UNA AUSENCIA PRESENTE

La otra paradoja del comediante

Marc Georges Klein 2013

Agarro las piedras / las junto en mis bolsillos / se caen algunas / muevo un caballete / muevo el otro / muevo el cuerpo / lo tomo de la falda / lo arrastro / se caen algunas piedras / las recojo / vuelvo a mover los caballetes / y el cuerpo / ya junt todas las piedras / aumenta la velocidad / y el volumen / casi lloro / se cruzan en el centro B sube su cuerpo sobre A / B se va / A sube su peso sobre B / mano / parte del cuerpo / sigue la mano / la huella / qu queda? / se va achicando / se reduce / se queda sin cuerda / arrastran los caballetes / los colocan en V / sin vrtice / la cadena marca la distancia / se venden / en silencio / y a gritos / bajan / las barras se ponen como lmite / hacia el pblico / se descuelgan las cadenas / primero las cortas / luego la larga / se unen las barras / miran la pared / comienzan a barrerse / secuencia de movimientos / se deshacen / lento / hasta quedar en polvo / en un rincn.
J. S., actor

Si esa gente no fuese capaz de tales hazaas, no valdra la pena ir al teatro.

Denis Diderot

Ah reside el misterio: el que un ser humano pueda considerarse y tratarse a s mismo como a la materia de su arte.
Jacques Copeau

INTRODUCCIN

Sobre el arte del comediante, esto es, del actor de teatro, se ha escrito mucho. Pero se sigue considerando, incluso por quienes lo practican, difcil de definir de forma satisfactoria, y ms aun de entender en toda su complejidad. Ocurre que gran parte de las confusiones a las que se presta - muy a pesar suyo este arte, proceden de una tradicin, que, por ser larga y apoyada en autores ilustres, no deja de ser mistificadora. El propsito del presente ensayo es intentar disipar algunas de esas confusiones, y aclarar esa complejidad - sin por ello reducirla a unas formulas someras, y mucho menos sumarias. Empezar por analizar las implicaciones de las dos palabras que se aplican ms comnmente a este arte: las palabras drama y teatro. En efecto, se le suele nombrar arte dramtico, y a este calificativo se asocia enseguida la palabra teatro. As nos indica la Enciclopedia

Larousse: El adjetivo dramatico califica todo lo que se relaciona con

el teatro. Pero, qu nos dicen del hacer del actor esos dos trminos? Para examinarlo, no me atendr a dos palabras aisladas, sino que cuestionar, ms ampliamente, las dos series morfolgicas a las que pertenecen, constitutivas de dos paradigmas. Abordar entonces sucesivamente, en la primera y la segunda parte de este ensayo, el paradigma D (o sea la serie drama,

dramtico, etc), y el paradigma T (o sea la serie teatro, teatral, etc),

haciendo hincapi en los diferentes procesos que aquellos implican, esto es, respectivamente, el dramatizar o la dramatizacin y el

teatralizar o la teatralizacin, y poniendo en tela de juicio el lugar y

la funcin que asignan al actor. Mi objetivo es as lejos de toda preocupacin filolgica o lingstica - problematizar lo que tanto el discurso comn como, no pocas veces, el discurso supuestamente especializado, suelen dar por sentado. En una tercera parte, y en base a los desarrollos anteriores, pondr en debate la famosa paradoja planteada por Denis Diderot, y me atrever a exponer mi propia concepcin del hacer del actor: lo que propongo considerar la otra paradoja del comediante.

PRIMERA PARTE

El paradigma D: el hacer del actor en el proceso de dramatizacin

Abriremos nuestra reflexin sobre el hacer del actor por una referencia a Aristteles, para quien el arte potico o poitik voz que abarca todo lo que solemos, hoy en da, definir como artes se define por la mimsis, trmino genrico traducido, segn los autores, por imitacin de la naturaleza, representacin o ficcin. Tanto la pintura, la epopeya, la poesa trgica como la comedia o la tragedia son artes de la mimsis, pero constituyen diferentes especies, que se pueden distinguir entre ellas por tres criterios: los recursos, los objetos y los modos de representacin. Por ejemplo, el recurso a los colores es propio de la pintura, mientras el recurso al ritmo es propio de la danza; en cuanto a los

objetos de la mimsis, esos siempre son personajes en accin,

pero pueden ser nobles o no, semejantes a nosotros, etc. El criterio que nos interesa aqu es el tercero, o sea el modo de representacin. Dentro del sub-conjunto de artes que recurren a la narracin, se puede tratar, o bien de un relato realizado por medio del sistema lingstico, como en el caso de la poesa pica o de la narracin cmica (aunque puedan incluir la aparicin de los personajes en primera persona), o bien de un relato realizado por

representacin directa de la accin de unos personajes mediante la accin de unos actores presentando, dice Aristteles, a todos

los imitados como operantes y actuantes -, lo que es el caso no solamente de la tragedia o de la comedia, sino de cualquier otra forma de representacin caracterizada por la accin de hacer que designa la palabra drama. Este modo de narracin, que implica la co-presencia de los actores y de los espectadores, tiene la potencia de suscitar la identificacin crtica de aquellos a los personajes representados; y tal fenmeno, supuesto generar, en el caso de la tragedia, un doble movimiento reactivo de compasin y de terror, constituye el resorte del efecto de catarsis, o purga de las pasiones, considerado por Aristteles el objetivo esencial de la representacin. Dicho efecto es radicalmente distinto de un simple efecto de informacin o de divertimiento, ya que se trata de generar un cambio en la actitud misma de los receptores (lo que tambin pretende lograr, en otro contexto y por otros medios, el discurso retrico): podemos llamarlo un efecto

pragmtico en el sentido que da a este trmino la lingstica

contempornea. Surgen enseguida tres dudas. La primera es la de saber como interpretar exactamente la palabra mimsis, y si se puede traducir indiferentemente por los trminos representacin, imitacin y

ficcin. La segunda es la de saber si todo acto comunicativo basado

en tal proceso cumple necesariamente un objetivo pragmtico. La tercera es la de saber si uno u otro de esos trminos, o bien los tres asociados, permiten realmente dar cuenta de todas las formas posibles de poiesis, esto es, de creacin artstica o si pueden existir unas formas que resistan o escapen a tal determinacin.

Por cierto, estas dudas no conciernen exclusivamente el teatro. En la era contempornea caracterizada por Nathalie Sarraute como era del recelo - son muchos los autores (incluyendo los mismos artistas) que las expresaron, sea en referencia al arte en general o a tal arte en particular. Escribe as Mario Teodoro Ramrez: Quizs desde el principio ese era el sentido de la mimesis: no la imitacin de una cosa real sino la imitacin de aquello que hace real a una cosa; la reposicin del proceso de lo real, de aquello por lo cual el ente es ente (el Ser). Es as en la obra donde lo representado encuentra su verdad y su ser universal y esencial; la semejanza es aqu entendida como participacin o integracin en el ser y no en el parecer. Concuerda con este planteamiento el de Clment Rosset sobre el msico, quien no propone una imagen de lo real sino que impone un real en carne y hueso, armado de su propia materia y forma () imitando efectivamente lo real, es decir, el acto de devenir real, y no lo real una vez devenido. Respecto a la pintura, es conocida la frmula de Paul Klee: El arte no reproduce lo visible, sino que hace visible, afirmacin a la que hace eco Miquel Dufrenne, escribiendo: Lo expresado transfigura lo representado y le confiere un sentido gracias al cual se convierte en algo inagotable, muy diferente a la realidad. Lo que plantean esos autores no constituye una negacin, sino ms bien una reinterpretacin del trmino imitacin, en la que rechazan la idea de una reproduccin directa e inmediata de alguna realidad natural o humana (idea que encontr su expresin ms reductora en la famosa teora del reflejo, convertida en dogma, al final de los aos veinte, por los idelogos estalinistas del realismo

socialista) para enfatizar la dimensin de transfiguracin que presenta todo proceso artstico, y subrayar, por consecuencia, la especificidad del objeto esttico. En palabras de Maurice MerleauPonty: Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical son individuos, eso es, seres en lo que no puede distinguirse la expresin de lo expresado, cuyo sentido slo es accesible por un contacto directo y que irradian su significacin sin abandonar su lugar temporal y espacial. Tal reinterpretacin nos ayuda a dar un sentido ms preciso a los trminos de ficcin y representacin. El primero, segn su etimologa latina (fingere significando manipular, tocar, acariciar, componer, modelar, arreglar, pero tambin fingir, imaginar, inventar), caracteriza as el hacer artstico como proceso material de fabricacin de un objeto distinto de toda realidad anteriormente dada. El segundo, con el sentido de hacer presente algo ausente, marca la separacin irreductible entre el elemento representante y el elemento representado, o, ms ampliamente (para evocar el planteamiento tanto de la lingstica como de la sicoanlisis), entre la cadena del significante y la cadena del significado. Mucho ms radical es el rechazo que expresan otros autores contemporneos al concepto de representacin, aunque redefinido y matizado en esos trminos. La deconstruccin de la metafsica del signo que propone Jacques Derrida en el campo de la filosofa, se encuentra en convergencia profunda con el propsito del poeta Henri Meschonnic, quien afirma la autonoma absoluta del ritmo, o del director Andrei Tarkovski, quien pretende dar a la imagen cinematogrfica un estatus radicalmente inmanente, reivindicando

