Roland Barthes Romanul Scriiturii Antologie

ROMANUL SCRIITURII
ROLAND BARTHES
ANTOLOGIE
Selecie de texte i traducere ADRIANA BABEI i DELIA EPEEAN-VASJLIU
Prefa ADRIANA BABEI
Editura UNIVERS
Selecia textelor a fost fcut dup volumele s Le Degre zero de l'ecriture, Ed. du Seuil, Paris, 1953 Michelet par lui-meme, Ed. du Seuil, Paris, 1954 Mythologies, Ed. du Seuil, Paris, 1957 Essais critiques, Ed. du Seuil, Paris, 1964 Critique et verite, Ed. du Seuil, Paris, 1964 S/Z, Ed. du Seuil, Paris, 1970 Sade, Fourier, Loyola, Ed. du Seuil, Paris, 1971 Nouveaux Essais critiques, Ed. du Seuil, Paris, 1972 Le Plaisir du texte, Ed. du. Seuil, Paris, 1973 Roland Barthes par Roland Barthes, Ed. du Seuil, Paris, 1975 Fragments d'un discours amoureux, Ed. du Seuil, Paris, 1977 La Chambre claire. Notes sur la photographie, Gallimard / Le Seuil, Paris, 1980 Le Grain de la voix. Entretiens 19621980, d. du Seuil, Paris, 1981 Leton, Ed. du Seuil, Paris, 1978 Celelalte articole au fost selectate din revistele Existences" i Tel-Quel".
PREFAA
POST-SCRIPTUM Tot ce poate fi mai greu de conceput: o prefa despre Roland Barthes i romanul scriiturii sale. Deci o introducere la captul unui mai vechi proiect (cit de rezistent, oare, n timp ?) i o antologie n limba romn a textelor lui Barthes. Pagini alese" (dup un plan, pe vremuri, cu temei sigur scriitura") ; un florilegiu", un snop de fii scrise care s-1 cuprind, s-1 nfoare. O estur neted, un text continuu, nvluitor, n albnegru, un fel de linoliu n stare s i redea, post-mortem, fptura, figura din litere, mai vii ca niciodat. Pn la urm, o prefa n chip de post-scriptum, dup alegerea i traducerea fragmentelor. Dar cum s te prefaci, chiar aici, c nu tii ce nseamn a te aeza, a-i aeza propriul text n faa textelor lui Barthes ? Fa n fa cu el. Cu ele. Cum s iei cu prefaa curat ? Necompromis. Cnd eti constrns de o colecie serioas Studii" ; n care, iat, el intr acum ca un clasic : clasificat, clasat ; cnd despre opera lui au vorbit atia (critici i teoreticieni literari, scriitori, filosofi nume pline de prestan n lumea ideilor), fiecare cu barthes-ul su" * ; cnd tii c el * In locul unei bibliografii exhaustive, riguros transcrise, am preferat aceste enumerri. Prefaa a dorit s fie i un spaiu in-tertextual, o interglosare" (fr a putea, n fapt, s aspire la altceva). Un text care face (din cnd n cnd) apel la alte texte despre Barthes. Fiecare cu Barthes-ul su. Aadar, dou iruri de nume. Critici, teoreticieni, istorici literari, scriitori, semioticieni, filosofi, ale cror preocupri s-au intersectat (pe suprafee mai ample, mai restrnse), cu spiritul i litera lui Roland Barthes. a). Michel Beaujour, Maurice Blanchot, A. Compagnon, J.L. Calvet, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Serge Doubrovsky, Bea-trice Didier, Umberto Eco, G. Genette, M. Jeanneret, Julia Kris-teva, Philippe Lejeune, Anette Lavers, M. Pleynet, Philippe Roger, J- P. Richard, Philippe Sollers, Susan Sontag, Tzvetan Todo-rov, Franois Wahl.
8 / ADRIANA BABEI ,
nsui refuza dizertaia, neputnd scrie despre autorii admirai, ci doar odat cu ei, utopic, fr vreo logomahie (ntre scriitor i critic, ntre autor i cititor), aa cum ar fi vrut s se scrie cndva, dup moarte desigur, despre el, Roland Barthes. i totui. Oricum ai ntoarce-o, pe fa, pe dos, o prefa e o prefa". Un loc al ntmpinrii, al lucrurilor limpezi, lmuritoare, despre care trebuie s vorbeti fi (nu piezi) ; s fii perpendicular pe subiect, n miez"t nu n piez, n plan nclinat. Un joc (de aceast dat serios), cu toate crile lui Roland Barthes i despre
Roland Barthes pe fa. IN AVAN(T)POST Pstrnd toate proporiile. Cei care-1 ascultau pe Socrate spuneau despre el c e j,atopos", de neclasat, de o neprevzut originalitate, fr de pereche", rvnit i deopotriv respins. Cei care l-au citit pe Barthes n-au reuit, scriind despre el, s-1 clasifice, s-1 ^califice". Le scpa mereu. Era pretutindeni i niciunde. Sau mereu la rscruce. In fapt, singur. Cnd transcrie un fragment din Suferinele tnrului Werther (Nici un preot nu II conducea"), l citete proiectiv" pe Goethe. i tranfer n acel citat propria singurtate filosofic", sustragerea, n ultim instan, din orice sistem de gndire (i scriere). Pentru c, de fapt, dup ce a strbtut aproape toate tipurile de discurs, el rmne, la sfrit, singur. Cucerite, supuse, rnd pe rnd, sisteb) Irina Bdescu, Savin Bratu, Ioan Buduca, Mria Carpov, AL Clinescu, Livius Ciocrlie, Ov. S. Crohmlniceanu, erban Toart, Mihai Dinu Gheorghiu, Margareta GyurcsLk, Cristina Hulic, Silvian Iosifescu, Nicolae Manolescu, Adrian Marino, Irina Mavrodin, Mircea Mihie, Cristian Moraru, Romul Munteanu, Mircea Nedelciu, Marin Mincu, Ioana Petrescu, Marian Pa-pahagi, Dan Petrescu, Luca Piu, Ion Pop, Mihai Pop, Magdalena Popescu, Vasile Popovici, Mon'ica Spiridon, Eugen Simion, Radu Toma, Dolores Toma, Radu G. eposu, Cornel Ungureanu, Ion Vartic, Smaranda Vultur, Henri Wald, Mircea Zaciu, M. Zamfir. i nu n ultimul rnd, numrul special, de o inut intelectual aparte, consacrat lui Roland Barthes, de ctre revista Secolul 20".
PREFAA / 7
mele l refuz n final. Nici unul nu l mai poate cuprinde. Nici unul nelege. Ii snt strine. Iar el e supus, se supune unui exil perpetuu. Nevztorii ar spune (i au spus-o) c aceste prea dese schimbri la fa" snt un pcat, un semn de slbiciune moral, un amoralism" chiar, punndu-1 la zid. Dar cu ce ochi s-1 ocheasc, dac nu vd tocmai faa nevzut, cea mai ascuns i de nebnuit a operei sale ? A-i schimba doctrina, teoria, filosofia, metoda, credina, dei pare ceva spectaculos, de fapt e foarte banal : o faci ca i cum ai respira", spune n 1978 la o conferin de la College de France. Aa va i face. Cum ar respira. Conform propriului corp. Conform adevrului su. Pe acesta l caut (dac se va vorbi vreodat despre aletismul lui Barthes). E adevrul Literaturii, pe care l poi cuta i fr metod, i fr sistem, tiind ns ct de vulnerabil devii astfel, simind ct de neprotejat eti, mereu expus, la vedere, int fix a suspiciunii celorlali. Ca un trior. Iar el, Barthes, tocmai de asta se temea. In ultima parte a vieii, Roland Barthes (pn i el) era bntuit de ideea c nu fusese dect un impostor, c vorbise despre toate, despre marxism, dar i despre lingvistic, fr s fi tiut niciodat nimic cu adevrat". E mrturia lui Robbe-Grillet (n Le mirolr qui revient). Probabil, adevrat. Dar dintre toate posturile, de care s-i fi fost cel mai team lui Barthes ? Dei nu va renega niciodat. S nu renegi niciodat nimic. n numele crui prezent ?" Snt chiar cuvintele lui. Se va nate. Va nainta n ani. Va citi, va ntlni oameni, prieteni, va scrie, va parcurge etape", faze". Ani de ucenicie. Apoi va drumei singur. Se va scrie despre el. Primul, n 1947, Maurice Nadeau, prezentndu-1 publicului : Roland Barthes este un necunoscut. Un tnr. N-a publicat nici un articol [dei publicase cteva, nc din 1942, ntr-o revist studeneasc, n.n.]. E un ndrjit al cuvntului". O Fran postbelic. Figuri dominante contemporanii lui Barthes : Sartre, Camus, Blanchot. Dar i umbrele lui Nietzsche, Gide, Brecht. Obsesiv, Gide. Despre toate acestea va scrie cel mai n cunotin de cauz, chiar el, n Roland Barthes par Roland Barthes, trasndu-i etapele, ntocmind, mai n glum, mai n serios, un tabel, csu lng csu,
/ ADRIANA BABEI
frumos aliniate. n ordine. Rubrica nti : intertext; a doua : gen ; a treia : opere. ncepe cu Gide (la intertext", care nu e neaprat un cmp de influene, ci mai curlnd o muzic a figurilor. /.../ e semnificantul ca siren"). Opere nu are nc. Iar n dreptul genului", trecut (intre paranteze) pofta de a scrie". Apoi csua a doua : Sartre, Marx, Brecht. Sub semnul lor o ntreag mitologie social dezvoltat n Gradul zero al scriiturii (1953) i Mitologii (1957). Al treilea paragraf : impactul semiologic Saus-sure ; i cele dou cri : Elemente de semiologie (1965), Sistemul modei (1967). A patra faz" textualitatea, cmp n care-i enumera pe Sollers, Kristeva, Derrida, Lacan. Iar n dreptul operei trei titluri : S/Z (1970), Sade, Fourier, Loyola (1971), Imperiul semnelor (1970). i ultima etap" a acestui itinerar consemnat de Barthes (despre care s-ar putea crede uor c urmrete un sens, c nainteaz, progreseaz asemeni anilor de ucenicie spre o imagine olimpian, matur") : moralitatea". Sub zodia lui Nietzsche (pus, ca i Gide, ntre paranteze). O faz" generatoare a Plcerii textului (1973) i a lui Roland Barthes par R. Barthes (1975). Dar unde s aezi, n ce csu a tabelului, Despre Racine (1963), Michelet par lui-meme (1955), Eseuri critice (1964), Critic i adevr (1966), Noi eseuri critice (1972), Fragmente dintr-un discurs ndrgostit (1977) i mai ales postumele ? Despre unele va face el nsui precizri lmuritoare n rspunsuri" (cteva traduse i n antologia de fa). Despre altele nu va spune nimic. Vor ncerca cronografii lui s o fac (ntre toi, cel mai aplicat, Philippe Roger, n Roland Barthes, roman, 1986). Important acum e muzica sirenelor" din prima csu. O ntreag reea de nume complice" : Deleuze, Foucault, Blanchot, Levi-Strauss, Klossowski, Robbe-Grillet, Bataille, Artaud. O csu se va dovedi goal i pentru el, pentru Barthes, fiindc nu-1 poate prinde" nici mcar ea. Ca i ceilali amintii, vii mereu n propria lui amintire, Barthes e tocmai csna goal", pata oarb, un loc al mortului" (de la bridge), schizul
tarotului, nebunul". Piesa care o ia razna, piezi, pe tabla alb-negru, nnebunind" orice tabel clasificator, piaza rea" a oricrei idei de sistem, de putere triumftoare (a unui singur sens, PREFAA ' 9 monolitic). Aadar, o gndire an-arhic. O spaim n faa puterii care l-ar putea constrnge, nchide, fixa, clasa. i o mare voluptate a noului (mereu alertat, agitat, alunecos). O adevrat manie. Neomania lui Valery. Teama de a fi demodat. Dei are o mrturisit oroare de mod. Lui Barthes i se pare ceva vulgar, de prost gust s fii la mod". Moda e gregar, aliniaz, niveleaz. Dragostea pentru nou e, n cazul su, altceva. Poate adevrul rostit de Valery : Noul. Semn de oboseal". Barthes a acceptat, a ncurajat cu fervoare tot ce era nou" : noul roman", noua critic", apoi noul nou roman". A intrat (cu Despre Racine), ca o int fix n focul btliei pentru nou, n glceava clasicilor i modernilor", strnit dup Hernani"-ul su (cartea despre Racine) de ctre Picard. i totui, a pstrat mereu ceva n rezerv. Ziua, solidar (n conferine, interviuri, colocvii, articole) cu noul". Scrie, vorbete, apr n numele modernului noul roman", de pild. Dar seara, nainte de a se culca, citete Zola, Balzac. Pe lumin, la vedere, face aadar (alt) teorie. Atunci cum ? Modern sau clasic ? Modern i clasic ? Mereu sfiat, scindat. Snt clasic", pare a spune propriu-i stil. Snt modern ; ntrebai-i pe prietenii de la Tel Quel". E n avangard ? Da i nu. Exact cum se delimiteaz el nsui : n ariergarda avangardei". Iar cnd ncerci s-1 clasezi" frazele se construiesc pe tehnica paradoxului (i da, i nu), a antinomiei (da i nu), a concesivelor (da, i totui nu ; nu, i totui da). Trebuie s fii mereu prudent, rezervat. Aa cum e el. Mereu n rezerv". De fapt, izolat. Singur. O figur eponim a decadenei noastre", scrie cu ndreptire Philippe Roger. Dar pentru Barthes, decadena nu e sinonim strii hiperculturale, sofisticate, a unei civilizaii n agonie. O spune rspicat la Colocviul dedicat lui Bataille n 1972. Pentru el decadena nseamn aplatizarea valorilor. mpotriva acesteia lupt. Nu e decadent, nu e un minor. Nu moare odat cu veacul, zmbind voioasei apocalipse". O pune mereu n criz, o critic dinluntru, o dinamiteaz. Ne face mai inteligeni i mai liberi. Aa cum s-a remarcat, exist totui ceva comun ntre stilul" Barthes i stilul acestui moment tardiv al culturii occidentale (Susan Sontag). In felul de a tri, de a evalua, de a citi i interpreta lumea, Barthes se nscrie ntr-o tradiie a atitudinii estete". Are criterii estetice", poart polemici n numele estei10 / ADRIANA BABEI
cului, refuz, ca estet, profunzimea", ncurajeaz suprafaa", susine ludicul, spectacolul, le chiar produce, nu exclude nimic pledeaz pentru pluralitate (a sensurilor, a scriiturilor). i totui. Dincolo de aceste pre(a)vizibile fee", mti artate cu propriul deget, se strvede un eu profund, serios, grav, aspirnd la alte zone ale spiritului, pe care o asemenea atitudine nu le mai poate satisface. Spre sfritul vieii i recitete aproape cu disperare, pe Tolstoi i Proust. Mrturisete c ar avea poft s rescrie Rzboi i pace". Viseaz la marile cosmogonii romaneti. La o deplintate" (pe care o negase cndva). Fr a nceta, totui, s fie alturi de moderni". Dar simte c textul clasic e mai bogat dect cel modern, care e conform" teoriilor sale. Acesta din urm nu-1 mai strnete, tocmai din cauz c se mic n acelai univers cu el. Practic, aproape nu-i mai spune nimic. In 1978, cnd i ncepe cursul despre Neutru", la College de France, spune : Trebuie s-mi aleg ultima dintre viei, noua mea via, Vita nuova". Le d studenilor o bibliografie de 32 de titluri. Ii frisoneaz" cu numele autorilor. Ceva cochet", dandy", la mod, de ultima or, aceast bibliotec ciudat : Angelus Sile-sius, Denis Areopagitul, Jacob Boemius, Eckhart, alturi de Nietzsche, Freud, Gide. Poate de ultim or" pentru ei, tinerii nscrii la seminar. Nu ns i pentru Barthes, care revine spectaculos, nc o dat, pe propriile-i urme, refcndu-i lecturile din tineree. Dup ce a trecut, fr nici o Ariadn, prin labirint, el se ntoarce de unde a plecat, de unde a nceput. Acum ns, marile cri, clasicele", nu i se mai par clare, limpezi, ci de o obositoare obscuritate", iar gndirea clasic ncrcat de cea mai tenebroas dintre tceri". E o claritate teribil. Un exces de claritate, de lumin orbitoare, incandescent. Apocaliptic. Atunci, cum ? Modern i clasic ? Da, fr nici o ezitare. In avanpostul amndurora. Nu succesiv, ci simultan. Sfiat, scindat, cu o contiin tragic a Istoriei, a intelectualului prins n Istorie, ntr-un Timp al Literaturii. Contiina unui mare scriitor Iar singularitatea sa e singurtatea, unicitatea scriitorului adevrat. Iat faa nevzut, nebnuit a operei lui Barthes. In inima sa vibreaz un infinit devotament. O nespus dragoste pentru Literatur. Iubesc literatura sfietor, n chiar
PREFAA / H
clipa cnd moare". Dincolo de simpla afirmare a acestei ardori st mrturie o ntreag via i oper, dezvluindu-i cea mai neateptat dintre ntruchipri : moralitatea. O moralitate a sfritului de veac XX, care vorbete despre corpurile i spiritele nchise n imaginarul singurtii : o form de rezisten i ateptare. Reabilitarea literaturii ca orizont al speranei" iat o formulare dens, ntr-o carte dens despre Barthes (volumul lui Philippe Roger). Dac, printr-un exces de [.,.] barbarie, toate disciplinele noastre, cu excepia uneia, ar trebui expulzate din nvmnt, atunci ar trebui salvat doar disciplina literar, cci toate tiinele snt prezente n monumentul literar" iat moralitatea Leciei (din 1977) a lui Barthes, ndrgostitul de Literatur. Moralitatea pe care el nsui o definete, att de propriu : conceperea corpului n stare de limbaj" iRoland Barthes, p. 148). Ideile unduitoare, imprevizibil modificate, mereu n prefacere (tot attea nfiri ale scriitorului-critic) snt idei ale corpului. Un corp care vibreaz atins de o
unic dorin : a scrie. A se scrie. Iar el, corpul, pe a crui cuiras de hrtie st scris un nume Roland Barthes are idei proprii. i nostalgia perpetu a unei forme noi, n stare s-1 consemneze. Va scrie mereu atins" de cte ceva. Poate nu att (aa cum s-ar crede) de marile sisteme, ci de suita unor reverberri ciudate : amintirea mamei, mirosurile din copilrie, crile citite n adolescen, modulrile gamelor la pian, ntlni-rile cu prietenii, privirea ncremenit nu mai mult de o clip asupra unui tablou, a unei fotografii, a unei imagini reale ori plsmuite. Imaginarul nit ca o hemoragie". Totul se developeaz dup legi imprevizibile. Poate nici mcar propriul corp, camera obscur, macula, declicul imaginii dup ce a nchis ochii, nu mai poate controla nimic. Rmne drept unic mrturie, urma scris, limbajul devenit literatur, fii, fii. O piele sfiat, care tremur de dorin. Aceasta e ucenicia". Traseul (nclcit, de nedesluit uneori) al lui Roland Barthes. Despre caracterul fr capt al acestor ani de ucenicie, el spune : nu ucenicia e nesfrit, ci dorina. Munca mea pare fcut dintr-un lan de dezinvestiri" ; dar ntrun singur obiect nu mi-am dezin-vestit niciodat dorina limbajul. Limbajul e micul meu obiect a. neepnd cu Gradul zero... (dar probabil nc din adoi2 / ADRIANA BABEI
lescen, cnd percepeam spectacolul burgheziei provinciale ca un spectacol), m-am hotrt s iubesc limbajul i bineneles s-1 detest deopotriv. Pe deplin ncreztor, pe deplin nencreztor n el. Metodele ns, cele prin care m apropiam de limbaj, tributare enunurilor din jur, fascinante n cel mai nalt grad, ele nu s-au putut schimba. Adic s s te exersezi, s placi, s te transformi, s te abandonezi : e ca i cum ai iubi mereu aceeai persoan, dar ai ncerca noi moduri de a o iubi. Nesfrita ucenicie nu trebuie neleas ca un program umanist, ca i cum ar fi nevoie s te consideri mereu nemulumit de tine i s faci progrese /.../, ci mai degrab ca un curs fatal a ceea ce Lacan numete revoluiile dorinei" (Rspunsuri). Ar fi putut aduga, ns nu atunci, n 1971, cnd ddea acest rspuns, ci civa ani mai trziu, spre sfrit: helas, ma chair est triste...". Strbtuse deja cursul fatal", scrisese (n) aproape toate limbajele, pstrnd ns n abis imaginea unei singure limbi. Cea a propriei mame. Cordonul ombilical. Limba matern. Iar corpul, sa chair", devenise dup moartea mamei un nveli prea greu, strivitor. O materialitate de nendurat. In absena definitiv a fiinei iubite, el alege adevrata vita nuova. Viaa post-mortem. Pentru care se pregtete senin, lucid, com-pun.nd nu scrisori de rmas bun, ca Werther, ci o carte. Camera luminoas. In obscuritatea ei developeaz, contur dup contur, imaginea irepresibilei sale dorine, revelat prin cea mai profund dintre experiene : a timpului i a morii. ROMANELE SCRIITURII Ucenicind n limbaj, ndrgostit de el nebunete", urm-rindu-i aventura, supunndu-1 (i supunndu-se astfel la noi ncercri), Barthes scrie de fapt un roman cu un singur subiect : el, limbajul. Pus mereu n criz, vzu ca perpetu dorin a unui subiect de a-i ese n limb relaiile complicate cu propriul corp i cu istoria, acest limbaj are un nume : scriitura. O ipotez. Roland Barthes scrie de fapt un text unic, care ncepe cu aceste cuvinte : Temndu-m s nu-1 nchid pe Gide ntr-un sistem despre care tiam c nu m va putea satisface vreodat, m-am ntrebat zadarnic cum s leg, unele de altele,
PREFAA I 13
notele ce urmeaz; apoi m-am gndit c ar fi mai bine s le prezint tale quale, fr a ncerca s le maschez discontinuitatea. Incoerena mi pare preferabil ordinii care deformeaz" (din Note despre Andre Gide i Jurnalul su, 1942) i se ncheie, probabil, cu acestea : In fond, ceea ce s-a petrecut i a trecut ntre Jurnalul de cltorie i Mnstirea... e scriitura. Dar ce e scriitura ? O for, fruct probabil al unei ndelungi iniieri, care destram imobilitatea steril a imaginarului amoros i-i d aventurii sale o generalitate simbolic. Pe cnd era tnr, in epoca Roma, Napoli, Florena, Stendhal putea scrie : ...cnd mint, sr.t ca dl. de Goury; m plictisesc". nc nu tia c exist o minciun, minciuna romanesc, ocol al adevrului i deopotriv o, miracol ! expresie n sfrit triumftoare a pasiunii sale italiene" (din Nu izbuteti niciodat s vorbeti despre lucrul iubit", 1980). Cine-ar putea percepe diferena ? Frazele au ceva comun, care le face s vibreze, timp de 38 de ani, la fel, inconfundabil. i totui, un parcurs. O scurgere epic. Nu o simpl diacronie n aceti ani care trec (prin Fraz). Un roman. Un fel de roman, alctuit, carte dup carte, din toate frazele scrise de Barthes i nlnuite apoi, ntr-unui i acelai fir (epic), de imaginaia cititorului. Dar ce fel de roman ? Clasic sau modern ? Nici-nici. i -i. Un roman" prins ntre ghilimele, cum s-ar fixa n ace fine, subiri, spre examinare uimit, aripile unei insecte ciudate. Ghilimelele un semn, desigur, al citrii. i mult mai mult uneori : o marc a distanei, a privirii de sus", suspicioase, interogatoare. Ironia. Ce sens ar avea ns, pe coperta unei antologii, aceste att de convenionale semne. Romanul" scriiturii. Poate mai corect. Mai aproape de ceea ce nsui Barthes declar att de explicit : In ce m privete, nu m consider un critic, ci mai degrab un romancier, scriptor nu al romanului, e adevrat, ci al romanescului". (Rspunsuri). Desigur, nu un roman balzacian cine ar mai putea scrie azi ca Balzac ? Nu un itinerar coerent, cu determinri previzibile, cu nlnuiri cauzale. Atunci, un roman modern. Ct de modern ? Ca Flau-bert ? Ca Proust ? Ca noul roman" ? Ca noul nou roman" ? Se va vedea, poate, abia la sfrit. In fond, dac ar mai fi de adugat vreo interogaie (retoric), folosind chiar cuvintele Iui despre Stendhal (ce s-a petrecut, ce
14 / ADRIANA BABEI
PREFAA / 15
a trecut ntre Note despre Andre Gide... i Nu izbuteti niciodat..., ntre primul i ultimul text ?), rspunsul nu ar putea fi dec.t unul : scriitura. Ea e eroul" care se aventureaz de la o pagin la alta, de la o carte la alta. In jurul ei (atotcuprinztor) se ese intriga", povestea", istoria". Romanul". O dubl aventur. nti, a acestui cuvnt mare" scriitura (aproape un concept, din aceeai serie cu stilul, textul, istoria, imaginarul). Cuvintele mari". Barthes spune c au o anumit moliciune", ca i ceasurile lui Dali. Precizeaz (despre felul n care le folosete el nsui) : Exist n ceea ce scrie dou feluri de cuvinte mari. Unele snt pur i simplu ru folosite : vagi, insistente, ele au rolul de a ocupa locul mai multor semnificai (Determinism", Istorie", Natur")... Celelalte (scriitur", stil") snt remodelate conform unui proiect personal ; snt cuvinte cu sens idiolectal" (Roland Barthes, p. 129). Aadar, un prim roman (cu sau fr ghilimele) : cel semiologic. Al sensului unduitor, aventuros, capricios, de care se ncarc un concept : scriitura. O semiologie declarat, explicit (i explicat) mai ales n primele cri ; o semiologie tacit, implicit, n ultimele. Roland Barthes scriind despre scriitur. Teoretiznd-o n texte care (se va vedea) aproape c nu se articuleaz niciodat strict teoretic. O chestiune tiinific. De urmrit aventura conceptului de scriitur la Roland Barthes, n cel mai imprevizibil sistem de aliane teoretice i-n cel mai complex spaiu interte\'tual cu putin (materialism, antropologie, sociologie, lingvistic structural, semiotic, psihanaliz, avangard literar). Un studiu (concentrat la maximum) despre tema" scriiturii la Roland Barthes. Pentru a lsa loc liber, imaginaie mai fr frie, celui de-al doilea roman". A doua aventur, mult mai important, infinit mai captivant, gata s ntind i s prind mereu n capcan : povestea" (evident, de dragoste) a felului n care scrie Barthes despre scriitur. Romanul propriei sale scriituri : te?xtul scriitorului Roland Barthes. O aventur subteran, mult mai greu de detectat, cu precdere n primele cri. Scriind despre scriitur, ipostaziindu-se n om de tiin i strbtnd visul (euforic) al scientificitii", Barthes triete chiar i n aceste prime cri, ca subiect, ca scriitor, experiena scriiturii, ntr-un teritoriu aparent scutit de ea. Refuz mereu naivitatea de a crede n meta-limbaj i de aici, poate, nedisimulata admiraie pentru Benveniste : exist la suprafaa lingvisticii sale ceva asemntor freamtului... aceast for, aceast cldur care nal tiina (orict de riguroas ar fi) spre altceva : ceea ce numesc scriitur" (Rspunsuri). Aadar dou romane, ctui de puin paralele. Simultane, suprapuse, unite prin constana unei pasiuni : dorina lui Roland Barthes de a tri experiena unui scriitor. Un subiect bntuit mereu de fantasma scriiturii (mai intens, poate, chiar atunci cnd scrie despre ea). De acel dac a fi scriitor..." Optativul fr nici o condiie. Ardoarea acestei pasiuni l absolv de orice contradicie, de orice imprevizibil, uimitoare, schimbare la fa. SCRIITURA PROPRIU-ZISA O mic glisare. O glosare despre zis i scris. Lucrare temeinic fcut de J. Derrida (i expus pe neles, graie editurii Univers, n alte dou antologii : Poetic i stilistic i Pentru o teorie a textului). Nu despre acest filosofic raport va fi vorba n cele ce urmeaz. Scriitura propriu-zis" nu vrea s nsemne mai mult dect ceea ce este. Att doar : c va fi vorba despre ea. Ct privete cealalt, scriitura propriu-scris", acolo povestea" se complic. ncepe alt roman". Pn atunci, o strbatere a primului. Deci, la drept vorbind, despre scriitur. Ce anume ? O scurt dizeraie, imparial, obiectiv, fr prea mari pretenii tiinifice. Mai curnd un montaj, un colaj (interpretat) de definiii. Ar putea ncepe chiar cu nceputul. O ntrebare pus de Barthes n anul debutului (editorial), cnd avea 37 de ani : Ce este scriitura ?" Sartre ntrebase i el (deja scriitor notoriu) : Ce este literatura ?". Rspunsul se afl ntre coperile Gradului zero..., unde scriitura i afl lorul, ca realitate formal, ntre limb i stil. E o noiune mai mult sociologic, sociolingvistic. Un sociolect. In orice form literar i face loc alegerea general a unui ton sau, dac vrei, a unui ethos. Tocmai aici scriitorul se individualizeaz n mod clar, pentru c pe acest teren se angajeaz. Limba i stilul snt date care preced ca nite antecedente orice problematic a
16 ' ADRIANA BABEI
limbajului ; limba i stilul snt produse naturale ale Timpului i ale persoanei biologice. Dar identitatea formal a scriitorului nu se stabilete cu adevrat dect n afara normelor de gramatic i a constantelor de stil, acolo unde coninutul scris, adunat i nchis mai nti ntr-o natur lingvistic perfect inocent va deveni n cele din urm un semn total, alegerea unei comportri umane, afirmarea unui Bine de un anume fel, angajnd astfel scriitorul ntr-o eviden i n comunicarea unei bucurii sau a unei nefericiri, legnd forma, normal i deosebit totodat, a vorbirii sale, de vasta istorie a celorlali. Limba i stilul snt fore oarbe : scriitura este un act de solidaritate istoric. Stilul i limba snt obiecte : scriitura, raportul dintre creaie i socie-tate^ limbajul literar transformat prin destinaia sa social". (Gradul zero..., p. 14). Snt uor de recunoscut, trdate" de numai cteva cuvinte, alianele ideologice ale momentului. Dup cum, i cteva motive" care vor reveni, ciudat, n ultima carte, Camera luminoas. Binele de un anume fel. Suveran". Chemat, implorat, ateptat cu speran. Scriitura ca orizont al speranei. i inc un fragment, orict ar prea de curios, tot din prima carte, care le va strbate apoi pe toate celelalte, ca un frison. Despre scriitur, la fel ca pn atunci, i totui altfel, cu un alt timbru : ntre libertate i amintire scriitura :" O ncpnat remanent, care vine de la toate scriiturile precedente i din trecutul
propriei scriituri, acoper vocea cuvintelor mele de-acum. Orice urm scris se precipit ca un element chimic, la nceput transparent, inocent i neutru, n care simpla durat face s apar treptat un ntreg trecut n suspensie, o ntreag criptografie, din ce n ce mai dens" (Gradul zero..., p. 16) Urmeaz Michelet. Un adevrat personaj, n care Barthes se recunoate. Scrie despre el cu plcere, cu poft, dei la comand. Cei doi au aproape acelai corp umoral. i obsesii comune : migrenele, sud-estul, magnolierul, meduza, fascinaia unor mirosuri i gusturi, androginul, corabia. Un loc aparte mama. Printr-un ciudat destin istoric, amndou (a lui Miche3 let, dar i a lui Barthes) snt nevoite s practice aceeai meserie i legtoria. Poate c, de fapt, n adnc, tocmai acest amnunt 1} leag cel mai mult pe Barthes de Michelet. In foarte frumoasa carte din colecia Ecrivains de tou jour" (unde va intra i el peste
PREFAA / 17
23 de ani), dincolo de spectacolul unei strlucitoare inteligene (i al unei nu mai puin strlucite scriituri), nici un rnd teoretic despre scriitur. Nici o definiie. Ca, de altfel, peste ani, n Despre Radne. Ceva mult mai subtil. O revenire asupra ideii de stil. Asupra verticalitii stilului. Michelet face parte din categoria scriitorilor lacomi, devoratori ai propriului discurs. O sinucidere intenionat, spectaculoas, euforic. Un stil vertical, cu totul masculin", care nu va nceta s-1 fascineze pe Barthes. Apoi Mitologiile, al cror final las deschis perspectiva spre o moralitate a scriiturii. Dei nici unul din texte nu se refer direct la ea, lecia Mitologiilor poate fi memorat n urmtorii termeni : miticul nu se las analizat dect printr-o teorie general a limbajului, a scriiturii, a semnificantului. Idee-reconfirmat i n cartea (postum) Le bruissement de la lan-gue. Deci o uoar modificare, n comparaie cu Gradul zero... Mitologiile afirm spaiul unei scriituri libere, deschise, descentrate, desfurate mpotriva idiolectului, la limita sa, combtn-du-1. i mai afirm ceva : dorina (nemrturisit nc explicit) : dac a fi scriitor..." (n Scriitorul n vacan) Eseurile critice (din 1964, dar grupnd articole din ultimii 10 ani) teoretizeaz (i pun n practic) o problematic a scriiturii pe care abia crile viitoare o vor dezvolta : instana autorului. Cel care scrie o carte i cel care scrie despre ea. Scriitorul i criticul. Amndoi, animai n actul scrierii de aceeai unic dorin. Pentru c a scrie este un fel de a fi al lui Eros". Criticul este un scriitor, dar unul mereu amnat; asemeni acestuia, el ar prefera s fie mai puin crezut pentru ce anume-scrie, i mai mult pentru c s-a hotrt s o fac ; dar spre deosebire de scriitor, el nu poate semna aceast dorin : rmne supus erorii-adevrului". Fragmente decisive pentru un portret al criticului la maturitate. Pentru un autoportret, de fapt. Prin acest text programatic, Barthes marcheaz un moment de tranziie. In istoria romanului, dar i a criticii. El sesizeaz criza prin care trec amndou, ca tipuri distincte de limbaj i i propune s redea funciei criticii (i criticului) sensul primar : acela de a pune n criz un limbaj. A produce, cu alte cuvinte, o scriitur. narmate cu o ntreag teorie (deloc ntmpltor, pentru c 'B. e anul rbufnirii btliei" pentru Racine), Elementele de
I 8 / ADRIANA BABEI PREFAA
semiologie readuc n discuie scriitura ca idiolect, entitate intermediar ntre limb i vorbire". O revenire, deci, pe spirala cuvintelor mari". Dup ce, n Eseuri critice se nregistrase un pas nainte". Acum snt doi napoi". i urmnd firesc (dar de aceast dat previzibil) Critic i adevr (1966), cnd odat cu noua critic, triumftoare, revigorat, ntrit e reabilitat complet i scriitura. Acum totul e scriitur. Nu mai exist nici poei, nici romancieri ; nu mai exist dect o scriitur". Aprarea noii critici" afirm, n ultim instan (i chiar n ultimele rn-duri ale crii) adevrul suprem al criticii : dorina scriiturii. Trecerea de la lectur la critic nseamn schimbarea dorinei ; nu mai doreti opera, ci propriul tu limbaj. i n acelai timp nseamn trimiterea operei napoi la dorina scriiturii din care a aprut. Astfel, cuvntul se rotete n jurul crii : citeti, scrii; ntre o dorin i alta ncape ntreaga literatur. /.../ Critica nu este dect un moment al acestei istorii n care intrm i care ne conduce spre unitate spre adevrul scriiturii". Lectur i scriitur. Dou practici nu fa n fa, ci suprapuse. Pentru prima dat, n act", la seminarul din 1970, Sarra-sine", nuvela lui Balzac i cartea care-1 va transcrie : S/Z. Acum scriitura e o practic a lecturii, o art de a reconstitui efectele textului-obiect. O surs de plcere. Scriitura textului clasic un text plural e vocea cu paternitatea de cele mai multe ori cert. Uneori ns ea piere, se pierde, dispare n discurs. Atunci scriitura apare prin aceast instabilitate tonal (n textul modern ea atinge atonalitatea), care o transform ntr-un moar strlucitor, cu origini efemere". Iar funcia scriiturii ar fi (tot aici, n S/Z) s minimalizeze, s anuleze puterea (intimidarea) unui limbaj asupra altuia, s dizolve dup ce s-a constituit cu greu orice metalimbaj", Ciudat, si totui ntr=o secret comuniune cu S/Z, un an mai trziu dup Balzac, n 1&71 cartea Logotneilor" : Sade, 1curier, Loyola. i aaz alturi, ntre alte puni, ceea ce Barthes numete iocul scriiturii". O metafor care topete" stilul. Mai explicit, cu nsei cuvintele autorului (atunci cnd se refer n bloc" la cei trei productori de text) : ei tiu s nlocuiasc platitudinea stilului (aa cum poate fi vzut la marii scriitori"), cu volumul scriiturii. Stilul presupune i practic opoziia fondului i a formei /.../ Scriitura apare n momentul cnd se produce o ealonare a semnificanilor, astfel nct nici o profunzime a limbajului nu mai poate fi reperat. Fiind gndit ca o form", stilul implic o consisten", n timp ce scriitura, pentru a relua un termen lacanian, nu cunoate dect insistene". Ct despre cei trei, Sade, Fourier, Loyola, n cazul lor, pe msur ce stilul se absoarbe n scriitur, sistemul se desface n sistematic,
romanul n romanesc, rugciunea n fantasmatic". Dup cum, tot aici, n Prefa, dou idei care anticip viitoarele cri : a tri cu autorul admirat i text" n loc de scriitur". Textul e un obiect al plcerii". Iat anticipat fr echivoc Plcerea textului, cartea din 1973. Dar pn atunci, dou ptrunderi n laboratorul de creaie al lui Flaubert i Proust, marile modele barthesiene. Dou texte incluse n Noi eseuri critice (din 1972), dou lecturi se pare proiective. Barthes scriind despre munca scriitorului care ar dori s fie. Iar Plcerea textului ? Un text despre plcerea i desftarea scriiturii (pe care, de fapt, nici nu o amintete prea des). Locul ei e uzurpat acum de un alt cuvnt mare" textul, scris cnd cu majuscul, cnd comun, obinuit. Dar i Textul (sau textul) are o moliciune" a sa. De fapt, e o noiune explicativ a scriiturii, ba chiar scriitura nsi, n desfurare : scrierea n act, tremurnd de dorin, corporal. Textul pe care l scriei trebuie s-mi dovedeasc ceva : c m dorete. Aceast dovad exist : e scriitura. tiina desftrilor limbajului, kamasutra sa (un singur tratat despre aceast tiin : scriitura nsi)". Un nou subiect, aadar, efect al limbajului (care putea fi ns bnuit nc clin primele pagini scrise de Barthes n 1942) i, n sfrit, o nou tiin ficional, aservit imaginarului raional n care trebuie strecurat gruntele dorinei". Hyphologia nova. O tiin a textului, ca estur i esere. Dar el, textul, e ameninat. Seamn tot mai mult cu o bolboroseal. Deci din nou la drum. ncotro ? Am ajuns aici". Aici un nou teritoriu. S-ar zice, aproape pmntul fgduit. Cartea eului. Desvrirea moralitii. Conceperea corpului n stare de limbaj. Afirmarea celui mai romanesc dintre-coduri, codul dorinei, n trei cri succesive, concepute, mai mult sau mai puin vizibil, ca nite dicionare. Trei enciclopedii ale culturii afective. Dup Plcerea textului (1973) urmeaz Roland Barthes par Roland Barthes (1975) i Fragmente dintr-un
20 ' ADRIANA BABEI PREFAA / 21
discurs ndrgostit (19-77). i tot attea noi" definiii, surprinztoare, contrazicndu-le parc pe cele dinainte : Scriitura ncepe prin stil", ea nsi o debordare, o transportare a stilului spre alte teritorii ale limbajului i subiectului, departe de un cod literar clasat"; nainte de orice, stilul este ntr-un fel nceputul scriiturii : chiar dac timid, asumndu-i mari riscuri recuperatoare, el slbete autoritatea semnificantului" (Roland Barthes, p. 80). Sau : Scriitura m spune unei excluderi severe, nu doar pentru c m separ de limbajul cu curent (popular"), ci, n esen, pentru c mi interzice s m exprim" ; pe cine ar putea ea exprima ?... Scriitura este o desftare seac, ascetic, ctui de puin efuziv". Pin la Fragmentele... ndrgostitului, un alt text, din 1976, (tiinific", de aceast dat) : capitolul Text din Encyclopaedia universalis, semnat de Barthes. O adevrat instituionalizare". Peste civa ani, n 1981, Barthes nsui avea s fie trecut n Encyclopaedia (1981, supliment) ; un succint capitol la litera B. Barthes, Roland (19151980). Semneaz (despre viaa i opera sa, devenite de-acum patrimoniu naional"), An-toine Compagnon. Dar pn la acele rnduri comemorative, scrise de mn strin, un fragment despre scriitur i text, compus de mna lui Roland Barthes : Legat constitutiv de scriitur (text=ceea ce e scris) poate i pentru c nsui desenul literelor, dei linear, sugereaz, mai mult dect vorbirea, antrelacu-rile unei esturi (etimologic, text" nseamn estur") el consolideaz n oper tocmai lucrul scris". Apoi, un an decisiv, 1977. Anul Leciei (inaugurale) de la College de France (tiprit n volum n 1978), cnd Barthes afirm cu o exemplar demnitate valoarea monumental a Literaturii. Dei n loc de Literatur" ar putea spune dup proprie mrturisire la fel de bine scriitur" sau text". Fiindc scriitura e conceput ca practic. Idee ctui de puin nou n cazul lui Barthes, ctui de puin nou n spectacolul teoretic din Frana anilor '6070, la care particip, alturi de Sollers, Kristeva, Derrida, Baudry, Houdebine. Iar el, pe cont propriu : neleg prin literatur nu un corp sau o suit de opere, i nici aspectul ei comercial sau instituional, ci graful complex al urmelor unor practici : practica scriiturii. Deci urmresc in ea n primul rnd textul, adic estura de semnificani ce alctuiete opera ; i aceasta pentru c textul este nsi ivirea limbii, iar limba trebuie combtut, detronat n chiar interiorul ei : nu prin mesajul pe care, ca instrument, l vehiculeaz, ci prin jocul de cuvinte pe care l pune n scen. Voi spune deci la fel de bine literatur, scriitur sau text". Aceasta e Lecia despre scriitur. i, n acelai an, Fragmente dintr-un discurs ndrgostit. Cel mai sigur semn c Barthes nu mai suport ctui de puin discursul emfatic, dizertativ, de la catedr. Nici o fraz explicativ, nici o definiie propriu-zis a scriiturii n acest rom an'dram al subiectului ndrgostit. Doar cteva mici formule", licriri de limbaj, ntr-un text esut din dorin, imaginar i declaraii". Toate, articulate cu o ciudat team. Barthes nu mai are de fapt curajul afirmaiilor tranante, al definirilor. Acum e chiar el n cauz. Mai mult, mai intim dect n Roland Barthes par Roland Barthes. E ndrgostitul de limbaj, nelat de nsui obiectul/ subiectul iubirii. Poate tocmai de aceea scriitura" l nspimnt. O compar cu un tvlug ; i se pare uscat, opac, indiferent, l parafrazeaz, pentru a spune ceva despre ea pe Stendhal (cel din De l'amour) : mai bine ar ucide tat, mam, amant(), dect s se abat de la fatalitatea ei (de altfel, enigmatic)". Sau ncearc mai mult (oricum, nu o definiie) : A ti c nu scrii pentru cellalt, a ti c aceste lucruri pe care le voi scrie nu m vor face niciodat iubit de cel pe care l iubesc, a ti c scriitura nu compenseaz, nu sublimeaz nimic, c se afl exact acolo unde tu nu eti iat nceputul scriiturii". In Fragmente..., Barthes nu teoretizeaz nimic.
Scrie doar despre dragoste. Sentimentul ndreptat sufocant ctre Cellalt ? Dar cine e Cellalt ? L'Autre (cnd cu majuscul, cnd mon petit objet a", micul meu obiect a). Deci Limbajul. Despre Cellalt, (1' Autre), vocabularul lacanian spune c e agresiv, opune rezisten. In schimb, cellalt (l'autre) i suprim rezistena. Devine un mic obiect a'' al fantasmei, acea podoab a lui Socrate" yaûxt rvnit de Alcibiade. i ca atare, declaneaz o alt dorin, o alt plcere i desftare, fcndu-1 pe ndrgostit s oscileze, s se zbat mereu ntr-un du-te vino. Intre activ i pasiv. In fond, un Neutru. A crui suprem figur" (sau mai bine zis figurare") e limbajul adamic. Acea sensualische Sprache" a lui Boemius. Un limbaj utopic. O utopie a limbajului. Oglinda limpede a simurilor noastre.
22 / ADRIANA BABEI
Iar cnd va fi ntrebat de ce continuai s scriei ?", va rspunde : Scriitura este o creaie ; i, ca atare, o practic a procreaiei. Un mod de a lupta, pur i simplu, de a domina sentimentul morii i al suprimrii totale. Nu e n nici un caz vorba despre credina c vei fi, ca scriitor, etern dup moarte. i totui, cnd scrii, druieti germeni, un fel de smn ; deci eti redat circulaiei generale a seminelor". Un rspuns publicat post-mortem. ntre timp, apruse Camera luminoas. Cea mai intim" carte a sa^ oarecum simetric (n ordinea doliului) fa de Fragmente... O carte premonitorie, care i privegheaz autorul. El vorbete despre fotografie, deci despre scrierea luminii, trind experiena morii. i totui, n faa ochilor se developeaz cea mai luminoas dintre scriituri. SCRIITURA PROPRIU-SCRISA Al doilea roman". A doua ncercare de a urmri o poveste". O aventur. De a trasa un parcurs. Din nou de la capt ? Prin faze", etape", carte dup carte ? Spre a urmri probele" scriiturii lui Barthes ? S-ar putea i aa, dar rezultatul s-a dovedit deja precar, fad, plicticos chiar. Urmnd (i urmrind) cronologia textelor sale nici un progres" al scriiturii. Nici un traseu, cit de ct linear, care ar nainta spre o scriitur anume. Drumul de la o carte la alta e nclcit, fcut din complicate ntreeseri, din modulri insesizabile la o simpl lectur. Insistnd, citind i recitind toate crile, ca pe un unic text, continuu adevrul se ntrevede cu tot mai mult limpezime. Nu o simpl tehnic a lecturii, nu un efect al imaginaiei cititorului, ci nsui textul lui Barthes, aa cum este : o unic scriitur. O fraz parc nesfr-it, n care nu poi nainta grbit, ci lent, palpndu-i toate reliefurile, suprafaa alertat mereu de jocurile sensului, de focurile limbajului, aceste focuri vii, lumini intermitente, urme hoinare dispuse n text asemeni seminelor" (Plcerea textului, p. 30). Dar care dintre scriituri ? Bio-grafia ? uito-bio-grafia ? Scriitura corporal (chore-grafia) ? Eroto-grafia ? Foto-grafia ? Toate. Pe rnd. Una dup alta. i miraculos reunite prin singura dintre
PREFAA / 23
ele care dinuie. Care le face s dinuie, lsnd urme. Scriitura propriu-scris. Dac a fi scriitor...". Un optativ. Un timp al dorinei. I se adaug : ...i dac a fi murit, ct de mult mi-ar plcea ca viaa mea s se reduc, prin grija unui biograf amical i dezinvolt la cteva detalii, la cteva gesturi, reflexii ; s spunem, biografeme" (Gruntele vocii, p. 157). i iat-1. E scriitor. E mort. Vegheat mereu doar de cri. De propriile-i cri. Iar corpul su... Descrnat. Despovrat de acea trist carne". Un corp fictiv, din hrtie, care cltorete prin limbaj. Cum s-1 biografiezi" ? Ca ntr-un studiou fotografic. Imagine dup imagine. Cci tot acest Bildungsroman" al scriiturii sale ncepe de fapt im Bild. n imagine. n imaginarul imaginii. Fotografii despre strmoi, despre mam, despre el, despre spaiul copilriei. Toate pot fi descrise. S-ar recupera ceva. Mai ales lumina sudvestului. O lumin aparte, nobil, grea. S-ar nelege episoade" din viaa celui biografiat. O scurt preistorie" a corpului su. Din clipa n care acest corp se ndreapt spre munc, spre desftarea scriiturii", seria imaginilor care deschideau cartea eului" Roland Barthes par R. Barthes se ntrerupe. Fotografiile-oglind contenesc. El nu mai privete de-acum n obiectiv, ci n oglinda colii albe, opace, care i ateapt scrisul, ncepe un alt" imaginar : cel al scriiturii". i totui, chiar fr fotografii, el se las biografiat (cum ai spune c se ias fotografiat). A i teoretizat postura aceasta vorbind (la seminarul Sarrasine") despre autor ca fiin de hrtie, despre viaa autorului ca bio-grafie (n sens etimologic). O scriitur fr referent, materie a unei conexiuni, i nu a unei filiaii : ntreprinderea critic (dac se mai poate vorbi de critic) va transforma atunci figura documentar a autorului n figur romanesc, ireperabil, iresponsabil, prins n pluralitatea propriului text" (S/Z, p. 217). Dei i e aproape imposibil s renuni la referent", !a figura" autorului Roland Barthes. Deci biografeme". De fapt, (auto) biografeme. i le face singur. i modific viaa pe msur ce scrie. E modificat de dorin (dac a fi scriitor...") i de mplinirea ei n scriitur. Viaa ca scriitur. Ca oper. Locuri deja comune. i totui. O transmigrare a scriiturii dincolo de gestul scrierii, n conduit, n acte, practici. Ceea ce Barthes numete
24 I ADRIANA BABEI
scriituri ale vieii" Putem face din anumite momente ale vieii noastre, adevrate texte, pe care numai cei din preajm (prietenii) le pot citi" (Gruntele vocii, p. 231). Dar dac nu ai fost niciodat n imediata lui apropiere ? Dac nu l-ai vzut i auzit n via, viu, aievea, niciodat ? Cum s consemnezi aceste clipe, decent drmuite de el nsui n scris ? Cum s compui biografeme cnd ntre tine i autorul invocat nici o amintire adevrat ? Doar cri. Crile lui. Fragmentele lui despre sine. Ego-grafii. Att transpare. Att se poate developa. Atunci, pe
cont (i risc) propriu o arhegologie barthesian. Primul text. Note (fragmente, fii) despre Andre Gide i Jurnalul su. O tem, o tehnic, o scriitur care vor dinui. Barthes scrie despre Jurnalul lui Gide tot un fel de jurnal". O scriere fragmentat, dezarticulat, disjecta membra..., mici fii de text la persoana nti. Va scrie aproape toate crile aa. Dar numai de cteva ori va ine un jurnal propriu-zis. n aceste prime Note pot fi regsite ns aproape toate temele" de mai trziu ale lui Barthes : cercul fragmentelor", jurnalul", moralitatea", contradicia". Dar i viaa ca oper". Influena scriiturii asupra celui care o scrie e o idee apropiat lui Gide, ca i celorlali eroi" de mai trziu ai romanului lui Barthes : Michelet, Fourier, Loyola, Flaubert, Proust, Roland Barthes. Mai ales el, cel din urm, despre care scrie de fapt tot timpul, fr a-i pronuna numele. Triete" cu autorii iubii, proiecteaz n pro-pria-i existen fragmente din viaa celor admirai. O alt scriitur (scriitura celuilalt) ajunge s compun fragmente din propria noastr via" (Sade, Fourier, Loyola, p. 12). El co-exist cu scriitorii despre care scrie. Cea mai intens coabitare" cu Gide. O mrturisete fr ocoliuri. Gide e limba mea originar, meine Ursuppe" (Roland Barthes, p. 103) Fascinaia scrisului) pofta de a scrie ncep cu Gide. l imagineaz n Congo, citind din Bossuet (n Mitologii). Noteaz, plin de exaltare, ntr-o carte de maturitate : Cu siguran nu exist un singur adolescent care s nu fi avut aceast fantasm : s fie scriitor! De la ce contemporan anume s copieze nu opera, ci practicile, posturile, felul de a trece prin lume, cu un carnet n buzunar i o fraz n minte (aa l vedeam pe Gide circulnd din Rusia n Congo, citind clasici i scriindu-i carnetele n vagonul restaurant, n ateptarea gustrii ; aa l-am
PREFAA 25
vzut n realitate, ntr-o zi, In 1939, ntr-un col al braseriei Lu-tetia, mncnd o par i citind o carte" (Roland Barthes, pp. 81 82). Fascinaia persist. Devenit el nsui scriitor, Barthes i organizeaz programul de lucru aproape ca Gide. Timing-urile li se suprapun. Se va pregti i el ndelung pentru scris. O adevrat ergografie. Va merge cu mama la Uzes, Combray-ul lui Gide. Va fotografia casa. Va cnta la pian. Va iei uneori n grdin. Se va trezi devreme. Va avea migrene. Va scrie chiar cteva pagini. Apoi le va reciti. Va delibera : are vreun rost s ii un jurnal (ca s-1 publici) ? E jurnalul oper ? Precum Gide, i nchipuie o camer de lucru ticsit numai de dicionare. Au amndoi aceeai fascinaie a enciclopediei (care la el, la Roland Barthes, va migra, precum corabia Argo i ea invocat adesea de Gide n trei cri : Plcerea textului, Roland Barthes par Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs ndrgostit). Toate trei snt ordonate de arbitrarul, de dezordinea" alfabetului. Fragmentele pot fi nlocuite dup plac, permutate chiar dintr-o carte ntr-alta. Ansamblul ns, ca o vajnic Argo, rmne acelai. Doar lina de aur, tot mai departe. Cel mai mult l va fascina totui mrturisirea lui Gide (dup o vizit la Proust, n mai, 1921). Gide i vorbete lui Proust despre Memoriile sale. Acesta rspunde sec : Poi povesti orice, dar cu condiia s nu spui niciodat eu". Acas, Gide noteaz .la fel de sec : Ceea ce nu m intereseaz". O ntreag dram. De partea cui s fie ? Gide sau Proust ? Iat deschis o nesfrit teorie a eului, fatal pentru un adevrat scriitor. Egologia. Ua discurs consacrat eului acest organ superb al necunoaterii", cea mai vulnerabil dintre persoane, cea mai puin romanesc (despre care va scrie mereu, de la Eseuri critice, pn la ultimul text, dar n numele creia va semna de foarte puine ori). Dei pare ciudat aceast neasumare de sine (prin numele propriu, prin propriul nume), la un autor care a scris o carte In oglind" : Roland Barthes par Roland Barthes. Aparent, o autobiografie (la comand, cum i se ceruse i lui Vico). O descriere de sine. Un autoportret. Portretul autorului fcut de autorul portretului. O piele de hrtie, neted i vibratil, opac-transpa-rent, un esut, o textur care ateapt urma. Pour-traire". portretul. Chiar urma, trstura, linia, caracterul celui care, semnlnd (att de rar) pactul cu identitatea, cu propriul su nume.
26 / ADRIANA BABEI
las impresia unui autoportret. Sui ipsius effigiatur. Un acelai cu cel din efigie, i totui o va demonstra un altul. Imaginea e mereu voalat. Adevratul chip, modelul" e ascuns de un vl imaginar. El nvluie (i dezvluie) n acelai timp, ca o masc figura, efigia. Teribilul spectrum. Un mortret. Un automortret. n imaginarul imaginii i n imaginarul scriiturii. La fel. Dar n alt fel. Ego sum dum scribo. Snt, exist, m identific cu mine atta vreme ct scriu. Scriu, exist, snt eu nsumi scriind, aceast unealt de scris, stilul, un calamus, pan sau trestie despicat la vrf, scindat (ca un trup de suflet), prin care curge, asemeni sngelui, cerneala. Ar fi putut s spun aceste cuvinte oricnd, pe urmele lui Descartes, i el, Roland Barthes. Prefer ns texte mai puin patetice. Are o ciudat pudoare, care-1 face s se ascund mereu ndrtul mtii, al altor persoane (a doua, a treia, i doar foarte rar persoana nti). Un joc ameitor, pn la suprapunere. Oricum, Roland Barthes Autorul a rmas ehez soi", n pagin, nchis, prizonier siei n propriu-i corp, un corp scris, o uria fraz unduitoare pe suprafaa hr-tiei, glisnd, care se mir : Cine snt ?" i ar putea rspunde : snt ceea ce vi se pare c vedei, o aparen inform, dezmembrat, descompus. n cuvinte, chiar aceast suprafa i profunzime n acelai timp, grania dintre ele pe care vreau s o trec mereu, oglinda care v rsfrnge o imagine, privirea n care trebuie, la rndu-v, s "v privii, pentru a m recompune, pentru a-mi reda figura pierdut, aa cum snt, n ncremenire. Sar putea spune: iat un autoportret. Exact cum s-ar scrie prin transfer, prin metafor, suprimnd comparaia ca : autopsie, autocritic, autolatrie, autodafe, autogamie, autotomie, atonomie, autopatheia, autograf. Autoscopie. In speculum. De fapt, de aici ar fi trebuit nceput (Bildungsromanul scriiturii care se formeaz"). De la aceast prim imagine
de sine, Roland Barthes copil, n braele mamei, n faa oglinzii. Un stadiu infans. Un narcisism primar. Un corp ce se indentific ntr-o imagine specular, neltoare, dramatic, se prinde n ea, n mrejele ei, ca ntr-o capcan. Se las prins acolo, productor de fantasme i deopotriv produs al acestora, care-1 vor restitui siei, mai trziu, ca un corp mbuctit, risipit, dezmembrat, fragment ling fragment, alipite cu greu, ntr-o cuiras strin. n armura unei alte identiti. Stadiul oglinzii, scrie
' PREFAA / 27
Lacan, e o dram. Doar scrisul, scriitura pot reface unitatea acelui corp dezmembrat, care nu se mai recunoate. El e divizat, clivat. Se scrie i tie c e scris. Exact cum s-a mai spus. Se vede biografiat. Se vede vzndu-se. Acolo e sursa imaginarului. In acel eu specular. Un narcisism. Un fel de narcisism. O imagine a iubirii de sine (aa cum o analizeaz Freud n Zur Einfiihrung des Narzissimus, pentru cazurile de inversiune). Experiena narcisic fundamental e stadiul oglinzii. Tu es cela". In braele mamei, n poz. n faa oglinzii. Ca, Das Es. Neutrul limbii romne. Asta e (cu) el. Un pasiv care ne locuiete pe fiecare. O spun Nietzsche, Groddeck i Freud. Eul" pasiv care e trit de fore obscure, de nestpnit. Tu es cela", i spune mama. Ceva neutru. Ne-uter. O ultim staz a unui lung ir de corpuri care Iau generat. Nu mai am temei, plutesc dureros, fr via..." (Fragmente... p. 200) E ndrgostit de cea care-1 ine n brae i l arat oglinzii. Propria mam. Ca i Proust. Dar altfel. Legtura lui Barthes cu mama, n fundamentala absen a Tatlui. Un roman" al originilor absente. Nici un tat ucis, nici un complex. Absena deplin a Autoritii, a Legii. i totui, dei liber, dei eliberat, protejat (atunci cnd scrie, n scriitur deci, de principiul feminin corporalitatea nsi), el e mereu scindat, sfiat. i pune propriul corp, propria scriitur n criz. Pn aproape de sfrit. Ai spus c scriitura trece prin corp. Ai putea s v explicai ?" Desigur. El i poate oferi explicaiile nc nainte de a i se fi pus ntrebarea. nc din Gradul zero..., unde vorbete despre o pasiune. O patim, o ptimire chiar, a Literaturii. Iar scriitura o urm ntre libertate i amintire. Libertatea i amintirea propriului corp, criptografiat dens, n pagin. Anamnez. Doar alturi de, mpreun cu mama. La Paris, Uzes, dar mai ales Bayonne, n sud-vest. Scrie : azi, 10 septembrie 1977 e o vreme splendid". Apoi iese n grdin, privete halucinat o margaret. O contract ca pe un grunte. Apoi o dilat, aa cum mrete" de fiecare dat, tot mai des, pe msur ce mbtrnete, sud-vestul copilriei, al adolescenei. Nici o lentil nu poate mri, nici o retin reine (doar a lui, fragment din propriul su corp ndrgostit de lumina sud-vestului) acest teritoriu, n care ntr, exact ca n copilrie, cu toate simurile proaspete. Fiindc ea, copilria, e chiar corpul su. Cu el percepe, prin toi porii.
28 ADRIANA BABEI
mirosul vechiului cartier, aromele de ciocolat, ntreaga fragran, mirosul de praf i cri vechi din biblioteca municipal, vntul dinspre Spania, uleiul, sunetele pianului, gustul bomboanelor n form de zmeur. Sud-vestul un teritoriu citit", recitit". Pentru c a citi" un teritoriu tocmai asta nseamn : s-1 percepi, ca pe o carte, mai nti cu propriul corp. Cu memoria. Cu memoria corpului tu, care e copilria. Aadar, Proust. Contemporani ? Eu ncepeam s umblu ; Proust mai tria i termina La recherche..." Att doar c Bart-hes nu vrea s porneasc n cutarea timpului (a sensului) pierdut, mi amintesc patetic, punctual, i nu filosofic, discursiv ; mi aduc aminte pentru a fi nefericit/fericit, i nu pentru a nelege. Nu scriu, nu m nchid pentru a scrie uriaul roman al timpului regsit" (Fragmente..., p. 258). Dar i va alerta, cu orice prilej simurile. Cnd scrie despre Michelet, cu precdere. La amndoi, aceeai frenezie a plcerii de a simi tot: gusturi, mirosuri, forme, culori, sunete. O identic percepere a lumii prin nervi", prin nervurile senzorialitii. Predilect, gustul. Poate tocmai de aceea, atunci cnd scrie despre gusturile lui Michelet, stilul lui Barthes devine oral". Articuleaz voluptuos, cuvnt dup cuvnt, cu limba vibrat la cea mai mic atingere. Ca i cu degetele, atunci cnd scrie. O tactilografie. li plac / nu-i plac (exact ca i lui Michelet sau Fourier) anumite mncruri, buturi, mirosuri. Au un acelai corp umoral. La Proust, trei simuri din cinci conduc amintirea. Dar pentru mine lsnd la o parte vocea, n fond, nu att sonor, ct, prin gruntele ei, parfumat, amintirea, dorina, moartea imposibila ntoarcere nu i afl locul acolo. Corpul meu nu intr n povestea madlenei, a pavajului i a erveelelor de la Balbec. Din ceea ce n-o s se rentoarc niciodat, mie-mi revine mirosul. Mirosul copilriei mele din Bayonne... (Roland Barthes, p. 139). Dar vocea, parfumat prin gruntele ei" ? Ce e cu acel grain de la voix" ? O nou scriitur. Scriitura cu voce tare". Pe care i-o exerseaz nti la seminare. Vorbind. Apoi cnd d interviuri, particip la colocvii, ine conferine. i transcrie grbit totul. Seminarele (S/Z i Fragmente dintr-un discurs ndrgostit). Discursurile orale (n Le grain de la voix i, parial, n Le Bruis-sement de la langue). Se aude. i aude scrisul, n toat materialitatea i senzorialitatea sa. Cum fac Artaud, Bataille, Genet.
