tactare normal cu toi timpii;

61

 n tempourile moderate i repezi, tactare excepional cu timpii concentrai n trei bti dintre care una alungit (cea care reprezint metrul ternar).

TONALITATEA Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, ai diverselor coli naionale de compoziie ntinzndu-se, peste secole, pn n contemporaneitate. Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev, Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare avnd la baz principiul tonal de lucru. Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea propriu-zis, gam, mod, acord. a) Ce este tonalitatea? Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o
62

tonic i de subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic, dominant i subdominant (triada tonal). Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n tonalitate, se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):

Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit, dup caz, de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alteraii ale scrii muzicale, de unde i varietatea tonalitilor utilizate n creaia muzical. Tonalitatea este de esen armonic, genernd din relaiile acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii melodice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a structurii i relaiilor armonice specifice. Funciile sunetelor n tonalitate Fa de tonic, sunetul cu funcia care se afl totdeauna pe treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind funcii subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz: Treapta I = tonica (centru gravitaional); Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei; Treapta III = mediant superioar4; Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar); Treapta V = dominanta (dominanta superioar); Treapta VI = mediant (inferioar)5; Treapta VII = sensibila.
Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte n acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente ale acestui acord (de exemplu: do-mi-sol, n tonalitatea Do major). 5 Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete acelai rol n acordul subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pentru tonalitatea Do major). 63
4

Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte (se tie c tonalitatea ca principiu componistic se impune o dat cu afirmarea stilului armonic n creaie), de aceea orice alte denumiri, care nu in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz tiinific. b) Ce este gama ? Ornduirea treptat ascendent i descendent a sunetelor ce compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu repetarea lui ca octav, poart numele de gam. Ea reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) a relaiilor ce se petrec n cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitate oarecare se studiaz i cerceteaz prin gama ei. n gam, sunetele tonalitii respect ordinea nlimii, drept care, gama constituie sinteza melodic a tonalitii6:
Gama tonalitii do major

Gama tonalitii la minor

Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam, poart numele de trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeauna n sens ascendent. Treptele principale i secundare n tonalitate Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreaga construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica); V (dominanta) i IV (subdominanta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte secundare ale tonalitii, avnd o importan mai mic n sistem:
Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form de abstractizare a relaiilor tonale. 64
6

c) Ce este modul? Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonaliti fa de tonic punctul su central determin modul acesteia. Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat n cele din urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem. n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind de poziia treptei a III-a fa de tonic numit din aceast cauz treapt modal principal. Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de ter mic fa de tonic, modul este minor.

Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi celelalte dou variante ale majorului i minorului tonal, adic majorul respectiv minorul armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte (Vi i VII), se consider trepte modale secundare.
65

n tonalitate deci, modul major sau minor se prezint sub trei aspecte (forme): x majorul natural, armonic, melodic; x minorul natural, armonic, melodic. Majorul natural

Majorul armonic

Majorul melodic

Minorul natural

Minorul armonic

Minorul melodic

66

Prescurtat tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu: Tonalitatea Do (C) = do major; Tonalitatea do (c) = do minor; Tonalitatea Sol (G) = sol major; Tonalitatea sol (g) = sol minor. Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult utilizeaz majorul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri cei trag seva din cntul popular. Att tonalitatea aleas, ct i modul de organizare interioar a sunetelor n cadrul acesteia au o influen evident asupra caracterului i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijloacele de expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai potrivit, ideile i sentimentele ce dorete s le exprime. Numai gama rmne doar ca o reprezentare schematic a tonalitii fr a avea vreun sens artistic oarecare. Tetracordul Analiznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom ntlni tetracordurile urmtoare7: tetracordul major (1.1.1/2)

Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele minore melodice tetracordul minor (1.1/2 1.)

Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel: tonurile prin cifra 1, iar semitonurile prin 1/2. 67

Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele majore melodice tetracordul frigic (1/2 1.1.)

Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2)

Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice Din combinaiile acestor patru feluri de tetracorduri se obin toate gamele sistemului tonal major i minor cu variantele lor. Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate Funciile sunetelor n tonalitate aa cum au fost descrise mai nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie. Pe alt plan al consideraiilor muzicale ns, descifrm n tonalitate o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic, filosofic i chiar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint n cvint perfect (succesiunea pytagorician). Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i, totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate. Se consider ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n succesiunea lor natural (din cvint n cvint perfect). Ea corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecare sunet fiind cvinta celui precedent. Ordinea real a sunetelor n tonalitatea Do major.

68

Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n cele mai apropiate raporturi de nlime (prin tonuri i semitonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune a sunetelor reflect tot ordinea lor prin cvinte (ordinea real). Ordinea aparent a sunetelor n tonalitatea Do major.

Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne demonstreaz c, n fapt, sistemul tonal ca de altfel i alte sisteme funcionale este alctuit dintr-o succesiune de dominante superioare i inferioare raportate n totalitate unui sunet central (tonicii). Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga teorie a tonalitii, prin el explicndu-se fenomene i procese importante, cum sunt: relaia tonal fundamental T-D-SD, gradul de apropiere i deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc. Intervalul de cvint i importana lui n tonalitate Ordinea n care apar tonalitile majore i minore este din cvint n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului sistem tonal. Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul funcional al sunetelor ce compun tonalitate, determinnd relaia tonal fundamental (triada tonal): tonica, dominanta i subdominanta. Celelalte sunete, componente ale tonalitii sunt situate, din punct de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona subdominantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care genereaz i explic tiinific apariia sunetelor noi n procesul rezonanei naturale; n tonalitate cvinta perfect determin sistemul de funciuni tonale, succesiunea tonalitilor, ordinea alteraiilor constitutive n armur, relaiile de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc. Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete Gamele tonalitilor majore i minore se pot construi pe oricare din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee:  transpunerea fidel a gamelor considerate drept model Do major i la minor pe noile centre tonale;  construcia prin tetracorduri identice.
69

Construcia prin transpunerea gamelor model Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i respectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care apar n construcia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti.

Construcia prin tetracorduri Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetracordului superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se grij s se realizeze structuri tetracordice identice. Acordul Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, acordul semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n sens mai restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o organizare armonic (vertical), constnd din suprapunerea a cel puin trei sunete diferite aezate la intervale de tere. Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i mic, pe baza cruia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete. Acordul de trei sunete (trisonul) este alctuit din sunetul fundamental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: major, minor, mrit i micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat n trei aspecte: starea direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas) i rsturnarea a II a (cvinta n bas). Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie de septim (mare, mic i micorat). Acordul de septim se folosete n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III Acordul de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta, septima i nona acestuia. Structura acordului de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei i a nonei.
70

Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare pentru tonalitatea major i trison major, septim mic i non mic pentru tonalitatea minor. Diatonism i cromatism Gama diatonic Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice. Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele acesteia n ordinea real, adic din cvint perfect n cvint perfect. Gama cromatic O gam se consider cromatic cnd sunetele sale componente se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromatice) Cromatizarea ortografie Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n cadrul gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice. Ca ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare elemente cromatice suitoare, iar n coborre elemente cromatice cobortoare. ns pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului aceast regul are cteva excepii: la gamele majore, n suire, n locul urcrii treptei a VI-a, cea aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat se coboar treapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate apropiat;

 la gamele majore, n coborre din acelai raionament n locul coborrii treptei a V-a se altereaz suitor treapta a IV-a;

 n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se coboar treapta a II-a;

71

 n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou variante: a. se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n urcare (varianta dup omonim); b. se iau elemente cromatice din relativa major (varianta dup relativ).

BIBLIOGRAFIE SELECTIV Giuleanu Victor Victor Iusceanu Chirescu Ioan Giuleanu Victor Giuleanu Victor Munteanu Gabriela Curs de teoria muzicii nsoit de solfegii aplicative, vol I i II, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000. Solfegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. Tratat de Teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1981. Educaie muzical, Sinteze i corelri interdisciplinare, Editura Artrom, 2001.

SOLFEGII Pentru studenii fr liceu de muzic, solfegiile nr. 6. 10, 11, 19, 20, 27, 28, 37, 59, 61, 65, 71, 78, 87, 97, 104, 105, 109, 113, 129, 132, 145, 146, 152, 153, 161, 173, 183, 184, 190, 202, 204, 208, 210, 212, 220, 221, 222, 226, 228, 231, 232, 237 din Giuleanu Victor, Victor Iuceanu Curs de teoria muzicii cu solfegii aplicative, vol. I. Pentru studenii cu licee de muzic, solfegiile de la punctul a i de la pag. 1-38 din V. Giuleanu Teoria muzicii, vol. II. 72

TEORIA MUZICII
Prof.univ.dr. D.H.C. VICTOR GIULEANU

Obiective I. Dezvoltarea capacitii de operare cu tehnici specifice de solfegiere i scriere n sistemele de organizare sonor, tonale, modale, atonale n sistemul ritmic msurat, ct i n sistemul ritmic nemsurat. II. Dezvoltarea capacitii de formare a gndirii polivalente (analize, sinteze, abstractizri, concretizri) mono-, inter- i multidisciplinare. Aceste dou obiective cadru se vor finaliza n urmtoarele competene: 1. S solfegieze piese tonale cu trei alteraii constitutive n cheia sol i fa cu ritmuri binare, ternare, diviziuni excepionale n msuri simple i compuse care au ca unitate de msur ptrimea i optimea; 2. S utilizeze, fie ntr-o expunere, fie ntr-o analiz oral sau scris a unei piese muzicale clasice, noiunile i problemele ce decurg din teoria tonalitii i a ritmului muzical de tip clasic. La sfritul Anului II, studenii vor fi capabili: 1. S solfegieze n toate tonalitile majore i minore, n cheie sol, fa i do (sopran) cu aplicaii la capitolul Modulaii, s solfegieze n moduri cu scri diatonice; 2. S utilizeze ntr-o expunere sau analiz oral i/sau scris probleme legate de modulaia la tonaliti apropiate i la teoria modurilor (de la modurile greceti la modurile populare romne). I. MELODIA Principalele mijloace de expresie ale graiului muzical sunt: melodia, ritmul i armonia (armonia n sensul ei general de realizare artistic pe mai multe voci, incluznd deci i polifonia). Factorul primordial al expresiei artistice muzicale l-a constituit ns, din totdeauna, melodia. Ea cuprinde n trupul su ritmul, iar n mod virtual chiar i propria-i armonie.
13

n acest sens, sunt deosebit de elocvente cuvintele lui Olivier Messiaen, compozitor de frunte al zilelor noastre: ntietate melodiei, elementul cel mai nobil al muzicii. Melodia s fie scopul principal al studiului nostru. S lucrm (compunem, n.a.) totdeauna melodic; ritmul rmnnd suplu i cednd pasul dezvoltrii melodiei, iar armonia aleas s fie cea veritabil, adic voit de melodie i ieit din ea1. Ce este melodia, care sunt i n ce constau elementele ei de structur? Din punct de vedere teoretic, melodia const dintr-o succesiune de sunete de diferite nlimi (latura - sonor) i de diferite durate (latura ritmic).

Din punct de vedere estetic (componistic), ea este ns mult mai mult, reprezentnd ideea sau gndirea muzical exprimat la o singur voce, prin organizarea artistic a sunetelor pe plan intonaional i ritmic. Elementele morfologice (structurale) ale melodiei sunt deci intonaia sub forma succesiunii de intervale diferite i ritmul- sub forma variatelor durate pe care se desfoar intonaia. Drept urmare, tratarea elementelor morfologice intonaionale ale melodiei cuprinde: teoria intervalelor; teoria tonalitilor; teoria modurilor; teoria atonalismului i a altor sisteme intonaionale utilizate n creaia contemporan. La rndul ei, tratarea elementelor morfologice de natur ritmic include: ritmica muzical; metrica (sistemele de ncadrare n msuri a ritmurilor muzicale).
Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, Alphonse Leduc Editions Musicales, Paris, 1955, pag. 23. 14
1

Ct privete intensitatea i timbrul, celelalte capaciti expresive ale sunetelor, acestea confer melodiei noi posibiliti de nfrumuseare (expresie), neconstituind ns elemente de ordin morfologic (structural). ntruct melodia se aaz n tipare arhitectonice precise, inteligibile, forma va fi iari un factor al expresiei artistice. Din conceptul de form deriv elementele de frazare i articulaie muzical pe care le vom reda naintea celor morfologice (intonaionale i ritmice), cu scopul de a fi respectate i utilizate n practica solfegistic i mai ales n cea de interpretare. Teoria intervalelor Studiul melodiei, armoniei i polifoniei nu este posibil fr cunoaterea temeinic i sistematic a intervalelor muzicale. nc din antichitate, de la vechii greci, ne-au rmas consideraii importante privind intervalele muzicale, iar teoreticienii evului mediu ajunseser chiar la formularea unei discipline aparte privind intervalele (intervalica). n timpurile noastre, prin mbogirea considerabil a mijloacelor de expresie ale artei muzicale, studierea intervalelor se face dup criterii variate care au importana lor, ntruct fiecare constituie o modalitate de cunoatere i analiz a fenomenului artistic muzical n aspectul su intonaional. II. CRITERII PRINCIPALE DE CUNOATERE I ANALIZ A INTERVALELOR MUZICALE n clasificarea i sistematizarea intervalelor muzicale se studiaz urmtoarele aspecte: a) intervale simple i compuse (criteriul octavei); mrimea intervalelor dup coninutul n trepte; mrimea intervalelor dup coninutul n tonuri i semitonuri; intervale complementare (rezultnd din rsturnri). b) intervale melodice i armonice; intervale enarmonice; intervale consonante i disonante; intervale diatonice i cromatice. c) microintervale muzicale (microtonii).
15

III. TONALITATEA Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, n diversele coli naionale de compoziie, ntinzndu-se, peste secole, pn n contemporaneitate. Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev, Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare, avnd la baz principiul tonal de lucru. Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea propriu-zis, gam, mod, acord. a) Ce este tonalitatea? Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o tonic i pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic, dominant i subdominant (triada tonal). Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n tonalitate se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):

Funcia de tonic (centrul gravitaional) poate fi ndeplinit, dup caz, de oricare dintre sunetele naturale sau modificate prin alteraii ale scrii muzicale, de unde i varietatea tonalitilor utilizate n creaia muzical. Tonalitatea este de esen armonic, izvornd din relaiile acordice (n armonie), dar principiile ei se extind i asupra realizrii melodice, melodia tonal fiind proiectarea la o singur voce a structurii i relaiilor armonice specifice.
16

1. Funciile sunetelor n tonalitate Fa de tonic, sunetul cu funcia care se afl totdeauna pe treapta I a gamei tonalitii, toate celelalte sunete ndeplinind funcii subordonate acesteia i dependente de ea, dup cum urmeaz: Treapta I = tonica (centru gravitaional) Treapta II = contradominanta sau dominanta dominantei Treapta III = mediant superioar* Treapta IV = subdominanta (dominanta inferioar) Treapta V = dominanta (dominanta superioar) Treapta VI = mediant (inferioar)* Treapta VII = sensibila Dm ca exemplu funciile sunetelor n tonalitatea Do major

Toate funciile tonale decurg din relaiile armonice dintre trepte (se tie c tonalitatea ca principiu componistic se impune odat cu afirmarea stilului armonic n creaie), de aceea orice alte denumiri, care nu in seama de substratul armonic al acestor funcii, nu au baz tiinific. b) Ce este gama ? Ornduirea treptat ascendent i descendent a sunetelor ce compun o tonalitate, ncepnd cu primul sunet (tonica) i terminnd cu repetarea lui ca octav, poart numele de gam. Ea reprezint una din formele de abstractizare (generalizare) a relaiilor din cadrul tonalitii, de aceea, o tonalitate oarecare se studiaz i se cerceteaz prin gama ei.
* Numele de mediant (superioar) provine din situaia acestei trepte n acordul treptei I a tonalitii unde ea st la mijlocul sunetelor componente ale acestui acord (de exemplu: do-mi-sol, n tonalitatea Do - major). Cealalt mediant (inferioar) ndeplinete acelai rol n acordul subdominantei sau dominantei inferioare (de exemplu: fa-la-do, pentru tonalitatea Do - major). 17

n gam, sunetele tonalitii respect ordinea nlimii, drept care gama constituie sinteza melodic a tonalitii1:

Sunetele ce compun tonalitatea, cnd sunt dispuse n gam, poart numele de trepte, n teorie ordinea lor fiind socotit totdeauna n sens ascendent. 2. Treptele principale i secundare n tonalitate Sunt considerate ca trepte principale, pe care se reazem ntreaga construcie armonic a tonalitii, treptele: I (tonica), V (dominanta) i IV (subdominanta), iar celelalte trepte (II, III, VI i VII) rmn trepte secundare ale tonalitii, avnd o importan mai mic n sistem:

Acordul constituie sinteza armonic a tonalitii, deci o a doua form de abstractizare a relaiilor tonale. 18

c) Ce este modul? Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonaliti fa de tonic punctul su central determin modul acesteia. Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat, n cele din urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem:

n tonalitate se statornicesc dou tipuri de relaii modale ntre sunete: relaii de mod major i relaii de mod minor, determinate fiind de poziia treptei a III-a fa de tonic, numit din aceast cauz treapt modal principal. Dac treapta a III-a se afl la interval de ter mare fa de tonic, modul este major, iar dac aceeai treapt se afl la interval de ter mic fa de tonic, modul este minor.

Prin poziia treptelor VI i VII fa de tonic se stabilesc apoi celelalte dou variante ale majorului i minorului tonal, adic majorul respectiv, minorul armonic i melodic, motiv pentru care aceste trepte (VIi VII) se consider trepte modale secundare. n tonalitate, deci, modul major sau minor se prezint sub trei aspecte (forme): majorul natural, armonic, melodic; minorul natural, armonic, melodic.
19

Prescurtat, tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu: * tonalitatea Do (C) = do major; * tonalitatea do (c) = do minor; * tonalitatea Sol (G) = sol major; * tonalitatea sol (g) = sol minor.
20

Dintre variantele modului major i minor, compoziia cult utilizeaz majorul natural, minorul armonic i minorul melodic, restul variantelor ntlnindu-se mai mult n creaia popular sau n lucrri ce-i trag seva din cntul popular. Att tonalitatea aleas, ct i modul de organizare interioar a sunetelor n cadrul acesteia au o influen evident asupra caracterului i etosului creaiei muzicale, de aceea ele fac parte din mijloacele de expresie la care apeleaz compozitorul pentru a reda, n chipul cel mai potrivit, ideile i sentimentele pe care dorete s le exprime. Numai gama rmne doar ca o reprezentare schematic a tonalitii fr a avea vreun sens artistic oarecare. 3. Tetracordul Analiznd structural gamele majorului i minorului tonal, vom ntlni tetracordurile urmtoare*: - tetracordul major (1.1.1/2) Se ntlnete n gamele majore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele minore melodice. - tetracordul minor (1.1/2 1.) Se ntlnete n gamele minore naturale, armonice i melodice, precum i n gamele majore melodice. - tetracordul frigic (1/2 1.1.) Se ntlnete n gamele minore naturale i majore melodice. - tetracordul armonic (1/2 11/2 1/2) Se ntlnete n gamele minore armonice i majore armonice.
Intervalele din componena tetracordurilor vor fi nsemnate astfel: tonurile prin cifra 1, iar semitonurile prin 1/2. 21
*

Din combinaiile acestor patru feluri de tetracorduri se obin toate gamele sistemului tonal major i minor cu variantele lor. 4. Ordinea real i cea aparent a sunetelor n tonalitate Funciile sunetelor n tonalitate aa cum au fost descrise mai nainte sunt, ntr-un anumit sens, funcii (relaii) de lucru n compoziie. Pe alt plan al consideraiile muzicale ns, descifrm n tonalitate o funcionalitate cu implicaii mai adnci, de ordin teoretic, estetic, filosofic i chiar matematic, bazat pe succesiunea sunetelor din cvint n cvint perfect (succesiunea pytagorician). Pentru determinarea unor asemenea raporturi mai complexe i, totodat, mai subtile, se studiaz ordinea real i ordinea aparent a sunetelor n tonalitate. Se consider ordine real a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n succesiunea lor natural (din cvint n cvint perfect). Ea corespunde principiului fizic (natural) al producerii sunetelor, fiecare sunet fiind cvinta celui precedent. Ordinea real a sunetelor n tonalitatea Do major:

Se consider ordine aparent a sunetelor tonalitii n cazul c le gndim n cele mai apropiate raporturi de nlime (prin tonuri i semitonuri). n realitate ns, o asemenea succesiune a sunetelor reflect tot ordinea lor prin cvinte (ordinea real). Ordinea aparent a sunetelor n tonalitatea Do major:

Ordinea funcional real i transpunerea ei n cea aparent ne demonstreaz c, n fapt, sistemul tonal ca, de altfel, i alte sisteme funcionale este alctuit dintr-o succesiune de dominante superioare i inferioare raportate n totalitate la un sunet central (tonica). Un asemenea principiu al dominantelor acioneaz n ntreaga teorie a tonalitii, prin el explicndu-se fenomene i procese importante, cum sunt: relaia tonal fundamental T-D-SD, gradul de apropiere i deprtare dintre tonaliti, modulaia, formele componistice pe baza tonal, consideraiile estetice i de etos cu privire la tonalitate etc.
22

5. Intervalul de cvint i importana lui n tonalitate Ordinea n care apar tonalitile majore i minore este din cvint n cvint perfect, acest interval stnd la baza organizrii ntregului sistem tonal. Intervalul de cvint perfect are un rol important i n sistemul funcional al sunetelor ce compun tonalitatea, determinnd relaia tonal fundamental (triada tonal): tonica, dominanta i subdominanta. Celelalte sunete componente ale tonalitii sunt situate, din punct de vedere funcional, unele n zona dominantei, iar altele n zona subdominantei, urmnd tot criteriul cvintei perfecte, interval care genereaz i explic tiinific apariia sunetelor noi n procesul rezonanei naturale; n tonalitate, cvinta perfect determin sistemul de funciuni tonale, succesiunea tonalitilor, ordinea alteraiilor constitutive n armur, relaiile de apropiere i deprtare dintre tonaliti etc. 6. Procedee de construire a tonalitilor pe alte sunete Gamele tonalitilor majore i minore se pot construi pe oricare din sunetele scrii muzicale, utilizndu-se obinuit dou procedee: i transpunerea fidel a gamelor considerate drept model do major i la minor pe noile centre tonale; i construcia prin tetracorduri identice. Construcia prin transpunerea gamelor model Pentru a obine tonaliti pe alte sunete se construiesc scri de structuri identice cu acestea, pornindu-se de la noua tonic i respectndu-se ordinea intervalelor din gamele model. Alteraiile care apar n construcia noilor tonaliti vor forma armura acestora tonaliti. Construcia prin tetracorduri Acest procedeu se refer la transpunerea exact a tetracordului superior sau inferior din gamele model pe o nou tonic, avndu-se grija s se realizeze structuri tetracordice identice. 7. Acordul Acordul reprezint sinteza armonic a tonalitii, respectiv a relaiilor tonale n viziune (proiecie) vertical. n sens larg, acordul semnific efectul sonor produs de mai multe sunete emise simultan. n sens restrns (n conceptul dedus din tonalitate), acordul este o organizare armonic (vertical) constnd din suprapunerea a cel puin trei sunete diferite aezate la intervale de tere.
23

Intervalul organizator al acordurilor tonale este tera mare i mic, pe baza creia se pot forma acorduri de 3, 4, 5, 6, 7 sunete. Acordul de trei sunete (trisonul) este alctuit din sunetul fundamental, tera i cvinta acestuia, putnd fi: major, minor, mrit i micorat. Fiecare din aceste acorduri poate fi utilizat sub trei aspecte: stare direct (sunetul fundamental n bas), rsturnarea I (tera n bas) i rsturnarea a II-a (cvinta n bas). Acordul de patru sunete (acordul de septim) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta i septima acestuia. Structura acestui acord este determinat n funcie de trisonul de la baza lui i n funcie de septim (mare, mic i micorat). Acordul de septim se folosete n patru stri: stare direct i rsturnrile I, II, III. Acordul de cinci sunete (acordul de non) este alctuit din sunetul fundamental, tera, cvinta, septima i nona acestuia. Structura acordului de non este determinat prin mrimea trisonului, septimei i a nonei. Cel mai frecvent ntrebuinat n tonalitate este acordul de non de dominant, alctuit din trison major, septim mic i non mare pentru tonalitatea major i trison major, septim mic i non mic pentru tonalitatea minor. 8. Diatonism i cromatism Gama diatonic Se consider gam diatonic cea n care cele apte sunete ce o compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice. Verificarea diatonismului unei game se face aeznd sunetele acesteia n ordinea real , adic din cvint perfect n cvint perfect. Gama cromatic O gam se consider cromatic atunci cnd sunetele sale componente se succed numai prin semitonuri (diatonice i cromatice). 9. Cromatizarea (ortografie) Folosind cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n cadrul gamei cromatice apar 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice. Ca ortografie n cromatizarea gamelor se utilizeaz n urcare elemente cromatice suitoare, iar n coborre elemente cromatice cobortoare. ns, pentru a se pstra unitatea tonal a sistemului, aceast regul are cteva excepii: la gamele majore, n urcare, n locul urcrii treptei a VI-a, cea care aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat, se
24

coboar treapta a VII-a element cromatic dintr-o tonalitate apropiat; la gamele majore, n coborre, din acelai raionament, n locul coborrii treptei a V-a se altereaz suitor treapta a IV-a; n cromatizarea gamelor minore n suire, n locul treptei I se coboar treapta a II-a; n cromatizarea gamelor minore n coborre exist dou variante: a) se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n urcare (varianta dup omonim); b) se iau elemente cromatice din relativa major (varianta dup relativ).