una imagen que a la vez es un hecho, una imagen libre de simbolismo. Pilar Carrera, en su comentario a la obra del cineasta, insiste en que los conceptos de smbolo o de metfora son absolutamente inaplicables a sta, explicando que, si imgenes hay, aquellas se presentan sin inconsciente, esencial y brutalmente intransitivas, atrap(ando) en su superficie toda la potencia significante, sin necesitar de un ms all () para adquirir un sentido pleno. La imagen justa se encuentra entonces lavada de su ptina simblica, desemantizada, sellada, y as convertida en un enigma: es una imagen que slo se representa a s misma y en s misma concluye. En trminos semejantes, Roland Barthes dice percibir en algunas fotografas una imagen despejada utpicamente de sus connotaciones, radicalmente objetiva, esto es, en resumidas cuentas, inocente, un significante sin significado, o sea una ausencia de sentido llena de sentido. Y Jean-Franois Lyotard quien desarroll el concepto de lo figural para enfatizar aquella dimensin de lo visual que permanece irreductible al discurso y a la representacin suea, para el teatro, con una desemitica generalizada que acabara con la autoridad del signo. Se tratara, tal como ya lo planteaba Antonin Artaud, de un teatro energtico () que no tenga que sugerir que esto quiere decir aquello y debera producir la mxima intensidad (por exceso o por defecto) de lo que est aqu, sin intencin. Esos planteamientos nos conducen a poner en tela de juicio, por una parte, el concepto de mimsis aplicado a los artes en general, y, por otra, el concepto de drama aplicado al teatro en particular, en tanto no considera el hacer especfico del actor de otro modo

posible que como accin de presentar a todos los imitados como operantes y actuantes, o sea como un proceso de simulacin. Por cierto, Aristteles no niega las cualidades propias del objeto esttico, ni la diferencia entre la imitacin artstica y el objeto imitado. Adems, lo que sabemos de la prctica teatral en la Grecia antigua, con la presencia del coro, la representacin de los personajes femeninos por actores masculinos, el uso de mscaras, o el modo de actuar exagerado (que l mismo criticaba), nos induce a matizar est nocin de simulacin, que no se puede reducir, anacrnicamente, a la bsqueda de una ilusin de realidad tal como se manifiesta en la pintura o el teatro naturalista-sicolgico europeo del siglo XIX. Sin embargo, el filsofo griego inaugura la larga tradicin occidental del realismo esttico, con su insistencia particular en el criterio de la verosimilitud; y lo que nos importa cuestionar aqu, ms bien que el detalle de su planteamiento que nos lleg, como es sabido, de forma fragmentaria - son los estragos generados por esta tradicin, especialmente en cuanto a la comprensin del hacer propio del actor. Para evitar confusiones, y no dar por sentado lo que se trata de problematizar, utilizar entonces, de ahora en adelante, el sustantivo drama, sin comillas, al referirme a cualquier secuencia de actuacin escnica, excluyendo toda contaminacin por las nociones de representacin, ficcin, imitacin, simulacin o verosimilitud, y toda hiptesis implcita sobre las formas posibles de obra, codificadas o no, que puede revestir dicha secuencia. Asimismo, aplicar el calificativo dramtico, sin comillas, a lo que caracteriza bsicamente la prctica teatral, esto es, la actividad de un actor

presente bajo la mirada de un pblico, indiferentemente a las

diversas tcnicas o modos posibles de ejercerla, excluyendo toda inferencia parsita como puede ser la nocin de personaje, y toda connotacin ilegitima como las de conflictivo, conmovedor, pattico, terrible, etc. Pondr esas mismas palabras entre comillas cuando implican cualquier otro significado particular. Ahora bien, este cuestionamiento abarca, de hecho, tres preguntas distintas. Se trata en primer lugar de saber, si presentacin o ms bien re-presentacin hay, cules son sus posibles modos operativos, esto es, si realmente la relacin del actor con el personaje, y ms ampliamente la relacin de la obra escnica con su objeto, se puede reducir en todos los casos al principio del cmo s. Se trata, en segundo lugar, de saber si es legtimo atribuir a la accin del actor, intrnsecamente sea sta regida o no por un principio de simulacin -, la responsabilidad semitica del proceso de representacin en el que se inscribe, esto es, si es legtimo atribuir al actor mismo, como agente de este proceso, la autoridad sobre su modo propio de actuar y sobre la significacin y el sentido que se le puede atribuir. Y se trata, en tercer lugar, de saber si pueden existir unos modos de actuar que escapen, no solamente al principio de la simulacin, sino, adems, como lo suea Lyotard, a

toda lgica de representacin o de significacin.

Es necesario responder primero a la segunda de esas preguntas para poder abordar con claridad tanto la primera como la tercera; y la respuesta que se impone es rotundamente negativa. En el aqu y ahora de la representacin, el simple actuar de los actores,

pronunciando tales palabras y realizando tales gestos determinados en el escenario, no nos basta para interpretarlo; y no les corresponde a ellos proporcionarnos las claves que necesitamos para esto. Es que su actuacin a la vista siempre se inscribe dentro de un proceso ms amplio, aunque generalmente no visible, que la

visibiliza: un proceso de organizacin significativa de la obra escnica, y de produccin de unos efectos determinados sobre el
espectador, lo cual implica, entre muchas decisiones ms, la eleccin de un cierto modo de actuar. Tal proceso abarca los diversos componentes que solemos nombrar la puesta en escena, el guin tcnico, el encadenamiento secuencial, el montaje, la direccin de actores, la escenografa, la iluminacin, la puesta en ritmo, la puntuacin musical o sonora, etc: para designarlo con un trmino nico, lo llamar el proceso de dramatizacin entendiendo as esta palabra en un sentido mucho ms amplio que l que retiene Patrice Pavis en su Diccionario del teatro, de adaptacin de un texto (pico o potico) para convertirlo en un texto dramtico o en material para el escenario. La dramatizacin es el proceso global de organizacin escnica de un propsito dramtico determinado, del que la actuacin presente del actor en escena no es ms que una de las modalidades de realizacin, aunque sta pueda ser la nica percibida por el pblico; y es imposible considerar como una

realidad esttica en s tal segmento particular de actuacin

aisladamente de su contexto escnico global, tal como es imposible, en un lienzo, considerar tal forma o tal capa de color independientemente del conjunto pictrico en el que se inserta, o,

en un concierto, tal parte ejecutada por un instrumentista indiferentemente al universo sonoro que lo abarca. Tal como propongo aplicar el trmino nico de dramatizacin al conjunto de sub-procesos que participan en la organizacin de la obra escnica, propongo aplicar al sujeto global de este proceso abarcando las diferentes funciones particulares del autor dramtico, del director de escena, del director de actores, del escengrafa, etc.- el trmino nico de dramatizador. Es imposible no citar aqu el concepto ms general de dramaturgia, y la figura correlacionada del

dramaturgo, especialmente en la acepcin que da Bertolt Brecht a

esos dos trminos. En su sentido tradicional, seala Pavis, la dramaturgia es la tcnica (o la potica) del arte dramtico que busca establecer los principios de construccin de la obra, considerando prioritariamente, cuando no exclusivamente, la forma escritural de sta; y el dramaturgo no es otra cosa que el autor de obras dramticas. Brecht amplia el concepto de dramaturgia para aplicarlo al conjunto de principios que rigen la construccin de unas obras teatrales, tanto al plano del texto dramtico, como al de la realizacin escnica, enfatizando el papel determinante de aquella en la produccin de un efecto semitico determinado. Una dramaturgia as entendida es mucho ms que una esttica en la acepcin comn del trmino: ella conlleva al mismo tiempo una cierta visin del mundo, una cierta filosofa del arte, un propsito socio-poltico determinado, y un planteamiento preciso sobre la manera cmo la prctica teatral puede o debe ponerse al servicio de este propsito, de esta filosofa y de esta visin. El modo particular de dramatizacin que, mediante

un conjunto de decisiones concretas, rige la realizacin de una obra escnica determinada en un contexto determinado, siempre es, entonces, la aplicacin de una concepcin dramatrgica ms general. Asimismo, el dramaturgo brechtiano es quien, al lado o ms bien atrs del director de escena, prepara, a un nivel tanto terico como prctico, la interpretacin-realizacin escnica, asumiendo la responsabilidad de su orientacin filosfico-ideolgica. Lo que llamo el dramatizador de la obra se puede considerar as la figura operativa coyuntural que va asumiendo la funcin genrica atribuida por Brecht al dramaturgo. El punto fundamental es la discriminacin que opera el

planteamiento brechtiano entre los diferentes modelos posibles de dramaturgia, en los que se manifiesta la articulacin de una cierta forma teatral con una cierta visin del mundo y una cierta funcin atribuida a la praxis teatral. Para Brecht la actividad teatral nunca es inocente: ella siempre manifiesta, sea de forma explcita o implcita, una postura determinada sobre la realidad. Es aqu donde volvemos a cuestionar el marco conceptual heredado de Aristteles. En efecto, la distincin esencial establecida por Brecht, es la que opone a una dramaturgia dramtica (o aristotlica) la dramaturgia no dramtica (o anti-aristotlica): esta nueva manera de hacer teatro que l mismo pretende poner en obra, y que designar un largo tiempo como dramaturgia pica antes de nombrarla en los ltimos aos dialctica. Este planteamiento constituye una ruptura con la tradicin aristotlica, ya que aquella separaba rigurosamente el modo pico (esto es, narrativo) y el modo dramtico de representacin, cuando Brecht pretende introducir una dimensin

narrativa en ste ltimo. Por cierto, los misterios medievales, los teatros clsicos tanto asiticos como europeos, ya contenan unos elementos narrativos. Pero el gesto brechtiano no se reduce a una innovacin formal, mucho menos a la bsqueda de una amable mezcla o sntesis, sino que responde al propsito de poner

radicalmente en crisis el modelo dramtico, conforme al objetivo

suyo de dedicar la accin teatral al servicio de la transformacin social. Para entender lo que Brecht designa por dramaturgia dramtica, y el alcance de su crtica hacia ella, hay que recordar la acepcin particular que, en Francia, se dio a la palabra drama bajo el impulso de Denis Diderot en el siglo XVIII, y bajo el de Vctor Hugo en el siglo XIX. El drama burgus y luego romntico designan unas obras teatrales particulares, supuestamente emancipadas de las reglas formales tradicionales, fundiendo bajo un mismo aliento, dice Vctor Hugo, lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo bufo, la comedia y la tragedia, y que pretenden de esta manera acercarse mucho ms a la realidad representada que las formas anteriores. Lo que, sin embargo, el drama as entendido conserva de aquellas, y refuerza al cotidianizarlo, es el patrn de progresin ineluctable a partir de un conflicto que rige los acontecimientos representados, tengan esos un desenlace fatal o no. Cabe aadir que, en el hablar comn tanto en las lenguas latinas como anglosajonas -, las palabras drama y dramtico se volvieron a aplicar, en el siglo XX, no solamente a diversas formas no teatrales (como la novela popular) o derivadas del teatro (como el drama cinematogrfico, radiofnico o televisivo), sino tambin, por efecto