PREFAA ' 29
Aproape de netradus n nici o limb, cum i percepe, In scris, propriul corp, articulnd le souffle, la rocaille la pulpe des lcvres, toute presence du museau humain (que' la voix, que l'ecriture soient fraches, souples, lubrifiees, finement granuleu-ses et vibrantes comme le museau d'un animal), pour qu'il reus-sise deporter le signifie tres loin et jeter, pour ainsi dire, Ie corps anonyme de l'acteur dans mon oreille : a granule, a caresse, ca rpe, a coupe..." (Plcerea textului) Ii aude pe ceilali ntr-o stereofonie ciudat, fraz peste fraz, dar e fascinat, mai presus de orice, ca i Proust, de
sonoritatea numelor proprii : strzi, orae, persoane. Marrac, Lache-paillet, Mousserolles, Bayris, Bayonne, Bayonne... cu toate mprejurimile sale sonore, Adour, Nive, Biarritz, Irun. i apoi irumperea n memorie a numelor din copilrie, pronunate, rescrise cu secret voluptate. O erotic a numirii. Vechea, de mult apus mic burghezie din Bayonne : Poymiro, Novion, Chantal, Lacape, Garance, Voulgres. O langoare. Ceva aproape bolnvicios, ntre dorin i moarte : numele, ca i vocea ori mirosul. S-ar putea chiar scrie, aa cum a fcut el cu Proust, un mic studiu : Barthes i numele. Numele propriu o form lingvistic a reminiscenei. El poate fi desfcut ca o amintire i explorat. Barthes i numele su propriu. Armura sonor care ascunde un corp. El scrie de min, impulsionat n nsi tactilitatea actului, de dorina atingerii cu Cellalt, propriul limbaj care trece prin corp, prin chiar mna scriind. O dorin dup care tnjete, aa cum In copilrie i atepta ore ntregi mama, tremurnd de emo-ie, de nerbdare, apoi tot mai resemnat. Tot mai singur. Dar acum, spre sfrit, dup ce limbajul, scriitura au strbtut ntreg acest roman", cum s-ar putea defini cele dou cuvinte-mana", care migreaz pretutindeni n textele lui Barthes ? Corpul. Dorina. Corpul. O cuiras de piele, muchi i oase. Un volum real, decupat cu precizie n spaiu ; o structur material vizibil i tangibil, cu nlnuiri complexe i limite ferme. Corpul meu /.../pe care-1 percep printr-un dat imediat al contiinei ca fiind al meu i, printr-o aceeai descriere, corpul obiectul exerior cu care ceilali m identific, prin care m cunosc, m recunosc, rmnlnd adesea primul i singurul lucru din mine perceput de ei" (Roger Dadoun). Iar dorina ? (dup acelai) : Aceast stare
30 / ADRIANA BAEEI
psihic dinamic, aceast micare intern, intensitatea afectiv ncrcat de imagini, figuri, fantasme, reprezentri, proiecte, acest elan sau, pur i simplu, acest vector care, nit dintr-o surs obscur, m conduce sigur, m poart irezistibil i uneori nebunete spre obiectul de la care atept implornd desftare i plcere". Iar scriitura (care trece, cum s-a vzut, prin corp) devine un obiect al dorinei. Dup cum dorina un agent al scriiturii" (Franyois VVahl). Iar cnd ncepe s-si refuze, s-i suprime lent, asemeni orientalului, acest corp, aceast dorin, Barthes se va descoperi un altul. Nu se opune lumii senzoriale, dar senzorii i snt ineri, czui n afara" propriului corp, a propriului limbaj. Abia acum, despovrat de dorin, fr freamt, fr nfiorare, el scrie cu adevrat clasic. Trece prii camera clar. O las s treac prin el, solemn i luminos. SCRIITURA LUMINOASA Poate c aici, n Camera luminoas, se abolete criza, scindarea, sfierea. Ceea ce Serge Doubrovsky numea (ntr-un excepional eseu) scriitura tragic" a lui Roland Barthes. O scriitur, un stil FjM. Femininul/Masculinul. i petrece o dup-amiaz ntreag ncercnd s figureze androginul lui Aristofan. O fptur sferic : patru mini, patru picioare, patru urechi, un singur cap, un singur gt. Cum snt lipite jumtile ? Fa n fa sau spate-n spate ? Rmne, n final, o fptur utopic, de nefigurat. Un corp monstruos (care-1 umple de oroare). Inelegei-v nebunia", suna porunca lui Zeus cnd 1-a trimis pe Apolo s ntoarc faa androginilor despicai spre pntec, pentru ca vederea tieturii s-i fac mai puin trufai". i el vrea s se neleag je veux ine comprendre , s se priveasc n iat, s vad fanta, rana (ct de veche !); care 1-a scindat. E fascinat de Michelet-androginul, care scrie : Snt un om complet, pentru c am n mine cele dou sexe ale spiritului". Ele snt fora masculin a ideii i femininul inimii", al instinctului. Dei Barthes presimte : Michelet e un fals androgin, deoarece femininul din el e mai puternic. Ceva mai puternic. Dup cum tot el, Barthes, prezice : viitorul va fi de partea subiecilor miraPREFAA / 31
culos feminizai". Dar el ? E scindat, divizat n pri egale. i-i. Nici-nici. Cu privirea ntoars spre nod, spre punctul central al corpului su, urma pedepsei. Legtura cu mama. Cordonul ombilical. Limba matern. Limbajul. Acolo simte cel mai dureros rana. Tietura. Un text tiat n dou. Bitextuat (cum s-ar spune bisexuat). Figurile" care pun n scen aceast tragic lupt pot fi destul de uor detectate. Despre unele s-a scris. Cele mai puternice, desigur figuri ale opoziiei", ale binarismului" : antiteza, antinomia, cuplurile semiologice, paradoxul. Le analizeaz chiar el, n Roland Barthes par Roland Barthes. Le descoper nc din primele cri, le aeaz fa n fa. Vrea s neleag. S se neleag. Mai greu de detectat (i analizat cu argumente solide) caracterul dublu" al scriiturii sale. De partea femininului" corporalitatea nsi, subiectivitatea, intuiia, imaginaia (ca valori). Iar ca tehnici destructurarea, fragmentarismul, ezitarea, formele dilatoriului (parantezele, suspansul, figurile" amnrii, ale ateptrii). i n fond, farmecul" nespus al frazei lui Barthes. Puterea fascinant de a seduce. De partea masculinului" un ntreg discurs triumftor, un stil falnic". Plcerea sistemului. A ordinii. A plenitudinii, structurii, clasificrii. Fervoarea construciei. Toate frazele asertive. Intre cei doi poli apare astfel un echilibru foarte fragil, mereu dezechilibrat prin dorina (deliberat) a lui Barthes de a inversa rolurile (ambele, tragic asumate). Iar cnd dorina se spulber las s vin (dinspre Cellalt) ceea ce vine, las s treac (nspre Cellalt) ceea ce trece, nu sechestreaz nimic, nu alung nimic" mpcat (n sfrit) cu sine, recitete pagini mai vechi, ale altora i descoper, poate, acest fragment : Orice text fiind un compromis ntre dorina i interdicia sa, ntre Eros i pulsiunea Morii, este i unul ntre masculin i feminin. Ne-am putea ntreba dac nu cumva... exist, ntr-o oarecare msur, o asimilare a Erosului cu masculinul i a pulsiunii Morii cu femininul"
(Sarah Kofman). ntr-o sear de noiembrie, la scurt vreme dup moartea ei, st n camer. E ntuneric i rcoare. O obscuritate desfcut n fii luminoase, tremurtoare, de becul fierbinte al unei lmpi. Atunci pornete n cutarea mamei, a chipului pierdut, tot mai departe n timp, fr s o poat regsi n dreptunghiul, n ovalul
32 / ADRIANA BABEI
cartoanelor. Fr s o poat renvia. Cel mai dureros doliu. O experien a morii, a propriei mori, avnt la lettre. nainte de a o chema, nainte chiar de a i-o prescrie. De a o descrie ca pe un spectru care-1 bntuie, n clipa cutrii, imagine de imagine, a esenei, a spiritului, celei care nu mai e. Fotografie dup fotografie, o alert a simurilor, o vag nelinite cu cit se ndeprteaz mai mult n timp. In tinereea mamei, n adolescena i copilria sa. Cu cit se apropie de clipa n care ea i se red n ntregime. Se rentoarce la el aievea, odat cu propria lui scriitur, poate n cea mai frumoas pagin pe care a compus-o. Descrierea unei fotografii din Grdina de Iarn. O feti printre palmieri, cu minile mpreunate, alturi de fratele ei. O infinit buntate i blndee n priviri. O luminozitate miraculoas. Inocena suveran. Ca i Binele, atta vreme dorit. Imagine (scris), n stare s restituie memoriei chipul viu, adevrat, al fiinei iubite, pe care o vede mereu nsufleit, n nencetata vibrare a aerului dintre cuvinte. Tace. Privete. Ateapt. ADRIANA BABEI Aducem pe aceast cale mulumiri i ntreaga gratitudine Editurii Seuil, personal domnilor Francois Wahl, Philippe Sollers i Marcelin Pleynet, pentru acordul i sprijinul dat la realizarea acestei antologii. Mulumim de asemenea conducerii Editurii Univers i redactorului de carte, Sanda Anghelescu, care, de-a lungul ntregii perioade de elaborare a volumului de fa, au susinut efortul nostru.
Note despre Andre" Gide i Jurnalul su *
Temndu-m s nu-1 nchid pe Gide ntr-un sistem despre care tiam c nu m va putea satisface vreodat, m-am ntrebat zadarnic cum s leg, unele de altele, notele ce urmeaz. Apoi m-am gndit c ar fi mai bine s le prezint tale quale, fr a ncerca s le maschez discontinuitatea. Incoerena mi pare preferabil ordinii care deformeaz.
I. Jurnalul
M ndoiesc c Jurnalul ar putea prezenta vreun interes dac, n prealabil, lectura operei nu a trezit curiozitate fa de omul care a scris-o. n Jurnal, cititorul va gsi etica lui Gide geneza i viaa crilor sale lecturile fundamentele unei critici a propriei opere tceri alese lumini ale spiritului i buntii mrturisiri rzlee, care fac din el omul prin excelen, ca pe vremuri Montaigne. Multe lucruri din Jurnal i vor irita, cu siguran, pe cei care (mrturisit sau nu) au ceva mpotriva lui Gide. Dar tocmai aceleai lucruri i vor seduce pe aceia
* Notes sur Andre Gide et son Journal (in) Existences, 1942 primul text publicat al lui Roland Barthes, rmas inedit n amintita revist i ncredinat de autor n vederea realizrii acestei antologii.
NOTE DESPRE A. GIDE I JURNALUL SAU / 35
care au vreun motiv (mrturisit sau nu) s se cread asemntori lui Gide. E cazul oricrei personaliti care se compromite. Cei educai n spirit protestant se complac n Jurnal i autobiografie. Nu numai c natura moral a omului i obsedaz i i scuz n propriii lor ochi, pentru gestul de a se face remarcai cu tot dinadinsul, dar i gsesc n confesiunea public un echivalent al confesiunii sacramentale. Ajung aici i din nevoia de a umili, n general, un orgoliu pe care l-au recunoscut drept pcatul capital ; i, n sfrit, pentru c mai sper s se poat ndrepta. Rousseau, Amiel, Gide, ne-au lsat trei mari opere de confiden ; majoritatea romanelor englezeti snt autobiografii (s ne reamintim micarea de la Oxford i sistemul su de confesiuni publice). i totui, Jurnalul lui Gide are o nuan proprie ; el e scris mai degrab ca un dialog dect ca un monolog. Este mai puin o confesiune, i mai mult istorisirea unui suflet care se caut, i rspunde, se ntreine cu sine (ca n Soliloc-viile Sfntului Augustin). A spune deci c n Jurnalul lui Gide exist un element mistic. Jurnalul nu e ctui de puin o oper exclusiv, cu alte cuvinte, exterioar, nu e defel o cronic (dei, adeseori, actualitatea transpare n trama sa). Nimic din Jules Renard, nici din Saint Simon, iar cei care vor cuta n el judeci importante asupra operei vreunui contemporan (Valery sau Claudel, despre care Gide vorbete frecvent) vor fi, cu siguran, dezamgii. Jurnalul nu e o oper egoist, chiar dac i mai ales atunci cnd vorbete despre alii. Dei scrisul lui Gide e ntotdeauna de o mare acuitate, el nu are valoare dect prin fora sa de
reficxie, de ntoarcere asupra lui Gide nsui. Aici trebuie s figureze tocmai amnuntul infim pe care nu 1-a putut reine filtrul nici unei opere. Va trebui s surprind dar fr nici o afectare detaliul" (Jurnal, anul 1929). Deci nu trebuie ctui de puin s credem c
36 / ROLAND BARTHE6
Jurnalul s-ar opune operei i c nu ar fi el nsui o oper de art. Exist fraze care snt la jumtatea drumului ntre confesiune i creaie ; nu cer dect s fie inserate ntr-un roman ; ele nu mai au aceeai sinceritate (sau, cu alte cuvinte, sinceritatea lor e mai puin important dect altceva, dect plcerea de a le citi). A spune c nu Jurnalul lui Edouard seamn cu Jurnalul lui Gide ; dimpotriv, multe din frazele Jurnalului au deja autonomia Jurnalului lui Edouard. Ele snt prea puin gidiene, ncep s existe i dincolo de el, naintnd spre o oper nesigur, chemnd-o, dorind s-i gseasc un loc acolo. Nietzsche scrie : Departe de a fi superficial, un mare francez are totui o suprafa, una natural care i nvelete fondul i profunzimea..." (Aurore, 192). Opera i este lui Gide profunzimea ; s spunem atunci c Jurnalul i este suprafaa. El se contureaz, juxtapunndui extremele ; lecturi, reflexii, istorisiri, toate arat cit de ndeprtate snt aceste extreme, ct de vast este suprafaa lui Gide.
II. Das Schaudern Goethe citat de Gide (p. 207); nfiorarea (das Shaudern) e tot ce are omul mai minunat".
Acel das Schaudern" al lui Goethe se aseamn destul de mult cu omul miraculos unduitor" al lui Mon-taigne. Nu tiu dac s-a acordat suficient importan naturii goetheene a lui Gide, precum i afinitilor sale cu Montaigne (predileciile lui Gide nu indic o influen, ci o identitate). Gide nu scrie niciodat fr motiv o oper critic. Prefaa sa la Paginile alese ale lui Montaigne, nsi alegerea textelor ni-i dezvluie pe Gide i pe Montaigne, deopotriv.
DIALOGURILE. Nimic mai specific literaturii franceze, nimic mai preios dect aceste duete, de la un secol la altul, ntre scriitorii aceleiai familii spirituale. Pascal i Montaigne, Rousseau i Moliere, Hugo i Voltaire, Va-lery i Descartes, Montaigne i Gide. Nimic nu dovedete "^Tmai bine perenitatea acestei literaturi i tocmai acea nfiorare, acea unduire, prin care ea evit scleroza sistemelor, prin care trecutul su cel mai ndeprtat se rennoiete la contactul cu o inteligen prezent. Marii clasici snt eterni, tocmai pentru c se schimb mereu. Fluviul e mai trainic dect marmora. Gide te face s-i citeti pe clasici. De fiecare dat cnd i citeaz, snt de o frumusee uimitoare, foarte vii, apropiai, moderni. Bossuet, Fenelon, Montesquieu nu snt niciodat att de expresivi ca atunci cnd i citeaz Gide. Parc te simi vinovat c i cunoti aa de puin. Criticii lui Gide n-ar trebui s spere c i-ar putea face un portret n alb / negru, cum obinuiesc biografii. Rolul lor ar fi de a sugera c Gide nu trebuie denaturat din ignoran i, mai ru, prin omiterea deliberat sau nu a unora din operele ori cuvintele sale. Fa de Gide trebuie s dovedeti un infinit respect pentru personalitate", aa cum el nsui a dovedit-o fa de alii. Mai exact, adeseori Jurnalul e scris pentru a reabilita o idee despre Gide fcut pe baza citatelor, a legturilor, a cuvintelor inexacte. E vorba de o permanent revizuire a propriei imagini. Ca un operator scrupulos, el i adapteaz mereu imaginea viziunii comode sau ruvoitoare a publicului. Vor s fac din mine o fiin ngrozitor de nelinitit. N-am dect nelinitea de a-mi vedea gndirea ru interpretat" (Jurnal, p. 333, anul 1927).
38 / ROLAND BARTHES
A dori ca aceia care-i reproeaz lui Gide contradiciile (refuzul de a alege ca toat lumea) s-i aminteasc aceste rnduri din Hegel : Pentru simul comun, opoziia dintre adevrat i fals e ceva imuabil ; el ateapt s aprobi sau s refuzi n bloc un sistem existent. Neconcepnd diferena sistemelor filosofice ca dezvoltare progresiv a adevrului, pentru el diversitatea nseamn doar contradicie... Spiritul care percepe contradicia nu tie s o
elibereze i s o conserve n unilateralitatea sa, nici s recunoasc n forma contradiciei momente reciproc necesare". Gide este deci o fiin simultan. nc de la nceput, prin natura sa, el a fost aproape ntotdeauna o fiin complet. Mai apoi nu a fcut dect s-i dezvluie succesiv diversele aspecte, dar trebuie s ne reamintim c aceste aspecte snt n realitate contemporane unele cu altele, ca de altfel i operele sale : Le e greu s accepte c diferitele mele cri au coexistat i coexist nc, n mintea mea. Numai pe hrtie vin una dup alta, i pentru c e cu totul imposibil s fie scrise toate deodat. Orice carte scriu, nu m drui niciodat n ntregime, iar subiectul ce m revendic cel mai struitor ndat dup aceea, se desfoar tocmai la cealalt extremitate a eului meu." (Jurnal, p. 105, anul 1909). Deci : fidelitate i contradicii ! FIDELITATE. l regsim total pe Gide n Andre Walter, dup cum Andre Walter continu s existe n Jurnalul din 1939. Deci Gide nu are vrst : el e mereu tnr, mereu matur, mereu nelept, mereu plin de fervoare. Doar spre sfrit, odat cu trecerea anilor, viaa sa a ctigat o nuan mai grav, mai greac, precum a tragicilor. Unele din tendinele sale i-au gsit ns ntruparea, deopotriv n figuri de tineri i de btrni (personajele lui Gide nu snt obiective dect atunci cnd snt el nsui), n La Perouse ca i n Lafcadio. Gide este un suflet fidel. E ciudat ct de puin i-a modificat fizionomia
impresionanta sa lectur. Descoperirile nu au fost niciodat renegri. Citindu-i pe Nietzsche, Dostoievski, Whit-mann, Blake sau Browning (cu excepia lui Goethe a crui influen e mrturisit), Gide s-a recunoscut pe sine, avnd deci tot attea motive de a se continua. Situarea lui Gide la intersecia marilor curente contradictorii nu are nimic facil. Perseverena sa e deci admirabil, devenin-du-i chiar raiune de a fi, fapt care-i confer o dimensiune superioar. Citi ar fi rezistat n faa convertirii ? Aceast fidelitate fa de adevrul propriei viei este eroic. Ce uor e s lucrezi dup o estetic i o moral date ! Scriitorii supui unei religii recunoscute nainteaz cu pai siguri. Eu trebuie s inventez totul. Uneori e o nesfrit bjbire spre o lumin aproape imperceptibil. i uneori mi spun : la ce bun ?" (Jurnal, anul 1930). CONTRADICII. n ce sens a putut, deci, s evolueze aceast natur fidel, a crei oper a lsat totui impresia a ceva unduitor i mobil pn ntr-att nct a putut fi acuzat de nestatornicie. Dar trebuie risipit prejudecata rigiditii : anumite spirite ajung s par constante doar prin aspectul lor mereu compact ; i evit nnoirile (ori-ct de consecveni ar fi) i nu dezvluie dect aspectul rigid, solidificat, cu un plus de violen, al noii lor opinii. Atitudinea lui Gide n faa lor e mai umil i mai cumptat. Cu o contiin pe care morala comun s-a obinuit n mod ciudat s o numeasc bolnvicioas, el se explic, se ofer, se dezice delicat sau se afirm curajos, dar nu-i obosete cititorul cu vreuna din schimbrile sale ; el aaz totul n micarea gndirii, i nu n brutala sa proferare. Aceast atitudine are, dup prerea mea, mai multe cauze : 1). flexiunile unui suflet snt amprenta autenticitii sale (ntregul efort al lui Gide este de a se face autentic" pe sine i, deopotriv, pe cellalt; 2). plcerea estetic pe care o ncearc atunci cnd surprinde, prin lente reverberri, infimele schimbri ale firii sale (micarea fiind pentru Gide darul cel mai de pre al omului) ; asemeni magicianului care se druiete total celei mai frumoase dintre lucrri. 3). numeroasele scrupule pe care i
40 / ROL.AND BARTHES
le face cutnd adevrul printre cele mai subtile nuane (adevrul nu e niciodat brutal) ; 4). n sfrit, importana moral acordat strilor conflictuale, poate tocmai pentru c acestea atest umilina. Gide este totui foarte citit n Japonia, acolo unde conflictul dintre catolicism i protestantism, dintre elenism i cretinism nu este prea semnificativ. Ce anume fascineaz ? Imaginea unei contiine care caut cinstit adevrul. Singurul punct n care se poate vorbi despre o evoluie a lui Gide e urmtorul : la un moment dat, problema social a devenit pentru el mai important dect problema moral. In 1901, Gide scria :" Problema social ? Desigur. Dar problema moral o precede. Omul e mai interesant dect oamenii. In
el, nu n ei, i-a proiectat Dumnezeu chipul. Fiecare e mai preios dect toi." Apoi, mai trziu, n 1934, pe vremea cnd frmntrile lumii l ndeprteaz de opera de art : Aproape nu mai e nimic n mine care s nu comptimeasc. Oriunde privesc, nu vd n juru-mi dect jale. Cel ce azi rmne contemplativ, vdete o filo-sofie inuman sau o orbire monstruoas" (Jurnal, p. 472), S fie cu adevrat vorba de o evoluie ? Cel mult, o recrudescen a fermentului evanghelic, cruia i se abandoneaz mai liber, nemaisimind nici frnele tinereii, nici povara prezentului pe care, omenete, a purtat-o mereu. Unii i aleg un drum i l pstreaz ; alii l schimb, de fiecare dat cu aceeai convingere. Gide a stat la rs-pntie, constant, fidel, la cea mai important, cea mai expus, cea mai umblat dintre rspntii, pe unde trec cele dou mari drumuri ale Occidentului : elenismul i cretintatea. El a preferat situaia total, n care se putea bucura de cele dou lumini, de cele dou sufluri. n aceast condiie eroic, expus i deschis la tot, el a nfruntat orice
NOTE DESPRE A. GIDE I JURNALUL SAU / 4l
atac, s-a oferit tuturor iubirilor. Pentru a rezista ntr-o situaie att de periculoas, acest om avea nevoie de o anume duritate : cea din care se nasc capodoperele. Unii nu tiu ce s-i reproeze mai mult lui Gide : pgnismul sau protestantismul. Snt ca mgarul lui Buri-dan : ntre ap i fn ; or, datorit nehotrrii lui, fnul sporete i apa curge.
.m
Cretinismul lui Gide e prea legat de destinul su particular (sau, ca s fiu mai clar : conjugal), pentru ca punndt-1 n discuie, s nu comitem erori prea grave (vezi Journal p. 747 i 752). i totui, un lucru nu poate fi ascuns : Cel ce va voi s-i salveze viaa o va pierde". Aceste cuvinte ale lui Cristos stau la baza ntregii opere a lui Gide. Opera sa poate fi considerat ca o anumit mitologie a orgoliului. Pentru Gide, orgoliul e faptul moral capital. Orice critic ar trebui s insiste asupra acestui lucru, s releve aici influena lui Dostoievski, care leag strns Numquid et tu" i dipticul Imoralistul Calea mntuirii. Nu poi afirma c l cunoti cit de puin pe Gide, dac nu simi pe deplin importana acestor cuvinte evanghelice. De o sut de ani ncoace, trei oameni au fost atrai de persoana lui Cristos n modul cel mai puternic, mai intim a putea spune oare, cel mai fratern ? ; dar n afara unei cunoateri dogmatice sau mistice : Nietzsche <ca frate duman), Gide i, n Rusia, scriitorul Rozanov. In faa acestui asiatism, scrie Gide (e vorba de Renan, Barres, Loti, Lematre), ct de mult m simt dorian ? (Jurnal, anul 1932). Elenismul lui Gide se des42 I ROLAND BARTHES
vrete la btrnee. De pe vremea Fructelor pmntului el avea ceva elenistic : Pierre Louys nu era departe. Dar iat c acum a devenit cu adevrat grec, adic tragic. In ultimii ani ai Jurnalului exist pagini admirabile, crora nelepciunea i suferina le dau un aer extraordinar de pur i de apropiat. Or, greu e i tocmai asta au reuit grecii secolului al V-lea s fii nelept fr a fi neaprat raional, s fii fericit fr a renuna neaprat la suferin. La sfrit, ca o culme a nelepciunii lui Gide nici o siguran ; mereu acea nfiorare (das Schaudern) ; o nelepciune care nu neag, nu nbu suferina, care nu nspimnt demonii ; dindrtul pleoapelor ngreunate de ani, ea nu-1 privete pe Dumnezeu cu o senittate umilitoare, n ultimele pagini ale Jurnalului mi se pare c-1 vd pe Oedip, dar pe Oedip la Colona, nu pe Oedip rege.
III. Opera de art Din punct de vedere artistic se cuvine s fie judecat ce scriu, punct de vedere n care criticul nu se aaz niciodat, sau aproape niciodat; j...j de altfel e singurul punct de vedere care nu exclude pe nici un altul".
(Jurnal, anul 1918>
La nceput m socoteam un simplu artist i, ca Flaubert, nu m preocupa dect calitatea lucrului meu. Semnificaia lui profund propriu-zis mi scpa." (Jurnal, anul 1931). Doar prin reaciile celorlali, Andre Gide a devenit contient de aceast semnificaie profund a operei sale pe care a sistematizat-o n lucrri critice. Cri precum Fructele pmntului nu ar fi att de frumoase, att de trainice dac ar fi existat vreo intenie anterioar operei pe care acestea ar ilustra-o pur i simplu. Snt cri cu adevrat poetice, al cror autor, precum acei vates
latini, e doar un interpret; mesajul l depete, i poate c nici nu-1 nelege prea bine. Ceva mai puternic dect el, ceva ce slluiete n el, un zeu poate, trimite acest mesaj. Odat creat, opera aproape c l surprinde ; prea este altceva pentru ca autorul s se mai poat ndrgosti de ea, precum
Pygmalion de statuie. PRETEXTUL LEGITIM. Nu trebuie s ne lsm indui n eroare de lucrrile critice ale lui Gide ; el nchide aici tot ce are mai profund. Snt cri sistematice, n msura n care admitem c Gide are un sistem. Pentru ceilali, ele snt mai mult opere de art, prea gratuite. Fruc- 1 , lele sau Oedip devin nite evanghelii, iar mesajul lor, purttorul unei noi etici doar n lumina lucrrilor sale critice, deci ntr-un al doilea rnd i, ntr-un fel, mpotriva voinei sale. Opei;a lui Gide este o reea i nici un element al su nu trebuie neglijat. Decuparea ei cronologic sau metodfe mi pare absolut inutil. Ar fi poate mai bine s o citim ca pe unele Scripturi, cu un tablou sinoptic de referine alturi sau ca pe unele pagini ale Enciclopediei, ale cror note marginale ddeau textului o for exploziv. Gide este adesea propriul su scoliast. i toate acestea, pentru a-i pstra operei de art gratuitatea, libertatea. n mod voit, opera de art a lui Gide, este alunecoas. Nici un partid, nici o dogm, fie ele revoluionare, nu o pot, din fericire, acapara. Dac nu s-ar ntmpla aa, ea nu ar mai fi oper de art. Dar a spune atunci c gndirea lui Gide este alunecoas e o eroare. n / ' lucrrile sale critice, n Jurnal, Gide poate fi uor gsit/ i definit. Cnd ii cunoti pe acest Gide, opera sa poetic ' eman noi ecouri, o perspectiv curajos sistematic spra omului. Am vrut s art, n La Tentative Amoureuse, influena crii asupra celui ce o scrie i chiar n timpul scrierii ei. Pentru c, ieind din noi, ea ne schimb i ne modific drumul vieii" (Jurnal, p. 26, anul 1893). mi
II
44 / ROLAND BARTHES
place s apropii aceste cuvinte de cele ale lui Michelet. In scurgerea timpului, istoricul este produsul Istoriei, iar nu istoria, produsul acestuia. Cartea mea m-a creat. Eu am fost opera ei" (Prefaa din 1869). Dac admitem c opera este o expresie a voinei lui Gide (Viaa lui Lafcadio, a lui Michel, a lui Edouard), Jurnalul este ntr-adevr reversul operei, complementul su opus. Opera : Gide aa cum trebuia (voia) s fie. Jurnalul: Gide aa cum este sau, mai exact, aa cum l-au fcut Edouard, Michel i Lafcadio. (Nenumrate citate n acest sens n Journal, pp. 29, 730, 781). Doar simind dorina de a fi, la un moment dat, cineva numit Menalque, Lafcadio, Michel sau Edouard, Gide a scris Fructele..., Pivniele Vaticanului, Imoralis-tul i Falsificatorii de bani. Dorina de a picta dup natur personajele ntlnite o cred destul de frecvent. Dar crearea unor personaje noi nu devine o nevoie fireasc dect la cei pe care i chinuie o imperioas complexitate luntric i pe care propriul lor gest nu o epuizeaz." (Jurnal, anul 1924). POVESTIRI I ROMANE. Estetica lui Gide este strbtut de dou curente care rezum, pe de-o parte, importana acordat naturii morale a omului i, pe de alta, plcerea organic resimit atunci cnd se imagineaz n alt ntrupare dect a sa. POVESTIRILE. (Andre Walter, Simfonia Pastoral, Imoralistul, Calea viniuiriij. Cu greu am putea spune despre ele : ficiunea unui caz, a unei teme, a unei suferine. Fr extraordinara lor art, ar fi aproape un apolog, dar un apolog care nu s-ar ntemeia pe nici o teorie. De fapt, toate aceste povestiri snt aproape nite mituri. Exist o mitologie gidian (mitologie prometeic, i nu olimpian) n care un personaj nu se sfiete s reproduc uneori un altul i, ca orice mitologie, ea se apropie
puin de alegorie, de simbol sau, n cel mai ru caz, poate fi interpretat ca atare. Fiecare erou implic cititorul, cheam modelul ori iconoclastia. Mitologia, ca i povestirile lui Gide, nu dovedete nimic ; este o oper de art plin de credin : o frumoas ficiune n care ajungem s credem pentru c ea explic viaa i n acelai timp este mai puternic dect ea, mai mrea. (Ea ofer imaginea unui ideal ; orice mitologie este un vis.) Iar aceste povestiri ale lui Gide, ca orice mit, echivaleaz realitatea abstract cu o ficiune concret. Toate aceste cri snt cri cretine. ROMANELE : (Pivniele Vaticanului, Falsificatorii de bani). Specificul acestor romane este
completa lor gratuitate ; snt nite jocuri. (Jocul, spre deosebire de ndatorire, se face pentru nimic"). Ele nu dovedesc nimic i nici nu snt psihologice dect n msura n care prezint un im-broglio i o incoeren specifice vieii. Se nasc din plcerea superioar de a imagina poveti n care te introduci pe tine nsui n cele mai numeroase i insolite variante. (Tot ceea ce nu poi fi tu). Prin instinctul de fabulaie propriu copiilor, Pivniele ctig acea uurin i spumoas incoeren, 4ar Falsificatorii de bani, neverosimila lor complexitate. Modeste detalii, dar care nu n-J sal, atest plcerea profund cu care Gide i-a construit personajele, ncarnarea lor din dorina de a fi el nsui aceste personaje : voluptatea lui Lafcadio de a mbrca anume haine noi, minuios descrise (aa cum un copil descrie o jucrie pe care i-o dorete, cu att mai mult cu ct e imaginar) ; atitudinea lui Edouard fa de Oli-vier. Ca i n jocurile de copii, realitatea ncalec dintr-odat fantasticul : poveti trite snt inserate n roman, fr ca Gide s schimbe mcar numele : episodul btr-nului La Perouse, furtul lui Georges (vezi Journal, p. 691). Falsificatorii de bani. Ce a vrea s fie un roman ? O rscruce un punct de ntlnire al unor probleme" (Jurnal, p. 288, anul 1923). Criticii i-ar place, fr ndoial, s priveasc aceast carte ca pe un mare roman ru'ROLAND BARTHES
sesc, gndit i scris de un mare scriitor francez. Tonul, spiritul episodului tinerilor din Fraii Karamazov se regsesc aproape n ntregime n prima scen din Falsificatorii de bani. Ca i orice roman de Dostoievski (cu excepia, poate, a Soului etern), Falsificatorii de bani snt un nucleu de poveti diverse, ale cror legturi nu se dezvluie de la nceput. (Gide a reunit aceste intrigi independente ntr-un simplu fascicol, la sfatul lui R. Martin du Gard). Ca i Pivniele, Falsificatorii de bani e un roman diabolic ; vreau s spun.c unitatea aciunii este mereu ntrerupt de perspective imprevizibile i adesea neexploatate, n aa fel nct asistm la revrsarea unei infernale fantezii. Prob a contrario : povestirile lui Gide snt opere evanghelice ; tonul i intriga lor au o simplitate angelic. * * ONOMASTICA PERSONAJELOR LUI GIDE. S distingem eroii dup prenume i personajele dup numele de familie. Cel mai adesea, patronimele snt caracteristice sau ironice (dar ce finee n alegerea lor !) : Baraglioul, Profitendieu, Fleurissoire. Numele de familie i permit lu Gide s ia n derdere lumea acestor personaje, lume de care muritorul de rnd e mndru, dar care, dup Gide, i mpiedic s fie autentici. Dimpotriv, prenumele snt ntotdeauna vagi, impersonale : Edouard, Michel, Bernard, Robert. Nite veminte prea largi care nu trdeaz nimic ; personalitatea acestor eroi nu const n numele lor (id est: Familia, societatea) de care nu snt rspunztori. Mai snt i prenumele mitologice sau exotice (alese tot pur i simplu pentru c snt frumoase) : Menalque, Laf-cadio, a cror excentricitate istoric sau geografic declaseaz sau nstrineaz eroul, previne asupra faptului c nu l vom ntlni n timpul i spaiul nostru i justific ironic poate ciudata sa moral, straniile sale acte. Ei par a spune : Fii linitii, nu vei gsi nici un Menalque i nici un Lafcadio printre noi ; dar poate e pcat".
NOTE DESPRE A. GIDE I JURNALUL SU / 47
ROMANELE LUI GIDE. S notm c specificul romanului (observaii, atmosfer, psihologie) este trecut sub tcere. Toate acestea snt tiute. Romanul ncepe de-aici ncolo, plecnd de la trama obinuit ; el crediteaz calitatea cititorului. Prin unii din cei mai mari scriitori ai si (la drept vorbind, ncepnd cu Edgar Poe), epoca noastr s-ar putea defini prin aceea c artistul i demonteaz singur procedeele creaiei i este preocupat de ele aproape la fel de mult ca i de opera sa. S-a neles faptul c arta este un joc, o tehnic aceasta s-a ntmplat n ziua n care francezii au inventat formula Artei pentru Art. (Vezi Niet-szche. Dincolo de Bine i de Ru", af. 254). Nu cred s-1 denaturez pe Valery, spunnd c s-a fcut poet pentru a putea prezenta exact procedeele poeticii. Astfel se explic uimitorul jurnal al lui Edouard i, de asemenea, numeroase pagini ale Jurnalului.
* * TIINELE NATURII. Jurnalul va permite criticului de mine s remarce gustul lui Gide pentru tiinele Naturii. ...Mi-am ratat vocaia ; naturalist a fi vrut, ar fi trebuit s fiu." (Jurnal, anul 1938). Acest gust i-a permis s observe ndelung i atent lumea formelor. Orice poet, dac vrea s intreUn miezul lucrurilor, trebuie s devin, ntr-un fel, naturalist. tiinele Naturii i-au oferit iui Gide numeroase comparaii, ba chiar fragmente ntregi de demonstraie (n Corydon, n atacurile mpotriva crilor tiinifice ale lui Maeterlinck). Aceste tiine pun cum nu se poate mai bine problema ontologic. Multe din marile spirite se servesc de tiin pentru a-i clarifica, mai nti lor, i apoi cititorilor, aceast problem. Atenia acordat de Valery epistemologiei sau de Gide tiinelor Naturii ar trebui s ne dea de gndit.
48 / ROLAND BARTHES
LOCURI COMUNE. ntlnim uneori la Gide umbra unui loc comun, dar ntotdeauna nvluit n acel admirabil stil, umbr care, poate la un moment dat, 1-a furat, 1-a fascinat. Dar nu pot ti dac nu el a dorit acest gnd neutru, tocmai pentru a sublinia i mai mult graia exprimrii sale sau poate, dintr-o anume umilin mai exact acea contiin care l face s explice ndelung (n Jurnal) mruntele probleme de traducere. Nu tii niciodat ce s crezi despre acest om ; el i-a propus parc s i-o ia nainte, dezvluindu-i slbiciunile, astfel nct cu greu i le poi imputa vreodat. Nu eti nici mcar sigur dac o face contient sau nu, fr a anuna, fr a preveni. COCHETRIA CU UNIFORMUL. Ea const n dificultatea de a strluci acolo unde toi au la ndemn arme egale i de rnd ; victoria va evoca un pre cu att mai mare. i la Gide ntlnim o anume cochetrie a locului comun, a uniformului. Cu aceeai idee i aceleai cuvinte ca i ceilali, el reuete s spun ceva durabil. Aceasta e regula clasic : s ai curajul s spui ceea ce este evident ; de aceea un autor clasic nu seduce niciodat la o prim lectur ; el fascineaz n primul rnd prin ceea ce nu a spus, dar contururile eseniale snt att de bine trasate, nct ajungi s l descoperi de la sine. Liniile accesorii snt i ele suprimate. Acesta este specificul artei (vezi i unele desene semnificative ale lui Picasso). Montes-quieu spunea :" Nu poi scrie bine fr s elimini ideile intermediare," iar Gide adaug : Nu exist oper de art fr racursiu". Atunci apare o neclaritate prim sau poate o excesiv simplitate, iar cei mediocri vor spune c nu neleg". In acest sens, Clasicii snt marii maetri ai obscurului i chiar ai echivocului, adic ai preteniei superNOTE DESPRE A. GIDE I JURNALUL SAU / 49
flue (acest superfluu att de drag spiritului vulgar) sau, altfel spus, ai umbrei prielnice meditaiilor i descoperirilor individuale. A gndi singur, iat o posibil definiie a culturii clasice ; i astfel, ea nu mai este monopolul unui secol, ci al tuturor marilor spirite drepte, fie c se numesc Racine, Stendhal, Baudelaire sau Gide.
Kot Fragmentele din Jurnalul lui A. Gide au fost preluate parial din Andre Gide, Jurnal. Pagini alese, 1889 1950, Prefa, trad. si Note de Savin Bratu, 1970, Buc, Ed. Univers.
GRADUL ZERO AL SCRIITURII

Introducere ** Hebert nu i ncepea niciodat un numr din le Pere Duchene fr a strecura pe ici pe colo un pe m-sa" sau un pe ta-su". Aceste grosolnii nu semnificau nimic, dar ele semnalau. Ce ? O ntreag situaie revoluionar. Iat deci exemplul unei scriituri ce are drept funcie nu numai s comunice sau s exprime, ci i s impun un dincolo al limbajului deopotriv Istoria i implicarea n ea. Nu exist limbaj scris care s nu afieze, iar ce am spus despre Pere Duchene este valabil i pentru literatur n general. i ea trebuie s semnaleze ceva, diferit de coninutul i de forma sa individual, anume propria sa demarcaie, tocmai cea care o impune ca Literatur. Apare astfel un ir de semne fr legtur cu ideea, limba sau stilul, menite s defineasc n
profunzimea tuturor modalitilor de exprimare posibile, singurtatea unui limbaj ritual. Acest ordin sacral al semnelor scrise consacr Literatura ca instituie i tinde evident s o scoat din Istorie, deoarece nici o grani nu se aaz fr o anume idee de perenitate ; or, tocmai acolo unde este refuzat, Istoria se manifest cel mai limpede ; se poate deci schia o istorie a limbajului literar care nu este nici istoria limbii, nici cea a stilurilor, ci doar istoria Semnelor Literaturii i e de ateptat c aceast istorie formal s-i dezvluie, n felul su, nu cel mai lipsit de claritate, legtura cu istoria profund. Este fr ndoial vorba despre o legtur a crei form se poate modifica odat cu istoria nsi ; nu tre* Le degre zero de l'ecriture, Editions du Seuil, 1953. ** op. cit., pp. 7IC.
GRADUL ZERO AL SCRIITURII / 51
buie s se recurg la ,h determinism direct pentru a simi prezena Istoriei ntr-un destin al scriiturilor : acest soi de front funcional care poart evenimentele, situaiile i ideile de-a lungul timpului istoric ne dezvluie mai mult limitele dect efectele unei decizii. Istoria i se nfieaz atunci scriitorului ca ncoronarea unei opiuni necesare ntre nenumratele morale ale limbajului ; ea l oblig s semnifice Literatura pe ci, pentru el, nc nesigure. Vom vedea, spre exemplu, c unitatea ideologic a burgheziei a produs o scriitur, i c n epoca burghez (adic cea clasic i romantic), forma nu se putea scinda pentru c nici contiina nu era sfiat ; mai apoi, dimpotriv, din momentul n care scriitorul nu a mai fost un martor al universalului i a devenit o contiin nefericit (pe la 1850), primul gest a fost s opteze pentru angajarea formei sale fie asumndu-i, fie respingnd scriitura trecutului. Astfel, scriitura clasic s-a pulverizat, iar ntreaga Literatur, de la Flaubert pn n zilele noastre, a devenit o problematic a limbajului. Tocmai n aceast perioad, Literatura (cuvntul apruse de puin .vreme) a fost definitiv consacrat ca obiect. Arta clasic nu se putea percepe ca un limbaj, ea era limbaj, adic transparen, circulaie fr reziduuri,, ntlnire ideal ntre un Spirit universal i un semn decorativ fr densitate i fr responsabilitate ; grania acestui limbaj era social, iar nu natural. Se tie c pe la sfiritul secolului al XVIII-lea, aceast transparen ncepe s se tulbure ; forma literar dezvolt o putere secund, independent de economia i de eufemia sa ; ea fascineaz, nstrineaz, ncnt, are o consisten ; Literatura nu mai este perceput ca un mod de circulaie socialmente privilegiat, ci ca un limbaj consistent, profund, plin de secrete, oferit deopotriv ca vis i ameninare. Iar urmarea : forma literar poate trezi de acum nainte sentimentele nchise n orice obiect : sentiment al insolitului, familiaritate, dezgust, bunvoin, utilitate, crim. De o sut de ani ncoace, orice scriitur este o tentativ de mblnzire sau de respingere a acestei
52 ROLAND BARTHES
Forme-Obiect pe care scriitorul o ntlnete inevitabil n drumul su, trebuie s o priveasc, s o nfrunte, s o accepte i pe care nu o poate distruge fr a se distruge pe sine ca scriitor. Privit, forma se nfieaz asemeni unui obiect ; orice faci, ea scandalizeaz : splendid, ea pare demodat ; anarhic, este asocial ; deosebit n raport cu timpul i oamenii, sub orice chip, ea este singurtate. ntreg secolul al XlX-lea a asistat la dezvoltarea acestui dramatic fenomen de solidificare. La Chateaubri-and, nu este dect o palid sedimentare, apsarea uoar a unei euforii a limbajului, un soi de narcisism al scriiturii care se separ cu greu de funcia sa instrumental i se privete doar pe sine. Flaubert pentru a reine aici numai momentele tipice ale acestui proces a constituit definitiv Literatura ca obiect, prin instalarea unei valori-munc : forma a devenit rezultatul unei prelucrri", asemeni unui vas de lut sau unui giuvaer (trebuie neles c prelucrarea a fost astfel semnificat", adic oferit pentru ntia oar ca spectacol i impus). In sfr-it, Mallarme a ncununat aceast zidire a Literaturii-Obiect prin actul ultim al tuturor obiectivrilor, crima : se tie c ntreaga strdanie a lui Mallarme s-a ndreptat spre o distrugere a limbajului ; iar Literatura nu e dect cadavrul acestuia. Plecat de la neantul n care gndirea prea c se nal fericit deasupra cuvintelor, scriitura a parcurs astfel toate etapele unei solidificri treptate : mai nti obiect al privirii, apoi al aciunii i, n sfrit, al crimei, ea triete astzi un ultim avatar, absena; n aceste scriituri neutre numite aici gradul zero al
scriiturii", putem surprinde cu uurin nsi tendina unei negri, i neputina de a o mplini continuu, ca i cum, ncercnd de un secol s-i strmute conturul ntr-o form fr ereditate, Literatura nu i-ar mai gsi puritatea dect n absena oricrui semn, propunnd n sfrit mplinirea, visului orfic : un scriitor fr Literatur. Scriitura alb-a lui Camus, Blanchot sau Cayrol, de pild, sau scriitura vorbit a lui Queneau, iat ultimul capitol al unei Pasiuni
GRADUL ZERO AL SCRIITURII 53
a scriiturii ce nsoete pas cu pas destrmarea contiinei burgheze. In rndurile ce urmeaz, intenionm s schim aceast legtur ; s afirmm existena unei realiti formale independente de limb i stil; s ncercm s artm c i aceast'a treia dimensiune a Formei unete, cu un surplus de tragism, pe scriitor de societatea sa ; n sfrit, s facem evident faptul c nu exist Literatur fr o Moral a limbajului. Limitele materiale ale acestei ncercri (din care unele pagini au aprut n Combat n 1947 i 1950) arat limpede c este vorba doar de o introducere la ceea ce ar putea fi o Istorie a Scriiturii. Scriitura Romanului * Intre Roman i Istorie au existat raporturi de apropiere, chiar n secolul n care ele au cunoscut cel mai mare avnt. Legtura lor profund, cea care ne va permite s-i nelegem deopotriv pe Balzac i pe Michelet, este la unul, ca i la cellalt, construirea unui univers autarhic ce i produce singur dimensiunile i limitele i n care i plaseaz propriul lor Timp i Spaiu, propria lume i colecie de obiecte, propriile lor mituri. Aceast sfericitate a marilor opere din secolul al XlX-lea s-a manifestat prin nesfritele recitative ale Romanului i Istoriei, un fel de proiecii plane ale unei lumi curbe i nchegate, despre care romanulfoileton, aprut atunci, ne ofer, prin volutele sale, o imagine degradat. i totui naraiunea nu este n mod obligatoriu o lege a genului. O ntreag epoc, spre exemplu, a putut concepe romane din" scrisori ; i o alta poate alctui o Istorie din" analize. Povestirea, ca form extensiv a Romanului i deopotriv a Istoriei, rmne deci, n general, opiunea sau expresia unui moment istoric.
* op. cit., pp. 2532.
54 I KOLAND BARTHES
Eliminat din franceza vorbit, perfectul simplu, piatra de temelie a Povestirii, semnaleaz ntotdeauna prezena artei ; el face parte dintr-un ritual al Literaturii. Nu mai are misiunea de a exprima un timp. Rolul su este de a reduce realitatea la un punct i de a extrage din mulimea timpurilor trite i suprapuse un act verbal pur, despovrat de rdcinile existeniale ale experienei i orientat spre o legtur logic cu alte aciuni, alte procese, o micare general a lumii ; el urmrete s menin o ierarhie n imperiul faptelor. Prin perfectul su simplu, verbul face implicit parte dintr-un lan cauzal, ia parte la un ansamblu de aciuni solidare i dirijate, funcioneaz ca semn alegoric al unei intenii ; meninnd un echivoc ntre temporalitate i cauzalitate, el impune o desfurare, adic o nelegere a Povestirii. De aceea el este instrumentul ideal al oricror construcii de universuri ; el este timpul factice al cosmogoniilor, al miturilor, Istoriilor i Romanelor. Presupune de asemenea o lume construit, elaborat, decupat, redus la linii semnificative, i nu o lume de-a gata, expus, oferit. In spatele perfectului simplu se ascunde ntotdeauna un demiurg, zeu sau povestitor * ; lumea povestit * nu rmne neexplicat, oricare dintre accidentele sale este conjunctural, iar perfectul simplu este tocmai acest semn operator prin care naratorul reduce frmiarea realitii la un verb firav i pur, lipsit de densitate, volum i amploare, a crui singur funcie este de a lega ct mai repede o cauz de un scop. Cnd istoricul afirm c ducele de Guise muri la 23 decembrie 1588, sau cnd romancierul povestete c marchiza iei la ora cinci.aceste aciuni se ivesc dintr-un trecut fr stabilitatea i conturul unei algebre, snt o amintire, dar o amintire necesar, a crei nsemntate spune mai mult dect durata. Perfectul simplu este deci, la urma urmei, expresia unei ordini, i astfel a unei euforii. Datorit Iul, realita* n fr. recitant" i le monde recite". In mod evident, autorul insist aici pe legtura dintre perfectul simplu i povestire <nota trad.).
tea nu este nici misterioas, nici absurd, ci limpede, aproape familiar, adunat i strunit n fiece moment de mna unui creator ; ea suport abila constrngere a libertii sale. Pentru toi marii povestitori din secolul ai XlX-lea, lumea poate fi patetic, fr a fi totui abandonat, deoarece este un ansamblu de raporturi coerente,, unde faptele scrise nu se suprapun, iar cel care povestete despre ea are puterea de a respinge opacitatea i singurtatea existenelor ce o alctuiesc, deoarece la fiecare
fraz el poate confirma realitatea unei comunicri i ierarhia actelor, la urma urmelor, deoarece i pentru a spune lucrurilor pe nume aceste acte pot fi reduse ele nsele la nite semne. Trecutul narativ face deci parte dintr-un sistem de siguran al Literaturii. Imagine a ordinii, el constituie unul din acele numeroase pacte formale ncheiate ntre scriitor i societate, pentru justificarea primului i linitea celei din urm. Perfectul simplu semnific o creaie : adic o semnaleaz i o impune. Chiar n slujba celui mai sumbru realism, el linitete deoarece, prin el, verbul exprim un act nchis, definit, substantivat, iar Povestirea are un nume, se sustrage terorii unei rostiri fr sfrit : realitatea se subiaz i se familiarizeaz, ea intr ntr-un stil, ncape ntr-un limbaj ; Literatura rmne valoarea de ntrebuinare a unei societi avertizate, prin nsi forma cuvintelor, de sensul a ceea ce consum. Dimpotriv, cnd Povestirii i snt preferate alte genuri literare sau cnd, n cadrul naraiunii, perfectul simplu este nlocuit de alte forme mai puin ornamentale, mai proaspete, mai dense i mai apropiate de vorbire (prezentul sau perfectul compus), Literatura devine depozitara unei densiti a existenei, i nu a semnificaiei sale. Desprinse de Istorie, actele se apropie de persoane. nelegem atunci prin ce anume perfectul simplu al Romanului se dovedete folositor i deopotriv de nesuportat ; este o minciun desemnat ; el traseaz spaiul unei verosimiliti ce va dezvlui posibilul n chiar momentul n care l desemneaz drept fals. Finalitatea co56 / ROLAND BARTHES
mun a Romanului i a Istoriei narate este alienarea faptelor : perfectul simplu este nsui actul prin care societatea i ia n stpnire trecutul i ipostazele sale posibile. El instituie un continuu credibil, dar i afieaz iluzia, el este termenul ultim al unei dialectici formale care va mbrca faptul ireal cu vemintele mereu schimbate ale adevrului i ale minciunii dezvluite. Toate acestea trebuie puse n legtur cu o anume mitologie a universalului, jproprie societii burgheze al crei produs definit este Romanul : s dea imaginarului cauiunea formal a realului, dar s lase acestui semn ambiguitatea unui obiect dublu, verosimil i fals, deopotriv iat o operaie constant n ntreaga art occidental unde falsul egaleaz adevratul, nu din agnosticism sau duplicitate poetic, ci ntruct se consider c adevratul conine un germene al universului sau, mai bine zis, o esen n stare s fecundeze, prin simpla reproducere, ordine diferite din cauza distanai sau a ficiunii. Printr-un asemenea procedeu, burghezia triumftoare a secolului i-a putut considera drept universale propriile valori i a transferat toate Numele moralei sale asupra unor compartimente complet eterogene ale societii. Tocmai acesta este mecanismul mitului, iar Romanul i n Roman perfectul simplu snt nite obiecte mitologice ce suprapun inteniei lor imediate apelul la o dogmatic sau, mai degrab, la o pedagogie, ntruct o esen se cere prezentat sub aparena unui artificiu. Pentru a surprinde semnificaia perfectului simplu, este suficient s comparm arta romanesc occidental cu o anume tradiie chinez, spre exemplu, pentru care arta nu este altceva dect perfeciunea n imitarea realului ; dar acolo, nimic, absolut nici un semn nu trebuie s deosebeasc obiectul natural de obiectul artificial : aceast nuc din lemn nu trebuie s-mi prezinte, odat cu imaginea unei nuci, intenia de a-mi semnala arta care a creato. Dimpotriv, scriitura romanesc face tocmai acest lucru. Misiunea ei este de a pune masca i de a o desemna n acelai timp. Regsim aceast funcie ambigu a perfectului simplu ntr-un alt element al scriiturii : persoana a treia a
Romanului. V amintii probabil de un roman de Agatha Christie n care ntreaga invenie const n disimularea criminalului n spatele persoanei nti a povestirii. Cititorul cuta asasinul ori de cte ori aprea un el" n intrig : acesta se ascundea de fapt sub eu". Agatha Christie tia foarte bine c n roman, de obicei, eu" este martor, n timp ce el" e actor. De ce ? El" este o convenie tip a romanului; asemeni timpului narativ, acesta semnaleaz i realizeaz faptele romaneti ; absena persoanei a treia trdeaz neputina de a realiza un roman, sau voina de a-1 distruge. El" pune n mod formal n eviden mitul; or, cel puin n Occident, aa cum am vzut, nu exist art care s nu-i arate masca cu degetul. Persoana a treia, ca i perfectul simplu, fac deci acest serviciu artei romaneti i ofer consumatorilor sigurana unei fabulaii credibile i totui, n permanen, desemnat ca fals. Mai puin ambiguu, eu" este totodat mai puin romanesc : el este deci deopotriv soluia cea mai direct, atunci cnd povestirea rmne dincoace de convenie (opera lud Proust, spre exemplu, nu vrea s fie dect o introducere n Literatur), i cea mai elaborat, pentru situaia n care eu" se situeaz dincolo de convenie i ncearc s o distrug orientnd povestirea spre falsul natural al unei confidene
(acesta este aspectul sinuos al unor povestiri gidiene). n acelai fel, folosirea lui el" romanesc antreneaz dou etioi opuse : deoarece persoana a treia a romanului reprezint o convenie de necontestat, ea i seduce deopotriv pe autorii cei mai academici i mai senini, dar i pe ceilali de altfel, care consider c, la urma urmei, convenia este necesar pentru prospeimea operei lor. Oricum, ea este semnul unui pact inteligibil ntre societate i autor ; dar pentru acesta din urm, <ea este i principalul mijloc de a controla lumea aa cum vrea. Deci este mai mult dect o experien : un act uman care leag creaia de Istorie i de existen. Pentru Bal-zac, de pild, avalana de el", acea ntreag reea de persoane fragile prin volumul corpului, dar pline de greutate prin durata actelor lor, dezvluie existena unei lumi n -care Istoria devine principala caracteristic. El" la Balzac
58 / ROLAND BARTHES GRADUL ZERO AL SCRnTURII ' 59
nu este rezultatul unei gestaii cu punctul de plecare ntr-un eu" transformat i generalizat; ci este elementul original i brut al romanului, materia, iar nu fructul creaiei : nu exist o istorie balzacian anterioar istoriei fiecrei persoane a romanului balzacian. La Balzac Cezar, el" funcioneaz analog : persoana a treia realizeaz aici un fel de stare algebric a aciunii, n care existena are un rol minim pentru a face loc unei legturi, unei strluciri sau tragismului raporturilor umane. Dimpotriv sau, oricum, anterior apare un el" romanesc a crui funcie este exprimarea unei experiene existeniale. La muli romancieri moderni, istoria individului se confund cu urmtorul traseu : plecat de la un eu" ce este nc forma cea mai fidel a anonimatului, individul-autor i cucerete treptat dreptul la persoana a treia, pe msur ce existena devine destin, iar solilocul Roman. Aici, apariia lui el" nu este punctul de plecare al Istoriei, ci punctul final al unui efort care a putut elibera dintr-o lume personal de stri i micri o form pur, semnificativ, ce dispare deci dendat, graie decorului perfect convenional i firav al persoanei a treia. Acesta este fr ndoial traseul exemplar al primelor romane ale lui Jean Cayrol. Dar n timp ce la clasici i se tie c din punct de vedere al scriiturii, clasicismul se prelungete pn la Flaubert retragerea persoanei biologice atesta instalarea individului esenial, la romancieri precum Cayrol invadarea lui el" este o cucerire progresiv obinut mpotriva umbrei dense a lui eu" existenial ; astfel Romanul, identificat prin semnele sale cele mai formale, este un act de sociabilitate ; el instituie Literatura. In ceea ce-1 privete pe Kafka, Maurice Blanchot a artat faptul c elaborarea povestirii impersonale (vom reine n legtur cu acest termen c persoana a treia" e ntotdeauna atribuit ca un grad negativ al persoanei) se dovedete un act de fidelitate fa de esena limbajului,, deoarece aceasta tinde n mod natural spre propria sa distrugere. Vom nelege atunci c el" este o victorie asupra lui eu", n msura n care creeaz o stare mai literar i n acelai timp mai absent. Totui victoria este mereu compromis : convenia literar a lui el" servete diminurii rolului persoanei, dar risc n fiece moment s o mpovreze cu o densitate neateptat. Literatura e asemeni fosforului : strlucete mai mult atunci cnd e gata s se sting. Dar cum, pe de alt parte, ea este un act care implic obligatoriu durata mai ales n Roman , nu exist de fapt niciodat Roman fr Literatur. Iat de ce persoana a treia a Romanului este unul dintre cele mai obsedante semne ale acestui tragism al scriiturii, aprut n secolul trecut cnd, sub povara Istoriei, Literatura s-a vzut desprins de societatea care o consuma, ntre persoana a treia la Balzac i la Flaubert ncape o ntreag lume (cea de la 1848) : de-o parte Istoria, violent n spectacolul su, dar coerent i sigur, triumf al unei ordini ; de alta, o art care, pentru a se sustrage relei sale credine, arjeaz convenia sau tinde cu nverunare s o distrug. Modernitatea ncepe prin cutarea unei Literaturi imposibile. Regsim astfel n Roman acel aparat distructiv i deopotriv nnoitor, specific ntregii arte moderne. Deci trebuie distrus durata, adic liantul inefabil al existenei : ordinea fie ea a continuului poetic sau a semnelor romaneti, a terorii sau a verosimilitii ordinea este i rmne o crim premeditat. Dar durata sfrete prin a pune din nou stpnire pe scriitor, cci
o negaie nu poate i desfurat n timp fr s se realizeze o art pozitiv, o ordine ce se cere din nou distrus. De aceea, cele mai mari opere ale modernitii, printr-un soi de echilibru miraculos, se opresc ct se poate de mult n pragul Literaturii, n acea zon vestibular unde densitatea vieii este prezent, diluat, fr a fi totui nc distrus de triumful unei ordini a semnelor : astfel este persoana nti la Proust, a crui ntreag oper se nate dintr-un efort prelungit i amnat spre Literatur. De asemenea, Jcan Cayrol care nu ajunge n mod programat la Roman dect la captul mereu amnat al solilocului, ca i cum actul literar, suprem ambiguitate, nu ar produce o creaie
60 I ROLAND BARTHES GRADUL ZERO AL SCRIITURII / 61
consacrat de societate ca atare dect n momentul n care a reuit s distrug densitatea existenial a unei durate pn atunci fr semnificaie. Romanul este o Moarte ; prin el, viaa devine destin amintirea un act util, iar durata un timp orientat i semnificativ. Dar aceast transformare nu poate avea loc dect din perspectiva societii. Societatea este cea care impune Romanul, adic un complex de semne, ca transcenden i ca Istorie a unei durate. Deci doar prir* evidena acestei intenii, surprins n claritatea semnelor romaneti, putem recunoate pactul care, cu toat, solemnitatea artei, leag pe scriitor de societate. Perfectul simplu i persoana a treia din Roman nu snt altceva dect acest gest fatal prin care scriitorul i arat cu degetul masca pe care o poart. ntreaga Literatur poate spune : Larvatus prodeo", naintez artndu-mi masca cu degetul. Fie c este vorba despre experiena inuman a poetului, asumndu-i cea mai grav dintre rupturi ruptura limbajului social, sau despre minciuna credibil a romancierului, sinceritatea are nevoie acum de semne false, n mod evident false, pentru a dura i pentru a fi acceptat. Scriitura este produsul i, la urma urmei, sursa acestei ambiguiti. Iar acest limbaj special pe care scriitorul l folosete, asumndu-i astfel un rol glorios, dar supravegheat, trdeaz un soi de servitute invizibil la nceput, caracteristic responsabilitii rt general : scriitura, liber la origine, sfrete prin a fi legtura care-1 nlnuie pe scriitor de o Istorie, ea nsi nlnuit ; iar societatea l marcheaz cu nsemnele foarte clare ale artei, pentru a-1 purta fr gre spre propria sa alienare. Scriitur i revoluie * Meteugirea stilului a produs o sub-scriitur, derivat de la Flaubert, dar adaptat inteniilor colii natura* op. cit., pp. 4953.
liste. Aceast scriitur a lui Maupassant, Zola i Daudet, pe care am putea-o numi scriitur realist, este o combinaie ntre semnele formale ale Literaturii (perfect simplu, stil indirect, ritm scris) i semnele nu mai puin formale ale realismului (fragmente preluate din limbajul popular, cuvinte tari, dialectale etc), astfel nct nici o scriitur nu este mai artificial dect cea care pretins c zugrvete ndeaproape Natura. Fr ndoial, eecul nu se situeaz numai la nivelul formei, ci i al teoriei : exist n estetica naturalist o convenie a realului aa cum exist o fabricare a scriiturii. Paradoxul const n faptul c njosirea subiectelor nu a dus la un regres al "formei. Scriitura neutr este un fapt tardiv, ea nu va fi inventat dect mult dup realism, de autori precum Camus, i nu att sub efectul unei estetici a refugiului, cit prin cutarea unei scriituri n sfrit inocente. Departe de a fi neutr, scriitura realist este, dimpotriv, mpovrat cu cele mai spectaculoase semne ale prelucrrii. Astfel, degradndu-se, renunnd la existena unei Naturi verbale n mod declarat neaderent la real, fr s pretind totui c adopt limbajul Naturii sociale aa cum va face Queneau, coala naturalist a creat n mod paradoxal o art mecanic ce a evideniat convenia literar cu o ostentaie nemaintlnit pn atunci. Scriitura flaubertian esea treptat o vraj, i te mai poi nc pierde n lectura lui Flaubert ca ntr-o natur plin de voci secunde n care semnele nu exprim, ci mai mult ndeamn : scriitura realist nu poate niciodat convinge, ea este silit doar s zugrveasc, n numele acelei dogme dualiste care spune c nu exist dect o
singur form optim pentru a exprima" o realitate inert, asemeni unui obiect, i pe care scriitorul nu ar putea-o domina dect prin arta sa de a mbina semnele. Aceti autori fr stil Maupassant, Zola, Daudet, precum i epigonii lor au adoptat o scriitur ce reprezenta pentru ei refugiul i expunerea unor operaii artizanale, eliminate dup opinia lor dintr-o estetic pur
62 / ROLAND BARTHES
pasiv. Se cunosc declaraiile lui Maupassant n legtur cu elaborarea formei, precum i toate procedeele naive ale colii, prin care fraza natural era transformat ntr-o fraz artificial menit s ilustreze finalitatea sa pur literar, adic, n acest caz, munca investit n ea. Se tie c n stilistica lui Maupassant, sintaxa exprim intenia artistic, lexicul trebuind s rmn dincoace de Literatur. A scrie bine de acum nainte, singurul semn a actului literar nseamn n mod naiv s schimbi locul unui complement, s pui n valoare" un cuvnt, spernd astfel s obii un ritm expresiv". Or, expresivitatea este un mit : ea este doar convenia expresivitii. Scriitura aceasta convenional a fost ntotdeauna terenul predilect al criticii colare ce evalueaz un text n funcie de munca vizibil investit n el. In fapt, nimic nu este mai spectaculos dect ncercarea de a combina complementele, asemeni unui muncitor ce instaleaz o pies delicat. coala admir mai presus de orice n scriitura unui Maupassant sau Daudet semnul literar desprins n sfrit de coninutul su, afind fr ambiguitate Literatura ca pe o categorie fr nici o legtur cu alte limbaje i instituind astfel o inteligibilitate ideal a lucrurilor. Intre un proletariat exclus de la orice form de cultur i o intelectualitate care a nceput deja s pun n discuie nsi Literatura, clientela medie a colilor primare i secundare, adic mica burghezie, va regsi n scriitura artistico-realist ce st la baza majoritii romanelor comerciale imaginea privilegiat a unei Literaturi ce poart toate nsemnele strlucitoare i inteligibile ale identitii sale. Acum, funcia scriitorului nu este att de a crea o oper, ci de a oferi o Literatur vizibil de la distan. Aceast scriitur mic-burghez a fost reluat de unii scriitori comuniti francezi, deoarece, la un moment datr normele artistice ale proletariatului nu pot fi diferite de ale micii-burghezii (fapt confirmat, de altfel, de doctrin) i pentru c nsui realismul socialist impune fatalmente o scriitur convenional, menit s semnaleze ntr-un
mod foarte vizibil un coninut ce nu poate s se impun fr o form distinct. nelegem astfel paradoxul scriiturii comuniste : ea multiplic semnele cele mai marcate ale Literaturii i, departe de a rupe cu o form, la urma urmelor, tipic burghez cel puin n trecut, continu s-i asume fr rezerve preocuprile formale ale artei de a scrie mic-burgheze (acreditat, de altfel, pe lng publicul comunist de redactrile din coala primar). Realismul socialist francez a reluat aadar scriitura realismului burghez, prin mecanizarea fr nici o reinere a tuturor semnelor intenionale ale artei. Iat, spre exemplu, cteva rnduri dintr-un roman de Garaudy : ...Cu bustul aplecat, ntins cu totul deasupra claviaturii linotipului... voioia fredona n muchii si, degetele dansau, zvelte i puternice... aburul otrvit al antimoniului... i nfierbnta tmplele i-d izbea arterele, iar fora, mnia i exaltarea sa deveneau tot mai aprinse". Observm c nimic nu apare aici fr metafor, deoarece cititorul trebuie s vad foarte clar c este bine scris" (cu alte cuvinte, c ceea ce i se ofer este Literatur). Aceste metafore pentru fiecare cuvnt, nu se nasc din dorina de a transmite ineditul unei senzaii, ci doar ca o marc literar ce situeaz un limbaj, tot aa cum o etichet ne spune ceva despre pre. A bate la main", a se zbate" (vorbind despre snge) sau a fi fericit pentru prima dat", iat un limbaj real i nu un limbaj realist; or, pentru a fi n prezena Literaturii, trebuie scris : a mngia" claviatura linotipului, arterele fremtau" sau el tria prima clip fericit din viaa sa". Scriitura realist nu poate ajunge deci dect la Preiozitate. Garaudy scrie : Dup fiecare rnd, braul firav al linotipului i ridica mnunchiul de matrie dansatoare" sau : Fiecare mngiere a degetelor sale trezete i nfioar clinchetul zglobiu al matrielor de alam ce cad n nulee ca o ploaie de note limpezi". Acest jargon fraged este cel al lui Cathos i Magdelon. Trebuie, evident, acceptat i mediocritatea ; n cazul lui Garaudy ea e imens. La Andre Stil vom gsi procedee mult mai discrete, dar care nu se sustrag, totui,
/ KOLAND BARTHES
regulilor scriiturii artistico-realiste. La el metafora nu se vrea mai mult dect un clieu aproape complet integrat n limbajul real, semnalnd Literatura fr mare efort : limpede ca apa de
izvor", mini nsprite de frig" etc ; preiozitatea este alungat din lexic n sintax,, iar Literatura este impus, ca la Maupassant, prin decuparea artificial a complementelor (cu o mn, ea i ridic genunchii, ndoit"). Acest limbaj saturat de convenie nu ofer dect realul ntre ghilimele ; snt folosite cuvinte populare, ntorsturi neglijente n cadrul unei sintaxe pur literare : Aa e, zglie zdravn, vntul", sau i mai clar : In btaia vntului, cu btile i epcile trase peste ochi, se privesc cu o oarecare [avec pas mal de] curiozitate" (familiarul pas mal de" este plasat dup un participiu absolut, figur complet necunoscut n limbajul vorbit). Bineneles, cazul lui Aragon trebuie privit altfel, ereditatea sa literar este complet diferit ; el a preferat s nuaneze scriitura realist cu o vag tent de secol optsprezece, alturndu-1 pe Laclos lui Zola. Exist poate n aceast cuminte scriitur a vechilor revoluionari sentimentul neputinei de a crea nc de pe acum o scriitur. Nu e mai puin adevrat i faptul c, poate, doar scriitorii burghezi pot resimi compromisul scriiturii burgheze : frmiarea limbajului literar a fost un fapt de contiin, nu un fapt revoluionar. E clar ns c ideologia stalinist impunea teroarea oricrei problematici chiar, i n primul rnd, revoluionare : scriitura burghez este socotit la urma urmelor mai puin periculoas dect propriul su proces. De aceea, scriitorii comuniti francezi au rmas singurii care susin imperturbabili o scriitur burghez pe care scriitorii burghezii au condamnat-o de mult vreme, din ziua n care au simit-o compromis n imposturile propriei lor ideologii, adic tocmai din ziua n care marxismul a fost justificat.