IV. MODULAIA Procesul trecerii dintr-o tonalitate iniial n alta, sau dintr-un mod n altul, a primit numele sugestiv de modulaie, deoarece aduce schimbarea fondului sonor pe care se desfoar ideile i sentimentele exprimate prin muzic. Ea constituie n creaie un principiu activ de mbogire a expresiei artistice i a coloritului discursului muzical. Pe baza relaiilor dintre tonaliti, modulaia se realizeaz fie la tonaliti apropiate, fie la tonaliti deprtate, n care scop i procedeele variaz de la o situaie la alta*. 1. Modulaia la tonaliti apropiate a) Modulaia la tonalitatea relativei n cazul trecerii dintr-o tonalitate dat la relativa sa de exemplu, tonalitatea Do major n tonalitatea la minor , planul modulatoriu urmeaz un drum simplu, datorit faptului c se lucreaz cu acelai material sonor: angrenajul de sunete, care este centrat iniial pe tonica Do se deplaseaz n acest caz pe tonica la, aflat la interval de ter mic inferioar sau sext mare superioar. Noua tonic atrage n orbita ei toate celelalte sunete ale sistemului, funciile tonale redistribuindu-se n conformitate cu gravitaiunea pe tonica la (sunetul mi va fi dominant, re subdominant etc.).
Vom parcurge doar cteva procedee de modulaie n melodie. Aceste procedee sunt mai variate i mult mai bogate n posibiliti dac se studiaz cu ajutorul armoniei, disciplin fr de care nu se poate trata complet procesul modulaiei. 25
*

Deplasarea funciilor tonale pe tonica relativei va arta, schematic, astfel: n gamele tonalitilor

n ordinea cvintelor

Un rol deosebit n realizarea modulaiei la relativ l are apariia n melodie a sensibilei noii tonaliti (sol diez), ntruct prin ea echilibrul sonor al vechii tonaliti (Do major), n care sunetul sol a ndeplinit funcia de dominant, slbete n favoarea noului centru gravitaional. Prin urmare, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n tonalitatea relativ la minor armonic va fi: Do major a) zona tonalitii originale b) zona pregtitoare (sol # rol important) la minor armonic c) zona tonalitii relative

Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie de mici dimensiuni:

26

n cazul c la sfrit rmnem n noua tonalitate, obinem o modulaie definitiv, iar dac, dimpotriv, ne ntoarcem n tonalitatea iniial (Do major), realizm o modulaie pasager sau trectoare. b) Modulaia la tonalitatea dominantei i a relativei acesteia Modulaia la tonalitatea dominantei urmeaz condiii speciale pe care le vom analiza lund ca exemplu modulaia din tonalitatea Do major n tonalitatea Sol major. n aceast modulaie, n zona pregtitoare, dup ce s-a ajuns pe noul centru gravitaional (sunetul sol), obinuit se face nc un pas mai departe, trecndu-se pe tonica celei de a doua dominante (sunetul re), ca apoi s se revin mai sigur n tonalitatea propus (Sol major). Cauzele parcurgerii unui drum prelungit const n faptul c desprirea de vechea tonalitate se face mai greu n cazul dominantei, deoarece ea este intim legat de tonalitatea iniial. O real detaare a dominantei de tonica iniial se obine modulnd spre dominanta dominantei. Aadar, planul modulatoriu din tonalitatea Do major n tonalitatea Sol major parcurge drumul urmtor: Do major..prin fa # Re major...prin do # .Sol majorprin do # Sol major

Realizarea planului modulatoriu de mai sus ntr-o melodie de mici dimensiuni:

Pentru a obine o modulaie la tonalitatea relativ a dominantei, adic, n exemplul nostru, din tonalitatea Do major n tonalitatea mi minor, putem urma dou ci: 1) fie modulnd n tonalitatea Sol major i apoi, dup principiul modulaiei la relativ, n tonalitatea mi minor;
27

2) fie modulnd direct n tonalitatea mi minor, trecnd numai incidental prin tonalitatea Sol major, n care caz nu insistm pe tonica sol, ci cutm s impunem mai de vreme noul centru tonal (mi). c) Modulaia la tonalitatea subdominantei i a relativei acesteia Modulaia la subdominant, din cauza atraciei gravitaionale speciale a sunetului cu aceast funcie, care are tendina de a se impune ca tonic, se obine mai uor dect modulaia la tonalitatea dominantei. Cum se explic acest lucru? n tonalitatea Do major, spre exemplu, cnd aezm sunetele acesteia din cvint n cvint perfect, adic n ordinea natural, realizm un echilibru tonal n componena urmtoare:

Din aceast schem rezult c, la un singur sunet din regiunea subdominantei (fa), se contrapun n balan cinci sunete din regiunea dominantei (sol, re, la, mi, si). De ndat ce alterm cobortor sunetul i (treapta VII), tonalitatea iniial pierde echilibrul stabilit mai sus n favoarea subdominantei, care angajeaz deplasarea funcional a tuturor sunetelor spre zona ei. Acest lucru este favorizat i de situaia special, n tonalitate, a subdominantei, ce deine, ca i tonica, sensibil proprie, iar n rezonana natural sunetul fa este generatorul sunetului do, deci are drept de paternitate asupra tonicii iniiale. Prezentarea fenomenului n mod schematic: n gamele tonalitilor

28

 n ordinea natural a cvintelor

Aa se explic de ce, n creaie, desprinderea subdominantei din orbita tonicii devine mult uurat, simpla alterare cobortoare a treptei VII conducnd adesea spre tonalitatea subdominantei:

La relativa subdominantei se ajunge pe dou ci: 1) fie prin intermediul tonalitii subdominantei (n exemplul de mai sus Fa major); 2) fie direct n relativa subdominantei prin afectarea acelor trepte ce caracterizeaz noua tonalitate. De exemplu: Do major..prin si bemol..Fa major....prin do diez re minor Do majorprin si bemol i do diez.re minor 2. Modulaia la tonaliti deprtate a) Modulaia la omonim Una din modalitile obinuite, mai ales n creaia clasic (Mozart, Haydn, Beethoven), este i aceea la omonim. Ea se obine direct prin schimbarea modului, tonica rmnnd aceeai. Rolul principal n realizarea acestui tip de modulaie l are, aadar, treapta III a tonalitii (treapt principal modal), care, prin simpla alterare, ascendent sau descendent, provoac schimbarea modului tonalitii. De exemplu, modulaia din Sol major n sol minor:
29

Contrastul obinut cu ajutorul modulaiei la omonim (prin schimbarea modului) este deosebit de evident, asemnndu-se n pictur cu acela de culori opuse (de exemplu: alb cu negru), de aceea nu numai pe linia cvintelor, ci i din punct de vedere estetic, modulaia la omonim trebuie considerat ca o modulaie deprtat (modulaie oponent). b) Modulaia prin secvene (progresii) melodice Secvena sau progresia este reproducerea unui desen ritmicomelodic din motivul antecedent n consecventul su. Ea este de dou feluri: tonal, cnd se pstreaz n tonalitatea piesei, i modulant, cnd prsete aceast tonalitate. n secvena tonal, reproducerea motivului melodic se face pe alte trepte ale aceleiai tonaliti dect antecedentul:

n secvena modulant, reproducerea motivului melodic prsete tonalitatea antecedentului, conducnd spre alte centre tonale.
30

O asemenea secven se obine, de obicei, prin respectarea aceleiai structuri intervalice din antecedent n consecventul su.

O a treia reproducere a motivului antecedent ne va transporta ntr-o tonalitate deprtat fa de cea iniial.

Procedeul modulrii prin secvene, dei se dovedete destul de practic, trebuie folosit cu economie pentru a nu se transforma ntr-o simpl repetare a unor motive antecedente ce ar duce la srcia limbajului muzical. O secventare indirect n tonalitatea dorit este de mai mare expresie i for, ntruct evit tonalitile intermediare i, implicit, reproducerea de prea multe ori a motivului iniial:

c) Modulaia prin enarmonie n creaia de toate genurile, se ntlnete adesea modulaia enarmonic, prin care se poate efectua trecerea n orice tonalitate, orict de ndeprtat ar fi aceasta fa de tonalitatea iniial. Ea const n substituirea, n locul unde vrem s modulm, a unuia sau mai multor sunete din vechea tonalitate prin corespondentele lor enarmonice, aparinnd noii tonaliti. Se formeaz n acest sens puncte de tranziie enarmonic de la care melodia este condus uor spre alte centre tonale:
31

Mai exist nc i alte procedee prin care se moduleaz la tonaliti deprtate, asupra crora nu insistm, deoarece nu au frecvena i importana celor descrise mai nainte. V. MODURILE POPULARE GENERALITI Alturi de creaia muzical cult, i chiar mai nainte ce aceasta, s-a dezvoltat pe un drum propriu creaia de origine popular. Pornit dintr-un impuls natural i exprimnd simmintele omeneti n variate i originale forme ale expresiei artistice, ea constituie un adevrat tezaur de art neasemuit ca frumusee i for emoional, din care s-au inspirat aproape toi marii compozitori n operele lor. O astfel de bogie a formelor melodico-ritmice ntlnim i n cntul popular romnesc care a servit drept izvor de creaie pentru multe din lucrrile compozitorilor notri, culminnd cu opera plin de miestrie a lui George Enescu. Ceea ce constituie o valoare cu totul aparte a cntecului popular este, nainte de orice, originalitatea mijloacelor folosite. Printre altele, structura modal a melodiei, adic utilizarea modurilor populare n variatele lor aspecte, determin aceast originalitate i particularitate ce o disting n chip vdit fa de creaia muzical cult. Ce se nelege prin noiunea de mod popular? Modul popular este un anume sistem de alctuire (compunere) a melodiei prin formule, ntorsturi i cadene specifice care difereniaz o structur modal de cea tonal. El este deci o realitatea artistic vie, o construcie melodic dup legi proprii artei populare, de aceea nu trebuie confundat nici cu gama din sistemul tonal, acea aezare succesiv a sunetelor tonalitii, nici chiar cu modul major sau minor de organizare a sunetelor n cadrul tonalitii.
32

Ca fenomen de creaie, acesta este mai degrab comparabil cu ceea ce am considerat mai nainte prin noiunea de tonalitate, cu deosebirea c ntr-un mod popular acioneaz alte legi funcionale dect cele observate n sistemul tonal, n care hotrtoare este relaia tonic dominant-subdominant. Dup numrul de sunete componente i structura specific, modurile populare formeaz urmtoarele categorii: moduri oligocordice (de 2,3 i 4 sunete); moduri pentatonice i pentacordice (de 5 sunete); moduri hexacordice (de 6 sunete); moduri heptacordice (de 7 sunete). 1. Moduri oligocordice Toate modurile alctuite dintr-un material sonor redus la 2,3 i 4 sunete poart, n teorie, numele de oligocordii1. Ele premerg i prefigureaz funcional i structural celelalte moduri mai bogate ca numr de sunete, cum sunt cele de 5,6 i 7 sunete. Din punct de vedere al structurii, scrile acestor moduri sunt de dou feluri: scri ale cror sunete se succed prin trepte alturate i salturi de ter, cvart sau cvint; scri ale cror sunete se succed numai prin trepte alturate. Redm, n continuare, scrile unor moduri oligocordice ntlnite n muzica popoarelor, constituind, oarecum, manifestri ale copilriei muzicale a omenirii, deci nceputurile artei sonore, ce se pierd, departe, n negura vremurilor. Scri modale oligocordice a) prin trepte alturate i prin salturi

n limba greac oligos = puini i cordi = coard, sunet. 33

b) numai prin trepte alturate

n folclorul romnesc din care vom cita mai jos cteva exemple melodiile de factur modal oligocordic se ntlnesc n vechi ritualuri populare, n bocete, n cntece de nunt, n cntece de leagn i mai ales n folclorul copiilor1. Cntec de copii

Cntec de leagn

Cntec de leagn

Toate exemplele sunt extrase din colecia G. Breazul.

34

Colind

Bocet

2. Moduri pentatonice i pentacordice Modurile alctuite din cinci sunete sunt, n privina structurii, de dou feluri: pentatonice i pentacordice. n scrile modurilor pentatonice, sunetele se succed treptat i prin salturi de tere. n scrile modurilor pentacordice, sunetele se succed numai treptat. a) Pentatonica anhemitonic Modurile pentatonice se prezint n forme variate (pentatonic anhemitonic, hemitonic, mixt, cromatic etc.); n cele ce urmeaz ne vom opri ns numai asupra pentatonicii anhemitonice, cea mai rspndit n muzica popoarelor de pe toate meridianele i din cele mai vechi timpuri. Pentatonica anhemitonic poart acest nume, ntruct, ca sistem, exprim relaii melodice din care lipsesc semitonurile1. Scara de baz a pentatonicii anhemitonice se constituie dup formula: 2 secunde mari + 1 ter mic + 1 secund mare + 1 ter mic.

n limba greac an = fr; hemitonus = semiton. 35

Comparnd-o cu gama tonal, scara pentatonicii anhemitonice se aseamn cu majorul natural, din care lipsesc ns treptele IV i VII, deci tocmai acele trepte ce ar aduce relaii de semitonuri n sistem. n afar de formula de baz descris mai sus, pentatonica anhemitonic mai are 4 variante modale, fiecare variant ncepnd cu sunetul urmtor din formul, astfel:

Dac se constituie pe alte sunete, pentatonica anhemitonic primete, obinuit, armura tonal (armura majorului natural cu care se asemuie), deoarece pe plan armonic a fost tratat adesea prin soluii i principii tonale. Scri anhemitonice cu diverse armuri:

Aa cum s-a mai artat, creaii populare n moduri pentatonice anhemitonice exist peste tot n lume. La unele popoare ns, cum sunt cele din Asia de sud-est (China, Thailanda, Vietnam etc.), melodiile pe baz anhemitonic predomin, prin ele redndu-se culoarea modal specific acestui mare spaiu folcloric, uor de recunoscut n contextul oricror producii muzicale populare de pe alte meridiane. Atrai de farmecul i poezia ce caracterizeaz pentatonica anhemitonic al crei substrat rezid n lipsa semitonurilor, creatori de seam au utilizat-o n lucrrile lor (Debussy, Ravel, Grieg, Negrea etc.), ca semn al permanentei interferene a artei muzicale culte cu cea izvort din popor.
36

b) Moduri pentacordice Se numesc pentacordii modurile ce folosesc 5 sunete diferite dispuse n scar prin trepte alturate.

Ele sunt de dou feluri: diatonice i cromatice. Cele diatonice folosesc n melodie raporturi i succesiuni diatonice, iar cele cromatice au n componen secunda mrit (2+)- interval cromatic n toate sistemele modale.

Cteva exemple de pentatonii anhemitonice i pentacordii extrase din folclorul muzical: Pentatonii anhemitonice: Nora Cntec popular chinezesc

37

3. Moduri hexacordice Hexacordiile sunt sisteme modale alctuite din 6 sunete diferite dispuse, n scar, prin trepte alturate:

Ca i pentacordiile, modurile hexacordice sunt de dou feluri: diatonice i cromatice, acestea din urm caracterizndu-se prin prezena n structur a secundei mrite (2+). ntr-o hexacordie diatonic a fost compus de ctre Guy d Arezzo (+1050) vestitul imn din care ne-a rmas catalogul de denumiri silabice ale sunetelor: ut (devenit mai trziu do), re, mi, fa, sol, la:

38

4. Moduri populare heptacordice Sunt moduri populare alctuite din7 sunete (heptacordice); ele sunt de dou feluri: diatonice i cromatice. 5. Moduri populare diatonice Exist un numr de 7 moduri populare ale cror melodii sunt construite prin elemente de factur diatonic (intervale diatonice). Scrile acestor moduri, precum i denumirile lor sunt urmtoarele. Scara modului ionian:

Intervale caracteristice ale modului: ter mare, sext mare i septim mare pe tonic: Scara modului dorian:

39

Intervalul caracteristic al modului: sext mare pe tonic: Scara modului frigian:

Intervalul caracteristic al modului: secund mic pe tonic: Scara modului lidian:

Intervalul caracteristic al modului: cvart mrit pe tonic: Scara modului mixolidian:

Intervalul caracteristic al modului: septim mic pe tonic: Scara modului eolian:

Intervale caracteristice ale modului: ter mic, sext mic i septim mic pe tonic: Scara modului locrian:

40

Intervalele caracteristice ale modului: secund mic i cvint micorat pe tonic. Cele 7 scri ale modurilor populare, descrise mai sus, formeaz sistemul modal diatonic, care, schematic, se prezint astfel:

Poziia scrilor modale n seria cvintelor este urmtoarea:

Desigur, modurile populare pot fi transpuse pe oricare dintre sunete, n care caz apare necesitatea armurii. Acest lucru este evident dac vom transpune cele 7 moduri diatonice pe acelai sunet, spre exemplu, pe sunetul re:

Funciile sunetelor (treptelor) n moduri Spre deosebire de funciile, pe care le ndeplineau sunetele n tonalitate, unde acestea erau de natur armonic, n moduri esena funciunii sunetelor (treptelor) este de natur melodic, relaiile i afinitile decurgnd aici din rolul sunetelor n construcia melodiei modale. Principala funcie o deine ca n tonalitate tonica, situat n scara modului pe treapta I, iar n melodie mai ales ca not de sfrit (final). Un alt sunet cu funcie cu sunet pregnant melodic este dominanta modului, ce se face auzit struitor n melodiile de tip modal, motiv pentru care medievalii o mai numeau i coard de recitare (sunet persistent pe firul textului muzical). Dominanta se gsete de obicei pe treapta V a modului, dar uneori i pe alte trepte depinznd de modul creia aparine.
41

Un sunet cu o funcie specific modal, ntruct n tonalitate nu se ntlnete, este subtonul (treapta VII cobort) ce aparine acelor scri modale n care treapta VII se afl la interval de ton fa de tonica modului (dorian, farigian, mixolidian, eolian i locrian). Mai menionm importana treptei a II-a a modului, care, dei nu poart un nume funcional, apare adesea n ntorsturile i cadenele melodice de tip modal, ntlnindu-se i ca not de sfrit (not final). Menionm, de asemenea, importana funcional a primului sunet (initialis) care marcheaz apariia formulelor modale arhetip i nota final (vox finalis), ultimul sunet al melodiei care poate fi i pe alte trepte, nu numai pe treapta I a modului. Iat mai jos o melodie de tip ionian n care apar evidente urmtoarele funcii modale: sunetul do, tonica modului; sunetul sol, coard de recitare sau dominanta; sunetul re, treapta a II-a, rol important n cadenele interioare i n realizarea cadenei finale pe sunetul do.

n continuare, o melodie de mod eolian, n care apar pregnant urmtoarele funcii, specific modale: tonica (sunetul do), dominanta (sunetul sol) i subtonul (sunetul si bemol):

42

Vom da nc un exemplu dintr-o melodie ntr-un mod popular, cu treapta a IV-a mobil i a VII-a cobort, ce cadeneaz n final pe treapta a II-a a modului. Principalele funcii modale din aceast melodie: fa = tonica; do = dominanta sau coarda de recitare; sol = treapta II, sunet important n realizarea cadenei finale.

VI. EVOLUIA FORMELOR RITMULUI N ARTA MUZICAL A TIMPURILOR A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine n poezia antic greco-latin, rezid tiparele (modelele) ce stau la baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar prea acestea. Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica i dansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior, dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul. Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-a cultivat i a dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad, expresia antic, de aceea cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie parte integrant din teoria modern despre ritm. n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strict poetice, i anume: silabele longa i brevis (lung i scurt), ca uniti ritmice elementare (primare), din jocul crora se formeaz toate ritmurile; piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit din mbinri de silabe longa i brevis. metrul, unitatea ritmic rezultnd din reunirea mai multor picioare (podii); acei metri care sfresc prin picioare complete,
43

nelipsindu-le vreo silab se numeau acatalectici, iar cei crora le lipsea o silab n ultimul picior purtau numele de catalectici. Dup numrul (cantitatea) de silabe longa i brevis din alctuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice, tetrasilabice, pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe. Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se consider ritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse, fiind alctuite din primele n diverse mbinri. Ritmuri bisilabice Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul, iambul, spondeul i piricul. 1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:

adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i posticus) 2. Ritmul iambic este forma invers a trohaicului, adic o silab brevis (preictus) urmat de o silab longa (ictus).