de contagio especular, a cualquier situacin de la vida real que se encuentre basada en un conflicto intenso, de naturaleza generalmente psico-afectiva, y generando unas actitudes extremas o exageradas, a tal punto que hoy da es esta acepcin la que domina en el hablar comn y corriente. Tal desplazamiento semntico, que consiste en atribuir a la realidad las caractersticas inicialmente presentadas por una cierta forma de representarla, tiene por efecto inverso el de legitimar esta forma, o de

naturalizarla, esto es, de anclar en la opinin el prejuicio segn el

que una representacin dramtica de los acontecimientos humanos es la nica forma natural de representarles, ya que reproduce fielmente la dramaticidad de la vida misma. La agudeza de la crtica brechtiana debe entenderse en relacin con esa tradicin, en la que el modelo dramtico naturalizado (esto es, el naturalismo dramtico), basado en la presentacin de unos acontecimientos encadenados de forma ineluctable - lo que expresa exactamente la frmula: progresin dramtica -, ha contaminado tanto los modos hegemnicos de representacin de la existencia humana (en el teatro y fuera de l), como los del discurso poltico y hasta filosfico. Brecht denuncia as en las manifestaciones pblicas del rgimen hitleriano una forma particularmente peligrosa de dramaturgia, que va multiplicando los efectos dramticos a fin de lograr la identificacin emocional del pblico al orador y la adhesin acrtica a sus tesis. Ahora bien, no basta, para l, oponerse formalmente a tal discurso: se trata de romperlo para deconstruir su falsa evidencia. Es la misma operacin de deconstruccin que se ha de aplicar a los discursos filosficos clsicos, considerados como

unos dispositivos ideolgico-retricos al servicio de las clases dominantes. Lo que, segn Brecht, caracteriza tales discursos, es el modo de encadenamiento continuo que les confiere un barniz de certeza, una apariencia de naturalidad, arrastrando el lector o el auditor en su movimiento sin permitir que sean cuestionados. El gesto crtico es entonces un gesto de interrupcin, un corte que rompe el continuum del discurso, privndole como observa Roland Barthes de lo que se llama en msica el efecto Zeigarnik (o sea la pulsin que nos conduce a concluir por nuestra cuenta propia, mediante unos acordes resolutivos, cualquier frase inacabada), para analizar cada uno de sus componentes desde el punto de vista de su valor de uso. En cualquier idea, escribe as Brecht, hay que investigar a quien se dirige y de quien procede; entonces solamente se entiende su eficacidad. Para volver al campo propio del teatro, los rasgos principales de la dramaturgia dramtica denunciada por l, son los siguientes: se trata de una dramaturgia de la simulacin, generando la ilusin de un presente inmediato; se pretende que el espectador se identifique a los personajes y participe emocionalmente en los acontecimientos representados; adems, no se expresa un punto de vista sobre aquellos, sino que se presentan como si fueran la realidad misma, en un flujo continuo que impide la consciencia crtica, imponiendo la creencia que as ocurri y no podra haber ocurrido de otra forma. En la dramaturgia pica, al contrario, la obra escnica asume claramente no ser otra cosa que una ficcin, y no proponer otra cosa que una interpretacin posible de los hechos presentados; esta presentacin pretende respetar la complejidad de la realidad,

enfatizando sus contradicciones ms bien que su unidad supuesta; tanto el narrador como el actor toman sus distancias frente a los personajes y los acontecimientos; y las escenas se presentan segn una discontinuidad que permite al espectador ejercer su reflexin crtica, hasta imaginar otros encadenamientos e incluso otros desenlaces posibles. Cabe observar que Brecht coincide con la tradicin aristotlica en considerar que el propsito bsico del teatro es la reproduccin de la vida en comn de los hombres mediante la presentacin de una fbula, con el fin de generar unas actitudes determinadas por parte del espectador, pero aporta a esta visin un matiz decisivo: La fbula no est simplemente constituida por una historia basada en la vida en comn de los hombres, tal como podra haberse desarrollado en la realidad; est hecha de procesos articulados de una manera que expresa la concepcin que tiene el fabulador de la sociedad. As los personajes no reproducen pura y simplemente unas personas vivientes, estn construidos en funcin de ideas. Presentar los acontecimientos desde un cierto punto de vista, es lo que Brecht llama historicizarles. La imagen historicizada tendr as algo de esos esbozos que conservan alrededor del personaje acabado las huellas de otros movimientos y otros trazos bosquejados por el artista. Tambin se puede imaginar un hombre sosteniendo en un valle un discurso en el que le ocurre cambiar de opinin o simplemente diciendo frases contradictorias: el eco, mesclando su voz con la suya, confrontara las frases.

El resorte fundamental de la dramaturgia pica brechtiana es el

Verfremdungseffekt o efecto de distanciacin, concepto derivado

del priem ostranenija o procedimiento de extraamiento que Vctor Shklovski consideraba caracterstico del arte, especialmente pictrico. Para el autor ruso, El procedimiento del arte es el procedimiento de singularizacin de los objetos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma a fin de aumentar la dificultad y la duracin de la percepcin. () La finalidad de la imagen no es acercar a nuestra comprensin la significacin que conlleva, sino crear una percepcin particular del objeto, de crear su visin y no su reconocimiento. En otros trminos, se trata de un procedimiento particular de ostensin (del latn ostendere, mostrar) que no deja el espectador en situacin de receptor pasivo, sino que lo llama, como observador activo, a cumplir su propio papel en la relacin de comunicacin entendida como una transaccin semitica. La disociacin establecida por el emisor entre el objeto singularizado y su contexto, poniendo trabas a la comprensin de la imagen, implica que la experiencia esttica no se acaba con la percepcin inmediata del objeto, sino que exige el trabajo de mirar, en el que el espectador se convierte en co-productor del sentido posible de la obra o sea, en trminos de Brecht, en co-fabulador. Aplicado al teatro, este principio se refiere, como escribe Pavis, a las tcnicas desilusionadoras que no suscitan la impresin de una realidad escnica y revelan el artificio de la construccin dramtica o del personaje. Tal efecto, Brecht no pretende haberlo inventado; l mismo lo ve operando tanto en el modo de actuar de los actores del Extremo Oriente, como en diversas formas contemporneas de

escritura novelstica o potica. Sin embargo, lo que se propone es darle una funcin nueva: la de arrancar el sello de la naturalidad a los acontecimientos presentados, de tal manera que esta presentacin pueda suscitar una reflexin crtica por parte del espectador. Para l, una reproduccin distanciada es una reproduccin que, ciertamente, permite reconocer el objeto reproducido, pero al mismo tiempo lo hace aparecer como inslito. Por cierto, para lograr el efecto de distanciacin, son diversos los procedimientos de distanciamiento que se requiere conjugar a varios niveles de la representacin: la estructura no-lineal de la fbula, la yuxtaposicin de registros diferentes de lenguaje, las variaciones de ritmo, los cambios de decorado a la vista de los espectadores, la iluminacin, la puntuacin musical, las interpelaciones al pblico, el uso de carteles provocativos, etc. El conjunto de esos procedimientos atae precisamente a lo que he llamado el proceso de dramatizacin. Pero es el actor mismo quien tiene en ste la responsabilidad ms importante. En palabras de Bernard Dort, el actor no tiene que restituir al personaje una unidad que ste no tiene y no podra tener, sino subrayar sus contradicciones (contradicciones entre sus comportamientos, entre lo que dice y lo que hace, etc). Tampoco tiene que intentar generar la ilusin de un personaje real y natural. Estamos en el teatro: ni los comediantes ni el pblico deben olvidarlo. La funcin del actor no es solamente de interpretar su personaje: tambin es una funcin de mediacin. Que se muestre actuando. Que no tema dejar aparecer en su actuar mismo su propio juicio sobre el personaje. Pues el

pertenece tambin a la sala. El es en cierto modo el delegado de la sala sobre el escenario. Un espectador en accin. Para poner un ejemplo del modo de actuar, al mismo tiempo

distanciado y distanciador, de tal espectador en accin,

retomaremos l que nos da el mismo Brecht del trabajo del actor chino Mei-Lanfang: Sea por mostrar una muchacha preparando el t. El actor muestra primero que se trata de preparar el t. () Despus, como se debe prepararlo. Se trata de unos gestos precisos, que se repiten inmutablemente y cuya perfeccin es grande. Luego muestra esta muchacha (), que tan vivaz est, por ejemplo, o paciente, o enamorada. Y muestra al mismo tiempo () cmo el actor expresa la vivacidad, la paciencia o el amor con unos gestos que se repiten. Lo que en este caso se encuentra distanciado, no solamente es la relacin general entre lo mostrando y lo mostrado; en realidad son cinco las instancias encajadas que se disocian: la del gesto funcional (preparar el t), la de su codificacin cultural (como se debe prepararlo), la del personaje individualizado realizando esta accin en una situacin dada (la muchacha vivaz), la del actor mostrando todo eso, y la del ciudadano Mei-Lanfang, posiblemente vestido de un esmoquin, mostrando durante una recepcin mundana como el actor lo hace. Sin embargo, cabe observar que esas diferentes instancias, que pone en evidencia la demostracin del actor chino, no dejan de coexistir en cualquier situacin de actuacin en la que se puede encontrar cualquier actor, y cualquier sea su propsito pragmtico (esto es, el tipo de reaccin que pretende generar por parte del pblico). Lo que pasa en el modo dramtico de actuar es

simplemente que, en lugar de asumir abiertamente esta situacin, o sea de disociar la vista dichas instancias, el actor tiende a confundirlas en un solo movimiento aparentemente natural, generando un efecto exactamente opuesto al de distanciacin: esto es, el efecto de ilusin. Diderot seala en su Paradoja del

comediante que, para lograr este efecto de engao, es necesario

que, mientras est actuando, el mismo actor no deje de ser un espectador fro y sereno. Nos dice as de tal actriz: Tendida con negligencia en un canap, inmvil, con los brazos cruzados y con los ojos cerrados, puede seguir de memoria su ensueo, su ideal, orse, verse, juzgarse y juzgar la impresin que provocar. En ste momento tiene un doble ser: es la pequea Clairon y la grande Agripina. Ahora bien, adnde nos llev este breve examen del paradigma D? El planteamiento de Brecht nos ayuda a responde a la pregunta de saber si la relacin del actor con el personaje, y ms ampliamente la relacin de la obra dramtica, entendida como representacin, con su objeto, se puede reducir en todos los casos al principio del cmo

si, esto es, a una lgica de simulacin. La respuesta es claramente

que no. La gran virtud de la crtica brechtiana es de incitarnos a no dar nada por sentado en el hacer del actor, tampoco en ningn otro componente de la representacin teatral, y a reconocer que las formas consideradas ms naturales de actuar y de representar lo que se supone es la realidad, no son otra cosa que el producto de una cierta decisin dramatrgica operando mediante un cierto modo

de dramatizacin.