Utopia limbajului * Proliferarea scriiturilor este o realitate modern ce oblig scriitorul s opteze, instituie forma drept conduit i declaneaz o etic a scriiturii. O nou profunzime se adaug dimensiunilor de pn acum ale creaiei literare, forma constituind ea singur un soi de mecanism parazitar al funciei intelectuale. Scriitura modern este un veritabil organism independent care se dezvolt n jurul actului literar, i adaug o valoare strin inteniei sale, l atrage mereu spre un mod dublu de existen i suprapune peste coninutul cuvintelor nite semne opace care poart n ele o istorie, un compromis sau o rscumprare secundare, astfel nct un destin suplimentar al formei, adesea divergent, ntotdeauna stnjenitor, intervine n gndire. Or, aceast fatalitate a semnului literar care face ca un scriitor s nu poat nscrie un cuvnt fr s adopte clieele proprii unui limbaj demodat, arhaic sau imitat, oricum, convenional i inuman aceast fatalitate deci se declaneaz tocmai n momentul cnd, anulndu-i tot mai nverunat condiia de mit burghez, Literatura este reclamat de operele sau mrturiile unui umanism ce a integrat n sfrit Istoria n imaginea sa despre om. Astfel, vechile categorii literare, vidate n cele mai fericite situaii de coninutul lor tradiional ce era expresia unei esene atemporale a omului, nu mai reuesc s reziste dect printr-o form speoific, o ordine lexical sau sintactic, pe scurt, printr-un limbaj ; scriitura va condensa de acum nainte ntreaga identitate literar a unei opere. Un roman de Sartre nu este roman dect datorit fidelitii fa de un anumit ton recitat, de altfel intermitent, ce-i are normele stabilite de-a lungul unei ntregi geologii anterioare a romanului ; de fapt, scriitura recitativului, i nu coninutul su, reintegreaz categoria Literaturii n romanul sartrian. i chiar mai mult, atunci
op. cit., pp. 6265.
66 / ROLAND BARTHES GRADUL ZERO AL SCRIITURII / 67
cnd Sartre ncearc s ntrerup durata romanesc dedu-blndu-i povestirea pentru a exprima ubicuitatea realului (n le Sursis Rgazul), scriitura narat va recompune, de fapt, dincolo de simultaneitatea evenimentelor, un Timp unic i omogen, cel al Naratorului a crui voce specific, definit prin accidente uor de recunoscut, mpovreaz dezvluirea Istoriei cu o unitate parazit i confer romanului ambiguitatea unei mrturii ce poate fi fals. nelegem astfel c o capodoper modern este imposibil, scriitorul aflndu-se prin scriitura sa ntr-o contradicie fr ieire : fie obiectul operei se supune n mod naiv conveniilor
formei, literatura rmnnd surd la Istoria noastr prezent, iar mitul literar nu este depit ; fie scriitorul recunoate imensa prospeime a lumii prezente dar nu are la ndemn, pentru a o nfia, dect o splendid limb moart ; n faa paginii sale albe, cnd vine momentul s aleag cuvintele care trebuie s semnaleze fr nconjur locul su n Istorie i s afirme c i asum faptele nscrise n ea, scriitorul observ o disparitate tragic ntre ceea ce face i ceea ce vede ; sub ochii si, lumea civil alctuiete acum o veritabil Natur, iar aceast Natur vorbete, produce limbaje vii ce l exclud pe scriitor; dimpotriv, n minile sale, Istoria aaz un instrument decorativ i compromitor, o scriitur motenit de la o Istorie anterioar i diferit, de care nu e rspunztor i care e, totui, singura pe care o poate folosi. Atunci se nate un tragism al scriiturii, deoarece scriitorul contient va trebui de acum nainte s lupte mpotriva semnelor ancestrale i atotputernice care, din adncul unui .trecut strin, i impun Literatura ca un ritual, i nu ca o reconciliere. Astfel, poate doar renunnd la Literatur, soluia acestei problematici a scriiturii nu depdnde de scriitori. Orice scriitor ce se nate deschide n el procesul Literaturii ; condamnnd-o, i acord totui un rgaz pe care Literatura l folosete spre a-1 recuceri ; zadarnic va crea un limbaj liber, acesta se va ntoarce la el prelucrat, cci luxul nu este niciodat inocent : i se va vedea silit s foloseasc n continuare acest limbaj sttut i ngrdit de uriaul val al tuturor oamenilor care nu-1 vorbesc. Exist deci un impas al scriiturii, iar acesta este impasul societii nsi ; scriitorii de azi simt acest lucru : pentru ei, cutarea unui non-stil, sau a unui stil oral, a unui grad zero sau a unui grad vorbit al scriiturii nseamn, de fapt, anticiparea unei stri perfect omogene a societii ; majoritatea nelege c nu poate exista un limbaj universal n afara unei universaliti concrete, i nu mistice sau nominale, a lumii civile. n ntreaga scriitur actual asistm deci la un dublu postulat : apare tendina unei rupturi i cea a unei rennoiri, apare nsi prefigurarea situaiei revoluionare n general, a crei ambiguitate fundamental const n faptul c revoluia i extrage imaginea a ceea ce vrea s ctige tocmai din ceea ce vrea s distrug. Asemeni artei moderne n ansamblul su, scriitura literar poart deopotriv alienarea Istoriei i visul Istoriei : ca Necesitate, ea atest destrmarea limbajelor, inseparabil de destrmarea claselor : ca Libertate, ea este contiina acestei destrmri i nsui efortul de a o depi. Simindu-se mereu vinovat de propria-i singurtate, ea continu s fie o imaginaie ce aspir la fericirea cuvintelor, la acel limbaj visat, a crui prospeime ar prefigura printr-un soi de anticipaie ideal, perfeciunea unei noi lumi ada-mice, unde limbajul nu ar mai fi alienat. Proliferarea scriiturilor instituie o Literatur nou, n msura n care aceasta nu-i inventeaz limbajul dect ca proiect: Literatura devine Utopia limbajului.
MICHELET
Michelet devorator de istorie **
Oamenii de litere sufer mereu i totui nu triesc mai puin"
(MICHELET CTRE EUGENE NOEL)
MIGRENELE. Boala lui Michelet e migrena, acest amestec de ameeal i grea. Orice i provoac migren : frigul, furtuna, primvara, vntul. Istoria pe care-o povestete. Brbatul acesta, autor al unei opere enciclopedice alctuite dintr-un nentrerupt discurs n aizeci de volume, declar primului venit c e ameit, suferind, slab, pustiit". Scrie ntruna (cincizeci i ase de ani de via matur) i totui o face ntr-o continu, total tulburare. Iat marile evenimente ale acestei viei : o furtun copleitoare, o ploaie care-1 desctueaz, revenirea toamnei. Iar corpul, acel corp dobort de orice pal potrivnic, Michelet i-1 poart de ici colo, fr ncetare. De cum i e cu putin, nu preget o clip, cltorete, trece dintr-o ar ntr-alta, pndete schimbrile de vnt i de soare, se fixeaz de sute de ori, ca s plece din nou. Pe moarte mereu, sincer convins, renate cu att mai mult voluptate ; iat-1 la 44 de ani : simte cum intr n acest ndelung supliciu, btrneea" ; dar iat-1 ase ani mai trziu, la 50 de ani : c gata s se nsoare cu o tnr de 20 de ani i s-i nceap, plin de vioiciune o a treia
via. Mai mult nc : dup Femeie elementele. Michelet cunoate nc trei mari renateri : Pmntul (bile de nmol de la Acqui, lng Turin), Apa (prima baie n mare la 57 de ani), Soarele (la Hyeres). MUNCA. Toate acestea, desprinse de rul obinuit greurile alctuiesc un corp dezmembrat, fragil, la cheremul celor mai ntmpltoare fore. La drept vorbind,
* Michelet par lui-memc, Editions du Seuil, 1954 ** op. cit., pp. 1723
MICHELET / 69
aceast fiziologie dezlnat" pare a avea o singur menire : de a se supune celei mai dure constrngeri cea a muncii. Chiar atunci cnd dorea nencetat, cu ardoare, ca toate destrmrile posibile s-i amenine corpul, deci, practic, tot timpul vieii, acest om a fost posedat de o smintit furie a muncii. Orarele (draconice), lucrrile (de o imens ntindere), nsui egoismul (care 1-a determinat s-i prseasc prima soie i biatul care era pe moarte), toate snt dovezi. Dar munca aceasta ncrncenat (de informare, erudiie i scriere), ordonat de o disciplin aproape monahal, i-a pstrat mereu tensiunea profetic. Dei cu un aspect funcionresc", munca lui nu a fost lipsit de tragedia fiecrei clipe. Iat deci care-ar fi, pentru Michelet, rolul migrenelor : s-i propun ideea creaiei ca alegere responsabil. O furtun sau o primvar i pot amenina opera, ce devine astfel, n fiece moment, un gest ncrcat de semnificaie. S fecundezd o existen vid i slab prin valoarea masculin a unei munci ncrncenate, nseamn a-i conferi rodului acestei trude un soi de semnificaie superlativ, un caracter profetic. Ar fi prea puin s spunem c pentru Michelet munca a fost o simpl igien : mai degrab o dietetic. Fiindc atunci cnd nu lucreaz, Michelet e mort (ete declaraii pe tema asta !) ; ceea ce ar putea nsemna c n el totul e pregtit pentru a face din istorie un aliment. Michelet i controleaz slbiciunea fizic ntocmai ca un parazit, adic se instaleaz n miezul substanei istorice, se hrnete cu ea, se dezvolt acolo i, neexistnd dect prin ea, o cotropete triumftor. MICHELET BOLNAV DE ISTORIE. Pentru c munca adic istoria e un loc hrnitor, unde orice slbiciune e preschimbat-n valoare, i migrenele snt transferate acolo. Cu alte cuvinte, salvate, ncrcate cu o semnificaie, ntregul corp al lui Michelet devine produsul propriei creaii, iar ntre istoric i Istorie apare un fel de simbioz surprinztoare. Greurile, ameelile, sufocrile nu snt declanate doar de anotimpuri i ambiane ; nsi oroarea de Istoria pe care o povestete le provoac : Michelet are
70 / ROLAND BARTHES
migrene istorice". Nu e nici o metafor n cele de mai sus ; este vorba de migrene adevrate ; septembrie 1792, nceputurile Conveniei, Teroarea i, odat cu ele, tot attea boli declanate instantaneu, concrete ca o durere de dini. Despre Michelet se spune ntotdeauna : sensibilitate excesiv. Da, dar mai ales o sensibilitate orientat, concertat, ndreptat spre o semnificaie. A fi bolnav de Istorie, nu nseamn doar s o priveti ca pe o hran, ca pe un fel de otrav sacr, ci i ca pe un obiect posedat. Iar migrenele istorice" nu au, n ce le privete, alt scop dect s fac din Michelet un manducator, preot i proprietar al Istoriei K Dar mestecarea ritual face s treac n corpul preotului nu numai substana divinitii, ci i moartea sa. Michelet se mpovreaz cu cele mai teribile ruri istorice, le ia asupra sa, moare de" Istorie, aa cum se moare sau mai bine zis cum nu se moare din dragoste. Am but prea mult sngele negru al morilor" ceea ce nseamn c la fiecare migren Michelet rennoiete n el moartea Poporului-divinitate, a Istoriei-divinitate. Dar n acelai timp, aceast moarte trit i reluat acioneaz ca o hran, cci ea l transform pe Michelet n istoric, ea face din el un pontif care absoarbe, sacrific, mrturisete, mplinete, glorific. 2 M GRBESC. Iar tema cristologic i urmeaz cursul : Michelet primete istoria ca pe o hran, dru-indu-i, n schimb, propria-i via. Nu doar munca i sntatea, ci mult mai mult : chiar moartea sa. De fapt, Michelet i aaz propru-i timp, printr-un fel de reducie trigonometric, sub nsi ntinderea veacurilor i nainteaz spre propria-i moarte printr-o
micare proporional celei prin care Istoria sa se precipit spre capt : sub ameninarea morii, Istoria nu poate dect s se grbeasc. Dar oare cind anume amenin moartea ? Ni1
E de la sine neles c aici e vorba de o intenionalitate incontient i c nu ar' avea nici un sens ba ar fi chiar inutil s ne punem problema sinceritii lui Michelet. 2 A glorifica nseamn a face vdit ceva n esena sa. MICHELET / 71
meni nu poate ti cu precizie. Michelet cunoate prea bine acel omega" al Istoriei (Revoluia), dar n-are cum s prevad dac va avea destul timp spre a celebra Istoria pn la captul ei. De unde, graba amestecat cu nelinite i toat aceast micare disperat, care precipit Istoria Franei pe msur ce vrsta morii se apropie, naintnd prin timp, Michelet arde tot mai mult, mistuit de nevoia de a consuma Istoria ct mai trziu cu putin. elul ntregii sale viei st astfel sub semnul devizei ducilor de Bourgogne (citai mereu, de el, cu predilecie) : M grbesc. Atunci, marea prefa din 1869, care marcheaz ncheierea victorioas a Istoriei Franei (23 de volume, 36 de ani, 20 de secole), rsun cu solemnitatea unui Ite, Missa est". Cele dou mari epoci odat parcurse, iar Revoluia, n fine consumat i alturat secolelor care au pregtit-o, istoricul poate n sfrit s moar. Este exact ceea ce va face i Michelet, nu fr a suferi atroce, se pare , timp de cinci ani, rgaz n care nu tie ce e cu el. Cinci ani irosii n mod tragic. Mai ru nc : irosii fr vreun sens i pe care nu i-a putut umple dect cu un prelung strigt de amrciune, protestnd violent prin ultimele sale trei cri (l'Histoire du XlX-e siecle Istoria veacului al XlX-lea i apocaliptica sa prefa), c Istoria s-a ncheiat, iar el nu e dect ultimul om al unei lumi-main. MICHELET-MRALUITOR. Cum mnnc" Michelet Istoria ? O pate". Adic o nghite n timp ce o strbate. Gestul corporal care descrie cel mai bine aceast dubl operaie este mersul. Ar trebui ns s ne reamintim c voiajul romantic urmrea un cu totul alt efect dect cltoria modern. n vremea de azi participm la o cltorie doar cu ochii, iar repeziciunea privirii transform tot ceea ce vedem ntr-un soi de perete ndeprtat i imobil. Fiziologia cltoriei romantice (pe jos sau cu diligenta) e tot ce poate fi mai opus : n acest din urm caz, peisajul e cucerit cu greu, treptat ; el te nconjoar, te strivete, cotropete, amenin. Trebuie s-i deschizi o
72 / ROLAND BARTHES
cale, s-1 forezi" nu numai cu ochii, ci i cu muchii i rbdarea. De aici frumuseea i teroarea unei asemenea cltorii, excesive, dup gustul nostru de azi. Cltoria aceea presupunea dou micri care antrenau ntregul corp : fie istoveala mersului ndelungat, fie euforia panoramei. MlCHELET-lNOTATOR. ntreaga Istorie a lui Michelet e de fapt aceast dubl perspectiv. Bineneles, momentele cele mai numeroase snt de jen, de oboseala unui mar orbesc, totul adncit n smoala unei substane istorice ingrate, cu mobiluri nesemnificative i fade, i la drept vorbind prea aproape de istoricul-cltor. E ceea ce Michelet numete a vsli" (Vslesc prin Louis XI. Vslesc prin Louis XIV. not cu greu. Vslesc viguros prin Richelieu i prin Frond"). Dar scufundarea presupune o asimilare incomplet a Istoriei, o hran la care nu mai ajungi, ca i cum corpul, cufundat ntr-un element n care nu mai respir, s-ar sufoca prin nsi apsarea spaiului. ZBORUL NALT. Hrana ideal este cea pe care o nfieaz tabloul. Tablourile istorice (de exemplu Flandra n secolul al XV-lea) snt frecvente la Michelet, genernd mereu o euforie, cci ele satur", nltur oboseala i, deopotriv, ignorana, aduc odihna, respiraia linitit i privirea. Opus povestirii, care reduce corpul istoricului la rang de obiect, tabloul (survolarea) l aaz pe Michelet aproape la nlimea lui Dumnezeu, cci fora suprem a acestuia este de a reuni printr-o percepie simultan momente, ntmplri, oameni, cauze care la scara umanului snt dispersate n diferite timpuri, spaii i ordine. Tabloul nlocuiete astfel vechile cosmogonii : n ambele cazuri, istoria umanitii e perceput ca o creaie (aici divin,
dincolo micheletian), deci ca un obiect al crui Fabricator se afl n afar, ba chiar deasupra, aezat ntr-un cu totul alt plan, de unde privete fr a fi vzut. A scrie Istoria nseamn deci pentru Michelet a urma un itinerar fatal, care-i impune o suit de asceze i de
MICHELET / 73
bucurii i care, dup cum nainteaz sau are o clip de rgaz, l transform ntr-o divinitate suferind sau triumftoare. Povestirea e un calvar ; tabloul o glorie, dar ntre aceste dou micri exist desigur o tensiune. Istorisirea nainteaz la Michelet prin unde ; povestirea se ndreapt spre o desfurare, iar tabloul nu e niciodat nchis ; la captul su e o nelinite, reluarea de ctre istoric a unei ncarnri umilite, cea a nottorului sufocat sau, dac vrei, a divinitii remptimite. Altfel spus, niciodat un capitol din Michelet nu are un caracter de concluzie, dup cum nici un ir de fapte nu este vreodat atropic. Totul se leag, dar nu n virtutea unui plan retoric, ci prin acest soi de tempo existenial care-1 face pe Michelet cltor, apoi spectator, silindu-1 s mnnce i apoi s rumege Istoria. Privii-1 numai cum nainteaz prin secolul su al XlV-lea (cel plin de erudiie) ; umbl, povestete, adaug ani dup ani, fapte dup fapte, pe scurt, vslete, orbit i ncpnat ca un nottor de curs lung ; i apoi, deodat, pe neateptate, descoper ranul, Jacques, seme n dreptul brazdei sale : profund mirare, ba chiar o traum, apoi emoie, euforie de cltor care, surprins, se oprete, vede i nelege ; iat cum se dezvluie un al doilea plan al istoriei, comprehensiv, panoramic : istoricul trece, pentru un rstimp, de la munc la Srbtoare. MICHELET-PRDATOR. Discursul lui Michelet ceea ce numim ndeobte stil este tocmai acest soi de navigare plnuit, care aaz alturi, ca un pete i prada sa, Istoria i pe naratorul ei. Michelet aparine acestui gen de scriitori prdtori (Pascal, Rimbaud), care nu pot scrie fr s-i devore n orice clip discursul. Pentru Michelet, aceast voracitate const n a substitui cadenelor oratorice ale artei nobile, incidentele brute, interpelrile de genul : s admitem, o s vedei, am s revin, cred, o voi spune, trebuie s o spun". Iar prefaa, nota sau postfaa au pentru discurs aceeai semnificaie pe care o are propoziia inciden n fraz : privirile acestea recu74 / ROLiAND BARTHES
rente asupra propriei opere snt frecvente la Michelet (Proust le numea, referindu-se chiar la Michelet, cadenele sale de muzician). Nici o legtur ntre aceast ciudat irumpere i b-trna subiectivitate" din manualele colare. Ar fi mai elocvent s-i opunem pe scriitorii voraci, de tip Michelet, scriitorilor alunecoi", de tip Chateaubriand, pentru care Michelet nutrea o vie oroare. Alunecoii" i desfoar discursul, l nsoesc fr a-1 ntrerupe, co'nducnd discret fraza spre o euforie final. Snt nite scriitori ai msurii i clauzulei. Ceilali, devoratorii"', dimpotriv : ameninai s-i piard prada din exces de nfrumuseare, o strpung pe dat cu gesturi brute, neterminate, ca ale unui proprietar maniac care vrea s-i posede cu grbire bunul ctigat. In cazul acestor scriitori, nici o caden final, nici o desfurare, nici o alunecare pe orizontala frazei, ci plonjeuri scurte, des repetate, rupturi provocate de o euforie retoric, pe scurt, ceea ce Sainte-Beuve a numit extraordinar de exact stilul vertical al lui Michelet. Fraza lui Chateaubriand se ncheie ntotdeauna decorativ, se ascult alunecnd i apoi terminndu-se ; cea a lui Michelet, dimpotriv, se nghite, se distruge. Aceast sinucidere e intenionat. Michelet era terorizat de art exact n msura n care avea darul ei. E cunoscut faptul c scria spontan n versuri libere i c se simea mereu urmrit de stil". Or, arta adic retorica tradiional, cu metrii i clauzulele sale, cea a fratelui duman Chateaubriand arta aceasta e o piedic n calea nutririi reciproce ntre istoric i Istorie. Arta este un izolator (Arta parc m acoper cu un strat de lac, n aa fel incit tot ce mi se ntmpl, n bine sau ru, m ptrunde ca apa tare ntr-o gravur, cnd muc pentru a nate o oper de art"), ea mpiedic cele dou organisme s se uneasc i s se revigoreze unul pe cellalt : istoricul nu se mai poate hrni cu Istoria ; el o poate doar privi, alunecnd la
suprafaa ei ca pe o pelicul neted, strlucitoare i stearp. Arta aaz istoria la vedere i-1 face pe istoric scriitor. Destin fatal, cruia Michelet n-a putut dect s i se sustrag, cu mare greutate. Se tie c,
MICHELET , 75
n cel mai bun caz, posteritatea nu a crezut c-1 poate salva pe Michelet dect mblsmndu-1 n pliurile cte unei antologii pur stilistice (fragmente despre bravur, subiecte de bacalaureat : Tabloul Franei, Jeanne d'Arc, rndunica, meduza etc). ISTORIA-OBIECT. In mod firesc, Istoria a fost pentru Michelet o hran ritual doar datorit faptului c a desfurat-o n ntregime, investindu-se cu fora de a comunica zilnic prin mestecare" nu cu o Istorie-tiin, ci cu o Istorie-Dumnezeu. Nici migrenele lui Michelet, nici drumul su prin povestire, nici stilul destrmat nu ar fi avut un sens ritual, dac Michelet ar fi fost doar istoricul unei singure epoci (ca i Thiers, Barante sau Lamar-tine). Caracterul enciclopedic al unei opere care nregistreaz nu numai toate epocile, de la era reptilelor pn la Waterloo, dar i toate ordinele posibile ale obiectelor istorice, de la descoperirea infanteriei, pn la hrnirea sugarului din Anglia, totul contribuie la umanitatea lui Michelet n aceeai msur cu migrenele sau prefeele sale. Cci Istoria nu poate fi obiectul unei aproprieri dect dac se constituie ntr-un obiect veritabil, nzestrat cu dou capete sau doi poli. Istoria a devenit hran, fiind plin ca un ou sau un esut. Michelet i-a umplut-o pe a sa, i-a confecionat dou limite, i-a dat o direcie : la drept vorbind, Istoria sa a devenit filosofie a istoriei. Istoria a fost consumat, adic, pe de-o parte, terminat, mplinit si, pe de alta, devorat, digerat, gata s-1 renvie pe istoric. Corabia olandez* Pentru Michelet, corabia olandez e spaiul ideal al familiei. Acest obiect concav i plin, acest soi de ou solid, suspendat n materia neted a apelor, schimbnd fr n* op. cit., pp. 2735.
76 / BOL.AND BARTHES
cetare umiditatea undelor licviditatea atmosferei, e imaginea nsi, desfttoare, a omogenului. Aadar n-rea tem micheletian cea a unei lumi fr rupturi. NETEDUL. Iat-1, de pild, pe regele Franei n Evul mediu : fora i vine din golul luntric, adic din acea netezime", din acea stare superioar n care mii de fore, mii de erediti se anuleaz unele pe altele, percepnd intmpltorul ca pe ceva nensemnat, general i desfttor. Spre deosebire de regele Angliei, sangvin, orgolios, particular", el i terge limitele prin slbiciune ; e din aceeai stof cu cei din propriu-i univers : la modul ideal, nu e dect un vid, o umilin ascuns ntre faldurile herminei, dar absorbind tot : popor, burghezie, Biseric. Aceeai idealitate a Franei n Europa i a Centrului n Frana : o plenitudine superioar, a nenumratului. Snt neutre i netede ca un spaiu vid i au, asemeni unor animale, o adevrat nclinaie spre homocromie, spre plasticitatea nesfrit a caracterelor superficiale. PROZA. Un singur element rezum toate calitile nensemnatului Proza. Regele Franei e prozaic, Frana central e prozaic, adic o form general unete particularitatea micrilor i a originilor. S ne reamintim un lucru : cuplul Proz-Poezie a produs mult nelinite n veacul al XVIII-lea ; Aufklarerii franco-englezi credeau c proza a aprut dup poezie ; lumea a vorbit mai nti n versuri, fapt care, ntr-o viziune progresist a Istoriei, conferea Prozei o valoare superioar, ntruct reprezenta limbajul unei civilizaii mai evoluate. Pentru Michelet, Proza e un semn al omogenului astfel, valoare, fruct al unui har sau al unui triumf. El nsui a fost ameninat de poezie ca de un infern natal, intind ns la proz, ca spre o eliberare hotrtoare, aceea care i-ar fi ngduit s devore Istoria, ntreesndu-se n acelai timp cu ea. UNIRE-UNITATE. Proza e superioar n msura n care e o absen a caracterelor individuale, produs al
MICHELET / 77
unei contopiri, i nu al unei reuniri : pentru regele medieval, pentru Frana central, nu mai
exist nndire, nici urm a vreunei origini, a vreunui nsemn sau a ceva individual : e vidul, deci netedul desvrit. Deoarece Proza e rezultatul unei estompri, trebuie s-i dm acesteia un nume moral : unitatea. Dublul su imperfect e unirea. Adic o stare inferioar, cci ea doar altur elemente pozitive pe care le poate armoniza, dar nu aboli. Unitatea i este superioar n msura n care distruge insi memoria individualitilor care o compun, fcnd s apar n locul lor o zon de absen unde totul devine din nou cu putin, deschis incubrii unei clduri cordiale : libertatea. i Istoria ne d multe asemenea exemple. S-au unit state, s-au armonizat rase. Dar o unitate nu a existat dect o singur dat : cea a Franei, iar n Frana cea a Federaiilor din anii '90. CHIMIA FRANEI. Federaiile snt fapta cea mai nsemnat a Revoluiei (cea mai frumoas zi din viaa mea", spune Michelet), deoarece reunirea Franei s-a nfptuit atunci nu printr-o simpl alturare de provincii (unire), ci printr-un adevrat fenomen de coagulare chimic (unitate), care a distrus elementele alctuitoare, lsnd n locul lor, pretutindeni, doar o cldur total, doar aerul neted i cald al unei noi plenitudini : patria. Dar aceast operaie chimic (s nu uitm totui c La-voisier e nc foarte aproape de Michelet) a fost nsoit de o reacie : contrarevoluia religioas, care a ncercat s atace i sinteza federativ, ca o substan disociatoare. nsui Tabloul Franei, prezentat de obicei ca un strmo al geografiei, este n fapt expunerea unei experiene de chimie : enumerarea provinciilor nu e att descriere, ct un recensmnt metodic al elementelor, al substanelor necesare pentru elaborarea chimic a generalitii' franceze. De parc ar fi lista aceea de la nceputul unei reete de buctrie : luai puin Champagne, puin Picardie, puin Normandie, Anjou i Beauce, n-vrtii-le n jurul unui miez central, l'Ile-de-France, adun'ai-le pe toate n acest pol negativ i vei avea na78 / ROLAND BARTHES
iunea superlativ a Europei, Frana. Asta a fcut Mi-chelet : dup ce a numrat, descris, cntrit, judecat elementele, a stabilit principiul amestecrii lor : datorit acestei polariti cu totul aparte, care a mprejmuit miezul negativ al Franei cu un bru de trepte, deci de Frane pozitive (incomplete, prin urmare), Frana nu e dect o aciune chimic nesfrit, ea nu exist dect n acest vid ntreinut prin nsi1 dispunerea prilor sale. Un privilegiu doar al Franei. Anglia i Germania, de pild, snt lipsite de polaritate : prima nu e dect o plenitudine dur, substanial (iarba, oile, sngele, aurul englez), deci inapt pentru chimia binefctoare a vidului ; a doua nu e dect o mas fr viitor i fr istorie, fr margini i fr rotunjime (apa, nisipul, spiritul ghibelin, lipsit de puterea formatoare a Legii). ACIUNEA. Iat deci cum la Michelet, omogenul e nzestrat cu un mijloc de fabricare foarte precis : amestecul. Tnrul Michelet motenise dou scheme : Istoria-Plant (Herder) i Istoria-Spiral (Vico), iar odat cu Introducere n Istoria Universal (1831), le adaug imaginea Istoriei-Sintez. Chimia i transformismul care se nteau atunci i-au oferit o imagine decisiv a acesteia, cci prin ea Michelet a putut s opteze pentru omogen ca act, i nu ca stare. O tem, cum se tie, ntotdeauna ambigu la Michelet, adic vitalist i deopotriv moral, atest acest lucru : aciunea. Aceast tem, benefic ntre toate i pe care Michelet a aplicat-o ca indice de valoare unor obiecte istorice privilegiate (Frana, secolul al XVUI-lea, Frederic cel Mare, Leibniz) nu e altceva dect ntr-o form moralizatoare schema combinaiei chimice a corpurilor sau a amestecului natural dintre specii. Figur de o mare noutate, deoarece imaginii unui univers colaionat i compus (Newton), i se substituie imaginea unui univers n cretere nentrerupt pstrat, nscndu-se mereu. O nou schem, care menine continuitatea (viaa menine uno tenore") *, ia locul vechii ordini clasice. * In italian n orig. (nota trad.y
MICHELET / 79
De fapt, Michelet n-a ncetat s-1 susin pe Geof-froy Saint-Hilaire transformist, mpotriva lui Cuvier fixist, pe Lavoisier chimist, mpotriva lui Laplace matematician. Matematicile, salvate o vreme graie temei benefice a numrului de aur al gnditorilor-arhiteci italieni
(Dante, Vico, Brunelleschi), au fost n cele din urm privite cu acea suspiciune general, ndreptat de obicei spre un univers construit", i nu natural". Michelet a fcut din Napoleon un (fals) matematician, dis-creditnd astfel, unul prin cellalt, dintr-un singur foc, i tiranul, i tiina sa, cea a papilor" Laplace i Cuvier. TRANSFORMISMUL : un puternic sprijin pentru omogenul lui Michelet. El a aplicat consecvent figura la-marckian a acelei scala viventium, scara progresiv a fiinelor, nu numai n crile de naturalist, ci chiar i n Istoria sa. Multe filosofii din acest secol, al XVIII-lea, inspiratorul lui Michelet, proiectau conturul unui univers extins, asemeni unui uria organism animal : Leibniz, erou micheletian (marmora are idei, de altfel extrem de confuze"), Bonnet i Robinet (fiinele snt nlnuite, de la atom la heruvim) i n special gnosticii (Restif, Mesmer, Fabre d'Olivet, Lavater i Saint-Martin). Dar de fapt, Micheiet nici nu putea s gseasc un limbaj mai bun proiectului su de plenititudine, dect aceast desfurare neted a formelor, contopite, naintnd ncet, din ecuaie n ecuaie, astfel nct termenul final s nu fie, la urma urmelor, dect un fel de metafor a formei iniiale, s nu mai existe o diferen capital ntre fiine i obiecte, ntre regnurile naturii i ideile morale. MATERIA CALATOARE. Michelet a descris n primul rnd toate strile intermediare ale materiei, savurnd acele zone ambigue ale devenirii, cnd n locul silexului apare grul, iar apoi Francezul care se hrnete cu el ; cnd planta se continu n animal, petele n mamifer, lebda n femeie (Leda Renaterii), Evreul n-pietricele, apul n profet (Moise al lui Michelangelo), cnd creierul unui copil nu e altceva dect o floare lptoas de camelie ; cnd
80 / ROLAND BARTHES
brbatul nsui poate nlocui femeia prin transhumanarea cstoriei. Copacul nu trece oare dincolo de propriu-i ordin ? Ba da : el geme, plnge, e npdit de un vis vegetal. Pn i piatra, materia cea mai ncrncenat, se transform, ca o specie lamarckian ; pietrele snt vii, dup o veche expresie medieval (zidarul catedralelor era magister de vivis lapiclibus) ; sau ogiva, de pild : la nceput o simpl deschiztur, ia form de inim, apoi de flacr. APA-PETE. Dar descrierea acestor prefaceri e ca o mngiere. S treci de la apa mtsoas, vscoas, nici fluid, nici nchegat, la petele strveziu * nscut parc din ea e ca i cum i-ai face mna s alunece peste ceva nenndit i te-ai ntinde tu nsui pe acea netezime ideal. De aceea, n aceast nestatornicie a materiei, att de desfttoare pentru Michelet, o singur substan e privilegiat : apa. Ea poate trece prin miile de stri intermediare ale materiei : limpedele, cristalinul, strveziul, lunecosul, gelatinosul, vscosul, alburiul, colcitorul, rotundul, elasticul de la ap la om, orice dialectic devine cu putin. Dar mai e ceva : prin fora sa de a lega, apa este i elementul mitic al fecundrilor, adic omogenul proiectat e un spaiu-durat, substan i devenire, deopotriv 2. Michelet a vorbit adesea despre lumeaPete, pe care a asociat-o mereu lumii-Femeie. Aceste dou lumi snt pentru el lumile generaiei spontanee (n care credea cu trie) i ale partenogenezei. Deci apa e arhetipul tuturor legturilor, iar n acest caz, omogenul se rspn-dete, produce via : pielea se nate din ap ; de fapt, unul i acelai nveli. GOETHE-CINE. Nici o barier de esen ntre ordinele naturii : mineralul e plant, animalul poart n el
1 2
Homocromia animalelor pelagice cu apa mrii e un principiu darwinian. . In legtur cu fora genezic a Petelui, a se vedea deja n Montesquieu, Spiritul Legilor (XXIII, 13).
MICHELET / 81
visul omenescului. De pild, animalele : Dar copiii pe care o zn rea nu-i las s creasc i care nu i-au putut limpezi primul vis din leagn ?... Amara vraj, n care fptura, prins-n laul nedesvrit, e la cheremul celor din jur precum unul ce doarme" '. Elefantul, prin blndeea, prin buntatea sa deosebit, e poate un strvechi brahma ; chiar i meduza, de pe cea mai de jos treapt a scrii animale, nu e dect visul unui destin nemplinit", iar Zemira, Mirza, celele sale, l fac pe Michelet s-i aduc aminte cu groaz i remucare de prima sa soie, Pauline. Dac e cumva ea ? Goethe ura mult dinii, de team ca monada s nu-i fie
nghiit de ei. STRI SUSPENDATE. In cele din urm, aceast indecizie a materiei i a strilor avea s absoarb nsui corpul lui Michelet : migrenele i greurile, leinurile i ameelile predispun, de altfel, corpul spre dezmembrare. La Acqui, Michelet face o baie de nmol ; corp i Pmnt trec unul ntr-altul, iar el observ toate fazele acestei transsubstanieri. Iat-1 depersonalizat, una cu nisipul : ntre univers i el, nici o grani. n cada de marmor sicriul su, cum i spune Michelet se scufund, ntr-o contopire deplin, precum n mult visata corabie olandez, nchis ca ntr-un pntec. La Toulon alt identitate, n zori vznd cum se nate ziua i, spre marea lui prere de ru, conturndu-se tot mai ferm, Michelet simte c s-ar desprinde anevoie, dar cu ct desftare, din mrejele Nopii, rmnnd suspendat n acest paradox ideal : aurora esena nsi a tranzitoriului. Tot astfel, tiinele epocii, Lavoisier i Geoffroy, apoi metempsihoz, vulgarizat de hinduitii Burnouf i Anquetil, reluat de prietenii lui Michelet, Pierre Leroux i Jean Raynaud, n fine, psihologia unui Mine de Biran, toate acestea i sugereaz micarea binefctoare a unui
1
Se va vedea mai ncolo ct de malefic e tema dormirii" la Michelet. Aceast teroare a somnului" trebuie opus acelei fascinaii a umbrei, a nopii, a pleoapelor nchise i braelor ce se odihnesc, ntlnit la Proust i Valery, de pild.
82 / ROLA.ND BARTHES
univers desfurat. Natura nu mai e catalog, ca la En-ciclopediti, ci un vast nveli : luai ntre degete o fie de pnz i-o s nelegei imediat : lumea e neted ca o mtase. i totui, se mai pune o ntrebare : ce se ntmpl cu acest omogen, trecut din planul Naturii n cel al Istoriei. Ce se ntmpl cu omogenul n timp ? ISTORIA PLANTA. i n acest caz, tot tiinele Naturii ne dau un rspuns. Istoria dezvolt uno te-nore", ca o plant sau o specie, micarea ei e mai mult continuitate dect succesiune. Exist ns, la drept vorbind, fapte istorice ? Nu ; istoria e mai curnd o suit de identiti, aa cum planta sau specia reprezint durata unei aceleiai esturi. Am vzut, de altfel, c Michelet a strbtut Istoria ca un nottor n ap, iar Istoria 1-a nconjurat ca un nveli. Numai tabloul are, uneori, o funcie vizual, deci logic : el se nfieaz. Tot restul Istoriei e mers, adic existen muscular, percepere anevoioas, deci plin de vigoare, a unei continuiti. NICI O CAUZALITATE. Caracterul vegetal al creterii istorice exclude, n mod evident, cauzalitatea. Michelet nu are ce face cu o asemenea explicaie care ar opune obiectele eterogene ca pe o cauz efectului su. I-ar fi trecut cuiva prin cap s spun c meduza e cauza" balenei, ba chiar c smna e cauza" florii ? Nu, ele snt pur i simplu dou zone ale aceleiai ntinderi. La fel, i n cazul obiectelor istoriei : unele nu snt ctui de puin cauza celorlalte, ci doar momente diferite pe o aceeai tulpin. Exist desigur un anume tip de cauzalitate michele-tian, dar ea e exilat cu pruden n regiunile incerte ale moralitii. Ele snt necesiti de ordin moral, postulate pur i simplu psihologice, care au fora atribuit odinioar cauzelor mecanice. De pild : generaia sponMICHELET I 83
tanee trebuie s existe, pentru c ar fi o impietate s nu crezi n ea ; Grecia i homosexualitatea ceva cu neputin ! Grecia e numai lumin ! Nu se poate ca Fre-deric cel Mare s fi fost pederast, ntruct avea un suflet puternic i nervii de fier"; n Frana nu trebuie s existe familia, deoarece ea e specific rilor protestante ', ISTORIA-ECUAIE. E limpede c ne referim la o cauzalitate pur static ; n rest, Istoria nu nainteaz prin cauze, ci prin egaliti. De la ranul Jacques la Jeanne d'Arc, succesiunea nu e de ordin cauzal, ci ecuaional. Jeanne nu e rezultatul unui anumit numr de date antecedente, ci, nti de toate, o reea de identiti : e, n acelai timp, i Poporul, i Revoluia, aproape aa cum floarea reprezint" smna dinti i viitorul fruct, sau cum balena e fptura pe jumtate Pete, jumtate Femeie. Tocmai de aceea, ntre Louis le Debonnaire, Robert le Pieux, Godefroy de Bouillon, Thomas Becket i Jeanne d'Arc nu exist o progresie cauzal, ci ei
reprezint termenii unei ecuaii : toi snt slabi, toi snt Crist, toi snt Poporul 2. EGALITI AMNATE. Bineneles, aceste egaliti pot fi, mai mult sau mai puin, ntrziate. De exemplu, anumite trsturi specifice ale Revoluiei se regsesc ntr-un trecut foarte ndeprtat. Altele i dezvluie nebnuite ramificaii : n prima parte a evului mediu, pn la Philippe le Bel, Regele Franei se identific de altfel cu Poporul, printr-un al treilea termen al ecuaiei : Biserica. Dar oricte ocoluri ar face, Istoria rmne omogen, iar pentru Michelet, lanul de identiti care o alctuiesc are o uria for de combustie : familiaritatea.
1
Faguet remarcase foarte bine acest caracter inversat al cauzalitii micheletiene (Secolul al XlX-lea, p. 363). 2 Hegel a condamnat aceast progresie prin identiti, taxnd-o drept tautologie. Fr s l cunoasc prea bine, Michelet nu-1 putea tolera pe Hegel : l discredita ntr-un fel propriu, legndu-1 de tema malefic a Fatalului i Mecanicului, adic a Morii uscate.
84 / ROLAND BARTHES
Deoarece Istoria nu e dect o ntindere de obiecte identice, istoricul nu se pierde niciodat prin ea, i recunoate toate figurile atunci cnd ele i se nfieaz. Am vzut c Michelet a fost mai nti surprins ntlnindu-1 pe Jacques ; i-a trebuit ns numai o clip ca s recunoasc n acest ran frust nsi esena Poporului. i aa cum fibra explic" planta, cum celula explic" animalul, tot astfel exist o substan fundamental, comun tuturor peisajelor istorice : e ceea ce Michelet numete : Evanghelia venic K Dar ideea acestei Evanghelii venice nu e altceva dect transformismul Iamarckian aplicat cretinismului : Dreptatea st la temelia tuturor momentelor istoriei inclusiv a momentului cretin iar, dac ne gndim bine, istoria nu e dect irul ecuaional al figurilor sale. ntr-un anume fel, perenitatea esenei morale aaz Istoria micheletian ntr-o zon paramatematic : istoria nainteaz mai mult prin transformri (n sensul dat de Condillac termenului), dect prin evoluii. Distincia are o importan aparte n planul ideilor, nu ns i n cel al existenei. Cci Michelet opteaz pentru micarea continuitii, nu pentru structura sa, de unde o ambiguitate intelectual, nu ns i existenial. VOINA DE A TRAI. Dar aceste identiti mai au nevoie i de aparena deplasrii. Cum s treci de la figura Celui Drept la o alta ? Cu att mai mult, principiul motor va fi acelai pentru Natur i pentru Istorie. Vital pentru prima, moral pentru cealalt, n ambele cazuri apare acea voin de a tri. Meduza se ndreapt spre o form de animalitate mai evoluat, ca India primitiv, cnd presimea i dorea Revoluia din '89. Nu avem ns de-a face aici cu nici un naturalism al moralei : nu regnul natural i imprim moralei mi1
Scond Evanghelia dintr-un timp i un loc anume, val-reenii propovduiesc c ea se rennoiete nencetat, c ntruparea lui Dumnezeu n om rencepe mereu, fiindu-i patim. Deci Evanghelia nu dateaz din cutare an al epocii lui Tiberiu. Ea e de-a pururi : Evanghelia Venic".
MICHELET / 85
carea, dimpotriv : Natura nainteaz de la un regn la altul, urmnd cile unei adevrate emancipri civice. Michelet nu naturalizeaz ctui de puin morala, ci moralizeaz Natura. Important e ca ele s se ntlneasc i ca n univers nimic s nu rmn vreodat singur, fr dublul su. La urma urmelor, moralitatea micheletian adic tot ce ni se pare c decurge dintr-o retoric incert d Istoriei o savuroas onctuozitate, mai mult chiar, esenial, deoarece Michelet, ca un parazit inteligent, i va implanta propriul organism tocmai n cldura acestei Istorii nchise, rotunde.
MITOLOGII *
Scriitorul n vacant **
Gide citindu-1 pe Bossuet n timp ce cobora pe fluviul Congo. Iat o imagine ce rezum destul de bine idealul scriitorilor notri n vacan", fotografiai de Figaro : recreerea banal i, n acelai timp, prestigiul unei vocaii pe care nimic n-o poate opri sau deteriora. Deci, un reportaj reuit, foarte eficace din punct de vedere sociologic i care ne d, fr s trieze, informaii legate de ideea pe care burghezia noastr i-o face despre scriitorii si.
Aceast burghezie, surprins i cucerit n primul rnd de propria-i toleran, atunci cnd recunoate c i scriitorii snt oameni, ce au i ei vacan. Vacana" e un fapt social recent, i ar fi poate interesant s-i urmrim dezvoltarea mitologic. Eveniment colar la nceput, ea a devenit, odat cu concediile pltite, un eveniment proletar sau, cel puin, muncitoresc. S afirmi c acest eveniment i privete acum i pe scriitori, c specialitii sufletului omenesc snt i ei supui aceluiai statut general al muncii contemporane, iat o modalitate de a-i convinge pe cititorii notri burghezi c in pasul cu timpul lor ; e mgulitor s poi recunoate nevoia unor pro-zaisme, s accepi realitile moderne, n urma leciilor lui Siegfried i Fourastie. Bineneles c aceast proletarizare a scriitorului nu este recunoscut dect cu zgrcenie, pentru ca apoi s poat fi mai uor desfiinat. De-abia i s-a acordat un atribut social (iar vacana e unul foarte plcut), c omul de litere s-a i ntors n empireul pe care-1 mparte cu
* Mythologies, Editions du Seuil, 1957. ** op. cit., pp. 3033. MITOLOGII / 87
ali profesioniti ai vocaiei. Astfel c firescul" n care ne eternizm romancierii nu are alt rol dect s traduc sublima contradicie dintre o condiie prozaic, produs, din pcate, de o epoc cu precdere materialist, i statutul prestigios pe care societatea burghez l recunoate, ntr-un elan de liberalism, oamenilor si de spirit (evident, doar dac acetia nu-i snt potrivnici). Dar admirabila originalitate a scriitorului provine din faptul c, n timpul faimoaselor sale vacane pe care le mparte fratern cu muncitorii i negustorii, el continu cel puin s produc, dac nu chiar s munceasc. Munc fals, dar i vacan fals. Unul i scrie amintirile, altul i corecteaz ciornele, un al treilea i pregtete viitoarea carte. Iar cel care nu face nimic, o mrturisete ca pe un comportament cu adevrat paradoxal, un gest de avangard pe care doar o personalitate puternic i permite s le afieze. Prin aceast ultim fanfaronad, nelegem c e foarte firesc" ca scriitorul s scrie mereu, n orice situaie. Producia literar se asimileaz unui soi de secreie involuntar, deci tabu, din moment ce e n afara determinismelor umane ; sau, pentru a ne exprima cu mai mult noblee, scriitorul este prad unui zeu luntric ce vorbete mereu, fr s-i pese, tiranului, de vacana mediumului su. Scriitorii snt n vacan, n timp ce Muza lor vegheaz i zmislete fr preget. Aceast logoree mai are un avantaj : caracterul su imperativ o face s treac n mod natural drept nsi esena scriitorului. El sfrete prin a accepta c are i o existen uman, o veche cscioar la ar, o familie, nite pantaloni scuri o nepoic, dar, pe cnd ceilali muncitori i schimb esena i nu rmn, pe plaj, dect simpli turiti, scriitorul i poart peste tot natura de scriitor ; n vacan semnul umanitii sale este evident ; dar zeul rmne i, asemeni regelui Ludovic al XlV-lea, el este scriitor i pe tron". Astfel, printre lucrrile omului, funcia literatului ne duce cu gndul la ambrozie i pine : o substan miraculoas, etern, ce accept o form social doar pentru a fi mai uor surprins n prestigioasa sa diferen. Toate acestea ne tri88 ' ROLAND BARTHES
mit cu gndul la aceeai imagine a scriitorului supraom, un fel de fiin diferenial pe care societatea o expune pentru a profita mai cu folos de pe urma singularitii factice cu care-1 onoreaz. Imaginea plin de bonomie a scriitorului n vacan" nu este, deci, dect o viclean mistificare n plus, una din cele folosite de societate pentru a-i aservi scriitorii ; nimic nu pericliteaz mai mult singularitatea unei vocaii" dect contrazicerea ei i nu, negarea, bineneles de ctre prozaismul ncarnrii sale ; iat un vechi truc al tuturor hagiografiilor. i astfel, mitul vacanei literare" ia amploare,depind cu mult anotimpul estival : jurnalistica de azi se strduiete tot mai mult, prin tehnicile sale, s ne ofere un spectacol prozaic al scriitorului. Am grei ns dac am vedea aici un efort de demistifi-care. Dimpotriv. Bineneles c pot fi emoionat, i chiar flatat, dac eu, simplu cititor, particip, graie confidenelor, la viaa de zi cu zi a unei rase selecionate prin geniu. Plin de ncntare, voi savura aceast umanitate fratern, aflnd din ziare cum cutare mare scriitor poart pijamale albastre,
sau cum unui tnr romancier i plac fetele frumoase, brnza gras de Savoia i mierea de levnic". Rezultatul operaiei va fi c, dimpotriv, scriitorul respectiv devine pentru mine o vedet i mai mare, desprinzndu-se i mai mult de acest pmnt pentru un lca celest, unde pijamalele i brnza nu l vor mpiedica defel s-i fac auzit nobila rostire demiur-gic. nzestrndu-1 n mod public pe scriitor cu o existen n carne i oase, dezvluind c i plac vinul alb i biftecul n snge, produsele artei sale mi vor prea i mai miraculoase, de esen nc mai divin. Amnuntele vieii lui zilnice nu-mi fac, nici pe departe, mai clar sau mai apropiat, natura inspiraiei sale ; dimpotriv, prin asemenea confidene, scriitorul accentueaz ntreaga singularitate mitic a propriei condiii. Cci nu-mi rmne dect s pun pe seama unei categorii supraumane existena unor fiine suficient de cuprinztoare pentru a purta pijamale albastre i a se manifesta, n acelai timp,
MITOLOGII / 89
drept contiin universal, sau pentru a-i exprima gustul pentru brnza gras cu aceeai voce cu care i anun viitoarea Fenomenologie a Eului. Spectaculoasa alian dintre atta noblee i atta futilitate nseamn c mai credem n contradicie. Miraculoas n totalitate, ca i n fiecare din termenii si, aceast contradicie i-ar pierde bineneles ntregul interes ntr-o lume n care munca scriitorului ar fi desacralizat pn-ntr-att nct s par la fel de natural ca funciile sale vestimentare sau gustative. Critica mut i oarb * Criticii (literari sau dramatici) folosesc deseori dou argumente destul de ciudate. Primul decreteaz brusc obiectul criticii inefabil i, n consecin, critica inutil. Prin cellalt, ce apare i el periodic, ei se declar prea ntngi, prea mrginii pentru a nelege o lucrare reputat filosofic ; astfel o pies de Henri Lefebvre despre Kierkegaard a provocat la cei mai buni critici ai notri (i nu vorbesc despre reduii declarai), o simulat panic neghioab (ce urmrea, evident, discreditarea lui Lefebvre prin izolarea n ridicolul purei celebriti). De ce, oare, critica i proclam, periodic, neputina sau incapacitatea de a nelege ? Cu siguran, nu din modestie ; cci, nu e ceva mai comod dect s mrturiseti c nu nelegi nimic din existenialism, sau, dimpotriv, ironic i, deci, plin de siguran, s mrturiseti ruinat c nu ai avut ansa s fi fost iniiat n filosofia Extraordinarului, sau s pledezi, cu un ton militros, n favoarea inefabilului poetic. Toate astea nseamn, la urma urmei, c te crezi destul de inteligent pentru ca, mrturisind c nu nelegi ceva, s pui sub semnul ntrebrii claritatea autorului, i
* op cit, pp. 3637.
90 / ROLAND BARTHES
nu limpezimea propriei mini ; mimnd astfel nerozia, faci publicul s protesteze mai uor i l atragi, n interesul tu, dintr-o complicitate a neputinei ntr-o complicitate a inteligenei. E binecunoscut manevra din saloanele Verdurin : Eu, care prin meserie snt inteligent, nu neleg nimic ; or, nici voi nu nelegei nimic ; deci sntei la fel de inteligeni ca mine". Adevratul chip al acestor profesiuni temporare de incultur este vechiul mit obscurantist ce spune c ideea e nociv, dac bunul sim" i sentimentul" nu o controleaz ; Cunoaterea e Rul, fructe ale aceluiai pom : cultura e permis doar dac-i recunoate periodic vanitatea scopurilor i limitele puterii (de reinut, pe aceast tem i ideile lui Graham Green despre psihologi i psihiatri) ; cultura ideal ar fi doar o blinda efuziune retoric, o art a cuvintelor pentru a exprima trectoarea nduioare a sufletului. Btrnul cuplu romantic al inimii i minii nu exist, ns, dect n reprezentrile de origine incert, poate gnostic, n acele filosofii narcotizante care, n final, au sprijinit ntotdeauna regimurile dure ce se debaraseaz de intelectuali, nsrcinai s se ocupe puin de emoie i inefabil. n realitate, orice rezerv cu privire la cultur reprezint o poziie terorist. S faci meseria de critic i s proclami sus i tare c nu nelegi nimic din existenialism sau marxim (cci, printr-o coinciden suprtoare, tocmai aceste filosofii snt recunoscute de neneles) nseamn s-i ridici orbirea sau mutismul la rangul de lege universal de percepie, nseamn s scoi din lume marxismul i
existenialismul : Eu nu neleg, deci voi sntei cretini". Dar, dac, ntr-o oper, te temi att de mult de temeiurile ei filosofice, sau le dispreuieti pn-ntr-att, i dac-i reclami cu atta putere dreptul de a nu nelege nimic i de a nu vorbi despre ea, de ce s te mai faci critic ? S nelegi, s lmureti e totui meseria ta. Bineneles c poi judeca filosofia n numele bunului sim ; necazul e c, dac bunul sim" i sentimentul nu neleg nimic din filosofie, n schimb, filosofia le nelege
MITOLOGII / 91
foarte bine. Nu i explici pe filosofi, dar ei te explic de minune. Nu vrei s nelegi piesa marxistului Lefe-bvre, dar fii sigur c marxistul Lefebvre i nelege perfect lipsa de nelegere i, mai ales (cci te cred mai degrab viclean dect incult), dulcea mrturisire inofensiv" cu care o proclami. Nautilus si Corabia beat * Opera lui Jules Verne (al crui semicentenar l-am srbtorit recent) ar fi un obiect potrivit pentru o critic de structur : e o oper cu teme ; Verne a construit un fel de cosmogonie nchis asupra ei nsei, cu propriile sale categorii, cu timpul, spaiul, plenitudinea sa, i pn si principiul su existenial. Cred c acest principiu este micarea continu de nchidere. Imaginarea cltoriei corespunde, de fapt, la Verne cu o explorare a spaiului nchis, iar acordul dintre autor i vrsta copilriei nu vine dintr-o banal mistic a aventurii ci, dimpotriv, din fericirea comun a finitului, pe care o regsim n pasiunea copiilor pentru colibe i corturi : s te nchizi i s te aezi confortabil iat visul existenial al copiilor i, deopotriv, al lui Verne. Arhetipul acestui vis este romanul acela perfect : Insula misterioas n care brbatul-copil reinventeaz lumea, o umple, o nchide, se nchide n ea i ncununeaz acest efort enciclopedic prin imaginea burghez a cptuielii : papucii, pipa i focul n sob, n timp ce afar, furtuna, adic infinitul, se dezlnuie inutil. Verne a fost un maniac al plenitudinii : el termina mereu lumea i o umplea, pn devenea ca un ou ; gestul su e al unui enciclopedist din secolul al XVIII-lea sau al unui pictor olandez : lumea e finit, plin de obiecte numrabile i nvecinate. Singura sarcin a artistului
* op cit., pp. 8082.
92 / ROLAUD BARTHES
este de a ntocmi cataloage, inventare, de a nltura col-i'oarele goale, umplndu-le, rndurirnduri, cu plsmuirile i uneltele omului. Verne aparine laturii progresiste a burgheziei : opera sa proclam c nimic nu-i poate scpa omului, c lumea, chiar i cea mai ndeprtat, e ca un obiect n palma sa, i c, la urma urmei, proprietatea nu e dect un moment dialectic n aservirea general a Naturii. Verne nu a ncercat defel s deschid lumea pe cile romantice ale evaziunii sau ale planurilor mistice de infinituri ; el a cutat mereu s o ngusteze, s o populeze, s o reduc la un spaiu cunoscut i nchis, n care omul va locui, apoi, n largul su : lumea gsete tot ce-i trebuie n ea, nu are nevoie de nimeni pentru a exista, doar de om. n afara numeroaselor idei pentru tiin, Verne a inventat un excelent mijloc romanesc pentru a da mreie acestei continue stpniri a lumii : rezolvarea spaiului prin timp, suprapunerea continu a acestor dou categorii, riscndu-le pe o arunctur de zar sau pe un gest nebunesc, ntotdeauna izbutite. i peripeiile au rostul s imprime lumii un fel de stare elastic, s ndeprteze, apoi s apropie marginile, s se joace sprintene cu distanele cosmice i, ntr-un fel rutcios, s pun la ncercare puterea omului n spaii i timpuri. Iar pe aceast planet consumat triumfal de eroul vernian, un fel de Anteu burghez cu nopi nevinovate i tmduitoare", apare deseori figura unui desperado, prad re-mucrii sau spleenului, vestigiu al unei vrste romantice trecute, i care subliniaz prin contrast sntatea adevrailor proprietari ai lumii, a cror unic grij este de a se adapta ct se poate de perfect unor situaii devenite complexe, dar nu din motive metafizice sau morale ci, pur i simplu, din cine tie ce picant capriciu al geografiei. Gestul profund al lui Jules Verne este, deci, incontestabil, luarea n stpnire. Imaginea
corbiei, att de
MITOLOGII / 93
important n mitologia lui Verne, nu vine s-o contrazic ci, dimpotriv : corabia poate fi simbolul plecrii, dar este, mult mai profund, semnul nchiderii. Plcerea de a fi pe vas nseamn ntotdeauna bucuria de a te nchide perfect, de a lua n stpnire un numr ct se poate de mare de obiecte, de a dispune de un spaiu absolut finit. S iubeti navele nseamn s iubeti o cas nemaivzut, mereu nchis i nicidecum marile plecri nedesluite : vasul e un spaiu de locuit, nainte de a fi un mijloc de transport. Or, toate navele lui Jules Verne snt nite intimiti" perfecte, iar vastitatea periplului sporete nc i mai mult bucuria trit n spaiul lor nchis, perfeciunea cldurii umane dinluntrul lor. Nautilus este, n aceast privin, petera fermecat ; desftarea izolrii atinge paroxismul atunci cnd, din mijlocul acestei interioriti fr fisur, poi vedea, printr-o imens fereastr, nedesluirea apelor din afar, i poi nelege astfel, dintr-o dat, intimitatea prin contrarul su. Mulimea corbiilor de legend sau ficiune snt, n aceast privin, precum Nautilus, tema unei izolri preuite, pentru c n clipa cnd nava devine spaiu de locuit, omul i i pregtete desftarea ntr-un univers rotund i neted, peste care o ntreag moral nautic l face deopotriv zeu, stpn i proprietar (singur stpn la bord etc). n aceast mitologie a navigaiei, exist doar un mijloc de a exorciza natura posesiv a omului asupra vasului : s suprimi omul, i s lai corabia singur : atunci, aceasta nu va mai fi ncpere, spaiu de locuit, obiect posedat ; va deveni ochi cltor, cuttor prin infinituri : mereu gata de plecare. Obiectul cu adevrat contrar lui Nautilus de Verne este Corabia beat a lui Rim-baud, corabia ce spune eu" i, eliberat de concavitate, l ajut pe om s treac de la o psihanaliz a cavernei la o veritabil poetic a explorrii.
94 / ROLAND BARTHES
Mitul, astzi * (fragmente)
Ce este mitul, astzi ? Voi da pe loc un prim rspuns foarte simplu, n acord perfect cu etimologia : mitul este o rostire 1.
Mitul este o rostire
Nu orice rostire, bineneles. Pentru a deveni mit,. limbajul are nevoie, aa cum vom vedea imediat, de condiii speciale. Dar trebuie s afirmm rspicat, nc de la nceput, c mitul este un sistem de comunicare, un mesaj. nelegem astfel c mitul nu poate fi un obiect, un concept sau o idee ; el este un mod de semnificare, o form creia i se vor stabili, ntr-o alt etap, limitele istorice i condiiile de folosire, dup cum va trebui s se reinvesteasc, n aceast form, societatea ; dar mai nti va trebui s o descriem ca form. Observm, deci, c ar fi complet iluzorie ncercarea de a opera o discriminare substanial ntre obiectele mitice ; deoarece mitul este o rostire, tot ceea ce e de domeniul discursului poate fi mit. El nu se definete prin obiectul mesajului su, ci prin felul n care l profereaz : mitul are limite formale, dar niciodat substaniale. Deci, orice poate fi mit ? Cred c da, din moment ce universul este infinit de sugestiv. Toate obiectele lumii pot trece de la o existen nchis, mut, la o stare oral, ce permite societii s i le nsueasc, cci nici o lege, fie ea natural sau nu, nu interzice s se vorbeasc despre lucruri. Un copac este un copac. Bineneles. Dar atunci cnd e rostit de Minou Drouet, devine deja altceva : un copac mpodobit, adaptat unui anumit consum, ncrcat de complezene literare, revolte, imagini, pe scurt, de o ntrebuinare social ce se adaug puritii materiei.