3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:

Ritmul piric este alctuit din dou silabe brevis (scurte):

Ritmuri trisilabice Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul, anapestul, amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul. Tabelul ritmurilor trisilabice 1. Ritmul dactilic = o silab longa (accentuat) urmat de dou silabe brevis (neaccentuate):

44

2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou silabe brevis (neaccentuate), urmate de una longa (accentuat):

3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:

4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:

5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa:

6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis:

7. Ritmul molos = longa, longa, longa:

8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis:

Ritmurile poetice compuse Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple bisilabice i trisilabice (a se vedea Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, 1986, pag. 599 i 600). Teoria ritmic a timpului prim (hronos protos) Punctul de pornire spre o ritmic muzical autonom, eliberat deci de condiiile poeziei antice, l constituie teza (conceptul) de timp prim elaborat de Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai de seam reprezentant al muzicologiei antice.
45

Prin timp prim, nvatul elen nelegea durata cea mai mic n ritm care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile corpului: Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o singur micare a corpului. Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (prima crmid) n construcia i organizarea oricrui ritm. Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime, astfel: ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:

ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):

ritmuri de timpi primi (dactilul, anapestul, spondelul, dipiricul, amfibrahul):

La fel se trateaz i ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi (a se vedea pag.604 din Tratat). Teoria arsis- thesis(elatio positio) n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoite de micri corporale. Dac micarea corpului se fcea n sens ascendent, aceasta primea numele de arsis (ridicare, elevare); iar dac se fcea n sens descendent, purta numele de thesis (depunere, relaxare). Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie prin thesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic). De exemplu: dactilul

Elementele arsis-thesis vor mai fi tratate, dup acest concept antic, drept componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntul gregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv, devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei, prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpii accentuai ai acestuia.
46

B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus) Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cu mici excepii din durate egale (cantus planus) care s deserveasc n mod ct se poate de fidel o cntare linitit ca expresie, fr nvolburri i, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpul oficierii cultului. Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art non mensurabil, avnd toate duratele de valoare egal. Se remarc totui dou mari etape de dezvoltare a ritmului n cantus planus: ritmul de concept liber din etapa monodic a acestei arte; ritmul de msurat din etapa sa polifonic. Ritmul n monodia gregorian n toat arta gregorian monodic domin un timp de concept liber, n forme nemsurabile, care are la baz timpul prim (hronos protos), durat fundamental generatoare a dou categorii de ritmuri: prozodic i neumatic. Ritmul prozodic gregorian Ritmul se numete prozodic ntruct ascult de legile de accentuare (ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone (accentuate i neaccentuate). Dup caz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silaba ultim (oxitonon), sau pe cea penultim (paraxitonom), ori pe antepenultim (proparaxitonom). n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singur silab accentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textul latin, ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab (oxitonon), excepie fcnd cele monosilabice; de aceea, prozodia latin lucreaz numai cu accente paraxitonom i proparaxitonom. Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare care confer cntului gregorian o ritmic mai bogat n accente dect aceea a limbilor moderne. Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmuri gregoriene: ritm silabic; ritm silabico- melismatic.
47

n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confer o not (durat), n care se disting accente principale i secundare:

n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dou sau mai multe note(durate):

n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic) are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmului muzical: tendina lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic pur (primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prin acele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zona accenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se va realiza n ritmica gregorian neumatic. Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume (prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete deja spre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice. Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpului prim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare i ternare monoritmice care alterneaz liber:

De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmice independente de textul vorbit. Cantus planus i ritmia msurat Intrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat (proporional) se petrece prin dou sisteme ritmice medievale: ritmurile modale; ritmurile proporionale.
48

Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor, coroborat cu cerinele primelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau o coordonare a micrii pe mai multe voci (polifonice). n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul, dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul. Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil, n cantus planus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic o longa = dou brevis). Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generalizeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmica proporional (suprapuneri de linii melodice diferite). n grafie, apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntre diferitele durate n diviziune binar sau ternar:

n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolul al XIV-lea termeni teoretici specifici, care desemneaz trei operaiuni: a) modus = divizarea maxim n longa (modus major) i a acestora n brevis (modus minor); b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis (perfectum = ternar, imperfectum = binar); c) prolatio = divizarea semibrevismului n minimae (major = ternar, minor = binar). n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv n creaia muzical, nsoit fiind ulterior de rigorile msurii moderne cu barele ei delimitative. Ritmul n muzica bizantin n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilistic de cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determin prin cei doi factori cunoscui n teoria general a ritmului: asocierea de durate egale sau inegale; sistemul de distribuire a accentelor. n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice se determin i n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceea ce constituie o particularitate a acestei arte.
49

1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizate n muzica bizantin, durata fundamental de la care pornesc asocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timp sau o btaie. Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic bizantin, valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funcie de aceast durat:

Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale duratei etalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditnd ritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.). n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dect n mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului. Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, o ritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon a fiecrei cntri. O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utilizeaz rar pauzele. Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate sau cu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi o anumit vivacitate i vioiciune facturii sale. n fapt, nu vom ntlni n muzica bizantin nici mcar un singur caz n care, din punt de vedere expresiv, ritmul s prevaleze fa de melodie. 2. Formele ritmice n raport cu sistemul de accente n muzica bizantin, predominante sunt textele literare neversificate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structura lor cvasipoetic amintind de vechi psalmi, ode i poeme a cror evoluie cu versete i paragrafe imprim ritmicii o caden aproape ca de vers (form poetic latent). Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantine s transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticii universale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc. Spre deosebire deci de cntul gregorian, care pornete de la o ritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate ale ritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie.
50

3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor n practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patru categorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul su bine determinat: recitativ, irmologic, stihiraric i papadic. a) Micarea recitativ se bazeaz exclusiv pe silabe tone i atone ca orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de tipul Sprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice). b) Micarea irmologic se desfoar pe un ritm cursiv, concis, n caden vie aproape de ritmul giusto-silabic, predominnd structurile pirice (de obicei, o silab la o not):

c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (o silab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau mai multe silabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb, dactil etc.), dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristica general a tempoului cntrilor n acest stil: linitit, calm, domol (Andante, Andantino). d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodice melismatice, cu prelungi vocalizri ce acoper pregnanele ritmice (ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei) ce pot fi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos protos (timpul prim), durat- etalon n aceast micare. n general ns, ritmul n muzica bizantin rmne fidel melodiei, factorul principal de expresie al acestei arte; de aceea, formele sale se supun i respect n ntregime cursul melodic. VII. RITMURI SPECIFICE N MUZICA POPULAR ROMNEASC n cntul popular romnesc exist ritmuri cu caracteristici aparte de structur i de ethos: ritmul parlando-rubato, ritmul giusto-silabic i ritmul aksak. Ritmul parlando-rubato Acest ritm are dou caracteristici principale: a) se desfoar pe intonaii aproape vorbite, legate de textul poetic (ritm parlando);
51

b) se constituie ca structur din formule ale cror durate se afl n relaii nemsurabile, cu accelerri i rriri ale tempoului, cu dese opriri pe coroane, cu augmentri i diminuri neproporionale ale duratelor (ritm rubato). Ritmul giusto-silabic Este un ritm specific muzicii populare romneti, care se execut msurat (ritm giusto), fiind strns legat de metrica i cadena silabelor (lungi sau scurte), din versurile populare ritm silabic. Acest ritm se mai numete bicron, ntruct folosete dou valori ritmice de baz (optimea i ptrimea), concepute ca valori ritmice independente una fa de cealalt. Ritmurile de tipul giusto-silabic se ntlnesc mai ales n colinde i n unele rituale (bocete). Ritmul aksak Din punct de vedere teoretic, acest ritm este eterogen, fiind alctuit din 5,7,8,9,10,11 etc. valori de baz ce se execut ntr-o micare de mare vitez (MM = 300 600). n limba turc, aksak nseamn chiop. Datorit tempoului extrem de rapid, n interiorul formulelor se petrece un proces de concentrare a pulsaiilor ritmice binare i ternare, n dou durate mai mari, care coordoneaz ntregul ritm de aceast factur: optimea i optimea cu punct (raport proporional 2: 3. Ritmul aksak se ntlnete cu precdere n muzica pentru dansurile populare i unele colinde. Bibliografie
1. Victor Giuleanu, Teoria muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative, Ed Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004. 2. Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, Ed Muzical, Bucureti, 1986. 3. Victor Giuleanu, Victor Iuceanu, Curs de teoria muzicii nsoit de solfegii aplicative, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 2003. 4. Victor Giuleanu, Colecie de solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 1999. 5. Ioan Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 2005. 6. Gabriela Munteanu, Educaie muzical; Sinteze i corelri interdisciplinare, Ed. Artrom, 2001. 7. Crinua Popescu, Studiu practic melodico-ritmic, Ed. Fundaiei Romnia de Mine, 2001. 52

I. DISCIPLINE OBLIGATORII 1. DISCIPLINE FUNDAMENTALE TEORIA MUZICII, SOLFEGIU, DICTEU MUZICAL

Prof.univ.dr. Dr. H.C. VICTOR GIULEANU

Obiective Cursul de Teoria muzicii i propune: dezvoltarea capacitii de operare cu tehnici specifice de solfegiere i scriere n sistemele de organizare sonor tonale i modale i utilizarea limbajului neotonal, neomodal, atonal sau de alte structuri, n sistemul ritmic msurat sau nemsurat al formelor evoluate ale ritmului muzical; optimizarea capacitii de formare a gndirii polivalente prin analize, sinteze, abstractizri, concretizri mono, inter i multidisciplinare. Aceste obiective-cadru se vor concretiza n competene specifice; astfel, la finele anului III, studenii vor avea capacitatea: s descifreze semiografia muzical, pentru organizrile sonore de tip tonal, modal i atonal, prin solfegiu i dicteu muzical, utiliznd totodat sisteme ritmice msurate i nemsurate; s stpneasc tehnica transpoziiei, la toate intervalele muzicale superioare i inferioare, cunoscnd toate cheile; s utilizeze, ntr-o expunere oral i / sau scris, noiunile i problemele ce decurg din capitolele Modulaii la tonaliti deprtate i Ritmuri de structur simetric i asimetric. Procedee evoluate n construcia i dezvoltarea formelor ritmului muzical Creaia muzical din prima jumtate a secolului XX imprim un mare avnt al elementului ritm, dezvoltndu-l cu mijloace similare celor melodico-armonice: tratare tematic, transmutaii (modulaii) ritmice, serializare etc. Cea mai mare parte din creaie st ns, n acest timp, sub puternica influen a ritmicii populare, mai ales n lucrrile lui Stravinski, Bartok, Enescu, Ravel etc.
13

Ct privete aportul lui Stravinski, acesta introduce n creaie prin lucrri ca Pasrea de foc, Srbtoarea primverii, Istoria soldatului etc. ceea ce s-ar putea numi Ritmul total, nsoit de proiecii sonore inimitabile ce plaseaz ritmul alturi de timbru drept element predilect n rndul mijloacelor de expresie din muzica secolului nostru. Pe de alt parte, Edgar Varese, prin lucrri ca Ionisation, deschide entuziasmul pentru potenialitatea instrumentelor de percuie. Ultimele decenii ns, n dorina de a eluda cile bttorite, aduc o direcie nou n dezvoltarea ritmului muzical, ajungndu-se la intelectualizarea procedeelor i la tratarea mijloacelor specifice printr-un deosebit rafinament n ceea ce privete tehnica de lucru . n acest context se situeaz o serie de procedee ritmice utilizate n creaia contemporan, i anume: ritmul cu valori adugate; augmentarea i diminuarea polivalent a valorilor ritmice; ritmul nonretrogradabil (non-recurent); personajele ritmice; ritmul serial; modurile de durat etc. n cele din urm, i cere dreptul la o existen proprie i ritmica muzical electronic, n care conceptul de timp ia nfiri noi. Cteva idei pe scurt despre asemenea aspecte ale ritmului n creaia contemporan n cele ce urmeaz. 1. Ritmul cu valori adugate Prin noiunea de valoare adugat (la valeur ajoute) se nelege o valoare scurt de obicei aisprezecime care se adaug unei durate dintr-un ritm oarecare, modificndu-i structura iniial (procedeu iniiat de Oliver Messiaen). Din punct de vedere grafic, ea poate fi reprezentat fie prin not, fie prin punct ritmic, fie prin pauz. De exemplu: Formele de ritm obinuit. Efectul valorii adugate (nsemnat prin X)

Valoarea adugat creeaz, aadar, grupuri ritmice de 5,7,11,13 aisprezecimi, schimbnd un ritm iniial simetric ntr-unul asimetric.
14

2. Augmentarea i diminuarea ritmic n aspecte noi, polivalente Ritmica tradiional utilizeaz augmentarea i diminuarea valorilor ntr-o gam restrns de posibiliti, mai frecvente fiind augmentrile i diminurile prin jumtate i dublul lor (cu 1/2 i 2/1). Creaia contemporan extinde aplicarea principiului pe o scar aproape micrometric a posibilitilor, practicnd augmentrile i diminurile progresive ale valorilor ritmice: cu 1/2,1/3,1/4,1/5,1/6 etc., deci n orice raport de mrime. (A se vedea exemplele muzicale din Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, 1986, pag. 678 i 679). 3. Ritmul non-retrogradabil (palindromia ritmic) Acest nume l poart ritmurile care prin recuren nu-i schimb structura, urmnd schema de construcie ABA, adic se compun din dou pri extreme (A i A inversat) care au drept ax o valoare central (B), devenind astfel recurente prin ele nsele: Exemplu:

4. Tehnica personajelor ritmice Olivier Messiaen transpune tehnica de lucru a personajelor din domeniul melodic i armonic (leitmotivul wagnerian) n domeniul strict ritmic.
15

Astfel, ntr-una din missele sale, pornind de la trei ritmuri populare hinduse, realizeaz tot attea personaje ritmice distincte pe care printr-o ingenioas dezvoltare tematic le opune unul altuia, ntocmai ca ntr-o dramatic: personajul ritmic 1 personajul ritmic 2 personajul ritmic 3 Personajele ritmice sunt supuse apoi transformrilor prin augmentri i diminuri conferind lucrrii un anumit dramatism cu aciune, conflicte de personaje etc. 5. Ritmul serial O serie se compune, ca i cea melodico-armonic, din durate organizate, dup principiul nerepetrii, respectat cu strictee n tehnica serial, adic o durat a seriei nu reapare dect dup ce au fost folosite toate celelalte componente ale seriei respective. Fie, spre exemplu, seria ritmic urmtoare, alctuit din 5 durate:

O prim prelucrare a acesteia ar fi prin permutarea duratelor:

(A se studia exemplul din Tratat de teoria muzicii, pag. 686)

16

6. Moduri de durate Creaia atonal ajunge prin Messiaen i la ideea de mod ritmic sau mod de durate. Un asemenea mod se construiete dintr-un grup determinat de valori ritmice (sonoriti i pauze) ce se utilizeaz n diverse combinaii pe ntreg discursul muzical. Astfel, ntr-una din lucrrile sale pentru pian, compozitorul folosete urmtoarele moduri ritmice: Vocea I

Vocea II (cu durate duble fa de prima):

Vocea III (cu durate nc o dat mai mari):

7. Ritmul n muzica electronic Creatorii de muzic electronic sunt atrai n special de noutatea intonaiilor i timbrurilor specifice. Cu toate acestea, muzica electronic aduce, prin natura ei, schimbri profunde: apare pentru ntia oar ritmul elaborat pe cale tehnic prin aparate electronice de nalt precizie i fidelitate. Aici duratele sonoriti sau pauze mai lungi ori mai scurte se raporteaz la dimensiuni orare precise (secunde i minute) sau la cele de lungime de band magnetic (milimetri i centimetri de band ). Formulele ritmice iau, n muzica electronic, aspecte mult mai complexe i uneori imposibil de redat printr-o tehnic vocal sau instrumental obinuit. Astfel, muzica electronic realizeaz subdiviziuni micrometrice ale timpului material (microdimensiuni temporale) i, de asemenea, durate foarte lungi (macrodimensiuni temporale), deci gama duratelor ritmice se lrgete foarte mult fa de ritmica tradiional.
17

Pe plan componistic se ntrebuineaz toate formele ritmice posibile, iar n mod deosebit i cu precdere, poliritmia care capt aici aspecte mai complexe. Accenturile ritmico-dinamice pot, de asemenea, avea aici infinite grade de intensitate msurate i acestea cu precizie (beli i decibeli). n muzica electronic asistm deci la o tehnicizare evident a ritmului, ca i a celorlali parametri sonori: nlimi, intensitate i timbru. Utilizat ns n slujba expresiei artistice, tehnica electronic ofer compozitorului de azi noi mijloace de realizare i comunicare a mesajului su artistic. Organizri noi i complexe ale cadrului metric 1. Polimetrie Utilizarea mai multor feluri de msuri pentru ritmul aceleiai piese muzicale poart numele de polimetrie. Ea este de dou feluri: orizontal i vertical. a) Polimetria de sens orizontal poate fi realizat la o singur voce sau la mai multe voci deodat. Ea se mai numete i alternan de msuri, ntlnindu-se att n creaia popular, ct i n cea cult. b) Polimetria de sens vertical este de dou feluri: de structur omogen, n care msurile diferite ale vocilor apar de la nceput n piesa muzical i se menin astfel pn la sfritul acesteia; de structur eterogen, n care, pe parcurs, msurile se schimb variat la fiecare voce realizndu-se o polimetrie n ambele sensuri: orizontal i vertical. n interpretarea textului muzical, utiliznd polimetria, se are n vedere ca n trecerea de la o msur de o anumit structur la alta s se ia n considerare un etalon metric comun (ptrime, optime, doime etc.). 2. Msuri adugate Dup principiul ritmic al valorii adugate, Olivier Massiaen a ajuns i la ideea de msur adugat prin care se nelege alturarea (conexarea) unei msuri cu unitatea mic de timp de obicei optime sau aisprezecime pe lng o alt msur cu unitate de timp mai mare: optime, ptrime, doime.
18

Exemplu:

3. Metric serial Dup serializarea ritmului a urmat firesc i cea a msurilor . n construcia serial dup principiul aritmeticii simple, msurile sunt alctuite n ordine din 2,3,4,5,6,7,8,9 timpi, apoi se continu prin recuren cu msuri de 9,8,7,6,5,4,3 i 2 timpi (principiul dilatrii i comprimrii seriale a msurilor). Alt procedeu se obine prin aplicarea principiului permutrii msurilor prin prezentarea lor mereu ntr-o alt ordine (numerele reprezint valori de note unitare) 2,3,4/3,4,2/4,2,3/4,3,2/3,2,4/2,4,3/. Ca i n ritm, se utilizeaz i aici construcia dup principiul seriei numerelor (irul Fibonacci): 2,3,5,8,13 (2+3=5; 3+5=8,5+8=13) etc. 4. Elemente noi de msurare a timpului muzical Datorit mijloacelor tehnice care au revoluionat pn i conceptul de creaie, s-a ajuns, firesc, la nlocuirea msurilor i unitilor metrice obinuite prin elemente orare (secunde i minute) sau prin lungimi de band magnetic (milimetri i centimetri), ceea ce ntlnim n muzica electronic. Este vorba de supertehnicizarea mijloacelor de expresie muzical, care cer ns utilizarea lor cu talent i chiar cu un capital minim de cunotine tehnice de specialitate din partea creatorului de art . Evoluia formelor ritmului n arta muzical A. Ritmurile poetice ale antichitii greco-latine n poezia antic greco-latin rezid tiparele (modelele) ce stau la baza ritmurilor muzicale moderne, orict de complicate ni s-ar prea acestea. Totul pornete de la faptul c la nceput poezia, muzica i dansul constituiau o singur art (art cu caracter sincretic), iar ulterior, dezvoltndu-se pe ci diferite, i-au pstrat ca element comun ritmul. Prelund din poezia antic tiparele ritmice de baz, muzica le-a cultivat i dezvoltat prin mijloace proprii, pn la un nalt grad, de aceea
19

cunoaterea ritmurilor poetice antice constituie parte integrant a teoriei moderne despre ritm. n studiul ritmurilor antice se opereaz cu cteva noiuni strict poetice, i anume: silabele longa i brevis(lung i scurt), ca uniti ritmice elementare (primare), din jocul crora se formeaz toate ritmurile; piciorul (podia), unitate ritmic imediat superioar, alctuit din mbinri de silabe longae si breves; metrul, unitatea ritmic rezultnd din reunirea mai multor picioare (podii); acei metri care sfresc prin picioare complete, nelipsindu-le vreo silab, se numeau acatalectici, iar cei crora le lipseau o silab n ultimul picior purtau numele de catalectici. Dup numrul (cantitatea) de silabe longa i brevis din alctuirea lor, ritmurile antice puteau fi: bisilabice, trisilabice; tetrasilabice; pentasilabice etc. respectiv de 2,3,4,5 etc. silabe. Dintre acestea, ritmurile bisilabice i trisilabice se consider ritmuri simple (de baz), iar celelalte constituie ritmurile compuse, fiind alctuite din primele, n diverse mbinri. Ritmuri bisilabice Se cunosc patru ritmuri poetice de structur binar: troheul, iambul, spondeul i piricul. 1. Ritmul trohaic prezint n muzic forma de baz urmtoare:

adic o silab longa urmat de una brevis (ictus i postictus). 2. Ritmul iambic este forma invers a trohaicului, adic o silab brevis (preictus), urmat de o silab longa(ictus).

3. Ritmul spondaic este alctuit din dou silabe longa:

4. Ritmul piric este alctuit din dou silabe breves(scurte):

20

Ritmuri trisilabice Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul, anapestul, amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul. Tabelul ritmurilor trisilabice 1. Ritmul dactilic = o silab longa(accentuat) urmat de dou silabe breves (neaccentuate). s 2. Ritmul anapestic(inversul dactilului) = dou breves(neaccentuate), urmate de una longa(accentuat).

silabe

3. Ritmul amfibrah = n alctuirea: brevis longa brevis:

4. Ritmul cretic = longa, brevis, longa:

5. Ritmul bahic = brevis, longa, longa

6. Ritmul antibahic = longa, longa, brevis

7. Ritmul molos = longa, longa, longa;

8. Ritmul tribrah = brevis, brevis, brevis;

21

Ritmurile poetice compuse Provin din reunirea a dou sau mai multor ritmuri simple bisilabice i trisilabice (A se vedea Tratat de teoria muzicii, 1986, pag. 599 i 600). Teoria ritmic a timpului prim( hronos protos) Punctul de pornire spre o ritmic muzical autonom eliberat deci de condiiile poeziei antice l constituie teza (conceptul) de timp prim elaborat de Aristoxene din Tarent (354-300 .e.n), cel mai de seam reprezentant al muzicologiei antice. Prin timp prim, nvatul elen nelege durata cea mai mic n ritm care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile corpului. Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o singur micare a corpului. Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (prima crmid) n construcia i organizarea oricrui ritm. Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime, astfel: ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:

ritmuri de 3 timpi (troheul, iambul, tribrahul):

ritmuri de 4 timpi primi (dactilul, anapestul, spondeul, dipiricul, amfibrahul):

La fel se trateaz i ritmurile de 5,6,7 i 8 timpi primi. (A se vedea pag.604 din Tratat). Teoria arsis- thesis(elatio positio) n interpretarea ritmurilor muzicale antice, acestea erau nsoite de micri corporale. Dac micarea corpului se fcea n sens ascendent, aceasta primea numele de arsis(ridicare, elevare); iar dac se fcea n sens descendent, purta numele de thesis (depunere, relaxare).
22

Orice ritm muzical indiferent de structur putea ncepe fie prin thesis (ritm tetic), fie prin arsis (ritm pretetic). De exemplu dactilul:

Elementele arsis- thesis vor mai fi tratate dup acest concept antic de componente ale micrii (elan + rezolvare) i n cntul gregorian (cantus planus), dar mai trziu pierd funcia lor expresiv, devenind componente ale msurii clasice (tradiionale) cu barele ei, prin arsis designndu-se timpii neaccentuai, iar prin thesis timpii accentuai ai acestuia. B. Ritmul n cntul gregorian (cantus planus) Cntul gregorian folosete, de la nceput, ritmuri alctuite cu mici excepii din durate egale (cantus planus) care s deserveasc n mod ct se poate de fidel o cntare linitit ca expresie, fr nvolburri i, totodat, uor de interpretat n comun de ctre credincioi, n timpul oficierii cultului. Arta gregorian pornete deci pe plan ritmic ca art non mensurabil, avnd toate duratele de valoare egal. Se remarc totui n evoluie dou mari etape de dezvoltare a ritmului n cantus planus: ritmul de concept liber din etapa monodic a acestei arte; ritmul msurat din etapa sa polifonic. Ritmul n monodia gregorian. n toat arta gregorian monodic domin un timp de concept liber, n forme nemsurabile, care are la baz timpul prim (hronos protos), durat fundamental generatoare a dou categorii de ritmuri: prozodic i neumatic. Ritmul prozodic gregorian Ritmul se numete prozodic ntruct ascult de legile de accentuare (ictice) ale cuvntului latin cu silabele lui tone i atone (accentuate i neaccentuate). Dup caz, accentul (ictusul) poate fi situat, n cuvnt, pe silaba ultim (oxitonon), sau pe cea penultim (paraoxitonom), ori pe cea antepenultim (proparaoxitonom). n limbile europene moderne, fiecare cuvnt posed o singur silab accentuat, restul fiind neaccentuate, ceea ce nu e cazul n textul
23

latin ale crui cuvinte n-au accent pe ultima silab (oxitonon),excepie fcnd cele monosilabice, de aceea prozodia latin lucreaz numai cu accente paraxitonom i proparaxitonom. Apar deci n nsui cuvntul accente principale i secundare care confer cntului gregorian o ritmic mai bogat n accente dect aceea a limbilor moderne. Pe fondul textului latin s-au format dou categorii de ritmuri gregoriene: ritm silabic; ritm silabico - melismatic. n ritmul silabic, fiecrei silabe din text i se confer o not (durat), n care se disting accente principale i secundare:

n ritmul silabico melismatic apar i silabe repartizate pe dou sau mai multe note(durate):

n ritmul gregorian din aceast categorie (silabico-melismatic) are loc un proces deosebit de important n teoria i evoluia ritmului muzical: tendina lui cantus planus de a trece de la un ritm prozodic pur(primul caz) la un ritm muzical degajat de legile textului latin prin acele grupe melismatice de 2 i 3 durate care, evadnd din zona accenturii silabice, i caut o accentuare strict muzical ce se va realiza n ritmica gregorian neumatic. Ajuns la reprezentri grafice proprii prin sistemul de neume (prima notaie apare n secolul IX e.n.), arta gregorian pete deja spre forme ritmice muzicale independente de cele prozodice. Principul de organizare rmne, n continuare, cel al timpului prim (hronos protos), dar n alctuiri de celule (figuri) binare i ternare monoritmice care alterneaz liber:

24

De regul, prima durat a formulelor ritmice respective este deintoare a ictusului (accentului), semn al unei accenturi ritmice independente de textul vorbit. Cantus planus i ritmia msurat Intrarea lui cantus planus n regim de ritmie msurat (proporional) are loc prin dou sisteme ritmice medievale: ritmurile modale; ritmurile proporionale. Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor coroborat cu cerinele primelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau o coordonare a micrii pe mai multe voci (polifonice). n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul, dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul. Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil n cantus planus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic o longa = dou breves). Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generalizeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmia proporional (suprapuneri de linii melodice diferite). n grafie apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntre diferitele durate n diviziune binar sau ternar:

n sistemul de divizare a valorilor ritmice apar nc n secolul XIV termeni teoretici specifici care desemneaz trei operaiuni: a) modus = divizarea maxim n longae(modus major) i a acestora n breves(modus minor); b) tempus = divizarea brevisului n semibrevis(perfectum = ternar, imperfectum = binar); c) prolatio = divizarea semibrevisului n minimae (major = ternar, minor = binar). n acest stadiu, ritmica proporional se instaleaz definitiv n creaia muzical, nsoit fiind ulterior de rigorile msurii moderne cu barele ei delimitative.
25

C. Ritmul n muzica bizantin n arta muzical bizantin, ritmul constituie un criteriu stilistic de cea mai mare greutate. Aici, configuraia ritmului se determin prin cei doi factori cunoscui n teoria general a ritmului: asocierea de durate egale sau inegale; sistemul de distribuire a accentelor. n mod special ns, n muzica bizantin, formele ritmice se determin i n funcie de tempoul cntrilor (gradul de micare), ceea ce constituie o particularitate a acestei arte. 1. Formele ritmice n raport cu duratele utilizate n muzica bizantin, durata fundamental de la care pornesc asocierile i alctuirile oricror formule ritmice este durata de 1 timp sau o btaie. Ea constituie durata etalon pentru ntreaga ritmic bizantin, valorile ritmice ale unei melodii fiind interpretate n funcie de aceast durat:

Prin augmentri i diminuri ritmice proporionale ale duratei etalon se ajunge la formulele ritmice variate ca structur, reeditnd ritmurile poetice antice (trohaic, iambic, dactilic etc.). n muzica bizantin, ritmul plan gregorian nu se ntlnete dect n mod excepional, de obicei n cntrile de tipul recitativului. Ritmica bizantin este, aadar, n privina duratelor folosite, o ritmic proporional, toate duratele derivnd din durata etalon a fiecrei cntri. O caracteristic aparte a ritmicii bizantine este aceea c utilizeaz rar pauzele. Nu se folosesc dect cu totul excepional ritmurile punctate sau cu pauze, ori suitele de sincope i alte formule care ar conferi o anumit vivacitate i vioiciune facturii sale. n fapt, nu vom ntlni n muzic nici mcar un singur caz n care, din punct de vedere expresiv, ritmul s prevaleze fa de melodie.
26

2. Formele ritmice n raport cu sistemul de accente n muzica bizantin, predominante sunt textele literare neversificate prozodice. Nu se poate ns trece cu vederea structura lor cvasipoetic amintind de vechi psalmi, ode i poeme a cror evoluare cu versete i paragrafe imprim ritmicii o caden aproape ca de vers (form poetic latent). Pe un asemenea fond cvasipoetic i-a fost uor muzicii bizantine s transplanteze n textele sale literare ritmurile clasice ale poeticii universale, precum: ritmuri trohaice, iambice, dactilice, poenice etc. Spre deosebire deci de cntul gregorian care pornete de la o ritmie plan, muzica bizantin preia formele structurale variate ale ritmicii antice cu care va lucra n ntreaga sa evoluie. 3. Formele ritmice n raport cu tempoul cntrilor n practica de veacuri a muzicii bizantine s-au statornicit patru categorii de micri (tempouri) ale cntrilor, fiecare avnd caracterul su bine determinat: micarea recitativ, irmologic, stihiraric i papadic. a) Micarea recitativ se bazeaz exclusiv pe silabe tone i atone ca orice text vorbit de tipul recto-tono, existent n recitativele de tipul Sprechgesang (recitativ +inflexiuni melodice). b) Micarea irmologic se desfoar pe un ritm cursiv, concis, n caden vie - aproape de ritmul giusto-silabic, predominnd structurile pirice (de obicei o silab la o not):

c) Micarea stihiraric utilizeaz mbinri de ritmuri silabice (o silab la o not) cu cele de factur melismatic (dou sau mai multe silabe la o not). Ritmul ia aici forme clasice (troheu, iamb, dactil etc.), dar ntr-un amestec de tip asimetric. Caracteristica general a tempoului cntrilor n acest stil: linitit, calm, domol (Andante, Andantino). d) Micarea papadic se desfoar larg, pe formule melodice melismatice, cu prelungi vocalizri ce acoper pregnanele ritmice (ritmul se ascunde sub nveliul bogat al unei adevrate melopei) ce pot fi analizate numai ca forme ritmice derivnd din hronos protos(timpul prim), durat - etalon n aceast micare. n general ns, ritmul n muzica bizantin rmne fidel melodiei, factorul principal de expresie al acestei arte, de aceea formele sale se supun i respect n ntregime cursul melodic.
27

Sistemul modal hexatonic (Scara prin tonuri) Unul din primele sisteme componistice care pune radical n cumpn relaiile bazate pe gravitarea sunetelor spre un centru (tonic) l constituie sistemul modal hexatonic, al crui material sonor, aezat pe scar, realizeaz o succesiune numai prin tonuri (6 tonuri) ascendent i descendent:

Fiind alctuit din 6 tonuri egal temperate, ntregul sistem devine implicit temperat, un sunet putnd fi nlocuit n orice loc i n mod absolut de enarmonicul su. Baza teoretic a sistemului hexatonic rezid n scara cromatic dodecafonic (de 12 puncte) provenind fie din elementele sonore impare ale acesteia (1-3-5-7-9-11-13), fie din cele pare (2,4,6,8,10,12,14). Consecine pe planul tonalitii clasice: anihileaz majorul i minorul tonal prin succesiunea numai de tonuri; fiecare sunet component al sistemului se trateaz egal, pe plan funcional, deci poate servi drept tonic (punct de plecare) obinndu-se astfel 6 variante posibile ale scrii; pe toate treptele scrii hexatonice se formeaz numai acorduri (trisonuri) mrite:

Conchiznd, un astfel de sistem cum este cel hexatonic- iniiat de Claude Debussy - aduce anihilarea funcionalitilor de tip tono- modal i creeaz premisele pentru trecerea la sisteme non- gravitaionale, fiind socotit, nu fr temei, poart spre atonalism i dodecafonism. Sistemul hexatonic folosit de Debussy ilustreaz cel mai bine puternica influen a picturii impresioniste asupra operei sale. Printre altele, consonanele i disonanele nu mai au aici caracter contrastant; n armonie se folosesc fr restricii cvartale i cvintele paralele, trisonurile mrite nerezolvate, acorduri abundente de cvarte, none i undecime etc., toate asemenea mijloace i nc altele devenind la Debussy expresii de culoare (impresionismul muzical).
28

Moduri cu transpoziie limitat de Olivier Messiaen Olivier Messiaen un inovator de seam n domeniul mijloacelor de expresie din zilele noastre ajunge la sisteme intonaionale (moduri) proprii prin care realizeaz, n chip ingenios, simbioza dintre mijloacele tono-modale i cele seriale. n acest sens, el elaboreaz teoria modurilor cu transpoziie limitat, compunnd opere pe baza acestor moduri. Ce sunt modurile cu transpoziie limitat? Aa cum le definete Messiaen, acestea sunt sisteme constituite din tronsoane grupe simetrice de sunete mai mici dect octava (infraoctaviante) parial transpozabile, ultimul sunet al fiecrui tronson(grup)fiind tratat ca sunet comun cu primul din grupul urmtor. Modurile sunt parial transpozabile ntruct la un moment dat dup a 3, a 4, a 5 etc. transpoziie ele repet notele (sunetele) celor dinainte. Numrul de transpoziii posibile ale fiecrui mod este egal cu acela al semitonurilor ce conin primul grup modal (grup periodic). Noutatea adus de modurile cu transpoziie limitat n creaie const n faptul c ele procur ambiana mai multor tonaliti deodat (fr a fi politonalitate), compozitorul fiind liber s reliefeze una din tonaliti sau s lase o impresie tonal flotant. Vom reda n continuare caracteristicile de structur ale modurilor cu transpoziie limitat (n numr de apte). a) Modul 1 se obine prin divizarea octavei n ase grupe simetrice a cte 2 sunete fiecare (identic cu scara hexatonic). El este de dou ori transpozabil (dup numrul celor 2 secunde din grupul iniial, numit i grup periodic). Transpoziia 1 (de fapt modul de baz)

Transpoziia 2

29

Transpoziia 3 cade peste 1, iar transpoziia 4 cade peste 2

Aadar, transpoziia modului 1 este limitat numai la cele dou posibiliti prezentate mai sus. b) Modul 2 provine din divizarea octavei n patru grupe periodice simetrice(tronsoane), alctuite fiecare din trei sunete n structura semiton-ton (1/2,1). El este de trei ori transpozabil (dup numrul celor trei semitonuri din primul tronson). Acest mod poate ezita ntre patru tonaliti: Do, Mib, Fa # i La (sunetele de nceput ale fiecrui grup periodic). Transpoziia 1

Transpoziia 2

Transpoziia 3

Transpoziia 4, care ar ncepe cu mi bemol, cade peste 1,5 peste 2,6 peste 3 etc. (se folosesc i sunete enarmonice). c) Modul 3, cu transpoziie limitat, provine din divizarea octavei n trei grupe periodice simetrice(tronsoane) de patru sunete fiecare, n structura: ton, semiton, semiton (1,1/2,1/2). El este de patru ori transpozabil:
30

Transpoziia 1 (modul de baz)

Transpoziia 2

Transpoziia 3

Transpoziia 4

Transpoziia 5, care ncepe cu mi becar, cade peste 1,6 peste 2, 7 peste 3 etc. d) ncepnd cu Modul al patrulea, sistemele sunt alctuite din dou grupe periodice, fiecare grup fiind cuprins n cadrul unei cvarte mrite. Ele sunt de ase ori transpozabile (dup numrul semitonurilor din cvarta mrit). Modul 4

Modul 5

31

Modul 6

Modul 7

Pot fi obinute, desigur, mult mai multe moduri cu transpoziie limitat, dar Olivier Messiaen s-a oprit numai la cele apte descrise mai sus tratate nu numai pe plan melodic, ci i armonic i polifonic. Ele se pot amesteca i cu modurile clasice sau cu sistemele atonale i, de asemenea, ofer posibilitatea modulaiei de la un mod la altul (polimodalitatea). Moduri construite dup principiul seciunii de aur n seciunea de aur, cunoscut i sub numele de irul Fibonacci, fiecare cifr rezult din suma celor dou anterioare 1,2,3,5,8,13,21,34 etc. Dac vom analiza prin proporiile seciunii de aur o formaiune modal spre exemplu, pentatonic anhemitonic , vom constata ntr-nsa o ordine conform cu aceste proporii, cu toate c dup cum se tie pentatonica st la baza unei muzici primare, arhaice, de un pregnant caracter instinctiv. ntr-adevr, considernd semitonul drept unitate de msur (matematic) i urmrind structura intervalic a scrii pentatonice anhemitonice, vom observa o ordine decurgnd din seciunea de aur, adic: secund mare = 2 semitonuri ter mic = 3 semitonuri cvart perfect = 5 semitonuri sext mic = 8 semitonuri

32

Seciunea de aur (sectio aurea) este, de asemenea, evident n raportul dintre unele trepte ale modului major:

Din teoria matematic a seciunii (tieturii) de aur se sugereaz compozitorului i construcia de moduri pe aceast baz. Privite ca scri, asemenea moduri infra i supraoctaviante se pot grupa dup intervalul folosit n construcia lor n 12 specii. Ele sunt concepute ca avnd o tonic, spe care converg sunetele componente. Prima specie pornete de la un semiton ca unitate de construcie, iar urmtoarele cresc progresiv printr-un semiton: Specia I = unitate de construcie Specia II = unitate de construcie 1 ton Specia III = unitate de construcie 1 Specia IV = unitate de construcie 2 tonuri Etc. n fiecare specie, sunetele pot fi distribuite n dou feluri: prin raportri la sunetul fundamental:

prin raportri de la treapt la treapt:

Pentru exemplificare pe cale teoretic vom reda, n continuare, numai cteva scheme modale ale speciei I unitate de msur ton (semitonul):
33

A. Distribuie cu raportri la sunetul fundamental Formula 2,3

Formula 2,3,5

Formula 2,3,5,8

B. Distribuie cu raportri de la treapt la treapt Formula 2,3

Formula 2,3,5

34

Formula 2,3,5,8

Dup aceleai procedee se pot obine modurile cu proporiile seciunii de aur n celelalte specii (II-XII) care au la baz uniti (intervale) mai mari dect semitonul (1, 1 , 2, 2 tonuri etc.), aa nct n final apar numeroase structuri modale pe care compozitorul le poate utiliza n creaia sa. n cazul n care se pornete n construcia modurilor, dup principul seciunii de aur, de la intervale mai mari (uniti de msur) dect semitonul, se obin structuri i mai diverse de moduri. n oricare din modurile bazate pe proporiile seciunii de aur, acolo unde se ivesc spaii mari, pot fi intercalate sunete secundare. Principiul seciunii de aur a fost folosit i n formele de construcie ca semn al influenei matematicii n travaliul componistic. De altfel, principiul matematic al seciunii de aur a fost ntrebuinat, de asemenea, n arhitectur i n artele plastice din cele mai vechi timpuri. Dar s nu uitm cum este formulat principiul seciunii de aur n geometrie, de unde provine, i n arte: O distan total (AB) se divide astfel ntr-un punct (C), nct raportul dintre seciunea mic (CB) i cea mare (AC) s fie egal cu raportul dintre seciunea mare (AC) i totalitatea distanei (AB) conform cu formula: CB AC AC AB A CB n cifre, operaiunea d pentru seciunea mare dimensiunea 0,618, iar pentru cea mic dimensiunea 0,382 din totalul distanei. Proporiile astfel definite au fost transpuse n ir de numere de ctre Leonardo Fibonacci, de unde i numele de irul Fibonacci. Chestionar recapitulativ Ce numim ritm parlando rubato i ce caracteristici de structur prezint? n ce raport estetic se afl textul vorbit fa de cel muzical n piesele ce utilizeaz ritmul parlando rubato? De ce ritmul de aceast factur nu suport ncadrarea n msuri?
35

Prin ce se caracterizeaz ritmul giusto-silabic i de ce poart acest nume? n ce raport morfologic (de structur) se afl textul poetic (silabele versurilor) i factura ritmului giusto-silabic? Ce se consider ritm aksak i care sunt caracteristicile lui de structur? Ce rol ndeplinete tempoul n configurarea acestui tip de ritm? Care sunt valorile ritmice care coordoneaz i, de fapt, structureaz ritmul aksak? Cum se tacteaz msurile pe calapodul crora se desfoar ritmurile aksak? Analizai studiile melodice care urmeaz i stabilii pe ce fel de ritmuri specifice romneti se desfoar fiecare. Tempoul muzical

Orice compoziie se desfoar ntr-o micare de o anumit vitez (caden), cuprinznd un arc larg al posibilitilor: de la micare foarte rar (lent) pn la micarea cea mai repede. Exprimarea muzical a diferitelor grade de micare ntr-o compoziie a primit numele de tempo, care constituie unul din factorii de importan aparte pentru actul interpretrii artistice. Tempoul muzical se red concret prin mijlocirea unor termeni provenind din limba italian care, dup efect, sunt de dou feluri: termenii indicnd o vitez constant; termenii indicnd o vitez permanent variabil (termenii agogici). Termeni de micare constant O serie de termeni exprim n muzic micarea constant, adic desfurarea ritmului ntr-o caden uniform, modificndu-se numai prin apariia unui nou termen de micare. Acetia se noteaz la nceputul discursului muzical, ori pe parcurs, i sunt sau nu nsoii de indicaia metronomic. Dac un termen de micare este nsoit i de indicaia metronomic, aceasta exprim ct se poate de fidel viteza n care compozitorul a gndit s se execute lucrarea. De exemplu: Largo (
36

= 44); Andante (

=66); Presto (

= 180) etc.

Principalii termeni, indicnd o micare constant (uniform), sunt: a) Micrile rare Indicaia metronomic aproximativ: (limite inferioare i superioare) Largo = larg, foarte rar...MM 40-41 Largheto = ceva mai micat dect largo.MM 44-48 Lento = lent, lin, domol MM 48-52 Adagio = rar, aezat, linitit.MM 52-56 Adagietto = ceva mai repede dect Adagio.MM 56-60 b) Micrile mijlocii Andante = mergnd normal, potrivit....MM 60-66 Andantino = puin mai repede dect AndanteMM 66-72 Moderato = moderat, potrivit ...MM 80-92 Allegretto = repejor, mai puin repede dect Allegro.MM 104-112 c) Micrile repezi Allegro = repede...MM 120-128 Vivace = iute, viuMM152-168 Presto = foarte repedeMM 176-192 Prestissimo = ct se poate de repede .MM 200-208 n cazul c o lucrare trebuie s se execute ntr-o micare liber, ce se las la aprecierea interpretului, se utilizeaz expresiile: Senza tempo = fr tempo precis A piacere = dup plcere Ad libitum = dup voie, liber Rubato = tempo liber Termeni agogici Ali termeni sunt folosii pentru a modifica tempoul constant, indicnd o micare permanent variabil, fie n sensul rririi treptate a vitezei, fie n acela al accelerrii treptate. Aceti termeni sunt: pentru rrirea treptat a micrii rallentando (rall.) = rrind din ce n ce mai mult, ncetinind micarea ritardando (ritard.) = ntrziind, rrind ritenuto(rit) = reinnd, ncetinind micarea allargando (alarg) = lrgind micarea slargando (slarg) = lrgind, rrind pentru accelerarea treptat a micrii: accelerando(accel) = accelernd, iuind din ce n ce mai mult affrettando (afret) = grbind
37

incanzaldo = zorind, nsufleind micarea precipitando = precipitnd, grbind stretto = ngustnd, strmtnd, iuind stringendo = strngnd, grbind micarea pentru revenirea la tempoul iniial: a tempo tempo primo (tempo I) come prima n limitele fiecrei indicaii de tempo (largo, adagio, andante, allegro etc.) exist grade (trepte)ale micrii extrem de fine i de mare subtilitate ce nu pot fi redate prin vreun termen oarecare. Acestea se realizeaz n actul interpretrii numai pornind de la cunoaterea, simirea i ptrunderea n profunzime a coninutului operei de art, cu alte cuvinte, ele depind de expresia muzical nsi. Iat de ce execuia muzical la metronom este de natur mecanic i cu totul neartistic. mpotriva ei s-au declarat de mult vreme mai toi muzicienii, contieni fiind de adevrul c n muzic acioneaz metronomul psihic(emoional), i nu cel fizic (ca de ceasornic). Leopold Mozart, tatl genialului compozitor, avea dreptate cnd afirma: Eu tiu bine c la nceputul unei piese muzicale se gsesc indicaii ale micrii, ca: Allegro, Adagio, Andante etc., dar toate aceste micri au gradele lor care nu pot fi nscrise prin vreo formul. S descoperii sentimentele pe care compozitorul a voit s le exprime i s v ptrundei voi niv de aceste sentimente. Aciunile i efectul tempoului sunt, aadar ,indisolubil legate de coninutul, ideile, strile sufleteti i fondul emoional al operei de art. Ca atare, tempoul nu exprim numai un anumit grad de micare, ci, n acelai timp, i un anume grad al emoiei i al sentimentelor pe care le comunic muzica. Expresii privind caracterul execuiei (interpretrii) artistice Pentru a scoate n eviden caracterul i atmosfera ce sunt proprii unei compoziii muzicale, se utilizeaz o serie de expresii tot din limba italian, fiecare indicnd o anumit atitudine afectiv n procesul interpretrii, evocnd stri interioare ce decurg din coninutul operei de art. Cele mai frecvente expresii de acest fel sunt urmtoarele (n ordine alfabetic):
38

Catalogul termenilor de expresie affettuso agevole agitato allegrezza(con) amaro, amarezzo (con) amoroso, amore (con) animando animato, anima aperto appassionato, passione (con) ardente arioso bravura (con) brillante brio(con) buffo burlesco calando calmo(con) calore(con) cantabile capriccioso carezzevole chiaro comodo, commodo commovente concitato deciso declamndo, declamato descrezione(con) divozione(con) dolce dolente dolore dondolante duolo(con) dramatico = cu afeciune, dulce, expresiv = agil, uor, sprinten = agitat = cu veselie = dureros, amar, cu amrciune = amoros, drgstos = nsufleind = nsufleit, animat, vioi, viu = deschis, limpede, clar, senin, curat, sincer = cu pasiune, cu patim = arztor, nfocat, curajos, viu = cantabil = cu bravur = strlucitor = cu strlucire, cu spirit, cu brio = comic, hazliu = burlesc, comic, glume, satiric = cobornd, slbind, pierznd vigoarea = calm, linitit, potolit = cu cldur, cu ardoare, cu pasiune = cantabil, melodios, cu expresivitate = capricios = mngietor, dezmierdtor = clar, limpede, distinct = comod, linitit, aezat, calm = mictor, emoionant = agitat, turburat, neastmprat = decis = n stil declamatoriu = cu discreie, cu rezerv, cu reineri = cu devoiune, cu devotament = dulce, plcut = ndurerat, mhnit = cu durere = legntor = cu durere, cu jale = dramatic
39

effusione(con) eguale elegiaco elevato energico eroico esitando espansione(con) espressivo, espressione (con) estinto, estinguendo fastoso fervore festivo flero, fierezza(con) flebile forza(con) funebre fuoco(con) furloso gaio garbo giocoso grave grazia(con)grazioso guerriero imperioso inealzando incisivo indeciso innocente inquieto intrepido irato ironicamente languido lamenta all antica lamentablie, lamentoso leggiero(legg) lugubre
40

= cu efuziune, cu revrsare a sentimentelor = egal = elegiac, trist, vistor, melancolic = nalt, sublim = energic = eroic = ezitnd = cu expansiune, cu vioiciune = expresiv, viu, clar = stins, slab, ncet, stingnd = pompos, cu fast = cu fervoare, cu ardoare = festiv, srbtoresc = cu mndrie, cu for = trist, cu jale, duios, plngtor = cu for = funebru = cu foc, cu pasiune = cu furie = plcut, vesel = cu finee, cu delicatee, cu graie = vesel, jucu = solemn, grav = cu graie = rzboinic = poruncitor = nclzind, intensificnd = incisiv, tios, muctor = nedecis = inocent, cu nevinovie = nelinitit, turburat = intrepid, ndrzne, cuteztor, curajos = cu mnie(mnios) = ironic = istovit, slbit, descurajat, obosit = lamentaie n stil vechi(arie trist) = plngtor, tnguitor, trist, jalnic = uor, lejer, sprinten, delicat = lugubru

lusingando maestoso, maesta(con) malinconico marciale marziale mesto misterioso mosso moto (con) mobile narrante parlando pastorale patetico pesante piacevole piangendo, piangevole placido pomposo quieto ravivando religioso risoluto rubato rustico scherzando, scherzoso scintillante sciolto scorrevole semplice sentimento(con) severita (con) slancio (con) soave, soavita (con) sospirando sostenuto spigliato stanco tempesto

= linguitor = maiestuos, cu mreie = melancolic, trist = n stil de mar(tempo de mar) = rzboinic, marial, solemn = trist = misterios = micat, vioi = micat, cu antren = mobil, suplu = povestind, istorisind = spunnd, vorbind (stil de interpretare apropiat de vorbire) = pastoral, cmpenesc = patetic, emoionant, mictor = apstor, greoi = plcut, agreabil, graios = plngnd, plngre = calm, linitit = pompos, ceremonios, impozant = linitit = nsufleind, nviornd, ntreinnd = religios(n stil) = hotrt, ferm = micare (desfurare)liber, interiorizat = rustic (ca la ar) = glume, jucu = scnteietor = degajat, dezlegat, liber, sprinten = curgtor, fluid = simplu, sincer = cu simire, cu interiorizare = serios, cu severitate = cu avnt, impetuozitate, elan = suav, cu suavitate, dulcea, delicatee = suspinnd = susinut = unit, egal, neted = zgomotos, glgios = impetuos, aprig
41

tranquillo trionfante triste, tristezza(con) tumultuso vibrato viguroso, vigore(con) volubilita (con), volubile

= linitit = triumftor, victorios = trist, cu tristee = tumultuos, furtunos, vijelios = vibrant, energic, puternic = viguros, cu vigoare, cu for = cu spontaneitate, cu mobilitate

Termenii italieneti folosii pentru redarea tempoului muzical i a expresiei artistice au o rspndire universal. n zilele noastre se utilizeaz ns din ce n ce mai mult - pentru acelai scop o terminologie provenind din limba naional a compozitorului, mai ales pentru piesele cu caracter popular sau care i trag seva din cntul popular. Bibliografie selectiv
1. Victor Giuleanu, Teoria Muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004. 2. Ioan D. Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. 3. Victor Giuleanu, Tratat de Teoria Muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1986 4. Victor Giuleanu, Ritmul muzical, vol. II, III, Editura Muzical, Bucureti, 1969.