Respecto a la segunda pregunta que hemos planteado la de saber si es legtimo atribuir a la accin del actor, intrnsecamente, la autoridad y responsabilidad semitica del proceso de representacin en el que se inscribe -, se impone una respuesta mucho ms matizada. Por una parte, hemos establecido que siempre est operando, atrs del actor o ms bien a travs de l, la figura y funcin del dramatizador (o sea, en trminos brechtianos, del

fabulador), y que son mltiples los elementos que, adems de la

actuacin, se encuentran implicados en el proceso de dramatizacin. En este sentido debemos negar toda autonoma al hacer propio del actor dentro del conjunto de la construccin escnica, y toda autoridad a ste sobre su modo de actuar y, especialmente, sobre la significacin que se le puede atribuir. Pero, por otra parte, queda innegable, tanto del punto de vista de una dramaturgia aristotlica como de una dramaturgia anti-aristotlica, el papel central del actor en el aqu y ahora del proceso dramtico; podemos decir que si no la autoridad, por lo menos la responsabilidad del acto teatral dirigido a un pblico recae esencialmente sobre sus espaldas. Esas reflexiones nos conducen entonces a concebir la relacin entre el papel del actor y el del dramatizador, como una relacin de

interdependencia y complementariedad.
Respecto a la tercera pregunta la de saber si pueden existir unos modos de actuar que escapen, no solamente al principio de la simulacin, sino a toda lgica de representacin o de significacin es claro que tal preocupacin es ajena a Brecht, quien no deja de someter su propuesta dramatrgica al imperativo de dar cuenta de la vida en comn de los hombres para permitir al espectador

intervenir sobre ella. En este sentido su planteamiento queda

inscrito, aunque de forma crtica, dentro del marco conceptual

realista heredado de Aristteles. Pero su insistencia en recordarnos

que lo que se expone en el acto de representacin no es la realidad misma, sino un punto de vista sobre ella; en exigir que, adems y al mismo tiempo, se exponga la manera cmo se expone teatralmente este punto de vista esto es, se muestra el proceso mismo de

mostracin ; y la atencin que, por consecuencia, nos incita a

poner, como pblico de expertos, en la tecnicidad productiva del dispositivo teatral como tal, abren paso a una visin experimental del arte dramtico, despejada de toda metafsica del signo, e insumisa a cualquier modelo reductor. De alguna manera, Brecht abri (o ms bien volvi a abrir) la Caja de Pandora de la libertad artstica; y nadie nos impide, a seguir explorndola, brincar definitivamente la barrera del realismo, liberarnos de est tierra supuestamente firme a la que, en ltima instancia, su modelo dramatrgico se queda anclado. Incluso es nuestro derecho, y tal vez nuestro deber, frotar la leccin brechtiana con la visin de Artaud, quin soaba con un teatro radicalmente plstico y fsico que no sea de ninguna manera copia servil de la realidad.

SEGUNDA PARTE

El paradigma T: el hacer del actor en el proceso de teatralizacin

Al desplegar el paradigma D hemos puesto la atencin en el doble proceso encajado de la actuacin y de la dramatizacin, destacando la relacin dialctica entre la figura/funcin del actor y la del

dramatizador, y cuestionando su operatividad. Con el paradigma T

se trata de abordar los mismos procesos bajo otro ngulo, lo que nos conducir a problematizar algunos de los puntos anteriormente abordados. Como se sabe, la palabra griega theatron (de thea, visin), designa inicialmente el lugar desde donde se ve el espectculo, esto es, el espacio de los espectadores. Slo mucho despus, observa Patrice Pavis, el teatro ser concebido como el edificio en su conjunto, el arte dramtico o la obra de un dramaturgo. Nos interesaremos aqu al lugar que se le da al espectador, no en el sentido fsico y factual del trmino (lo que es cuestin de organizacin escenogrfica), sino en un sentido

sistmico, lo que implica establecer la relacin entre ste y los

dems lugares co-implicados en el sistema. Hablaremos de

teatralizacin para designar el proceso global de enunciacin teatral,

cuyo enunciado es el conjunto de todo lo que se presenta, material y formalmente, a la percepcin (esto es, el drama en el sentido estricto que hemos dado a este trmino); llamaremos teatralizador la instancia del emisor de este enunciado teatral (instancia que abarca las diversas funciones del autor, del dramaturgo, del

dramatizador y/o del director de escena) y teatralizatario la instancia de su receptor. Ahora bien, cmo se caracteriza fundamentalmente la situacin de comunicacin teatral? Sin lugar a dudas, por la co-presencia fsica en un espacio-tiempo limitado, en el que se consume integralmente el acto de comunicacin (aunque no necesariamente sus efectos), de por lo menos un actor actuando y por lo menos un espectador mirndolo. Puedo tomar cualquier espacio vaco y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vaco mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral, escribe Peter Brook. Es decir que la instauracin del escenario como lugar del actor y de la sala como lugar del espectador constituyen una sola y misma decisin, que implica el acuerdo de los dos sujetos convertidos respectivamente en actor y espectador (lo que solemos llamar la convencin teatral); y es esa decisin, al trazar una frontera simblica entre aquellos dos lugares - que se encuentren stos fsicamente dispuestos frente a frente, que este uno rodeando el otro, que se penetren mutuamente, o cualquier sea su posible configuracin -, la que instaura la relacin teatral. Frontera simblica que de ninguna manera est separando un espacio real de un espacio no-real, sino dos espacios igualmente reales, cmo lo subraya maliciosamente Diderot, escribiendo respecto al actor: Puede exclamar cuanto quiera Dnde estoy? que yo le responder: T lo sabes bien, ests en el escenario, empujando con el pie un pendiente hasta los bastidores. Con la sola diferencia que en el

escenario nada, dice Diderot, ocurre () del mismo modo que en la sala, ya que es otro mundo. El espectador, obviamente, ocupa la sala, o sea el lugar del

teatralizatario;

sin embargo, no basta con esta afirmacin:

intentaremos ms abajo precisar en qu postura lo est ocupando. Pero antes, tenemos que responder a dos preguntas triviales. Dnde est el teatralizador? Y qu lugar ocupa el actor en el sistema? Esas dos preguntas son una sola; y la primera respuesta que se impone, es que el teatralizador est ausente, mientras el actor, al ocupar el escenario, ocupa el lugar del enunciado, asumiendo, de alguna manera, la funcin de delegado del

teatralizador. Es necesario profundizar esta doble respuesta.

Al decir que el actor ocupa el lugar del enunciado, no precisamos ninguna hiptesis implcita sobre la funcin de ficcin o de representacin que est supuesto cumplir: estamos hablando, estrictamente, de un cuerpo de carne y hueso que camina mientras otro lo observa. Ya hemos sealado, en nuestra reflexin alrededor de la palabra drama, la ilegitimad de dar por sentada la asimilacin del actuar a un modo u otro de representar. Para evitar toda confusin, distinguiremos entonces el universo actoral (esto es, el universo propio constituido por la realidad fsica del actor actuando en el escenario) del universo contextual (esto es, el de la realidad externa a la que pertenecen el espectador, la sala, el escenario y el teatro mismo: universo del que se aparta el universo actual sin dejar de estar insertado en el), y, al mismo tiempo, del universo

ficcional (esto es, el universo irreal de la fbula, de los personajes,

etc. al que se pueden referir, o no, la actuacin del actor y el

conjunto de procedimientos de dramatizacin y/o representacin que la determinan). Ahora bien, si, por hiptesis, admitimos con Aristteles que el universo actoral representa un posible universo ficcional, debemos recordarnos que el enunciado teatral as entendido no constituye un

discurso, sino un relato, en el sentido que dan los lingistas a esos

dos trminos. Los elementos de discurso, atribuidos a unos personajes y dirigidos a otros, que aparecen insertados en ese relato, no se pueden confundir obviamente con unos elementos de un discurso dirigido por el teatralizador al teatralizatario. Cuando un personaje de la fbula como tal, en ciertas circunstancias estrictamente codificadas (como ocurre en la Commedia dellArte o en los apartes de la comedia clsica) se dirige a los espectadores, sea con la mirada o con la palabra, no hace otra cosa que dirigirse convencionalmente al personaje del pblico. Y cuando es el actor quien se atreve a dirigirse a los espectadores como tales (como, segn cuenta Diderot, le ocurri un da a una tal actriz Duclos gritando, indignada, a los espectadores indisciplinados: Re, pblico necio, en lo ms bello de la obra!), se trata obviamente de una transgresin del cdigo teatral, en la que la ciudadana Duclos deja durante un instante de asumir su papel de actriz para expresarse en su nombre propio. Diremos, en trminos sistmicos, que no hay comunicacin teatral sino entre estas dos instancias que son el teatralizador, aunque ausente, y el teatralizatario; y que, por consecuente, el actor como tal, al ocupar el lugar del enunciado, se encuentra necesariamente excluido de este sistema come emisor o como receptor, aunque su actuacin cumpla en aquello un papel

