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Modernización paradójica del arte y potencialidad crítica de la obra. Indagando a la modernidad desde Theodor Adorno y Paul Klee

Modernización paradójica del arte y potencialidad crítica de la obra. Indagando a la modernidad desde Theodor Adorno y Paul Klee

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IV Jornadas de Debates Actuales de la Teoría Política Contemporánea8 y 9 de noviembre de 2013 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Eje Estética y política
Hugo Hernán Bubenik
IV Jornadas de Debates Actuales de la Teoría Política Contemporánea8 y 9 de noviembre de 2013 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Eje Estética y política
Hugo Hernán Bubenik

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07/03/2014

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IV Jornadas de Debates Actuales de la Teoría Política Contemporánea8 y 9 de noviembre de 2013 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Modernización paradójica del arte y potencialidad crítica de la obra.Indagando a la modernidad desde Theodor Adorno y Paul Klee
Eje Estética y políticaBubenik, Hugo Hernán (UBA-IIGG-UTDT)hhbubenik@hotmail.com
I
El objetivo del presente trabajo es identificar en la producción pictórica de PaulKlee, entre 1914 y 1922, evidencias del “carácter paradójico” de la modernizaciónartística, y de la potencialidad crítica de la obra de arte (entendida como promesa defelicidad), a la luz de la
Teoría estética
de Theodor Adorno (2004). Para ello,reconstruiremos la escisión triple de la experiencia humana moderna (ciencia
-
moral
-
arte) y repondremos el debate existente entre las teorías estéticas que afirman que elcarácter enigmático de la obra de arte radica en la polisemia interpretativa de las mismasy las que aseveran que
reside
en la obra.1
“La estética no ha de entender las obras de arte como objetoshermenéuticos; en la situación actual, lo que habría que entender es su incomprensibilidad” (Adorno: Teoría Estética)
 
II
Ante la pregunta ¿qué es la ilustración? de un modo casi ingenuo afirmamos conKant (2004a) que “consiste en el hecho por el cual el hombre sale de su minoría de edad(…) al servirse de su propio entendimiento sin la dirección de otro” rebasando con laRazón el ámbito de los sentidos en lo teórico, práctico y estético (Kant, 2003; 2005;2008). Pese a que esta afirmación nos permite captar la fractura de la experienciahumana moderna en las tres integraciones parciales de la totalidad escindida: ciencia,moral y arte, nos hace perder de vista el “autoengaño” impuesto por la Razón en su“proceso de extracción de lo metafísico”, por lo que a continuación emprenderemos unacrítica a las esferas culturales ilustradas (Adorno y Horkheimer, 2007).La ciencia moderna fue fundada para superar el temor del Hombre a lodesconocido, desterrar las explicaciones míticas de la realidad, y hacer un mundocalculable reduciéndolo al número. Para ello, se avocó a la relación de los objetos con elmundo, y constituyó un “sistema legal-conceptual” consistente en la agrupación de loigual con lo semejante (formando conceptos) sin percatarse que en su proceder remplazaba al “mito arcaico” como explicación de lo objetivo, por un “mito racional”anclado en la técnica, construyendo de este modo verdades inalcanzables sobre unmundo fracturado e irreconocible, mundo falso (Adorno y Horkheimer, 2007; Nietzsche,2007).Las acciones humanas, por su parte, se presentan de un modo dual (partidas) antela moralidad ilustrada: a) como manifestaciones fenonicas de la voluntaddeterminadas por las leyes generales de la naturaleza que gobiernan la esfera científica(Kant, 2004b); y b) como producidas por voluntades autónomas capaces de obrar segúnleyes autoimpuestas (racionalmente) que permiten la “estabilidad social” (Kant, 2003).Sin embargo, en esta esfera, la Ilustración no ha hecho más que reemplazar la teología por una nueva idea totalizadora representada por el “imperativo categórico y el tribunalde la razón” aunque puesta en duda por el accionar de los hombres dominados por elcientificismo, como lo ha mostrado el Marqués de Sade en
 Juliette
: “era urgente que yote demostrase las variedades que existen en las opiniones prácticas y especulativas de loshombres, como así también atribuyen una existencia real a lo que sólo tiene unaexistencia especulativa” (Adorno y Horkheimer, 2007; Sade, 1977).En el campo del arte, la “extirpación de lo metafísico” no se ha consumado, ni ha primado nunca la idea kantiana de un juicio desapegado de la vida (desinteresado) sobre2
 
lo bello que valga universalmente (Kant, 2005) -como sí ha sucedido en el ámbito de laciencia y la moral-. Por tanto, los residuos metafísicos en el arte siguen presentes sin lanecesidad del autoengaño ilustrado ya que al no intentar separar lo objetivo de losubjetivo, se ha dejando intacta la posibilidad de reconocimiento del hombre con lanaturaleza y la esperanza de fundir en el arte las dimensiones del mundo que lamodernización fracturó. De ahí, que la modernización artística haya sido “paradójica” alno quebrar los lazos que unen a lo objetivo y subjetivo y al mostrar (negando la realidad)que es posible integrar lo diferente en un mismo plano, lo que llamaríamos políticamente: convivir en paz / buen vivir (Adorno, 2004; Menke, 1997).Como se adelantó, el arte moderno no buscó relacionar lo idéntico (Objeto-Objeto / Sujeto-Sujeto), sino que intentó integrar lo diferente en lo igual (Adorno, 2004;Adorno y Horkheimer, 2007). A nuestro juicio, tal intensión se hace evidente
en peinture
1
en la producción artística de Paul Klee durante la Primera Guerra Mundial y lainmediata posguerra, en un contexto mundial signado por su antítesis: la imposibilidadde integrar lo diferente (guerra), de ahí que el arte de Klee afirme como posible lareconciliación del hombre, mientras que la ideología dominante intente evitar larefundición de lo partido (Adorno, 2004; Jiménez, 2001).
Las Vasijas (Klee,1921)
De un modo (casi) evidente, en
 Las vasijas
(1921) de Klee, se nos presentan dosmundos herméticos legitimados racionalmente –mediante la agrupación de lo igual-. Enel lado izquierdo aparece el sujeto moralizado racionalmente que festeja su “progreso” – autonomización / escisión- sin atreverse a ver las ruinas del pasado que sí vio el
 Ángelus Novus
(1920) (Benjamin, 1940). Distanciados por un abismo irreconciliable, al otro lado
1
La utilización del término en francés se debe a que significa tanto: “en pintura” como “en apariencia”.
3

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