42

TEORIA MUZICII
Prof. univ. dr. D.H.C. VICTOR GIULEANU Introducere Sinteza cursului de Teoria muzicii, destinat anului IV, este elaborat n concordan cu programa aceleiai discipline i este grupat n dou pri distincte, dup cum urmeaz: Probleme ale limbajului melodic i Probleme ale limbajului metro-ritmic. Fiind o disciplin de grani cu funcii i valene att propedeutice, ct i interdisciplinare, materialul teoretic de fa este concretizat n rezumate, corespunztoare capitolelor din cursul extins. Sinteza temelor i obiectivelor propuse va permite studenilor s-i demonstreze capacitatea de a relaiona materia de studiu a anului IV cu tot ce e esenial ca problematic din anii anteriori de studiu. Obiective La sfritul parcurgerii cursului, studenii trebuie s fie n msur: 1) s indice consecinele n plan practic ce decurg din utilizarea sistemelor intonaionale (netemperate i temperate); 2) s aprecieze n plan diacronic(istoric, cronologic) problemele legate de evoluia conceptelor: a) consonan disonan; b) diatonism cromatism i enarmonie; 3) s enumere i s compare procedeele noi de modulaie tonal din creaia secolul XX cu cele din creaia de tip clasic; 4) s numeasc sistemele neotonale i neomodale ale secolului XV; 5) s numeasc procedeele evoluate de construcie i dezvoltare a ritmului muzical n secolul XX; 6) s numeasc procedeele evoluate de construcie a cadrului metric n creaia secolului XX. Sistemele muzicale intonaionale prin care nelegem scrile i gamele modale, tonale, atonale, sau alte structuri exprim ntr-o form
13

abstract (generalizat) relaiile ce se stabilesc n opera de art pe planul nlimilor sonore. Aceste scri i game cuprind deci, n sintez, principiile i regulile de organizare artistic de nlimi a sunetelor, aa cum rezult din creaia muzical de diferite stiluri i genuri. Ca origine, diversele sisteme intonaionale provin att din creaia popular, ct i din creaia cult a tuturor timpurilor. Natura (esena) sistemelor muzicale intonaionale este de dou feluri: melodica i armonica, dup cum au aprut i s-au dezvoltat din relaii pe plan orizontal ale nlimii sunetelor (n melodie), ori din cele pe plan vertical (n armonie). Sistemele intonaionale melodice sunt caracteristice creaiei populare, modale, iar cele armonice, creaiei culte tonale, atonale, neo-modale, muzicii concrete, aleatoare i electronice. Melodia ca i armonia urmeaz, deci, n configuraia sonor, un anumit drum, anumite formule, ntorsturi i cadene, anumite principii i legi de construcie, anumite tipare identificabile prin procedeele folosite, care se reflect n ceea ce numim sistemele muzicale intonaionale. Ele reprezint, n fapt, formele intonaionale de manifestare a fenomenului muzical, structurile sonore ale acestuia; de aceea, studierea i cunoaterea lor constituie un obiectiv de seam al teoriei muzicii. I. Clasificarea sistemelor muzicale intonaionale Arta muzical folosete variate sisteme intonaionale, a cror clasificare i ordonare se face, n principal, dup dou criterii: numrul de sunete componente ale respectivelor scri i game (criteriu de cantitate); felul sau specificitatea relaiilor ce caracterizeaz fiecare sistem (criteriu de calitate). Clasificarea sistemelor intonaionale dup numrul sunetelor componente O prim clasificare a sistemelor muzicale intonaionale se face dup numrul de sunete din care acestea sunt alctuite, adic n ordinea mrimii lor cantitative: de la cele cu puine sunete n componen, pn
14

la cele ce utilizeaz ntregul material sonor existent n scara cromatic (totalul cromatic). Clasificarea (ornduirea) sistemelor intonaionale dup criteriul de cantitate, raportndu-le, bine neles, la cadrul cel mai general al scrilor muzicale: octava, poate fi astfel reprezentat. Denumirea sisteme (scri) oligocordice de: 2,3 i 4 sunete diferite; sisteme (scri) pentatonice i pentacordice formate din 5 sunete diferite; sisteme (scri) hexatonice formate din 6 sunete diferite; sisteme (scri) heptacordice formate din 7 sunete diferite; sisteme (scri) octo- nonodeca- undeca i dodecacordice, adic de 8, 9, 10, 11 i 12 sunete diferite; sisteme (scri) utiliznd mai mult de 12 sunete; sisteme (scri) utiliznd tot felul de microintervale mai sus (cazul creaiei care face excepie de la organizarea pe cadrul octavei). Cadrul intervalic al scrilor infra-octaviante (nu ating ca limite spaiul octavei). octaviante (prin repetarea la octav a primului sunet din scar).

octaviante i superoctaviante (avnd limita octavei sau depind-o).

infra-octaviante, octaviante i superoctaviante (cu existen dependent de celelalte sisteme artate sau independent, n electronice).

Cu oarecare aproximaie, ornduirea sistemelor intonaionale dup numrul de sunete componente satisface i pe cea evolutiv istoric, adic a apariiei lor n timp, precum i pe cea dialectic, deci a dezvoltrii de la simplu la complex, dei, din lips de documente, este greu de stabilit dezvoltarea n aceast ordine a sistemelor intonaionale, mai ales din zona lor inferioar (la oligocordii).
15

Unele tratate propun o ordine a sistemelor intonaionale dup principiul dezvoltrii biogenetice a auzului, socotind c cele mai importante sisteme melodice se formeaz ncepnd cu sunetul FA, ca sunet de origine (Ursprungton) i sunet generator al acestora (Erzeugerton). O asemenea ordine a sistemelor reediteaz pe cea pytagoriecian, avnd la baz succesiunea lor din cvint perfect n cvint perfect, confirmndu-se i pe aceast cale strnsa legtur a fenomenului artistic muzical cu factori naturali, biogenetici ai auzului omenesc. Clasificarea sistemelor intonaionale dup felul (caracterul) relaiilor de care sunt acionate O a doua clasificare a sistemelor intonaionale (mai important dect prima) are n vedere felul relaiilor de care sunt acionate sunetele n fiecare sistem. Mai nainte de a purcede la o asemenea clasificare, sunt necesare cteva precizri de ordin teoretic. ntr-o compoziie muzical, relaiile fundamentale ce se statornicesc ntre sunete pot fi: relaii de dependen a sunetelor fa de un centru sonor dat; relaii de independen sau autonomie a sunetelor fa de un anume centru polarizator. Primul fel de relaii relaiile de dependen genereaz ierarhizri i subordonri ntre sunete, denumite funcii (sisteme funcionale); cellalt fel de relaii relaiile de independen acioneaz n afara oricrei centrri a sunetelor (sisteme nonfuncionale). ntr-un sistem funcional, definit, deci ca formaiune, n care acioneaz principiul convergenei elementelor spre un centru polarizator, sunetele au o circulaie melodico-armonic dependent totdeauna de tonica, asemntoare cu aceea dintr-o constelaie de tip solar, realiznd n acest fel relaii de ponderabilitate funcional. ntr-un sistem muzical nonfuncional, definit ca formaiune n care elementele componente nu se supun principiului convergenei, sunetele au o circulaie independent, fiind lipsite de orice centru polarizator i realiznd n acest fel relaii de imponderabilitate funcional. Din prima categorie adic a sistemelor bazate pe relaii funcionale fac parte: oligocordiile, pentatoniile i pentacordiile, hexacordiile, heptocordiile i celelalte sisteme mai mari de 8, 9, 10 etc. sunete gravitnd spre o tonic.
16

Din a doua categorie adic a sistemelor bazate pe relaii nonfuncionale fac parte: sistemele hexatonice (alctuite din ase tonuri consecutive), dodecafonice, seriale i orice alt sistem cu caracter idiomatic folosit de unii compozitori contemporani n care acioneaz legi nonfuncionale. Dup cum rezult din creaia contemporan, n care conceptul tonal prezint aspecte noi, evoluate, pot fi ntlnite i situaii cu dou sau mai multe polariti. ntlnim, de asemenea, cazuri cnd sisteme de ponderabilitate funcional se intersecteaz cu altele de imponderabilitate funcional (atonale). Principii cu caracter dialectic deduse din ordonarea sistemelor muzicale intonaionale dup cele dou criterii n muzic nu pot exista funcii distincte fr o ierarhizare a elementelor sonore, dup importana lor, n sistemele componistice, deci fr ca ele s fie subordonate unuia sau mai multor centre polarizatoare; funcii egale pentru toate sunetele unui ntreg sistem intonaional nseamn n fapt non-funcionalitate. Un sistem intonaional nou nu apare de la sine, ci n cadrul celor anterioare, cu care convieuiete perioade mai mari sau mai mici de timp (la Bach, spre exemplu, convieuiesc cele dou sisteme: modal i tonal). Coexistena sistemelor intonaionale de diferite structuri este un fapt dovedit i istoricete: sisteme cu caracter arhaic servesc drept substan a unor creaii contemporane de mare subtilitate i rafinament, dup cum ntr-o compoziie se ntlnesc relaii de tip modal cu cele aparinnd tonalitii clasice, i invers. Din punct de vedere al structurii, o distincie important, n dialectica dezvoltrii lor, apare la grania dintre funcionalitate i nonfuncionalitate, adic ntre sistemele tonale i atonale, dei, pn la urm, atonalismul sistem bazat pe principiul negrii relaiilor tonale a aprut ca rezultat al exacerbrii principiului tonal. O alt distincie de ordin structural apare, de asemenea, n cadrul sistemelor nonfuncionale, i anume ntre sistemele atonale dodecafonice, dirijate prin determinismul sever al seriei, i cele aleatoare, nesupuse vreunei restricii (sisteme cvasiimprovizatorice ale creaiei contemporane).
17

II. Intonaia muzical netemperat n practica artistic muzical ntlnim, n epoci diferite, dou principale sisteme de intonaie netemperat (absolut): Pytagora i Zarlino, la acestea adugndu-se n zilele noastre i intonaia netemperat electronic. 1. Sistemul de intonaie Pytagora Se tie c filosoful i matematicianul grec Pytagora (592 520 i.e.n.), lucrnd pe monocord, constat c primul sunet nou ce apare n rezonan, dup octava sunetului fundamental, este cvinta acestuia. Dei n-a construit n sine un sistem complex ca acela care-i poart numele, nvatul elin are meritul de a fi descoperit fenomenul succesiunii sunetelor prin cvinte naturale, ce st la baza multor principii din teoria muzicii. n zilele noastre, sistemul netemperat pytagoreician folosete o scar sonor construit din succesiuni din cvinte perfecte naturale, mrimea cvintelor rezultnd din vibraiile treimii de coard (valoarea acustic matematic = 3 / 2 sau 176.09 savari). n acest sistem, fiecare sunet este considerat n dubl referin: o dat ca sunet fundamental generator al sunetului urmtor i a doua oar ca cvint natural (generat de sunetul precedent). Punctul de plecare l constituie nc de la vechii greci sunetul Fa:
Fa 3 / 2, Do 3 / 2, Sol 3 / 2, Re - 3 / 2, La 3 / 2, Mi 3 / 2, Si 3 / 2

Reaeznd materialul de mai sus n limitele unor octave, obinem scara netemperat pytagoreic. ntre treptele conjuncte ale scrii pytagoreice neutiliznd alteraiile exist dou feluri de intervale de mrime constant: tonul; semitonul diatonic - numit i lymma. n construcia cu diezi i bemoli a sistemului apare i semitonul cromatic numit apotoma. n scar, exist un singur fel de coma = coma pytagoreic, ce difereniaz ntre ele sunetele enarmionice = sunetul Si # - spre exemplu este mai acut dect Do enarmonicul sau - cu o com de 5, 88 savari. Importana sistemului pytagoreic Acest sistem a fost primul utilizat n practica artistic, acoperind ntreaga dezvoltare a muzicii monodice pn la definirea stilului
18

polifonic. El st la baza scrilor arhaice pentatonice (do - re - mi- sol la = do - sol re la mi), idem a scrilor modale hexacordice (do re mi fa - sol la = fa do sol re la- mi). ntruct are terele mari prea mari, iar cele mici prea mici, intonaia pytagoreic nu convine dezvoltrilor pe mai multe voci, armonice i polifonice; ea rmne, n schimb, cea mai expresiv pentru melodie, servind i azi n acordajul instrumentelor cu coarde i arcu, care se face din cvint n cvint perfect. 2. Sistemul de intonaie Zarlino Pentru realizarea acestui sistem, veneianul Gioseffo Zarlino (1517 1590) folosete o scar sonor construit pe baza a doi factori: succesiunea de cvinte perfecte naturale (pytagoreice); suprapunerea de tere mari naturale (zarliniene). Valoarea acustico matematic a cvintei rmne aceeai, ca i a celei pytagoreice 3 / 2, iar valoarea terei mari este dedus din seria armonicelor superioare ntre care se formeaz acest interval (5 / 4 sau 96, 91 savarti). Lucrnd concomitent cu ambele relaii intervalice cvinta perfect 3 / 2 i tera mare 5 / 4 , Zarlino construiete un sistem netemperat, deosebit de cel pytagoreic, fiecrei cvinte perfecte din succesiune adugndu-i o ter mare natural, mai joas dect cea pyragoreic. Din cauza interveniei calculului prin cvinte i a terei naturale, n treptele conjuncte nealterate ale scrii Zarlino apar trei feluri de intervale: tonul mare 9/ 8 (51.15 savarti) ntre treptele I- II, IV V i ntre VI VII; tonul mic 10 / 9 (45.76 savarti) ntre treptele II III i V VII; semitonul diatonic 16 / 15 (28, 03 savarti) ntre treptele III IV i VII VIII. n sistem, din aceast cauz, subzist mai multe feluri de come, dintre care mai importante pentru muzic sunt: coma sintonic, ce difereniaz tonul mare 9 / 8 de tonul mic 10 / 9; coma mare, ce difereniaz ntre ele sunetele enarmonice din acest sistem. Scara Zarlino, astfel constituit, nu difer de cea pytagoreciana dect prin sunetele mi i si, care sunt mai joase aici. Importana sistemului de intonaie Zarlino Fiind alctuit din cvinte i tere mari naturale (3 / 2 i 5 / 4), sistemul convine creaiei pe mai multe voci armonice i polifonice
19

ntruct acordurile majore (armonicele 4- 5-6) i cele minore (armonicele 10 12 15) sunt just redate numai n acest sistem. El a fost n uz, cu precdere, n secolele XVI XVIII, fiind folosit n muzica pe mai multe voci, ndeosebi n creaia corala a capella din perioada Renaterii. n prezent, este utilizat n toate calculele acustice de laborator, de unde i numele de sistemul (scara) acusticienilor. Din cauza multor diferene microintervalice dintre sunetele apropiate provocate de existena a dou feluri de tonuri (mare i mic), sistemul menionat nu convine modulaiei i transpunerii lui pe alte sunete, ntruct la fiecare transpunere trebuie modificate aproape toate sunetele. Ct privete sistemul intonaiei electronice, acesta nu comport o tratare special, de ndat ce lucreaz cu toate sunetele posibile fizicete, utiliznd intervale de orice mrime acustic, inclusiv spaiul sonor microintervalic. III. Intonaia temperat (artificial) Temperarea sonor inegal A aprut i s-a practicat vreme de dou secole (XVI XVII) n execuia muzicii la org. Temperarea se numea inegal, ntruct doar o parte dintre sunetele octavei erau modificate (ajustate) pe cnd altele i pstrau acurateea natural. Era vorba, deci, de un sistem mixt (naturalo temperat) alctuit din valori acustice pytagorieie i zarliniene (deci naturale), ntreptrunse de valori acustice convenionale obinute prin temperare. Astfel, s-a convenit ca n construcia terei s se foloseasc un ton de mrime mijlocie ntre cel pytagorician (tonul mare) i cel zarlinian (tonul mic): tonul mare do re = 203.88 centi; tonul mic re mi = 182.39 centi; tonul mediu (intre do-re i re- mi) 203.88 + 182.39 / 2 = 193.13 centi. n acest fel, i alte intervale au devenit puin false fa de cele naturale. Cu toate acestea, un numr de cvinte perfecte i tere mari i pstrau, la instrumentele cu sunete fixe, valoarea natural n cadrul octavei. Compromisul era acceptat att de ctre teoreticienii timpului, ct i de ctre constructorii de orgi i clavecine, mnai de ideea de a face fa noului concept de creaie creaia omofon, care cerea pe lng
20

ajustarea cvintelor i terelor n acorduri i transpunerea scrilor muzicale pe alte sunete, pentru nevoile modulaiei, procedeu imposibil de realizat cu valorile acustice pytagoreiciene i zarliniene din cauza microintervalelor proprii sistemelor respective. Sistemul prezenta, printre altele, neajunsul c diezii i bemolii (elemente cromatice) erau inegal ajustai: unii diezi puteau fi nlocuii enarmonic cu bemolii respectivi, iar ali diezi se deprtau de bemolii lor corespunztori, crend intervale aspre pentru armonie. Sistemul sonor Mercator Holder o situaie special prezint sistemul de intonaie imaginat de Nicoloaus Mercator (16201687), matematician german, i de ctre William Holder (1614 1696), teoretician englez. Sistemul numit i gama solfegistic sau gama cntreilor utilizeaz o octav divizat n 53 de come deduse pe cale matematic, valoarea unei come fiind de 5,680 savarti. Caracteristicile sistemului sonor Mercator Holder: posed un singur fel de coma (holderiana), reprezentnd a 53 parte din octav; tonul este alctuit din 9 asemenea come, semitonul cromatic fiind de 5 come, iar cel diatonic de 4 come; n cadrul octavei exist 35 de sunete distincte: 7 sunete naturale; 7 sunete alterate cu diezi; 7 sunete alterate cu bemoli; 7 sunete alterate cu dubli diezi; 7 sunete alterate cu dubli bemoli; fiind apropiat cu valorile sale de sistemul pytagoreic, sistemul sonor Mercator Holder convine, ca i acesta, melodiei. A fost conceput pentru interpretarea vocal, utilizndu-se mai ales n didactica solfegistic la stabilirea diferenei dintre semitonul cromatic i cel diatonic. Temperarea sonor egal (uniform) Octava natural este divizat n 12 semitonuri de mrime egal, valoarea acustic a unui semiton fiind calculat la 100 de centi sau 25, 8 savarti (semiton temperat). Prin temeperarea uniform, sunetele cu frecvene foarte apropiate se unific n mod absolut, n cadrul octavei realizndu-se astfel 12 puncte de intonaie egal deprtate.
21

Consecinele temperrii egale a sunetelor sunt urmtoarele: dispare orice fel de com ce difereniaz unele sunete cu frecven apropiate; semitonul diatonic se egalizeaz n mod absolut cu cel cromatic. n consecin: toate intervalele sistemului deci i sunetele lui devin implicit temperate, pierznd puritatea intonaiei acustice; se poate folosi acum enarmonia absolut, reducndu-se la 12 numrul sunetelor dintr-o octav (do # = re b). Andreas Werkmeister, matematician i muzician german (1645 1705), este considerat unul din pionerii i primii adepi ai sistemului. Cel care impune definitiv sistemul temperat n creaie va fi ns Johann Sebastian Bach prin capodopera sa Das wohltemperierte Clavier (Clavecinul bine temperat), cuprinznd preludii i fugi n toate tonalitile majore i minore constituite pe fiecare din cele 12 sunete ale scrii cromatice temperate. Prima parte a lucrrii apare n anul 1722 iar a doua n anul 1744. Importana muzical a sistemului intonaiei temperate Temperarea sonor egal (uniform) se impune odat cu afirmarea tonalitii ca principiu de lucru, deci prin generalizarea creaiei n stil omofon. Prin adoptarea acestui sistem de intonaie, devin posibile: trecerile dintr-o tonalitate n alta pe parcursul discursului muzical; transpunerea modului major i minor pe oricare din cele 12 sunete ale scrii temperate; dezvoltarea tonalitii ca sistem componistic aparte i implicit a armoniei funcionale clasice; avntul creaiei pentru instrumentele cu sunete fixe: org, clavecinul, pianul (instrumente de claviatur) i harpa. IV. Formule acustico matematice de exprimare a intervalelor muzicale a) Primul procedeu de exprimare a unui interval pe cale acustico matematic folosete o formul cifric n care numrtorul reprezint frecvena sunetului nalt (vrful intervalului), iar numitorul, frecvena sunetului grav (baza intervalului).
22

Exemplu: octava do 2 do 1 = 528 / 264; cvinta sol 1 do 1 = 396 / 264; sexta la 1 do 1 = 440 / 264. Cele dou cifre reprezint mrimea (valoarea) acustic absolut a intervalului respectiv, consemnat prin frecvena n Hz a fiecruia dintre cele dou sunete componente. b) Al doilea procedeu utilizeaz poziia sunetelor ce compun intervalul respectiv n seria armonicelor. Armonicele sunetului fundamental Do innd seama de armonicele ntre care se formeaz, fiecare interval poate fi exprimat printr-o formul alctuit din 2 cifre, reprezentnd armonicul superior (numrtorul) i armonicul inferior (numitorul). Aadar, exprimarea intervalelor muzicale principale dup principiul rezonanei naturale se prezint astfel: Prima perfect (unisonul): 1 / 1 = sunet repetat la aceeai nlime; Octava perfect: 2 / 1 = intervalul dintre armonicele 1 i 2; Cvinta perfect: 3 / 2 = intervalul dintre armonicele 2 i 3; Cvarta perfect: 4 / 3 = intervalul dintre armonicele 3 i 4; Tera mare: 5/ 4 = intervalul dintre armonicele 4 i 5; Tera mic: 6 / 5 = intervalul dintre armonicele 5 i 6; Secunda mare: 9 / 8 i 10 / 9 = intervalul dintre armonicele 8 i 9 (tonul mare) i 9 10 (tonul mic); Secunda mic: 16 / 15 = intervalul dintre armonicele 15 i 16; Sexta mare: 5 / 3 = intervalul dintre armonicele 3 i 5; Sexta mic: 8 / 5 = intervalul dintre armonicele 5 i 8; Septima mare: 15 / 8 = intervalul dintre armonicele 8 i 15; Septima mic: 9 / 5 = intervalul dintre armonicele 5 i 9. Formulele acustico matematice ale intervalelor naturale n scara octaviant, avnd ca prima treapt sunetul Do, se prezint astfel: Cunoscnd modalitatea de determinare acustico matematic a intervalelor, putem efectua operaiuni deosebit de utile privind raporturile naturale (fizice) dintre diferitele sunete: pentru aflarea frecvenei unui sunet acut, se nmulete frecvena sunetului de la care se pornete cu fracia ce reprezint intervalul despritor, ca n exemplul urmtor: d x 5 / 3 (sexta mare) = la 1, adic 264 x 5 / 3 = 440 Hz.; dac dorim s aflm frecvena unui sunet mai grav dect cel de la care pornim, se procedeaz invers: prin mprirea cu fracia ce reprezint intervalul despritor: la 1: 5 / 3 (sexta mare) = do 1 adic 440; 5 / 3 = 264 Hz.
23