central. Es precisamente un efecto de la separacin simblica entre escenario y sala, de ausentar uno del otro el actor y el espectador, al mismo tiempo que aparta fundamentalmente la realidad escnica (esto es, el universo actoral) de la realidad extra-escnica (esto es, del universo contextual) en la que se encuentra insertada. El relato dramtico constituye as un universo cerrado, tal como lo es el relato novelstico; lo que podemos llamar una totalidad hurfana, en el sentido que no est acompaado por ningun discurso externo ningun comentario - que nos proporcione alguna clave para comprender y/o interpretarlo, y tampoco se presta a ninguna forma de comunicacin directa con la instancia del receptor. No basta decir que el relato es una forma distinta del discurso: es una forma que

se rehsa a ser un discurso, esto es, una forma que se nos presenta
intencionalmente como muda. Estamos confrontados al mismo mutismo que nos opone el pintor, a quin preguntaremos en vano que es lo que quiere decir su obra, y quien, cuando acepta de romperlo, solo es para respondernos, como lo hace Ren Magritte, con un ttulo provocativo: Esto no es una pipa, o de una forma que invalida la pregunta misma, como lo hace Paul Valry escribiendo: No he querido decir, sino querido hacer, y fue la intencin de hacer la que ha querido lo que he dicho. Este mutismo fundamental de la obra es lo que destaca Barthes en su comentario sobre la fotografa, en la que dice percibir una ausencia de sentido llena de sentido, entendiendo por esta frmula la ausencia de todo significado asignable, y a la vez la presencia de un sentido obtuso que interpela el observador y lo convoca a vivenciar, frente a la obra, una aventura: potencia convocatoria a la que apunta el concepto

de signifiancia. Al igual que la fotografa, el poema, la novela, la obra pictrica o musical, el relato dramtico no solamente invita al espectador, sino le impone asumir, al fin y al cabo, su propia interpretacin de lo que se le presenta o representa. As no hay receptor que no se quede, al acabarse la obra, dubitativo, tal como, al fin de la historia de Sarrasine - el corto relato de Honor de Balzac admirablemente comentado por Barthes -, se queda pensativa la marquesa a quien el narrador se atrevi a contarla. Pero al considerar que el actor, al mismo tiempo, es el delegado del teatralizador, reconocemos que, a travs del relato que constituye su actuacin, siempre est presente de alguna manera el discurso de ste. Son varias las maneras posibles, y el propsito brechtiano de una dramaturgia pica (o literarizada) es precisamente, como lo hemos visto, un intento de introducir la dosis ms alta posible, no solamente de narratividad lingstica, sino de discursividad directa en el relato dramtico, reactualizando la funcin de comentador que asuma el coro en la tragedia antigua hasta, por ejemplo, instalar en el proscenio un letrero pidiendo al pblico: Por favor, no hagan unos ojos tan romnticos!. En la mayora de los casos, la discursividad impregna el relato dramtico de manera mucho ms indirecta, y no es sorprendente observar que tiende a borrarse completamente en las formas de dramaturgia dramtica, ya que tiene por efecto de romper la ilusin de realidad que se pretende generar. Por cierto, tal como podemos detectar en la organizacin de un relato literario un discurso implcito y una cierta intencin de su autor, podemos considerar que, incluso en ausencia de todo

procedimiento discursivo, el proceso de dramatizacin, como producto de un conjunto de decisiones dramatrgicas, siempre constituye un discurso implcito que rige, impregna y atraviesa el hacer del actor, y conlleva una cierta intencin respecto a los efectos que se propone generar sobre el receptor. Esquilo, Sfocles, Eurpides no se develaban aos enteros para producir obras cuya impresin pasajera se diluye en la alegra de una sobremesa. Queran entristecer hondamente con el destino de los desdichados, queran no slo distraer a sus conciudadanos, sino hacerlo mejores, escribe Diderot acordndose de Aristteles. Y si el discurso de un personaje determinado no se puede atribuir directamente al autor, es evidente, como escribe Luz Aurora Pimentel, que todo discurso figural, independientemente de la forma de la representacin constituye un punto de vista sobre el mundo: una postura ideolgica entendida sta como el conjunto de creencias que orienta toda percepcin del mundo y toda accin que el personaje declara implcita o explcitamente al asumir el acto del discurso. Pero la dificultad reside precisamente en esa dimensin implcita. En efecto, por muy fuerte que pueda ser, por parte del teatralizador, la

sugestin de una interpretacin

determinada de su obra o la induccin de un efecto determinado de aquella sobre el espectador, nada puede limitar la libertad de reaccin de ste al menos que la obra escape definitivamente al orden dramtico-narrativo para caer en el orden del discurso. En otros trminos, no hay narracin dramtica cuyos efectos de comunicacin puedan quedarse bajo el control del teatralizador o de cualquier otra instancia de autoridad.

Tal insolencia del objeto narrativo que tome ste la forma de una novela o la de un drama - nunca dej de provocar unos serios chirridos de dientes. Son bastante conocidos los casos histricos en los que se reproch a un autor haber permitido, que fuera o no su intencin, una interpretacin de su obra contraria a los valores morales dominantes, sea esta obra una novela (vase Flaubert frente a la Sexta Cmara del Tribunal Correccional de Paris), o bien un texto dramtico (vase Molire frente a la Camarilla de los

Devotos). Y no por casualidad ha estado el teatro, en todos tiempos

y lugares, el arte narrativo ms expuesto de todos a la reprobacin de los censores oficiales. Es que al pecado que comparte ste con los dems, se aade un vicio propio, que tiene precisamente que ver con su modo de representar: el hecho de estar basado en la actuacin del actor. Sin lugar a dudas, son mltiples las situaciones representadas en el teatro, que pueden parecer escabrosas, y exigir por parte del autor un penoso esfuerzo de justificacin, como el que hace Jean Racine en el Prefacio de su Fedra (o sea en un discurso supuesto salvar su

relato), reconociendo que la esposa de Teseo, locamente

enamorada de su hijastro, del que finalmente provoca la muerte, no es ni totalmente culpable ni totalmente inocente: ambigedad que, de cierto modo, se puede considerar precisamente el rasgo ms intolerable del personaje, y, tal vez, de la obra misma; y, tal vez, de todo personaje, y, tal vez, de toda obra de ficcin. Pero la sospecha de una alianza del teatro con el Demonio no se detiene al nivel de lo representado, o del contenido narrativo: lo peor se encuentra al nivel del medio de representar, esto es, a la

letra de la narracin, ya que sta no es otra cosa que el cuerpo presente del actor:, es este cuerpo mismo, por su presencia
expuesta (esto es, su situacin de pro-stitucin) que constituye, independientemente de los personajes o acontecimientos representados, un atentado a las buenas costumbres, una incitacin permanente al libertinaje. Quienes condenan el arte dramtico son, en este sentido, unos teatrologos lucidos: reconocen, con la misma pertinencia que Peter Brook (pero, a la vez, con la misma hipocresa que Tartufo) que el ncleo esencial del acto de comunicacin teatral, es la mostracin de un seno, cuya vista no pueden soportar. Es decir que, adems de la ambigedad (esto es, la indecidibilidad) que presenta el enunciado teatral como la puede presentar cualquier otra forma narrativa, la caracterstica del teatro como sistema comunicativo reside en el hecho que la materia de su

enunciacin es el cuerpo vivo del actor, lo que la convierte en una mostracin; y que esa materia, por la potencia de su realidad propia
(podemos decir estrictamente: por su peso de carne), siempre amenaza de obscurecer, cuando no impedir completamente, el acceso al contenido narrativo, esto es, al universo ficcional de la fbula representada, as como de traicionar las intenciones del teatralizador. Volvemos aqu a encontrar a Brecht, cuyo propsito distanciador expresa un profundo temor hacia el riesgo permanente de contagio emocional del espectador por parte del actor; y a Artaud, quien pretende al contrario, en su teatro de la crueldad, hacer de este mismo contagio el resorte fundamental de la efectividad dramtica. Ambos reconociendo as, aunque desde un

punto de vista totalmente opuesto, la densidad propia y la indomable potencia de atraccin del universo actoral. Ahora bien, en qu postura est invitado el espectador a ocupar el lugar del teatralizatario? Es una postura que difiere radicalmente de la del lector de una novela o del observador de una obra pictrica, quienes conservan, en cualquier momento, la libertad de interrumpir la comunicacin, distancindose del enunciado, para restablecerla cuando les da la gana; de concentrar su atencin en tal parte o tal otra del lienzo, de volver a leer tal captulo anterior del libro, de brincar tal otro; hasta de tomar apuntes fsica o mentalmente en los margenes de la obra. No hace falta que sta les incite a guardar una distancia que les permite ejercer activamente su papel de receptor: son ellos los dueos de las condiciones de realizacin del acto comunicativo, al que imponen su propio espacio-tiempo vivencial. Al contrario, el receptor del enunciado teatral, desde el instante que se instala en la sala, se encuentra cautivo del espacio-tiempo del acto teatral que le impone el teatralizador, y, de cierto modo,

despersonalizado. El ciudadano que se presenta a la entrada de la

comedia, deja all todos sus vicios hasta la salida escribe Diderot. Y no solamente son sus vicios supuestos, sino todos sus rasgos y cualidades individuales, que pierden los ciudadanos al convertirse en espectadores. Los miro, y la sala no es otra cosa que carne viviente y vestida. Y guarnecen los muros como moscas, hasta el techo. Y veo centenas de caras blancas () y s que aqu est el cajero que sabe que maana Verificaran sus libros, y la madre

adltera cuyo nio acaba de ponerse enfermo, Y el hombre quien acaba de robar por la primera vez, y el que no hizo nada durante todo el da. Y miran y escuchan como si fuesen dormidos, dice en