* op. cit., pp. 193247. 1 Mi se vor obiecta mii de sensuri ale cuvntului mit. Dar eu am ncercat s definesc lucruri, nu cuvinte.
t
MITOLOGII / 95
Evident, nu se poate spune totul dintr-o dat ; unele obiecte cad prad rostirii mitice pentru un scurt moment, apoi dispar ; altele, lundu-le locul, devin mit. Dar exist, oare, obiecte fatalmente sugestive, aa cum credea Baudelaire despre Femeie ? Cu siguran, nu. Putem considera c exist mituri foarte vechi, dar nu eterne, cci doar istoria umanitii, ce convertete realul n vorbire i numai ea rspunde de viaa i moartea limbajului mitic. Mai mult sau mai puin ndeprtat, mitologia nu se poate ntemeia dect istoricete, deoarece mitul este o rostire decis de istorie : el nu ar putea aprea din natura" lucrurilor. Aceast rostire este un mesaj i, deci, nu este, n mod obligatoriu, oral ; poate fi alctuit din scrieri sau reprezentri : discursul scris, dar i fotografia, filmul, reportajul, sportul, spectacolele, publicitatea, toate pot deveni suportul rostirii mitice. Nici obiectul, nici materia nu definesc mitul, cci orice materie poate fi nzestrat, in mod arbitrar, cu o semnificaie : i sgeata trimis pentru a semnifica o provocare este o rostire. Este clar c la nivelul percepiei, imaginea i scrierea, de exemplu, nu solicit acelai tip de contiin ; i apoi, chiar n cadrul imaginii, exist mai multe moduri de lectur : o schem se preteaz mai bine semnificrii dect un desen, o imitaie dect un original, sau o caricatur dect un portret. Dar tocmai c aici nu e vorba despre un mod teoretic de reprezentare, ci despre aceast imagine, gsit pentru aceast semnificaie ; i doar pentru c presupun o contiin semnificant, toate aceste materiale ale mitului, fie c snt reprezentative sau grafice, ne dau posibilitatea s formulm judeci asupra lor fr s inem seama de materia alctuitoare. Ea nu este fr importan : imaginea este, bineneles, mai imperativ dect scrierea, impunnd semnificaia dintr-o dat, fr o analiz prealabil, fr dispersare. Dar aceasta nu e o diferen constitutiv.
96 I ROLAND BARTHES
Imaginea devine scriere din momentul n care este semnificativ : asemeni scrierii, ea reclam un lexis *. Deci, prin limbaj, discurs, rostire etc. vom nelege, de acum nainte, orice unitate sau sintez semnificativ, fie ea verbal sau vizual ; o fotografie sau un articol de ziar vor fi pentru noi, n aceeai" msur, rostire ; chiar i obiectele, dac semnific ceva, vor deveni rostire. Acest mod generic de a concepe limbajul este justificat de nsi istoria scrierilor : cu mult nainte de inventarea alfabetului nostru, obiecte de genul kipu inca sau desenele-picto-grame erau rostiri curente. Ceea ce nu nseamn c rostirea mitic trebuie tratat la fel ca limba : la drept vorbind, mitul este de domeniul unei tiine generale mai largi dect lingvistica, i anume : semiologia.
Mitul ca sistem semiologic
Ca studiu al unei rostiri, mitologia nu este, ntr-adevr, dect un fragment al acestei vaste tiine a semnelor pe care a postulat-o Saussure acum vreo patruzeci de ani sub numele de semiologie. Ea nu s-a constituit nc. Cu toate acestea, ncepnd chiar cu Saussure, i uneori independent de el, un ntreg domeniu al cercetrii contemporane revine mereu la problema semnificaiei ; psihanaliza, structuralismul, psihologia eidetic, unele noi tentative ale criticii literare dup modelul dat de Bachelard, toate vor s studieze faptul doar n msura n care semnific. Or, postulnd o semnificaie, nseamn c recurgi la semiologie. Nu vreau s spun astfel c semiologia ar da n mod egal socoteal de toate aceste cercetri : ele au coninuturi diferite. Dar i un statut comun, ca tiine ale valorilor ; ele nu se mulumesc s ntlneasc faptul, ci l definesc i l exploreaz ca pe ceva cu-valoare-de.
, * din gr. lexis enun" ; azi, n logic, cu sensul de enun considerat independent de adevrul su (cf. Petit Robert) (nota trad.). MITOLOGII / 97
Serm'ologia este o tiin a formelor, deoarece stu- ' diaz semnificaiile independent de coninutul lor. A vrea s spun cteva cuvinte n legtur cu necesitatea i limitele unei
asemenea tiine formale. Necesitatea este cea a oricrui limbaj exact. Jdanov l lua n derdere pe filosoful Alexandrov ce vorbea despre structura sferic a planetei noastre". Pn acum, a spus Jdanov, credeam c doar forma poate fi sferic." Jdanov avea dreptate : nu putem vorbi despre structuri n termeni de form, i invers. Se prea poate ca pe planul vieii" s nu existe dect o totalitate indistinct de structuri i forme. Dar tiina nu are ce face cu inefabilul; ea trebuie s vorbeasc viaa", dac vrea s o transforme. mpotriva unui anume don-quijotism al sintezei de altfel, din pcate, i acesta platonic orice critic trebuie s accepte asceza, artificiul analizei, iar n cadrul ei, s-i gseasc metodele limbajele. Dac ar fi fost mai puin terorizat de spectrul formalismului", critica istoric ar fi ajuns, poate, mai puin steril ; ar fi neles c studiul specific al formelor nu contravine cu nimic principiilor necesare ale totalitii i Istoriei. Dimpotriv : cu ct un sistem este mai definit n formele sale, ca specificitate, cu att este mai supus criticii istorice. Parodiind o vorb cunoscut, voi spune c formalismul, dac este nesemnificativ, ndeprteaz de Istorie, n schimb, dac apare n exces, conduce tocmai la ea. Exist exemplu mai bun de critic total dect descrierea formal i istoric, semiologic i ideologic, deopotriv, fcut sfineniei n Saint-Genet de Sartre ? Periculos ar fi, dimpotriv, s consideri formele drept obiecte ambigue, jumtate-forme, jumtate-substane, s nzestrezi forma unei substane cu o form, aa cum a fcut-o, spre exemplu, realismul jdanovian. Situat n limitele sale, semiologia nu este o capcan metafizic, ci o tiin printre altele, necesar, dar nu suficient. Important este s se neleag c unitatea unei explicaii nu poate consta din amputarea vreuneia din abordrile sale, ci, aa cum arta Engels, coordonarea dialectic a tiinelor specializate ce snt implicate aici. Acelai lucru se poate spune despre mitologie : ea face parte din semiologie, ca tiin
98 / ROLAND BARTHES
formal i, deopotriv, din ideologie, ca tiin istoric ; ea studiaz ddeile-n-f orm *. Voi aminti, deci, c orice semiologie postuleaz un raport ntre doi termeni : un semnificant i un semnificat. Acest raport leag obiecte de ordin diferit ; de aceea el este o echivalen, i nu o egalitate. Spre deosebire de limbajul comun care mi spune, pur i simplu, c semnificantul exprim semnificatul, n orice sistem semiologic avem de-a face i acesta e un punct foarte important nu cu doi, ci cu trei termeni diferii. Nu percep un termen dup altul, ci legtura care i unete ; avem deci semnificantul, semnificatul i semnul, adic totalitatea asociativ a primilor doi termeni. Dac iau un buchet de trandafiri, l fac s-mi semnifice pasiunea. Nu am, oare, aici, dect tin semnificant i un semnificat, trandafirii i pasiunea ? Nici mcar att ; la drept vorbind, nu am dect nite trandafiri pasionalizai". n timp ce, pe planul analizei, am trei termeni, cci aceti trandafiri ncrcai de pasiune se pot descompune perfect n trandafirii i pasiunea ce existau i nainte de a se uni pentru a forma cel de-al treilea obiect : semnul. i este adevrat c, tot aa cum n planul . tritului nu pot despri trandafirii de mesajul lor, tot aa, n planul analizei, nu pot confunda trandafirii ca semnificant i trandafirii ca semn ; semnificantul este vid, n timp ce semnul e plin, el este un sens. S mai iau i alt exemplu ; de pild, o pietricic neagr ; pot s-o fac s semnifice n multe feluri : nu e dect un semnificant; n momentul n care, ns, o mpovrez cu un semnificat definitiv (de exemplu, condamnarea la moarte ntr-un vot anonim), fac din ea un semn. Exist, bineneles, ntre
1
Dezvoltarea publicitii, a marii prese, a radioului sau ilustraiei, fr a mai vorbi de irul nesfrit al riturilor comunicative (rituri ale aparenei sociale) fac mai urgent ca oricnd constituirea unei tiine semiologice. Cte spaii, cu adevrat nesemnifi-cante, parcurgem ntr-o singur zi ? Prea puine, uneori nici unul. Snt aici, n faa mrii : ea nu poart, cu siguran, nici un mesaj. Dar pe plaj, ce material semiologic ! Steaguri, slogane, panouri, haine, chiar i o anume nuan cafenie tot attea mesage pentru mine.
MITOLOGII
/ 99
semnificant, semnificat i semn, implicaii funcionale att de strnse (ca de la parte la ntreg), nct analiza poate prea inutil ; vom vedea, ns, mai departe, c aceast distincie are o
importan capital pentru studierea mitului ca schem semiologic. E limpede c aceti trei termeni snt pur formali i c pot avea coninuturi diferite. S lum cteva exemple. Pentru Saussure, care a analizat un sistem semiologic particular, dar exemplar din punct de vedere metodologic limba, semnificatul este conceptul, semnificantul imaginea acustic (de ordin psihic), iar raportul dintre concept i imagine semnul (cuvntul, de pild) sau entitatea concret 1. Pentru Freud, aa cum se tie, psihicul este un strat dens de echivalene, acele cu-valoare-de. Unul din termeni (evit s-i dau vreo ntietate) este constituit din sensul manifest al comportamentului, cellalt, din sensul su latent sau sens propriu (de pild, substratul visului) ; cel de-al treilea reprezint i aici o corelare a primilor doi : visul nsui ; n totalitatea sa, actul ratat sau nevroza nite compromisuri, economii operate prin jonciunea dintre o form (primul termen) i o funcie intenional (al doilea temen). nelegem acum ct este de necesar s deosebim semnul de semnificant ; visul nu este pentru Freud nici datul manifest, nici coninutul su latent, ci legtura funcional a celor doi termeni. n fine, n critica sartrian (m voi opri la aceste trei exemple cunoscute), semnificatul este constituit de criza originar a subiectului (desprirea de mam, la Baudelaire, numirea furtului, la Genet) ; semnificatul este Literatura ca discurs ; iar raportul dintre criz i discurs definete opera, adic o semnificaie. Aceast schem tridimensional, ori-ct de constant este n forma sa, nu se realizeaz, bineneles, n acelai mod ; deci, vom repeta fr ncetare c , semiologia poate avea o unitate doar la nivelul formelor, | i nu al coninuturilor ; domeniul su este limitat; ea se
1
Noiunea de cuvnt (mot) este una dintre cele mai controversate n' lingvistic. O folosesc aici pentru simplificare.
100 / ROLAND BARTHES
refer la un limbaj i cunoate o singur operaie : lectura sau descifrarea. La nivelul mitului, regsim aceeai schem tridimensional : semnificantul, semnificatul i semnul. Dar mitul e un sistem particular prin aceea c se construiete ple-cnd de la un lan semiologic ce exista naintea sa : este, deci, un sistem semiologic secund. Ceea ce n primul sistem este semn (adic, totalitatea asociativ dintre un concept i o imagine) devine, n cel de-al doilea, simplu sem-nificant. Trebuie s amintim aici c materialul rostirii mitice (limba propriu-zis, fotografia, pictura, afiul, ritul, obiectul etc.) e foarte felurit la nceput ; de ndat, ns, ce este preluat de mit, acest material se reduce la o pur funcie semnificant ; pentru mit, e vorba despre una i aceeai materie prim, unitar, datorat statutului comun de limbaj. Grafie literal sau pictural, pentru mit doar o totalitate de semne, un semn global, termenul final al unui prim lan semiologic. i tocmai el va deveni primul termen sau termenul parial al sistemului lrgit pe care l construiete. E ca i cum mitul ar decala cu o treapt sistemul formal al primelor semnificaii. Aceast translaie este capital pentru analiza mitului ; de aceea, o voi reprezenta dup cum urmeaz, innd seama de faptul c spaializarea schemei nu este aici bineneles, dect o simpl metafor :
Limb
MIT
Aa cum vedem, exist n mit dou sisteme semiologice, unul descentrat fa de cellalt : un sistem lingvistic limba (sau modurile de reprezentare asimilate acesteia), pe care l voi numi limbaj obiect, deoarece mitul l folosete pentru a-i construi propriul sistem ; i mitul
1. semnificant 1 . 2. semnificat
3. semn I. SEMNIFICANT III.

MITOLOGII / 10 2
II. SEMNIFICAT
SEMN
propriu-zis, pe care l voi numi meta-limbaj, fiind o a doua limb n care se vorbete despre
prima. Atunci cnd analizeaz un meta-limbaj, semiologul nu mai este interesat de alctuirea limbajului-obiect, nu mai trebuie s in seama de detaliul schemei lingvistice ; se va opri doar la termenul total sau semnul global, i numai dac acesta poate deveni mit. Iat de ce scrierea i imaginea snt, pe bun dreptate, tratate de semiolog n acelai fel ; l intereseaz doar faptul c ambele snt semne i c ajung astfel n pragul mitului nzestrate cu aceeai funcie semnificant ; ele snt deopotriv, un limbaj-obiect. Ar fi momentul s dau unul sau dou exemple de rostire mitic. Primul va fi preluat dintr-o remarc a lui Va-lery * : snt elev n clasa a cincea ntr-un liceu francez ; deschid gramatica latin i citesc o fraz, din Esop sau Fedru : quia ego nominor leo. M opresc i reflectez : exist o ambiguitate n aceast propoziie. Pe de-o parte, cuvintele au aici un sens simplu : cci eu m numesc leu. Pe de alta, fraza asta este cu siguran aici pentru a-mi semnifica altceva ; n msura n care mi se adreseaz mie, elev de-a cincea, mi spune cu claritate altceva : snt un exemplu de gramatic menit s ilustreze regula de acord a atributului. Ba chiar trebuie s recunosc c fraza nu mi semnific defel sensul su, nu o intereseaz s-mi vorbeasc despre leu sau despre cum se numete el ; semnificaia sa veritabil i ultim e alta : s se impun n faa mea ca prezen a unui anumit acord al atributului. Trag concluzia c m aflu n faa unui sistem semiologic particular, devenit mai mare, deoarece este extensiv limbii : exist, bineneles, un semnificant, dar acesta este format la rndul su dintr-o totalitate de semne, fiind e singur un prim sistem semiologic (m numesc leu). Mai departe, schema formal se desfoar corect : exist un semnificat (snt un exemplu de gramatic), precum i o semnificaie global, nimic altceva dect corelarea semni1
Tel Quel. II, p. 191.
^Q
ficantului cu semnificatul ; cci nici numirea leului, nici exemplul de gramatic nu mi snt date separat. i iat un alt exemplu : snt la frizer i mi se d s rsfoiesc un numr din Paris-Match. Pe copert, un negru tnr, mbrcat n uniforma francez, d salutul militar, cu ochii n sus, aintii, fr ndoial, pe o cut a drapelului tricolor. Aceasta e sensul imaginii. Dar, din naivitate sau, poate, nu, neleg imediat ce vrea s semnifice ea pentru mine : c Frana este un mare Imperiu, c toi fiii ei, fr deosebire de culoare, servesc fidel sub drapelul su, i c nu exist un rspuns mai bun pentru detractorii unui pretins colonialism dect zelul acestui negru de a-i servi pretinii opresori. Iat-m, deci, din nou, n faa unui sistem semiologic mrit : un semnificant, alctuit el nsui, deja, dintr-un sistem prealabil (un soldat negru dnd salutul militar francez); un semnificat (aici un amestec intenionat de francitate i militarism) ; i, n sfrit, o prezen a semnificatului prin semnificant. nainte de a trece la analiza fiecrui termen al sistemului mitic, trebuie s cdem de acord cu privire la terminologie. tim acum c semnificantul poate fi considerat, n cadrul mitului, din dou direcii : ca termen final al sistemului lingvistic sau ca termen iniial al sistemului mitic ; deci, snt necesare dou nume : pe planul limbii, deci ca termen final al primului sistem, voi numi semnificantul : sens (m numesc leu, un negru d. salului militar francez); pe planul mitului, l voi numi : form. Semnificatul nu poate da natere la ambiguiti : i vom lsa numele de concept. Cel de-al treilea termen este corelaia primilor doi ; n sistemul limbii, este semnul; dar nu l putem relua fr riscuri n cadrul mitului, deoarece aici (i aceasta e principala sa particularitate), semnificantul este deja alctuit din semnele limbii. Voi folosi deci pentru cel de-al treilea termen al mitului cuvntul semnificaie, denumire cu att mai justificat cu ct mitul are efectiv o dubl funcie : el desemneaz i notific, face neles i impune.
MITOLOGII / 10>3
Lectura i descifrarea mitului
Cum este receptat mitul ? Vom aminti aici, nc o dat, duplicitatea semnificantului su, sens
i form, deopotriv. Dup cum mi reglez atenia asupra unuia, altuia sau amndurora, n acelai timp, voi realiza trei tipuri diferite de lectur 1. 1. Dac reglajul este pe un semnificant vid, conceptul va umple fr ambiguitate forma mitului, i voi avea un sistem simplu, n care semnificaia redevine literal : negrul ce salut e un exemplu al imperialitii franceze, simbolul ei. Acesta este, de pild, reglajul productorului de mit, redactorului de pres ce pleac de la un concept i i caut o form 2. 2. Dac, dimpotriv, mi reglez privirea pe un semnificant plin, i deosebesc clar n el sensul de form, precum i deformarea lor reciproc, distrug, de fapt, semnificaia mitului i l percep ca o impostur : negrul ce salut devine alibiul imperialitii franceze. Acest reglaj e specific mitologului : el descifreaz mitul, percepe o deformare. 3. n sfrit, dac reglajul intete semnificantul mitului n totalitatea sa indestructibil de sens i form, voi avea o semnificaie ambigu, deoarece rspund mecanismului constitutiv al mitului, dinamicii sale proprii, devenind cititorul acestuia ; negrul ce salut nu mai este nici exemplu, nici simbol i, cu att mai puin, alibi : el este nsi prezena imperialitii franceze. Primele dou reglaje snt statice, analitice ; ele distrug mitul, fie c i afieaz intenia, fie c o demasc : unul este tinde, cellalt, demistificator. Cel de-al treilea este dinamic, el consum mitul respectndu-i ntru totul
1 2
Libertatea reglajului nu este problema semiologiei : ea depinde de situaia concret a subiectului. Percepem denumirea eului ca un pur exemplu de gramatic latin, deoarece, ca persoane adulte, avem o atitudine creatoare fa de el. Voi mai reveni asupra valorii contextului n .ceasta schem mitic.
104 / KOLAND BARTHES
structura : cititorul triete mitul ca pe o poveste adevrat i, n acelai timp, ireal. Dac vrem s introducem schema mitic ntr-o istorie general, s explicm felul n care rspunde interesului unei societi date, pe scurt, s trecem de la semiologie la ideologie, va trebui, bineneles, s ne situm la nivelul celui de-al treilea reglaj : doar cititorul de mituri i va dezvlui funcia esenial. Cum recepteaz el, astzi, mitul ? Dac receptarea este inocent, care mai e interesul de a i-1 propune ? Iar dac l citete cumpnind, asemeni mitologului, ce mai conteaz alibiul prezentat ? Dac cititorul mitului nu vede n negrul ce salut, imperialitatea francez, nu are nici un rost s urmreasc aa ceva ; n caz contrar, mitul nu e nimic altceva dect o propoziie politic leal enunat. ntr-un cuvnt, sau intenia mitului este prea obscur pentru a fi eficient, sau e prea clar pentru a fi crezut. Unde este, i-ntr-un caz, i-n cellalt, ambiguitatea ? Iat o fals alternativ. Mitul nu ascunde nimic i nu afieaz nimic : el deformeaz ; nu e nici minciun, nici mrturisire, ci o inflexiune. n faa alternativei de care vorbeam, mitul gsete o a treia ieire. Ameninat cu dispariia dac cedeaz vreunuia din primele dou reglaje, el se salveaz printr-un compromis, este acest compromis ; nsrcinat s lase s treac" un concept anume, mitul ntlnete n. limba^-do-ar trdare, cci limbajul nu poate dect s anuleze conceptul, dac l ascunde, sau s l demate, dac l spune. Elaborarea unui sistem semiologic secund i va permite mitului s evite aceast dilem : silit s dezvluie sau s chideze conceptul, el l va naturaliza. Ajungem astfel chiar la principiul mitului : transformarea istoriei n natur. nelegem, acum, de ce, n ochii consumatorului de mituri, intenia, adhominarea conceptului poate rmne manifest, fr a prea, totui, interesat : cauza rostirii mitice este perfect explicit, dar ea e imediat fixat ntr-o natur ; nu e citit ca mobil, ci ca raiune. Dac interpretez negru-salutnd ca simbol pur i simplu al impenalitii, snt nevoit s renun la realitatea
MITOLOGII / 105
imaginii ce se discrediteaz n ochii mei, devenind doar un instrument. Invers, dac descifrez salutul negrului ca un alibi, spulber cu siguran mitul prin evidena mobilului su. Dar pentru cititorul mitului, ieirea e cu totul alta : e ca i cum imaginea ar provoca n mod natural conceptul, ca i cum semnificantul ar ntemeia semnificatul ; mitul exist din momentul precis n care imperialitatea francez trece la starea de natur : mitul este o rostire justificat excesiv.
Iat un nou exemplu care va lmuri mai bine felul n care cititorul mitului ajunge s raionalizeze semnificatul prin semnificant. Sntem n luna iulie i citesc un titlu cu litere mari n France-Soir : PREURI PRIMA REDUCERE. LEGUME A NCEPUT PRBUIREA PREURILOR. S vedem mai nti schema semiologic : exemplul este o fraz, primul sistem e pur lingvistic. Semnificantul sistemului secund se constituie dintr-un numr de accidente lexicale (cuvintele : prima, nceput, -a, [ieftinirea]), sau tipografice : maneta cu litere enorme, acolo unde cititorul gsete de obicei tirile importante din iume. Semnificatul, sau conceptul, vom fi silii s-1 numim cu un neologism barbar, dar inevitabil : guverna-mentalism, Guvernul conceput de marea pres ca Esen a eficacitii. Semnificaia mitului reiese clar : fructele i legumele se ieftinesc pentru c aa a hotrt guvernul. Or, lucru foarte rar, se ntmpl ca acelai ziar, cteva rn-duri mai jos din pruden sau onestitate s demonteze mitul pe care de-abia 1-a elaborat, adugind (e adevrat, cu caractere mai modeste) : Prbuirea preurilor e nlesnit de nceputul noului sezon." Acest exemplu e instructiv din dou motive. In primul rnd, e pe deplin vizibil caracterul impresiv al mitului : se ateapt de la el un efect imediat, i nu mai conteaz dac mitul este ulterior demontat ; aciunea lui e considerat mai puternic dect explicaiile raionale care pot, ceva mai trziu, s l dezmint. Aceasta nseamn c aciunea mitului trece ntr-o clip. Arunc o privire n ziarul vecinului meu ; cu-ieg un singur sens, dar citesc o semnificaie veritabil : receptez prezena aciunii guvernamentale n ieftinirea
fructelor i legumelor. Aceasta-i totul, i e destul. O lectur mai temeinic a mitului nu-i va spori nici puterea, nici zdrnicia ; mitul este imperfectibil i, totodat, indiscutabil : timpul i cunoaterea nu-i vor aduga nimic, dar nici nu-i vor lua nimic. i apoi, naturalizarea conceptului, pe care am numit-o funcie esenial a mitului, este n acest caz exemplar ; ntr-un prim sistem (exclusiv lingvistic), cauzalitatea ar fi, ad litteram, natural : fructele i legumele se ieftinesc pentru c e sezonul lor. In sistemul secund (mitic), cauzalitatea este artificial, fals, dar ea se strecoar, cumva, n furgoanele Naturii. Iat de ce mitul este resimit ca o rostire inocent : nu pentru c inteniile i snt ascunse dac ar fi aa, nu ar mai fi eficiente ci pentru c snt naturalizate. De fapt, cititorul poate consuma cu inocen mitul, deoarece nu vede n el un sistem semiologic, ci unul inductiv ; acolo unde e doar o echivalen, el vede un fel de proces cauzal : n ochii si, semnificantul i semnificatul ntrein raporturi naturale. Aceast confuzie poate fi exprimat i altfel : orice sistem semiologic este un sistem de valori ; or, consumatorul mitului consider semnificaia un sistem de fapte : mitul e citit ca un sistem factual n timp ce el nu e dect un sistem semiologic.
Mitul ca limbaj furat
Care e specificul mitului ? S transforme un sens n form. Altfel spus, mitul este ntotdeauna un furt de limbaj. Negrul ce salut, cabana maro i alb, ieftinirea de sezon a fructelor, pe toate le fur, nu pentru a le transforma n exemple sau simboluri, ci pentru a naturaliza, prin ele, Imperiul, preferina mea pentru tot ce e basc, Guvernul. Orice limbaj prim cade, oare, fatalmente, prad mitului ? Nu exist chiar nici un sens care s reziste acestei capturri ce l amenin prin form? Nu, n realitate, nimic nu este ferit de aciunea mitului ce i poate dezvolta schema de la orice sens i, am mai vzut.
MITOLOGII / 107
chiar de la nsi absena sensului. Dar nu toate limbajele rezist n acelai fel. Limba limbajul poate cel mai des furat de mit opune o slab rezisten, avnd ea nsi unele dispoziii mitice, rudimentul unui aparat de semne, menite s fac evident intenia ce o manevreaz ; aceasta ar fi expresivitatea limbii; modurile imperativ sau conjunctiv, spre exemplu, snt forma unui semnificat particular, diferit de sens : aici, semnificatul este voina sau rugmintea mea. Iat de ce unii lingviti au definit, de pild, indicativul ca stare, sau grad, zero, n comparaie cu conjunctivul sau imperativul. Or, n mitul pe deplin constituit, sensul
nu este niciodat la gradul zero, i astfel conceptul l poate deforma, l poate naturaliza. S mai spunem o dat c absena sensului nu este n nici un fel un grad zero ; iat de ce mitul poate foarte bine s o foloseasc, dndu-i, spre exemplu, semnificaia absurdului sau a suprarealismului etc. In fond, doar gradul zero ar putea rezista mitului. Limba se preteaz mitului n alt fel; foarte rar se ntmpl ca ea s impun, de la nceput, un sens plin, nedeformabil. Conceptul su abstract e cauza : conceptul de copac e vag, contingenele sale snt multiple. Limba dispune, fr ndoial, de un ntreg aparat de apropiere (acest copac, copacul care etc). Dar ntotdeauna rmne n jurul sensului final o densitate virtual n care plutesc alte sensuri posibile : sensul poate fi aproape ntotdeauna interpretat. Am putea spune c limba propune mitului un sens ajurat", n care se poate strecura, lund treptat proporii : este un furt prin colonizare (a nceput prbuirea. Dar ce prbuire ? a preurilor sau a guvernului ? semnificaia devine aici parazitul articolului, totui ho-trt). Cnd sensul este prea plin pentru a mai putea fi invadat de mit, acesta l rstoarn, l rpete cu totul. Este situaia limbajului matematic, un limbaj, n sine, nedeformabil, ce i-a luat toate msurile de precauie mpotriva interpretrii: nici o semnificaie parazit nu se poate strecura n el. Tocmai de aceea, mitul l va lua n bloc ;
1 08 ' ROLAND BARTHES
dintr-o formul matematic (E = mc2), din acest sens inalterabil, va face semnificantul pur al matematicitii. Deci, mitul rpete aici o rezisten, o puritate. El poate atinge, poate corupe tot, chiar i micarea care i se refuz ; cu ct limbajul-obiect rezist mai mult la nceput, cu att e mai mare prostituarea sa final : rezisten total nseamn, aici, cedare totala ; Einstein, deo parte, Paris-Match, de cealalt. Putem avea o imagine temporal a acestui conflict : limbajul matematic este un limbaj terminat, a crui perfeciune vine tocmai din aceast moarte consimit ; mitul, dimpotriv, e un limbaj ce nu vrea s moar : el smulge sensurilor cu care se hrnete o supravieuire perfid, degradat, amnndu-le, artificial, sfritul cu o clip n care se instaleaz confortabil, trans-formndu-le n cadavre vorbitoare. Iat un alt limbaj ce rezist, i el, ct poate, mitului : limbajul nostru poetic. Poezia contemporan1 este un sistem semiologic regresiv. n timp ce mitul tinde spre o ultrasemnificaie, spre amplificarea unui sistem prim, poezia, dimpotriv, ncearc s regseasc o infrasemni-ficaie, o stare presemiologic a limbajului ; pe scurt, se strduiete s transforme din nou semnul n sens : idealul su tendina ar fi s ajung, nu la sensul cuvintelor, ci chiar la sensul lucrurilor 2. Iat de ce ea tulbur limba, sporind ct poate abstractizarea conceptului i arbitrarul semnului, slbind la maximum legtura semnificantului
1
Dimpotriv, poezia clasic ar fi un sistem cu adevrat mitic, deoarece impune sensului un semnificat suplimentar, i anume regularitatea. Alexandrinul, de pild, este deopotriv, sens al unui discurs i semnificant al unei totaliti noi semnificaia sa poetic. Reuita att ct exist provine din gradul de fuziT une aparent a celor dou sisteme. Observm c nu e vorba de nici o armonie ntre fond i form, ci de o absorbie elegant a unei. forme ntr-alta. Prin elegan neleg economia maxim de mijloace. Doar dintr-un abuz, critica confund sensul i fondul: limba nu .este dect un sistem de forme, iar sensul o form. 2 Regsim aici' sensul, aa cum l nelege Sartre, drept calitate natural a lucrurilor, n afara unui sistem semiologic (Saint Gemi, p. 283). ::i ':, '..-.-, : -...;:: i'l '.- : : .:.; -'-
109
cu semnificatul; structura ezitant" a conceptului e aici pe deplin exploatat ; spre deosebire de proz, semnul poetic ncearc s fac prezent ntregul potenial al semnificatului, cu sperana de a ajunge la un fel de calitate transcendent a lucrului, la sensul su natural (i nu uman). De unde i ambiiile esenialiste ale poeziei, convingerea c doar ea surprinde lucrul nsui, tocmai n msura n care se vrea un antilimbaj. La urma urmei, dintre toi cei ce mnuiesc cuvntul, poeii snt cel mai puin formaliti, doar ei cred c sensul cuvintelor nu e dect o form cu care, realiti cum snt, nu s-ar putea mulumi. Iat de ce poezia modern se afirm mereu ca o suprimare a limbajului, un fel de analog spaial, sensibil, al tcerii. Poezia ocup o poziie invers fa de mit; acesta este un sistem semiologic ce pretinde c se depete n sistem factual ; poezia e, n schimb, sistemul semioloigc ce pretinde c se
reducee n sistem esenial. Dar i de data aceasta, ca i n cazul limbajului matematic, tocmai rezistena sa transform poezia ntr-o prad ideal pentru mit; dezordinea aparent a semnelor, faa poetic a unei ordini eseniale, este capturat de mit i transformat n semnificant vid al crui rol va fi s semnifice poezia. Aceasta i explic caracterul improbabil al poeziei moderne : refuznd cu violen mitul, poezia i se pred, de fapt, cu minile legate. Dimpotriv, regula poeziei clasice constituia un mit consimit, iar arbitrarul su strlucitor ducea la o anumit perfeciune, deoarece echilibrul unui sistem semiologic se bazeaz pe arbitrarul semnelor sale. Acceptarea voluntar a mitului poate defini, de altfel, ntreaga noastr Literatur tradiional ; dup norme, aceast Literatur este un sistem mitic clar (fr echivoc) : exist un sens sensul discursului; exist un semnificant acelai discurs ca form sau scriitur; exist un semnificat conceptul de literatur ; exist o semnificaie i anume, discursul literar. Am abordat aceast problem n Gradul zero al scriiturii, care nu era, la urma urmelor, dect o mitologie a limbajului literar.
111
110 / ROLA.ND BARTHES
Defineam aici scriitura ca semnificant al mitului literar, ca form adic, deja, plin de sens, ce primete de la conceptul de Literatur o semnificaie noul. Am sugerat c istoria, modificnd contiina scriitorului, provocase, cu vreo sut de ani n urm, o criz moral a limbajului literar : scriitura s-a dezvluit ca semnificant, Literatura ca semnificaie ; respingnd falsa natur a limbajului literar tradiional, scriitorul s-a deplasat cu violen spre o antinatur a limbajului. Subversiunea scriiturii a fost actul radical prin care un numr de scriitori au ncercat s nege literatura ca sistem mitic. Fiecare revolt a fost o ucidere a Literaturii ca semnificaie, dar toate au postulat reducerea discursului literar la un sistem semiologic simplu, sau chiar, n cazul poeziei, la un sistem presemio-log.ic : o sarcin imens, ce reclama conduite radicale ; se tie c unii au mers, pur i simplu, pn la sabordarea discursului tcerea, real sau transpus, singura arm, n ochii lor, mpotriva puterii majore a mitului : recurena sa. Pare, deci, foarte dificil s reduci mitul din interior, cci chiar acest gest de eliberare poate cdea la rndul su prad mitului : n ultim instan, el poate semnifica oricnd rezistena ce i se opune. La drept vorbind, cea mai bun arm mpotriva mitului este, poate, mitificarea lui, adic producerea unui mit artificial; iar acest mit reconstituit va fi o veritabil mitologie. Dac mitul fur limbajul, de ce s nu furm mitul ? Ar fi de-ajuns s facem din el punctul de plecare al unui al treilea lan semiologic, s-i lum semnificaia ca prim termen al unui al doilea mit. literatura ofer cteva strlucite asemenea
1
Stilul, cel puin aa cum l defineam, nu este o form, nu ine de o analiz semiologic a Literaturii. De fapt, stilul este o substan mereu ameninat de formalizare ; mai nti, el se poate toarte uor degrada n scriitur : exist o scriitur-Malraux, chiar i la Malraux. Apoi, stilul poate deveni foarte uor un limbaj particular : limbajul pe care scriitorul l folosete pentru el i numai pentru el; stilul e atunci un fel de mit solipsist, limba pe care scriitorul i-o vorbete ; e clar c la acest grad de solidificarer stilul reclam o descifrare, o critic profund. Lucrrile lui J.P. Richard snt un exemplu al acestei critici necesare a stilurilor.
exemple de mitologii artificiale. M voi opri aici la Bouvard i Pecuchet de Flaubert. E ceea ce am putea numi un mit experimental, un mit de gradul doi. Bouvard i prietenul su, Pecuchet, reprezint o anume burghezie (de altfel, n conflict cu alte pturi burgheze); discursul lor constituie deja o rostire mitic : limba are aici un sens, dar acesta e forma vid a unui semnificat conceptual un fel de foame tehnologic ; ntlnirea dintre sens i concept formeaz, n acest prim sistem mitic, o semnificaie care e retorica lui Bouvard i Pecuchet. n acest moment (descompun din necesitile analizei), intervine Flaubert; el va suprapune acestui prim sistem mitic care e deja un al doilea sistem semiologic un al treilea ir, n care prima verig va fi semnificaia, sau termen final, al primului mit : retorica lui Bouvard i Pecuchet va deveni forma noului sistem ; conceptul va fi produs de nsui Flaubert, prin privirea lui Flaubert asupra mitului pe care i l-au construit cei doi :
veleitatea lor constitutiv, lcomia lor, alternana nspimntat a experienelor, pe scurt, tot ceea ce a vrea s pot numi (dar simt deja fulgerele la orizont) : bouvard-i-pecuchei-tatea. Iar semnificaia final e opera, Bouvard i Pecuchet pentru noi. Fora celui de-al doilea mit este de a pune temeiul primului pe naivitatea observat. Flaubert s-a consacrat unei adevrate restaurri arheologice a unei rostiri mitice : un Viollet-le-Duc al ideologiei burgheze ; dar, mai puin naiv dect acesta, el a plasat n reconstituirea sa ornamente suplimentare pentru a o demistifica ; aceste ornamente (de fapt, forma celui de-al doilea mit) snt din ordinul subjonctiv : exista o echivalen semiologic ntre restituirea conjunctiv a discursurilor celor doi i veleitarismul lor 1. Meritul lui Flaubert (i al tuturor mitologiilor artificiale : exist cteva remarcabile n opera lui Sartre), este de a fi dat problemei realismului o soluie clar se-cniologic. Un merit imperfect, fr ndoial, cci ideolo1
Form conjunctiv, deoarece aa exprima latina stilul sau discursul indirect", admirabil instrument de demistificare.
gia lui Flaubert, pentru care burghezul era doar o hidoenie estetic, nu a avut nimic realist. Dar, cel puin, a reuit s evite pcatul major n literatur, i anume confuzia dintre realul ideologic i realul semiologic. Ca ideologie, realismul literar nu depinde defel de limba vorbit de scriitor. Limba este o form, ea nu poate, deci, fi realist sau nerealist. Ea poate fi doar mitic, sau nu, sau chiar, ca n Bouvard i Pecuchet, contra-mitic. Or, din nefericire, nu exist nici o antipatie ntre realism i mit. tim ct de des literatura noastr realist" e mitic (fie doar i ca mit grosolan al realismului), precum i c literatura nerealist" are, cel puin, meritul de a se feri de mit. Ar fi, evident, o dovad de nelepciune s definim realismul scriitorului ca o problem esenialmente ideologic. Nu pentru c n-ar exista o responsabilitate a formei fa de real, dar ea se poate msura doar n termeni semiologici. O form nu poate fi judecat (cci de judecat e vorba) dect ca semnificaie, nu ca expresie. Limbajul scriitorului nu e nsrcinat s reprezinte realul, ci s-I semnifice. Lucru ce ar trebui s impun criticii obligaia de a folosi dou metode riguros distincte : realismul scriitorului s fie analizat fie ca substan ideologic (de pild : temele marxiste n opera lui Brecht), fie ca valoare semiologic (obiectele, actorul, muzica, culorile n dramaturgia brechtian). Idealul ar fi, bineneles, conjugarea acestor dou critici ; eroarea constant este confundarea lor ; ideologia are propriile-i metode, semiologia, pe ale sale.
ESEURI CRITICE*
Prefa **
Adunnd aici texte aprute n ultimii zece ani ca prefee sau articole, cel ce le-a scris este ncercat de dorina de a se explica n legtur cu timpul i mprejurrile cere stau la originea lor ; dar nu poate : se teme prea mult c retrospectivul este ntotdeauna o categorie a relei credine. Scrisul nseamn i tcere ; cnd scrii, devii ntr-un anume fel tcut ca un mort", devii, de fapt, omul cruia i este refuzat ultima replic ; a scrie nseamn s-i ofer celuilalt, nc din primul moment, aceast ultim replic. Explicaia st n faptul c sensul unei opere (sau al unui text) nu se poate face singur ; autorul nu produce niciodat dect ipoteze de sens, forme, dac vrea, crora lumea le d miez. Toate textele adunate aici snt ca verigile unui lan de sens, dar acest lan este plutitor. Cine ar putea s-1 fixeze ? s-i dea un semnificat sigur ? Poate timpul : reunind nite texte vechi ntr-o carte nou nseamn c vrei s interoghezi timpul, s-i ceri s dea rspuns unor fragmente din trecut; dar timpul se dovedete dublu, timp al scrierii i timp al memoriei, iar aceast duplicitate cheam la rndul ei un alt sens : timpul nsui este o form. Pot foarte bine s vorbesc astzi despre brechtianism sau despre noul roman (pentru c la aceste orientri m refer n prima parte a Eseurilor) n termeni semantici (din moment ce acesta este limbajul meu actual) i ncerc s justific astfel un anume itinerar al vremii mele sau chiar al
meu, dndu-i aparena unui destin inteligibil, chiar dac acest limbaj panoramic nu
* Essais critiques, EditAons du Seuil, 1964. ** op. cit., pp. 918. (Text aprut iniial n 1963.)
114/ ROLAND BARTHES
va putea fi vreodat surprins de cuvntul altuia iar acest altul voi fi poato eu nsumi. Exist o circularitate infinit a limbajelor : iat un infim segment de cerc. Altfel spus, chiar dac prin funcia sa criticul vorbete despre limbajul celorlali ca i cum ar vrea aparent (i uneori abuziv) s l epuizeze, asemeni scriitorului, el tiu are niciodat ultimul cuvnt. Ba mai mult, tocmai acest mutism final care le definete condiia comun, dezvluie adevrata identitate a criticului : criticul este un scriitor. Nu ca o aspiraie la valoare, ci ca o condiie de a fi ; criticul nu cere s i se recunoasc o vrziune" sau un stil", ci doar dreptul la o anume rostire rostirea indirect. Cel ce citete descoper, nu un sens, ci o infidelitate, sau mai curnd : sensul unei infideliti. Acest sens, la care trebuie s revenim mereu, spune c scriitura nu este niciodat altceva dect un limbaj, un sistem formal (indiferent de adevrul care l nsufleete); la un moment dat (i acesta este poate momentul crizelor noastre profunde, cu singura menire de a le schimba ritmul), acest limbaj poate fi totui vorbit de un alt limbaj ; s scrii (dintotdeauna) nseamn s caui fi cel mai ncptor limbaj, form a tuturor celorlalte. Scriitorul este un experimentator public : cnd o ia de la capt, schimb mereu ; ncpnat i infidel, el cunoate o singur art : arta temei i a variaiilor. Ca variaii : luptele, valorile, ideologiile, timpul, setea de a tri, de a cunoate, de a participa, de a vorbi, pe scurt, coninuturile ; ca tem ncpnarea formelor, uriaa funcie semnificant a imaginarului, adic nsi nelegerea lumii. Numai c spre deosebire de ceea ce se petrece n muzic, fiecare dintre variaiile scriitorului este considerat ea nsi o tem solid al crei sens ar fi imediat i definitiv. Aceast confuzie nu este fr valoare ; ea constituie nsi literatura i, mai precis, dialogul infinit al criticii cu opera, prin care timpul literar e simultan un timp al autorilor ce nainteaz i un timp al criticii care i reia, nu att
ESEURI CRITICE / 115
pentru a da un sens operei enigmatice, ct pentru a distruge sensurile imediate i definitive ce o mpovreaz. Exist poate un alt motiv al infidelitii scriitorului : scriitura este o activitate ; din punct de vedere al celui care scrie, ea se consum ntr-o serie de operaii practice ; timpul scriitorului este un timp operator, i nu unul istoric, el nu ntreine dect un raport ambiguu cu acel timp evolutiv al ideilor, a crui micare i este strin. Timpul scriiturii este ntr-adevr un timp defectiv : a scrie nseamn fie a proiecta, fie a termina, dar niciodat a exprima" ; ntre nceput i sfrit, lipsete o verig care ar putea fi totui socotit esenial opera nsi ; scriem poate mai puin pentru a materializa o idee, dect. pentru a duce la bun sfrit o misiune ce-i conine propria fericire. Scriitura are un fel de vocaie a lichidrii; i, dei lumea i restituie ntotdeauna opera ca un obiect nobil, nzestrat definitiv cu un sens stabil, scriitorul nsui nu o poate percepe ca temelie, ci mai degrab ca abandon necesar : prezentul scriiturii este deja un trecut, trecutul un anterior foarte ndeprtat ; i totui, tocmai cnd se desprinde n mod dogmatic de ea (printr-un refuz de a moteni, de a fi fidel), lumea i cere scriitorului s-i asume responsabilitatea operei ; pentru c morala social i pretinde o fidelitate a coninuturilor, n timp ce el nu cunoate dect o fidelitate a formelor : nu ceea ce a scris,. ci hotrrea ncpnat de a scrie : iat ce l susine (n propriii si ochi). Textul material (Cartea) poate avea deci, din punctul! de vedere al celui care 1-a scris, un caracter neesenial, i chiar, ntr-o anume msur, inautentic. De aceea vedem adesea c operele, printr-o viclenie suprem, snt doat propriul lor proiect : opera se scrie cutndu-se, iar cnd ncepe n plan fictiv, practic ea s-a i ncheiat. Oare nu acesta este sensul Timpului pierdut, de a prezenta imaginea unei cri care se scrie singur n cutarea crii ? Printr-o rsturnare ilogic a timpului, opera material scris de Proust ocup, bizar, un loc intermediar n activitatea Naratorului, loc situat ntre o veleitate (vreau s scriu) i o decizie (voi scrie). i aceasta pentru c tim116/ ROLAND BARTHES
pul scriitorului nu este un timp diacronic, ci unul epic ; fr prezent i fr trecut, el este cu totul purtat de un vlrtej a crui singur int ar prea n ochii lumii, dac ar putea fi cunoscut, la fel de ireal ca i romanele cavalereti pentru contemporanii lui don Quijote. De aceea i acest timp activ al scriiturii se desfoar mult dincoace de ceea ce se numete n mod obinuit un itinerar (nici don Quijote nu avea unul, el care urmrea totui, mereu, acelai lucru). ntr-adevr, doar omul epic, omul statornic i, deopotriv, cltor, al iubirii i al iubirilor ne poate da imaginea unei infideliti att de
fidele. Un prieten a pierdut o fiin drag i eu vreau s-i transmit compasiunea mea. ncep atunci s-i scriu spontan o scrisoare. Totui cuvintele pe care le gsesc nu m satisfac ; snt fraze : fac fraze" cu ceea ce am mai afectuos n mine ; mi spun atunci c mesajul pe care vreau s-1 transmit acestui prieten, deci compasiunea mea, s-ar putea reduce de fapt la un simplu cuvnt : Condoleane. Dar, n acelai timp, nsui scopul comunicrii se opune acestei formule, ntruct ar fi un mesaj rece i, n consecin, inversat, din moment ce eu vreau s-i transmit tocmai cldura compasiunii mele. Ajung atunci la concluzia c pentru a-mi corecta mesajul (adic, pentru a-1 face exact), trebuie nu numai s l modulez, dar i s dau acestei variaii un ton original, inventat chiar. Vom recunoate n aceast suit fatal de constrngeri nsi literatura (faptul c mesajul meu final ncearc s evite literatura" nu este dect o ultim variaie, o viclenie a literaturii). Ca i n cazul scrisorii mele de condoleane, orice scriere nu devine oper dect dac poate varia n anumite condiii un mesaj prim (care este, probabil, i el : iubesc, sufr, comptimesc). Aceste condiii ale variaiei snt fiina literaturii (ceea ce formalitii rui numesc literaturnosti, literaturitate") i, asemeni scrisorii mele, ele nu pot fi n ultim instan legate dect de originalitatea celui de-al doilea mesaj .^ Astfel, departe de a fi o noiune critic vulgar (de nemrturisit, azi) i cu condiia de a o concepe n termeni informaionali (aa
cum o permite limbajul actual), aceast originalitate este, dimpotriv, nsi temelia literaturii; cci doar supunn-du-m legii sale am posibilitatea s comunic cu exactitate ceea ce vreau s spun ; n literatur, ca i n comunicarea privat, dac vreau s fiu ct mai puin fals", trebuie s fiu cit mai original" sau, altfel spus, ct mai indirect"-. i aceasta nu pentru c, fiind original, m-a menine ct se poate de aproape de un fel de creaie inspirat, pogort ca un har pentru a garanta adevrul rostirii mele ; ceea ce este spontan nu este n mod obligatoriu autentic. Motivul este c acest mesaj prim care ar trebui s spun imediat toat durerea mea, acest mesaj pur care ar vrea s denote doar ceea ce e n mine, acest mesaj e utopic ; limbajul celorlali (i ce alt limbaj ar putea exista ?) mi-1 restituie pe loc, ornat, ncrcat cu o infinitate de mesaje pe care nu le accept. Rostirea mea se poate ivi doar dintr-o limb : acest adevr saussurian reverbereaz aici mult dincolo de lingvistic; scriind simplu condoleane, compasiunea mea devine indiferen, iar cu-vntul m eticheteaz drept unul ce respect sec o anume uzan : scriind ntr-un roman : timp ndelungat m-am culcat devreme, orict de simplu ar fi enunul, autorul nu poate interzice ca locul adverbului, folosirea lui Je, nsi inaugurarea unui discurs ce va povesti sau, mai exact, va recita o anume explorare a timpului i spaiului nocturne, toate acestea s nu produc deja un mesaj secund, ceea ce este o anume literatur. Oricine vrea s scrie cu exactitate trebuie deci s se deplaseze la frontierele limbajului, i astfel s scrie cu adevrat pentru ceilali (cci, dac nu i-ar vorbi dect siei, un soi de nomenclatur spontan a sentimentelor i-ar fi ndeajuns, deoarece sentimentul este n acelai moment i propriul su nume). Orice proprietate a limbajului este imposibil, de aceea scriitorul i omul obinuit (cnd scrie) snt silii s-i varieze de la bun nceput mesajele originare ; fiind i fatal, ei trebuie s aleag cea mai bun conotaie, cea a indirectului care, uneori foarte ocolit, deformeaz cel mai puin ceea ce vor s se neleag i nu ceea ce ror s spun ; scriitorul (prietenul) este
deci un om pentru care a vorbi nseamn n primul rnd -i asculta propria rostire ; astfel ia natere o rostire primit (dei este o rostire creat) care este rostirea nsi a literaturii. ntr-adevr, scriitura este, la toate nivelurile, rostirea celuilalt i putem vedea n aceast rsturnare paradoxal adevratul har" al scriitorului ; numai aici trebuie vzut, deoarece aceast anticipare a rostirii este singurul moment (foarte fragil) n care scriitorul (ca i prietenul comptimitor) poate face s se neleag c privete spre cellalt, cci ndci un mesaj direct nu reuete ulterior s comunice compasiunea, poate doar recurgnd la semnele acesteia : numai prin form putem evita deriziunea sentimentelor, ea fiind tocmai tehnica prin care teatrul limbajului poate fi neles i dominat. Originalitatea este deci preul cu care trebuie pltit sperana de a fi acceptat (i nu numai neles) de ctre cel care te citete. Avem de-a face cu o comunicare de lux, multe detalii fiind necesare pentru a spune puine lucruri cu exactitate, dar e un lux vital, cci, din moment ce comunicarea este afectiv (aceasta fiind dispoziia pro-lund a literaturii), banalitatea o amenin fr cruare. Doar spaima de banalitate (spaim, n cazul literaturii, de propria sa moarte) oblig literatura s-i codifice, felurit de-a lungul istoriei sale, informaiile
secunde (co-notaia sa) i s le nscrie n cadrul anumitor limite de siguran. De aceea, diferitele coli i epoci limiteaz comunicarea literar la o zon supravegheat, ntre necesitatea unui limbaj variat" i suspendarea acestei variaii, sub forma unui corp recunoscut de figuri ; aceast zon vital este retorica, avnd dubla funcie de a feri literatura s devin semn al banalitii (dac ar fi prea direct), dar i al originalitii (dac ar fi prea indirect). Graniele retoricii se pot lrgi sau pot deveni strimte, de la gongorism la scriitura alb", dar este sigur c retorica, nefiind altceva dect tehnica informrii exacte, este legat nu numai de ntreaga literatur, dar i de orice comunicare, de ndat ce vrea s-i spun celuilalt c l recunoatem : retorica este faa ndrgostit a scriiturii. l
ESEURI CRITICE / HS>
Acest mesaj originar, pe care vrem s-1 facem exact i trebuie astfel s-1 variem, arde mereu n noi : unicul semnificat primar al operei literare este o anume dorin ; a scrie este un fel de a fi al lui Eros. Dar la nceput aceast dorin are la ndemn doar un limbaj srac i plat ; afectivitatea de la rdcina oricrei literaturi nu deine dect un numr infim de funcii : doresc, sufr, m indignez, contest, iubesc, vreau s fiu iubit, mi-e fric de moarte i numai att pentru a face o literatur infinit. Afectivitatea este banal sau, dac vrem, tipic,, iar acest lucru hotrte ntreaga fiin a literaturii ; cci dac dorina de a scrie nu este dect constelaia ctorva figuri statornice, scriitorului i rmne doar o activitate de variere i combinare : nu exist de fapt creatori, ci doar combinatori, iar literatura, asemeni corbiei Arga n lunga sa istorie nici o creaie, doar combinaii. i mereu aceeai menire : fiecare parte era rennoit mereu,, iar ansamblul continua s rmn aceeai corabie Argot Deci nimeni nu poate scrie fr a se exprima cu ardoare (orict de detaat apare mesajul su) n legtur cu tot ceea ce se ntmpl, bine sau ru, n lume ; nenorocirile i bucuriile omeneti trezind n noi : indignri, judeci, acceptri, vise, dorine, neliniti doar ele formeaz unica materie a semnelor ; dar aceast for care ne pare la nceput de neexprimat, fiind chiar primar, nu este de fapt dect ceva numit. Ne ntoarcem, odat mai mult, la legea dur a comunicrii umane : originarul nu este nici, el dect cea mai plat dintre limbi i vorbim despre inefabil din exces de srcie, nu dintr-o prea mare bogie. Or, literatura trebuie s nfrunte acest limbaj prim, acest numit, acest prea-numit ; materia prim a literaturii nu este nenumitul ci, dimpotriv, numitul; cel ce vrea s scrie are datoria de a ti c ncepe o lung convieuire cu un limbaj care este ntotdeauna anterior. Scriitorul nu trebuie deci s smulg" tcerii un Verb, aa cum se spune n pioase hagiografii literare, ci dimpotriv, i cu att mai anevoie, mai crud i mai puin glorios, s desprind un cuvnt secund din nclceala cuvintelor prime pe care i le?
20 ' ROLAND BARTHES
ofer lumea, istoria, propria-i existen, pe scurt un inteligibil care i preexist, cci el vine ntr-o lume plin de limbaj, or, ntreaga realitate este deja clasat de ctre oameni : s te nati nu nseamn nimic altceva dect s gseti acest cod gata fcut i datoria de a te obinui cu el. Auzim adeseori spunnduse c misiunea artei este de a exprima inexprimabilul; trebuie s spunem (fr vreo intenie de paradox) tocmai contrariul : ntreaga menire a artei este de a nu exprima exprimabilul, de a smulge limbii lumii ncercata i puternica limb a pasiunilor, un alt cuvnt, un cuvnt exact. Dac lucrurile ar sta altfel, dac scriitorul ar avea cu adevrat menirea de a da glas pentru prima oar unui ceva de dinaintea limbajului pe de-o parte, el nu ar putea face auzit decit o infinit repetare, cci imaginarul e srac (el nu se mbogete dect prin combinarea figurilor alctuitoare, figuri rare i plpnde, orict de nvalnice par ele celui care le triete), iar pe de alt parte, literatura nu ar avea defel nevoie de ceea ce totui a ntemeiat-o : o tehnic ; i ntr-adevr, nu exist e tehnic (o art) a creaiei, ci doar una a variaiei i a nlnuirii. Observm astfel cum tehnicile literaturii, foarte numeroase de-a lungul istoriei (fr s fi fost corect inventariate) se strduiesc toate s in la distan ceea-ce-poate-fi-numit, dei snt de fapt condamnate s-1 repete. Aceste tehnici snt, printre altele : retorica, sau arta de a varia banalul recurgnd la substituiri i deplasri de sens ; nlnuirea, ce ofer unui mesaj unic ntinderea unei infinite peripeii (spre exemplu, n roman) ; ironia, ca form pe care o d autorul propriei sale detari ; fragmentul sau, poate mai bine, reticena, care permite reinerea sensului pentru a-1 lsa s izbucneasc mai puternic n alte direcii deschise. Toate aceste tehnici, aprute din nevoia scriitorului de a porni de la o lume i un eu pe care lumea i eul le-au mpovrat deja cu un nume urmresc ntemeierea unui limbaj indirect, adic n acelai timp ncpnat (avnd un scop) i deturnat (acceptnd atitudini variate la nesfrit). Aceasta este, aa cum am vzut, o situaie epic ; dar n acelai timp i o situaie orfic" : nu
pentru c Orfeu cnt", ci pentru c scriitorul i Orfeu stau deopotriv sub semnul aceleiai interdicii care devine cnt", interdicia de a se ntoarce spre ceea ce iubesc. Cnd doamna Verdurin i semnaleaz lui Brichot c abuzeaz de Je n articolele sale de rzboi, universitarul schimb toate formele Je n On, ceea ce nu 1-a mpiedicat pe cititor s vad c autorul vorbea despre sine, iar acesta a continuat s vorbeasc despre sine... mereu la adpostul iui on". Dei grotesc, Brichot este totui scriitor ; toate categoriile personale pe care le folosete, mai numeroase dect cele ale gramaticii, nu snt altceva dect tentative menite s confere propriei sale persoane statutul unui veritabil semn ; pentru scriitor, adevrata problem nu este de fapt nici de a-1 exprima, nici de a1 masca pe Je (n mod naiv, Brichot nu reuea i, de altfel, nici nu dorea acest lucru), ci de a-1 adposti, adic, a-1 proteja i deopotriv a-i gsi un loc. Or, n general, constituirea unui cod rspunde tocmai acestei duble necesiti : scriitorul nu-i propune niciodat altceva dect transformarea lui Je n fragment de cod. O dat mai mult, trebuie s ptrundem acum n tehnica sensului, iar lingvistica, pentru a cta oar, ne va fi de folos. Relundu-1 pe Peirce, Jakobson vede n Je un simbol indicial; ca simbol, Je face parte dintr-un cod particular, diferit de la o limb la alta (Je devine Ego, Ich sau /, ur-mnd codurile limbilor latin, german, englez) ; ca indice, el trimite la o situaie existenial, cea a vorbitorului acesta fiind de fapt singurul su sens, cci Je este n ntregime i ntotdeauna doar cel care spune Je. Cu alte cuvinte, Je nu se las definit din punct de vedere lexical (poate numai dac recurgem la expediente de tipul persoana nti singular"), i totui face parte dintr-un lexic (cel al limbii franceze, de exemplu) ; n el mesajul se suprapune" acestui cod, este un shifter, un translator ; dintre toate semnele e cel mai greu de mnuit din moment ce copilul l dobndete n ultimul rnd, iar afazicul l pierde de la bun nceput.