V. Evoluia conceptului de consonan disonan Conceptul de consonan disonan cunoate sensuri diferite, n funcie de doi factori: subiectiv i evolutiv. a) Cu privire la factorul subiectiv, putem spune c aprecierea unei opere de art a depins n toate timpurile de gradul de cultur, n continu dezvoltare, al publicului auditor (astzi, ascultm, spre exemplu, cu alt nelegere o simfonie de Beethoven dect publicul din timpul su), de educarea i formarea gustului estetic i n ultim analiz de obinuirea auzului cu mijloace de expresie din ce n ce mai evoluate, adoptndu-se soluii i principii noi de lucru, ceea ce constituie dinamica progresului n orice art. Se tie c acordul septimei de dominant (septima mic cu trisonul major de pe treapta V), din cauza utilizrii lui extrem de frecvente n armonia tonal, nu mai prea disonant auditoriu nici mcar n plin creaie romantic (secolul XIX). Auzul i primea, aadar, i n trecut, educaia n sensul emanciprii disonantelor spre o valoare consonantic. Ni se relateaz n aceast privin episodul urmtor: Dirijorul Antonio Salieri (1750 - 1825), pe cnd ddea lecii de muzic celebrilor si elevi Beethoven, Schubert i Liszt , le cerea s execute un canon ncrcat de dificulti disonantice (cvarte mrite i micorate, secunde i salturi de septime) pe un text latin de o anumit semnificaie chiar i pentru zilele noastre: Ubi malus cantus, ibi mala musica, de unde deducem c disonantele erau supuse nc de pe timpul lui Beethoven la un proces de asimilare auditiv continu i de netezire a deosebirilor fa de consonante. La alt scar (proporie), i cu alte mijloace, procesul continu s se petreac i n zilele noastre, prin ptrunderea n circuitul valorilor a lucrrilor noi, care nu mai fac distincia dintre disonan i consonan. b) Cu privire la factorul evolutiv, conceptul consonan disonan se definete ntr-un anumit stadiu al dezvoltrii artei muzicale, atinge punctul culminant n cadrul creaiei tonale i trece apoi n penumbr, fiind chiar negat odat cu evoluia muzicii spre atonalism. ntr-adevr, cei vechi considerau consonane numai intervalele de prim, octav, cvint i cvart, adic acelea care au forma perfect. Teoria elin numea asemenea intervale simfonii, definind o simfonie drept mperecherea (amestecul).
24

Dup epoca de aur a polifoniei, creaia n stil omofon (secolele XVII XVIII) formuleaz conceptul de consonan disonan n sensul tonal clasic. n noul stil, intervalele disonane se cer pregtite i rezolvate dup principiul promovat la nceput cu putere de dogm: Salveaz disonana. Trebuie subliniat c nc la Monteverdi (15671643) ntlnim nepregtit acordul disonant de septim cu trison major (acordul de dominant), ceea ce constituia pentru timpul su o ndrzneal n travaliul armonic. Dup Wagner i Schnberg, rezolvarea disonanelor nu mai constituie nici pe departe o dogm; n muzic ptrunde ca o reacie la procedeele clasice conceptul atonal, care renun, pur i simplu, la orice deosebire dintre consonan i disonan. O disonan poate fi rezolvat acum printr-o alt disonan (rezolvare dinamico expresiv), aa cum ne apar soluiile n lucrrile lui Webern, Berg i ale compozitorilor postserialiti. De altfel, naintea lor, Arnold Schnberg emite ideea c orice disonan nu este altceva dect o consonan ndeprtat care ctig n claritate cu ct te familiarizezi mai mult cu muzica modern. Pe de alt parte, Debussy, evitnd disonanele, folosete disonanele de o manier specific armoniei de cvarte i cvinte, crend o lume armonic nou, deosebit de cea clasic, bazat pe legile atraciei tonale. Totodat, acordurile de septime i none mari fr rezolvri abund n creaia sa, estompnd astfel grania sever instaurat de clasicismul muzical ntre consonane i disonane. Schimbarea de concepie privind raportul consonan disonan ajunge n zilele noastre pana n punctul n care octava perfect primul interval consonantic este tratat drept diabolus n muzica secolului XX, rol jucat altdat de triton, fiind evitat cu bun tiin n lucrrile noi, contemporane. Octava nu e permis ne spune Krenek ntruct ea creeaz o impresie de completa stagnare a cursului muzicii. Pentru a conchide, trebuie s fim de acord cu cei ce vznd lucrurile n perspectiv susin c nu poate exista o frontier brutal i definitiv ntre consonan i disonan, aa cum istoria (evoluia) mijloacelor muzicale ne confirm din plin.
25

VI. Conceptul de diatonism i cromatism n tonalitate n prima ei faz, creaia tonal folosete sisteme intonaionale n care sunetele sunt n relaii de diatonism pur (sisteme tonale diatonice). Cu timpul ns, n ordinea diatonic a tonalitii apar i elemente cromatice (minorul armonic este un prim indiciu n aceasta privin), ajungndu-se intr-un stadiu mai evoluat la sisteme avnd o structur integral cromatica (sisteme tonale cromatice). Sistemele tonale diatonice sunt reprezentate teoretic prin gama diatonic heptatonic, iar cele cromatice, prin gama cromatic dodecafonic. a) Gama diatonic O gam se consider diatonic n cazul c toate cele 7 sunete ce o compun se succed prin tonuri i semitonuri diatonice. Modelul unei astfel de organizri l constituie gama majorului natural, ntre treptele creia se realizeaz o succesiune de 5 tonuri i 2 semitonuri (semitonurile nefiind alturate). Verificarea diatonismului acestei game ca, de altfel, a oricrui sistem diatonic se face aeznd sunetele din cvint n cvint perfect, adic n ordinea natural. Dac toate sunetele gamei se aaz n aceast ordine, gama este n ntregime diatonic, primind numerele de gam diatonic natural. Gama diatonic natural Do major. Ordinea sunetelor prin cvinte. O gam diatonic complet de 7 sunete se compune deci din nlnuirea a ase cvinte perfecte. Alterarea cromatic a uneia dintre treptele diatonice ale gamei face ca ea s nu mai rmn n totalitate diatonic, ntruct succesiunea natural prin cvinte se ntrerupe n punctul unde apare modificarea prin alteraii. O asemenea gam poart numele de gam diatonic modificat. De exemplu: Gama Do major armonic. Ordinea sunetelor prin cvinte. Dup principiile stabilite mai sus, n tonalitate sunt considerate sisteme diatonice complete (integrale) numai majorul natural i minorul natural, celelalte variante fiind sisteme diatonice modificate prin alterarea unor trepte (VI i VII). b) Gama cromatic n conceptul tonal, o gam se consider cromatic n cazul c sunetele componente se succed numai prin semitonuri (diatonice i
26

cromatice). Folosind toate cele 12 sunete posibile din cadrul octavei, n structura gamei cromatice tonale se formeaz 7 semitonuri diatonice i 5 semitonuri cromatice. Construcie cu diezi (varianta a) Construcie cu bemoli (varianta b) Toate elementele cromatice sunt aduse n gama din afara zonei diatonice: varianta a i varianta b. Sistemul tonal cromatic Un sistem cromatic de factur tonal are drept caracteristic principal succesiunea elementelor sale cnd sunt aezate n scar numai prin semitonuri. Orice tonalitate poate fi organizat dup principiul cromatic, n care caz gama corespunztoare se va forma din 12 sunete, desprite invariabil de un semiton (diatonic sau cromatic): Gama cromatic alctuit cu elemente (cromatice) expansive (suitoare). Gama cromatic alctuit cu elemente (cromatice) depresive (cobortoare). Pot fi cromatizate nu numai gamele diatonice, de 7 sunete, ci i formaiuni mai restrnse ca numr de sunete, cum sunt: tetracordul, pentacordul i hexacordul. 1. Principii de ortografie n cromatizarea clasic a gamelor. Pstrarea unitii tonale n cromatizare Cromatizarea unei game diatonice majore sau minore se face dup sensul liniei melodice, care indic folosirea n urcare a elementelor cromatice expansive, iar n coborre, a elementelor cromatice depresive. Anumite cerine impuse de respectarea principiului unitii tonale n armonie determin ns unele excepii de la regula de mai sus. n ce const principiul unitii tonale ? O gam cromatic aparine unei tonaliti precise (Do major i Do minor, Sol major, Sol minor etc.); de aceea, ea pstreaz tonica, modul i armura acesteia: gama cromatic Do major, gama cromatic do minor etc. Dup principiile armoniei tonale clasice, gama cromatic se alctuiete din acele elemente cromatice care au afiniti cu tonalitatea cromatizat. Or, afiniti tonale n gradul cel mai apropiat pot exista
27

numai cu elemente din tonalitile imediat nvecinate (tonalitatea paralel a dominantei, subdominantei i relativelor acestora). Elementele cromatice care aparin altor tonaliti mai deprtate sunt de regul evitate i nlocuite prin enarmonicele lor. n acest fel, se pstreaz unitatea tonalitii cromatizate, pentru realizarea creia trebuie s se renune la cromatizarea integral dup sensul liniei melodice i s se foloseasc uneori elemente cromatice depresive n urcare, iar alteori elemente cromatice expansive n coborre aa cum putem observa din regulile de cromatizare expuse n continuare. 2. Cromatizarea clasic a gamelor majore Respectnd principiul utilizrii elementelor cromatice provenite din tonalitile imediat nvecinate, gamele majore se cromatizeaz conform regulilor de mai jos. n urcare, toate treptele dup care urmeaz un interval de ton se cromatizeaz suitor, exceptnd treapta a VI-a, care ar aduce un element cromatic dintr-o tonalitate deprtat, n locul creia se cromatizeaz cobortor treapta a VII-a. Lund ca exemplu gama cromatic Do major (n urcare), constatm: primele patru elemente cromatice pot fi sensibile (treapta a VII-a) n tonalitile re, mi, Sol i la, iar ultimul (si bemol), subdominanta (treapta a IV-a) n tonalitatea Fa realizndu-se astfel o cromatizare numai cu elemente din tonalitile imediat vecine. Considerate n ordinea cvintelor, patru din aceste elemente sunt de natur expansiv, provenind din seria cvintelor ascendente, iar unul (si bemol) este de natur depresiv, provenind din seria cvintelor descendente. n coborre, toate treptele dup care urmeaz un interval de ton, se cromatizeaz cobortor, excepie fcnd treapta a V-a, n locul creia se cromatizeaz suitor treapta a IV-a. n gama cromatic Do major (n coborre), elementele cromatice obinute aparin tonalitilor nvecinate, respectndu-se astfel i n coborre principiul unitii tonale. Considerate n ordinea cvintelor, patru din aceste elemente sunt de natur depresiv, provenind din seria cvintelor descendente, iar unul este de natur expansiv, provenind din seria cvintelor ascendente. Preponderena elementelor cromatice expansive n gama ascendent confer acesteia, pe plan estetic, un caracter corespunztor ideii de aspiraie, concentrare, iar preponderena n gama descendent
28

a elementelor cromatice depresive corespunde cu ideea de relaxare, detensionare, stingere a ncordrii. 3. Cromatizarea clasic a gamelor minore Respectnd principiul unitii tonale, gamele minore se cromatizeaz conform regulilor de mai jos. n urcare, toate treptele dup care urmeaz un interval de ton se cromatizeaz suitor, exceptnd treapta I, n locul creia se cromatizeaz cobortor treapta a II-a: gama cromatic la minor. Toate elementele folosite n cromatizare aparin tonalitilor nvecinate de gradul I ale tonalitii la minor. n coborre, exist dou variante de cromatizare: se pstreaz aceleai elemente cromatice utilizate n urcare (varianta dup omonim); se ntrebuineaz elementele cromatice ale relativei majore (varianta dup relativ). a) Cromatizarea gamei minore dup omonim (cu aceleai elemente ca n urcare): dei se folosesc aceleai elemente sonore, unele dintre acestea sunt diatonice ntr-un sistem (cele nsemnate prin note ntregi) i cromatice n altul. b) Cromatizarea gamei minore utiliznd elemente din relativa major. Se poate observa c n afar de la bemol, n locul cruia se utilizeaz sol #, sensibila tonalitii cromatizate, toate celelalte elemente cromatice corespund cu cele ce aparin tonalitii relative, Do major. 4. Principii noi n cromatizarea gamelor tonale Treptat, ca rezultat al creaiei romantice i postromantice, procedeele clasice de cromatizare a tonalitii sunt augmentate utilizndu-se 6 posibiliti combinatorii: cu toate elementele expansive, forma preferat a sistemelor atonale; cu 4 elemente expansive i un element depresiv, forma clasic; cu 3 elemente expansive i 2 elemente depresive; cu 2 elemente expansive i 3 elemente depresive; cu un element expansiv i 4 elemente depresive; cu toate elementele depresive. Se pregtete n acest fel trecerea spre egalizarea funcional a fiecrui sunet din cele 12 ale scrii cromatice i, n consecin, evoluia spre sisteme nonfuncionale.
29

5. Consecine pe plan armonic ale cromatizrii tonalitii. Sensibile naturale i artificiale Melodia de esen tonal este strns legat de realizarea ei armonic, unde de fapt se petrec cele mai importante fenomene viznd tonalitatea cu preceptele sale. n acest sens, gama cromatic reprezint sursa unei lumi armonice complexe, cum n-am ntlnit n sistemele diatonice, mrginite numai la expresia celor 7 sunete componente. Pe treptele gamei cromatice se formeaz acorduri multiple i variate ca structur de 3, 4., 5, 6, 7 etc. sunete, mergnd pn la acordul pancromatic (totalul cromatic), care conin ntr-o viziune vertical toate cele 12 sunete posibile. Gama cromatic deine deci fondul armonic expresiv al dezvoltrii ntregii muzici pn n contemporaneitate. Pstrndu-ne ns consideraiile teoretice strict n cadrul tonalitii clasice, vom observa c elementele cromatice din componena sa ndeplinesc fie rolul de consolidare a tonalitii respective (sensibile artificiale), fie pe acela de prsire i trecere n alte tonaliti (sensibile naturale). 6. Cromatismul tonal i locul su n creaie Cromatismul tonal, ca sistem i concept de lucru n compoziie, deriva dup cum s-a artat , att pe plan teoretic, ct i practic, din diatonism, fiind o consecin fireasc i logic a dezvoltrii acestuia. n fapt, utilizarea structurilor diatonice tonale cu cele 7 sunete superexploatate pe toate coordonatele realizrii artistice (pandiatonismul) nu mai satisface din punct de vedere tehnic i evolutiv cerinele componistice noi, tinznd la folosirea intens a tuturor celor 12 sunete posibile din scara cromatic. Declanat cu vigoare n plin clasicism muzical prin Beethoven, cromatismul cunoate o dezvoltare impetuoas la compozitorii romantici. Treptat, simplele pasaje cromatice cu caracter descriptiv, aezate pe edificiul solid, dar sobru al armoniei diatonice clasice, se transform n legi i principii pe plan vertical n armonie. Abundena acordurilor alterate, a disonanelor nepregtite i nerezolvate, a modulaiilor cromatice i enarmonice perpedue, precum i a altor procedee similare confer armoniei o structur cromatic n esena sa. Melodia n mod implicit capt i ea o fizionomie cromatic, nelegnd prin aceasta nu doar simple succesiuni de semitonuri ntlnite la nceputurile cromatismului, ci o construcie cromatic organic,
30

adic alctuirea ei din intervale mrite i micorate, modulaii frecvente spre alte centre sonore, treceri enarmonice pe alte planuri sonore etc. Cromatismul atinge apogeul prin operele lui Wagner i ale compozitorilor postwagnerieni, care-l practic pe toate planurile componistice (pancromatismul). Drept urmare a procesului de dezvoltare maxim a cromatismului n creaie apar dou direcii (tendine) de lucru: lrgirea extrem a conceptului tono-modal; renunarea la sistemele bazate pe centre sonore (atonalismul). VII. Aspecte noi ale modulaiei tonale provenind din creaia contemporan Pe msura evoluiei conceptului de tonalitate i a limbajului muzical, n genere, procedeul modulaiei prezint aspecte deosebite fa de cele clasice descrise mai nainte, angajnd, desigur, n primul rnd, planurile armonice cu reflectrile de rigoare i n cele melodice. Pe aceast linie, vom analiza, ca mai importante, urmtoarele aspecte de ordin teoretic: lrgirea criteriilor clasice de apropiere dintre tonaliti i, implicit, a cmpului modulatoriu; estomparea rigorilor privind modulaia la tonaliti deprtate; modulaia perpetu (fluctuant); abolirea procedeului modulaiei n creaia atonal serial. a) Cu privire la primul aspect al lrgirii criteriilor de apropiere dintre tonaliti, vom prezenta ideile lui Arnold Schnberg compozitorul care, dei s-a impus n istoria creaiei ca promotor al atonalismului, este totodat un sintetizator i inovator i n domeniul armoniei tonale postromantice. n lucrrile sale Structural Functions of Harmony (Funciile structurale ale armoniei) i Models for Beginers n Compositions (Modele pentru nceptori n domeniul compoziiei), Arnold Schnberg procedeaz la lrgirea ciclului de tonaliti apropiate prin noi clasificri, conform crora o tonalitate major spre exemplu, Do major are urmtoarele nrudiri: directe i apropiate dintre tonica (T) i regiunile dominantei (D) i subdominantei (SD), precum i ale celor dou mediante minore (relativa tonicii i a dominantei: Do major --- Sol, Fa, la, mi);
31

 indirecte i apropiate dintre tonica(T) i regiunile omonimei minore proprii, dominantei i subdominantei minore, precum i ale celor patru mediane majore: Do major__ Sol, Fa, la, mi. Aadar, catalogul de nrudiri ale unei tonaliti ntocmit de Arnold Schnberg cuprinde tonalitile majore i minore ale treptelor III, IV, V, i VI + tonalitatea omonim minor (treapta I). Nu se cunoate ns temeiul pentru care el omite din grupele respective tonalitatea treptei a II-a(DD), folosit adesea pentru consolidarea modulaiei la dominant, iar alteori n modulaia prin sexta napolitan. De remarcat ns c, n pofida lrgirii cercului de nrudiri dintre tonaliti, compozitorul pune totul sub controlul principiului monotonalitii, pe care-l formuleaz n termenii urmtori: orice desprindere de o tonic direct sau indirect, apropiat sau deprtat se consider nc n cadrul tonalitii de baz; drept consecin, ntr-o pies muzical exist o singur tonalitate, iar fiecare fragment, considerat ca aparinnd altor tonaliti, reprezint n fapt o regiune tonal contrastant n cadrul aceleiai tonaliti unice; toate incursiunile tonale, interpretate de armonia tradiional ca modulaii sau inflexiuni cromatice, nu sunt dect instabiliti armonice, deci simple incursiuni n regiunile tonale subordonate puterii tonicii principale (centrale). n accepiunea de mai sus, o modulaie nu se realizeaz dect dac o tonalitate a fost definitiv prsit i pentru un timp ndelungat, iar o nou tonalitate a fost stabilit att armonic, ct i tematic. Dup cum se observ, noul concept de regiune tonal, care st la baza principiului monotonaliti, este menit s nlocuiasc n multe cazuri ideea de modulaie n sensul ei clasic. Din formularea principiului monotonalitii mai rezult c regiunile n care se moduleaz devin elemente de culoare (contrastante) pentru tonalitatea unic. Ajungem pe aceast cale la alt principiu elaborat de Schnberg i dezvoltat de elevii si (Anton Webern n special), i anume la melodia i armonia culoare (Klangfarben-Melodie und Harmonie), care declaneaz preferina i predominana factorului timbru n creaia muzical a secolului. b) Cu privire la estomparea rigorilor clasice privind modulaia la tonaliti deprtate, fenomenul survine firesc, dup o dezvoltare fr precedent a cromatismului n substana muzicii, netezindu-se astfel
32

graniele de trecere de la o tonalitate la oricare alta, stabilite mai nainte, dup precepte diatonice. Pe plan teoretic, apar noi criterii de relaii ntre tonaliti, reflectnd afiniti cu centrele (tonale) cele mai deprtate. Aceste criterii privesc: afiniti (nrudiri) ale tonalitilor prin tera mare, respectiv tera mic; afiniti (nrudiri) ale tonalitilor prin sistemul de axe(poli). Teoria nrudirii tonalitilor prin tera mare i mic Corelaii ntre tonaliti dup criteriul terei ntlnit i la clasicii vienezi, dar de o manier mbinat prin tera mare i tera mic. Noutatea const acum n a se stabili afiniti (nrudiri) ntre tonaliti n mod distinct: numai prin tera mare, respectiv, numai prin tera mic. Cercul nrudirilor prin tera mare (Grossterzverwandtschaft) Interpretarea schemelor pornind de la Do major i La minor: nrudiri directe, tonalitile: Do cu Mi; Do cu La bemol; la cu do #; la cu fa; nrudiri indirecte, tonalitile: Mi cu La b; (prin Do); fa cu do # (prin la); Cercul nrudirilor prin tera mic (Kleinterzverwandscaft) Interpretarea schemelor pornind de la Do major i la minor: nrudiri directe: Do cu Mi b; Do cu La; la cu do; la cu fa #; nrudiri indirecte: Do cu Sol b (prin mi b); Do cu Fa # (prin La); la cu mi b (prin do);la cu re # (prin fa #). Plecnd deci de la noile criterii de afiniti tonale prin tera mare i tera mic ni se releveaz drumuri directe n procesul modulaiei, spre centre tonale deprtate, considerate astfel n seria clasic a nrudirilor. Teoria sistemelor de axe. Poli i contrapoli n lucrrile lui Bela Bartok un alt mare inovator muzical al secolului XX , exegeii compozitorului au detectat noi raporturi modulatorii ntre tonalitile deprtate, dup un principiu numit al axelor tonale, cu poli i contrapoli. Sistemul pornete de la ordonarea celor 12 tonaliti majore i minore tot dup criteriul terei mici, completat ns cu relaia axial poli - contrapoli.
33