El intercambio de Paul Claudel el personaje de la actriz Lechy

Elbernon. Soadores que no pueden desplazarse para adoptar otro punto de vista sobre su sueo, ni tampoco interrumpir el flujo de acontecimientos que se est escurriendo ante ellos, salvo por un acto de transgresin como el de echar unos gritos, de subir brutalmente sobre el escenario o, al extremo, de salir del teatro: acto que equivale a despertarse, esto es, a romper el contrato de comunicacin teatral mismo, dejando de ocupar el lugar del teatralizatario para asumirse como ciudadanos; y que no difiere, en su principio, del que comete, al reprenderles, la ciudadana Duclos. Por cierto, esta postura sometida del teatralizatario es la que pretenda impedir Brecht a los espectadores de sus obras. Pero, por sostenidos que sean los esfuerzos de la dramaturgia brechtiana para incitarlo a mantener una distancia crtica, este resultado, si se logra, siempre ser producto de una decisin del teatralizador, no del teatralizatario mismo, confirmando as la postura sbdita de aquello; adems, cualquiera sean los elementos de discontinuidad que se puedan introducir en la construccin dramtica, nunca alcanzaran a romper el principio fundamental de inmediatez y de continuidad del acto de comunicacin teatral. Sin lugar a dudas, la propuesta dramatrgica que lleva a su consecuencia ms extrema el propsito brechtiano de un teatro didctico, es la de Augusto Boal, quien, considerando la palabra

espectador una palabra obscena, elabora, bajo el nombre de

Teatro del Oprimido, un conjunto de dispositivos y tcnicas, que

permiten efectivamente la interrupcin del proceso dramtico por parte de los espectadores, considerados como unos ciudadanos despiertos y conscientes, e invitados, bajo unas condiciones especficas, a convertirse en dramaturgos y hasta en actores para proponer, desde su propio punto de vista, otro desarrollo posible de los acontecimientos presentados. Cada quien, dice Boal, puede proponer cualquier cosa, siempre y cuando lo hace sobre el escenario, trabajando, actuando, y cumpliendo algo, y no desde el fondo confortable de su butaca. Pero tal planteamiento, lejos de implicar una transformacin estructural del sistema de comunicacin teatral, y mucho menos una confusin de sus instancias constitutivas, consiste ms bien en un enriquecimiento de aquello, insertndolo en un sistema de interaccin social ms amplio, en el que constituye entonces un sub-sistema. Las secuencias propiamente teatrales se encuentran encajadas dentro de un proceso meta-teatral que invita al espectador, segn unas reglas y unos procedimientos claramente definidos, dejar el lugar del teatralizatario para poder, en un primer tiempo, asumir su papel de ciudadano, y, en un segundo tiempo, ocupar el del enunciado teatral y/o del teatralizador; pero la distincin sistmica entre esas instancias no se encuentra afectada por ello; estamos en una situacin no diferente en su principio (aunque s en sus objetivos) de la que se vive cotidianamente en una clase de arte dramtico, en la que los actores principiantes ocupan sucesivamente el escenario y la sala, dialogan con el maestro, etc.

Las reflexiones que acabamos de desarrollar desde la perspectiva de la teatralidad como sistema de comunicacin, nos han conducido a identificar unas caractersticas un tanto desconcertantes. Se trata, en efecto, de un sistema en l que se relacionan un emisor ausente, pero implcitamente presente, y un receptor presente, pero, de alguna manera, ausentado, mediante un enunciado cuya materia es la presencia viva del actor. El universo actoral, en el que se mueve ste, se aparta del universo contextual al que pertenece el espectador, estableciendo para entre ellos una barrera simblica mas no infranqueable, prestarse eventualmente

necesariamente - a una hiptesis de representacin, esto es, a la proyeccin sobre l, por parte del teatralizatario, de un universo ficcional posible. Pero la concordancia de aquello con el universo ficcional proyectado sobre el universo actoral por el teatralizador, y el logro de los efectos pragmticos que pretende generar ste, es asunto inevitablemente problemtico, ya que el enunciado est constituido no por un discurso, sino por un relato, y que por precisos y eficientes que sean los procedimientos de dramatizacin no existe ninguna conexin directa entre teatralizador y teatralizatario que les permita establecer un pacto semitico validando tal interpretacin del relato o tal otra. La comunicacin entre esas dos instancias se establece, si se puede decir, por

procuracin: descansa esencialmente, al fin y al cabo, sobre los

hombros del actor, presente frente al espectador en triple cualidad de delegado del teatralizador, de materia viva del enunciado, y de representante del teatralizatario.

Es decir que, en el aqu y ahora del encuentro teatral, se superponen dos niveles de comunicacin co-implicados, pero radicalmente distintos: el nivel indirecto, esto es, sistmico, de comunicacin entre el teatralizador y el teatralizatario, y el nivel directo, esto es, presencial, de comunicacin entre el actor y el pblico. Ahora bien, cabe subrayar que se trata, en ambos casos, de una relacin de comunicacin esencialmente trabada: en el primero, por la ausencia del teatralizador; en el segundo, por la frontera separando la escena de la sala. Ms an: esos dos niveles de comunicacin no dejan de trabarse mutuamente, en la medida que, de alguna manera, el teatralizador siempre interpone el peso de su ausencia entre el actor y el espectador, mientras el actor siempre interpone el peso de su presencia entre el teatralizador y el teatralizatario. La traba constituye as no el defecto, sino la

condicin constitutiva del dispositivo global de comunicacin teatral.

Condicin que le condena a siempre decepcionar, o tal vez traicionar, cualquier propsito representativo, informativo y/o persuasivo al que se le pretende someter - pero constituye, en cambio, la clave de acceso al orden soberano de la vivencia esttica.

TERCERA PARTE

La otra paradoja: la ausencia presente del actor

Todo el dilogo entre el Primer y el Segundo Interlocutor que nos presenta Diderot en La paradoja del comediante gira alrededor de tres aseveraciones interconectadas. La primera es que, si el teatro es arte de la mimsis, sta no consiste en una simple copia de lo real, sino en su transposicin potica: Reflexione un momento sobre la verosimilitud en el teatro. Qu es lo que en el teatro se llama ser verdadero? Es presentar las cosas como son en la realidad? No. Si fuese as, lo verosmil no sera ms que lo comn. Pues, en qu consiste lo verosmil en la escena? En la correspondencia de las acciones, del discurso, de la figura, de la voz, del gesto, con un modelo ideal que imagina el poeta y que a menudo exagera el comediante. La segunda es que la tarea del actor consiste en realizar un programa establecido por el poeta: Qu es, pues, un gran comediante? Un gran imitador cmico o trgico, a quien el poeta ha dictado su discurso - pero no como simple ejecutante, sino como intrprete, esto es, de manera tal que lo enriquece y le confiere una dimensin superior, tal vez inadvertida del mismo poeta: Este ltimo (el comediante) se encarama sobre los hombros del anterior (el poeta) y se encierra en un gran maniqu de mimbre del que es el alma, y mueve este maniqu de una manera pavorosa, incluso para el poeta que ya no se reconoce en l. Unas veces el poeta siente con ms intensidad

que el comediante, otras, y acaso con ms frecuencia, concibe el comediante ms intensamente que el poeta. Y la tercera aseveracin en la que reside la famosa paradoja es que, para cumplir esta tarea, y generar unas emociones en el espectador, el actor no requiere de una sensibilidad que le conduzca identificarse emocionalmente a su personaje, sino de una distancia crtica absoluta hacia l: Yo reclamo de l mucho discernimiento, que sea un espectador fro y sereno; en consecuencia, le exijo mucha penetracin y ninguna sensibilidad, esto es, el arte de imitarlo todo, o sea una aptitud semejante para todo gnero de caracteres y para toda clase de papeles. Lo que Diderot llama sensibilidad es aquella disposicin compaera de la debilidad de los rganos, consecuencia de la movilidad del diafragma, de la vivacidad de la imaginacin, y de la delicadeza de los nervios, que inclina a compadecer, a estremecerse, a admirar, a temer, a turbarse, a llorar, a desvanecerse, a socorrer, a huir, gritar, perder la razn, a exagerar, despreciar, desdear, a no tener idea precisa de lo verdadero, de lo bello y lo bueno, a ser injusto, a ser loco. El actor, a lo contrario, debe quedarse permanentemente dueo de s, disponer de una cabeza serena, de un gran discernimiento, de un gusto delicado, de un penoso estudio, de una larga experiencia y de una tenacidad de memoria poco comunes para poder abrazar en toda su extensin un gran papel, disponer en l los claros y los oscuros, los matices y las gradaciones, mostrarse a la misma altura en las escenas tranquilas y en las agitadas, ser diverso en los detalles y uno en el todo, formarse un plan o sistema de declamacin, que salve hasta las humoradas del

poeta. Y sta es la condicin necesaria para que el espectador, y slo l, pueda quedarse conmovido por la obra: Una vez descalzado el sueco o el coturno, su voz se apaga, siente una extrema fatiga, y se va a mudar de ropa o a acostarse. Pero no queda en su alma ni turbacin, ni dolor, ni melancola, ni depresin. Slo el espectador abandona la sala con esas impresiones. El actor queda con la fatiga y el espectador con la tristeza; aqul se fatig sin sentir nada, y ste ha sentido pero sin fatiga. Es, adems, el requisito necesario para que el actor pueda asumir la dificultad de su oficio: Si no fuese as, la condicin de comediante sera la ms penosa de todas. Planteamiento que podramos decir anticipadamente brechtiano aunque vinculado con una visin opuesta de los efectos pragmticos esperados de la accin teatral y ms radical que el del mismo Brecht, ya que, para ste, se trata, en fin de cuentas, no de abolir toda identificacin al beneficio de la distanciacin, sino de dialectizar esas dos actitudes, de tal manera que la contradiccin entre identificacin y distanciacin se profundiza y se convierte en un elemento de la representacin. Ahora bien, observaremos que esa aseveracin de Diderot solamente se puede considerar una paradoja en el primero de los tres sentidos del trmino, que retiene el Diccionario Porra de la