122 / ROLAJMD BARTHES
La cel de-al doilea nivel, al literaturii, n faa lui Je, scriitorul se afl n situaia copilului sau afazicului,, dup cum este romancier sau critic. Asemeni copilului care, vorbnid despre sine, i folosete prenumle, romancierul se desemneaz pe sine printr-o infinitate de persoane a treia ; dar aceast desemnare nu este defel o deghizare, o proiecie sau o distan (copilul nu se deghizeaz, nu se viseaz i nici nu se distaneaz) ; dimpotriv, avem aici o operaie imediat, desfurat deschis, necesar (nimic mai clar dect acele On ale lui Brichot) i de care scriitorul are nevoie pentru a se spune pe sine printr-un mesaj normal (i nu unul suprapus"), provenit n ntregime din codul celorlali, n aa fel nct scrisul, departe de a trimite la o exprimare" a subiectivitii, constituie dimpotriv, nsui actul care convertete simbolul indicial (bastard) n semn pur. Persoana a treia nu este deci o viclenie a literaturii, ci nsui actul su de instituire, anterior oricrui altul : s scrii nseamn a te hotr s pui II i a putea s o faci. Astfel nelegem de ce atunci cnd scriitorul spune Je (lucru frecvent), pronumele nu mai are nimic comun cu un simbol indicial, ci este o marc subtil codat : acest Je nu este altceva dect un II de gradul doi, un II ntors (aa cum va arta analiza lui Je proustian). Criticul, ca i afazicul, privat de orice pronume, nu mai poate vorbi dect un discurs golit ; neputnd (sau dispreuind) s-1 transforme pe Je n semn, nu-i mai rmne dect s-1 treac sub tcere printr-un soi de grad zero al persoanei. Acest Je al criticului nu se afl deci niciodat n ceea ce spune, ci n ceea ce nu spune sau, mai degrab, n discontinuitatea care marcheaz orice discurs critic ; probabil c existena sa este prea puternic pentru a fi constituit n sens sau, dimpotriv, poate c este n acelai timp prea verbal, prea nesat de cultur pentru a fi pstrat n starea de simbol indicial. Criticul ar fi cel care nu poate produce acest II din roman, dar nici nu poate s-1 alunge pe Je n stricta via privat, adic s renune la scris : el este un afazic al lui Je, n timp ce restul limbajului su subzist, inESEURI CRITICE / 123
tact, marcat totui de infinitele ocoliuri pe care blocajul constant al unui anumit semn le impune vorbirii (ca i n cazul afazicului). Am putea mpinge comparaia chiar mai departe. Dac romancierul, precum copilul, se hotrte s-1 codifice pe Je sub forma unei persoane a treia, nseamn c acest Je nu are nc istorie sau c nu i s-a ncredinat una. Orice roman este o auror, i de aceea el pare a fi nsi forma voinei-de-a-scrie. Cci, aa cum, vorbind despre sine la persoana a treia, copilul
triete clipa fragil n care limbajul adult i se ofer ca instituie perfect pe care nici un simbol impur (jumtate-cod, jumtate-me-saj) nu o corupe sau tulbur, tot astfel, doar pentru a-i ntlni pe ceilali, acel Je al romancierului se adpostete sub II, adic sub un cod plin n care existena sa nu se suprapune" nc semnului. Dimpotriv, n afazia criticului fa de Je, se investete o umbr a trecutului ; pentru el, Je este prea ncrcat de timp ca s-1 abandoneze i s-1 ofere codului plin al celuilalt (trebuie s mai amintim c romanul proustian nu a fost posibil dect odat cu abolirea timpului ?); neputnd abandona aceast fa mut a simbolului, criticul uit" simbolul nsui, n ntregime, tot aa cum afazicul nu-i poate distruge limbajul dect n msura n care acest limbaj a fost. Astfel, n timp ce romancierul reuete infantilizarea lui Je, pu-nndu-1 deci n legtur cu codul adult al celorlal', criticul i-1 mbtrnete, adic l nchide, l prezerv i l uit, reuind s-1 sustrag, intact i incomunicabil, codului literaturii. Criticul se distinge deci printr-o practic secret a indirectului : pentru a rmne secret, indirectul se adpostete n acest caz sub nsei figurile directului, ale tranzitivitii, ale discursului despre cellalt. Rezult astfel un limbaj ce nu poate fi considerat ambiguu, reticent, aluziv sau denegator. Criticul este ca un logician care i-ar ncrca" funciile cu argumente veridice, cernd, totui, pe ascuns, s nu se aprecieze dect validitatea ecuaiilor
1 24 / ROLAND BARTHES
sale, nu adevrul lor n timp ce, printr-o ultim viclenie nerostit, el i dorete ca aceast validitate pur s fie luat drept nsui semnul existenei sale. Domnete, deci, o anume confuzie legat structural de opera critic, fr ca ea s poat fi denunat de limbajul critic nsui, cci aceast denunare ar constitui o nou form direct, adic o masc suplimentar ; pentru a iei din acest cerc, astfel nct criticul s vorbeasc despre sine cu exactitate, ar trebui ca el s se transforme n romancier, adic s substituie falsului direct n care se adpostete, un indirect declarat, cel al tuturor ficiunilor. Iat de ce, fr ndoial, orizontul criticului este ntotdeauna romanul : criticul e cel ce va scrie i, asemeni Naratorului proustian, el umple aceast ateptare cu o oper n plus care se face cutndu-se i a crei funcie este realizarea proiectului su de a scrie, n timp ce, de fapt, l eludeaz. Criticul este un scriitor, dar un scriitor mereu amnat; asemeni scriitorului, el ar prefera s fie-mai puin crezut pentru ce scrie, i mai mult pentru faptul c s-a hotrt s scrie ; dar, spre deosebire de scriitor, el nu poate semna aceast dorin : el rmne supus erorii adevrului. Scriitori i scriptori Cine vorbete ? Cine scrie ? Am avea nevoie de o sociologie a cuvntului. tim doar c el reprezint o for i c, situat undeva ntre corporaie i clas social, un grup de indivizi se definete destul de bine prin aceea c stpnete, n grade diferite, limbajul naiunii. Or, ntr-o perioad foarte ntins, probabil de-a lungul ntregii ere capitaliste clasice, din secolul al XVIlea pn
1960.) * op. cit., pp. 147154. (Text aprut iniial n Arguments,
n secolul al XlX-lea, n Frana, doar scriitorii erau proprietarii de netgduit ai limbajului ; dac facem abstracie de predicatori i juriti, limitai de altfel la limbaje funcionale, nimeni altcineva nu vorbea ; iar acest soi de monopol asupra limbajului crea n mod curios un ordin rigid, nu att al productorilor, cit al producerii : contrar ateptrilor, nu profesiunea literar era structurat (ea a evoluat enorm n cele trei secole, de la poetul de curte la scriitorul-om de afaceri), ci nsi materia acestui discurs literar supus unor reguli de ntrebuinare, de gen i compoziie, aproape neschimbat de la Marot la Verlaine, de la Montaigne la Gde (limba a progresat, i nu discursul). Spre deosebire de societile aa-zis primitive n care, dup cum arta Mauss, vrjitoria nu exista fr vrjitor, instituia literar i, n cadrul acesteia, materia sa esenial cuvntul, transcend funciile literare. Ca instituie, literatura Franei, e chiar
limbajul su, sistem lingvistic i estetic n egal msur, avnd ns i o dimensiune mitic claritatea. De cnd oare, n Frana, scriitorul nu mai este singurul care vorbete ? Fr ndoial, de la Revoluie ; atunci apar (m-am convins citind zilele acestea un text al lui Barnave) * indivizi care i nsuesc limba scriitorilor n scopuri politice. Instituia rmne neclintit ; aceeai mrea limb francez, cu lexicul i eufonia pstrate cu sfinenie de-a lungul celei mai mari rsturnri din istoria Franei ; dar funciile se modific, efectivul crete treptat pn la sfritul secolului ; scriitorii nii, de la Chateaubriand sau Maistre la Hugo sau Zola, contribuie la dezvoltarea funciei literare, la transformarea acestei rostiri instituionalizate, ai crei proprietari recunoscui snt nc, ntr-un instrument al unei noi aciuni ; iar alturi de scriitorii propriu-zii, se constituie i se dezvolt un grup nou, deintor al limbajului public. Inte1
Barnave, Introduction la Revolution franaise. Texte presente par F. Rude, Cahiers des Annales, n. 15, Armnd Colin, 1960.
lectuali ? Cuvntul are o rezonan complex 1 ; de aceea, prefer s-i numesc acum scriptori. i cum ne aflm probabil astzi ntr-un moment fragil al istoriei, cnc cele dou funcii coexist, voi ncerca s schiez o tipologie comparat a scriitorului i scriptorului chiar dac nu rein pentru aceast comparaie dect referina la materia lor comun : cuvntul. Scriitorul ndeplinete o funcie, scriptorul, o activitate iat ce ne spune gramatica atunci cnd opune substantivul celui dinti, verbului (tranzitiv) al celui de-al doilea2*. Dar nu n sensul c scriitorul ar fi o pur esen ; i el acioneaz, dar aciunea sa este imanent obiectului, ea se exercit paradoxal, asupra propriului su instrument : limbajul ; scriitorul trudete asupra propriului cuvnt (chiar dac e inspirat), absorbit complet n aceast munc. Activitatea scriitorului presupune dou tipuri de norme : cele tehnice (de compoziie, gen, scriitur) i cele artizanale (de trud, rbdare, corectare, perfeciune). Paradoxul decurge din faptul c, materia fiin-du-i ntr-un anume fel i propriul scop, literatura se dovedete a fi de fapt o activitate tautologic, precum n cazul mainilor cibernetice construite pentru ele-nsele (homeostatul lui Ashby) : scriitorul este omul care capteaz i transform radical ntrebarea pus lumii ntr-o interogaie asupra scrisului : pe de ce" n cum". Iar miracolul, dac putem spune aa, este c aceast activitate narcisic nate mereu de-a lungul unei literaturi seculare, aceeai ntrebare de ce ?". Inchizndu-se n cum s scriu", scriitorul regsete pn la urm ntrebarea deschis prin excelen : de ce lumea ? Care este sensul lucrurilor ? De fapt, doar n momentul n care i devine propriul scop, activitatea scriitorului dobndete un ca1
Se spune c n sensul pe care i-1 dm astzi, intelectual a aprut n momentul afacerii Dreyfus, folosit evident de anti-dreyfusarzi pentru a-i desemna pe dreyfusarzi. 2 La origine, scriitorul e cel care scrie n locul altora. Sensul actual (autor de cri) dateaz din secolul al XVI-lea. In fr. _ ecrivain" (substantiv) scriitor ; ecrivant" (participiu prezent substantivizat) scriptor. (nota trad.)
racter mediator : scriitorul concepe literatura ca scop, iar lumea i-o restituie ca mijloc ; iar n aceast decepie nesfrit, scriitorul regsete lumea, o lume stranie de altfel, din moment ce literatura o nfieaz ca ntrebare i niciodat, la urma urmelor, ca rspuns. Cuvntul nu poate fi nici instrument, nici vehicul, ci - i e din ce n ce mai limpede o structur ; dar scriitorul este, prin definiie, singurul care-i pierde propria structur i pe cea a lumii n structura cuvntului. Or, acest cuvnt este o materie (la nesfrit) prelucrat ; un fel de supra-cuvnt care consider realul doar un pretext (pentru scriitor, a scrie este un verb intranzitiv) ; deci cuvntul nu poate niciodat explica lumea sau, cel puin, atunci cnd pare s o explice, nu face dect s-i retrag i mai mult ambiguitatea ; cnd explicaia e fixat ntr-o oper, aceasta devine imediat un produs ambiguu al realului, de care e legat cu detaare; la urma urmelor, libertatea este ntotdeauna ne-realist, iar tocmai aceast lips de realism i permite adesea s pun ntrebri pertinente lumii fr ca ele s poat fi vreodat -directe :
plecnd de la o explicaie teocratic asupra lumii, Balzac a interogat-o, de fapt, mereu. Rezult de aici c scriitorul i interzice prin nsui statutul su existenial dou moduri de rostire, n pofida clarviziunii sau sinceritii aciunii sale ; n primul rnd, doctrina, deoarece, prin nsi natura proiectului su i mpotriva propriei voine, el convertete orice explicaie n spectacol i nu este niciodat altceva dect un inductor de ambiguitate 1 ; apoi mrturia : pentru c s-a druit cuvntului, scriitorul nu poate avea o contiin naiv : vrnd s vorbeti despre un strigt, n final mesajul va spune mult mai puin despre acesta dect despre strdania n sine ; identifiendu-se cu o rostire, scriitorul pierde orice posibilitate de a mai ajunge la adevr deoarece lim1
Un scriitor poate produce un sistem, dar acesta nu va fi niciodat receptat ca atare. l consider pe Fourier un mare scriitor prin uimitorul spectacol pe care ni-1 ofer lumea descrisa de el.
bajul de ndat ce nu mai e riguros tranzitiv devine tocmai acea structur care (cel puin istoricete vorbind,, de la sofism ncoace) i propune s neutralizeze adevratul i falsul *. Dar el ctig de fapt puterea de a zgudui lumea, oferindu-i spectacolul ameitor al unui praxis fr restricii. Iat de ce este inutil s i se cear unui scriitor s-i angajeze opera : un scriitor care se angajeaz" pretinde c utilizeaz simultan dou structuri, lucru pe care nu-1 poate face fr s trieze, fr s recurg la ingeniosul tertip care-1 fcea pe jupnul Jac-ques cnd buctar, cnd vizitiu, dar niciodat amndou n acelai timp (e inutil s mai revenim asupra tuturor exemplelor de mari scriitori neangajai sau ru" angajai i de mari angajai, scriitori slabi). Dar i putem cere scriitorului s fie responsabil; i nu oricum ; faptul c scriitorul rspunde de propriile-i opinii este nesemnificativ ; chiar i faptul c i asum ntr-un mod mai mult sau mai puin inteligent implicaiile ideologige ale operei sale rmne un lucru secundar ; pentru scriitor, autentica responsabilitate nseamn asumarea literaturii ca angajament ratat, asemeni privirii lui Moise asupra Pmn-tului Fgduit al realului (responsabilitatea lui Kafka, spre exemplu). Firete, literatura nu este un har, ci suma proiectelor i hotrrilor care poart un om spre mplinire (adic, ntr-un fel, spre esenializare) doar prin cuvnt : e scriitor cine vrea s fie. La fel de firesc, atunci cnd l consum pe scriitor, societatea i transform proiectul n vocaie, truda asupra limbajului n har al scrisului, iar tehnica n art ; a-scrie-bine a devenit astfel un mit : scriitorul este un preot cu simbrie, el este paznicul, respectabil i derizoriu, deopotriv, al sanctuarului mreei
1
Structur a realului i structur a limbajului ; nimic nu semnaleaz mai bine dificultatea suprapunerii lor, dect constantul eec al dialecticii, cnd acesta devine discurs ; cci limbajul nu este dialectic ; dialectica vorbit rmne o dorin ; limbajul nu poate spune dect : trebuie s fii dialectic ; limbajul, cu excepia limbajului scriitorului, e o reprezentare fr perspectiv ; dar scriitorul se dialectizeaz pe sine, niciodat lumea.
Rostiri franceze un soi de Bun naional, marf sacr, produs, transmis, consumat i exportat n cadrul unei sublime economii a valorilor. Aceast sacralizare a trudei scriitorului asupra formei are consecine importante, i deloc formale : ea ngduie societii (nalte) s in la distan coninutul operei, atunci cnd acesta o deranjeaz, s-1 converteasc n pur spectacol cruia i rezerv dreptul de a-i aplica o judecat liberal (adic indiferent), s neutralizeze revolta pasiunilor i subversiunea criticilor (ceea ce-1 oblig pe scriitorul angajat" la o nencetat i neputincioas provocare), pe scurt, s recupereze scriitorul ; nu exist nici un scriitor care s nu fie ntr-o bun zi digerat de instituiile literare, poate doar dac se auto-suprim, mai bine zis, dac nceteaz s-i mai confunde propria fiin cu cea a cuvntului ; de aceea snt att de puini scriitori care renun la scris, cci literalmente acest lucru ar nsemna sinuciderea, pieirea fiinei ce au hotrt s fie ; i dac totui ntlnim aa ceva, tcerea lor rsun ca o inexplicabil convertire (Rimbaud)1 ; n schimb, scriptorii snt oameni tranzitivi" ; ei i aleg un el (s depun mrturie, s explice, s instruiasc), iar pentru a-1 atinge, cuvntul nu e dect un mijloc ; n ce-i privete, cuvntul se las fcut, nu e fapt. Iat deci limbajul redus la rangul de instrument de comunicare, de
vehicul al gndirii". Chiar dac scriptorul acord o anumit atenie scriiturii, aceast grij nu este niciodat ontologic, ea nu devine niciodat obsesie. Scriptorul nu exercit nici o aciune tehnic esenial asupra cuvntului ; el are la dispoziie o scriitur comun tuturor scriptorilor, un fel de Koine, n care se pot, bineneles, distinge dialecte (de pild, marxist, cretin, existenialist), dar foarte rar stiluri. Cci scriptorul se definete prin aceea c proiectul su de comunicare este
1
Acestea snt datele moderne ale problemei. Se tie ns c, dimpotriv, contemporanii lui Racine nu au fost defel uimii cnd acesta a ncetat brusc s scrie tragedii pentru a deveni funcionar regal.
naiv : el nu admite ca mesajul su s se ntoarc i s se nchid asupra lui nsui, nici s se citeasc n el, ntr-un fel diacritic, altceva dect vrea el s spun ; ce scriptor ar suporta s i se psihanalizeze scriitura ? Pentru el, cuvntul pune capt unei ambiguiti a lumii, instituie 1 o explicaie ireversibil (chiar dac o recunoate provizorie) sau o informaie incontestabil (chiar dac se vrea un modest dascl) ; n timp ce scriitorul, aa cum am vzut, este de cealalt parte : pentru el, o tie prea bine, cuvntul intranzitiv prin opiune i trud instituie o ambiguitate, chiar dac se vrea peremptoriu i dac, n mod paradoxal, se ofer spre descifrare ca o tcere monumental ; el nu poate avea alt deviz dect gndul profund al lui Jacques Rigaud : Chiar atunci cind afirm, continui s ntreb. Scriitorul are ceva comun cu preotul, scriptorul cu grmticul; rostirea primului e un act intranzitiv (deci, ntr-un anume fel, un gest), rostirea celuilalt este o activitate. Paradoxul const n aceea c societatea consum cu mult mai mult rezerv o rostire tranzitiv dect una intranzitiv ; chiar astzi, cnd exist scriptori peste tot, statutul lor este mult mai incomod dect cel al scriitorului. Acest lucru ine n primul rnd de un fapt material : cuvntul scriitorului este o marf livrat, urmnd nite circuite seculare, fiind unicul obiect al unei instituii care exist doar pentru el : literatura ; dimpotriv, cuvntul scriptorului nu poate fi produs i consumat dect la umbra unor instituii care au, la origine, o cu totul alt funcie dect punerea n valoare a limbajului : Universitatea i, mai rar, Cercetarea, Politica etc. De altfel, cuvntul scriptorului se afl ntr-o situaie incert i din-tr-un alt motiv : nefiind (sau necrezndu-se) dect un simplu vehicul, natura sa comercial este transmis i proiectului care se realizeaz prin el : s vinzi gndire n afara oricrei arte ; or, principalul atribut mitic al gndirii pure" (ar fi mai bine s spunem neaplicate") const tocmai n faptul c e produs n afara circuitului banului ; spre deosebire de form (care cost scump, spunea Valery), gndirea nu cost nimic, dar nici nu se
ESEURI CRITICE / 13J
vinde ; ea se ofer cu generozitate. Acest fapt dezvluie cel puin dou noi diferene ntre scriitor i scriptor. In primul rnd, producia scriptorului are ntotdeauna un caracter liber dar i, ntr-o oarecare msur, insistent" : el propune societii un lucru pe care aceasta nu i-1 cere neaprat ; n marginea instituiilor i tranzaciilor, rostirea sa apare, paradoxal cel puin prin motivele sale mult mai individual dect cea a scriitorului : funcia scriptorului este de a spune cu orice prilej i pe loc ceea ce gndete1; iar aceast funcie e suficient, crede el, pentru a-1 justifica ; de aici provine i aspectul critic, urgent al rostirii scriptorului ce pare c semnaleaz mereu un conflict ntre caracterul nestvilit al gndirii i ineria unei societi stule s consume o marf pe care nici o instituie specific nu o regleaz. Reinem astfel a contario i aceasta e cea de-a doua diferen c funcia social a rostirii literare (a scriitorului) este tocmai transformarea gndirii (sau a contiinei, sau a strigtului) n marf; societatea duce un fel de btlie vital pentru a-i nsui, a adapta, a instituionaliza hazardul gndirii iar limbajul, model al instituiilor, i ofer acest mijloc ; paradoxul : o gndire provocatoare" cade fr greutate sub autoritatea instituiei literare ; scandalurile de limbaj, de la Rimbaud la Ionescu snt imediat i perfect integrate ; iar o gndire provocatoare, n msura n care o vrem imediat (fr mediere), se epuizeaz fr doar i poate ntr-un no man's land al formei : scandalul nu e niciodat total.
De fapt, am descris aici o contradicie pe care o regsim foarte rar n stare pur : astzi, fiecare se mic mai mult sau mai puin fi ntre cele dou ipostaze cea a scriitorului i cea a scriptorului. Fr ndoial,
1
Aceast funcie de manifestare imediat se opune radical funciei scriitorului care: 1 nmagazineaz, publicnd ntr-un ritm care nu este cel al contiinei sale ; 2 i mediaz gndirea printr-o form elaborat i regulat" ; 3 i deschide opera nei interogaii libere, fiind astfel contrariul unui dogmatic.
istoria e de vin ; din cauza ei ne-am nscut prea trziu pentru a fi nite superbi scriitori (de bun credin) i prea devreme (?) pentru a fi nite scriptori respectai. Astzi, fiecare intelectual deine cele dou roluri, asu-mndu-1" mai mult sau mai puin bine pe unul sau altul : scriitori care au brusc comportamentul, nerbdarea scrip-torilor ; scriptori care se ridic uneori pn la teatrul limbajului. Vrem s scriem ceva i, n acelai timp, scriem pur i simplu. Pe scurt, se pare c epoca noastr va da natere unui tip bastard : scriitorul-scriptor. Funcia acestuia nu poate fi i ea dect paradoxal : el provoac i conjur, deopotriv ; formal, rostirea sa e liber, sustras instituiei limbajului literar i, totui, nchis tocmai n aceast libertate, ea i secret propriile-i reguli sub forma unei scriituri comune ; de-abia ieit din clubul oamenilor de litere, scriitorul-scriptor reintr n altul, cel al intelectualitii. La scara ntregii societi, aceast nou grupare deine o funcie complementar: scriitura intelectualului funcioneaz ca semn paradoxal al unui non-lim-baj, ea ngduie societii s triasc visul unei comunicri fr sistem (fr instituie) : s scrii fr s scrii, comunicare a gndirii pure fr ca aceasta s fie nsoit de vreun mesaj parazit iat modelul pe care l realizeaz pentru societate scriitorul-scriptor. E vorba de un model deopotriv distant i necesar, cu care societatea se joac ntr-un fel de-a oarecele i pisica : l recunoate pe scriitorul-scriptor, cruia i cumpr (moderat) operele, admindu-le caracterul public ; dar, n acelai' timp, l ine la distan, obligndu-1 s se sprijine pe instituii anexe aflate sub controlul su (Universitatea, spre exemplu), acuzndu-1 fr ncetare de intelectualism, adic, mitic vorbind, de sterilitate (repro care nu-1 pndete niciodat pe scriitor). In concluzie, din punct de vedere antropologic, scriitorul-scriptor este un exclus integrat prin nsi excluderea sa, un ndeprtat motenitor al Scriitorului Blestemat ; funcia sa n ansamblul societii are probabil legtur cu cea atribuit de CI. Levi-Strauss
Vrjitorului1 : funcie de complementaritate, vrjitorul i intelectualul ilustrnd o boal necesar economiei colective a sntii. i firete, nu e defel surprinztor c un asemenea conflict (sau contract, cum vrem) se isc la nivelul limbajului ; cci limbajul conine acest paradox : instituionalizarea subiectivitii.
1
Introducere la opera lui Mauss, in MAUSS: Sociologie et anthrapologie, P.U.F.
CRITICA I ADEVR *
Nimic nu este mai important pentru o societate dect i clasificarea limbajelor sale. Schimbarea acestei clasificri, deplasarea cuvntului echivaleaz cu o revoluie. Timp de dou secole, clasicismul francez s-a definit prin separarea, ierarhia i stabilitatea scriiturilor sale, iar revoluia romantic s-a considerat ea nsi drept factor perturbator al clasificrii. Or, de aproape o sut de ani, de la Mal-larme, fr ndoial, are loc o schimbare important a spaiilor literaturii noastre : ceea ce se schimb, se adn-1 ceste i se unific este dubla funcie, poetic i critic, a scriiturii1 ; nu numai c scriitorii fac ei nii critic, ci opera lor enun, adesea, condiiile naterii acesteia (Proust) sau chiar a absenei sale (Blanchot) : acelai limbaj tinde s circule prin ntreaga literatur i chiar dincolo de sine : cartea este astfel abordat prin reversul ei de ctre cel care o face ; nu mai exist nici poei, nici romancieri : nu mai exist dect o scriitur2. CRIZA COMENTARIULUI. Or, iat c, printr-o micare complementar, criticul devine la rndul su scriitor. Bineneles, a voi s fii scriitor nu ridic vreo pretenie la un anumit statut,
ci e o intenie de a fi. Ce importan dac pare mai glorios s fii romancier, poet, eseist, sau
verite, II, Editions du Clezio (prefa Seuil, Paris, 1966,
CRITICA I ADEVR (II) / 135
cronicar ? Scriitorul nu poate fi definit n termeni ce in de rol sau de valoare, ci numai printro anume contiin a cuvntului. Este scriitor cel pentru care limbajul constituie o problem, cel care i simte profunzimea, i nu in-strumentalitatea sau frumuseea. Au aprut, deci, cri de critic ce se citesc pe aceleai ci ca i opera propriu-zis literar, cu toate c autorii lor nu snt prin statut dect critici, i nicidecum scriitori. Dac critica nou este ntr-adevr real, atunci nu o vom regsi n unitatea metodelor, i cu att mai puin "n snobismul care, aa cum se spune n mod comod, o susine, ci n solitudinea actului critic, afirmat de aici nainte, departe de alibiurile tiinei sau instituiilor, ca un act al deplinei scriituri. Desprii altdat de mitul uzat al superbului creator i umilului servitor, arnndoi necesari, fiecare la locul su etc", scriitorul i criticul se rentlnesc acum n aceeai condiie dificil, n faa aceluiai obiect : HmbajuL_^, Aceast ultim transgresiune,~"aa cum* am vzut, este greu tolerat. i totui, dei mai trebuie nc luptat, ea pare s fie deja depit de o nou modificare ce apare la orizont : nu doar critica ncepe aceast strbatere a scriiturii" 1 care ne va marca poate secolul, ci ntreg discursul intelectual. nc acum patru secole dup cum sesiza plin de perspicacitate Georges Bataille fondatorul ordinului care a fcut cel mai mult pentru retoric, Ignaiu de Loyola, lsa n ale sale Exerdces spiritu-els modelul unui discurs dramtizat, expus altor fore dect silogismul sau abstraciunea.2 De atunci, prin scriitori ca Sade sau Nietzsche, regulile expozeului intelectual snt periodic arse" (n cele dou sensuri ale termenului). Acest lucru pare a fi pus astzi n discuie n mod
1
Philippe Sollers, Dante i strbaterea scriiturii", n Pentru o teorie a textului, antologie Tel Quel, Bucureti, Ed. Univers, 1980. 2 ...Aici vedem cel de-al doilea sens al cuvntului a dramatiza : i anume voina, adugndu-se discursului, de a nu rmne la enun, de a te obliga s simi tiul vntului, s fii gol... n acest sens, este o eroare clasic s aezi Exerciiile Sf. Ingaiu n metoda discursiv..." (L'experience interieure, Galli-rmard, 1954, p. 26).
1 36 / ROLAND BARTHES
deschis. Intelectul accede la o alt logic, abordeaz spaiul gol al experienei interioare" : unul i acelai adevr se caut, comun oricrei rostiri, fie ea fictiv, poetic sau discursiv, pentru c el va fi de acum nainte adevrul rostirii nsei. Cnd Jacques Lacan vorbete1, el substituie abstraciunii tradiionale a conceptelor o expansiune total a imaginii n sfera cuvntului, n aa fel nct acesta nu mai separ exemplul de idee, fiind el nsui adevrul. La cealalt extrem, rupnd cu noiunea comun de dezvoltare", le Cru et le Cuil a lui Claude Levi-Strauss propune o retoric nou a variaiei, angajnd, astfel, o responsabilitate a formei pe care o ntlnim doar rareori n lucrrile din sfera tiinelor umaniste. Asistm, fr ndoial, la o transformare a rostirii discursive, transformare ce-1 apropie pe critic de scriitor : intrm astfel ntr-o criz general a Comentariului, la fel de important, poate, ca i cea care a marcat, n legtur cu aceeai problem, trecerea de la Evul mediu la Renatere. Aceast criz este ntr-adevr inevitabil din momentul n care se descoper sau se redescoper natura simbolic a limbajului, sau dac preferm, natura lingvistic a simbolului. Lucru ce se petrece astzi sub aciunea conjugat a psihanalizei i a structuralismului. Mult timp, societatea clasico-burghez a vzut n cuvnt un instrument sau un element decorativ : astzi noi vedem n el un semn i un adevr. Tot ceea ce are legtur cu limbajul este deci, ntr-un anumit fel, repus n discuie : filosofia, tiinele umaniste, literatura. Iat, fr ndoial, contextul n care trebuie s reaezm astzi critica literar, miza sa n bun parte. Care snt raporturile operei cu limbajul ? Dac opera este simbolic, la ce reguli de lectur sntem limitai ? Poate exista o tiin a simbolurilor scrise ? Limbajul criticului, poate fi i el simbolic ?
LIMBA PLURAL. Ca gen, Jurnalul intim a fost neles n dou moduri diferite de sociologul Alain Girard
1
La seminarul su de la ficole pratique des Hautes Etudes.
i de scriitorul Maurice Blanchot *. Pentru unul, Jurnalul este expresia unor circumstane sociale, familiale, profesionale etc. ; pentru cellalt, el este o modalitate nelinitit de a ntrzia solitudinea fatai a scriiturii. Deci, Jurnalul are cel puin dou sensuri, fiecare plauzibil, datorit coerenei sale. Situaie banal, pentru care s-ar putea gsi mii de exemple n istoria criticii i n varietatea lecturilor pe care le inspir aceeai oper : fie doar i faptele pot atesta c opera are mai multe sensuri. Fiecare epoc poate, ntr-adevr, s se cread n posesia sensului canonic al operei, dar este de-ajuns s lrgim puin perspectiva istoriei pentru a transforma acest sens singular n sens plural, iar opera nchis n oper deschis 2. nsi definiia operei se schimb : ea nu mai este un fapt istoric, ci devine un fapt antropologic, cci nici o istorie nu o epuizeaz. Varietatea sensurilor nu trdeaz deci o viziune relativist asupra moravurilor omeneti ; ea nu indic o nclinaie a societii spre eroare, ci o dispoziie a operei spre deschidere : datorit structurii sale, i nu datorit infirmitii celor ce o citesc, opera are n acelai timp mai multe sensuri. Acest lucru o face simbolic : simbolul nu este imaginea, ci nsi pluritatea sensurilor 3.
1
Alain Girard, le Journal intime (P.U.F., 1963) Maurice Blanchot, Spaiul literar (Ed. Univers, 1980, trad. I. Mavrodin). 2 Vezi Opera deschis a lui Umberto Eco (E.P.L., Bucureti, 1969. Traducere Cornel Minai Ionescu). 3 tiu foarte bine c simbol are un cu totul alt sens n semiologie, unde sistemele simbolice snt, dimpotriv, cele n care o singur form poate fi propus, fiecrei uniti de expresie corespunzndu-i biunivoc o unitate a coninutului", fa de ise-mele semiotice (limbaj, vis), unde se impune postularea a dou forme diferite, una pentru expresie, alta pentru coninut, fr legtur ntre ele" (N. Ruwet, La Linguistique genera'e au-jowrd'hui, Arch. europ. de Sociologie, V (1964), p. 287. Este evident c, n funcie de aceast definiie, simbolurile operei aparin unei semiotici, i nu unei simbolistici. Pstrez totui aici provizoriu termenul simbol n sensu! general dat de P. Ricoeur i care este suficient pentru discuiile ce urmeaz. (Avem simbol atunci cnd limbajul produce semne de grad compus al cror sens, nemulumit s desemneze ceva, desemneaz un alt sens care nu ar putea fi atins dect n i prin intermediul su." De l'Interpre-iation, essai sur Freud, Seuil, 1965, p. 25).
1 38 / KOLAND BARTHES
Simbolul este constant. Pot varia doar contiina pe care societatea o are despre acesta i drepturile ce i le acord. Libertatea simbolic a fost recunoscut i, ntr-o oarecare msur, codificat n Evul mediu, aa cum reiese din teoria celor patru sensuri1 ; n schimb, societatea clasic s-a acomodat destul de puin cu ea : fie c a ignorat-o, fie c, aa cum se ntmpl nc i azi, a cenzurat-o ; istoria libertii simbolurilor este adesea violent i acest lucru i are, bineneles, sensul su : cenzurarea simbolurilor nu poate rmne nepedepsit. Orice s-ar spune, avem de-a face cu o problem instituional, i nu cu una, ca s spunem aa, structural ; indiferent de ceea ce societile gndesc sau decreteaz, opera le depete, le strbate, asemeni unei forme ce e, rnd pe rnd, umplut de sensuri mai mult sau mai puin contingente, istorice ; o oper este etern" nu pentru c impune un sens unic mereu altor oameni, ci pentru c sugereaz sensuri mereu diferite aceluiai om, care vorbete aceeai limb simbolic de-a lungul timpurilor mereu altele : opera propune, omul dispune. Orice cititor trebuie s tie acest lucru, dac vrea s nu se lase intimidat de cenzurile literei : nu simte el, oare, c restabilete contactul cu un anume dincolo al textului, ca i cum limbajul prim al operei ar nate n el alte cuvinte i l-ar nva s vorbeasc o a doua limb ? Iat ce numim a visa. Dar visul i are cile sale, dup expresia lui Bachelard, iar aceste ci snt trasate n faa cuvntului de cea de-a doua limb a operei. Literatura este explorare a numelui : Proust a scos la iveal o ntreag lume din aceste cteva sunete : Guermantes. De fapt, scriitorul are ntotdeauna credina c semnele nu snt arbitrare i c numele este o proprietate natural a lucrului : scriitorii snt de partea lui Cratil, i nu a iui Hermogene. Or, noi trebuie s citim aa cum se scrie : doar atunci glorificm" literatura (a glorifica"
Sens literar, alegoric, moral i anagogic. Rmne, n mod evident, o strbatere orientat a sensurilor spre sensul anagogic.
nseamn a manifesta n esena sa") ; cci, dac cuvintele nu ar avea dect un sens, cel din dicionar, dac o a doua limb nu ar veni s tulbure i s elibereze certitudinile limbajului", nu ar exista literatur *. Iat de ce regulile lecturii nu snt cele ale literei, ci ale aluziei : reguli lingvistice, nu filologice 2. Filologiei i revine, ntr-adevr, sarcina s fixeze sensul literal al unui enun, dar este neputincioas n faa sensurilor secunde. Dimpotriv, lingvistica acioneaz, nu pentru a reduce ambiguitile limbajului, ci pentru a le nelege i, dac putem spune aa, pentru a le institui. Ceea ce poeii cunosc de mult timp sub numele de sugestie sau evocare, lingvistul ncearc acum s abordeze, dnd astfel un statut tiinific ezitrilor sensului. R. Jakobson a insistat asupra ambiguitii constitutive a mesajului poetic (literar), ambiguitate ce nu provine dintr-o perspectiv estetic asupra libertilor" interpretrii, i cu att mai puin dintr-o cenzur moral a riscurilor sale ; ea poate fi formulat n termenii unui cod : limba simbolic creia i aparin operele literare este prin structur o limb plural ; codul su este alctuit n aa fel nct orice cuvnt (orice oper) pe care ie genereaz are sensuri multiple. Aceast predispoziie exist deja n limba propriu-zis ce comport mai multe incertitudini dect se recunoate iar lingvistul ncepe
1
Mallarme : Dac v neleg eu bine, i scrie el lui Fran-cis Viele-Griffin, deducei privilegiul creator al poetului din imperfeciunea instrumentului cu care trebuie s lucreze : o limb ipotetic adecvat la traducerea gndirii sale ar suprima literatorul care s-ar numi, din aceast pricin, monsieur Tout le Monde" (citat de J. P. Richard, l'Univers imaginaire de Mallarme, Seuil, 1961, p. 576). 2 Recent i n repetate rnduri s-a reproat noii critici c ar contraria sarcina educatorului, care este n esen, pare-se, aceea de a inva cititul. Vechea retoric avea ambiia de a nva scrisul : ea ddea reguli de creaie (de imitaie), i nu de receptare. Putem, ntr-adevr, s ne ntrebm dac nu srcim lectura izo-lndu-i astfel regulile. A citi bine nseamn, virtual, a scrie bine, a scrie, adic, potrivit cu simbolul.
HO / ROLAND BARTHES
s le studieze *. i totui, ambiguitile limbajului practic nu reprezint nimic fa de cele ale limbajului literar. Primele snt, ntr-adevr, reductibile prin situaia n care apar : ceva n afara celei mai ambigue fraze, un context, un gest, o amintire, ne spune cum trebuie s o nelegem dac vrem s utilizm practic informaia pe care trebuie s ne-o transmit : contingena face clar sensul. Nimic asemntor n cazul operei ce este pentru noi fr contingen, i aceasta o definete, poate, cel mai bine ; opera nu este nconjurat, desemnat, protejat, dirijat de nici o situaie ; nici o existen practic nu este acolo pentru a ne comunica sensul pe care trebuie s i-1 dm ; ea are ntotdeauna ceva citaional; ambiguitatea sa este cu adevrat pur ; orict de prolix ar fi, are ntotdeauna ceva din concizia pythic, cuvinte conforme unui prim cod (Pythia nu divaga), i totui deschis mai multor sensuri deoarece cuvintele erau pronunate n afara oricrei situaii dac nu chiar situaia ambiguitii : opera este ntotdeauna ntr-o situaie profetic. Bineneles c, dac adaug situaia mea lecturii pe care o dau unei opere, pot s-i reduc ambiguitatea (ceea ce se ntmpl de obicei) ; dar aceast situaie, schimbtoare, compune opera, nu o regsete : opera nu poate protesta mpotriva sensului pe care i-1 dau, din moment ce m supun eu nsumi constrngerilor codului simbolic care o ntemeiaz, adic din moment ce accept s-mi nscriu lectura n spaiul simbolurilor ; dar ea nu poate nici s autentifice acest sens, cci codul secund al operei e limitativ, nu prescriptiv ; el traseaz volume de sensuri, nu linii ; fondeaz ambiguiti, i nu un sens. Retras din orice situaie, opera se ofer tocmai prin aceasta explorrii : n faa celui care o scrie sau o citete, ea devine o ntrebare pus limbajului ale crui fundamente le simim, ale crui limite le atingem. Opera devine ast Cf A J Greimas, Cours de Semantique, n special capitolul VI asupra izotopiei discursului (Curs aprut la Ecole normale superieure de Saint-Cloud, 1964).
CRITICA I ADEVR (II) / HI
fel depozitara unei imense, nesfrite anchete asupra cuvintelor 1. ntotdeauna vrem ca simbolul s nu fie dect o caracteristic a imaginaiei. Dar simbolul are i o funcie critic, iar obiectul criticii sale este limbajul nsui. Criticilor Raiunii pe care ni le-a dat filosofia, ne-am putea imagina s le adugm o Critic a Limbajului i aceasta este nsi literatura. Or, dac e adevrat c opera are, prin structur, un sens multiplu, ea trebuie s produc dou discursuri diferite : cci putem urmri n oper, pe de-o parte, toate sensurile pe care le acoper sau, ceea ce este acelai lucru, sensul vid ce le poart pe toate ; iar pe de alt parte, putem urmri doar unul din aceste sensuri, n orice caz, aceste dou discursuri nu trebuie confundate, neavnd nici acelai obiect, nici aceleai sanciuni. Putem propune numele de tiin a literaturii (sau a scriiturii) pentru acest discurs general al crui obiect este, nu un anume sens, ci nsi pluralitatea sensurilor operei i de critic literar pentru cellalt discurs care i asum n mod deschis, cu propriile-i riscuri, intenia de a da un sens particular operei. Aceast distincie nu este totui suficient. Dup cum atribuirea sensului poate fi scris sau tcut, vom deosebi lectura operei de critica sa : prima este imediat ; a doua este mediat printr-un limbaj intermediar scriitura criticului. tiin, Critic, Lectur, acestea snt cele trei cuvinte pe care trebuie s le parcurgem pentru a mpleti n jurul operei cununa sa de limbaj. TIINA LITERATURII. Avem o istorie a literaturii, dar nu avem o tiin a literaturii, pentru c, fr ndoial, nu am reuit nc s identificm complet natura obiectului literar, care este un obiect scris. Din momentul n care admitem c opera este fcut din scriitur (i tragem de aici toate consecinele), o anume tiin a li1
Ancheta scriitorului asupra limbajului : aceast tem a fost propus i tratat de Marthe Robert n legtur cu Kafka, (n special Kafka, Gallimard, Bibliotheque ideale", 1960).
H2 / ROLAND BARTHES
teraturii devine posibil. Obiectul su (dac ea va exista ntr-o zi) nu va putea s impun operei un sens, n numele cruia i-ar asuma dreptul de a le nltura pe toate celelalte : s-ar compromite n aceast aciune (aa cum a fcut-o pn acum). Nu va putea fi o tiin a coninu-turilor (pe care doar cea mai strict tiin istoric le poate surprinde), ci o tiin a condiiilor coninutului, adic a formelor ; se va interesa de variaiile de sens generate i, dac putem spune aa, generabile de opere : ea nu va interpreta simbolurile, ci doar polivalena lor ; intr-un cuvnt, obiectul su nu va mai fi constituit de sensurile pline ale operei ci, dimpotriv, de sensul vid care le poart pe toate. Modelul va fi, bineneles, lingvistic. Pus n faa imposibilitii de a stpni toate frazele unei limbi, lingvistul accept s stabileasc un model ipotetic de descriere, pe baza cruia s poat explica cum snt generate frazele infinite ale unei limbi1. Oricare ar fi corectivele de adus, nu exist nici un motiv s nu aplicm o astfel de metod la operele literaturii : aceste opere snt ele nsele asemntoare unor imense fraze", derivate din limba general a simbolurilor printr-un numr de transformri reglate sau, mai general, printr-o logic sem-nificant ce se cere descris. Altfel spus, lingvistica poate da literaturii acel model generativ care este principiul oricrei tiine, pentru c trebuie ntotdeauna s dispui de nite reguli pentru a explica nite rezultate. tiina literaturii va avea deci drept obiect, nu motivarea faptului pentru care un sens trebuie acceptat, nici de ce a fost acceptat (acest lucru, o dat mai mult, e treaba istoricului), ci cauza pentru care el este acceptabil; i nu n funcie de regulile filologice ale literei, ci n funcie de regulile lingvistice ale simbolului. Regsim aici, transpus la scara unei tiine a discursului, sarcina lingvisticii recente, aceea de a descrie gramaticalitatea frazelor,
1
M gidesc aici, bineneles, la lucrrile lui N. Chomsky i la propunerile gramaticii transformaionale.
i nu semnificaia lor. In acelai fel, ne vom strdui s descriem acceptabilitatea operelor, i nu sensul lor. Nu vom clasa ansamblul sensurilor posibile ca pe o ordine imobil, ci asemeni
urmelor unei imense dispuneri operante" (pentru c ea permite alctuirea operelor), lrgit de la autor la societate. Rspunznd facultii limbajului postulat de Humboldt i Chomsky exist, poate, n om o facultate a literaturii, o energie a cuvntului ce nu are nimic comun cu geniul", pentru c e alctuit din reguli independente de autor i nu din inspiraie sau voin personal. Nu imagini, idei sau versuri snt optite scriitorului de vocea mitic a Muzei, ci marea logic a simbolurilor, marile forme vide care permit s vorbim i s operm. Snt uor de imaginat sacrificiile la care o asemenea tiin l-ar putea supune pe cel pe care l iubim, sau credem c l iubim n literatur, atunci cnd vorbim despre ea, i anume autorul. i totui : cum ar putea vorbi tiina despre un autor ? tiina literaturii nu poate dect s apropie opera literar, dei aceasta e semnat, de mit, care n schimb nu este semnat1. Sntem n general nclinai s credem, cel puin astzi, c scriitorul poate s-i revendice sensul operei i s-i defineasc legalitatea ; de unde i ntrebarea absurd a criticului adresat scriitorului mort, vieii, urmelor inteniilor sale, pentru a ne da el nsui asigurri n legtur cu ceea ce semnific opera sa : vrem cu orice chip s facem s vorbeasc mortul sau substituii si, timpul, genul, lexicul, pe scurt, orice contemporan al autorului, proprietar prin metonimie al dreptului scriitorului transferat asupra creaiei sale. Chiar mai mult : ni se cere s ateptm moartea scriitorului pentru a-1 putea trata cu obiectivitate" ; curioas rsturnare : n momentul n care opera devine mitic, trebuie s o tratm ca pe un fapt exact.
1
Mitul e un cuvnt ce pare s nu aib emitor veritabil care s-i asume coninutul i s-i revendice sensul ; el este deci enigmatic" (L. Sebag, Le Mythe : Code et Message", Temps mo-dernes, mar, 1965).
1 44 ROLAND BARTHES
Moartea are o alt importan : ea face ireal semntura autorului i transform opera n mit ; adevrul anecdotelor se consum degeaba pentru a ntlni adevrul simbolurilor 1. Bunul sim popular o tie prea bine : nu mergem s vedem jucndu-se o oper de Racine", ci un Racine", aa cum mergem s vedem un Western", ca i cum am lua dup bunul nostru plac, pentru a ne hrni, la un anumit interval de timp, puin din substana unui mare mit ; nu mergem s vedem Fedra ci Berma n Fedra", aa cum am citi Sofocle, Freud, Holderlin i Kierkegaard n Oedip i Antigona. i, de fapt, avem dreptate, pentru c refuzm astfel ca moartea s copleeasc viaa, eliberm opera de constrngerile inteniei, regsim freamtul mitologic al sensurilor. tergnd semntura scriitorului, moartea ntemeiaz adevrul operei, care este enigm. Fr ndoial, opera civilizat" nu poate fi tratat ca un mit, n sensul etimologic al termenului ; dar diferena ine mai puin de semntura mesajului dect de substana sa : operele noastre snt scrise, fapt ce le impune constrngeri de sens pe care mitul oral nu le-a putut cunoate ; ne ateapt o mitologie a scriiturii ce va avea drept obiect nu opere determinate, adic nscrise ntr-un proces de determinare avnd la origine o persoan (autorul), ci opere strbtute de marea scriitur mitic, n care umanitatea i ncearc semnificaiile, adic dorinele. Va trebui deci s acceptm redistribuirea obiectelor tiinei literare. Autorul, opera nu snt dect punctul de plecare al unei analize ce are la orizont un limbaj : nu poate exista o tiin a lui Dante, Shakespeare sau Racine, ci doar o tiin a discursului. Ea va cunoate dou mari domenii, n funcie de semnele de care se va ocupa ; primul va cuprinde semnele inferioare frazei, cum snt
1
Cea ce face ca judecata posteritii asupra individului s fie mai dreapt dect cea a contemporanilor e moartea. Nu te dezvlui n felul tu propriu dect dup propria-i moarte..." (F. Kafka, Preparatifs de noces la campagne, Gallimard, 1957, p. 366).
CRITICA I ADEVR (II) / 14$
vechile figuri, fenomenele de conotaie, anomaliile semantice" * etc, pe scurt, toate trsturile limbajului literar n ansamblul su ; cel de-al doilea va cuprinde semnele superioare frazei, prile discursului din care se poate deduce o structur a povestirii, a mesajului, a textului discursiv2 etc. Unitile mari i mici ale discursului snt evident ntr-un raport de integrare (ca i fonemele fa de cuvinte i cuvintele fa de fraz), dar ele se constituie n niveluri independente de descriere. Abordat n acest fel, textul literar se va deschide unor
analize sigure, dar este evident faptul c ele vor lsa neatins un enorm reziduu. El s-ar constitui n bun msur din ceea ce, astzi, noi considerm esenial n oper (geniul personal, arta, umanitatea), exceptnd cazul n care am manifesta din nou interes i dragoste pentru adevrul miturilor. Obiectivitatea cerut de aceast tiin a literaturii va mai aciona ntr-un sens : nu asupra operei imediate (care e de domeniul istoriei literare sau filologiei), ci asupra inteligibilitii sale. Aa cum fonologia, fr a refuza verificrile experimentale ale foneticii, a ntemeiat o nou obiectivitate a sensului fonic (i nu numai a sunetului fizic), tot astfel exist o obiectivitate a simbolului, diferit de cea necesar fondrii literei. Obiectul produce constrngeri de substan, nu reguli de semnificare : gramatica" operei nu este cea a idiomului n care aceasta e scris, iar obiectivitatea noii tiine depinde de cea
1 2
T. Todorov. Les anomalies semantiques", va aprea n revista Langages. Analiza structural a povestirii permite azi cercetri preliminarii, care au loc la Centre d'Etudes des Communications de Alasse de l'Ecole pratique des Hautes Etudes, plecnd de la lucrrile lui V. Propp i CI. Levi-Strauss. In legtur cu mesajul poetic, a se vedea : R. Jakobson, Essais de linguistique generale, Minuit, 1963, cap. 11 i Nicolas Ruwet : L'analyse structurale de la poesie" (Linguistics 2, dec, 1963) i Analyse structurale d'un poeme franais". (Linguistics 3, ian. 1964). Cf. de asemenea CI. Levi-Strauss i R. Jakobson : Les chats de Charles Baudelaire" (l'Homme, II, 1962, 2) i Jean Cohen, Struc-ture du langage poetique (Flammarion, 1966).
de-a doua gramatic, nu de prima. tiina literaturii nu se va preocupa de faptul c opera a existat, ci de faptul c ea a fost neleas i c mai este nc : inteligibilul va fi deci izvorul obiectivittii" sale. Va trebui deci s renunm la ideea c tiina literaturii poate s ne ofere sensul ce trebuie negreit atribuit unei opere : ea nu va da i nu va regsi nici un sens, ci va descrie logica dup care snt generate sensurile, ntr-un fel ce poate fi acceptat de logica simbolic a oamenilor, tot aa cum frazele limbii franceze snt acceptate de sentimentul lingvistic" al francezilor. Rmne un drum lung de parcurs pn vom putea dispune de o lingvistic a discursului, adic de o veritabil tiin a literaturii, conform cu natura verbal a obiectului su. Cci dac lingvistica poate s ne ajute, ea nu poate singur s rezolve toate problemele pe care le ridic aceste obiecte noi, adic prile discursului i sensurile duble. Ca atare, ea va face apel la istorie, ce i va transmite durata, adesea imens, a codurilor secunde (cum este cazul codului retoric) i la antropologie, care va permite descrierea logicii generale a semnificanilor prin comparaii' i integrri succesive. CRITICA. Critica nu este tiina. Aceasta din urm se ocup de sensuri, cealalt le produce. Ea deine, aa cum am spus, un loc intermediar ntre tiin i lectur, conferind o limb cuvntului pur care citete i un cu-vnt (printre altele) limbii mitice ce alctuiete opera i de care se ocup tiina. Raportul criticii cu opera este cel al unui sens cu o form. Criticul nu poate pretinde c traduce" opera, c o face, adic, mai explicit, cci nu exist nimic mai clar dect opera. Dar el poate s genereze" un anume sens, derivndu-1 dintr-o form care este opera. Dac citete fiica lui Minos i a lui Pasiphae", rolul su nu este de a stabili c e vorba de Fedra (filologii vor face acest lucru), ci de a concepe o reea de sensuri, astfeL
CRITICA I ADEVR (II) / H7
nct s se instaleze aici, conform anumitor exigene logice asupra crora vom reveni imediat, tema chtonian i tema solar. Criticul dedubleaz sensurile, fcnd ca, deasupra primului limbaj al operei s pluteasc un al doilea, adic o coeren de semne. Este vorba, de fapt, de un fel de anamorfoz, fiind bine stabilit c, pe de o parte, opera nu se ofer niciodat unei pure reflectri (ea nu este un obiect specular ca un mr sau o cutie) iar, pe de alt parte, c anamorfoza nsi este o transformare supravegheat, supus unor constrngeri optice : din ceea ce reflect, trebuie s transforme totul; s nu transforme dect urmnd anumite legi; s transforme ntotdeauna n acelai sens. Acestea snt cele trei constrngeri ale criticii.
Criticul nu poate spune orice"1. Ceea ce i controleaz discursul nu este totui teama moral de a delira" ; mai nti, pentru c el las altora sarcina nedemn de a trana peremptoriu ntre judecat i lipsa de judecat, tocmai n secolul n care delimitarea lor este repus n discuie2 ; apoi, pentru c dreptul de a delira" a fost cucerit de literatur cel puin de la Lautreamont ncoace, iar critica ar putea foarte bine intra n delir conform unor motive poetice, cu condiia s declare acest lucru ; n sfrit, pentru c delirurile de astzi snt adesea adevrurile de mine : Taine nu d-ar fi prut, oare, delirant lui Boileau, Georges Blin lui Brunetiere ? Nu, dac criticul are ceva de spus (i nu orice), nseamn c el acord cuvntului (al autorului i al su) o funcie semnificant i c, prin urmare, anamorfoza pe care o imprim operei (i creia nimeni nu poate s i se sustrag) este ghidat de constrngerile formale ale sensului : sensul nu se face
1 2
Acuzaie adus noii critici de R. Picard (Nouvelle critique on nouvelle imposture, Paris, 1965, p. 66). Trebuie s reamintim oare c nebunia are o istorie i c aceast istorie nu s-a sfrit ? (Michel Foucault, Folie et Deraison, Histoire de la Folie l'ge classique, Pion, 1961).
!48 ROLAND BARTHES
oricum (dac v ndoii, ncercai) : sanciunea criticului nu este sensul operei, ci sensul a ceea ce el spune despre oper. Prima constrngere cere s considerm c n oper totul este semnificant : o gramatic nu este bine descris dac n ea nu se pot explica toate frazele, un sistem de sensuri este nedesvrit dac toate cuvintele nu pot s-i gseasc un loc inteligibil ; este suficient ca un singur element s fie n plus i descrierea nu mai este bun. Aceast regul, a exhaustivitii, pe care lingvitii o cunosc bine, prezint alt importan dect controlul statistic ce pare a fi impus criticului ca o obligaie *. O opinie persistent, cu originile tot ntr-un pretins model al tiinelor fizice, ii determin s nu rein din oper dect elementele frecvente, repetate, n caz contrar f-cndu-se vinovat de generalizri abuzive11 i de extrapolri aberante"; nu putei, i se spune, s tratai ca generale" situaii pe care le gsim doar n dou sau trei tragedii ale lui Racine. Trebuie s reamintim nc o dat2 c, din punct de vedere structural, sensul nu se nate prin repetiie, ci prin diferen, n aa fel nct un termen rar, de ndat ce este surprins ntr-un sistem de excluderi i relaii, semnific tot att de mult ct un termen frecvent : n francez, cuvntul baobab nu are nici mai mult nici mai puin sens dect cuvntul ami. Statistica unitilor semnificante i are interesul su, i o parte a lingvisticii se ocup de acest lucru; dar ea clarific informaia, nu semnificaia. Din punct de vedere critic, ea nu poate conduce dect la un impas ; cci din momentul n care definim interesul unei notaii sau, altfel spus, gradul de persuasiune al unei trsturi prin numrul apariiilor sale, trebuie s stabilim metodic care este acest numr : ncepnd cu cte tragedii voi avea dreptul s generalizez" o situaie racinian ? Cinci, ase, zece ? Tre1 2
R. Picard, op. cit., p. 64. Cf. Roland Barthes, A propos de deux ouvrages de Clau-de Levi-Strauss : Sociologie et Socio-logique" (Informations sur Ies Sciences sociales, Unesco, dec. 1962, I, 4, p. 116),
CRITICA I ADEVR (II) i 14!>
buie s depesc media" pentru ca trstura s fie notabil, iar sensul s apar ? Ce voi face cu termenii rari ? S m debarasez de ei, numindu-i pudic excepii", de-vderi" ? Tot attea absurditi pe care semantica ne permite s le evitm. Cci a generaliza" nu desemneaz aici o operaie cantitativ (a deduce din numrul apariiilor sale adevrul unei trsturi), ci calitativ (a insera orice termen, chiar rar, ntr-un ansamblu general de relaii). Bineneles, singur, o imagine nu poate alctui imaginarul 1, dar imaginarul nu poate fi descris fr aceast imagine, orict de fragil i solitar ar fi ea, fr acel ceva indestructibil al acestei imagini. Generalizrile" limbajului critic snt dependente de amploarea raporturilor din care face parte o notaie, i nu de numrul apariiilor materiale ale acestei notaii : un termen poate fi formulat o singur dat n toat opera i, totui, pnin efectul produs de un anumit numr de transformri ce definesc, de altfel, faptul structural, el poate fi prezent peste tot" i mereu" 2. Dar i aceste transformri i au constrngerile lor : cele ale logicii simbolice. Regulile
elementare ale gndirii tiinifice sau, pur i simplu, articulate" 3 snt opuse delirului" noii critici ; lucru stupid din moment ce exist o logic a semndficantului. Bineneles, nu o cunoatem bine i nu este nc uor s tim ce cunoatere" o va avea ca obiect ; dar cel puin o putem aborda, aa cum fac psihanaliza i structuralismul ; tim, cel puin, c nu putem vorbi oricum despre simboluri ; dispunem, cel puin chiar dac doar provizoriu de anumite modele ce permit explicarea filierelor care conduc la stabilirea lanurilor de simboluri. Aceste modele ar trebui s previn uimirea, ea nsi uimitoare, pe care o ncearc vechea critic atunci cnd snt apropiate sufocarea i otrava, gheaa i focul4. Aceste forme de transformare au fost
1 2 3
4
R. Picard, op. cit., p. 43. Ibid., p. 19. R. Picard, op. cit., p. 58.
Ibid., p. 15 i p. 23. >
.
. ; --:. :
,
: ' i
150
ROLAND BARTHES
enunate deopotriv de psihanaliz i retoric *. Ele snt, de exemplu : substituirea propriuzis (metafora), omisiunea (elipsa), condensarea (omonimia), deplasarea (metonimia), negaia (antifraza). Deci criticul caut s regseasc transformrile reglate, nealeatorii, realizate asupra unor iruri foarte ntinse (pasrea, zborul floarea, focul de artificii, evantaiul, fluturele, dansatoarea, la Mal-larme2), ce permit legturi ndeprtate, dar legale (marele fluviu calm i arborele tomnatec), n aa fel nct opera, departe de a fi citit ntr-un mod delirant", este ptruns de o unitate din ce n ce mai larg. Aceste legturi snt facile ? Nu mai mult dect cele ale poeziei nsi. Cartea este o lume. In faa crii criticul resimte aceleai condiionri ale cuvntului ca i scriitorul n faa lumii. Ajungem astfel la a treia constrngere a eriticii. Ca i n cazul scriitorului, anamorfoza pe care criticul o impune obiectului su este ntotdeauna dirijat : ea trebuie s mearg ntotdeauna n acelai sens. Care este acest sens ? Cel al subiectivitii" reproate att de mult noului critic ? In mod obinuit, prh, critic subiectiv" se nelege un discurs lsat n ntregime la discreia unui subiect ce nu ine defel seama de obiect i despre care se spune (pentru a-1 coplei mai bine) c este redus la exprimarea anarhic i limbut a sentimentelor individuale. La aceasta putem deja rspunde c o subiectivitate sistematizat, prin urmare cultivat (nscut din cultur), supus unor constrngeri imense ce i au i ele izvorul n simbolurile operei, are, poate, mai multe anse de a-i apropia obiectul literar dect o obiectivitate incult, neputincioas i care se adpostete n spatele literei ca n spatele unei naturi. Dar, de fapt, nu despre aceasta este vorba : critica nu este tiina ; n critic, nu obiectul trebuie opus subiectului, ci predicatul su. Altfel spus, criticul nfrunt un obiect nu opera, ci propriul su
1
Cf. E. Benveniste, Remarques sur la fonction du langage dans la decouverte freudienne" (La psychanalyse, nr. 1, 1956, 339). 2 J. P. Richard, op. cit., p. 304. . .
CRITICA I ADEVR (II) I 151
limbaj. Ce raport poate avea un critic cu limbajul ? Din acest punct de vedere trebuie definit subiectivitatea" criticului. Critica clasic instaureaz credina naiv c subiectul este un plin" i c raporturile subiectului i limbajului snt cele dintre un coninut i o expresie. Recurgnd la discursul simbolic, ajungem, se pare, la credina invers : subiectul nu este o plenitudine individual pe care avem sau nu dreptul s o eliminm n limbaj (n funcie de genul" de literatur pe care l alegem), ci, dimpotriv, el este un vid n jurul cruia scriitorul mpletete un cuvnt infinit transformat (inserat ntr-un lan de transformri), n aa fel nct orice scriitur care nu minte nu desemneaz atributele interioare ale subiectului, ci absena sa1. Limbajul nu este predicatul unui subiect, inexprimabil sau pe care l-ar ajuta s se exprime, ci este subiectul 2. Mi se pare (i nu cred s fiu singurul care gndete astfel) c tocmai aceasta
definete literatura : dac ar fi vorba doar de a stoarce pur i simplu (ca pe o lmie) subiecte i obiecte la fel de pline, prin imagini", la ce ar mai servi literatura ? Discursul de rea credin ar fa de-ajuns. Simbolul apare din necesitatea de a desemna mereu nimicul acelui eu" ce snt. Adugn-du-i limbajul la cel al autorului, iar simbolurile la simbolurile operei, criticul nu deformeaz" obiectul pentru a se exprima n el, nu face din acesta predicatul propriei sale persoane ; el reproduce nc o dat, ca un semn desprins i variat, semnul operelor al cror mesaj, infinit repetat, nu este o subiectivitate", ci nsi confruntarea subiectului i limbajului, n aa fel nct critica i opera spun ntotdeauna : snt literatur; iar prin vocile lor
1
Recunoatem aici un ecou, chiar dac deformat, al ideilor Doctorului Lacan la seminarul su de la Ecole pratique de& Hautes fitudes (n.a.). 2 Doar inexprimabilul este subiectiv", spune R. Picard (op. cit., p. 13). Ar nsemna s expediem puin prea repede raporturile subiectului i limbajului, problem deosebit de dificil,, pentru ali gnditori" dect R. Picard.
conjugate, literatura nu enun niciodat dect absena subiectului. Bineneles, critica este o lectur profund (sau, mai bine : profilat), ea descoper n oper ceva inteligibil i, prin aceasta, este adevrat, ea descifreaz i are caracterul unei interpretrii. Totui, ea nu descoper un semnificat (cci acesta se retrage mereu pn la vidul subiectului), ci numai iruri de simboluri, omologii de raporturi : sensul" pe care ea l d operei nu este de fapt dect o nou eflorescent a simbolurilor ce alctuiesc opera. Cnd criticul gsete n pasrea i evantaiul mal-larmeean un sens" comun, acela al unui du-te vino, al virtualuluil, el nu desemneaz un ultim adevr al imaginii, ci doar o nou imagine, ea nsi suspendat. Critica nu este o traducere, oi o perifraz. Ea nu poate pretinde c regsete fondul" operei, cci acest fond este nsui subiectul, adic o absen ; orice metafor este un semn fr fond, iar procesul simbolic, n infinitatea sa, desemneaz tocmai aceast deprtare a semnificatului : criticul nu poate dect s continue metaforele operei, nu le poate reduce ; nc o dat, dac n oper exist un semnificat ascuns" i obiectiv", simbolul nu este dect eufemism, literatura doar deghizare, iar critica, simpl filologie. A aduce opera n situaia de a fi ceva pur explicit este un lucru steril, din moment ce atunci, imediat, nu mai este nimic de spus despre ea, iar funcia operei nu poate fi aceea de a-i face s tac pe cei ce o citesc ; dar este aproape la fel de zadarnic s caui n oper ceea ce ea ar spune fr s o spun, s-i bnuieti un secret ultim care, odat descoperit, nu ar mai rmne nimic de adugat : orice s-ar spune despre oper, rmne ntotdeauna n ea, ca i n primul su moment, un limbaj, _ un subiect, o absen. " "Tvsura discursului critic este justeea sa. Ca i n muzic dei o not just nu este o not adevrat", adevrul cntecului depinznd n ultim instan de justeea sa, pentru c justeea este alctuit dintr-un unison
1
J. P. Richard, op. cit., III, VI.

153
CRITICA I ADEVR (II)
sau o armonie n acelai fel, pentru a fi adevrat, criticul trebuie s fie just, trebuie s ncerce s reproduc n propriul su limbaj, conform unei puneri n scen spirituale exacte" l , condiiile simbolice ale operei ; astfel nu va putea cu nici un chip s o respecte". Exist, ntr-adevr, dou procedee, inegale ca strlucire, de a rata simbolul. Primul, am vzut deja, este foarte expeditiv : el const n negarea simbolului, n reducerea profilului semnificant al operei la platitudinea unei litere false sau n nchiderea sa n impasul unei tautologii. Total opus, cel de-al doilea const n interpretarea tiinific a simbolului : n acest sens se declar, pe de-o parte, c opera se ofer descifrrii (ceea ce i dezvluie caracterul simbolic) dar, pe de alt parte, aceast descifrare se face prin-tr-un cuvnt, el nsui literal, fr profunzime, fr scpri, sortit s opreasc metafora infinit a operei pentru a-i ctiga n aceast oprire adevrul" ; de acest tip snt criticile simbolice de intenie tiinific (sociologic sau
psihanalitic). n ambele cazuri, simbolul este ratat datorit disparitii arbitrare a limbajelor, cel al operei i cel al criticului : este la fel de excesiv dorina de a reduce simbolul, ca i ncpnarea de a nu vedea dect litera. Trebuie ca simbolul s mearg n cutarea simbolului, trebuie ca o limb s vorbeasc pe deplin o alt limb : numai astfel litera operei este respectat. Acest ocol care l red, n sfrit, pe critic literaturii, nu este inutil ; el permite s se lupte mpotriva unei duble ameninri : ntr-adevr, cnd vorbeti despre o oper, riti s ajungi la un cuvnt nul vorbrie sau tcere sau la un cuvnt reificant ce imobilizeaz sub o liter ultim semnificatul pe care crede c 1-a gsit. n critic, cuvntul just nu este posibil dect dac responsabilitatea interpretului" fa de oper se indentific responsabilitii criticului fa de propriul cuvnt.
1
Mallarme, Prefa la Un coup de des jamais n'abolira le hasard" (Oeuvres completes, Pleiade, p. 455).
154/ ROLAND BARTHES
n faa tiinei literaturii, chiar dac o ntrevede,, criticul rmne total dezarmat, cci pentru el limbajul nu poate fi nici un bun, nici un instrument : criticul este cel care nu tie ce s neleag prin tiina literaturii. Chiar dac aceast tiin i s-ar defini ca pur expozitiv" (i nu explicativ), s-ar simi totui desprit de ea, cci el expune limbajul i nu obiectul acestuia. i totui, distana nu rmne cu totul deficitar, din moment ce ea permite criticii s dezvolte tocmai ceea ce i lipsete tiinei, i anume ironia. Ironia nu este nimic altceva dect ntrebarea pus limbajului de ctre limbaj *. Obiceiul pe care l-am deprins de a da simbolului un orizont religios sau poetic ne mpiedic s sesizm c exist o ironie a simbolurilor, un fel de a pune limbajul n discuie prin excesele aparente, declarate, ale limbajului. Fa de srmana ironie voltairian, produs narcisic al unei limbi prea ncreztoare n sine, ne putem imagina o alt ironie, pe care, n lips de alt termen mai bun, o vom numi baroc, pentru c ea utilizeaz formele, i nu fiinele, pentru c ea dezvolt, i nu ngusteaz limbajul2. De ce ar fi ea interzis criticii ? E poate singura rostire serioas care i rmne, atta timp ct statutul tiinei i al limbajului nu este bine stabilit lucru ce pare valabil i astzi. Ironia este deci ceea ce i este dat imediat criticului : nu s vad adevrul, cum spune Kafka, ci s fie
1
In msura n care exist un anume raport ntre critic i romancier, ironia criticului (fa de propriul su limbaj ca obiect de creaie) nu este fundamental diferit de ironia sau umorul care marcheaz dup Lukcs, Rene Girard i L. Gold-mann, felul n care romancierul depete contiina eroilor si (Cf. L. Goldmann, Introduction aux problemes d'une sociologie du roman". Revue de l'Institut de Sociologie, Bruxelles, 1963, 2, p. 229). Inutil s mai spunem c aceast ironie (sau autoironie) nu este niciodat perceptibil pentru adversarii noii critici. 2 Gongorismul, n sensul transistoric al termenului, comport ntotdeauna un element reflexiv ; prin tonuri care pot s varieze foarte mult, de la oratoriu la simplul joc, figura excesiv conine o reflecie asupra limbajului a crui seriozitate este astfel ncercat. (Cf. Severo Sarduy, Sur Gongora", Tel Quel In. curs de apariie.) .
acest adevr 1, n aa fel nct s i putem cere, nu acel : facei-m s cred ceea ce spunei, ci, mai
mult : facei-m s cred n hotrrea voastr de a o spune.