 Dispozitivul celor 12 tonaliti sunt grupate cte trei: { Do b Sol b Re b } = tonaliti enarmonice cu cele de la baza schemei {La b Mi b Si b } { Fa Do Sol } { Re La Mi } { Si Fa # Do #} = 12 tonaliti Transpunerea dispozitivului tonal de mai sus n sistemul de axe cu poli i contra poli separat, pentru fiecare din tonalitile centrale (Fa, Do, Sol), genereaz urmtoarea interpretare: o tonalitate pol poate fi oricnd nlocuit pe plan modulatoriu prin tonalitatea contrapol. De exemplu: Do prin Fa# (Sol b), Sol prin Do # (RE b); Fa prin Si dac avem n vedere criteriul axelor principale sau La prin Mi b; Mi prin Si b; Re prin La b dac se pleac de la criteriul axelor secundare. Desigur c se poate porni de la oricare tonalitate major sau minor n stabilirea afinitii sale, prin sistemul de axe, cu alte tonaliti. De reinut, importana deosebit a intervalului de cvart mrit (triton) n stabilirea relaiilor tonale pol contrapol , deci emanciparea special a acestui interval drept coordonator al modulaiei prin sistemul de axe. Cvarta mrit va mai fi ntlnit ca interval de referin i n unele sisteme neo-modale cum sunt modurile 4, 5, 6 i 7 cu transpoziie limitat iniiate de Olivier Messiaen pe cadrul ei formndu-se grupe simetrice de interval (tronsoane) ce se pot apoi transpune pe alte nlimi (ntr-un numr limitat) ca ntr-un autentic proces modulator. Toate acestea denot schimbrile radicale intervenite n concepia i modalitile de lucru ale creaiei contemporane, iar n teorie confirmarea principiului relativitii funcional - organizatorice a diferitelor intervale muzicale. c) Creaia contemporan ne prezint i cazul modulaiei continue, fluctuante, al schimbrii i alunecrii permanente a centrelor tonale ntr-o pies muzical. Procedeul, fr a avea nevoie de explicaii teoretice, genereaz sentimentul ambiguitii i instabilitii tonale, al tonalitilor fugitive mictoare de un rafinament i o subtilitate decurgnd din fluiditatea centrelor polarizatoare. De fapt, n evoluia funcionalitii tonale se ajunge pn la situaia c fiecare sunet poate face parte din orice tonalitate, iar n acest caz, modulaia perpetu nu face dect s confirme o asemenea evoluie.
34

d) Muzica atonal serial, prin definiie, nu folosete procedeul modulaiei, fiind nlocuit aici prin transpunerea seriei pe oricare dintre treptele scrii cromatice dodecafonice. Se schimb deci numai poziia de nlime a seriei cu modurile sale specifice n diverse prelucrri compoziionale. VIII. Sisteme neomodale i neotonale Consideraiuni introductive Ca orice domeniu, arta muzical face mereu pai nainte; ea se dezvolt prin noi mijloace de expresie; nimic i nimeni nu poate opri lucrurile pe loc. Pn n pragul secolului XX, ntreaga creaie muzical a omenirii att cea de concept modal, ct i cea de concept tonal s-a comportat unitar pe planul funcionalitii, caracteriznduse prin existena unui focar central polarizator de funcii i de fore psihoemoionale, de la care porneau apoi celelalte ierarhizri i subordonri ale sunetelor n sistemele componistice utilizate. Creaiile muzicale de variate stiluri i concepte, de diferite surse i origini, din toate direciile i timpurile, de la diversele mari personaliti creatoare ale universului muzical, au mers pe acelai unic i mare traiect avnd drept trstur comun: existena centrului polarizator (tonicii). Dup Wagner i Debussy, asistm ns la o desprire distinct, net, a drumului unidirecional pe care-l urmase muzica, mai nainte, pe plan funcional: pe o direcie se dezvolt creaia de concept tono-modal lrgit, care va reprezenta ideea de continuitate a funcionalitii sistemelor muzicale, pstrnd i exploatnd, prin mijloace noi, rolul centrului polarizator; pe cealalt direcie se lanseaz creaia de concept atonal, mergnd pe o atitudine radical; anihilarea oricrei idei de polarizare funcional i, implicit, a oricror ierarhizri de tipul celor existente n cmpul funcional modal i tonal. Cele mai reprezentative fore artistice s-au dezvoltat, firesc, pe prima direcie de orientare componistic, n care predominant ne apare continuitatea n dezvoltarea sistemelor tradiionale; dar nu de mic importan ni se relev i cea de-a doua direcie: aceea a conceptului atonal, care, dei de scurt dimensiune n timp azi, acest concept este depit ca sistem de lucru , a lsat urme destul de adnci, trezind interesul pentru inovri mai mult ca oricare alt concept componistic dinaintea sa.
35

ncepnd cu anii 60 ai secolului XX, i chiar mai devreme, remarcm ns o revenire a creaiei muzicale universale la acelai mare i unic traiect de ordin funcional, cu manifestri n variate forme ale centrului polarizator, fie ele ct de subtile. Fenomenul prezint aceeai evoluie i n creaia muzical romneasc contemporan creaie de sintez a celor dou drumuri de orientare componistic general. Lrgirea conceptului clasic de tonalitate i mod, n creaia secolului XX se produce n principal pe dou ci: prin integrarea sistemelor tono-modale clasice n sisteme unitare sintetizatoare (sisteme de sintez); prin suprapunerile politonale i polimodale. Ambele procedee folosesc amalgamrile variate de sisteme diatonice i cromatice, combinrile de tonaliti i moduri diferite, att pe plan melodic, ct i armonic, aducnd principiul centrrii tonale la limita sa cu atonalismul. Un rol aparte n ceea ce privete trecerea la mijloace atonale de lucru l are, de asemenea, sistemul hexatonic (scara prin tonuri) introdus n circuitul componistic prin opera novatoare a lui Claude Debussy. Vom prezenta, n continuare, principiile teoretice care se desprind din aceste trei modaliti de lucru sisteme tono-modale integrate, politonalitate i polimodalitate, scara hexatonic pe care le aduce n arsenalul de mijloace creaia contemporan. A. Sisteme tono modale integrate (de sintez) Prin sisteme tono modale integrate nelegem o categorie de formaiuni intonaionale cu funcionalitate muzical complex n care se afl nglobat (sintetizat) fondul sonor, diatonic i cromatic, al mai multor sisteme, de diferite structuri, ntrebuinate mai nainte n compoziia tradiional. Ele apar n creaia contemporana ca o cuprindere i dezvoltare logic a sistemelor intonaionale tonaliti sau moduri dinaintea lor. Posibilitile combinatorii s-au dovedit ingenioase, asemenea sisteme putnd ntrebuina, pe plan funcional, chiar mai mult de 12 sunete, cte ofer totalul cromatic, adic: cele 7 sunete din fondul diatonic i toate cele 10 sunete din fondul cromatic. n fapt, n acest material diatono cromatic rezid toate structurile tono-modale cu variantele lor, de la pentatonic pn la gama cromatic
36

tonal. Cadrul pe care se formeaz sistemele intonaionale integrate poate s fie octaviant pentru unele i supraoctaviant pentru altele; n general, ns, octava decade treptat din rolul su de dimensiune limit a spaiului funcional modal i tonal. De exemplu: sistem integrat de 9 sunete pe cadrul octaviant; sistem integrat de 9 sunete pe cadrul supraoctaviant. Se nelege c toate sunetele apar constitutiv n structura sistemelor respective, iar nu accidental (cromatic), aa nct elementele diatonice i cromatice din componena lor se neutralizeaz reciproc, integrndu-se ntr-un sistem tono-modal unic, n care ideea de diatonism i cromatism se anihileaz. Datorit acestui fapt, dispare i necesitatea armurii, sau dac se ntrebuineaz cum procedeaz compozitori ca Stravinski, ostakovici, Enescu i alii aceasta se face numai pentru a aduce aminte de baza tonal a compoziiei respective. Doua principii tonale fundamentale rmn s funcioneze, n continuare, n noile sisteme: centrarea sunetelor pe o tonic deci, existena tonicii i a raporturilor de gravitaiune; sistemele sunt transpozabile putnd fi constituite pe oricare dintre sunetele scrii cromatice. n ceea ce privete centrarea sunetelor pe o tonic, ea devine acum mult mai subtil i mai rafinat, prin evitarea relaiei fundamentale T D SD a raporturilor de vecintate, a rezolvrilor disonantice directe n locul crora se ntrebuineaz rezolvrile ntrziate (interpolate), ori rezolvrile de la disonant la disonant (neutralizarea disonantelor). Apar, de asemenea, frecvente schimbri ale centrului tonal, intersectri de moduri i tonaliti diferite etc. totul conducnd spre lrgirea conceptului clasic tono modal. Pe de alt parte, oricare din aceste sisteme poate fi tratat la dorina compozitorului tonal, modal sau dup cum s-a aratat mai nainte chiar atonal, demonstrndu-se astfel c ele sunt sisteme cu polivalen funcional. Pe ansamblu, prin asemenea mijloace, sunetele ctig o independen vdit; ele rmn totui legate printr-o centrare subtil fa de o tonic oarecare sau fa de tonici fluctuante (microcentre sonore). Inflexiunile i modulaiile tonale cele mai variate i tot mai ndeprtate pe msura evoluiei limbajului armonic rmn n continuare supuse controlului unui centru tonal unic, ce asigur coeziunea ntregii construcii sonore.
37

Asemenea procedee nnoitoare n domeniul compoziiei angajeaz deopotriv structura melodiei i armoniei respectiv, a polifoniei nct dispar sistemele avnd numai referin melodic sau armonic, iar locul lor l iau sistemele cu referin concomitent pe plan orizontal i pe plan vertical. Un mod ii poate afirma acum structura sa folosind ambele dimensiuni muzicale: melodia i armonia, o parte din mod aprnd n linia melodic, iar cealalt constituindu-se n armonie (pe vertical). Enunnd principiile teoretice generale de mai sus, putem trece, n continuare, la analiza teoretic a ctorva sisteme tono-modale integrate, i anume: cele de 8, 11, 13, 15 i 17 sunete. 1) Sistemele integrate de 9 sunete au la baz o scar (gam) ce cuprinde spre a da unul din exemplele posibile cele 5 stri ale pentatonicii anhemitonice, precum i 3 dintre modurile diatonice heptacordice: doricul, mixolidicul i eolicul (constituire pe sunetul do). Sistemul pstreaz centrarea pe tonica do, deci este de natur funcional i poate fi constituit pe oricare alt sunet din scara cromatic. Sunt utilizate toate intervalele melodice din sistemele diatonice tonomodale, adic: 8p, 5p, 4p, 3M si m, 6 M si m, 2 M si m, 7 M si m si tritonul (4 + si 5-); totodat ns apar intervale melodice cu mai mic frecven n sistemele clasice de compoziie: 4 - si 5 +; 8 , 8 + si 1 +. Modul, n accepiunea tonal (organizarea interioar a sunetelor) este anihilat prin coexistena n sistem a caracteristicilor modale att ale majorului ct i ale minorului clasic: Dubla caracteristic modal (major minor) reiese i din faptul c pe treapta I se formeaz att acordul major, ct i cel minor, ele neutralizndu-se reciproc. Sistemul de mai sus pstreaz nc o fizionomie tetracordic ce constituie un ultim element de remarc octaviant. Analiza acordica a sistemului integrat de 9 sunete reflect un fond armonic bogat, cuprinznd acorduri de structuri variate (se analizeaz numai trisonurile). Gndindu-ne la proporiile acordului de 4, 5, 6 etc. sunete, ne dm i mai bine seama de natura armonic intens cromatizat a sistemului. 2) Sistemele integrate de 11 sunete pot avea la baz o scar (gam), ce cuprinde ntr-o form sintetizat cele 5 stri pentatonice anhemitonice, 5 moduri heptacordice (ionicul, doricul, frigicul, mixolidicul i eolicul), precum i majorul i minorul tonal n cele trei variante: natural, armonic i melodic.
38

Principiile teoretice menionate la scara integrat de 9 sunete rmn valabile i aici ca, de altfel, i la celelalte sisteme, de 13, 15, 17 sunete. Apar n plus intervale melodice care nu aparin scrii integrate de 9 sunete, i anume: 2 + si 7 -; 6 + si 3-. Sistemele integrate de 11 sunete, permind utilizri componistice variate (tonale, modale i chiar atonale), i-au gsit o larg ntrebuinare n creaia contemporan (Stravinski, ostakovici, Hindemith, Barber etc.), pretndu-se la bogate dezvoltri melodice, armonice i mai ales polifonice. 3) Sistemele integrate de 13 sunete pot avea la baz o scar ce cuprinde, ntr-o form sintetizat, modurile pentatonice, anhemitonice, modurile diatonice inclusiv ridicul i locricul , gama tonal cromatic, precum i dou sunete enarmonice. n sistemul integrat de 13 sunete apar n plus, fa de scara de 11 sunete, intervalele melodice urmtoare: 2 -, 3 +, 6 - si 7 +. Folosind att de intensa cromatizare a substanei melodice i armonice, sisteme ca acesta de 13 sunete i cele ce vor urma, de 15 i 17 sunete, pierd ncetul cu ncetul sentimentul de centrare tonal (tonic). Ne aflm ntr-un punct de intersectare a celor dou mari sisteme de creaie contemporane: tonalitatea i atonalitatea. 4) Sistemele de 15 respectiv, 17 sunete merg pe acelai principiu al integrrii (cuprinderii) sistemelor muzicale anterioare, utiliznd att n melodie, ct i n armonie, noi intervale i relaii cromatice, noi sunete enarmonice. Pot fi integrate n aceste sisteme toate structurile modale i tonale clasice, inclusiv gama prin tonuri (hexatonica) utilizat n creaia impresionist (Debussy Ravel). ntrebuinnd combinatoriu toate elementele diatonice i cromatice cu enarmonicele lor, asemenea sisteme ajung la limita tonalitii lrgite, dup care, la un pas, urmeaz formaiuni intonaionale fr centrare, gravitaionale sistemele atonale, non-funcionale. Principiile schimbrii centrului tonal (modulaia) acioneaz i n sistemele integrate. B. Politonalitate i polimodalitate Evaluarea concomitent adic pe plan armonic i polifonic a doua sau mai multor voci n tonaliti ori moduri diferite constituie procedeul numit n compoziie politonalitate, respectiv polimodalitate. El se dezvolt cu precdere n creaia secolului XX, ca urmare a lrgirii
39

conceptului de tonalitate i mod, n toate compartimentele realizrii artistice. Compozitori de renume ca Stravinski, Bartok, Prokofiev, Milhaud, Britten, Messiaen etc., practic intens procedeul, situndu-l la grania dintre mijloacele tonale i atonale de lucru. Ca forme incipiente, se cunosc suprapunerile bitonale i bimodale, adic folosirea numai a doua tonaliti respectiv dou moduri cu tonici diferite sau de structuri diferite. Vocea I = tonalitatea Si major. Vocea II = tonalitatea la minor. Vocea I = tonalitatea Do major. Vocea II = tonalitatea Mi major. Vocea I = tonalitatea Do major. Vocea II = tonalitatea Fa # major. Suprapunerile de tonaliti diatonice cum sunt cele de mai sus produc un efect distinct al etajrii sistemelor respective, avnd un sens emotiv sau altul, n funcie de coninutul operei de art. Spre deosebire de acestea ns, suprapunerile de tonaliti intens cromatizate cum sunt cele integrate descrise deja produc mai mult un efect vecin cu atonalitatea. C. Sistemul modal hexatonic (scar prin tonuri) Unul din primele sisteme componistice care pune radical n cumpn relaiile bazate pe gravitatea sunetelor spre un centru (tonic) l constituie sistemul modal hexatonic, al crui material sonor, aezat n scar, realizeaz o succesiune numai prin tonuri. Un astfel de sistem lipsit complet de semitonuri se obine prin divizarea octavei n 6 intervale egale (tonuri egal temperate). Fiind alctuit din 6 tonuri egal temperate, ntregul sistem devine implicit temperat, permind utilizarea enarmoniei absolute chiar i pe plan funcional (un sunet poate nlocui n mod absolut pe enarmonicul su) ceea ce explic faptul c n creaia hexatonic apar dese nlocuiri (tranziii) enarmonice att n melodie, ct i n armonie. Baza teoretic a sistemului hexatonic rezid n scara cromatic dodecafonic, provenind fie din elementele impare ale acesteia (1-3-5-7-9-11-13), fie din cele pare (2-4-6-8-10-12-14) astfel: Succesiunea numai prin tonuri a sunetelor n sistem deci absena total a semitonurilor, care sunt intervale cu atracii i rezolvri specific tonale aduce schimbri radicale n teoria clasica a tonalitii, precum: uniformizarea ordinii interioare n scara sunetului (succesiuni numai prin tonuri) anihileaz majorul i minorul tonal, ca i orice alte structuri modale;
40

 fiecare sunet component al sistemului se trateaz egal pe plan funcional (de fapt, nu se face vreo referire la ierarhia funcional), deci poate servi drept tonic, obinndu-se astfel 6 variante posibile ale scrii; pe toate treptele scrii hexatonice se formeaz numai acorduri (trisonuri) mrite; procesul modulatoriu n sensurile i cu aplicaiile lui tono-modale nu se mai poate realiza n condiiile hexatonice, fiind nlocuit aici prin operaiuni de transpunere a sistemului pe oricare din sunetele scrii cromatice, procedeu de care va beneficia din plin creaia atonal; n final, sistemul hexatonic datorit caracteristicilor sale de structur aduce neutralizarea relaiilor de tip tono-modal i, pn la urm, anihilarea funcionalitii lor muzicale decurgnd din gravitatea sunetelor spre un centru. Pe plan componistic, el reprezint puternica replic dat de ctre Claude Debussy precum i de ali compozitori ai secolului XX relaiilor tonale ajunse la limita extrem a utilizrii i practicrii lor. Posednd forme structurale care contrasteaz evident cu cele tono-modale clasice i mnuit cu atta ingeniozitate i inventivitate de ctre Debussy unul dintre marii inovatori n domeniul mijloacelor de expresie ale muzicii , scara hexatonic creeaz premisele pentru trecerea la sisteme non-gravitaionale, fiind socotit, nu fr temei, poarta spre atonalism i dodecafonism. Sistemul hexatonic folosit de Debussy ilustreaz cel mai bine puternica influen a picturii impresioniste asupra operei sale, n care tonalitatea, cu preceptele ei clasice, pierde evident situaia privilegiat avut mai nainte. n acest sens, consonanele i disonanele nu mai au caracter contrastant; n armonie se folosesc fr restricie cvartele i cvintele paralele; trisonurile mrite nerezolvate; acordurile nlnuite (n suita) de cvarte none i undecime, suprapuneri de tonaliti toate asemenea mijloace i nc altele devenind la Debussy expresii de culoare. Ritmica n alctuiri gingae, timbru sonore ntrebuinate cu miestrie prin instrumente preferate de compozitor, acompaniamentele discrete ale recitativelor printr-o armonie diafan completeaz arsenalul de mijloace prin care Debussy revoluioneaz muzica secolului XX. Cteva expresii poeticofilosofice atribuite de Lucian Blaga impresionismului lui Debussy: construcii aeriene i fragile crora le lipsete osatura; materia ponderabil dispare din oper; armonii de vag indefinibil;
41

 mobilitate vaporoas; se hrnete din nuane; conturul tonurilor se terge; o culoare cu ct este mai vag, un lucru fr contur, un gnd cu ct este mai ters i mai fantomatic, iat impresionismul. Cum s-a artat i mai nainte, prin opera sa, Debussy se situeaz la rscruce de drumuri, dup care se amplific nespus fenomenul inovrilor ce au fcut din secolul XX unul din cele mai frmntate n privina cutrilor i explorrilor pe planul mijloacelor componistice muzicale. D. Sinteza tono-modal a sistemelor intonaionale bazate pe gravitaiunea sunetelor spre un centru funcional (tonica) nainte de tratarea sistemelor muzicale atonale (non-gravitaionale), este necesar s prezentm, sub forma unei sinteze tono-modale, principalele sisteme intonaionale utilizate n creaia popular i cult a cror caracteristic fundamental, cu excepia scrii prin tonuri, o constituie convergena sunetelor spre un centru polarizator (tonica) element determinant al formelor structurale, melodice i armonice, al sistemelor de funcii i al nsui caracterului operelor de art create dup aceste principii. Ele reflect, pe cale abstract, sistemele structurale melodice i armonice utilizate n creaie nainte de apariia, n secolul XX, a acelor sisteme conduse de principii non-gravitaionale sau de alt substan. IX. Moduri cu transpoziie limitat 1. Moduri cu transpoziie limitat Debussy i Schonberg iniiaser utilizarea n operele lor a unor sisteme intonaionale inventate de ei nii, primul lucrnd cu scara hexatonic (prin tonuri), iar celalalt cu seria dodecafonic. n timpurile noastre, Olivier Messiaen un alt inovator de seam n domeniul mijloacelor de expresie ajunge, de asemenea, la sisteme (moduri) proprii, prin care realizeaz, n chip ingenios, simbioza dintre mijloacele tono-modale i cele seriale, fcnd astfel un mare pas pe linia sintetizrii procedeelor de lucru cvasitradiionale cu cele serial dodecafonice. n acest sens, Olivier Messiaen elaboreaz teoria modurilor cu transpoziie limitat (domeniul nlimilor sonore), a modurilor de
42

durate (domeniul ritmului) i a modurilor de intensiti (domeniul dinamicii), compunnd el nsui opere pe baza acestor moduri. Ce sunt modurile cu transpoziie limitat ? Cum singur le definete n lucrarea Technique de mon langage musical, modurile cu transpoziie limitat sunt organizri constituite din tronsoane grupe simetrice de sunete mai mici dect octava (intraoctaviante) parial transpozabile, ultimul sunet al fiecrui grup fiind tratat ca sunet comun cu primul din grupul urmtor. Modurile sunt parial transpozabile ntruct la un moment dat dup a treia, a patra, a cincea etc. transpoziie , ele repet notele celor dinainte. Numrul de transpoziii posibile ale fiecrui mod este egal cu acela al semitonurilor ce conine primul grup modal (grupul periodic). Valoarea i noutatea adus de modurile cu transpoziie limitat n creaie const n faptul c ele procur ambiana mai multor tonaliti deodat (fr a fi politonalitate), compozitorul fiind liber s reliefeze una din tonaliti sau s lase o impresie tonal flotant. Caracteristicile de structur ale modurilor cu transpoziie limitat MODUL 1. Se obine prin divizarea octavei n ase grupe simetrice a cte dou sunete fiecare (identic cu scara hexatonic). El este de dou ori transpozabil. MODUL 2. Provine din divizarea octavei n patru grupe periodice simetrice (tronsoane), alctuite fiecare din trei sunete, n structura: jumtate ton, ton (1 / 2, 1); el este de trei ori transpozabil. MODUL 3. Provine din divizarea octavei n trei sunete periodice, simetrice, de patru sunete fiecare, n structura: ton, semiton, semiton (1, 1 / 2, 1 / 2); el este de patru ori transpozabil. ncepnd cu modul al patrulea, sistemele sunt alctuite din doua grupe periodice, fiecare grup fiind cuprins n cadrul unei cvarte mrite. Ele sunt de 6 ori transpozabile. Pot fi obinute, desigur, mult mai multe moduri cu transpoziie limitat, dar Olivier Messiaen s-a oprit doar la 7. 2. Modurile cu transpoziie limitat i raportul lor cu tonalitatea, modurile clasice i atonalitatea Modurile cu transpoziie limitat ne in n atmosfera mai multor tonaliti deodat. Astfel, modul 2 poate ezita ntre patru tonaliti: do, mi b, fa # i la (sunetele de nceput ale fiecrei grupe simetrice).
43

Modurile cu transpoziie limitat se pot amesteca i cu modurile clasice, cum sunt posibile, de asemenea, amalgamrile modurilor de transpoziie limitat cu sisteme atonale. Modurile cu transpoziie limitat ofer i posibilitatea modulaiei de la un mod la altul sau a unui mod prin el nsui (modulaia de la o transpoziie la alta a modului). X. Principiul seciunii (tieturii) de aur a) Noiuni introductive n seciunea de aur, cunoscut i sub numele de irul Fibonacci, fiecare cifr rezult din suma celor dou anterioare: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34 etc. Dac vom analiza prin proporiile seciunii de aur o formaiune modal spre exemplu, pentatonica anhemitonic , vom constata n ea o ordine conform cu aceste proporii, cu toate c, dup cum se tie, pentatonica st la baza unei muzici primare, arhaice, de un pregnant caracter instinctiv. ntr-adevr, considernd semitonul drept unitate de msur (matematica) i urmrind structura intervalic a scrii pentatonice, anhemitonica, vom observa o ordine derivnd din seciunea de aur, adic: secunda mare = dou semitonuri; tera mic = trei semitonuri; cvarta perfect = cinci semitonuri; sexta mic = opt semitonuri. Sectio aurea este, de asemenea, evident n raportul dintre ele, trepte ale modului major. Analiza poate s ne duc la aceleai concluzii i n cazul minorului relativ sau al altor sisteme intonaionale muzicale dovad gritoare a unei ordini tiinifice n organizarea n aceste sisteme i, totodat, a unei legturi, aparent ascuns, ntre arta sunetelor i cea mai exact dintre tiine: matematica. Principiul seciunii de aur a fost urmrit de unii compozitori n creaia nsi, utilizndu-l n forma de construcie, n planurile modulatorii, n desfurarea dinamicii, n distribuirea timbrurilor. Vom da n acest sens ca exemplu dou lucrri de Bela Bartok: n Sonata pentru dou piane i percuie, partea I se desfoar pe o ntindere de 443 de msuri, repriza fiind pladat la msura 274
44