lengua espaola, de cosa extraa u opuesta a la comn opinin y

al sentir de los hombres; pero no en el segundo, de asercin inverosmil o absurda que se presenta con apariencia de verdadera, y tampoco en el tercero, de figura de pensamiento que consiste a emplear expresiones o frases que envuelven aparente contradiccin. En efecto, no hay nada paradjico en su discurso

mismo: es un discurso muy razonable, que simplemente pretende evidenciar, mediante unos ejemplos y argumentos slidos, una

realidad sorprendente.
Pero la validez de este planteamiento se encuentra limitada por un axioma general sobre el quehacer dramtico, e hipotecada por dos premisas definitorias, igualmente cuestionables. El axioma consiste en considerar, conforme a la tradicin aristotlica, que no hay accin dramtica que no sea destinada a presentar de forma creble el comportamiento de unos personajes ficticios. La primera premisa consiste en identificar, de forma exclusiva, la consciencia aguda que se exige, en cada instante, del actor dueo de s a la condicin necesaria de esta simulacin convincente. La segunda consiste a identificar la sensibilidad a una disposicin compaera de la debilidad de los rganos, propia de los llorones, que los lleva a una prdida total de juicio y de control, y que tendra por efecto, en el caso del actor, quedarse presa de su participacin emocional a las pasiones que atormentan su personaje. Sin duda, si aceptamos ese axioma y esas dos premisas reductoras, es difcil no compartir la opinin de Diderot. Pero aquellas son discutibles incluso dentro del marco establecido por aquello. En efecto, si intentamos entender en un sentido ms amplio y ms complejo el papel respectivo de la sensibilidad (esto es, de la participacin emocional en los procesos representados) y de la razn (esto es, de la realizacin consciente del programa escnico), no es cierto que deban oponerse; uno puede considerar, al contrario, que llegan a enriquecerse mutuamente en la prctica actoral. Escribe as Jacques Copeau en su Estudio Preliminar del

texto: Diderot tiene razn: Todo ha sido medido, combinado, aprendido, ordenado en el cerebro del comediante. Pero si su juego escnico no es ms que la expresin de su maestra y como la exposicin de un mtodo excelente, o bien se adormece en la rutina, o se disipa en los manejos del virtuosismo. Lo absurdo de la paradoja consiste en oponer los procedimientos propios del oficio a la libertad del sentimiento, y negar, en el artista, su coexistencia y su simultaneidad. En efecto, la expresin emotiva se desprende de la expresin adecuada. No solamente la tcnica no excluye la sensibilidad: sino que la autoriza y la pone en libertad. Es su soporte y su guardin. Es gracias al oficio que podemos abandonarnos, porque gracias a l sabremos volver a encontrarnos. El punto clave subrayado por Copeau es que la construccin escnica del personaje constituye un largo proceso de maduracin e integracin - Todava no lo he conseguido, no deja de repetir el actor -, una operacin misteriosa, precaria, sometida a toda clase de circunstancias y particularidades, en la que la sensibilidad se busca a s misma, y en la que germina, madura e crece una sinceridad, una espontaneidad conquistada, obtenida, de la que podemos decir que acta como una segunda naturaleza. Tal visin puede parecer no menos paradjica que el planteamiento de Diderot. Pero se trata aqu de una paradoja no estril, sino fecunda, que nos acerca de manera mucho ms profunda a lo que es el

trabajo propio del actor. Trabajo que le permite acceder a un estado

de

honestidad radicalmente opuesto a cualquier forma de

simulacin o engao - Por fin el actor llena su papel. No descubre en ste nada de vaco, ni de ficticio -, enseguida averiguada por el

espectador: Hay, pues, algo en el actor () que atestigua su autenticidad, que se aduea de nosotros por el timbre de su voz, sin superchera posible, y, desde que aparece en escena, antes de pronunciar palabra, por su simple presencia. Eso lo presinti el mismo Diderot, segn Copeau quien cita esta observacin del filsofo respecto a los actores: No es el precepto, sino algo ms inmediato, ms ntimo, ms oscuro, y ms cierto que los gua y los ilumina, y la comenta en esos trminos: Llegamos a los dominios del misterio. Diderot lo percibe. Pero, sin renunciar por ello a su antagonismo formal entre lo sensible y lo razonable, sin analizar ese otro algo, ese tertium quid que tanto nos interesa. A ese otro algo, tambin parece apuntar la exigencia de Artaud: El actor ha de cobrar conciencia del mundo afectivo, pero atribuyndole virtudes que no son las de una imagen, y que tienen un sentido material. Lamentablemente, las pginas un tanto esotricas que dedica, en El teatro y su doble, este autor al atletismo afectivo del actor, no contribuyen verdaderamente a aclararlo. Pero Copeau tampoco lo analiza; l tambin, finalmente, se queda al umbral del misterio. Haremos el hiptesis que si es el caso, es porque el no puede franquearlo, ya que su pensamiento se queda inscrito, al igual que el de Diderot, dentro del marco conceptual regido por la metafsica de la representacin. Es necesario desprenderse de ese marco, o por lo menos ponerlo en epoj, para poder pensar lo que est en juego en esa autenticidad del actor, en esa cualidad de presencia (en verdad no tan simple aunque inmediata) que se impone desde que aparece en escena, antes de pronunciar

palabra.

En

efecto,

cuando

nos

detenemos

en

la

doble

intencionalidad que implica el representar, o sea mostrar el personaje (que sea de forma distanciada o no), y al mismo tiempo suscitar y mantener el inters del pblico, estamos apuntando a las dos funciones comunicativas extrnsecas a las que se puede prestar su actuacin, esto es, para retomar la tipologa heredada de Roman Jakobson, una funcin expresiva (entendida en un sentido amplio) y una funcin conativa o apelativa (que tambin podemos decir retrica o pragmtica). Funciones tal vez legtimas, pero siempre

secundarias con respecto a la autorreferencialidad del universo

actoral como realidad material inmanente, y a su poeticidad

intrnseca, la que no constituye una funcin comunicativa entre

otras, como lo plantea la tradicin jakobsoniana (la tal vez mal llamada funcin potica), sino ms bien la condicin misma del actuar. Lo que necesita en primer lugar el actor para poder hacerse

presente, esto es, instaurar un espacio autnomo en el que pueda

existir como tal, es despreocuparse de una vez de toda apuesta representacional, cortando la doble conexin postulada del universo actoral, por una parte, con el universo ficcional y, por otra parte, con el universo contextual. En otras palabras, se trata para l de

excluirse del complejo dispositivo de comunicacin relacionando el

teatralizador al teatralizatario, para no comunicar con nadie, sino

consigo mismo o, ms precisamente, con su propio hacer.

La cualidad singular de presencia a la que accede entonces el actor no tiene nada misterioso: no es ms que el efecto de la atencin extrema que aporta al menor detalle de cada una de sus

acciones fsicas, como, por ejemplo para retomar la situacin bsica planteada por Brook -, el impulso energtico preciso que requiere tal manera, nica entre mil posibles, de levantarse de una silla y ponerse a caminar, de una manera tambin nica entre mil posibles, en un espacio determinado. La extra-cotidianidad de su actuacin que subraya Eugenio Barba no reside en esas acciones mismas (que no dejan de pertenecer al registro ms cotidiano) sino en su manera inhabitualmente atenta de realizarlas; y su autenticidad no es otra cosa que la atencin igualmente extrema que aporta a los efectos, tanto fsicos como psquicos y emocionales, de esas acciones sobre s mismo. Este estado de

consciencia

corpo-emocional

integral,

propio

suscitar

la

reactivacin de sus huellas ms ntimas, es lo que le permite superar vivencialmente el antagonismo formal entre lo sensible y lo razonable que critica Copeau en la seudo-paradoja de Diderot, y acceder al sentido material del mundo afectivo del que habla Artaud. Son diversas las tcnicas que permiten desarrollar en el actor esa cualidad, pero el marco del presente ensayo no da lugar para una exposicin metodolgica de aquellas. En particular, no podemos abordar aqu el campo tan complejo de la relacin interactoral. Nos limitaremos a mencionar tres de los principios fundamentales de trabajo, estrechamente interconectados, que solemos aplicar en nuestros talleres de entrenamiento del actor. Esos principios no implican ninguna referencia ficcional, sino que apuntan, desde una perspectiva materialista, a la potica inmanente del hacer dramtico.

El primero es el de retencin, principio sin lugar a dudas mucho ms comn en la tradicin japonesa que en las prcticas occidentales. Escribe as Roderick Mason Faber: El modo de actuar del actor tradicional japons no es la expresin sino la represin. Represin, luego distensin, y la energa que entonces emana de su accin no es menos concentrada que si uno hubiera empujado a la fuerza el sol dentro del agujero de una cerradura. Del principio del rayo laser aplicado a la actuacin; del actor como una lmina de luz. En virtud de ese principio, cualquier accin concreta que el actor est invitado a realizar, desde la ms sencilla hasta la ms compleja, se encuentra sometida a un hndicap que dificulta su realizacin: la propuesta de trabajo se convierte en un desafo. De esta manera, se le impide responder de forma natural o espontanea (la que, en realidad, es con frecuencia la ms estereotipada) a la situacin planteada, y se le obliga concentrarse en la resolucin de una dificultad real, sin que intervenga en eso ninguna motivacin emocional, actor, de expresiva una o representacional. tcnica, que le Tales ejercicios en sistemticos no tienen por finalidad la adquisicin, por parte del maestra convertira supermarioneta a la manera de Edward Gordon Craig, sino el establecimiento de un vaco frtil, cargado de esta reserva de encarnacin que evoca Antoine Vitez, esto es, de una energa retenida, disponible, y de alguna manera limpia; y es este vaco, en el que puede surgir, de la forma ms inesperada, y siempre segunda, una cierta cualidad de emocin. Concordamos plenamente con esa observacin de Jean-Louis Barrault: El actor vive nicamente en el presente; brinca continuamente de un presente

hacia otro. En el curso de esos sucesivos presentes, ejecuta una serie de acciones que secretan y depositan una suerte de sudor que no es otra cosa que el estado de emocin. Este sudor es a su actuar lo que el jugo es a la fruta. La nica pregunta que conviene entonces plantear al actor no es: En qu intencin se basa tu accin? y mucho menos: Qu emocin pretendiste transmitir?, sino: Cmo lograste hacerlo? y, sobre todo: Qu hace de ti lo

que ests haciendo?