LECTURA. Mai rmne o ultim iluzie la care trebuie s renunm : criticul nu se poate n nici un fel substitui cititorului. In zadar va rvni el sau i se va cere s vorbeasc, orict de respectuos, n numele lecturii altora, s nu fie dect un cititor cruia ali cititori i-au ncredinat exprimarea propriilor lor sentimente, ba-zndu-se pe cunotinele i judecata sa, pe scurt, s figureze drepturile unei colectiviti asupra operei. De ce ? Pentru c, i dac definim criticul drept un cititor care scrie, acest cititor va ntlni pe drumul su un mediator de temut : scriitura. Or, a scrie nseamn ntr-un anume fel a desface lumea (cartea) i a o reface. S ne gndim aici la modul profund i subtil, ca ntotdeauna, n care Evul mediu a reglat raporturile crii (tezaur antic) cu cei care aveau sarcina de a nnoi aceast materie absolut (absolut respectat) prin mijlocirea unui cuvnt nou. Astzi nu-i recunoatem dect pe istoric i pe critic (i ni se mai cere, n mod eronat, s-i i confundm) ; Evul mediu a stabilit n jurul crii' patru funcii distincte : scriptorul (care recopia fr s adauge nimic), compilatorul (care nu aduga
niciodat nimic de la sine), comentatorul (care nu intervenea n textul recopiat dect pentru a1 face inteligibil) i n sfirit auctorul (care i afirma propriile idei bazndu-se ntotdeauna pe alte autoriti). Un astfel de sistem stabilit n mod explicit cu unicul scop de a fi fidel" textului vechi, singura Carte recunoscut (se poate imagina, oare, un respect" mai mare dect cel al Evului mediu pentru Aristotel sau Pris-cian ?), deci un astfel de sistem a produs, totui, o interpretare" a Antichitii pe care lumea modern s-a
1
Nu toat lumea poate vedea adevrul, dar toat lumea poate fi acest adevr..." F. Kafka, citat de Marthe Robert, op. cit. p. 80.
grbit s o resping i care i va apare criticii noastre obiective" ca total delirant". Viziunea critic ncepe, de fapt, de la compilator : nu trebuie s adaugi ceva de la tine unui text pentru a-1 deforma" ; este suficient s l citezi, adic s-1 decupezi : un nou inteligibil se nate imediat ; acesta poate fi mai mult sau mai puin acceptat : el nu rmne mai puin constituit. Criticul nu este nimic altceva dect un comentator, dar unul deplin (i aceasta l expune suficient) : cci, pe de-o parte, el este-un transmitor care recondiioneaz un material vechi (ce are adesea nevoie de acest lucru : cci, n sfrit, Racine nu-i datoreaz oare nimic lui Georges Poulet, iar Verlaine lui Jean-Pierre Richard ?*) ; iar pe de alt parte, el este un operator ce redistribuie elementele operei cu scopul de a-i da un anume neles, adic o anume distan. O alt demarcaie ntre cititor i critic : n timp ce nu tim cum vorbete cititorul unei cri, criticul este obligat s adopte un anume ton", iar acest ton nu poate fi, la urma urmelor, dect afirmativ. Criticul poate s se ndoiasc i s sufere n sinea sa n mii de feluri i n legtur cu amnunte imperceptibile n ochii celui mai ruvoitor dintre cenzorii si ; n final, el nu poate recurge dect la o scriitur plin, adic asertiv. Este derizorie ncercarea de a eschiva actul de instituire care fondeaz orice scriitur prin proteste de modestie, de ndoial sau pruden : vom avea aceleai semne codificate ce nu pot garanta nimic. Scriitura declar, i prin aceasta este scriitur. Cum ar putea fi critica interogativ, optativ sau dubitativ, fr rea-credin, din moment ce ea este scriitur, iar a scrie nseamn tocmai a ntlni riscul apofantic, alternativa ineluctabil adevrat / fals ? Iar dogmatismul scriiturii, dac exist cumva aa ceva, rostete un angajament i nu o certitudine sau
1
Georges Poulet : Notes sur le temps racinien" (Etudes sur le temps humain, Pion, 1970). J. P. Richard, Noiunea de searbd la Verlaine", (Poezie i Profunzime, Buc, 1974, Ed. Uni-vel-s, trad. C. tefnescu).
CRITICA I ADEVR (II) / 1 57
o suficien : nimic altceva dect un act, acea urm de act care mai supravieuiete n scriitur. Astfel, a atinge" textul, nu cu ochii, ci cu scriitura, aaz ntre critic i lectur o prpastie cea pus de orice semnificaie ntre limita sa semnificant i cea semnificat. Cci nimeni nu tie nimic despre sensul sau semnificatul pe care lectura l d operei, i aceasta, pentru c sensul, fiind dorin, se stabilete dincolo de codul limbii. Doar lectura iubete opera i ntreine cu ea un raport de dorin. A citi nseamn a dori opera, a voi s fii oper i a refuza dublarea operei n afara oricrui alt cuvnt dect nsui cuvntul operei : singurul comentariu pe care l-ar putea produce un cititor pur, i care ar rmne astfel, este pastia (dup cum arat exemplul lui Proust, amator de lecturi i de pastie). Trecerea de la lectur la critic nseamn schimbarea dorinei : nu mai doreti opera, ci propriul tu limbaj. i n acelai timp nseamn trimiterea operei napoi la dorina scriiturii din care s-a nscut. Astfel se mic cuvntul n jurul crii : a citi, a scrie : de la o dorin la alta curge ntreaga literatur. Ci scriitori nu au scris doar pentru c au citit ? Ci critici nu au citit doar pentru a scrie ? Ei au apropiat cele dou margini ale crii, cele dou fee ale semnului, pentru a lsa s apar doar un cuvnt. Critica nu este dect un moment al acestei istorii n care intrm i care ne conduce spre unitate spre adevrul scriiturii.
Februarie 1966
s/z
I. Evaluarea**
Se spune c prin ascez unii buditi ajung s vad ntr-un grunte o ntreag lume. Exact asta ar fi vrut i primii analiti ai povestirii : s vad toate povestirile lumii (i cte au existat !) ntr-o singur structur ; vom extrage se gndeau ei din fiecare poveste modelul,, apoi, din modelele acestea vom alctui o mare structur narativ, pe care o vom aplica (pentru verificare) oricrei alte povestiri : sarcin istovitoare (tiin cu sr-guin, Supliciu garantat") i, n cele din urm, nici mcar de dorit, deoarece textul i pierde astfel diferena. Bineneles c aceast diferen nu e vreo calitate deplin, ireductibil (conform unei viziuni mitice a creaiei literare) ; ea nici mcar nu desemneaz individualitatea fiecrui text, nu l numete, semneaz, parafeaz, ncheie. Dimpotriv, e vorba de o diferen nesfrit, articulat asupra infinitului textelor, limbajelor, sistemelor : o diferen ce se rentoarce cu fiecare text. Atunci trebuie ales : sau aezm toate textele ntr-un du-te-vinc-demonstrativ, le nivelm sub privirea tiinei in-dife-rente, silindu-le astfel s se rentoarc inductiv la Copia din care le vom deriva mai apoi ; sau reaezm fiecare text, nu n individualitatea sa, ci n propriu-i joc, oferin-du-1 nainte chiar de a vorbi despre aa ceva paradigmei infinite a diferenei, supunndu-1 de la bun nceput unei tipologii ntemeietoare, unei evaluri. Cum s stabileti ns valoarea unui text ? Cum s pui bazele unei prime tipologii a textelor ? Evaluarea care le-ar ntemeia pe toate acestea nu poate veni nici dinspre tiin,
* S/Z, Editions du Seuil, 1970. ** op. cit., pp. 910. S/Z/ 159
deoarece tiina nu evalueaz, nici dinspre ideologie, ntruct valoarea ideologic a unui text (moral, estetic, politic, aletic) este o valoare de reprezentare, i nu de producere (ideologia reflect") ; ea nu opereaz. Or, evaluarea noastr nu poate fi legat dect de o practic, iar practica aceasta este a scriiturii. Exist pe de-o parte ceea ce poate fi scris, iar de cealalt ceea ce nu mai poate fi scris : ceea ce se afl n practica scriitorului i a ieit din ea ; ce texte a accepta s scriu (s re-scriu), s doresc, s propulsez impetuos n lume, aceast lume a mea ? Iar evaluarea descoper tocmai valoarea n cauz ceea ce poate fi astzi scris (re-scris) : scriptibilul. De ce ns a ajuns scriptibilul valoarea noastr ? Pentru c miza muncii literare (a literaturii ca munc), este de a nu mai face din cititor un simplu consumator, ci un productor de text. Or, literatura noastr poart stigmatul divorului necrutor meninut de instituia literar ntre cel ce fabric i cel ce folosete textul, ntre proprietar i client, ntre autor i cititorul su. Atunci, acest cititor e scufundat ntr-un soi de lenevie, de intranzitivitate i ca s o spunem deschis ntr-un soi de seriozitate : n loc s se joace el nsui, s se desfete din plin cu magia semnificantului, s guste voluptatea scriiturii, nu i mai rmne dect srmana libertate de a primi sau de a respinge textul : lectura nu mai e atunci altceva dect un referendum. Textului scriptibil i se opune deci o contravaloare, valoarea sa negativ, reactiv : ceea ce poate fi citit, nu ns i scris lizibilul. Vom numi clasic orice text lizibil.
II. Interpretarea*
Poate c nici nu e nimic de spus despre textele scriptibile. Ce ar fi de spus ? i apoi, unde s dai de
* op. cit., pp. 1112.
ele ? Cu siguran c lectura nu ne-ar fi de mare folos (poate doar uneori, foarte rar : ntmpltor, n grab i piezi, n cteva opere limit) : textul scriptibil nu e un obiect, nu-1 prea poi gsi n librrii. Mai mult chiar : modelul su fiind productiv (i nu reprezentativ), el abolete orice critic ; odat produs, aceasta s-ar putea confunda cu textul n cauz. A-l re-scrie ar nsemna doar a-l disemina, a-l risipi ntr-o diferen infinit. Textul scriptibil este un prezent perpetuu, ce nu accept nici o rostire consecvent (aceasta l-ar preschimba, fatalmente, n trecut) ; textul scriptibil sntem noi, n timp ce scriem, nainte ca nesfritul joc al lumii (lumea ca joc) s fie strbtut, tiat, oprit, plastificat de cine tie ce sistem (ideologie,
critic, gen), care s-i mai nchid cteva din numeroasele intrri, s-i blocheze deschiderea reelelor, infinitatea limbajelor. Scriptibilul este Romanescul fr roman, poezia fr poem, eseul fr disertaie, scriitura fr stil, producerea fr produs, structurarea fr structur. Dar textele lizibile ? Acestea snt produse (nu produceri), ce alctuiesc uriaa mas a literaturii noastre. Cum s difereniem ns, din nou, aceast mas ? Ar fi nevoie de o a doua operaie, ur-mnd evalurii care clasificase deja textele ; o operaie mai subtil dect prima, bazat pe aprecierea unei anumite cantiti, a acelui mai mult sau mai puin, ncorporat n fiecare text. Aceast nou operaie este interpretarea (n sensul dat de Nietzsche cuvntului). A interpreta un text nu nseamn a-i da un sens (mai mult sau mai puin ntemeiat, mai mult sau mai puin liber), ci, dimpotriv, a cntri pluralitatea din care e alctuit. S ne nchipuim mai nti un plural triumftor, pe care nu l-ar srci nici o constrngere a reprezentrii (a imitrii), n acest text ideal, reelele snt numeroase ; ele se ntrees, fr ca vreuna s se suprapun ns vdit, dominndu-le pe celelalte ; acest text e o galaxie de semnificani, i nu o structur de semnificai. Nu are un nceput propriu-zis ; e reversibil; n el poi ptrunde pe mai multe ci, fr a o putea declara pe vreuna cu toat sigurana principal ; codurile pe care le pune
sz i
n micare acest text se contureaz la nesfrit, nu pot fi precizate (sensul nu poate fi vreodat stabilit, eventual doar printr-o arunctur de zar) ; sistemele de sens nu pot cuceri acest text cu totul plural, dar numrul lor nu e niciodat limitat, ntruct au drept msur nsui infinitul limbajului. Interpretarea unui text vizat direct n pluralitatea sa nu are nimic literal : nu e vorba s faci concesii ctorva sensuri, s recunoti cu mrinimie partea de adevr a fiecruia, ci contrar oricrei in-di-ferene, s afirmi existena pluralitii, care nu e cea a adevrului, a probabilului i nici mcar a posibilului. Dar afirmarea aceasta necesar e totui plin de dificulti, cci dei nu exist nimic n afara textului, nu putem vorbi niciodat despre un ntreg al textului (care ar fi, prin revers, originea unei ordini interne, reconcilierea prilor complementare sub ochiul printesc al Modelului reprezentativ) ; textul trebuie desprins din exteriorul i, deopotriv, de totalitatea sa. Ceea ce nu face dect c afirme ideea c pentru textul plural nu exist structur negativ, gramatic sau logic a povestirii ; iar dac unele sau altele dintre ele pot fi cteodat folosite, aceasta se ntmpl exact n msura (dnd aici expresiei deplinul neles cantitativ) n care ne aflm n faa unor texte nu pe de-a-ntregul plurale, texte al cror plural e mai mult sau mai puin drmuit.
VI. Pas cu pas*
Dac vrem s fim ateni la pluralul unui text (orict de limitat ar fi), trebuie s renunm la a-l structura n uniti masive, cum fcea retorica clasic i comentariul colar ; nici o construcie a textului : totul semnific nencetat i de mai multe ori, dar fr s vizeze un mare ansmablu final, o structur ultim. Astfel apar
* op. cit., pp. 1820.
162 / BOLAND BARTHES
ideea i la drept vorbind -necesitatea unei analize progresive fcute pe un text unic. De aici ar decurge se pare cteva consecine i cteva avantaje. Comentariul unui singur text nu e o activitate contingen, ascuns sub alibiul linititor al concretului"; textul unic face: cit toate textele literaturii, nu prin aceea c le-ar : reprezenta (le-ar abstrage i egaliza), ci prin faptul c literatura nsi este dintotdeauna doar un singur text : textul unic nu nsemneaz acces (inductiv) la un Model, ci intrare ntr-o reea cu mii de intrri ; dacacceptm aceast cale, nseamn s aspirm nu la o structur legal de norme i abateri, nu la o Lege narativ sau'poetic, ei la o perspectiv (fragmente, voci din alte texte, alte coduri), al crei punct de fug e totui, din ce n: ce mai departe, misterios deschis : fiecare text (unic) este nsi teoria (i nu simplul exemplu) al acestei fugi, al acestei diferene care revine la nesfrit, fr a se supune. In plus, dac analizm pn la cel mai mic detaliu acest text unic, nseamn c relum analiza structural a povestirii chiar din punctul n care aceasta s-a oprit :
la marile structuri ; mai nseamn c rectigm fora (timpul, rgazul) de a ne rentoarce pe firul sensului, nelsnd nici o frntur de semnificant fr a-i presimi codul sau codurile al cror punct de plecare (sau de sosire) e tocmai acest infim spaiu. Mai nseamn (sau cel puin aa putem spera lucrnd la un asemenea text) s nlocuim simplul model reprezentativ, cu un alt model, a crui naintare nsi ar putea depune garanie pentru ceea ce s-ar dovedi productiv n textul clasic. Cci acest pas cu pas, prin chiar ncetineala i dispersia sa, ne scutete de a ptrunde i de a rscoli n textul tutore, de a-i surprinde o imagine interioar : el nu e dect descompunerea (n sens cinematografic) a trudei lecturii : un ralantiu, dac vrem, nici imagine, nici analiz cu adevrat. i la urma urmelor, chiar n nsi scriitura comentariului, nseamn s ne folosim sistematic de jocul digresiunii (form puin integrat de ctre discursul tiinei) i s observm astfel reversibilitatea structurilor' din care e esut textul. Firete, textul clasic e in!
s/z / 163
complet reversibil (fiind i, n mic msur, plural) : lectura acestui text trebuie fcut ntr-o anume ordine, a crei analiz progresiv va determina nsi ordinea scriiturii. Dar a comenta pas cu pas nseamn s ren-noim forat cile de intrare n text, s evitm a-1 structura excesiv, s-1 ncrcm cu acest surplus de structur provenit din disertaie, nchizndu-1 : nseamn s prefacem textul ntr-o constelaie, deci s-1 pulverizm, i nu s-1 unificm. VII. Textul constelat* Vom constela deci textul, ndeprtnd, ca ntr-un mic cutremur, blocurile de semnificaie din care lectura nu surprinde dect suprafaa neted, imperceptibil sudat prin debitul frazelor, discursul cursiv al naraiunii, acel imens firesc al limbajului cotidian. Semnificantul tutore va fi desfcut ntr-o serie de mici fragmente contigue, pe care aici le vom numi lexii **, ca uniti ale lecturii. Acest decupaj s-o recunoatem va fi ct se poate de arbitrar ; nu va presupune nici o responsabilitate metodologic, ntemeindu-se pe semnificant, n timp ce analiza propus vizeaz doar semnificatul. Lexia va cuprinde cnd doar cteva cuvinte, cnd mai multe fraze, n funcie de comoditate. Ne va fi de ajuns ca ea s devin cel mai bun spaiu de unde putem observa sensul ; ct privete ntinderea unei lexii, determinat empiric, dup ochi, va depinde de condensarea conota* op. cit., pp. 2021.
** n Semiotique. Dictionnaire raisonne de la theorie du langage (alctuit de A.J. Greimas i J. Courtes), Hachette, 1979, lexia e definit n urmtorii termeni : 1. L. Hjelmslev a propus ra prin lexie s fie desemnat unitatea care, prima ntre toate, admite o analiz prin selecie /.../ 2. R. Barthes a introdus termenul de lexie pentru a denumi unitile de lectur", cu dimensiuni variabile, care constituie, intuitiv, un ntreg : n cazul su e vorba de un concept pre-operatoriu care permite o segmentare provizorie a textului * vederea analizei. (Nota trad.).
!64 / ROLAND BARTHES
iilor, variabil, n funcie de momentele textului. S fim ateni doar la att : ca fiecare lexie s nu cuprind mai mult de trei, patru sensuri de enumerat. n masa lui, textul poate fi comparat cu un cer, ntins i adine deopotriv, neted, fr granie i puncte de reper ; asemeni augurului ce decupeaz pe cer cu vrful bastonului un dreptunghi imaginar ca s descifreze sensuri urmrind zborul psrilor, comentatorul decupeaz de-a lungul textului zone de lectur, pentru a observa migra-ia sensurilor, dezvluirea codurilor, nlnuirea citatelor. Lexia nu e dect nveliul unui volum semantic, conturul textului plural, ordonat ca un bloc de sensuri posibile (dar reglate, atestate printr-o lectur sistematic) sub fluxul discursului. Lexia i unitile sale vor alctui astfel un soi de cub faetat, nvelit n cuvnt, n grupuri de cuvinte, n fraz sau paragraf, altfel spus, n limbaj, care i e excipientul natural". VIII. Textul sfrmat* Vom mai reine, printre aceste articulaii artificiale ulterioare, translaia i repetiia semnificailor. Dezvluirea sistematic, n fiecare lexie, a acestor semnificai nu urmrete s stabileasc adevrul textului (structura sa profund, strategic), ci pluralitatea sa (ct de dr-
muit ar fi) ; unitile de sens (conotaiile) nirate separat pentru fiecare lexie nu vor fi deci regrupate, ncrcate cu un meta-sens, n vederea unei construcii finale (vom reuni doar, n anex, cteva secvene al cror ir ar putea fi rtcit de textul tutore). Nu va fi c-tui de puin vorba despre critica unui text sau despre critica acestui text ; vom propune materia semantic (divizat, dar nu distribuit) a mai multor critici (psihologic, psihanalitic, tematic, istoric, structural) ;
1
op. cit., pp. 2122. s/z/ 165
apoi, fiecare critic va putea (dup bunul su plac) s se joace, s-i asculte vocea care nseamn de fapt ascultare a uneia din vocile textului. n schimb, vom ncerca s schim spaiul stereografic al unei scriituri (n cazul de fa scriitura clasic, lizibil). Comentariul, ntemeiat pe afirmarea pluralitii nu se va putea deci elabora prin respectarea" textului : textul tutore va fi mereu sfrmat, ntrerupt, fr nici o consideraie pentru diviziunile sale naturale (sintactice, retorice, anecdotice) ; inventarierea, explicaia i digresiunea vor putea oricnd aprea n miezul suspansului, vor putea chiar despri verbul de complementul su, substantivul de atribut; din clipa n care comentariul se sustrage oricrei ideologii a totalitii, elaborarea lui va consta tocmai din a brujtului textul, a-i reteza vorba. i totui, nu va fi negat calitatea textului (incomparabil, n cazul de fa), ci firescul" su. LXIV. Vocea cititorului*
Ca i cum ar ji jost cuprins de groaz": cine vorbete aici ? Nici mcar indirect nu poate fi
Sarrasine, cci el consider teama Zambinellei drept sfial. Nu poate fi nici naratorul, ntruct cel puin el tie c Zam-binella e efectiv cuprins de groaz. Modalizarea (ca i cum) exprim interesul unui singur personaj, care nu e nici Sarrasine, nici naratorul : e doar cititorul. Numai pe el l poate interesa ca adevrul s fie numit i, deopotriv, ascuns, situaie echivoc pe care o red foarte bine acel ca i cum al discursului, ce noteaz adevrul, reducndu-1 totui, declarativ, la o simpl aparen. Deci aici se aude vocea deplasat pe care cititorul o mprumut, prin procur, discursului : discursul vorbete con-formndu-se intereselor cititorului. De unde se vede c
* op. cit., pp. 157158. S/z / 167
16 < / ROLAND BARTHES
scriitura nu este comunicare a unui mesaj care ar circula dinspre autor spre cititor. Ea este nsi vocea lecturii : n text, numai cititorul vorbete. Aceast inversare a prejudecilor noastre (care transform lectura ntr-o simpl receptare sau, n cel mai bun caz, ntr-o simpl participare psihologic la aventura povestit), aceast inversare, deci, ar putea fi ilustrat printr-o imagine lingvistic : n verbul indo-european (grec, de exemplu), se opuneau dou diateze (mai exact, dou voci) : diateza medie, conform creia agentul i mplinea aciunea pentru sine (sacrific pentru mine nsumi) i diateza activ, dup care agentul mplinea aceeai aciune, dar pentru altul (aa cum un preot, de pild, fcea un sacrificiu n interesul protejatului su). Din acest punct de vedere, scriitura este activ, cci acioneaz n interesul cititorului : ea nu e produsul unui autor, ci al unui scriitor public, un fel de notar care la comanda instituiei trebuie nu s flateze gusturile clientului su, ci s ntocmeasc, dup dictarea acestuia, lista intereselor sale, operaiile prin care, ntr-o economie a dezvluirii, el administreaz respectiva marf : povestirea. LXXXIV. Literatura deplin* Rul Zambinellei l atinge pe Sarrasine (M-ai njosit pn la tine !"). Iat cum rbufnete aici fora contagioas a castrrii. Puterea sa metonimic e ireversibil : atinse de vidul ei, nu numai sexul e abolit, dar i arta se descompune statuia e sfrmat , limbajul moare (a iubi, a fi iubit snt de-acum nainte cuvinte goale de sens pentru mine"): de aici se poate observa c, n virtutea metafizicii sarrasiniene, sens, art i sex nu alctuiesc dect un
acelai lan substitu-tiv : cel al plinului. Ca produs al unei arte (arta narrii),
op
, cit., PP- 205-206.
ca mobilizare a unei polisemii (cea a textului clasic) i ca tematic a sexului, nuvela / Sarrasine, n. trad. / este ea nsi emblema plenitudinii (dar ea reprezint, o vom spune de ndat explicit, tocmai tulburarea catastrofal a acestei plenitudini) : textul este nesat de sensuri multiple, discontinue i aglomerate, dar cu toate acestea, e lefuit, netezit de micarea natural" a frazelor sale : un text-ou. Pierre Fabri (un autor din Renatere) a scris un tratat intitulat : Marea i adevrata art a deplinei retorici. S-ar putea deci spune c orice text clasic (lizibil) este implicit o art a Literaturii Depline : o Literatur care e plin cum ai spune despre un ifonier c e plin de sensuri aranjate, stivuite, drmuite (ntr-un asemenea text nimic nu se pierde vreodat : sensul recupereaz totul) ; ca o femel plin de semnificaii pe care critica o face cu nerbdare s nasc ; sau ca c mare, plin de adncimi i unduiri care-o fac s par infinit, un mare fald meditativ ; sau ca soarele, copleit de gloria pe care literatura o revars asupra furitorilor ei, sau, la urma urmelor, plin de franchee, asemeni unei arte declarate i recunoscute : instituional. Aceast Literatur Deplin, lizibil, nu se mai poate scrie : plenitudinea simbolic (culminnd n arta romantic) este ultimul avatar al culturii noastre. LXXXVII. Vocea tiinei* Codurile culturale din care textul sarrasinian i-a extras attea referine se vor estompa i ele (sau cel puin vor migra spre alte texte unde vor fi primite de ndat) ; vocea impuntoare a micii tiine se ndeprteaz astfel, dac ne e ngduit aceast formulare. Cci toate citatele snt de fapt extrase dintr-un corpus al cunoaterii, o Carte anonim, al crei model desvrit
* op. cit., pp. 210212.
168 I ROLAND BARTHES
e fr nici o ndoial Manualul colar. Pe de-o parte, aceast Carte anterioar este o carte de tiin (de observaie empiric) i, deopotriv, de nelepciune ; iar pe de alt parte, materialul didactic mobilizat n text (adeseori, aa cum s-a vzut, pentru a fundamenta raionamente sau pentru a acorda autoritatea sa scris unor sentimente) corespunde aproximativ setului de apte-opt manuale, pe care le putea avea orice elev pe vremea nvmntului clasic burghez : o Istorie a Literaturii (Byron, O mie i una de nopi, Anne Radcliffe, Homer), o Istorie a Artei (Michelangelo, Rafael, miracolul grec), un manual de Istorie (secolul lui Ludovic al XV-lea), un Manual de Medicin practic (boala, convalescena, btrneea), un tratat de Psihologie (amoroas, etnic etc), un rezumat de Moral (cretin sau stoic : morala versiunilor latine), o Logic (a silogismului), o Retoric, o culegere de maxime i proverbe despre via, moarte, suferin, iubire, femei, vrste etc. Dei de origine perfect livresc, printr-un tertip specific ideologiei burgheze, care inverseaz cultura i natura, aceste coduri par s ntemeieze realul, Viaa". n textul clasic, Viaa" devine atunci un amestec dezgusttor de opinii curente, un nveli sufocant de idei de-a gata : de fapt, n aceste coduri culturale se concentreaz demodatul balzacian, esena a ceea ce, n cazul lui Balzac, nu poate fi (re)-scris. Acest caracter demodat nu e, la drept vorbind, un defect de performan, o neputin personal a autorului de a-i da propriei opere ansa de a se deschide spre o iminent modernitate, ci mai degrab o condiie fatal a Literaturii Depline, pndit mortal de armata de stereotipuri pe care le conine. Tocmai de aceea, niciodat nu s-a putut elabora o critic a referinelor (a codurilor culturale) dect prin viclenie, chiar la limitele Literaturii Depline, acolo unde e cu putin (dar cu preul crei acrobaii i al crei incertitudini ?) s critici stereotipul (s l expurgi), fr a recurge la un nou stereotip : cel al ironiei. E tocmai ceea ce a fcut, poate, Flaubert (insist asupra acestei idei), mai ales n Bouvard i Pecuchet, unde cei doi copiti
S/Z / 169
ai codurilor colare snt ei nii reprezentai" printr-un statut nesigur, autorul nefolosind nici un metalimbaj n ceea ce i privete (i nici un metalimbaj suspendat). Codul cultural are de
fapt aceeai poziie ca i prostia : cum s etalezi prostia fr s te declari inteligent ? Cum poate avea un cod superioritate asupra altuia, fr a bloca abuziv pluralitatea codurilor ? Doar scriitura, asu-mndu-i n propriul ei demers pluralitatea cea mai vast cu putin e n stare s se opun firesc imperialismului fiecrui limbaj.
SADE, FOURIER, LOYOLA * FOURIER

Inventor, nu scriitor ** Pentru a reface lumea (inclusiv Natura), Fourier a convocat o intoleran (cea a Civilizaiei), o form (clasificarea), o msur (plcerea), o imaginaie (scena"), un discurs (propria-i carte). Totul definete destul de limpede aciunea semnificantului sau semnificantul n aciune. Aceast aciune las s se citeasc o copleitoare omisiune, a tiinei i a politicii, adic a semni-catului1. Cea ce rateaz Fourier (de altfel, cu bun tiin) desemneaz complementar ceea ce ratm noi nine atunci cnd l refuzm pe Fourier : a-1 ironiza pe Fourier nseamn ntotdeauna a cenzura semnificantul. Politic i Domestic (iat numele sistemului lui Fourier)2, tiin i utopie, marxism i fourierism apar ca dou reele ale cror ochiuri nu coincid. Pe deo parte, Fourier las se se strecoare ntreaga tiin, pe care Marx o adun i dezvolt ; din punct de vedere politic (i mai ales de cnd marxismul a gsit un nume memorabil pentru omisiunile sale), Fourier este complet alturi: ireal i imoral. Dar, n schimb, cealalt reea las s se strecoare plcerea pe care o triete Fourier3. Dorina i
* Sade, Fourier, Loyola, Editions du Seuil, 1971. ** op. cit., pp. 9294. 1 ...s caui binele doar n operaiile fr vreo legtur cu administraia sau cu sacerdoiul, cele ntemeiate doar pe msuri industriale sau domestice, compatibile deci cu toate guvernrile, fr a avea nevoie de intervenia lor" (I, 5). 2 ...s demonstrezi extrema uurin a ieirii din labirintul civilizat fr rsturnare politic, fr efort tiinific, ci doar printr-o operaie pur domestic" (I, 126). 3 ...sofitii ne ascund ignorana lor n materie de politic amoroas sau minor, antrenndu-ne exclusiv n politica ambiioas sau major..." (IV, 51).
SADE FOWRIER, LOYOLA / 171
Nevoia se succed ca ntr-un joc; dou fileuri, cnd unul, cnd altul deasupra. i totui, raportul dintre Dorin i Nevoie nu este complementar (dac s-ar putea asambla, totul ar fi perfect), ci suplimentar: fiecare este excesul celeilalte. Excesul: ceea ce nu se strecoar. Spre exemplu, din perspectiva actual (adic dup Marx), politicul este o purificare necesar ; Fourier este copilul ce ntoarce spatele purgrii, expurgnd-o. Refuzul politicului este numit de Fourier Invenie. Invenia fourierist (In ce m privete, snt inventor, nu scriitor") intete noul absolut, lucrul despre care nu s-a vorbit nc niciodat. Regula inveniei este o regul a refuzului : s te ndoieti n mod absolut (mai mult dect Descartes care, crede Fourier, nu a dat niciodat ndoielii dect un sens parial, deplasat), s fii n opoziie cu tot ce s-a fcut, s nu te ocupi dect de ceea ce nu s-a mai ocupat nimeni, s te ndeprtezi de agitatorii literari", de oamenii de Carte, s propovduieti ceea ce Opinia consider imposibil. De fapt, doar din acest motiv pur structural (vechi/nou) i n urma unei simple constrngeri a discursului (s vorbeti doar acolo unde nu a existat nc vorbire), Fourier trece sub tcere politicul. Invenia fourierist este un fapt de scriitur, o desfurare a semnificantului. Aceste cuvinte trebuie nelese n accepia modern : Fourier respinge scriitorul, adic gestionarul nsrcinat cu scrisul-frumos, cu literatura, cel care asigur unitatea decorativ i astfel separarea fundamental a fondului de form ; conside-rndu-se inventor (Eu rra-jjht scriitor, ci inventor"), el se deplaseaz astfel la Urnita sensului : ceea ce azi numim Text. Va trebui, probabil, urmndu-1 pe Fourier, s numim de acum nainte inventor (i nu scriitor sau filosof) pe cel ce d la iveal noi formule, investind astfel, fragmentar, in imensitate i in detaliu, spaiul semnificantului.
1 72 / HOLAND BARTHES
Meta-Cartea *
Meta-cartea este cartea care vorbete despre carte. Fourier i trece timpul vorbind despre propria-i lucrare, astfel nct, citit, opera lui Fourier contopete cele dou discursuri, sfrind prin a alctui o carte autonim n care forma afirm fr ncetare forma. Fourier i urmrete pn departe cartea. Spre exemplu, imaginnd un dialog ntre librar i clientul su. Sau chiar mai departe, anticipnd procesul care va fi intentat crii, el construiete un adevrat sistem instituional de aprare (tribunal, juriu, avocai) i de difuzare ( cititorul nstrit care va voi s-i lmureasc unele ndoieli, va plti autorului consultaii, ca pentru o lecie de tiin i art : e un gen de relaii fr consecine, ca i cu un negustor de la care cumperi ceva" ; la urma urmei, scriitorul de azi face acelai lucru cnd pleac n turnee de conferine, relund verbal textul scris). Ct despre cartea nsi, ea presupune o retoric, adic adaptarea tipurilor de discurs la tipurile de cititori : expunerea se adreseaz Curioilor" (adic celor studioi), descrierile (remarci asupra desftrilor Destinelor individuale) se adreseaz Voluptoilor sau Sibariilor, confirmarea, punctnd erorile sistematice ale Civilizailor, victime ale Spiritului Comercial, se adreseaz Criticilor. Vom distinge fragmentele de perspectiv, de cele de teorie (1, 160); vor exista remarci (abstracte), rezumate (pe jumtate concrete), dizertaii aprofundate (corpuri de doctrin). Astfel, cartea (dintr-o perspectiv oarecum mallarmeean) este nu doar frmiat, articulat (structur banal), ci i mobil, supus unui regim de actualizare intermitent: capitolele vor fi inversate, lectura va fi accelerat (naintare expeditiv) sau ncetinit, n funcie de clasa de cititori n care vrei s te situezi; la limit, cartea este alctuit doar din salturi,
* op. cit., pp. 9496.
SADE FOURIER, LOYOLA / 1 73
ciuruit, asemeni manuscriselor lui Fourier (n special le Nouveau monde amoureux Noua lume ndrgostit), n oare, roase de oareci, cuvinte ntregi lipsesc mereu, aduse fiind astfel la dimensiunile unei criptograme infinite a crei cheie va fi dat mai trziu. Toate acestea ne reamintesc felul n care se citea n Evul mediu, urmnd discontinuitatea legal a operei : nu doar textul antic (obiectul lecturii medievale) era rupt, pentru ca fragmentele s-i fie apoi felurit combinate, ci era chiar normal ca pe un singur subiect s existe dou discursuri independente i concurente, plasate fr jen ntr-un raport de redundan : ars minor (rezumat) i ars major (dezvoltat) al lui Donat, modi mi-nores i modi majores ale Moditilor; iat opoziia fou-rierist ntre remarc-rezumat i dizertaie. i totui, efectul acestei dublri este artificial, paradoxal. Asemeni oricrei redundane, ne-am atepta ca ea s epuizeze complet subiectul, s-1 umple i s-1 nchid (ce s mai adaugi unui discurs care se esenializeaz sub forma unui rezumat i se dezvolt sub forma unei dizertaii aprofundate ?). Or, se ntmpl exact invers ; duplicitatea discursului produce un interstiiu pe unde se scurge subiectul : Fourier nu face dect s amne enunul decisiv al propriei doctrine din care nu ofer niciodat dect exemple, imagini seductoare, appetizers" ; mesajul crii sale este anunarea unui mesaj ce va veni : mai ateptai puin, v voi spune foarte curnd esenialul. Acest fel de a scrie ar putea fi numit contra-paraleps (paralepsa fiind acea figur retoric prin care spui c nu vei spune, spunnd deci tocmai ceea ce pretinzi c treci sub tcere : nu voi vorbi despre... : i urmeaz trei pagini). Paralepsa presupune convingerea c indirectul este o form rentabil a limbajului; dar mersul-invers al lui Fourier, nu numai c trdeaz, bineneles, spaima nevrotic de fiasco (asemeni cuiva care nu ndrznete s se arunce ceea ce Fourier, transfernd asupra cititorului, numete teama mortal de plcere), ci i arat cu degetul vidul limbajului ; prins n plasa meta-cr1 74 ! ROLAND BARTHES SADE FOURIER, LOYOLA / 175
ii, cartea sa este fr subiect: semnificatul este animat, mpins mereu mai departe ; singur, tot mai departe, n viitorul crii, semnificantul. Sistem / Sistematic *
...faptul c realul coninut de aceste sisteme nu se regsete defel in forma lor sistematic este dovedit cel mai
bine de fourieritii ortodoci... care in ciuda ortodoxiei lor snt exact antipozii lui Fourier: nite burghezi doctrinari".
MARXENGELS Ideologia german
Fourier ne va da probabil ocazia s reafirmm urmtoarea opoziie (pe care am mai enunato i cnd am deosebit romanescul de roman, poezia de poem, eseul de dezertaie, scriitura de stil, producerea de produs, structurarea de structur 1 : sistemul este un corp de doctrine n interiorul cruia elementele (principii, constatri, consecine) se dezvolt logic, cu alte cuvinte din punct de vedere al discursului retoric. Fiind nchis (sau monosemic), sistemul este ntotdeauna teologic, dogmatic, el se hrnete cu dou iluzii : iluzia transparenei (limbajul de care ne servim pentru a-1 expune este pur instrumental ; nu e deci o scriitur) i iluzia realitii' (scopul sistemului este aplicarea ; adic, extras din limbaj, el va ntemeia un real definit n mod vicios drept nsi exterioritatea limbajului) ; este un delir riguros paranoic ce se transmite prin insisten, repetiie, catehism, ortodoxie. Opera lui Fourier nu constituie un sistem, doar atunci cnd s-a urmrit realizarea" acestei
* op. cit., pp. 114115. 1 S/Z, Editions du Seuil, 1970, p. 11.
opere (n falanstere), ea a devenit^ retrospectiv,- Un sistem" sortit unui fiasco imediat; n terminologia lui Marx-Engels, sistemul este forma sistematic", adic ideologicul pur, ideologicul-reflectare ; sistematicul este jocul sistemului, un limbaj deschis, infinit, eliberat de orice iluzie (pretenie) referenial ; modul su de apariie, de constituire, nu este dezvoltarea", ci pulverizarea, diseminarea (pulberea de aur a semnificantului) ; un discurs fr obiect" (ce nu vorbete despre un lucru dect indirect, n diagonal : ca n cazul Civilizaiei lui Fourier) i fr subiect" (scriind, autorul nu se las nvluit de subiectul imaginar, deoarece i fixeaz" astfel rolul de enuniator, nct nu poi spune dac e serios sau parodic). Un delir extins, ce nu nchide, ci per-muteaz. Fa de sistem, monologic, sistematicul este dialogic (punere n practic a ambiguitilor, el nu admite contradiciile) ; este o scriitur ; deci, asemeni acesteia etern (perpetu permutare a sensurilor de-a lungul Istoriei) ; sistematicul nu se preocup de aplicare (poate doar cu titlul de pur imaginar, de teatru al discursului), ci de transmitere, de circulaie (semnificant) ; i de fapt nici nu poate fi transmis dect cu condiia de a fi deformat (de ctre cititor) ; n terminologia lui Marx-Engels, sistematicul ar fi coninutul real (al lui Fourier). Nu expunem aici sistemul lui Fourier (acea parte a sistematicii sale care interpreteaz n mod imaginar sistemul), ci doar unele zone ale discursului su ce aparin sistematicului. (Fourier pune n derut n deriv sistemul prin dou operaii : nti, amnndu-i expunerea definitiv pentru mai trziu : doctrina este superb i, deopotriv, amnat; apoi, nscriind sistemul n sistematic, cu titlul de parodie nesigur, de umbr, de joc. Spre exemplu : Fourier atac sistemul" civilizat (represiv), el cere o libertate integral (a gusturilor, pasiunilor, maniilor, capriciilor) ; ne-am atepta deci la o filosofie
a spontaneitii, dar sntem n faa a cu totul altceva : un sistem tensionat care prin propriul exces, prin tensiunea fantastic, depete sistemul i realizeaz sistematicul, adic scriitura : libertatea nu este niciodat contrariul ordinii, ci ordinea paragramatizat: scriitura trebuie s mobilizeze n acelai timp o imagine i contrariul su).
NOI ESEURI CRITICE*

Proust i numele ** In cutarea timpului pierdut este, se tie, povestea unei scriituri. Nu ar fi probabil lipsit de importan s ne-o reamintim pentru a nelege mai bine cum s-a ncheiat, deoarece deznodmntul ei ilustreaz ceea ce,, la urma urmelor, i permite scriitorului s scrie. Naterea unei cri pe care nu o vom cunoate, dar care este anunat de nsi cartea lui Proust, se desfoar ca o dram n trei acte. Primul act enun voina de a scrie : tnrul narator resimte aceast voin odat cu plcerea erotic procurat de frazele lui Bergotte i?
cu bucuria pe care o triete descriind clopotniele din Martinville. Al doilea act, foarte ntins, deoarece ocup; cea mai mare parte a Timpului pierdut, se oprete asupra neputinei de a scrie. Aceast neputin se exprim n trei scene sau, dac vrem, prin trei momente de cumplit dezndejde : nti Norpois ce trimite tarului narator o imagine descurajant despre literatur ; imagine ridicol pe care, totui, nu va avea nici mcar talentul de a o realiza ; mai trziu, o a doua imagine i va deprima i mai mult ; un pasaj regsit din Jurnalul frailor Goncourt, deopotriv prestigios i derizoriu, i va confirma, prin comparaie, neputina de a transforma senzaia n notaie ; n sfrit, un ultim incident, mult mai grav, deoarece i afecteaz de data aceasta nsi sensibilitatea, i nu doar talentul, l face s renune la a mai scrie : din trenul care l aduce la Paris dup o lung boal, naratorul zrete n plin cmp trei copaci a cror
* Le degre zero de l'ecriture suivi de Nouveaux essais cri-tiques, Editions du Seuil, 1972. ** Op. cit, pp. 121 134.
frumusee l las complet indiferent; trage concluzia c nu va mai scrie niciodat ; trist, dar eliberat de orice legmnt pe care, cu siguran, nu-1 poate duce la bun sfrit, accept din nou frivolitatea lumii i se duce ia un matineu al ducesei de Guermantes. Dar aici, printr-o rsturnare cu adevrat dramatic, ajuns la nsi limita renunrii, naratorul i va regsi putina de a scrie. Acest al treilea act ocup complet Timpul regsit i are i el trei episoade ; primul cuprinde trei revelaii succesive : trei reminiscene (Saint-Marc, copacii din tren, Blbec) ivite din trei mrunte incidente n-: momentul sosirii sale la castelul Guermantes (dalele: inegale din curte, zgomotul unei lingurie, ervetul apretat pe care i-1 ntinde un valet) ; aceste reminiscene, tot. attea clipe fericite, trebuie acum nelese, pentru a fi pstrate, sau cel puin chemate oricnd. n al doilea episod, ce cuprinde esenialul teoriei proustiene despre literatur, naratorul ncepe o activitate sistematic de explorare a semnelor care i s-au artat pentru a nelege astfel, dintr-o dat, lumea i Cartea, Cartea-lume i lumeaCarte. O ultim nelinite amn totui putina de a scrie ; descoperind din ntmplare nite invitai pe care nu i mai vzuse de mult, naratorul i d seama cu stupoare c au mbtrnit. Timpul, care i-a redat scrisul, e gata acum s i-1 ia napoi : va tri oare destul pentru ai scrie opera ? Da, dac accept s se retrag din lume, s renune la viaa monden pentru ai salva viaa de scriitor. Povestea istorisit de narator are deci toate caracterele dramatice ale unei iniieri ; o veritabil mistagogie, articulat n trei momente dialectice : dorina (mistagogul postuleaz o revelaie), eecul (el i asum pericolele, noaptea, neantul), asompiunea (nvinge n plin eec). Or, pentru a scrie In cutarea timpului pierdut, Proust a cunoscut n propria-i via acest traseu iniia-tic ; dorinei foarte precoce de a scrie (aprut nc n liceu) i-a urmat o lung perioad, nu de eecuri, bineneles, ci de tatonri, ca i cum opera adevrat i unic se cuta, se relua fr a se gsi vreodat ; aceast iniiere negativ, dac putem spune astfel, ca i cea a naraNOI ESEURI CRITICE ,' 179
torului, a avut loc printr-o anume experien a literaturii ; crile altora l-au fascinat, apoi l-au decepionat pe Proust, tot aa cum crile lui Bergotte i ale frailor Goncourt l-au fascinat i decepionat pe narator ; aceast strbatere a literaturii" (pentru a relua, adaptnd-o, expresia lui Philippe Sollers), att de asemntoare traseului iniierilor, pndit de tenebre i iluzii, s-a realizat prin pasti (exist o mai elocvent mrturie a fascinaiei i demistificrii dect pastia ?), prin admiraia nelimitat (Ruskin) i prin contestare (Sainte-Beuve). Proust se apropia astfel de n cutarea... (se tie c unele fragmente se gsesc deja n Sainte-Beuve), dar opera nu reuete s se nchege". Unitile principale existau deja (raporturile dintre personaje1, episoade cristaliza-toare 2), ele se verificau n diverse combinaii ca ntr-un caleidoscop, dar lipsea nc actul unificator prin care Proust avea s scrie din 1900 pn la moarte, fr ntrerupere, In cutarea..., cu preul unei recluziuni att de asemntoare, se tie, celei a naratorului de la sfritul Timpului regsit.
Nu ncercm s explicm acum opera lui Proust prin viaa sa; ne ocupm doar de acte interne discursului nsui (deci poetice, i nu biografice), fie c este vorba despre discursul naratorului sau despre cel al lui Marcel Proust. Or, omologia, care oricum regleaz cele dou discursuri, cere un deznodmnt simetric : fundamentrii scriiturii pe reminiscen (la narator) trebuie si corespund (la Proust) o descoperie asemntoare, capabil s ntemeieze definitiv, n continuitatea sa viitoare, ntreaga scriitur a Cutrii... Ce accident, nu biografic, ci creator ncheag o oper conceput deja, verificat, dar nc nescris ? Ce nou liant va conferi marea unitate sintagmatic unor uniti discontinue, rzlee ? Ce anume l face pe Proust s-i poat enuna opera ? ntr-un
1
De exemplu : vizitatorul intempestiv din serile de la Combray, care va fi Swann, i cel ndrgostit de micul grup, care va fi naratorul. 2 De exemplu : lectura matinal din Figaro, ziar pe care mama i-1 aduce naratorului.
cuvnt, ce gsete scriitorul, simetric reminiscenelor pe care naratorul le-a explorat i exploatat n timpul mati-neului Guermantes ? ntre cele dou discursuri, al naratorului i al lui Marcel Proust, exist omologie i nu analogie. Naratorul va scrie, i acest viitor l menine ntr-o ordine a existenei, nu a cuvntului ; el se confrunt cu o psihologie, nu cu o tehnic. Dimpotriv, Marcel Proust scrie ; lupta sa vizeaz categoriile limbajului, nu pe cele de comportament. Aparinnd lumii refereniale, reminiscena nu poate fi n mod direct o unitate de discurs, iar Proust are nevoie de un element efectiv poetic (n sensul dat de Jakobson) ; dar aceast trstur lingvistic reminiscena, n cazul nostru trebuie s aib i capacitatea de a constitui esena obiectelor romaneti. Or, exist o clas de uniti verbale ce dein n cel mai nalt grad aceast capacitate constitutiv : numele proprii. Ele au cele trei proprieti pe care naratorul le atribuie reminiscenei ; capacitatea de esenializare (pentru c desemneaz un singur referent), capacitatea de citare (deoarece putem chema la nesfrit ntreaga esen cuprins ntr-un nume, proferndu-1), capacitatea de explorare (un nume propriu poate fi desfcut" exact ca o amintire) : Numele propriu este, ntr-un anume fel, forma lingvistic a reminiscenei. De aceea, evenimentul (poetic) care a lansat" n cutarea... este descoperirea Numelor ; fr ndoial, Proust dispunea deja de unele nume (Combray, Guermantes) nc din Sainte-Beuve ; dar se pare c numai ntre 1907 i' 1909 i-a constituit n totalitate sistemul onomastic al romanului : acest sistem odat gsit, opera s-a scris numaidect *. Opera lui Proust descrie o imens, nefrit ucenicie 2. Ea trece ntotdeauna (n dragoste, n art, n sno1
Proust a prezentat n dou rnduri propria-i teorie despre numele propriu : n Contra lui Sainte-Beuve (capitolul XIV : Nume de persoane) i n Swann (Voi. II, partea a treia : Nume de locuri : Numele) 3 Este teza lui Gilles Deleuze n remarcabila sa carte : i'roust et Ies Signes (Paris, P.U.F.).
NOI ESEURI CRITICE / 18 8
bism) prin dou momente ; iluzia i decepia ; din ele se nate adevrul, adic scriitura ; dar ntre vis i trezire,, nainte de ivirea adevrului, n faa naratorului proustian apare o sarcin ambigu (cci ea duce la adevr printr-o serie de erori) interogarea nesfrit a semnelor emise de opera de art, de fiina iubit, de mediul frecventat. i Numele propriu este un semn, nu doar un simplu indice care ar desemna fr s semnifice, conform concepiei curente de la Peirce la Russell. Ca semn, Numele propriu se las explorat, descifrat : el este deopotriv mediu" (n sensul biologic al termenului) n care trebuie s plonjezi, scufundndu-te mereu n toate reveriile sale ', i obiect preios, comprimat, parfumat, ce trebuie desfcut ca o floare 2. Altfel spus, dac Numele (aa vom desemna de acum nainte numele propriu) este un semn, atunci este vorba de un semn voluminos, mereu plin de o densitate stufoas de sensuri, pe care nici o utilizare nu l poate reduce sau aplatiza, spre deosebire de numele comun, de fiecare dat, ntr-o sintagm, doar cu unul din sensurile sale. Numele proustian este el singur i n toate cazurile echivalentul unei ntregi rubrici de dicionar : numele de Guermantes nchide nc de la nceput tot ceea ce amintirea, uzanav cultura pot concentra n el; fr s cunoasc
vreo restricie selectiv, el nu e influenat de sintagm, deci ntr-un anume fel, este o monstruozitate semantic, deoarece, dei nzestrat cu toate caracteristicile numelui comun, el poate totui exista i funciona n afara oricrei reguli proiective. Acesta este preul sau plata fenomenului de hipersemanticitate" care se nate n
1
...nchisesem n adpostul pe care mi-1 ofereau numele, lucrul la care nzuia imaginaia mea i pe care simurile mele nu-1 percepeau dect necomplet i fr plcere n prezent" (Swann, II, EPL, 1968, p. 267, traducere de Radu Cioculescu). 2 Dac a putea s m eliberez uor din pienjeniul obinuinei i s revd n prima sa prospeime acest nume de Guermantes..." (Contra lui Sainte-Beuve, Editura Univers, 1976, traducere de Valentin i Liliana Atanasie, p. 186).
182 / ROLAND BAKTHES
el1 i care l apropie, binenels, foarte mult de cuvntul poetic. Prin densitatea sa semantic (am dori chiar s putem spune : prin stratificarea" sau foile" sale), Numele proustian se deschide unei veritabile analize semice pe care nsui naratorul nu ezit s o postuleze i s o schieze : diferitele figuri" ale Numelui2, cum le spune el, snt adevrate seme nzestrate cu o perfect validitate semantic n ciuda caracterului lor imaginar (fapt ce dovedete o dat mai mult c semnificatul trebuie distins de referent). Numele de Guermantes conine astfel mai multe primitive (pentru a relua o expresie a lui Leib-niz) : un foior ngust, care era numai o fie de lumin portocalie i de la a crui nlime seniorul i doamna s hotrau asupra vieii i morii vasalilor lor" ; un turn nglbenit i nflorit care strbate veacurile" ; palatul parizian Guermantes, limpede ca numele su" : un castel feudal n plin Paris etc. Aceste seme snt, bineneles, imagini", dar n limba superioar a literaturii, ele snt, deopotriv, puri semnificai, deschii, asemeni eelr din limba denotatoare, unei ntregi sistematici a sensului. Unele din aceste imagini semice snt tradiionale, culturale : Parma nu desemneaz un ora din Emilia, situat pe rul Po, fondat de etrusci i numrnd 138:000 de locuitori; adevratul semnificat al acestor dou silabe este compus din dou seme : pacea stendha-liati i reflexul violetelor 3. Altele snt individuale, memoriale : Balbec are ca seme dou cuvinte spuse odinioar naratorului, unul de ctre Legrandin (Balbec este un loc al furtunilor, la captul pmntului), cellalt de ctre Swann (biserica sa este n stilul gotic normand, pe jumtate roman), astfel nct numele are mereu dou
1
Cf U Weinreich, On the Semantic Structure of Lan-guage", in J. H. Greenberg, Universals of Language, (Cambridge, Mass. The M.I.T. Press, 1963, ed. 2-a, 1966), p. 147. 2 Dar mai trziu gsesc rnd pe rnd n durata n mine a acestui nume, apte sau opt figuri diferite" (Guermantes, I, EPL, 1969, p. 10). 3 Swann, ed. cit., II, p. 265.
NOI ESEURI CRITICE 7 185
sensuri , simultane : arhitectur gotic i furtun pe mare *. Fiecare nume are deci propriul su spectru semic, variabil n timp, n funcie de cronologia cititorului ce i adaug sau i retrage unele elemente, asemeni limbii n diacronia sa. ntr-adevr, numele este catalizabil; el poate fi umplut, dilatat, interstiiile armturii sale semice pot fi completate cu infinite adaosuri. Aceast dilatare semic a numelui propriu poate fi definit i altfel : fiecare nume conine mai multe scene" ce apar la nceput ntr-un mod discontinuu, rzle, dar care nu ateapt dect s se uneasc pentru a forma astfel o mic povestire, pci a povesti nu nseamn dect a lega ntre ele, printr-un proces metonimic, un numr redus de uniti pline ; Balbec nchide astfel n el nu numai mai multe scene, ci i nsi micarea ce le poate aduna ntr-o aceeai sintagm narativ, cci fr ndoial silabele sale heteroclite s-au nscut dintr-un fel desuet de a pronuna^ pe care nu m ndoiam s le regsesc pn i la hangiul care-mi va servi cafeaua cu lapte la sosire i m va duce s vd marea dezlnuit n faa bisericii i cruia i atribuiam nfiarea glcevitoare, solemn i medieval a unui personaj dintr-o poveste medieval n versuri" 2. Atunci, deoarece Numele propriu se deschide unei catalize de o infinit bogie, putem spune c, din punct de vedere poetic, n cutarea... s-a nscut n ntregime din cteva nume 3. Dar trebuie ca acestea s fie bine alese sau gsite. i astfel apare n teoria proustian a
Numelui una din problemele majore, dac nu ale lingvisticii, cel puin ale semiologiei : motivarea semnului. Fr ndoial c aceast problem este aici ntructva artificial, deoarece ea nu exist de fapt dect pentru romancier care are libertatea (dar i datoria) de a crea nume proprii, inedite i exacte" deopotriv; n realitate, naratorul i roman1 2 3
Ibid., p. 262. Ibid., p. 266. Acest Guermantes era ca un cadru de roman" (Guermantes, I, p. 11).
184 / BOLAND BARTHES
cierul parcurg n sens invers acelai traseu ; unul are impresia c descifreaz n numele ce i snt date un soi de afinitate natural ntre semnificant i semnificat, ntre culoarea vocalic din Parma i linitea mov a coninutului su ; cellalt, trebuind s inventeze un inut, n .acelai timp, normand, gotic i vntos, este silit s caute -din ansamblul fonemelor cteva sunete armonizate cu jocul acestor semnificai ; primul decodeaz, al doilea codific, dar este vorba despre acelai sistem care, ntr-un fel sau altul, este un sistem motivat, ntemeiat pe un raport de imitaie ntre semnificant i semnificat. i unul, i cellalt i-ar putea asuma astfel afirmaia lui Cratil : Proprietatea numelui const n reprezentarea lucrului aa cum este". n ochii lui Proust, care nu face dect s teoretizeze arta general a romancierului, numele propriu este o simulare sau, cum spunea Platon (e drept, cu o anume rezerv), o fantasmagorie". Proust invoc dou tipuri de motivaii, naturale i culturale. Primele aparin foneticii simbolice 1. Nu e aici cazul s relum dezbaterea n legtur cu aceast problem (cunoscut altdat sub numele de armonie imitativ), unde vom regsi numele lui Platon, Leibniz, Diderot i Jakobson 2. Vom reaminti doar acel text din Proust, mai puin celebru, dar probabil la fel de pertinent ca i Sonetul vocalelor: ...Bayeux, att de nalt n nobila lui horbot roiatic i a crui culme era iluminat de aurul vechi al ultimei lui silabe ; Vitre, al crui accent ascuit mprea n romburi de lemn negru vitraliul vechi ; gingaul Lamballe care, n albul su, oscileaz de la glbuiul cojii de ou la cenuiul mrgritarului ; Coutances, catedral normand, pe care diftongul su final, gras i dnd n galben, l ncununeaz cu un turn de unt" etc. 3.
1 2
Weinreich (op. cit.) a notat c simbolismul fonetic ine de hipersemanticitatea semnului. Platon, Cratil ; Leibniz, Nouveaux Essais (III, 2) ; Dide-cot, Lettre sur Ies sourds et Ies muets, R. Jakobson, Essais de linguistique generale. 3 Swann, ed. cit., II, p. 266. Vom observa c motivaia invocat de Proust nu este numai fonetic, ci i, uneori, grafic.
NOI ESEURI CRITICE I 185
Exemplele lui Proust, prin libertatea i bogia lor (nu mai este vorba acum de a atribui opoziiei i/o contrastul tradiional mic/mare sau ascuit/rotund, aa cum se face de obicei : Proust descrie o ntreag gam de semne fonice), aceste exemple, deci, indic clar c, de obicei, motivarea fonetic nu se opereaz direct : descifratorul intercaleaz ntre sunet i sens un concept intermediar, material i abstract, n egal msur, ce funcioneaz ca o cheie i realizeaz trecerea, ntr-un fel ncetinit, de la semnificant la semnificat ; dac Balbec semnific, prin-tr-un sistem de afiniti, un complex alctuit din valul cu creste nalte, falezele abrupte i arhitectura avntat, aceasta se datorete unui releu conceptual, cel din aspru, valabil pentru pipit, auz, vz. Altfel spus, motivaia fonetic presupune o numire interioar : limba intr imperceptibil ntr-o relaie postulat mitic vorbind ca imediat : majoritatea motivaiilor aparente au astfel la baz metafore att de mult folosite (asprul aplicat sunetului), nct nu mai snt percepute ca atare, fiind n ntregime resimite de partea denotaiei ; i totui motivaia se precizeaz printr-o veche anomalie semantic sau, poate mai bine, o veche transgresare. Cci, evident, fenomenele de fonetism simbolic trebuie apropiate de metafor, i nu ar folosi la nimic s le studiem separat. Proust ar oferi un material preios acestui studiu combinat : motivaiile sale fonetice presupun aproape fr excepie (poate n afar de Balbec)
o echivalen ntre sunet i culoare : ieu este aur vechi, e este negru, an este glbui, blond i aurit (n Coutances i Guermantes), i este purpuriu1. Avem de-a face cu o tendin evident general : transferarea nspre sunet a unor trsturi apar-innd vzului (i n special culorii, datorit naturii sale, deopotriv vibratorie i modulant), adic, de fapt, neutralizarea opoziiei unor clase virtuale, aprute prin sepa1
Culoarea Silviei este purpurie, culoarea unui trandafir rou aprins n catifea purpurie sau violacee... i chiar numele mpurpurat cu doi i Silvie, adevrat Fiic a Focului" {Contra lui Sainte-Beuve, pp. 108109).
186 / ROXlAN-D BARTHES
rrea simurilor (dar, oare, aceast separare este istoric sau antropologic? De cnd exist i de Unde vin'cele cinci simuri" ale noastre ? O nou abordare a metaforei ar trebui, se pare, s ia n considerare inventarul claselor nominale atestate de lingvistica general). Pe scurt, dac motivaia fonetic presupune un proces metaforic i, n consecin, o transgresare, aceasta din urm se realizeaz prin puncte de trecere sigure, aa cum este culoarea : de aceea, probabil, dei foarte ample, motivaiile avansate de Proust par juste". In ceea ce privete cellalt tip de motivaii, mai culturale" i astfel analoge celor din limb, putem spune c ele regleaz ntr-adevr inventarea neologismelor, conforme unui model morfematic, precum i a numelor proprii, acestea din urm inspirate" de un model fonetic. Cnd un scriitor inventeaz un nume propriu, el este ntr-adevr obligat s respecte aceleai reguli de motivare ca i legislatorul platonician ce vrea s creeze un nume comun ; ntr-un anume sens, el trebuie s copieze" lucrul, i cum aceasta este evident imposibil, cel puin s copieze felul n care limba nsi a creat unele din nume. Egalitatea numelui propriu i a numelui comun n faa creaiei este perfect ilustrat de un caz extrem, cel n care scriitorul las s se neleag c folosete cuvinte curente pe care totui le inventeaz n ntregime : este cazul lui Joyce i al lui Michaux, n Voyage en Grande Garabagne, un cuvnt ca arpette nu are, pe bun dreptate, nici un sens, fr a fi ns lipsit de o semnificaie difuz, nu numai datorit contextului, ci i prin plierea sa pe un model fonic foarte curent n francez 1. La fel se ntmpl i cu numele proustiene. Indiferent c Lau-mes, Argencourt, Villeparisis, Combray sau Doncieres exist sau nu, ele dein (i aceasta conteaz) ceea ce s-a putut numi o plauzibilitate francofonic" ; adevratul
1
Aceste cuvinte inventate au fost temeinic analizate din-tr-un punct de vedere lingvistic de Delphine Perret, n teza sa : Etude de la langue litteraire d'apres le Voyage en Grande Garabagne d'Henri Michaux (Paris, Sorbonne, 19651966).
NOI ESEURI CRITICE ,' 187
or semnificat este : Frana sau, mai exact, francitatea" ; fonetismul lor i, cel puin, n egal msur grafismul lor, snt elaborate n conformitate cu sunete i grupuri de litere atribuite n mod specific toponimiei franceze (i chiar, mai exact, franciene) ; cultura (francezilor) impune Numelui o motivaie natural : bineneles, ceea ce este imitat nu este n natur, ci n istorie, o istorie totui att de veche nct constituie limbajul ce se nate din ea ca o adevrat natur, izvor de modele i raiuni. Numele propriu, i n mod deosebit numele proustian, are deci o semnificaie comun : el semnific cel puin naionalitatea i totalitatea imaginilor ce i se pot asocia. El poate chiar trimite la semnificai i mai particulari, provincia n cazul lui Balzac (nu att n sens de regiune, ci de mediu), sau clasa social, la Proust: evident, nu prin particula de noblee, mijloc grosolan, ci prin instituirea unui larg sistem onomastic, articulat pe de o parte, pe opoziia dintre aristocraie i vulg, iar pe de alta, pe opoziia dintre silabele lungi cu finale mute (nzestrate ntr-un anume fel cu o lung tren) i cele scurte, abrupte ; deo parte, paradigma format de Guermantes, Laumes, Agrigente, de cealalt Verdurin, Morel, Legran-din,, azerat, Cottard, Brichot etc.1. Onomastica proustian are un aspect att de organizat nct pare s constituie punctul de plecare definitiv pentru In cutarea... : a cunoate sistemul numelor nsemna pentru Proust i nseamn pentru noi a nelege semnificaiile eseniale ale crii, armtura semnelor sale, sintaxa sa profund. Observm deci c numele proustian dispune n ntregime de cele dou mari dimensiuni ale semnului : pe de-o parte, el poate fi citit singur, n sine", ca o totalitate
de semnificaii (Guermantes con1
Este, bineneles, vorba de o tendin, nu de o lege. Pe de-o parte, lungi i scurte nu au nici o accepie riguros fonetic ci, mai degrab, o impresie curent, ntemeiat de altfel n mare parte pe grafism, francezii fiind obinuii, prin cultura lor colar, n principal scris, s perceap o opoziie tiranic ntre rimele masculine i rimele feminine, resimite unele ca scurte, celelalte ca lungi.
ine mai multe figuri), pe scurt, ca o esen (o entitate originar", spune Proust), sau, dac vrem, o absen, deoarece semnul desemneaz ceea ce nu este prezent i ; iar pe de alt parte, el ntreine cu semenii si raporturi metonimice, ntemeind Povestirea : Swann i Guermantes nu snt numai dou drumuri, dou direcii, ci i dou fonetisme, ca i Verdurin i Laumes. Numele propriu are la Proust aceast funcie ecumenic, rezumnd de fapt ntregul limbaj, deoarece structura sa coincide cu cea a operei nsi ; ptrunderea treptat n semnificaiile numelui (aa cum face mereu naratorul), echivaleaz cu o iniiere n lume, cu deprinderea de a-i descifra esenele ; semnele lumii (iubirii, mundanitii) i numele sale strbat aceleai etape ; ntre lucru i aparena sa se ese visul, tot aa cum ntre referent i semnificantul su se interpune semnificatul : numele nu reprezint nimic dac, din nefericire, este articulat direct pe referentul su (ce este, n realitate, ducesa de Guermantes ?)r adic dac se rateaz natura sa de semn. Semnificatul iat locul imaginarului; aceasta e, fr ndoial, noutatea gndirii lui Proust, motivul deplasrii istorice a vechii probleme a realismului care, pn la el, nu se punea dect n termeni de refereni : activitatea scriitorului nu se centreaz pe raportul lucrului cu forma sa (ceea ce, n epoca clasic, se numea zugrvire", iar mai recent, exprimare"), ci pe raportul semnificatului cu semnificantul, adic pe semn. Teoria lingvistic a acestui raport este mereu prezent n refleciile lui Proust asupra Numelui, precum i n discuiile etimologice ale lui Brichot, i care nu ar avea sens dac scriitorul nu le-ar atribui o funcie emblematic 2. Aceste cteva remarci nu snt orientate doar de dorina de a reaminti, dup Claude LeviStrauss, caracte1
Nu putem imagina dect ceea ce este absent" (Timpul regsit, Editura Minerva, 1977). S reamintim i faptul c a imagina nseamn pentru Proust a desface un semn. * Sodoma i Gomora, Editura Minerva, II, cap. II.