(Un poco maestoso) numr ce rezult din proporia de aur (I = 0,618; 443 x 0,618 = 274). Tot astfel, partea I din Muzica pentru instrumente de coarde, percuie i celesta se cuprinde n 89 de masuri, culminaia dinamic a acestei pri aflndu-se la sfritul msurii 55 numr care provine din seciunea de aur a lui 89. n plus, din loc n loc apar puncte componistice distinctive ornduite prin cifrele 13 i 21 dup principiul seciunii de aur: 13, 21, 34, 55 etc. Sunt ns i alte exemple care folosesc proporiile seciunii de aur n diferite compartimente ale dezvoltrii muzicale, ca semn al influenei matematicii n travaliul componistic. De altfel, principiul seciunii de aur a fost ntrebuinat, de asemenea, n arhitectur, n artele plastice i, n genere, n diferitele domenii ale culturii nc din vechi timpuri. b) Moduri bazate pe proporiile seciunii de aur Teoria matematic a seciunii (tieturii) de aur sugereaz compozitorului de azi i construcia de moduri pe aceast baza. Privite ca scri, asemenea moduri infra i supraoctaviante se pot grupa dup intervalul folosit n construcia lor n 12 specii. Ele sunt concepute ca avnd un centru de referin deci o tonic ctre care converg sunetele componente. Prima specie pornete de la un semiton ca unitate de construcie (msura), iar urmtoarele cresc progresiv printr-un semiton: specia I: unitate de construcie ton; specia II: unitate de construcie 1 ton; specia III: unitate de construcie 1 ton; specia IV: unitate de construcie 2 tonuri etc. n fiecare specie, sunetele pot fi distribuite n doua feluri: prin raportri la sunetul fundamental; prin raportri de la treapt la treapt. Distribuia iniial ascendent (modul I) poate primi nc trei aspecte modale (moduri complementare) astfel: inversare descendent de la un sunet acut terminus al distribuiei iniiale (modul II); distribuie descendent de la sunetul prim (fundamental) al distribuiei iniiale (modul III); inversare ascendent de la sunetul grav (terminus) al distribuiei descendente (modul IV).
45

XI. Procedee evoluate n construcia i dezvoltarea ritmului muzical Creaia muzical din prima jumtate a secolului XX a imprimat un mare avnt elementului ritm, dezvoltndu-l cu mijloace similare celor melodico-armonice: tratare tematic, transmutaii (modulaii) ritmice, serializare etc. Cea mai mare parte din creaie st ns, n acest timp, sub puternica influen a ritmicii populare, aa cum o ntlnim manifestndu-se cu deosebit for i pregnan mai ales n lucrrile lui Stravinski, apoi la Bartok, Enescu, Ravel, De Falla etc. Asimilarea folclorului de ctre creaia cult constituie deci un factor determinant al evoluiei ritmului n arta muzical a secolului XX. Ct privete aportul lui Stravinski, acesta introduce n creaie prin lucrri ca Pasrea de foc, Petruska, Srbtoarea primverii, Istoria soldatului etc. ceea ce s-ar putea numi ritmul total, nsoit de proecii sonore inimitabile, ce plaseaz ritmul alturi de timbru drept element predilect n rndul mijloacelor de expresie din muzica secolului XX. Pe de alt parte, Edgar Varese, prin lucrri ca Ionisation, deschide entuziasmul pentru potenialitatea instrumentelor de percuie, care ncep acum s triasc o perioad de strlucire n compoziie. Pe acest fundal, ultimele decenii, n dorina de a eluda cile bttorite, aduc o direcie nou n dezvoltarea ritmului muzical, ajungndu-se la intelectualizarea procedeelor i tratarea mijloacelor printr-un deosebit rafinament n ceea ce privete tehnica de lucru, n pofida faptului c se pornete n multe cazuri tot de la o ritmic de origine popular. (ritmica hindus, jawanez i a altor popoare extraeuropene). Ritmul i cucerete astfel o i mai mare autonomie n formele sale, urmnd o dezvoltare dup legi i principii specific ritmice. n acest context se situeaz o serie de procedee ritmice utilizate n creaia contemporan, i anume: ritmuri cu valori adugate, augmentarea i diminuarea polivalent a valorilor ritmice; ritmul non-retrogradabil (non-recurent); personajele ritmice; ritmul serial, modurile de durate i ritmul n stilul oiseaux. Procedee ingenioase vom observa, desigur, n practica ritmurilor seriale, cu dezvoltarea lor complex, ntlnite n creaia multor compozitori contemporani ca: Boules, Jolivet, Nono, Stockhausen i alii. n cele din urm, i cere dreptul la o existen proprie ritmica
46

electronic, n care conceptul de timp ia nfiri noi, ca urmare a puternicei influene exercitate asupra tuturor domeniilor de ctre avntul extraordinar al tehnicii i tiinei. Vom analiza i trata n continuare implicaiile pe care asemenea procedee le-au adus n teoria ritmului. 1. Ritmul cu valori adugate Prin noiunea de valoare adugat (La valeur ajoute) se nelege o valoare scurt de obicei, aisprezecime care se adaug unei durate dintr-un ritm oarecare, modificndu-i structura iniial. Ritmul iniial sufer transformri de structur; prin valoarea adugat, primim noi forme i n consecin caliti expresive noi. Valoarea adugat creeaz, aadar, mici grupuri ritmice de 5,7,11,13 aisprezecimi (ritmuri de numere prime), schimbnd un ritm iniial simetric ntr-un ritm asimetric. Din punct de vedere estetic afirma Messiaen acelai farmec se regsete n valorile adugate, ce fac s chiopteze nespus de plcut ritmul, ca i n cazul notelor strine care transform n mod insidios tenta acordului. Toate aceste valori adugate nota, punctul i pauza sunt, de fapt, concepute ca semi-uniti de durate neautonome, crescnd cu jumtate valoarea celor pe lng care se ataeaz grafic. Valoarea adugat poate interveni, aadar, n cele mai variate situaii, crend formule ritmice noi ce aparin, dup structur, ritmului asimetric. Printre altele, ea confer ritmului o mare libertate, nesupus rigorilor msurii (barele de msur din partitur delimiteaz elementele sintactice ale frazei muzicale). 2. Augmentarea i diminuarea ritmic n aspecte noi polivalente Ritmica tradiionala utilizeaz augmentarea i diminuarea valorilor ntr-o gam restrns de posibiliti, mai frecvente fiind augmentrile i diminurile prin jumtatea i dublul lor (cu i 2/1). Creaia contemporan extinde aplicarea principiului pe o scar aproape micrometric a posibilitilor, practicnd augmentrile i diminurile progresive ale valorilor ritmice cu 1 /2, 1 / 3, 1 / 4, 1/ 5 etc. De fapt, n condiiile tehnicii noi, n special ale muzicii electronice, toate diviziunile timpului sunt posibile i utilizabile. Uneori, unitile temporale se accelereaz (crescendo-ul ritmic), alteori ele se dilat pn la rarefiere total (descrescendo-ul ritmic). Drept consecin, noiunile
47

nsei devin mult mai cuprinztoare, augmentarea fiind definit ca o cretere a valorilor ritmice de baz n orice raport de mrime, iar diminuarea per contrario ca o descretere a acestor valori, de asemenea, n orice raport de mrime. n acest sens, o formul ritmic simpl alctuit din 3 / 4, prin aplicarea polivalent a principiului augmentrii i diminurii, poate lua aspecte mult mai variate dect n ritmica tradiional (clasic) astfel: operaiunea de augmentare; operaiunea de diminuare. n ritmurile cu valori adugate, aplicarea polivalent a principiului augmentrii i diminurii constituie sursa unor dezvoltri nebnuite ale formulelor ritmice. 3. Ritmul non-retrogradabil (palindromia ritmic) n opoziie cu ritmurile retrogradabile (n oglind), exist ritmuri care prin recuren nu-i schimb structura citirea normal coinciznd cu cea recurent; de aceea, au primit numele de ritmuri non-retrogradabile (non-recurente). n alctuirea sa, un ritm non-retrogradabil urmeaz schema ABA, adic se compune din dou pri extreme (A i A inversat) care au drept ax o valoare central comun (B), devenind astfel recurent prin el nsui. Prin dezvoltarea prilor extreme se pot obine formule de ritm non-retrogradabil mai complexe ca factur, cum sunt: a) ritmuri non-retrogradabile cu extremele de structur identic; b) ritmuri non-retrogradabile avnd extremele de structur invers. Jocul non-recurenei sugereaz lui Messiaen aplicarea procedeului la ritmurile cu valori adugate, dnd la iveal noi posibiliti de dezvoltare a ritmului muzical. Efecte de o anumit intensitate ritmic obine compozitorul folosind procedeul n suprapuneri polifonice. 4. Tehnica personajelor ritmice Pn acum, individualizarea i caracterizarea unui personaj sau a unei aciuni n desfurarea lucrrilor muzicale se realizau mai ales prin mijloace de pregnan intonaional (melodic sau armonic), dup modelul laitmotivului wagnerian. Olivier Messiaen transpune tehnica de lucru a personajelor din domeniul melodic i armonic n domeniul strict ritmic. Astfel, ntr-una din mesele sale, pornind de la trei ritmuri populare hinduse tritiya, canturthaka, niccankulila
48

realizeaz tot attea personaje ritmice distincte, pe care printr-o ingenioas dezvoltare tematic le opune unul altuia, ntocmai ca ntr-o aciune dramatic. Prezentarea personajelor ritmice utilizate n lucrare: personajul ritmic 1 (tritiya); personajul ritmic 2 (canturthaka); personajul ritmic 3 (niccankulila). Ordinea de apariie a personajelor a fost stabilit de compozitor prin permutri: 1 2 3; 1 3 2; 3 1 2. Personajele (ritmice) sunt supuse apoi transformrilor prin augmentri i diminuri, conferind lucrrii un anumit dramatism cu aciune, conflicte de personaje, puncte culminante ale aciunii. 5. Ritmul serial O serie ritmic se compune, ca i cea melodico-armonic, din elemente organizate dup principiul nerepetrii, respectat cu strictee n tehnica serial, de la care se pornete apoi prin procedeele cunoscute ale permutrii, augmentrii, diminurii, inversrii i recurenei termenilor la dezvoltarea ritmului pe ntreg discursul muzical. De la tehnica seriei ritmice, ali compozitori contemporani ca: Boulez, Nono i Stockhausen merg spre o superorganizare a materialului ritmic, utiliznd seria Fibonacci, serii complexe, blocul de durate etc., vrnd parc prin aceasta s dein un control i mai sever al tehnicii de lucru. Prin superorganizarea serial a materialului ritmic se ajunge ns la un determinism absolut al mijloacelor, care, practicat ca scop n sine, nctueaz cu siguran fantezia i imaginaia creatoare a compozitorului. n fapt, nu nseamn aceasta, oare, atingerea graniei cu aritmia, deci cu un fenomen ce se situeaz n afara artei ? Artistul, n spe compozitorul, trebuie s tie totdeauna s se pstreze n limitele impuse de condiiile artei, fr a trece pragul undeva n zona combinaiilor sterile i lipsite de orice sens estetic, emotiv. 6. Moduri de durate Creaia atonal ajunge, prin Messiaen, i la ideea (conceptul) de mod ritmic sau mod de durate. Un asemenea mod se construiete dintr-un grup determinat de valori ritmice (sonoriti i pauze) ce se utilizeaz n diverse combinaii pe ntreg discursul muzical. Ca funcie, relaiile
49

ritmice principale ale piesei sunt reprezentate, n chip abstract, n grupul de valori ce alctuiesc modul ritmic respectiv. Procedeele ritmice descrise mai nainte ritmul cu valori adugate, augmentarea i diminuarea polivalent a valorilor ritmice, ritmul non-retrogradabil, personajele ritmice, ritmul serial i modurile de durate aduc, incontestabil, lrgirea conceptului de ritm prin tratarea lui pe acelai plan al resurselor tehnice i estetice ca i melodia i armonia. n msura n care asemenea procedee vor fi puse n slujba expresiei artistice i a mbogirii acesteia, ele i vor fi dovedi valoarea i eficacitatea i, n consecin, vor deveni mijloace obinuite n tehnica de creaie. 7. Ritmul i melodia n stil oiseaux Natura nconjurtoare, n toat complexitatea manifestrilor sale, a constituit ntotdeauna o inepuizabil surs de inspiraie pentru creatorii de art din cele mai ndeprtate timpuri i pn astzi. Stilul componistic denumit oiseaux (al psrilor), dup cum o arat i numele, pornete de la ideea compozitorului Olivier Messiaen de a valorifica, n compoziie, frumuseile admirative ale cantului unor psri ce freamt n codrul i cmpiile din jurul nostru. Mrturisesc c nu am urmat sfatul lui Paul Dukas, ascultai psrile, acestea sunt mari maetri, pentru a admira, analiza i nota cntecele psrilor, afirma Olivier Messiaen n cunoscuta sa lucrare Technique de mon langage musical. n fapt, compozitorul a trecut ns la conturarea unui stil anume, oiseaux, inspirat din cntecele psrilor avnd caracteristici de structur aparte ce se reflect mai ales pe plan melodic i ritmic. a) Melodia n stilul oiseaux prezint un profil complex parcurgnd repede drumul de la un registru sonor spre altul, predominnd acutul i superacutul, cu pasaje de mers treptat sau arpegiat ntrerupte de salturi intervalice, cu repetri scurte (punctate) pe acelai sunet, cu pedale i oscilri mrunte microtonice, cu inflexiuni i formule mereu variabile, cu desene mbogite adesea de apogiaturi i triluri de mare finee etc. b) Ritmul se prezint n acest stil n forme permanent variabile, extrem de libere, nesupuse vreunei restricii metrice, fiind msurabil doar printr-un hronos protos foarte labil ca valoare n timp; formule de ritm ostinat adevrate pedale ritmice se mbin cu altele, de pulsaii n care accentele (ictus-urile) nu respect vreo isocronie totul pe fondul unei agogici subtile, cu ralentri i accelerri n continu schimbare.
50

Aadar, fr a reda tale quale cntul psrilor, ca ntr-o onomatopee sonor, stilul oiseaux ia de la natur ideea de fantezie liber n construcie, de creativitate i variabilitate, de inventivitate i complexitate n dezvoltarea unei teme (idei) muzicale care s pun n prim-plan frumuseea desenului melodic i ingeniozitatea ritmic totul n slujba exprimrii unor sentimente gingae, delicate, de mare finee i atractivitate. 8. Ritmul n muzica electronic Creatorii de muzic electronic sunt atrai, deocamdat, mai mult de noutatea intonaiilor i timbrurilor specifice; n consecin, problemele ritmului i chiar ritmul nsui sunt tratate pe plan secundar. Cu toate acestea, muzica electronic aduce, prin natura ei, schimbri profunde pn i n concept: apare pentru ntia oar ritmul elaborat i mnuit pe cale tehnic, prin aparate electronice de nalt precizie i fidelitate. Drept urmare, noiunile teoretice privind ritmul se deplaseaz strict n cmpul producerii i emiterii sunetelor electronice, angajnd deci o terminologie ce aparine mai mult tiinei dect artei. n acest sens, ideea de timp i, mai ales, cea privind scurgerea timpului n spe ritmul n care muzica tradiional era supus unei interpretri relative, cpt n muzica electronic valori absolute; de aceea, duratele sonoriti sau pauze mai lungi ori mai scurte se raporteaz n aceast muzic la dimensiuni orare precise (secunde i minute) sau la cele de lungime de band magnetic (milimetri i centimetri de band). Raportnd duratele la dimensiuni cronometrice (secunde sau minute) ori la dimensiuni de lungime ale benzii magnetice (milimetri i centimetri), partitura realizeaz concomitent i tempoul piesei muzicale respective, adic viteza de execuie. Relaiile dintre diferitele durate electronice alctuiesc ca i n muzica tradiional ritmul lucrrii respective. n muzica electronic, ns, aceste relaii (formule) pot lua aspecte mult mai complexe i uneori imposibil de redat printr-o tehnic vocal sau instrumental obinuit. Astfel, muzica electronic realizeaz subdiviziuni micrometrice ale timpului material (microdimensiuni temporale) i, de asemenea, durate foarte lungi (macrodimensiuni temporale); deci, gama duratelor i, implicit, a formulelor ritmice posibile se lrgete cu mult fa de ritmica tradiional. De remarcat, ns, c ntr-o lucrare muzical electronic, ritmica acesteia, odat elaborata i nregistrat pe band, rmne fix, nesupus variaiilor de interpretare, ci doar reeditrilor.
51

Pe plan componistic se ntrebuineaz toate formele ritmice tratate deja; muzica electronic utilizeaz ns cu precdere poliritmia, care capt aici aspecte tot mai complexe. Accenturile ritmico-dinamice pot, de asemenea, avea aici infinite grade de intensitate, msurate i acestea cu precizie prin uniti mecanice (beli i decibeli). n muzica electronic asistm, deci, la o tehnicizare evident a ritmului, ca i a celorlali parametri sonori: nlime, intensitate i timbru. Utilizat ns n slujba expresiei artistice, tehnica electronic cu multiplele sale posibiliti ofer compozitorului de azi noi mijloace de realizare i comunicare a mesajului su artistic. Tehnica muzical din zilele noastre va mai aduce cu siguran mijloace insolite de exprimare, dar dac acestea nu vor decurge dintr-un coninut legat de aspiraiile i sentimentele umane, ea nu va avea nici un sens i nici o perspectiv n arta sunetelor. XII. Organizri noi i complexe ale cadrului metric 1. Polimetria Prin polimetrie se nelege utilizarea mai multor feluri de msuri pentru ritmul aceleiai piese muzicale. Ea survine n partitur din nevoia de a rspunde variatelor schimbri n structura ritmului, care cer implicit schimbarea cadrului metric, aa nct nu ritmul se muleaz dup configuraia metric, ci invers. Polimetria acioneaz n dou sensuri: orizontal i vertical. a) Polimetria de sens orizontal poate fi realizat la o singur voce sau la mai multe voci deodat. Ea se mai numete i alternana de msuri, ntlnindu-se att n creaia popular, ct i n cea cult. n cntul popular, polimetria orizontal (alternana de msuri) decurge att de firesc nct nu se poate produce nici o forare a calapodului metric. Vorbind despre naturaleea polimetriei n cntul popular romnesc, Bela Bartok afirma: Sigurana i uurina cu care se cnt pe astfel de msuri este cea mai gritoare dovad ct de tare se neal unii teoreticieni cnd i nchipuie c schimbarea frecvent a msurii e ceva silit. b) Polimetria de sens vertical este de dou feluri: de structur omogen, n care msurile diferite ale vocilor apar de la nceput n piesa muzical i se menin astfel pn la sfrit;
52

 de structura eterogen, n care, pe parcurs, msurile se schimb variat la fiecare voce, realizndu-se o polimetrie n ambele sensuri: orizontal i vertical. n interpretarea unui text muzical ce utilizeaz polimetria, trecerea de la o msur cu o anumit unitate de timp la o msur cu alt unitate de timp de exemplu, din msura 7/8 n msura 4/4 se face considernd un etalon metric comun pentru ambele msuri, n cazul menionat optimea. Daca valoarea considerat drept etalon metric n vechea msur nu trebuie s fie echivalent cu cea din noua msur, este necesar s se arate acest lucru la punctul de trecere, nscriindu-se noul raport. Vzut prin prisma dezvoltrii formelor ritmice, polimetria deschide drumul spre o mai mare libertate a ritmului i spre desctuarea lui de rigorile clasicei bare de msur, cci ce altceva semnific schimbarea frecvent a cadrului metric dect spargerea i frmiarea lui? Aa se explic faptul c polimetria ntr-un aspect sau altul a devenit o predilecie pentru creaia contemporan, fiind utilizat aproape de toi compozitorii zilelor noastre, n forme variate i de o evident subtilitate. 2. Msuri adugate Dup principiul ritmic al valorii adugate, iniiat de Olivier Messiaen, s-a ajuns i la ideea de msur adugat, prin care se nelege alturarea (conexarea) unei msuri cu unitate mic de timp de obicei, optime sau aisprezecime lng o alt msur, cu unitate de timp mai mare: optime, ptrime, doime. Msura adugat constituie, aadar, un mijloc cu care se poate interveni n cazul cnd se dorete a se da metrului simetric o structur asimetric, ceea ce n realitate coincide cu transformarea unei formule de ritm simetric binar sau ternar ntr-o formul de ritm asimetric. 3. Metrica serial Dup serializarea ritmului a urmat, firesc, i cea a msurilor, n spe, a cadrului metric. O raionalizare strict a msurilor, dup cerinele seriale, se obine prin procedeul numit al metrilor variabili (Variable Metren). Acesta const n a da fiecrei msuri o alt structur, calculat de mai nainte dup principiul seriei aritmetice, seriei sumelor i variaiei ciclice.
53

n construcia metric dup principiul seriei aritmetice simple, msurile sunt alctuite n ordine din 2, 3, 4 etc., 9 timpi, apoi se continu prin recurena cu msuri de 9, 8, 7 etc., 2 timpi. Msurile apar, n acest caz, din ce n ce mai extinse, crescnd cu un element (principiul dilatrii), i apoi din ce n ce mai restrnse, descrescnd cu un element (principiul comprimrii). O alt ordine serial a metrilor se obine prin deplasarea unui grup de trei msuri cu cte o unitate n seria de numere, dup formula: 1, 2,3 / 2,3, 4 / 3, 4, 5 / 4, 5, 6 / etc. Combinaii se pot obine n seria metrilor i prin formarea grupurilor de trei msuri cu numere impare i pare, astfel: 1, 3, 5 / 2, 4, 6 / 3, 5, 7 / 4, 6, 8 / etc. n alte formule seriale se utilizeaz principiul permutrii msurilor prin regruparea lor mereu ntr-o alt ordine, ajungndu-se la structuri metrice diferite: 2, 3, 4 / 3, 4,2 / 4, 2, 3 / 4, 3 ,2 / etc. Se utilizeaz, de asemenea, construcia metric dup principiul variaiunii ciclice n serii de 4 msuri, astfel: 4532 / 5324 / 3245 / 2453 /; 4352 / 5243 / 3425 / 5423 / Ca i n ritm, construcia dup principiul seriei sumelor (irul Fibonacci) completeaz procedeele, utiliznd metri variabili: 2 3 5 8 13 (2 + 3 = 5;3 + 5 = 8; 5+ 8 = 13) etc. 4. Metrica n diagonal (n zig-zag) Creaia contemporan apeleaz i la serviciile geometriei pentru a realiza un anumit cadru metric cum este cel obinut prin metrica diagonal. Aceasta const n suprapunerea vocilor n aa fel nct barele de msur sa aib o aezare n diagonal. Metrica n diagonal nu este altceva dect expresia diferitelor forme ale polimetriei, n special a canoanelor, n care poziia metric a vocilor se schimb alternativ: cnd o voce se afl pe timp tare, cealalt este pe timp slab cu scopul de a evidenia construcia special n diagonal. Efectul tratrii accentului metric printr-un asemenea procedeu este similar cu acela al unui accent ritmic articulat succesiv de ctre o voce sau alta. 5. Elemente noi de msurare a ritmului muzical Datorit mijloacelor tehnice care au revoluionat pn i concepia de creaie artistic, s-a ajuns, firesc, la nlocuirea msurilor i unitilor metrice obinuite prin elemente orare (secunde i minute) sau de lungime (milimetri i centimetri).
54

Aceste noi procedee de redare a metricii reflect schimbrile radicale de structur intervenite n ritmica muzical, care ntrebuineaz ea nsi durate exprimate prin numr de secunde, milimetri de partitur, centimetri de band (muzic electronic). 6. Ritmuri nemetrice Muzica electronic i cea concret, rezultat al cercetrilor i investigaiilor de laborator acustic, au adus n creaie ritmurile nencadrabile n msuri (nemetrice). n muzica electronic, aceste ritmuri se utilizeaz convertindu-se duratele n centimetri de band de magnetofon, care, la rndul lor, se transpun apoi n durate temporale absolute (secunde, minute etc.). Bibliografie
1. Ioan D. Chirescu, Victor Giuleanu, Solfegii, ediia a II-a, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2005. 2. Victor Giuleanu, Teoria muzicii. Curs nsoit de solfegii aplicative, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2004. 3. Victor Giuleanu, Tratat de Teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1986. 4. Victor Giuleanu, Victor Iuceanu, Curs de teoria muzicii nsoit de solfegii aplicative, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003. 5. Victor Giuleanu, Ritmul muzical, vol. I, II, Editura Muzical, 1975. 6. Victor Giuleanu, Ritmul n creaia muzical clasic, Editura Muzical, 1990. 7. Victor Giuleanu, Melodica bizantin, Editura Muzical, 1981. 8. Drago Alexandrescu, Curs de teoria muzicii, vol. I, II, Editura Kitly, 1996. 9. Rp Constantin, Teoria superioar a muzicii, vol. I, II, Editura Media Mussica, Cluj, 2002. 10. Firca Gheorghe, Bazele modale ale cromatismului diatonic, Editura Muzical, 1968.

55

EXEMPLE MUZICALE

56

57

58

59

60

61

62

63

64