El segundo principio, no menos inusual en las prcticas occidentales que el primero, es el de compaerismo fsico, que aplicamos a las relaciones del actor con el conjunto de elementos materiales con los que se encuentra en el espacio escnico, y, por empezar, con ese espacio mismo. Cabe declarar en seguida que la palabra accesorio, tal como, lamentablemente, se suele usar en el vocabulario teatral, nos parece una palabra sumamente obscena, bastante sintomtica del desprecio arrogante hacia lo concreto presente que caracteriza la metafsica de la representacin. Invitamos entonces el actor a resistir a esta tradicin, recusando el privilegio ontolgico del

significado teatral para anclarse a la materialidad de su significante,

del que l mismo no es ms que una parte constitutiva. Por compaerismo fsico no entendimos solamente la obligacin, para l, de tratar con un cuidado extremo cualquier objeto (tal silla, tal pieza de tela, tal piedra, tal pared) que est llevado a tocar o manipular, sin derecho a la menor negligencia. Sino tambin la exigencia de conocerlo, de igual manera que su propio cuerpo, bajo todos sus aspectos, y propiedades, y no por su posible valor

simblico o representacional, ni siquiera por su simple valor de uso, sino estrictamente por lo que es; de aprender, mediante unos ejercicios meticulosos de exploracin sensorial y motriz, qu es lo que se puede o no hacer con l; y finalmente de hacerle caso (no vacilamos a decir: de escucharlo), como un partenaire de pleno derecho, que tiene su campo de energa, sus aptitudes y resistencias propias, e incluso la capacidad de proponerle unas modalidades imprevistas de interaccin. Se trata entonces para el actor de tomar, segn la frmula de Francis Ponge, partido por las cosas, comprobando as que no existe verdaderamente ningun espacio vaco, ningun objeto neutro, que se preste con indiferencia a su accin; y que l, de ninguna manera, se puede considerar el dueo del universo en el que se mueve, sino su humilde ocupante al mismo ttulo que los dems, sean stos animados o no. El tercer principio es el de irreversibilidad, esto es, la ley de no retorno que rige, en palabras de Isabel Fernndez Garca, las actividades humanas que se desarrollan en tiempo real, que no admiten rectificaciones en el proceso algortmico, como es el caso de la ejecucin musical, en la que el msico no debe decidir, tiene que ser/estar decidido. En una situacin de representacin pblica, esta ley se aplica de la misma manera a la accin dramtica, en el sentido que, una vez iniciada, no hay para el actor marcha atrs posible. En esos dos casos, sin embargo, su alcance se queda restringido, ya que, en general, una vacilacin del ejecutante siempre se puede superar o un error corregirse, y, aun si eso fuera imposible, no tendr otro efecto objetivo que una baja de

cualidad, percibida o no, ni otra sancin que la reprobacin posible del pblico, del director de escena o del jefe de orquesta, y la insatisfaccin del mismo ejecutante. Muy diferente es el caso de la acrobacia, en la que, observa Stanislavski (quien por eso recomienda esa prctica a sus actores), no hay lugar para la indecisin; sin dejar de reflexionar, el acrbata debe ponerse en manos de la suerte y de su experiencia. Tiene que saltar, pase lo que pase. En tal situacin, no hay ningun margen posible de error, ninguna correccin posible de aquello: el principio de irreversibilidad implica no solamente que se tome, en el momento justo, una decisin inmediata, sino que sea de una vez, so pena de accidente y tal vez de muerte, la decisin correcta. Nos interesa sumamente aplicar, mediante una cierta adaptacin, esta misma ley a la accin del actor, no solamente en un contexto de representacin, sino en cualquier situacin de exploracin constructiva que se le puede presentar en el proceso de formacin y entrenamiento. En este caso, lo que se plantea no es la necesidad de una ejecucin correcta (ya que no se trata de realizar ningun programa establecido), sino la exigencia que se logren en el hacer del actor las dos cualidades interdependientes de justeza y de consecuencia. Por justeza entendemos la pertinencia de la respuesta inmediata que hace ste a una situacin nueva o imprevista, respuesta que, de alguna manera (sin considerar por eso que a cada situacin corresponda una sola reaccin pertinente, ni que la justeza pueda ser una cualidad absoluta), atina o no. Lo que nos importa aqu, ms que el grado de justeza alcanzado en un momento determinado

por el actor, son las condiciones que lo determinan, o sea la compleja inteligencia situacional que se requiere de l para alcanzarlo. Esa forma de inteligencia no tiene nada que ver con las imgenes mentales que tenemos de las situaciones y mucho menos con las ideas que podemos proyectar sobre aquellas: exige ms bien que se suspendan. Pero no es un don innato, tampoco una virtud mgica, sino una habilidad que se trata, para el actor, de cultivar y ejercer mediante diversos procedimientos. Por consecuencia entendemos el estricto respeto que se exige del actor, en cada paso de su accin, hacia sus pasos anteriores y la situacin global en que se encuentra, tal como un pintor escrutando, frente al bosquejo de un lienzo, cada pincelada ya hecha, cada trazo ya esbozado, para realizar el gesto siguiente, incluso si ste consiste en introducir un elemento de contraste brutal o, al extremo, en borrar lo anteriormente producido. Eso significa que nada en su actuacin puede surgir de la nada, sino que todo elemento nuevo tiene que ser justificado (aunque no en trminos racionales) en relacin con los dems elementos ya presentes. Al mismo tiempo, el actor tiene que ser consciente de que cada nuevo paso realizado tiene sus estrictas consecuencias sobre los pasos siguientes, cuyo campo de posibilidades se encuentra determinado por aquello; en este sentido, no se puede dejar ningun cabo suelto, esto es, ninguna accin suspendida, en el curso de su actuacin, como uno dejara un pauelo tirado en el suelo, esperando que otro lo venga a recoger. La situacin del actor es as muy semejante a la de un ajedrecista con esa notable

diferencia que, en su caso, el adversario no es otro que l mismo. Conviene ahora recordar un punto fundamental: es que el ejercicio del oficio del actor no tiene otro espacio de realidad, que el de un

juego. Es interesante observar que mientras en espaol se aplica al

hacer del actor el verbo nico actuar, otros idiomas, como el francs, el alemn o el ingls, necesitan de dos, que ponen en evidencia la doble dimensin de este hacer: se trata al mismo tiempo de un representar y de un jugar. Ahora bien, lo que nos importa destacar, es que no se les puede atribuir el mismo rango: diremos que, desde una perspectiva fenomenolgica, la dimensin del juego en el actuar es necesariamente anterior, como su

condicin de posibilidad, a toda dimensin representacional.

Entendemos aqu el jugar en un sentido creativo que no cabe en ninguna de las cuatro categoras que propona Roger Caillois: ni la del agn, regida por la competicin; ni la del alea, regida por el azar; ni la del ilinx, regida por el vrtigo; y mucho menos la de la mimicry, regida por la mmesis o el como si. Ahora bien, este jugar tiene una caracterstica notable, que Hans-Georg Gadamer quien asimila explcitamente el hacer artstico a un juego formula en esos trminos: El sujeto de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma. Y ste es precisamente el punto en el que se vuelve significativo el modo de ser del juego. Pues ste posee una esencia propia, independiente de la conciencia de los que juegan. () El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a travs de ellos el juego simplemente accede a su manifestacin. O sea que, en el jugar, los jugadores siempre se

van desprendiendo, en cierto modo, de su subjetividad psicolgica y social cotidiana, de su yo instituido, para someterse a una lgica extra-cotidiana (precisamente potica), de la cual no se pueden de ninguna manera considerar los dueos, y que ir ejerciendo sobre ellos unos efectos especficos de alteracin, esto es, de exposicin a

la alteridad. Les podemos aplicar as la afirmacin de Octavio Paz:

El yo del poeta () es el espacio en que suceden las cosas, y al mismo tiempo la de Arthur Rimbaud: Yo es un otro. Para el actor, entrar en juego es entregarse profundamente al jugar; pero este compromiso implica al mismo tiempo un

descompromiso, que nada tiene que ver con el supuesto olvido de s

en el personaje: se trata de evacuar, de una vez, tanto su propio yo como el l ficticio de ste y el t del espectador, para dejar lugar a lo que solo se puede nombrar, en el sentido impersonal del on francs, el uno: esa instancia neutra que nos parece corresponder al tertium quid al que alude Copeau. Acoger al uno es un ejercicio de auto-vaciamiento esto es, de acceso a un estado no de vacuidad sino de vacancia - que permite una forma de receptividad extrema, un estado de vibracin emocional indiferenciada, en el cual el actor se convierte en primer receptor de su propio hacer, en camera de

eco, donde se van amplificando y ramificando una red de

resonancias corpo-emocionales, que constituyen el campo energtico propio del universo actoral. Tal estado, por supuesto, no es ms que un momento (en el sentido no temporal sino fenomenolgico del trmino) del proceso complejo del actuar, pero este momento se va diseminando en el presente perpetuo del

juego, del que es el invisible y necesario centro de gravedad. As, el lugar del misterio, y tal vez la paradoja verdadera del actor, no es otra cosa que esa ausencia constitutiva de su presencia, que permite la irrupcin de un algo otro - que no es la realidad, ni mucho menos la realidad otra del universo ficcional, sino el enigma de un real que no deja, aqu y ahora, de ir advinindonos.

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