NOI ESEURI CRITICE ; 189
rul semnificant, i nu indicial, al numelui propriu \ Am vrea deopotriv s insistm asupra caracterului cratilian al numelui (i al semnului) la Proust; i aceasta nu numai pentru c Proust percepe raportul dintre semnificant i semnificat ca un raport motivat, unul copiindu-1 pe cellalt i reproducnd n forma sa material esena semnificat a lucrului (i nu lucrul nsui), ci i pentru c la Proust i la Cratil, deopotriv, menirea numelor este de a instrui" 2 : exist o propedeutic a numelor ce duce pe diverse ci, adesea lungi i ocolite, la esena lucrurilor. De aceea nimeni nu este mai aproape de Legislatorul cratilian, ntemeietorul numelor (demiurgos onomaton), dect scriitorul proustian, liber s inventeze numele care-i plac, dar i silit s le inventeze corect". Acest realism <n sensul scolastic al termenului) care cere cuvintelor s fie reflectarea" ideilor a luat la Proust o form radical, nct ne putem ntreba dac el este, contient sau nu, prezent n orice act de scriitur i dac poi fi cu adevrat scriitor fr s crezi, ntr-un anume fel, n raportul natural al numelor i esenelor ; funcia poetic, n sensul cel mai larg al termenului, s-ar defini astfel printr-o contiin cratilian a semnelor, iar scriitorul ar fi recitatorul acelui uria mit secular ce spune c limbajul imit ideile i, spre deosebire de preceptele tiinei lingvistice, semnele snt motivate. Aceast consideraie ar trebui s-1 determine i mai mult pe critic s citeasc literatura n perspectiva mitic ce-i ntemeiaz limbajul i s descifreze cuvntul literar (ce nu are nimic din cuvntul obinuit), nu cum l lmurete dicionarul, ci aa cum l construiete scriitorul3.
1 2
Gndirea slbatic i Totemismul azi, Ed. tiinific, Bucureti, 1970, traducere de I. Pegher. Platon, Cratyle, 435 d. 3 Text dedicat lui R. Jakobson i aprut n : To honour Roman Jakobson, essays on the occasion of his seventieth birth-day, Mouton, La Haye, 1967.
Flaubert si fraza *
Cu mult nainte de Flaubert, scriitorul a resimit i exprimat anevoioasa lucrare a stilului, oboseala corecturilor nesfrite, trista obligaie a programelor de lucru mult prea lungi pentru un randament infim 1. Dar pentru Flaubert, intensitatea acestui supliciu e cu totul alta; truda stilului devine la el o suferin de nespus (chiar dac adeseori amintit), aproape o ispire, care nu-i aduce nici o compensaie magic (adic aleatorie), aa cum la muli scriitori este sentimentul inspiraiei ; pentru Flaubert, stilul este durerea absolut, durerea nesfrit, durerea zadarnic. Redactarea este peste msur de nceat (patru pagini ntr-o sptmn", cinci zile pentru o pagin", dou zile pentru a scrie dou rn-duri"2) ; ea-i cere s spiln un definitiv adio vieii"3 i1 oblig la o necrutoare sihstrie ; vom vedea astfel c izolarea lui Flaubert urmrete doar realizarea stilului, n timp ce Proust, printr-o claustrare nu mai puin celebr, i propune o recuperare total a operei : el se retrage pentru c are multe de spus i moartea se apropie, Flaubert, deoarece are mereu de corectat; izolai, i unul i altul, Proust adugind fr ncetare faimoasele sale fiuici", Flaubert scond, tergnd, lund-o mereu de la capt, rencepnd. In centrul sechestrrii flaubertiene (i simbol al acesteia) se afl o pies de mobilier : nu masa de lucru, ci patul : ori de cte ori dispe* op. cit., pp. 135144. '. Iat cteva exemple din cartea lui Antoine Albalat, le Travail du style, enseignu par Ies corrections manuscrites des grands ecrivains (Paris, 1903) ; Pascal a redactat de 13 ori cea de-a XVIII-a Provincial; Rousseau a scris timp de trei ani la Emile ; Buf fon lucra mai mult de 10 ore pe zi ; Chateaubriand putea s lucreze ntre 12 i 15 ore tergnd etc. 2 Citatele din Flaubert snt luate din extrasele corespondenei sale adunate de Genevieve Bolleme sub titlul : Preface la vie d'e'crivain (Paris, 1963). Aici : p. 99 (1852) ; p. 100 (1852) i p. 121 (1853). . 3 op. cit., p. 32 (1845).
NOI ESEURI CRITICE / 191
rrea l doboar, Flaubert se prbuete pe sofa1: e ;o mizerie" ; situaie de altfel ambigu, deoarece semnul eecului este i spaiul fantasmei care, realimentndu-i treptat truda, i d noua substan pe care o va putea terge iari. Flaubert d acestui circuit sisific un nume depsebit de dur : atrocitatea2, singura rsplat n schimbul sacrificrii propriei viei 3. Stilul se implic, deci, vizibil, n ntreaga existen a unui scriitor, i din acest motiv ar fi poate mai nimerit s-li numim de acum nainte scriitur : a scrie nseamn a tri (O carte a fost ntotdeauna pentru mine, spune Flaubert, un fel special de a tri"4), a scrie, i nu a publica, e elul operei5. Aceast prioritate, confirmat pri pltit prin chiar sacrificarea unei viei, modific, ntr-o oarecare msur concepiile tradiionale despre scrisul-frumos", cunoscut de obicei ca ultim vemnt (ornament) al ideilor sau pasiunilor. n primul rnd, pentru: Flaubert dispare nsi opoziia dintre ona i form 6 : a scrie i a gndi nseamn unul i acelai lucru, scriitura este o existen total. Intervine apoi, dac putem spune aa, transferarea virtuilor poeziei asupra prozei : poezia i ntinde acesteia oglinda constrngerilor sale, imaginea unui cod rigid, cert ; acest model exercit asupra lui Flaubert o fascinaie ambigu, deoarece proza
::,! * Uneori cnd m simt golit, cnd expresia nu vrea s vin, cnd, dup ce am mzglit multe pagini, mi dau seama c nu am. scris nici o fraz, m prbuesc pe divanul meu i rmn astfel nucit, cufundat ntr-o mlatin de plictiseal". (1852, op. cit., p. 69). 2 ^Stilul nu se poate realiza dect printr-o munc atroce, printr-o ncpnare fanatic i devotat'' (1846, op. cit., p. 39). 3 Mi-am trecut viaa oprindu-mi inima s Dea din cele mai dragi izvoare. Am dus o via muncit i aspr. Ei bine ! nu mai pot! m simt la captul puterilor" (1875, op. cit., p. 265). 4 op. cit, p. 207 (1859). : ? ...Nu vreau s public nimic... lucrez cu o dezinteresare total- i fr alte gnduri, fr preocupri exterioare..." (1846, op. cit, p. 40). 6 In ceea ce m privete, atta timp ctvoi vedea ntr-o fraz forma desprit de fond, vot susine c nu avem dea face decit cu dou cuvinte goale de sens" (1846, op. cit., p. 40).
1 92 ROLAND BARTHES
trebuie n acelai timp s ntilneasc versul i s-1 depeasc, s-1 egaleze i s-1 absoarb. Se modific, in sfrit, repartizarea foarte precis a atribuiilor tehnice pe care le presupune elaborarea unui roman ; retorica clasic pune pe primul plan problemele legate de dispoposilio, sau ordinea prilor discursului (ce trebuie deosebite de compositio, sau ordinea elementelor interne frazei);, Flaubert nu pare s le acorde vreo importan; el nu neglijeaz problemele specifice naraiunii1, dar acestea nu par s aib, n mod vizibil, dect o legtur foarte firav cu proiectul esenial : realizarea lucrrii sale, sau a unuia din episoadele acesteia, nu este atroce", ci doar obositoare" 2. Ca odisee, scriitura flaubertian (am vrea s conferim acum acestui cuvnt un sens deosebit de activ) se reduce la ceea ce n mod obinuit numim corecturile stilului. Aceste corecturi nu snt defel nite accidente retorice ; ele modific primul cod, cel al limbii, i-1 determin pe scriitor s resimt structura limbajului ca o pasiune ; e ceea ce am putea numi o lingvistic (i nu o stilistic) a corecturilor, simetric ntructva gramaticii greelilor dezvoltat de Henri Frei. Retuurile fcute de scriitori pe manuscrise pot fi cu uurin clasate n funcie de cele dou axe ale paginii pe care apar ; pe vertical substituirile de cuvinte (tersturile" sau ezitrile") ; pe orizontal suprimrile sau adaosurile de sintagme (prefacerile"). Or, axele foii de hrtie nu snt altceva decit axele limbajului. Primele corecturi snt substitutive, metaforice, ele urmresc nlocuirea semnului nscris la nceput cu un alt semn extras dintr-o paradigm de elemente afinitare i dife1
A se vedea n special (op. cit., p. 129) calculul paginilor consacrate diferitelor episoade din Doamna Bovary: Am deja 260 de pagini, dar ele nu conin altceva dect preparativele nor aciuni, prezentri mai mult sau mai puin deghizate ale unor caractere (gradate, este adevrat), peisaje, locuri..." 2 Am scris o naraiune : or, povestirea este un lucru care m obosete peste msur. Trebuie s-mi duc eroina la un bal" (J852, op. cit., p. 72).
rite ; aceste corecturi vizeaz moneme (Hugo nlocuiete charmant cu jmdique n L'Eden charmant et nu s'eveil-lait") sau foneme, atunci cnd trebuie evitate asonante (pe care proza clasic nu le tolereaz) sau omofonii prea insistente, considerate ridicole (Apres cet essai fai: ce-teceje). Celelalte corecturi (corespunztoare axei orizontale a paginii) snt asociative, metonimice ; ele influeneaz irul sintagmatic al mesajului, modificndu-i volumul, prin reducere sau cretere, n conformitate cu cele dou modele : elipsa i cataliza. Scriitorul dispune, de fapt, de trei tipuri principale de corecturi : substitutive, diminutive i augmentative ; el poate opera prin permutare, cenzur sau expansiune. Or, aceste trei tipuri nu au exact acelai statut i, de altfel, nu au cunoscut aceeai evoluie. Substituirea i elipsa funcioneaz n cazul ansamblurilor limitate. Paradigma este nchis de constrngerile distribuiei (ce determin n principiu doar permutarea termenilor aceleiai clase) i ale sensului, care impun schimbarea termenilor afinitari1. Tot aa cum nu putem nlocui un semn cu oricare altul, nu putem reduce la infinit o fraz ; corectura diminutiv (elipsa) este limitat la un moment dat de celula ireductibil a oricrei fraze, grupul subiect-predicat (bineneles c, practic, limitele elipsei snt adesea mult mai devreme atinse din cauza diverselor constrngeri culturale, precum euritmia, simetria etc) : elipsa este limitat de structura limbajului. Dimpotriv, aceeai structur d fru liber, fr nici o limit, corecturilor augmentative; pe deo parte, prile dliscursului pot fi nmulite la nesfrit (fie i numai prin digresiune), iar pe de alta (i acest aspect ne intereseaz acum), fraza poate fi mbogit mereu prin propoziii incidente i
1
Afinitatea nu trebuie limitat la un raport pur analogic i ar fi o greeal s se cread c scriitorii permuteaz doar termenii sinonimici ; un scriitor clasic ca Bossuet poate foarte bine nlocui a plinge cu a rde : relaia antonimic face parte din afinitate.
ROLA.ND BARTHES
expansiuni ' : teoretic, operaia catalitic este infinit ; chiar dac structura frazei este n fapt reglat de modele literare (asemeni metrului poetic) sau de constrngeri fizice (limitele memoriei umane, relative, dealtfel, deoarece literatura clasic admite perioada, aproape necu-
noscut de vorbirea curent), n confruntarea sa cu fraza, scriitorul resimte totui nesfrita libertate a cuvntului nscris n nsi structura limbajului. Este deci vorba de problema libertii i trebuie s reinem c cele trei tipuri de corecturi despre care am vorbit nu s-au bucurat de aceeai soart ; idealul clasic al stilului cere scriitorului s se aplece mereu asupra substituirilor i elipselor, ple-cnd de la miturile corelative ale cuvntului potrivit" i conciziei", ambele garante ale claritii" 2, n timp ce i interzice orice operaie de expansiune ; n manuscrisele clasice ntlnim nenumrate permutri i tersturi, dar cu excepia lui Rousseau i, n special, Stendhal, recunoscut pentru atitudinea sa de frond fa de stilul frumos", nu gsim defel corecturi augmentative. S ne ntoarcem totui la Flaubert. Corecturile pe care le face n manuscrise snt, bineneles, felurite, dar dac lum n considerare doar ceea ce a declarat i comentat el nsui, atrocitatea" stilului se concentreaz n dou puncte, cele dou cruci pe care trebuie s le poarte scriitorul. Repetiiile de cuvinte, ar fi cea dinti ; este vorba, de fapt, de o corectur substitutiv deoarece trebuie evitat repetarea prea apropiat a formei (fonice), fr a schimba coninutul ; aa cum am spus, posibilitile acestei corecturi snt limitate i deci responsabilitatea scriitorului cu att mai redus ; i totui, Flaubert reuete s introduc aici beia unei corecturi infinite : difi1
In legtur cu expansiunea, a se vedea Andre Martinet, Elemente de lingvistic general, Ed. tiinific, Buc, 1970, trad. P. Miclu, partea 3-a a cap. IV. 2 Un paradox clasic ce ar trebui dup prerea mea analizat consider claritatea drept produsul natural al conciziei (a se vedea prerea doamnei Necker, n F. Brunot, Histoire de la langue francise (Paris 19051953), t. VI, part. 2, fascicol 2, p. 1967 : Trebuie s preferm. ntotdeauna fraza cea mai scurt cind aceasta este i clar, cci ea va fi astfel i mai clar").
cultatea nu const, pentru el, n corectura propriu-zis (efectiv limitat), ci n identificarea locului unde trebuie fcut ; apar astfel repetiii ignorate n ajun i nimic nu poate garanta c a doua zi nu vor fi descoperite noi greeli" ' ; se nate astfel o nesiguran plin de neliniti, deoarece te poi oricnd atepta s auzi noi repetiii2 ; chiar atunci cnd a fost verificat cu deosebit atenie, textul rmne ntr-un anume fel minat de riscurile unor repetiii : limitat i deci sigur de aciunea sa, substituia devine liber din nou i, astfel, nelinititoare prin infinitatea amplasrilor posibile ; paradigma rmne, bineneles, nchis, dar intervenind n cazul fiecrei uniti semnificative, ea este relansat de infinitatea sintagmei. Tranziiile (sau articulaiile) discursului 3, iat cea de a doua cruce a scriiturii flaubertiene . Aa cum ne putem atepta din partea unui scriitor care a topit mereu coninutul n form sau care, mai exact, a contestat chiar aceast antinomie , nlnuirea ideilor nu este direct resimit ca o constrngere logic ci se vrea definit ca un semnificant ; trebuie astfel obinut fluiditatea, ritmul optim al cursului vorbirii, continuitatea" ; ntr-un cu-vnt, acel flumen orationis cerut deja de retoricienii clasici. Flaubert regsete aici problema corecturilor sintagmatice : sintagma izbutit este un echilibru ntre forele excesive de concentrare i cele de dilatare ; dar, n timp ce n mod normal elipsa este limitat de nsi structura unitii frastice, Flaubert introduce i aici o infinit liber1
n legtur cu trei pagini din Doamna Bovary (1853) : Voi descoperi fr ndoial aici mii de repetiii de cuvinte pe care va trebui s le nltur. Pentru moment, nu vd dect cteva" {op. cit., p. 127). 2 Aceast percepere a unui limbaj n limbaj (fie el incorect) ne trimite cu gndul la o alta, la fel de ameitoare : cea care-1 fcea pe Saussure s perceap n cea mai mare parte a versurilor poeziei greceti, latine i vedice un mesaj secund, anagra-matic. 3 Dificultatea atroce const n a nlnui ideile, a le face s decurg n mod natural unele din altele" (1852, op. cit., p. 78). ...Iar apoi, tranziiile, continuitatea, ce nclceal !" (1853, op. cit., p. 101).
196 /ROLAND BARTHES
tate ; dup ce o cucerete, o reia i o reorienteaz spre o nou expansiune : mereu trebuie deurubat" ceea ce este prea strns ; ntr-un al doilea moment, elipsa atinge astfel beia expansiunii1. Cci, ntr-adevr, este vorba de o beie : corectura este infinit, fr confirmare cert. Regulile
corective snt perfect sistematice i astfel ar putea fi linititoare dar punctele lor de aplicare fiind nesfrite, crice certitudine este imposibil :2 avem de-a face cu ansambluri deopotriv structurate i incerte. i totui, aceast beie nu este dat de infinitatea discursului, spaiu tradiional al retoricii ; ea este legat de un obiect lingvistic cunoscut deja de retoric, cel puin din momentul n care, prin Dionis din Halicarnas i Anonimul Tratatului despre sublim, ea a descoperit stilul" ; dar Flaubert i-a dat acestui obiect este vorba despre fraz o existen tehnic i metafizic de o for nemaintlnit. Pentru Flaubert, fraza reprezint, deopotriv, o unitate de stil, o unitate de lucru i o unitate de via ; ea concentreaz esenialul mrturisirilor sale n legtur cu munca de scriitor 3. Dac acceptm s lipsim expresia de orice ncrctur metaforic, putem spune c Flaubert
1
Fiecare paragraf este un bun n sine i, snt sigur, exist pagini perfecte. i tocmai de aceea, nu merge. Am scris astfel o serie de paragrafe nchise, blocate, care nu se nlnuie. Va trebui s le deschid, s desfac articulaiile". (1853, op. cit, p. 101). 2 Pn la urm am abandonat corecturile ; nu mai nelegeam nimic ; concentrndu-te prea mult asupra unui lucru, nu-1 mai nelegi ; ceea ce-i pare acum o greeal, peste cinci minute nu mai este" (1853, op. cit., p. 133). 3 Mai bine crap ca un cine dect s-mi nchei nainte de vreme fraza care nu este coapt" (1852, op. cit., p. 78). Nu mai vreau dect s scriu nc trei pagini... i s gsesc cele patru sau cinci fraze pe care le caut de aproape o lun". (1853, op. cit., p. 116). Treaba merge extrem de ncet; triesc uneori adevrate torturi ca s scriu cea mai simpl fraz" (1852, op. cit., p. 93). Nu m mai pot opri ; chiar cnd not mi rumeg fr s vreau frazele" (1876, op. cit., p. 274). i n special, urmtoarea mrturisire, adevrat epigraf al celor afirmate n legtura cu fraza lui Flaubert : O s-mi reiau deci srmana via, att de tears i de linitit, n care frazele snt adevrate aventuri..." (1857, op. cit., p. 186).
i-a petrecut viaa fcnd fraze" ; fraza este ntructva dublul reflectat al operei, iar scriitorul a fcut istoria acestei opere la nivelul producerii frazelor : odiseea frazei este romanul romanelor lui Flaubert. i astfel, n literatura noastr, fraza devine un obiect nou : de drept, prin numeroasele declaraii ale lui Flaubert pe aceast tem, dar i de fapt; o fraz a lui Flaubert este imediat recunoscut, nu prin aerul" su, sau prin culoarea" sa, sau vreo turnur proprie scriitorului aceasta s-ar putea spune despre orice alt autor ci pentru c ea ni se nfieaz ntotdeauna ca un obiect distinct, finit, am putea chiar spune transportabil, dei nu atinge niciodat modelul aforistic, unitatea sa nefiind dat de delimitarea coninutului su, ci de proiectul vdit care a ntemeiat-o ca obiect : fraza lui Flaubert este un lucru. Iar acest lucru, aa cum am vzut descriind corecturile lui Flaubert, are o istorie, iscat din nsi structura limbajului i nscris n orice fraz flaubertian. Drama lui Flaubert (confidenele sale ne permit s folosim un cuvnt att de romanesc) n faa frazei poate fi enunat astfel : fraza este un obiect, finitudinea ei analog celei ce regleaz maturizarea metric a versului fascineaz ; dar, n acelai timp, prin nsui mecanismul expansiunii, nici o fraz nu poate fi saturat i nici o determinare structural nu ne va spune unde s-o oprim. S ne strduim s terminm fraza (ca i cum am vorbi despre un vers), spune implicit Flaubert n fiece moment al muncii sale, al vieii sale, n timp ce, contrazicndu-se, se vede silit s exclame mereu (aa cum notef z n 1853) : Nu se termin niciodati. Fraza flaubertian este nsi urma acestei contradicii resimit intens de scriitor de-a lungul nesfritelor ceasuri trite, nchis, alturi de ea ; asemeni suspendrii nejustificate a unei liberti fr margini, ea conine un soi de contradicie metafizic ; fraza fiind liber, scriitorul nu este condamnat s o caute pe cea mai
1
Ah ! Ce descurajare m cuprinde uneori, ce stnc sisific este stilul, i mai ales proza ! Nu se termin niciodat ! (1853, op. cit., p. 153).
reuit, ci s o asume pe oricare : nici un zeu, fie el cel al artei, nu o poate ntemeia n locul su. Se tie c aceast situaie nu a fost resimit n acelai fel de-a lungul ntregii perioade clasice. n faa libertii limbajului, retorica a construit un sistem de supraveghere (promulgnd nc de la Aristotel regulile metrice ale perioadei" i definind spaiul corecturilor, acolo unde
libertatea este limitat de nsi natura limbajului, adic la nivelul substituirilor i elipselor), iar prin acest sistem ce limita opiunile scriitorului, libertatea devenea suportabil. La mijlocul secolului al XlX-lea, acest cod retoric sau cod secund, deoarece transform libertile limbii n constrngeri ale exprimrii agonizeaz; retorica d napoi, lsnd ntr-un anume fel descoperit unitatea lingvistic fundamental, fraza. Noul obiect n care libertatea scriitorului se investete fr sprijin este descoperit cu nelinite de Flaubert. Nu dup mult vreme, va veni ns un scriitor care va face din fraz locul unei demonstraii poetice i lingvistice, deopotriv : Un coup de des se ntemeiaz n mod vdit pe nesfrita posibilitate a expansiunii frastice, a crei libertate, att de dureroas pentru Flaubert, devine pentru Mallarme nsui sensul vid al crii viitoare. De acum nainte, fratele i nsoitorul scriitorului nu va mai fi retorul, ci lingvistul, cel ce scoate la lumin, nu figurile discursului, ci categoriile fundamentale ale limbii'.
1
Text scris ca omagiu pentru Andre Martinet. Aprut n : Word, voi. 24, nr. 123, aprilie, august, decembrie, 1968.
PLCEREA TEXTULUI
Bolboroseala ** Mi se prezint un text. M plictisete. Parc ar bolborosi ceva. Bolboroseala textului e doar spuma aceasta de limbaj care apare dintr-o simpl nevoie de a scrie. Nu e vorba aici de o perversiune, ci de o cerin. Scri-indu-i textul, scriptorul dobndete un limbaj asemntor sugarului : imperativ, automat, fr afect, o mic nvlmeal de clipoceli, aceste foneme lactee, pe care minunatul iezuit Van Ginneken le aeza ntre scriitur i limbaj ; micri ale unui supt fr obiect, ale unei oraliti nedifereniate, rupt de cea care produce plcerile gastrosofiei i ale limbajului. V adresai mie ca s v citesc, dar n ochii votri nu snt altceva dect aceast adres, nu snt dect substitutul a ceva ; nu ntruchipez nimic (poate doar figura Mamei). Pentru voi nu reprezint un corp, i nici mcar un obiect (de altfel, puin mi-ar psa : nu sufletul din mine cere recunoaterea), ci doar un teritoriu, un vas de expansiune. A putea spune c, n cele din urm, ai scris acest text n afara oricrei desftri ; i c textulbolboroseal este de fapt un text frigid, ca de altfel oricare cerin, nainte de naterea dorinei, a nevrozei. Nevroza e soluia extrem : nu n raport cu sntatea", ci cu acel imposibil" despre care vorbete Bataille (Nevroza este perceperea timorat a unui fond imposibil" etc.); dar acest ru e singurul care te las s scrii (i s citeti). Ajungem atunci la urmtorul paradox : texte precum cele ale lui Bataille sau ale altora , scrise din snul nebuniei mpotriva nevrozei, au n ele,
* Le plaisir du texte, Editions du Seuil, 1973. ** op. cit., pp. 1113.
200 /EOLAND BAHTHES
dac vor s fie citite, ceva din nevroza cu care trebuie s-i seduc cititorii : aceste texte teribile snt totui texte cochete. Atunci fiecare scriitor va spune: nebun nu pot fi, sntos nu se cade, snt nevrozat. Textul pe care-1 scriei trebuie s-mi dovedeasc ceva : c m dorete. Aceast dovad exist : e scriitura ca tiin a desftrilor limbajului, kmasutra sa (i un singur tratat despre aceast tiin : scriitura nsi). Borduri * ntr-o povestire, nu gust nemijlocit coninutul, i nici mcar structura acesteia, ci mai degrab zgrieturile pe care le las pe suprafaa frumosului nveli : alerg, sar, mi nal capul, m scufund din nou. Nici o legtur cu sfie-rea adnc produs de textul desftrii n limbajul nsui, i nu doar n simpla temporalitate a citirii sale. De aici, dou regimuri de lectur : una intete articulrile anecdotei, e interesat doar de ntinderea textului i ctui de -puin de jocurile limbajului (cnd citesc un Jules Verne, naintez repede: pierd din discurs, i totui lectura mea nu e fascinat de nici o pierdere verbal n sensul speleologic al acestui cuvnt) ; cealalt lectur nu las s-i scape nimic ;
cntrete, e lipit de text, citete dac putem spune astfel cu aplicaie i druire, percepe n fiecare punct al textului asindetul care secioneaz limbajele, i nu anecdota. Nu extensiunea (logic) o captiveaz, nu exfolierea adevrurilor, ci, dimpotriv, straturile semnificanei; ca i la jocul de-a fripta, excitarea provine nu dintr-o grab progresiv, ci dintrun soi de harababur vertical (verticalitatea limbajului i a distrugerii lui). Prpastia apare n
* op. dt., pp. 2224.
PLCEREA TEXTULUI / 201
clipa cnd fiecare mn (diferit) sare deasupra celeilalte (i nu dup cealalt) ; atunci subiectul jocului subiectul textului e absorbit, or, paradoxal (cu ct se crede mai mult c e destul s mergi repede ca s nu te plictiseti), aceast a doua lectur, aplicat (n sens propriu), convine textului modern, textului-limit. Citii ncet, citii tot, dintr-un roman de Zola : o s v cad cartea din mn ; citii repede, pe frnturi, un roman modern : va deveni de ndat opac, exclus plcerii voastre. Vrei s se ntmple ceva i nu se ntmpl nimic, pentru c ceea ce i se n-timpl limbajului, nu i se ntmpl discursului : ceea ce sur-vine", ceea ce pleac", falia dintre cele dou borduri, interstiiul desftrii are loc n volumul limbajelor, n enunare, i nu n succesiunea enunurilor. S nu devorezi, s nu nghii, ci s pati, s rumegi pe ndelete, s regseti pentru a-i citi pe scriitorii de azi tihna lecturilor de odinioar ; s fii un cititor aristocratic. Clivaj Text de plcere : cel care mulumete, umple, produce euforie ; el vine dinspre cultur, nu se rupe de ea, e legat de o practic tihnit a lecturii. Text de desftare : cel care distruge, spulber tihna (pn la oboseal, uneori), care clatin temeliile istorice, culturale, psihologice ale cititorului, soliditatea gusturilor, valorilor i amintirilor sale, care pune n criz relaia sa cu limbajul. Iar acela care are n vedere ambele texte deodat, innd n mn friele plcerii i desftrii deopotriv, este un subiect anacronic, cci gust simultan i contraop. cit., pp. 2526.
202 / HOLAND BARTHES
dictoriu din hedonismul profund al oricrei culturi (care l ptrunde n tihn, la adpostul unei arte de a tri, ce nglobeaz i vechile cri), dar i din distrugerea acelei culturi : se bucur de trinicia eului su (aceasta e plcerea) i ncearc s-1 distrug (aceasta i e desftarea), lat un subiect de dou ori clivat, de dou ori pervers. Corpuri Vorbind despre text, erudiii arabi folosesc pa-re-se aceast admirabil expresie : corpul nendoielnic. Care corp ? Cci avem mai multe : un corp al anato-mitilor i al fiziologilor, obiect al tiinei ; el e chiar corpul gramaticienilor, al criticilor, comentatorilor, filologilor (feno-textul). Dar mai avem i un corp al desftrii, alctuit numai din relaii erotice, fr nici o legtur cu primul. E un alt decupaj, o alt nominare. Tot astfel i textul : el nu-i altceva dect irul deschis al focurilor limbajului (focuri vii, lumini plpitoare, trsturi rzlee aezate n text asemeni seminelor, bune nlocuitoare pentru noi ale acelor semina aeternitatis", zopyra", noiunile comune, asompiunile fundamentale ale vechii filosofii). S aib, atunci, textul o form omeneasc, s fie o figur, o anagram a corpului ? Da, dar a corpului nostru erotic. Plcerea textului nu ar putea fi redus la funcionarea sa gramatical (feno-textual), tot aa cum plcerea corpului nu poate fi redus la simpla nevoie fiziologic. Plcerea textului e clipa n care corpul meu i va urma propriile idei cci corpul meu nu are aceleai idei cu mine.
* op. cit, pp. 2930.
PLCEREA TEXTULUI ' 203
Imagiaaruri Deci, s reperezi atent imaginarurile limbajului ; prin urmare, cuvntul ca unitate singular, monad magic ; vorbirea ca instrument sau expresie a gndirii ; scrierea ca transliterare a
vorbirii ; fraza ca msur logic, nchis ; chiar i carena sau respingerea limbajului ca for primar, spontan, pragmatic. Toate aceste arte-facte snt preluate de ctre imaginarul tiinei (tiina ca imaginar) ; lingvistica formuleaz corect adevrul despre limbaj, dar numai ntr-o singur privin : c nu se comite nici o iluzie contient". Or, aceasta e chiar definiia imaginarului : incontiena incontientului. Ca prim gest, e important s restabilim n tiina limbajului ceea ce nu i-a fost atribuit acestuia dect fortuit, dispreuitor sau cel mai adesea chiar refuzat : semiologia (stilistica, retorica, spunea Nietzsche), practica, aciunea etic, entuziasmul" (tot Nietzsche). Un al doilea gest ar fi s rencredinm tiinei ceva ce i se mpotrivete : n cazul nostru, textul. Textul e limbajul fr imaginarul su, e ceea ce i lipsete tiinei limbajului pentru a-i face vizibil importana general (i nu particularitatea ei tehnocratic). Tot ce e cu greu tolerat sau chiar direct repins de ctre lingvistic (considerat drept tiin canonic, pozitiv), semnificana, desftarea iat cauza retragerii textului din imaginarurile limbajului. Nu poate exista nici o tez" despre plcerea textului ; de-abia o rapid inspectare (o introspectare). Eppure si gaude ! i totui, n ciuda i-mpotriva a toate, m bucur de text. M desfat. Cteva exemple cel puin? Ne-am putea gndi la o uria recolt colectiv : am strnge toate textele care-au reuit s fac plcere cuiva (de oriunde ar proveni ele) i apoi am expune acest corp textual (corpus : e bine spus), aa cum a expus psihanaliza acel corp erotic al omului. i totui ne putem teme de asta , o aseme* op. cit., pp. 5458.
nea munc n-ar face, la urma urmelor, dect s explice textele alese ; ar aprea o bifurcare inevitabil a proiectului : neputnd s se spun, plcerea ar intra pe fgaul obinuit al motivaiilor, din care nici una nu ar fi definitiv (dac invoc aici cteva plceri ale textului, o fac ntotdeauna n treact, foarte precar, niciodat riguros), ntr-un cuvnt, o asemenea munc n-ar putea s se scrie. Nu pot dect s dau trcoale unui asemenea subiect i atunci ar fi mai bine s-o fac concins i solitar dect n colectiv i la nesfrit ; ar fi mai bine s renun la aceast trecere de la valoare, fundament al afirmaiei, la valori, ca efecte ale culturii. Creatur de limbaj, scriitorul e ntotdeauna prins n rzboiul ficiunilor (al rostirilor), dar el nu e dect o biat jucrie, pentru c limbajul care l alctuiete (scriitura) este ntotdeauna n afara spaiului (atopic) ; prin simplul efect al polisemiei (stadiu rudimentar al scriiturii), angajarea rzboinic a unei rostiri literare e ndoielnic nc de la nceput. Scriitorul e ntotdeauna plasat n pata oarb a sistemelor, n deriv ; e un joker, un mana, un grad zero, mortul de la bridge : necesar sensului (luptei), dar privat el nsui de sens fix ; locul, valoarea sa (de schimb) fluctueaz n funcie de micrile istoriei, de loviturile tactice ale luptei : i se cere totul i/sau nimic. El nsui e n afara schimbului, cufundat n non-pro-fit, e acel mushotoku zen, fr dorina de a dobndi ceva, poate doar desftarea pervers a cuvintelor (dar desftarea nu e niciodat un ctig : nimic n-o desparte de satori, de pierdere). Paradox : scriitorul trece sub tcere aceast gratuitate a scriiturii (care se aseamn, prin desftare, cu cea a morii). El, scriitorul, se ncordeaz, i contract muchii, neag deriva, respinge desftarea. Exist foarte puini scriitori care s lupte mpotriva represiunii ideologice i, n acelai timp, mpotriva represiunii libidinale (desigur aceea pe care un intelectual o resimte exercitat asupra lui nsui : asupra propriului su limbaj).
Mandarinat * M preocup de limbaj pentru c m rnete sau m seduce. S fie, oare, o erotic de clas ? Dar care clas ? Burghez ? Ea nu are nici o plcere a limbajului; n ochii ei, limbajul nu e nici mcar un lux, element al unei arte de a tri (moartea marii" literaturii), ci doar instrument sau decor (frazeologie). Atunci clasa de jos ? Aici dispare orice activitate magic sau poetic : gata cu carnavalul i cu jocurile de cuvinte, sfrit al metaforelor, domnie a
stereotipurilor impuse de cultura mic-burghez. (Clasa productoare nu are n mod neaprat necesar limbajul rolului su, al forei i virtuilor sale. Deci : disociere a solidaritilor, a empatiilor foarte puternice aici, inexistente dincolo. Critica iluziei totalizante : orice aparat unific mai ntii limbajul ; dar nu-i nevoie s respectm ntregul). Mai rmne o mic insul : textul. Delicii de cast, mandarinat ? Poate plcerea ; oricum, nu desftarea. Plcere * Plcere a textului. Clasicii. Cultura (cu ct mai mult, cu att plcerea va spori, va fi mai divers). Inteligena. Ironia. Delicateea. Euforia. Miestria. Sigurana : o ntreag art de a tri. Plcerea textului se poate defini printr-o practic (fr vreun risc al reprimrii) ; un spaiu i un timp al lecturii : casa, provincia, nainte de prnz, lampa, familia acolo unde trebuie, deci nici aproape, nici departe (Proust n camera lui de lucru cu miros de
* op. cit., p. 82.
** op. cit., pp. 8284.
stnjenei) etc. Formidabil consolidare a eului (prin fantasm) ; incontient vtuit. Plcerea aceasta poate fi spus : de aici provine critica. Texte ale desftrii. O plcere mbuctit ; o limb, o cultur mbuctite. Snt perverse prin faptul c se sustrag oricrei finaliti imaginabile chiar i cea a plcerii (desftarea nu strnete n mod obligatoriu plcerea ; dimpotriv, aparent, poate chiar s plictiseasc). Nici un alibi nu rezist, nimic nu se reconstituie, nimic nu se recupereaz. Textul desftrii e absolut intranzitiv. i totui, perversiunea nu poate defini singur desftarea ; doar perversiunea dus la extrem o poate face : un extrem ntotdeauna deplasat, vid, mobil, imprevizibil. Acest extrem e garantul desftrii : o perversiune medie se mpotmolete foarte repede ntr-un joc de finaliti subalterne : prestigiu, afiare, rivalitate, discurs, parad etc. Oricine poate dovedi c plcerea textului nu e sigur : nimic nu ne garanteaz c acelai text ne-ar mai plcea i a doua oar ; plcerea e friabil, dezagregat de umoare, obinuin, mprejurare ; e o plcere precar (dobndit printr-o rug mut nchinat Poftei de a te simi bine, i pe care aceast Poft o poate oricnd revoca) ; de unde, neputina de a vorbi despre acest text din punctul de vedere al tiinei pozitive (jurisdicia ei e cea a tiinei critice : plcerea ca principiu critic). Desftarea textului nu e doar precar ; mai ru : e precoce, nu vine cnd i e vremea, nu depinde de nici o maturizare. Totul se urnete dintr-o dat. Lucru evident n pictur, n pictura de azi : din clipa n care e neles, principiul pierderii devine ineficient, trebuie s treci la altceva. Totul se joac, totul se ctig la vedere. Desftarea.
Teorie * Text, adic estur ; dar, dac pn acum am privit mereu pnza aceasta ca pe un produs, ca pe un vl gata fcut, n spatele cruia se afl, mai mult sau mai puin ascuns, sensul (adevrul), de-acum nainte vom accentua n privina texturii , ideea generativ a unui text care se face, se lucreaz ntr-o nencetat ntreesere ; cufundat n acest esut n aceast textur subiectul se destram, precum un pianjen care s-ar descompune el nsui n secreiile constructive ale propriei pnze. Dac ne-ar plcea neologismele, am putea defini teoria textului ca o hyphologie (hyphos este eserea i pnza de pianjen). Dei teoria textului a definit cu precizie semnifi-cana (n sensul dat de Julia Kristeva cuvntului) ca spaiu al desftrii, dei a afirmat valoarea erotic i, deopotriv, critic a practicii textuale, aceste propoziii snt cel mai adesea uitate, refulate, sufocate. i totui : materialismul radical spre care tinde aceast teorie este, oare, de conceput n afara plcerii, a desftrii ? Puinii mate-rialiti de pe vremuri, Epicur, Diderot, Sade, Fourier, fiecare n felul su, n-au fost, oare, cu toii, nite eudemo-niti declarai ? Cu toate acestea, locul plcerii ntr-o teorie a textului nu e sigur. Vine pur i simplu o zi cnd
simim intens nevoia s slbim puin teoria, s deplasm discursul, idiolectul care se repet, prinde consisten i s-1 zdruncinm cu o ntrebare. ntrebarea aceasta e plcerea. Ca un nume trivial ce e, nedemn (fiindc cine i-ar zice azi hedonist, fr s fie luat peste picior ?), plcerea poate mpiedica ntoarcerea textului la moral, la adevr : la morala adevrului ; ea e un indirect, un derapant", am putea spune, fr de care teoria textului ar redeveni un sistem centrat, o filosofie a sensului.
* op. cit., pp. 100102.
20 8 I KOLAND BARTHES
Voce* Dac ar fi cu putin s ne imaginm o estetic a plcerii textuale, ar trebui s includem n ea scriitura cu voce tare. Aceast scriitur vocal (care nu-i ctui de puin vorbirea) nu este practicat, dar fr ndoial c despre ea aminteau i Artaud, i Sollers. S vorbim despre ea, ca i cum ar exista. n antichitate, retorica includea o parte uitat, cenzurat de ctre comentatorii clasici : actio, un ansamblu de reete pentru exteriorizarea corporal a discursului : un teatru al expresiei, n care oratorul-actor i exprima" indignarea, compasiunea etc. n schimb, scriitura cu voce tare nu e expresiv ; ea las exprimarea pe seama feno-textului, a codului regulat al comunicrii ; n ce o privete, ea aparine geno-textului, semnificanei, purtat nu de inflexiunile dramatice, de intonaiile incisive, ori de accentele amabile, ci de acel grunte al vocii, amestec erotic ntre timbru i limbaj, reuind deci s devin el nsui, asemeni diciei, materie a unei arte : arta de a-i purta corpul (de unde, importana sa n teatrul extremoriental). innd seama de sunetele limbii, scriitura cu voce tare nu e fonologic, ci fonetic ; obiectivul su nu e claritatea mesajelor, teatrul emoiilor ; ea caut (ntr-o perspectiv a desftrii) incidentele pulsionale, limbajul nvelit n piele, un text n care s poi percepe gruntele glasului, cocleala consoanelor, voluptatea vocalelor, o ntreag stereofonie a crnii, n adncime : articularea corpului, a limbii, nu cea a sensului, a limbajului. O anume art a melodiei ne-ar putea da o idee despre aceast scriitur vocal ; dar cum melodia a murit, n ziua de azi poate doar la cinematograf ea ar mai putea fi regsit uor. E de-ajuns ca, de fapt, cinematograful s prind de foarte aproape sunetul rostirii (aceasta este, n fond, definiia generalizat a gruntelui" scriiturii) i s fac auzite, n materialitatea, n senzualitatea lor, suflul,
op. cit., pp. 104105.
desftare.
ROLAND BARTHES
Camera de ecouri * n faa sistemelor care-1 nconjoar, ce e el ? Mai curnd o camer de ecouri : reproduce neclar gndurile, reia cuvintele ; viziteaz, adic omagiaz vocabularele, invoc noiunile, le repet la adpostul unui nume ; se folosete de el ca de o emblem (practicnd astfel un soi de ideografie filosofic), iar emblema aceasta l scutete s aprofundeze sistemul al crui semnificant este (i face doar semn). Provenit din psihanaliz i rmnnd, se pare, acolo, transfer" abandoneaz totui pe loc situaia oedi-pian. Lacanian, imaginar" se extinde pn la limitele acelui amor-propriu" clasic. Reaua credin" iese din sistemul sartrian, pentru a ntlni critica mitologic. Burghez" primete toat ncrctura marxist, dar alunec mereu spre estetic i etic. Astfel, fr ndoial, cuvintele circul, sistemele comunic, modernitatea e ncercat" (aa cum ncerci s umbli la butoanele unui aparat de radio, fr s-i cunoti mecanismul), dar inter-textul astfel creat este literalmente superficial: aderi la el n mod liberal. Numele (filosofic, politic, psihanalitic, tiinific) i pstreaz cu sistemul su originar un cordon care nu poate fi tiat; el rmne : persistent i unduitor. Toate acestea nseamn de fapt c nu poi, n acelai timp, s aprofundezi i s doreti un cuvnt : n ce-1 privete, dorina
cuvntului e mai tare, dar plcerea aceasta e alctuit dintr-un soi de vibraie doctrinal.
1975.
* Roland Barthes par Roland Barthes, Editions du Seuil, ** op. cit., p. 78.
ROLAND BARTHES / 211
Scriitura ncepe prin stil * ncearc uneori s practice asindetonul, att de admirat la Chateaubriand sub numele de anacolut (NEC, 113) : ce raport s-ar putea gsi ntre lapte i iezuii ? Urmtorul : ...clipocelile, aceste foneme lactee, pe care minunatul iezuit Van Ginneken le aeza ntre scriitur i limbaj" (PIT, 12). Dar mai exist i nenumrate antiteze (voite, construite, ncorsetate) i jocuri de cuvinte, din care poate fi extras un ntreg sistem (plcere : precarf desftare : precoce). Pe scurt, mii de urme ale unei trude a stilului, n cel mai vechi sens al cuvntului. Dar acest stil se va consacra unei noi valori, scriitura, ea nsi o debordare, o transportare a stilului spre alte teritorii ale limbajului i ale subiectului, departe de un cod literar clasat (cod perimat al unei clase condamnate). Aceast contradicie se explic i se justific poate n urmtorul mod : felul su de a scrie s-a constituit ntr-un moment n care scriitura eseului ncerca s se rennoiasc printr-o combinare a inteniilor politice, a noiunilor filosofice i a adevratelor figuri retorice (Sartre abund n aa ceva). Dar nainte de orice, stilul este, ntr-un fel, nceputul scriiturii : chiar dac timid, asumndu-i mari riscuri recuperatoare, el inaugureaz puterea semnificantului. Celine i Flora ** Scriitura m supune unei excluderi severe, nu doar pentru c m separ de limbajul curent (popular"), ci, n esen, pentru c mi interzice s m exprim" : pe cine ar putea ea exprima ? Pentru c sporete inconsistena subiectului, atopia lui, pentru c risipete nlucile
* op. cit., p. 80. ** op. cit., p. 89.
imaginarului, ea refuz orice lirism (ca dicie a unei emoii" centrale). Scriitura este o desftare seac, ascetic, fr efuziuni. Or, n cazul unei perversiuni amoroase, aceast uscciune devine sfietoare : snt blocat, numi mai pot transfera n scriitur vraja (pur imagine ?) a unei seducii : cum s vorbeti despre cel, ctre cel pe care l iubeti ? Cum s-i reverberezi afectul, dac nu strb-tnd reele att de nclcite, nct i-ar pierde orice public, deci orice bucurie ? Apare atunci o foarte subtil tulburare a limbajului, asemntoare acelui jading istovitor, care, ntr-o convorbire telefonic, nu-1 atinge cteodat dect pe unul dintre interlocutori. Proust 1-a descris foarte bine, vorbind despre cu totul altceva dect despre iubire (dar nu cumva exemplul heterologic este adesea cel mai bun ?). Atunci cnd mtusile Celine i Flora vor s-i mulumeasc lui Swann pentru vinul de Asti, se ntmpl c, printr-un exces de apropouri, de discreie, dintr-o euforie a limbajului, asteism cam smintit, i un surplus de aluzie, nimeni nu le nelege ; ele produc un discurs dublu, dar, vai, nicidecum ambiguu, cci faeta sa public e aproape tocit, total nensemnat ; comunicarea eueaz, nu din cauza ininteligibilitii, ci pentru c apare un veritabil schiz ntre emoia subiectului curtenitor sau ndrgostit i nulitatea, afonia expresiei sale. Fantasma, nu visul * S visezi (frumos sau urt) e insipid (nimic mai plicticos dect povestirea viselor !). In schimb, fantasma te ajut s-i petreci veghea sau insomnia ; e ca un mic roman de buzunar pe care-1 pori mereu cu tine, gata s-1 deschizi oriunde, fr s fii observat, n tren, la
* op. cit., p. 99.
cafenea, ateptnd la o ntlnire. Nu-mi place visul, pentru c m absoarbe cu totul : e monologic; iar fantasma mi place tocmai pentru c pstreaz, n chiar acelai timp, contiina realitii (cea a locului n care m aflu) ; apare astfel un spaiu dublu, ealonat, n miezul cruia o voce (dar n-a putea spune vreodat care anume cea din cafenea sau cea din fabula
interioar), exact ca ntr-o fug, apare n poziie indirect : ceva se ese fr condei i fr hrtie un nceput de scriitur. For jerii * Ce se ntmpl cnd scriu ? Apar, desigur, micri ale limbajului, ndeajuns de formale i de frecvente ca s le pot numi figuri" : bnuiesc c exist figuri ale producerii, operatori ai textului. n cazul meu, ar fi, dup cum urmeaz : evaluarea, nominarea, amfibologia, etimologia, paradoxul, acentuarea, enumerarea, alternarea. Iat i o alt figur : forjeria (n jargonul experilor grafologi, forjeria este o imitaie a scrierii). Discursul meu conine numeroase noiuni cuplate (denotare/cono-tare, lizibil/scriptibil, scriitor/scriptor). Opoziiile acestea snt artefacte ; mprumut de la tiin modaliti conceptuale, o energie a clasificrii. Furi un limbaj fr s vrei totui s-1 aplici pn la capt. E imposibil s spui : asta e denotaie, asta conotaie ; sau : cutare e scriitor, cutare scriptor etc. : opoziia e btut (cum ai spune despre o moned), dar nu ncerci s-o onorezi. Atunci la ce servete ? Pur i simplu pentru a spune ceva : e nevoie de o paradigm pentru a produce un sens i a-1 deriva apoi. Modul acesta de a face s nainteze un text (prin figuri operaii) se potrivete de minune cu prerile
* op. cit., pp. 9596.
semiologiei (i cu ceea ce subzist n ea din vechea retoric) : deci, din punct de vedere istoric i ideologic, ea este marcat, iar textul meu e ntr-adevr lizibil: snt de partea structurii, a frazei, a textului frazat : produc pentru a reproduce, ca i cum a fi proprietarul unei gndiri, pe care o reprezint prin materiale i reguli : scriu clasic.
Pauz : anamneze * La gustare, lapte rece, ndulcit. Pe fundul cnii vechi, faiana alb avea o zgrietur. Cnd amestecai cu linguria, nu tiai dac atingi zgrietur aceea sau vreun rest de zahr netopit ori nesplat. ntoarcerea acas, de la bunici, cu tramvaiul, duminica seara. Cinam n camer, ling foc, sup i pins prjit. n serile de var, cnd ziua parc nu se mai sfrea, mamele se plimbau pe strduele din jur, copiii se zbenguiau pe ling ele ; era srbtoare. Un liliac intr n camer. Temindu-se ca nu cumva s i se ncilceasc n pr, mama l lu n circ, se nvelir ntr-un cearaf i alungar liliacul cu vtraiul. Clare pe-un scaun, la colul strzii ce ducea spre Arene, colonelul Poymiro, imens, cu faa vnt, plin de vinioare, mustcios i miop, blmjind cuvintele, privea cum pleac i vine lumea de la corid. Ce chin, ce teroare, cnd se apropia s-l mbrieze ! Naul su, Joseph Nogarat, i ddea din cnd n cnd un scule de nuci i cte cinci franci.
* op. di., pp. 111114.
ROLAND BARTHES 215
Doamna Lafont, profesoar la liceul din Bayonne, purta taior, emizet i guler de vulpe. Pentru un rspuns bun ddea ntotdeauna drept rsplat o bomboan cu form i gust de zmeur. Domnul Bertrand, pastorul de pe strada de l'Avre, la Grenelle, vorbea ncet, solemn, cu ochii nchii. La fiecare prinz citea puin dintr-o Biblie veche, mbrcat ntr-un postav verzui, cu o cruce brodat pe ea. Dura totui foarte mult; n zilele cnd trebuia s plecm, ne temeavi s nu pierdem trenul. O birj la care erau nhmai doi cai, comandat la Darrigrand, pe strada Thiers, venea dup noi acas, o dat pe an, s ne duc pn la gara din Bayonne, la trenul de sear spre Paris. Ateptndu-l, jucam cri: Piticul galben. La Paris, apartamentul mobilat, nchiriat prin coresponden, era ocupat. ntr-o diminea de noiembrie s-au trezit cu toate bagajele n strada Glaciere. Lpt-reasa din vecini i-a poftit nuntru ; le-a dat ciocolat cald i cor nuri. Pe strada Mazarine, ilustratele se cumprau de la o papetreas din Toulouse ; prvlia mirosea a cartofi ncini n ulei. Femeia ieea din spate, morfolind un rest de zacusca. Foarte distins, domnul Grandsaignes d'Hauterive, profesor ntr-a patra, inea mereu n min un lornion de baga i avea un miros de transpiraie iute ; el mprea clasa ' n tabere" i bnci", fiecare cu un ef". De fapt, doar pentru nite dispute n jurul aoristelor greceti. (De ce snt oare
profesorii buni conductori de amintire ?) Prin 1932, in luna mai, ntr-o joi dup-amiaza. singur, am vzut la Studio 28 Clinele andaluz. Ieind la
216 / ROLAND BAHTHES
cinci, pe strada Tholoze mirosea a cafea cu lapte, pe care o beau femeile de la spltorie ntr-un mic rgaz. Amintirea de nerostit a unei descentrri prin exces de fadoare. n Bayonne, din cauza copacilor mari din grdin muli nari. La ferestre perdele de tul (de altfel, gurite). Aprindeam nite conuri mici, odorifere, care se chemau Phidibus. Apoi a nceput Fly-Tox-ul, pulverizat cu o pomp care scria, aproape ntotdeauna goal. Mohort, domul Dupouey, profesor ntr-a-ntia de liceu, nu ddea niciodat rspunsul la vreo ntrebare pe care o punea; atepta cteodat, n tcere, i o or, ca un elev s gseasc rspunsul. Sau l scotea pur i simplu din clas. Vara, dimineaa la nou, doi biei mai mici m ateptau ntr-o cas scund i modest din cartierul Bey-ris; trebuia s le fac temele pentru vacan. M mai atepta pe un ziar, pregtit de o bunic firav, un pahar de cafea cu lapte foarte slab i foarte dulce, de care mi era grea. Etc. (Nefcnd parte din ordinea Naturii, anamnez presupune un etc") Numesc anamnez aciunea amestec de trud i desftare exercitat de subiect pentru a regsi, fr s o amplifice i fr s o fac vibratil, o fragilitate a amintirii: e nsui haikuul. Biograf emul (v. SFL, 13) nu e altceva decit o anamnez factice : aceea pe care i-o -atribui autorului iubit. Aceste cteva anamneze sint mai mult sau mai puin mate (nesemnificative : scutite de sens). Cu cit reueti s le faci mai mate, cu attt se sustrag mai bine imaginarului. i
Lizibil, scriptibil i dincolo *
In S/Z a fost propus o opoziie : lizibil/scriptibil. Lizibil e textul pe care nu a putea s-1 rescriu (oare-a putea scrie azi ca Balzac ?) ; iar scriptibil e textul pe eare-1 citesc cu greu, rsturnndu-mi complet regimul de lectur. mi imaginez (strnit de unele texte primite) c exist probabil o a treia entitate textual : alturi de lizibil i scriptibil ar mai exista ceva acceptabilul. Acceptabilul ar fi ilizibilul care te reine, textul plin de ardoare, nencetat produs n afara oricrui verosimil i a crui funcie asumat vizibil de scriptorul su ar fi de a contesta constrngerea mercantil a scrisului ; acest text, ndrumat, narmat de nsui gndul nepublicabilului, ar cere urmtorul rspuns : nu pot s citesc, nici s scriu ceea ce producei, dar l accept, ca pe 9 flacr, ca pe un drog, o misterioas dezorganizare.
De Ia scriitur la oper **
Capcan a infaturii : s dai de crezut c accept s considere tot ce a scris ca o oper", s treci de la o contingen a scrisului la transcendena unui produs unitar, sacru. Cuvntul oper" este deja imaginar. Contradicia apare clar ntre scriitur i oper (ct privete Textul, el e un cuvnt generos : nu se include n. aceast diferen). M desft cu scriitura mereu, fr sfrit, fr limit, ca i cu o nencetat producie, o dispersare necondiionat, ca i cum m-a desfta cu 9 for de seducie pe care nici o aprare legal a subiectului proiectat n pagin nu o mai poate opri. Dar n societatea noastr mercantil trebuie totu s ajungi la
* op. dt., p. 122.
** op. cit., pp. 139141.
218 / EOLAND BABTHES
o oper" : trebuie s construieti, adic s definitivezi o marf. n timp ce scriu, mi pare c scriitura se aplatizeaz instantaneu, c se banalizeaz, culpabilizat mereu de opera pe care trebuie s-o concureze. Cum s scriu trecnd prin toate capcanele ntinse n faa mea de imaginea colectiv a operei ? Ei bine, orbete. n fiecare clip a muncii, absorbit, ieit din mini, aat, nu pot dect s-mi repet cuvntul care ncheie Cu uile nchise de Sartre : s
continum. Scriitura este acest joc prin care m rentorc, de bine de ru, ntr-un spaiu restrns : snt ncolit, m zbat ntre isteria trebuitoare scrisului i imaginar, care vegheaz, e grav, purific, banalizeaz, codific, ndreapt, impune vizarea (i viziunea) unei comunicri sociale. Pe de-o parte, a vrea s fiu dorit, pe de alta s nu fiu : isteric i obsesional, deopotriv. i totui : cu ct m ndrept spre oper, cu att m cufund mai mult n scriitur ; i ating adncul, de nendurat ; mi se dezvluie un deert. Se produce atunci, fatal, sfietor, un soi de pierdere a simpatiei: nu m mai simt simpatic (nici altora, nici mie nsumi). Tocmai n acest punct de ntlnire dintre scriitur i oper mi apare crudul adevr : nu mai snt un copil. Sau descopr, oare, asceza desftrii ?
FRAGMENTE DINTR-UN DISCURS NDRGOSTIT *

Vreau s neleg
u **
A NELEGE. Resimind dintr-o dat ntmplarea de dragoste ca pe un viespar de nenelese motive i de soluii nfrnte, subiectul exclam : Vreau s neleg (ce mi se ntmpl) !" 1. Ce cred despre dragoste ? De fapt, nu cred nimic. Mi-ar plcea mult s tiu ce este dar, din interior, o vd n existena sa, nu n esen. Vreau s aflu (n dragoste) nsi materia care m ajut s rostesc (discursul ndrgostit). Pot reflecta, desigur, asupra ei, dar cum aceast reflecie alunec dendat n fluxul imaginilor, ea nu devine niciodat reflexivitate : n afara logicii (care cere limbaje exterioare unele fa de altele), nu m pot atepta s glndesc bine. De aceea, chiar s vorbesc i un an despre dragoste, nu a izbuti s prind conceptul dect de coad" : prin strfulgerri, formule, surprize ale rostirii, risipite n imensul uvoi al Imaginarului ; n dragoste, am un loc neprielnic, care orbete : Locul cel mai ntunecat, spune un proverb chinezesc, este ntotdeauna sub lamp." *** 2. Singur, ieind de la cinema, mereu cu gndul la povestea mea de dragoste, pe care filmul nu m-a putut face s-o uit, m surprind exclamnd, nu : s se termine odat !", ci : vreau s neleg" (ce mi se ntmpl) !
977.
Fragments d'un discours amoureux, Editions du Seuil, RPEIK i' dtet de Reik, 184.
220 HOLAND BABTHES
3. Reprimarea : vreau s analizez, s tiu, s spun ntr-un alt limbaj dect al meu ; vreau s-mi reprezint propriu-mi delir, vreau s privesc n fa" ceea ce m mparte, m sfie. Inelege-i nebunia*, suna ordinul lui Zeus poruncindu-i lui Apolo s ntoarc privirea androginilor despicai (asemeni unui ou, unei scorue) spre tietur (spre pntec), pentru ca vederea propriei secionri s-i fac mai puin ndrznei". A nelege nu nseamn oare a frnge imaginea, a nfrnge eul, superb organ al necunoaterii ? 4. Interpretarea : nu asta vrea s spun strigtul tu. La drept vorbind, este tot o chemare, o chemare de dragoste : Vreau s m neleg, s m fac neles, s m fac cunoscut, mbriat, vreau ca cineva s m ia cu el.** 5. Vreau un alt sistem : s nu mai dezvlui, s nu mai interpretez, ci s prefac contiina nsi ntr-un drog, i astfel, prin ea, s ating viziunea *** total a realului, marele vis limpede, dragostea profetic. (i dac, oare, contiina o asemenea contiin ar fi devenirea noastr ca oameni ? i dac, ntr-o zi cu totul uimitoare, printr-o nou micare a spiralei, odat cu dispariia oricrei ideologii reactive, contiina ar fi, n sfrit, abolirea a ceea ce e manifest i latent, aparent i ascuns ? Dac i s-ar pretinde analizei, nu s distrug fora (nici mcar s o corecteze sau s o orienteze), ci doar s o decoreze, asemeni unui artist ? S ne imaginm c tiina despre lapsusuri i-ar descoperi ntr-o bun zi propriul lapsus, care ar fi o nou form, surprinztoare, a contiinei ?)
* BANCHETUL, 81. ** A.C. : scrisoare. *** ETIMOLOGIE : grecii opuneau 5vap (onar), banala visare, i Cjcap (hypar), viziunea profetic (niciodat crezut), Semnalare a lui J.L.B.
FRAGMENTE DINTR-UN DISCURS NDRGOSTIT / 221
Dedicaia * DEDICAIA. Fragment de limbaj ce nsoete, n dragoste, orice dar, real sau plnuit i, n general, orice gest, manifest sau interior, prin care subiectul dedic ceva fiinei iubite. 1. Darul de dragoste este cutat, ales i cumprat cu intens febrilitate, ntr-o stare de excitare asemntoare desftrii. M frmnt ndelung dac acel obiect va produce plcere, dac nu va dezamgi sau, dimpotriv, prnd prea important, nu va trda tocmai el delirul ori amgirea de care m-am lsat cotropit. Acest dar e solemn ; purtat de metonimia mistuitoare care orndu-iete viaa imaginar, m cufund cu totul n el. Prin acest obiect, i ofer Totul (din mine), falie, te ating ; de aceea, cuprins de un freamt nebun, alerg, caut disperat fetiul potrivit, strlucitor, cel care-i va ntruchipa perfect dorina. Darul este contact, senzualitate : vei atinge ceea ce i eu am atins, sntem unii printr-o a treia epiderm. i ofer lui X... un fular pe care l poart : X... mi druiete faptul c l poart ; ceea ce, de altfel, n naivitatea sa, el chiar o crede i o declar. A contrario : orice moral a puritii cere ca darul s nu fie atins de mna care l ofer sau l primete ; n timpul iniierii budiste, obiectele personale, cele trei veminte i snt date preotului pe un suport ; acesta le primete atingndu-le cu un baston, nu cu mna ; de acum nainte, tot ce i se va aduce spre a putea tri va fi aezat pe o mas, pe jos sau pe un evantai. ** 2. M ncearc spaima c obiectul druit are un defect scitor, nu poate fi folosit; dac e vorba de o
* op. cit., pp. 8994. ** ZEN : Percheron, 99.
222 / ROLAND BARTHES FRAGMENTE DINTR-UN DISCURS NDRGOSTIT / 223
caset (cit de greu gsit), ncuietoarea, de pild, nu merge (prvlia fiind a unor femei de lume, se mai i chema : Because I Iove" : oare pentru c iubesc nu merge ?). Atunci, desftarea darului se stinge, iar subiectul tie c, de fapt, nu are ceea ce ofer. (Nu se druiete doar un obiect ; X... fiind ntr-o cur analitic, Y... vrea i el s urmeze o asemenea cur : analiza ca dar de dragoste ?) * Fr s fie neaprat un rest, darul pare s aib, totui, soarta reziduurilor : nu tiu ce s fac cu darul primit, nu se potrivete cu ce am, m ncurc, este n plus : Ce s fac eu cu darul tu !" nDarul~tu" devine numele-fars al cadoului de dragoste. 3. Un argument tipic al scenei" e de a-1 face pe cellalt s neleag ce i oferi (timp, energie, bani, ingeniozitate, alte relaii etc.) ; astfel apare replica cheie a oricrei scene : Dar eu ! dar eu ! Ce nu i dau eu ! i atunci i trdeaz natura de instrument al supunerii prin for : i voi da mai mult dect mi dai tu, i astfel am s te domin" (prin acele potlatch"-uri amerindiene, se ajungea pn la arderea satelor, uciderea sclavilor). Vorbind despre dar, urmez modelul familial : iat sacri-jiciile pe care le jacem pentru tine ; sau : i-am dat via ( Dar ce-mi pas mie de via ! etc). Acest discurs despre dar, l plaseaz ntr-o economie de schimb (de sacrificiu, de supralicitare etc.) ; la polul opus, un consum n tcere. 4. Acesta-i, Fedru, cuvntul meu. Aceasta-i nchinarea pe care o fac zeului..." **. Limbajul nu poate fi d* Ph. S. : conversaie. "BANCHETUL: discursul E.L.U., 1968, p. 276.. lui Agaton,/in/Platon, Dialoguri, dup traducerea lui Cezar Papacostea,
ruit (cum s-1 faci s treac dintr-o mn n alta ?), dar poate fi dedicat cellalt fiind un mic zeu. * Obiectul druit se resoarbe n cuvintele nalte, solemne ale ofrandei, n gestul poetic al
dedicaiei ; darul este glorificat doar de vocea care-1 spune, msurat (metric) ; sau cintat (liric) ; este chiar principiul Imnului. Neputnd s druiesc nimic, dedic nsi dedicaia, n care se cuprind toate cte le am de spus : Frumoasei, scumpei care-mparte In inima-mi lumina vie, Icoan, nger fr moarte.
**
Cntecul este adaosul nepreuit al unui mesaj golit, cuprins cu totul n meteugul su, cci prin cnt i druiesc deopotriv trupul (prin glasul meu) tcerea la care l condamni. (Dragostea este mut, spune Novalis ; doar poezia i d glas). Cntul nu vrea s spun nimic: astfel vei nelege, n sfrit, c i1 druiesc : la fel de fr rost ca un capt de a, ca o pietricic pe care copilul le ntinde mamei. 5. Incapabil de a se spune, dragostea vrea totui s se proclame, s exclame, s se declame pretutindeni : all'aqua, alVombra, ai monti, ai fiori, aU'erbe, ai fonti, all'eco, all'aria, ai venti..". *** Subiectul ndrgostit ce nchipuie sau meteugete un lucru anume are, n chiar acea clip, impulsul de a-1 dedica. Dendat, sau chiar nainte de a-1 termina, vrea s-1 ofere persoanei iubite, cea pentru care a trudit sau va trudi. Transcrierea numelui va consfini darul. i totui, cu excepia Imnului unde nchinare i text se suprapun, ceea ce urmeaz dedicaiei (adic obiectul
* R. H. : conversaie. ** Baudelaire, Florile rului, E.P.L., 1967, p. 459, trad. Virgil Teodorescu. *** NUNTA LUI FIGARO, aria lui Cherubin (actul I).
224 / ROliAJSD BAHTHES
nsui) nu are dect puine legturi cu acesta. Obiectul pe care-1 ofer nu mai este tautologic (i ofer ceea ce i ofer), ci interpretabil; sensul (sensurile sale) i depesc cu mult destinatarul ; degeaba i scriu numele, cnd, de fapt, pentru ei" a fost scris (ceilali, cititorii). Astfel, printro fatalitate a nsei scriiturii, nu putem spune c un text este ndrgostit, ci doar, cel mult, c a fost fcut cu dragoste", cum spunem despre o prjitur sau un papuc brodat. i poate chiar mai puin dect un papuc ! Cci acesta e fcut dup piciorul tu, (dup mrimea i pentru plcerea ta) ; prjitura a fost aleas pe gustul tu : exist o anume adecvare ntre aceste obiecte i persoana ta. n timp ce scriitura nu este att de ngduitoare. Ea e uscat, opac ; asemeni unui tvlug, ea nainteaz, indiferent, impertinent ; mai bine ar ucide tat, mam, amant()", dect s se abat de la fatalitatea ei (de altfel, enigmatic). Cnd scriu, trebuie s accept aceast eviden (care, n Imaginarul meu, m sfie) : lipsit de orice bunvoin, scriitura este mai curnd plin de teroare ; ea l sufoc pe cel care, departe de a o simi ca pe un dar, desluete n ea semnul dominrii, puterii, plcerii, singurtii. Astfel se nate crudul paradox al dedicaiei : vreau cu orice pre s i ofer ceva ce te sufoc. (Am vzut adeseori c un individ care scrie, nu scrie defel pe msura propriei imagini : cel ce m iubete pentru mine", nu m iubete pentru scriitura mea, (i asta m doare). Este fr ndoial prea mult s iubeti deodat doi semnificani n acelai corp ! Nu ntlneti aa ceva pe toate drumurile. i cnd, n mod excepional, se ntmpl, este cu adevrat Coincidena, Binele Suveran. 6. Nu-i pot oferi ceea ce am crezut c scriu pentru tine ; iat c trebuie s accept : dedicaia de dragoste este imposibil (nu m voi mulumi cu o transcriere monden, prefcndu-m c i dedic o lucrare strin amn-durora). Operaia care-1 implic astfel pe cellalt nu este
o transcriere. Ci, mult mai profund, o nscriere : cellalt este nscris, se nscrie n text, i-a lsat n el urma, multipl. Dac nu ai fi dect destinatarul dedicaiei acestei cri, nu ai reui s scapi de aspra condiie de obiect (iubit) de zeu ; dar prezena ta n text, chiar prin aceea c eti de nerecunoscut, nu este a unei figuri analogice, a unui feti, ci a unei fore, devenit astfel nelinititoare. Nu are deci importan c te simi mereu redus la tcere, c i simi mereu propriul discurs sufocat de discursul, monstruos, al subiectului ndrgostit : n Teorema *, cellalt" nu vorbete, ci nscrie ceva n toi cei care l doresc ; el produce ceea ce
matematica numete o catastrof (dereglarea unui sistem de ctre altul) -: ns acel mut e un nger.
Roman / dram **
DRAM. Subiectul ndrgostit nu-i poate scrie singur romanul de dragoste. Doar o form foarte arhaic ar putea recupera evenimentul pe care ndrgostitul l declam fr s-1 poat povesti. 1. n scrisorile pe care le trimite prietenului su, Werther i povestete att evenimentele vieii, ct i efectele pasiunii lui; dar mbinarea lor este impus de literatur. Cci, dac ar fi s in un jurnal, e puin probabil ca el s relateze la drept vorbind, nite evenimente. Evenimentele vieii amoroase snt att de inconsistente, nct nu devin scriitur dect cu preul unui imens efort: este descurajant s scrii ceea ce, scriindu-se, i trdeaz propria platitudine : L-am ntlnit pe X... mpreun cu Y...", Astzi X... nu mi-a telefonat", X... era prost dispus" etc.; cine ar recunoate aici o poveste ? Eveni* PASOLINI ** op. cit., pp. 109110
226 / ROLjAND BARTHES
mentul, mrunt, nu exist dect trit, reverberat la nes-frit : Jurnal al tririlor mele (al rnilor, bucuriilor, interpretrilor, raiunilor, veleitilor mele) : cine ar nelege ceva din el ? Doar Cellalt mi-ar putea scrie romanul. 2. Ca Povestire (Roman, Pasiune), dragostea este o poveste ce se-mplinete, n sensul sacru : este un program ce trebuie parcurs. Dimpotriv, pentru mine, aceast poveste a avut deja loc; cci doar n eveniment se consum extazul pe care l repet (ratez) dup. Inamorarea este o dram, dac-i restituim acestui cuvnt sensul arhaic pe care i-1 d Nietzsche : Drama antic era alctuit din mari scene declamatorii, fapt ce excludea aciunea (aceasta avnd loc naintea sau n spatele scenei)." * Raptul amoros (pur moment hipnotic) are loc naintea discursului i n spatele prosceniului contiinei : evenimentul" a-tnoros este de ordin hieratic ; mi declam mie propria-mi legend local, mica mea poveste sacr, iar aceast de-clamare a unui fapt mplinit (ncremenit, mblsmat, sustras oricrei aciuni) este discursul ndrgostit. Sfiatul ** SFIAT. Sensibilitate special a subiectului ndrgostit, care-1 face vulnerabil, complet expus celor mai nensemnate atingeri. 1. Sntun bulgre de substan iritabil". *** Nu am piele (poate doar pentru mngieri). Parodiindu-1 pe So-crate din Phaidros, cnd vorbim despre amor, ar trebui s spunem Sfiatul i nu naripatul.
* NIETZSCHE, Cazul Wagner, 38. ** op. cit., pp. 111112. *** FREUD, Essais de psychanalyse, 32.
Tria lemnului e diferit, dup locul n care nfigem cuiul : lemnul nu este izotrop. i nici eu : am nite puncte sensibile". Doar eu cunosc harta acestora, i cu ajutorul ei m orientez, ocolind sau adulmecnd ceva ce, din afar, pare enigmatic ; mi-ar plcea s pot da, preventiv, noilor mele cunotine, aceast hart de acupunctura moral. * (De altfel, ea ar putea fi folosit i pentru a m face s sufr mai mult). 2. Ca s gseti fibra lemnului (dac nu eti de meserie), e de-ajuns s bai un cui i s vezi dac intr uor. Ca s-mi gseti punctele sensibile, poi folosi un instrument asemntor cuiului : gluma o suport cu mare greutate. Imaginarul este cu adevrat o materie serioas (nici o legtur ns cu spiritul de seriozitate" : ndrgostitul nu este omul contiinei curate) : copilul cu capul n nori (vistorul) nu se joac ** ; la fel, i eu refuz jocul : nu numai c acesta ar putea oricnd s-mi ating unul din punctele sensibile, dar, pe deasupra, tot ce-i amuz pe alii mi pare sinistru ; nu pot fi tachinat fr riscuri : suprcios, susceptibil ? Mai degrab sensibil, slab, asemeni fibrei unor esene. (Cel aflat sub puterea Imaginarului nu cade" n jocul semnificantului : viseaz puin i nu folosete calamburul. Cnd scrie, scriitura sa e neted ca o Imagine, ea dorete s refac o suprafa lizibil a cuvintelor : pe scurt, anacronic fa de textul modern care, a
contraria, s-ar defini el nsui prin abolirea Imaginarului : nici un roman, nici o Imagine simulat : cci Imitaia, Reprezentarea, Analogia snt forme ale coalescenei : demodate.)
* R.H. : conversaie. ** WINNICOTT, d'une analyse, (comentat de
228 ROLAND BARTHES
Fragment J.L.B.)
De nerostit, iubirea * A SCRIE. Amgiri, zbateri i poticniri pe care le aduce dorina de a exprima" sentimentul iubirii ntr-o creaie" (ndeosebi scris). 1. Dou redutabile mituri ne-au fcut s credem c iubirea poate, trebuie s se sublimeze n creaia estetic : mitul socratic (menirea iubirii este de a zmisli o mulime de frumoase i minunate discursuri") ** i mitul romantic (voi crea o oper nemuritoare scriindu-mi pasiunea ce m mistuie). i totui, Werther, cruia i plcea s deseneze, de aceast dat nu-i poate face portretul Charlottei (abia dac reuete s-i schieze silueta, tocmai cea care, prima, 1-a vrjit), ...am pierdut vlaga sfnt cu care plsmuiam lumi n jurul meu". *** 2. Lun plin de toamn. Ct e noaptea de lung Sute de pai m poart n jurul lacului." **** Nu e formul indirect mai gritoare, pentru a spune tristeea, dect acest ct e noaptea de lung". Dac a ncerca i eu ? Diminea de var ; senin peste golf, Am ieit S culeg o glicin." sau : Diminea de var ; senin peste golf, Rmn ndelung la masa mea fr s fac nimic."
* op. cit., pp. 113116. ** BANCHETUL, 144 (precum i 133) *** WERTHER, Suferinele Werther, E.S.P.L.A., 1960, p. 111. **** HAIKU : Basho. tnrului
102.,
W.
Goethe,
sau nc : Diminea, senin acum peste golf, Rmn nemicat Cu gndul la cel care nu-i." Pe de-o parte, nu nseamn nimic, pe de alta, prea mult: cu neputin s ajustezi. Dorinele mele de exprimare ezit ntre haiku-ul foarte opac, concentrnd o situaie dens, i o ntreag cohort de banaliti. Snt, n acelai timp, prea puternic i prea slab pentru scriitur : mereu pe ling, alturi de ea, constrngtoare, violent, mereu indiferent la eul infantil care o cheam. Iubirea e, firete, legat de limbajul meu (care o ntreine), dar ea nu se poate cuibri n scriitura mea. 3. Mi-e peste putin s m scriu. Care eu anume s-ar scrie atunci ? Pe msur ce ar intra n scriitur, aceasta l-ar dezumfla, l-ar face zadarnic ; ar avea loc o treptat degradare spre care imaginea celuilalt ar fi, i ea, ncetul cu ncetul, purtat (cnd scrii despre un lucru, de fapt, l uzezi) i o descurajare cu o unic interogaie final : Za ce bun ? Iluzia expresivitii blocheaz scriitura ndrgostit : ca scriitor (sau considerndu-m astfel), continui s m nel asupra efectelor limbajului; nu-mi dau seama c un cuvnt, de pild suferin", nu exprim n fond nici o suferin i c, prin urmare, folosi ndu-1, nu numai c nu comunic nimic ci, pe deasupra, sfresc prin a irita (fr a mai vorbi de ridicol). Ar trebui s m nvee cineva c nu poi scrie fr s renuni la sinceritate" (acelai' mit al lui Orfeu : s nu priveti napoi). Cci scriitura cere ceea ce nici un ndrgostit nu-i poate oferi fr s se sfie : sacrificarea unei fiii din Imaginarul su, i astfel, prin propria-i limb, salvarea unei fii de real. * Tot ce a putea rea* FRANOIS WAHL : Nimeni nu se nal la propria-i limb fr a-i sacrifica o fie din imaginarul su, i astfel, ceva n limb, are cauiunea realului" (Chute", 7).
liza, n cel mai fericit caz, este o scriitur a Imaginarului ; iar pentru acest lucru, ar trebui s renun la Imaginarul scriiturii : s m las frmntat de propria-mi limb, s ndur nedreptile (injuriile) pe care nu va ezita s le ndrepte spre dubla Imagine a ndrgostitutului i a celuilalt. Limbajul Imaginarului nu ar fi nimic altceva dect utopia limbajului ; limbaj cu adevrat originar, paradisiac, limbaj al lui Adam, natural", ferit de deformare sau iluzie, oglind netulburat a simirilor noastre, limbaj senzual (die sensualische Sprache) : Prin limbajul senzual toate spiritele comunic ; singurul lor limbaj chiar limba naturii." * 4. S vrei s scrii despre iubire e ca i cum ai nfrunta nclceala limbajului : acea zon disperat unde el e, deopotriv, prea mult i prea puin, excesiv (prin nesfrita expansiune a eului, prin invadarea emoional) i srac (prin codurile la care l coboar i reduce iubirea). In faa morii propriului copil **, pentru a scrie (fie i doar fragmente de scriitur), Mallarme accept diviziunea parental : Mama, plnset Eu, pe gnduri. Dar legtura de dragoste a fcut din mine un subiect atopic, indivizibil ; snt propriul meu copil : mam tat deopotriv (mie, celuilalt) : cum le voi mpca oare ? 5. S tii c nu scrii pentru cellalt, s tiu c tot ce voi scrie nu mi va aduce niciodat iubirea celui pe
* JACOB BOEHME : Citat de N. Brown, 95. ** BOUCOURECHLIEV, Threne, pornind de la un text de Mallarme (Tombeau pour Anatole, publicat de J.P.Richard).
FRAGMENTE DINTR-UN DISCURS NDRGOSTIT:./ 23L
care l iubesc, s tii c scriitura nu compenseaz nimic, nu sublimeaz nimic, c ea este tocmai acolo unde tu nu eti iat nceputul scriiturii.
Te iubesc *
TE-IUBESC. Figura nu se refer la declaraia de dragoste, la mrturisire, ci la rostirea repetat a chemrii de dragoste. 1. Odat cu prima mrturisire, te iubesc" nu mai nseamn nimic ; e doar o reluare enigmatic, att pare de vid, a vechiului mesaj (care poate nici nu a luat forma acestor cuvinte). l repet orict, oricum ; iese n afara limbajului, divagheaz ; unde anume ? Nu a putea descompune expresia fr s rd. Cum adic ! Eu" de-o parte, tu" de alta, iar la mijloc o punte afectiv rezonabil (fiind lexical). Cine nu simte c a asemenea descompunere (conform totui cu teoria lingvistic), ar desfigura enorm ceea ce este azvrlit n afar cu un simplu gest ? A iubi nu exist la infinitiv (poate doar printr-un artificiu metalingvistic) : subiectul i obiectul se unesc n cuvnt, prin rostire, iar te-iubesc trebuie neles (iar aici citit) ca n ungurete**, spre exemplu, ntr-un singur cuvnt, szeretlek, de parc, renegndu-i mndra virtute analitic, franceza ar fi o limb aglutinant (cci, ntradevr, despre aglutinare este vorba). i aceast construcie se poate surpa la cea mai mic alterare sintactic ; ea rmne, cu alte cuvinte, n afara sintaxei, nepermind nici o transformare structural, fr a fi n vreun fel echivalat de substituii si, a cror combinare ar putea totui produce acelai sens n zadar voi spune zile n ir te-iubesc; nu voi putea pro op. cit., pp. 175183. ** R.H. : conversaie.
babil niciodat trece la : l iubesc". Rezist ncercrii de a-1 supune pe cellalt unei sintaxe, unei predicaii, unui limbaj (singura cale de salvare a lui te-iubesc este de a-1 invoca, de a-1 extinde printr-un prenume : Ariana, te iubesc, rostete Dionysos) *. 2. Te-iubesc nu poate fi folosit. Acest cuvnt, asemeni celui rostit de un copil, nu e supus nici unei constrngeri sociale ; poate fi un cuvnt sublim, solemn, uor, poate fi un cuvnt erotic, pornografic. Este un cuvnt socialmente v vagabond. Te-iubesc nu are nuane. El suprim explicaiile, construciile, gradele, orice scrupul. ntr-un anume fel imens paradox al limbajului , spunnd te-iubesc negi de fapt orice teatru al
vorbirii, iar acest cuvnt este mereu adevrat (nu are alt referent dect propria-i rostire : este un performativ). Te-iubesc nu are un altundeva". Este cuvntul diadei (matern, ndrgostit) ; ca semn, nici o distan, nici o deformare nu l scindeaz ; el nu este metafora a ceva. Te-iubesc nu e o fraz : nu transmite vreun sens, ci se aga de o situaie limit : aceea n care subiectul se afl suspendat ntr-un raport specular cu cellalt". Este o holofraz. ** (Dei rostit de miliarde de ori, te-iubesc nu intr n nici un'dicionar ; este o figur a crei definire nu poate depi propriu-i nume). 3. Cuvntul (fraza-cuvnt) nu are sens dect n momentul cnd l pronun ; nu cuprinde vreo alt informaie dect ceea ce e rostit atunci : nici o rezerv, nici un depozit de sens. Totul e inclus n expulzare : este o formul",
* NIETZSCHE * LACAN, despre situaia limit i holofraz : le Semtnpire, I, 250.
dar ea nu corespunde nici unui ritual; situaiile n care rostesc te-iubesc nu pot fi clasate : teiubesc este irepre-sibil i imprevizibil. Crui ordin lingvistic aparine deci aceast fiin stranie, acest simulacru de limbaj, prea frazat pentru a depinde de pulsiune, prea clamat pentru a depinde de fraz ? Nu este, pe deplin, nici enun (nici un mesaj nu se las ngheat n el, nmagazinat, mumificat, gata pentru disecie), nici enunare (subiectul nu se las intimidat de jocul poziiilor interlocutoare). L-am putea numi proferare. Ca i aceasta, n afara domeniului tiinei : te-iubesc nu aparine nici lingvisticii, nici semiologiei. Instana sa (pornind de la care l-am putea rosti) ar fi mai degrab Muzica. Cum se ntmpl n orice cn-tec, cnd proferezi teiubesc, dorina nu este nici refulat (ca n enun), nici recunoscut (acolo unde nu o ateptai : ca n enunare), ci pur i s-implu : savurat. Desftarea nu se rostete ; dar ea vorbete i spune : te-iubesc. 4. Diferite rspunsuri mondene pentru acest te-iubesc : eu nu", nu cred deloc", de ce s-o spui ?" etc. Dar nu am ce s-i rspund" iat adevratul refuz ; m simt atunci complet anulat, fiindc snt respins nu numai ca solicitant, ci i ca subiect vorbitor (n aceast calitate, cel puin domin formulele) ; cci astfel, nu solicitarea, ci limbajul mi este negat, acest ultim refugiu al propriei mele existene ; ct privete cererea, pot s atept, pot s-o reformulez, s o prezint din nou ; pe cnd, fr putina de a ntreba, snt aproape mort, pentru totdeauna. Nu am ae s-i rspund" *, transmite Mama, prin Fran-coise, tnrului narator proustian care se identific atunci cu fata" respins de portarul iubitului su. Mama nu este interzis, ci exclus, iar eu nnebunesc. 5. Te iubesc. i eu. i eu nu este un rspuns perfect, deoarece un lucru perfect nu poate fi dect formal, or, forma este deficitar, prin aceea c nu reia literalmente proferarea aceasta
* PROUST. Du cote de chez Swann, I, 31.
234
din urm fiind literal/i totui, fantasmat, acest rspuns reuete s declaneze un ntreg discurs al jubilaiei, cu att mai puternic, cu ct apare pe neateptate : Saint-Preux descoper dintr-o dat, dup un ir de semee tgduiri, c Julie l 'iubete..*- Este adevrul nebunesc, dincolo de orice judecat, fr ndelungi pregtiri, ci ivit prin surprindere, iluminaie (satori), conversiune. Copilul proustian * cerndu-i mamei s vin s doarm n camera lui vrea s obin acel i eu ** : l dorete nebunete, ca un nebun ; l obine i el prin rsturnare, prin hotrrea capricioas a Tatlui care accept, ncre-dinndu-i Mama <r,pune'-i lui Franoise s-i atearn patul cel mare i culc-te noaptea asta lng el"). 6. Fantasmez ceea ce empiric este imposibil : ca proferrile noastre s fie rostite n acelai timp, ca una s nu vin dup cealalt, ca i cum ar depinde de ea. Proferarea nu poate fi dubl (dedublat) : i se potrivete doar strfulgerarea unic, ;alturnd dou fore (dezbinate, desprite nu ar fi decrt un banal acord). Cci strfulgerarea unic*** mplinete acest lucru
nemaintl-nit : abolirea oricrui calcul. Schimbul, donaia, furtul (singurele forme cunoscute de economie) **** presupun, fiecare n felul u, obiecte eterogene i un timp decalat : dorina mea n schimbul altui lucru i mai e, pe deasupra, i timpul transmiterii. Proferarea simultan ntemeiaz o, micare al crei model este socialmente necunoscut, de neconceput : nici schimb, nici donaie, nici furt, proferarea noastr, izbucnit din strfulgerri intersectate, desemneaz o cheltuire deplin, fr rest, iar comuniunea din ea interzice orice concepere a rezervei : unul prin altul accedem la materialismul absolut.
* ROUSSEAU ** PROUST *** BAUDELAIRE, "** KLOSSOWSKI
I
,La mort des amants".
FRAGMENTE DINTR-UN DISCURS NDRGOSTIT , 23.
7. i eu inaugureaz o mutaie : vechile reguli snt desfiinate, totul este posibil pn i faptul c renun s te mai percep. O revoluie, la urma urmei ; poate nu foarte diferit de revoluia politic : i ntr-un caz i-n cellalt fantasmez Noul absolut : reformismul (amoros) nu m atrage. i, culme a paradoxului, acest Nou cu desvrire pur apare dup cel mai uzat dintre stereotipuri (chiar i asear, l-am auzit pronunat ntr-o pies de Sagan : aproape n fiecare sear, la televiziune se spune : te iubesc). 8. i dac nu a interpreta acest te-iubesc ? Dac a menine proferarea dincoace de simptom ? Pe rspunderea dumneavoastr ; nu ai afirmat de sute de ori ct de insuportabil e nefericirea adus de dragoste, dar i nevoia de a gsi o ieire ? Cine vrea s se vindece", trebuie s cread n simptome, s cread c te-iubesc este unul din ele ; trebuie deci s interpretai corect, adic, la urma urmelor, s depreciai. De fapt, ce trebuie s credem despre suferin ? Cum trebuie s o concepem ? s o evalum ? Este suferina n mod necesar de partea rului ? Dar suferina din dragoste cheam doar reacii, deprecieri (trebuie s te supui interdiciei) * ? Putem oare, la cellalt pol, s ne imaginm o perspectiv tragic a suferinei din dragoste, o afirmare tragic a lui te-iubesc ? i dac dragostea (ndrgostit) ar fi pus (repus) sub semnul Activului ? 9. i iat o nou perspectiv asupra lui te-iubesc. Nu este un simptom, ci o aciune. Eu pronun pentru ca tu s-mi rspunzi, iar forma riguroas (litera) rspunsului va ctiga o valoare afectiv, asemeni unei formule. Nu era deci de-ajuns s-mi rspunzi printr-un simplu semnificat, fie el pozitiv (i eu") : subiectul interpelat trebuie s-i asume formularea, proferarea
* NIETZSCHE
acelui te-iubesc pe care i-1 ofer : Te iubesc, spune Pe-leas. i eu te iubesc, spune Melisanda. * Cererea insistent a lui Peleas (admind c rspunsul Melisandei a fost exact cel ateptat, lucru po-babil deoarece el moare imediat dup aceea) izvorte din dorina subiectului ndrgostit nu numai de a fi, la rndul su, iubit, de a ti aceasta, de a fi foarte sigur etc. (operaii care nu depesc nici una planul semnificatului), ci i de a o auzi spunndu-i-se sub o form la fel de afirmativ, complet i articulat ca a sa ; vreau deci s primesc din plin, total, literal, fr pierderi, formula, arhetipul cuvntului de dragoste : spaiu al sub-terfugiului sintactic, spaiu al variaiei : cele dou cuvinte trebuie s-i rspund integral, s coincid sem-nificant cu semnificant (i eu ar fi exact contrarul unei holofraze); conteaz doar
proferarea fizic, corporal, labil a cuvntului : deschide-i buzele i las-1 s ias (fii obscen). Vreau, cu disperare, s obin cuvntul. Magic, mitic? Fiara prin vraj, un monstru o iubete pe Frumoas ; bineneles, Frumoasa nu o iubete pe Fiar dar, spre sfrit, nvins (nu conteaz cum ; prin discuiile cu Fiara, s zicem), i spune cuvntul magic : Te iubesc" ; i deodat, prin sfierea grandioas a unui sunet de harp **, o nou fptur se nate. Aceast poveste e arhaic ? Iat o alta : povestea unui individ ce sufer pentru c 1-a prsit soia ; el vrea ca ea s se ntoarc, vrea mai exact ca ea s-i spun te iubesc, tnjind i el dup acest cuvnt; n final, ea i-1 spune, dup care el dispare ; este un film din 1975. i apoi, din nou, mitul *** : Olandezul zburtor rtcete n cutarea cuvntului ; dac-1 va obine (prin legmnt de fidelitate), rtcirea lui va lua sfrit (pentru mit, nu conteaz trirea fidelitii, ci proferarea, cntul su).
* PELEAS : Pelleas et Melisande, acte III. ** RAVEL, Les entretiens de la Belle et de la Bete". Ma Mere VOye. *** Vasul fantom.
10. Stranie ntlnire (prin mijlocirea limbii germane) : un acelai cuvnt (Bejahung) pentru dou afirmaii : una, reperat de psihanaliz, sortit deprecierii (afirmaia dinii a copilului trebuie negat pentru a deschide calea spre incontient) ; cealalt, stabilit de Nietzsche, este form a voinei de putere (fr nimic psihologic, i cu att mai puin social), producere a diferenei ; n aceast afirmaie, da-ul devine inocent (el nglobeaz reactivul) : este amen-ul. Te-iubesc este activ. El se afirm ca for mpotriva altor fore. Care anume ? Miile de fore ale lumii, ce snt, toate, fore depreciative (tiina, doxa, realitatea, raiunea etc). Sau chiar : mpotriva limbii. Aa cum amen-ul se plaseaz la limita limbii, n dezacord cu sistemul acesteia, dezbrnd-o de mantia sa reactiv", tot astfel, proferaia de dragoste (te-iubesc) se situeaz la limita sintaxei, accept tautologia (te-iubesc nseamn le-iubesc), nltur servilitatea Frazei (este doar o holo-fraz). Ca proferaie, te-iubesc nu este un semn, ci acioneaz mpotriva semnelor. Cel ce nu spune te-iubesc (printre buzele cruia te-iubesc nu vrea s treac) este silit s emit mulimea de semne nesigure, nencreztoare, avare, ale iubirii, indiciile, dovezile" sale : gesturi, priviri, suspine, aluzii, elipse : este nevoit s se lase interpretat; i astfel e dominat de instana reactiv a semnelor de dragoste, alienat n lumea servil a limbajului prin aceea c nu spune tot (sclavul are limba tiat, el poate vorbi doar prin nfiare, expresie, min). Semnele" iubirii ntrein o imens literatur reactiv : iubirea este reprezentat, predat unei estetici a aparenelor (la urma urmelor, Apolo scrie romane de dragoste). Contra-semn, teiubesc este dinspre partea lui Dionysos * : suferina nu este negat (nici chiar plnsetul, dezgustul, resentimentul), dar, prin proferare, ea este interiorizat : spunnd te-iubesc (repetnd-o), ex-pulsezi reactivul, l expediezi n lumea surd i tngui* NIETZSCHE : tot acest fragment, evident, dup Nietz-scheDeleuze, n special 60, 75.
238 ' HOLAND BARTHES
toare a semnelor tertipuri ale rostirii (pe care continui totui s le parcurg mereu). Proferaia, te-iubesc este de partea cheltuielii. Cei ce vor proferarea cuvntului (lirici, mincinoi, rtcitori) snt sclavi ai Cheltuielii : ei cheltuiesc cuvntul ca i cum recuperarea sa ar fi o necuviin (josnicie) ; ei se afl la limita extrem a limbajului, acolo unde limbajul nsui (cine altul ar face-o n locul su ?) i recunoate nesigurana, asumndu-i toate riscurile, fr acoperire Nici un preot nu l conducea" SINGUR. Figura nu ne evoc singurtatea omeneasc a celui ndrgostit, ci singurtatea filosofic", iubirea-pasiune nefiind asumat azi de nici un sistem important de gndire (de discurs). 1. Cum se numete individul care persist ntr-o eroare", mpotriva a toi i a toate, greind" mereu, ca i cum ar avea n faa lui nemurirea ? i se spune eretic nverunat. De la o iubire la alta, sau n mrejele aceleiai iubiri, m prbuesc" mereu ntr-o doctrin interioar pe care
nimeni nu mi-o mprtete. Cnd corpul lui Werther este adus noaptea ntr-un col al cimitirului, sub cei doi tei (arborele cu mireasma uoar a amintirii i adormirii), nici un preot nu l conducea" ** (spune ultima fraz a romanului). n Werther, religia nu condamn numai sinucigaul, ci i, poate, ndrgostitul, utopicul, declasatul, cel legat" *** doar de sine, de nimeni altul.
* op. cit., pp. 249-252. ** WERTHER, 151 *** ETIMOLOGIE : religare, relier (a lega")
FRAGMENTE DINTH-UN DISCURS" NDRGOSTIT / 239
2. n Banchetul *, Eriximah constat cu ironie c a citit undeva un panegiric al srii, dar nimic despre Eros ; cenzurat ca subiect de conversaie, Eros devine, pentru mica societate a Banchetului^ obiectul mesei *sale rotunde : ca nite intelectuali de azi," care accept s discute, mpotriva curentului, tocmai despre Amor, i nu despre politic, despre Dorina (erotic),^ i nu despre Nevoia (social). Excentricitatea conversaiei vine din faptul c ea e sistematic : convivii nu ncearc s prezinte opinii dovedite sau rezultatele unor experiene, ci o doctrin : pentru fiecare- dintre ei, Eros este un sistem. i totui, azi nu exist nici un sistem al; iubirii ; iar cele ci te va, care se ocup n treact de ndrgostitul zilelor noastre, nu i rezerv nici un loc (poate doar unul devalorizat) : degeaba apeleaz la limbajele" primite, nici unul nu-i rspunde, cel mult doar ca s-1 ndeprteze de la ceea ce l atrage. Discursul cretin, dac el mai exist, l ndeamn la reprimare i sublimare. Discursul psihanalitic (care, cel puin, i descrie situaia) l oblig la doliul propriului Imaginar. Iar discursul marxist nu d nici un rspuns. Dac m ncearc dorina de a bate la aceste pori pentru a mi se recunoate undeva (oriunde) nebunia" (adevrul" meu), ele se nchid una dup alta ; iar aceste pori nchise m nconjoar ca un zid de limbaj care m ngroap, m apas i m respinge dac nu cumva ajung la cin i accept s m lepd de X... (Am avut acest comar cu o fiin la care n mult ; fcndu-i-se ru pe strad, ea cerea cu disperare un medicament ; dar toat lumea trecea i o refuza cu asprime, dei eu m agitam nebunete. Nelinitea acelei persoane se apropia de isterie, iar eu am nceput s-i fac reprouri. Ceva mai trziu am neles c fiina aceea eram, bineneles, eu. Pe cine altcineva s visez ? Recurgeam la toate limbajele (sistemele) ce treceau pe lng mine, dar, refuzat, imploram n gura mare, inde* BANCHETUL, 37
' 240 / ROLAND BARTHES
cent, o filosofie care s m primeasc" s-mi dea adpost". 3. Singurtatea ndrgostitului nu este singurtatea unei fiine (iubirea se destinuie, ea vorbete, se povestete), ci singurtatea sistemului : doar eu fac din ea un sistem (poate pentru c snt redus ntotdeauna la solipsismul discursului meu). Complicat paradox : pot i auzit de toat lumea (iubirea vine din cri, dialectul su este comun), dar nu pot fi ascultat (acceptat profetic") dect de indivizii care au acum i exact acelai limbaj cu mine. ndrgostiii, spune Alcibiade, snt asemeni celor mucai de nprc : Se spune c acetia nu vor s destinuie oricui ce au suferit ; ei nu vorbesc dect celor care au ptimit la fel. Pasmite, numai pe acetia i cred n stare s le-neleag durerea i s-i ierte, dac n suferina lor au avut cutezana cine tie cror fapte i vorbe" * : srmana ceat a Rposailor nestui", a Sinucigailor din dragoste (de cte ori nu se sinucide oare acelai ndrgostit ?) **, crora nici un mare limbaj (poate doar, pe alocuri, cel al vechiului Roman) nu le d glas. 4. Asemeni misticului de odinioar, greu tolerat de vechea societate ecleziastic n care tria, i eu, ndrgostitul, nici nu nfrunt, nici nu contest ; pur i simplu, nu dialoghez : cu aparatele puterii, gndirii, tiinei, administraiei etc. ; nu snt neaprat depolitizat" : devierea mea const n aceea c nu snt excitat". n schimb, societatea m supune unei ciudate refulri, pe fa : fr cenzur, fr interdicie : prin simpla suspendare a hu-manis, departe de cele lumeti, printr-o tacit decizie de insignifian : nu intru n nici un repertoriu, n nici un azil.
* Platon, Banchetul, liniDialoguri, p. 305. ** RUSBROCK
FRAGMENTE DINTR-UN DISCURS NDRGOSTIT ' 241
5. De ce snt singur : Toi cu avutul lor, numai eu cu srcia. Par netiutor, cci mi-e mintea greoaie. Toi cu prorocirea lor, doar eu cu bjbiala. Toi cu iscusina lor, doar eu cu mintea-ncilcit, schimbtoare ca marea, uoar ca adierea. Toi ajung la int, numai eu nedumerit ca un ran. i totui, asemnare n-am cu alii. S sug al Mamei lapte-a vrea din nou." * E lucevan le stelle" ** AMINTIRE. Rememorare fericit i/sau dureroas a unui obiect, a unui gest, a unei scene, legate de fiina iubit, ce e marcat de intruziunea imperfectului n gramatica discursului ndrgostit. 1. E o var splendid ; m urc uneori n pomii din livada Lottei i culeg cu prjina perele din vrf. Ea st jos i le prinde cnd i le arunc". *** Werther povestete, vorbete la prezent, dar descrierea sa are deja vocea amintirii ; abia auzit, imperfectul murmur n spatele acestui prezent. ntr-o zi mi voi aminti scena i m voi cufunda n ea Za trecut. Tabloul iubirii, asemeni primei vrji, e doar reminiscene : aceasta este de fapt anamnez, ce nu aduce dect lucruri mrunte, deloc dramatice, ca i cum mi-a aminti chiar de timp, i doar de
* TAO : Tao Te King, XX, 85. ** op. cit., pp. 257258. *** WERTHER, 62 /in/ W. Goethe, Suferinele tinrului Werther, p. 68.
242 ' ROLAND BAHTHES
el : un parfum nedesluit, o frm de memorie, o simpl boare ; pur cheltuire pe care doar haiku-ul japonez a tiut s-o numeasc, fr a o preschimba ns ntr-un destin. (Ca s putem culege smochinele din vrf, era n grdina din B. o prjin de cules fructe, fcut dintr-un bambus, cu o plnie de tabl crestat la capt. Aceast amintire din copilrie e ca o amintire de dragoste.) 2. Stelele luceau". * Niciodat fericirea aceea nu se va mai ntoarce la fel. Anamnez m copleete i m sfie. Imperfectul e timpul fascinrii : totul pare viu i, n acelai timp, nemicat : prezen imperfect, moarte imperfect ; nici uitare, nici nviere ; doar amgirea istovitoare a memoriei. nc de la nceput, vrnd s aib un rol, anumite scene se pregtesc s devin amintiri : simt, presimt deseori acest lucru, n chiar clipa plsmuirii lor. Acest teatru al timpului e tocmai contrarul cutrii timpului pierdut; cci eu mi amintesc patetic, cu precizie, i nu filosofic, discursiv : mi amintesc pentru a fi fericit/nefericit nu pentru a nelege. Eu nu scriu, nu m retrag pentru a scrie imensul roman al timpului regsit.
TOSCA
Deliberare *
(fragmente) pentru Eric Marty
Nu am inut niciodat jurnal sau, mai curnd, n-am tiut niciodat dac trebuia s in unul. Cteodat l ncep, apoi l las, foarte repede i totui, mai trziu, o iau de la capt. E o pornire uoar, intermitent, fr gravitate i fr vreo consisten doctrinal. Cred c pot diagnostica aceast maladie" a jurnalului : o ndoial fr ieire asupra valorii a ceea ce scrii acolo. O ndoial insidioas : o ndoial-amnare. ntr-o prim etap, atunci cnd scriu nota (zilnic),
ncerc o anume plcere : e simplu, uor. Nici o problem, nici o frmntare ca s gseti ce s spui: materialul i e la ndemn, apropiat ; e ca o min la suprafa n-am dect s m aplec, s iau totul aa brut, fr vreo prelucrare etc. ntr-o a doua etap, ns, imediat urmtoare (de pild : recitind azi ce am scris ieri), impresia e proast : nu mai merge, ntocmai ca un aliment delicat care se altereaz, se stric, i pierde gustul de la o zi la alta ; percep descurajat artificialul sinceritii", mediocritatea artistic a spontanului" ; ba chiar mai ru : m simt dezgustat i iritat s descopr o poz" pe care n-am premeditat-o n nici un fel : aprnd n jurnal i mai ales pentru c nu lucreaz" (nu se transform sub aciunea unei munci), eu pozeaz. Chestiune de efect, nu de intenie aici e ntreaga dificultate a literaturii [...] ntr-o a treia etap, dac-mi recitesc paginile de jurnal la cteva luni, la civa ani dup ce leam scris, fr s fi scpat de ndoial, simt un soi de plcere s-mi reamintesc, tocmai datorit lor, evenimentele pe care le relateaz i, mai mult chiar, inflexiunile (de lumin, atmosfer, stare) astfel retrite. De fapt, nu e vorba aici de nici un interes literar (cel mult pentru problemele de formulare, adic frazele)/ ci de un fel de ataament narcisic (uor narcisic : s nu exagerm) pen* /n/ Tel Quel, 1979, nr. 82, pp. 8-13.
tru ntmplrile mele (a cror reminiscen continu s fie ambigu, pentru c a-i aminti nseamn a consemna, dar i a pierde pentru a doua oar ceea ce n-o s mai revin vreodat). ns m ntreb din nou : bunvoina aceasta final, atins dup ce ai trecut printr-o faz de respingere, justific inerea (sistematic) a unui jurnal ? Oare merit ? N-am s schiez aici o analiz a genului Jurnal" (exist destule cri pe tema asta), ci doar o deliberare personal, cu un singur scop : acela de a m face s iau o hotrre practic : s in un jurnal ca s-l public ? Pot oare s fac dintr-un jurnal o oper" ? N-am s amintesc deci dect funciile care m pot interesa. Spre exemplu, Kafka a inut un jurnal ca s-i extirpe anxietatea" sau, dac vrei, ca s-i gseasc mntui-rea". Pentru mine, acest motiv n-ar fi natural, i nici mcar constant. Exact ca i cu scopurile atribuite prin tradiie Jurnalului intim ; nici ele nu-mi par mai potrivite. Erau legate, toate, de binefacerile i prestana sinceritii" (s te spui, s te limpezeti, s te judeci) ; dar psihanaliza, critica sartrian a relei credine, cea marxist a ideologiilor, toate au fcut inutil confesiunea : sinceritatea nu-i dect un imaginar de gradul doi. Nu, justificarea unui Jurnal intim (ca oper) n-ar putea fi dect literar, ntr-un sens absolut, chiar dac nostalgic, al cuvntului. Descopr patru motive. Primul e de a oferi un text nuanat de o individualitate a scriiturii, de un stil" (s-ar fi spus pe vremuri), de un idiolect specific autorului (s-ar fi zis na de mult) ; s numim acest motiv poetic. Al doilea e de a risipi, de a pulveriza, zi dup zi, urmele unei epoci, toate marile nvlmiri, de la informaia important la amnuntele de moravuri. Nu-mi place, oare, nespus de mult s citesc n Jurnalul lui Tolstoi viaa unui senior rus din secolul al XlX-lea ? S numim acest motiv istoric. Al treilea e de a-1 transforma pe autor ntr-un obiect al dorinei : mi-ar plcea s cunosc intimitatea, felul n care-i cheltuie zilnic timpul, s descopr gusturile, umorile, ce scrupul i face un scriitor care m intereDELIBERARE / 245
seaz ; a putea merge chiar pn acolo nct s-i prefer persoana, n dauna operei, s m arunc lacom asupra Jurnalului i s-i ignor complet crile. Devenind autor al plcerii fcute mie de alii, pot deci s ncerc, la rn-dul meu, s seduc prin aceast balansare care te face s treci de la autor la persoan i invers ; sau, mult mai grav, s dovedesc c valorez mai mult dect ceea ce scriu" (n crile mele) : atunci scriitura Jurnalului apare ca o for-plus (Nietzsche : Plus von Macht), care crezi c ar putea ine loc slbiciunilor scriiturii depline" ; s numim acest motiv utopic, pe att e de adevrat c nu ajungi niciodat la captul Imaginarului. Cel de-al patrulea motiv e s faci din Jurnal un atelier de fraze : nu de fraze frumoase", ci de fraze juste : s ameliorezi mereu justeea enunrii (i nu a enunului), urmnd un imbold i o
strdanie, o fidelitate a proiectului, foarte asemntoare pasiunii : Iar rrunchii mei vor tresri cnd buzele tale vor spune lucruri drepte" (Prov. 23,16). S numim acest motiv ndrgostit (poate chiar idolatru : idolatrizez Fraza). n ciuda bietelor mele preri, pofta, dorina de a ine un jurnal apare deci justificat. Cred c e cu putin, chiar n cadrul Jurnalului, s treci de la ceea ce-mi prea iniial ca impropriu literaturii, la o form care i-ar aduna calitile : individuaie, urm, seducie, fetiism al limbajului. n aceti ultimi ani, am fcut trei tentative : prima, cea mai grav pentru c s-a n-tmplat n timp ce mama era bolnav a durat cel mat mult; poate i pentru c rspundea ntructva ncercrii lui Kafka de a scpa de nelinite, scriind ; celelalte dou priveau, fiecare, doar cte o zi; snt mai experimentale, chiar dac nu le recitesc fr o anume nostalgie a zilei care a trecut (nu pot face public dect una din ele, cealalt angajnd i alte persoane n afar de mine).
U..., 13 iulie 1977
Doamna*** noua menajer are un nepot diabetic pe care l ngrijete, ne-a mrturisit, cu devotament i competen. E ciudat ns ct de ncurcat se simte
atunci cnd vorbete despre boal : pe de-o parte, n-ar vrea ca diabetul s fie ereditar (semn de ras proast), pe de alta, parc ar vrea totui ca el s fie fatal, ca s nu se simt rspunztoare. Privete deci boala ca pe o imagine social, iar aceast imagine e ca o capcan. Marca apare ca un izvor al orgoliului i al nelinitii : cam ceea ce a nsemnat i pentru Jacob n lupta cu ngerul : desftarea i ruinea de a se face re-marcat. Gnduri negre, spaime, neliniti : vd moartea fiinei dragi, mi ies din mini etc. Aceast imaginaie e chiar contrarul credinei. Accepi fatalitatea nefericirii dac i-o imaginezi mereu : a vorbi despre ea nseamn a o afirma. Imaginnd moartea, descurajez miracolul. Nebunul din Ordet nu vorbea, refuza vorbirea flecri-toare i sigur de sine a interioritii. Ce s fie oare cu aceast neputin n faa credinei ? Poate o iubire foarte omeneasc ? Dar oare iubirea exclude credina ? i invers ? Btrneea i moartea lui Gide (pe care-1 citesc n Ies Cahiers de la Petite Dame) au fost nconjurate de martori. Dar ce s-a ales de martorii aceia ? Nu tiu. S fi murit cu toii ? Exist un moment cnd martorii mor ei nii, fr martori. Aa e fcut Istoria, din mici izbucniri de via, din mori fr legturi. Neputina omului n faa gradelor", a tiinei gradelor. La polul opus, acelui Dumnezeu clasic i-ar putea fi atribuit darul de a vedea infinitatea gradelor : Dumnezeu" ar fi Exponenialul absolut. (Moartea, adevrata moarte, are loc atunci cnd moare nsui martorul). Chateaubriand spune despre bunica i despre mtua sa : Snt probabil singurul om din lume care tie c aceste persoane au existat" ; da, dar cum a scris toate acestea, am aflat i noi (cel puin atta vreme ct l mai citim pe Chateaubriand).
. DELIBERARE / 247-
14 iulie 1977
Un bieel nervos, agitat, ca muli alii n Frana, care una-dou face pe adultul, e costumat n grenadier de operet (n alb i rou) ; va fi, fr ndoial, cu un pas naintea trupei. De ce oare Grija e aici mai greu de ndurat dect la Paris ? Satul acesta e o lume att de normal, att de pur de orice fantezie, nct elanurile sensibiltii apar absolut deplasate. Snt excesiv, deci exclus. Cred c nv mai multe lucruri despre Frana, n timp ce dau o rait prin sat, dect sptmni ntregi la Paris. S fie o iluzie ? Iluzia realist ? Lumea rural, steasc, provincial alctuiete materialul tradiional al realismului. A fi scriitor nsemna, n secolul al XlX-lea, s scrii de la Paris despre provincie. Distana face ca lotul s semnijice. La ora, pe strad, snt bombardat de informaii, nu de semnificaii.
15 iulie 1977
Ora cinci dup-amiaza, calmul casei, calmul satului. Mute. M cam dor picioarele, ca n copilrie, cnd treceam prin ceea ce se chema o criz de cretere sau cnd aveam grip. Totul e
nclit, adormit. i, ca de obicei, contiina vie, vivacitatea moliciunii" din mine (contradicie n termeni). Vizita lui X ; n camera alturat, vorbete la ne-sfrit. Nu ndrznesc s nchid ua. Nu m deranjeaz zgomotul, ci banalitatea conversaiei (cel puin dac ar vorbi ntr-o limb necunoscut mie, muzical). Snt ntotdeauna uimit, ba chiar uluit de rezistena celorlali : pentru mine, cellalt e Neobositul. M stupefiaz energia lui i mai ales energia vorbirii ; e poate singurul moment (n afara violenei) cnd cred n nebunie.
248 ./ HOLAND BAKTHftS 16 iulie 1977
Dup cteva zile mohorte, din nou, o diminea frumoas ; n aer, ceva strlucitor i fin ; o mtase proaspt i luminoas. Clipa aceasta goal, vid (fr vreun sens) mi d plenitudinea unei evidene : c menit s trieti. Drumul de diminea (la bcnie, la tirutrie, n timp ce satul e nc aproape pustiu) n-am s-1 uit pentru nimic n lume. Mama se simte ceva mai bine azi. St n grdin cu o plrie mare de pai pe cap. Cum e din nou pe picioare, are poft de munc, de treburile casei, vrea s fac ordine-n lucruri, ceea ce mie nu mi se ntmpl niciodat. Pe un soare uor, aproape asfinit, dup-amiaza, dau foc unor gunoaie n fundul grdinii. Observ o ntreag fizic ; cu o prjin. nvrt pachetele de hrtie care ard ncet. Trebuie rbdare : ceva incredibil, rezistena hrtiei. In schimb, un sac verde de plastic (chiar cel cu gunoaie) arde foarte repede, jr urm : literalmente dispare. n zeci de ocazii, fenomenul acesta ar putea servi drept metafor. [...]
11 iulie 1977
f......] mi place s fac de mncare. Mai ales operaiile. iii mai ales s privesc cum mncarea i schimb aspectul n timp ce o pregtesc (culoare, ngrorr, micorri, cristalizri, diluri etc). Aceast observaie are ceva vicios. In schimb, ceea ce nu tiu s fac, i greesc mereu snt cantitile i timpul ; pun prea mult ulei, de team s nu se ard ; las prea mult pe foc, de team c n-o s fie destul de fcut. Pe scurt, mi-e team pentru c nu tiu (ct de mult, ct timp). De unde, sigurana unui cod (un soi de supralicitare a tiinei) : mi place mult mai mult s fierb orez dect cartofi, fiindc tiu ct trebuie
DELJBSRARE / Hi
inut : 17 minute. Cifra asta m Incint, fiind precis <o*kt ar prea de bizar); rotund, mi sar prea trucat i, din pruden, a mai aduga nite minute.
18 iulie 1977
Ziua mamei. Nu am ce s-i druiesc, dect un boboc de trandafir din grdin ; e singurul i primul de cni am venit. Seara, vine Myr. s cineze i gtete ceva : sup, omlet cu ardei. Aduce ampanie i prjituri cu migdale de la Peyrehorade. Doamna L. trimite prin-tr-una din fetele ei flori din grdin. Umori, ntr-un sens puternic, schumannian : suit ntrerupt de porniri contradictorii : valuri de nelinite, nchipuiri ale rului i euforii intempestive. Acum, dimineaa, n plin ngrijorare, o insul de fericire : timpul (foarte frumos, foarte uor), muzica (Haydn), cafeaua, igara, un stilou bun, zgomotele din cas. [...]
(9 iulie 1971
[...] Pe la ase dup-amiaza, aproape c adorm, ntins pe pat. Geamul larg deschis las s se vad o zi cenuie, spre sfrit. M ncearc un fel de euforie a plutirii : totul e lichid, aerat, buvabil (beau aerul, timpul, grdina). i pentru c tocmai l citesc pe Suzuki, mi se pare c snt aproape de starea pe care Zen-ul o numete sabi; sau (fiindc-1 citesc i pe Blanchot), aproape de ,fluida greutate" a lui Proust. [...] Am citit fragmentele acestea : nimic nu-mi spune c ar fi publicabile, dar nici c n-ar fi. Iatm n faa unei probleme care m depete : publicabilitatea", i nu oare e bine, e ru ?" (form pe care orice autor o d ntrebrii sale). Eu, dimpotriv : e publicabil sau nu ,?" Fr
s fie totui doar o chestiune editorial. n2.50 / ROLAND BARTHES
doiala alunec, trece de la calitatea textului la imaginea sa. Eu mi pun problema textului din punctul de vedere al Celuilalt ; nu publicul, n cazul meu ; sau un. public (asta e problema editorului), ci Cellalt perceput ntr-o relaie dual i aproape personal : cel ce m va citi. Pe scurt, mi nchipui c paginile mele de Jurnal ajung sub ochii celui spre care privesc" sau atinse de tcerea celui cruia i vorbesc". Dar oare nu asta e situaia oricrui text ? Nu. Textul e anonim sau cel puin, produs de ctre un soi de Nume de Rzboi, cel al autorului. Pe cnd Jurnalul, niciodat (chiar dac eul" su e un mune fals) : Jurnalul este un discurs'* (un fel de rostire writee" dup un cod particular), i nu un text. Iar ntrebarea pe care mi-o pun : Trebuie s in un jurnal ?" se ncarc imediat, n mintea mea, cu-un rspuns argos : Ce conteaz ?" sau, mai psihanalitic : E treaba ta." Nu-mi mai rmne dect s analizez cauzele ndoielii mele. De ce pun la ndoial, din punctul de vedere^ al Imaginii, scriitura Jurnalului ? Deoarece, pentru mine, scriitura aceasta e atins, ca de un ru perfid, de caractere negative dezamgitoare. Am s ncerc s le enumr. Jurnalul nu rspunde nici unei misiuni. -S nu r-dem de acest cuvnt. Marile opere literare, de la Dante la Mallarme, la Proust, la Sartre, au avut ntotdeauna pentru cei care le-au scris un fel de scop, social, teologic, mitic, estetic, moral etc. Cartea, arhitectural premeditat" trebuie s reproduc o ordine a lumii ; ea implic ntotdeauna, cred, o filosofie monist. Jurnalul nu poate aspira la Carte (la Oper) ; el nu e dect un Album,'pentru a relua distincia mallarmeean (nu Jurnalul lui Gide este o oper", ci propria lui via). Albumul este o colecie de file, nu numai permutabile (asta n-ar fi nc nimic), ci suprimabile la infinit: cnd mi recitesc Jurnalul, pot s scot nsemnare dup nsemnare, pe motiv c nu-mi place", pn la desfiinarea complet a Albumului. Aa fac, n doi, Groucho i Chico Marx, rupnd pe msur ce vd fiecare din clauzele
DELIBERARE , 251
contractului care trebuie s-i uneasc. Dar, oare, Jurnalul nu poate fi totui privit i conceput chiar sub aceast form, care exprim esenialmente neesenialul lumii, lumea ca neesenial ? ns pentru asta, ar trebui ca subiectul Jurnalului s fie lumea, i nu eu ; dac nu, tot ce se enun acolo e un soi de egotism care aaz un ecran ntre lume i scriitur ; degeaba ncerc, devin consistent n faa lumii care nu-i ctui de puin consistent. Cum s ii un Jurnal fr egotism ? Iat chiar ntrebarea care m reine s scriu un Jurnal (cci am un egotism n mine de care m-am cam sturat). Dac e neesenial, atunci Jurnalul nu mai e nici necesar. Nu m pot investi ntr-un Jurnal ca i cum a face-o ntr-o oper unic i monumental, ce mi-ar fi dictat de o dorin nebun. Fr ndoial c scriitura Jurnalului, regulat, cotidian, ca o funcie fiziologic, presupune o plcere, un confort, dar nu o pasiune. E o mic manie a scrisului, a crei necesitate se pierde pe drumul ce duce de la nsemnarea fcut la cea recitit : Nu cred c ceea ce am scris pn aici este deosebit de valoros, dar nici c merit s fie aruncat la gunoi" (Kafka). Asemeni perversului (se zice), supus acelui da, dar", tiu c textul meu e zadarnic, dar n acelai timp (din aceeai pornire), nu m pot smulge din credina c el exist. Neesenial, puin sigur, Jurnalul mai e i inauten-tic. Nu vreau s spun ctui de puin c cel ce se exprim n Jurnal nu ar fi sincer. Doar c nsi forma sa trebuie oricum mprumutat de la o Form anteceden i imobil (tocmai a Jurnalului intim), care nu poate fi subversionat. Scriindu-mi Jurnalul snt, prin statut, condamnat la simulare. Chiar la o dubl simulare : cci orice emoie fiind copia aceleiai emoii citite undeva, a reda o umoare n limbajul codat al Inventarului de Umori nseamn a copia o copie : chiar dac textul âr fi original", tot o copie ar fi ; cu att mai mult, dac e uzat : Scriitorul... n text, instituit, spiritual histrion" (Mallarme). Ce paradox ! Cutnd forma unei scriituri ct mai directe", mai spontane", iat-m un
histrion grosolan. (i de ce nu, n fond ? Nu exist momente istorice" cnd trebuie s fii histrion ? Practicnd nverunat o form desuet de scriitur, nu afirm de fapt c iubesc literatura, c o iubesc sfietor, chiar n clipa cnd apune ? O iubesc, deci o imit dar totui, tocmai aa : nu fr complexe). Toate par s spun unul i acelai lucru : c atunci cnd ncerc s in un Jurnal, cea mai grea dintre frmn-tri este instabilitatea judecii mele. Instabilitate ? Mat curnd curba ei dmplacabil descendent. Kafka observa c n Jurnal lipsa de valoare a unei nsemnri a recunoscut ntotdeauna prea trziu. Cum s te distanezi, la rece, de scrisul fierbinte (i pe deasupra mndru) ? Aceast scdere i duneaz mult Jurnalului [...] Gnd spun ceva, lucrul acesta i pierde imediat i definitiv importana. Cnd l notez, tot i-o pierde, dar ctig n schimb, cte-odat, alt importan" (Kafka). Dificultatea specific Jurnalului e c aceast importan secund, eliberat prin scriitur, nu e sigur ; nu e sigur c Jurnalul recupereaz euvntul rostit, spre a-i da rezistena unui nou aliaj. Firete, scriitura e aceast activitate ciudat (asupra creia, pn acum, psihanaliza a avut puin influen, nelegind-o greit), n stare s opreasc miraculos hemoragia imaginarului, pentru care vorbirea e fluviul impetuos i derizoriu. Mai exact : orict de bine ar fi scris", este, oare, Jurnalul, scriitur ? Se strduiete, se exalt, se ndrjete : oare snt la fel de mare ca textul ? A ! De unde ? Mai avei pn acolo. Efect depresiv : snt acceptabil cnd scriu, cu totul dezamgitor cnd m recitesc. In fond, toate aceste slbiciuni trdeaz destul de bine i un anume defect al subiectului. E un defect al existenei. Pentru c Jurnalul nu pune ntrebarea tragic, ntrebarea Nebunului : Cine snt ?", ci ntrebarea comic, a Aiuritului : Oare snt ?". Un comic iat cine ine Jurnal. Altfel spus, nu ies din ncurctur. Iar dac nu ies, dac nu pot s hotrsc ce rost" are Jurnalul, nseamn c statutul lud literar mi alunec printre degete : pe de-o
DELIBERARE / 253
parte, prin uurtatea i desuetudinea lui, l percep ca pe un fel de limb al Textului, o form a sa, neconstituit, neevoluat, imatur ; dar, pe de alt parte, el este totui o fie adevrat din acest Text, cci e strbtut de aceeai adnc frmntare. Cred c micarea aceasta ine de faptul c literatura este fr probe. Deci ea nu poate dovedi, nu numai ceea ce spune, ci i c merit s o spun. Aceast condiie crunt (Joc i Disperare, spune Kafka) i atinge paroxismul tocmai n Jurnal. Dup cum, chiar n acest punct, totul se rstoarn, deoarece textul i extrage din neputina sa n faa probei fapt care-1 a] ung din cerul senin al Logicii o suplee, un fel de esen a sa, ceva specific. Kafka al crui Jurnal este probabil singurul care poate fi citit fr vreo iritare descrie minunat aceast dubl postulare a literaturii : Justeea i Zdrnicia : ...M-am gndit la ce dorine mi-am fixat pentru via. Cea mai important sau mai apropiat mie a fost dorina de a dobndi un mod de a vedea viaa (i, strns legat de ea, dorina de a-i convinge i pe alii de acest lucru prin scris), n care viaa i-ar fi pstrat micarea ei apstoare de cdere i nlare, recunoscut, n acelai timp, cu mare limpezime, ca fiind ceva nensemnat, un vis, o alunecare". Da, acesta e Jurnalul ideal : ritm (cdere i nlare, suplee), dar, deopotriv, capcan (coi nu-mi pot atinge imaginea) : n fond, o scriere care afirm adevrul acelei capcane i garanteaz acest adevr prin cea mai formal dintre operaii, ritmul. Ar fi momentul s nchei spunnd c mi pot salva Jurnalul cu o singur condiie : s l lucrez de moarte, pn la limita extenurii, ca pe un Text aproape imposibil : trud la captul creia a vedea, poate, c Jurnalul, astfel inut, nu mai seamn ctui de puin cu un Jurnal.
: i
CAMERA LUMINOAS *
(fragmente)
27
i iat c ncet, ncet, prindea contur ntrebarea esenial : oare, am s-o recunosc ? Uitndu-m la ntmplare printre fotografii, i descopeream uneori o parte a feei, o anume
linie ntre nas i frunte, micarea braelor sau a minilor. Dar nu o recunoatem niciodat dect fragmentar, adic nu i regseam fiina i, deci, nu o regseam defel. Nu era ea, i totui, doar ea putea s fie. A fi recunoscut-o dintre mii de alte femei, i totui nu o regseam". O recunoteam prin diferen, dar nu prin esena ei. i astfel, fotografia m supunea unei trude cumplite ; cutndu-i cu disperare esena identitii, m zbteam n mijlocul unor imagini adevrate doar n parte i, deci, total false. S fiu nevoit s spun n faa unei fotografii este aproape ea !" m tortura mai mult dect s spun n faa alteia : nu seamn deloc". Acest aproape : condiie atroce a iubirii, dar i starea neltoare a visului iat de ce ursc visele. Cci mi se ntmpl s o visez deseori (nu visez dect cu ea), dar niciodat nu e chiar ea : are uneori, n vis, ceva deplasat, exagerat; de pild, e vesel i dezinvolt cum n-a fost niciodat ; sau, alt dat, tiu c e ea, dar nu-i vd trsturile (dar, oare, n vis, vezi sau tii ?) : visez cu ea, dar nu o visez pe ea. i n faa fotografiei, ca n vis, acelai chin, aceeai strdanie sisific : s cobori, disperat, spre esen, s te ntorci fr s o fi privit, i s-o iei de la capt. i totui, regseam ntotdeauna n aceste fotografii ale mamei mele o zon anume, ferit : lumina din ochii ei.
* La chambre claire. Notes sur la photographie, Gallimard/ Le Seuil, 1980, pp. 103113.
CAMERA LUMINOASA / 255
Nu era, la nceput, dect o luminozitate fizic, urma fotografic a unei culori, albastrul-verzui al pupilelor. Dar aceast lumin era ca o crare ce m ducea spre o identitate esenial, pecetea chipului iubit. i apoi, orict de imperfecte erau, fiecare dintre aceste fotografii trda sentimentul pe care, probabil, 1-a trit ori de cte ori s-a lsat" fotografiat : mama se lsa" fotografiat de team ca nu cumva refuzul s-i fie interpretat ca atitudine" ; i trecea cu bine proba, aezndu-se n faa obiectivului cu discreie (dar fr nimic din teatrul rigid al umilinei sau mbufnrii) : cci ea a tiut ntotdeauna s pun n locul valorii morale, o valoare superioar, civil. Ea nu era n conflict cu propria-i imagine, aa cum snt eu : ea ou se bnuia.
28
Umblam astfel, singur, prin apartamentul n care, nu demult, murise, priveam la lumina lmpii, una cte una, fotografiile mamei mele, ntorcndu-m mpreun cu ea n timp, cutnd adevrul chipului pe care l-am iubit. i l-am gsit. Fotografia era foarte veche. Cartonat, cu colurile rupte, n nuane pale de sepia, ea nfia destul de neclar doi copii n picioare, alturi, la captul unui mic pod de lemn, ntr-o Grdin de Iarn cu plafonul de sticl. Mama avea atunci cinci ani (1898), fratele ei, apte. Bieelul se sprijinea de balustrada podeului, pe care i ntinsese braul; fetia, ceva mai departe, mai mic, sttea cu faa ; i ddeai seama c fotograful i spusese : Vino mai aproape, s te vd" ; i adusese minile n fa, innd cu una un deget de la cealalt, aa cum fac de multe ori copiii, cu un gest stingher. Fratele i sora, unii ntre ei tiam acest lucru din cauza despririi prinilor ce aveau s divoreze puin dup aceea, pozaser unul lng altul, singuri printre plantele i palmierii din ser (era casa unde se nscuse mama, la Chennevieres-surMarne).
256 I EOtAND BARTUES
Priveam fetia i am regsit-o, n sfrit, pe mama. Lumina chipului ei, felul ingenuu n care i inea miniLe,, locul unde sttea, supus, fr s se arate, i fr s se ascund, expresia ei, n sfrit, care o deosebea, aa cum se deosebete Binele de Ru, de mica isteric, de ppua sclifosit care se joac de-a oamenii mari, toate acestea alctuiau imaginea unei inocene suverane (dac lum cuvntul n sens etimologic, i anume : Nu tiu s fac ru"), ce transformaser fotografia ntr-un paradox imposibil pe care 1-a afirmat toat viaa : blndeea. n fptura acelei fetie citeam buntatea care urma s-i formeze, nu dup mult timp, i pentru totdeauna, fiina, f Ara s-o fi motenit de la cineva ; cum s-a putut ivi acea buntate din prini imperfeci, care n-au tiut s-o iubeasc, ntr-un cuvnt : ddntr-o familie ? Buntatea ei era ceva n afara regulii, ea nu aparinea nici unui sistem, sau, cel puin, se situa la limita unei morale (evanghelice, de pild) ; poate cel mai bine a putea s-o definesc prin faptul (printre altele) c
nu mi-a fcut niciodat, ct timp am trit mpreun, nici o singur observaie". Aceast situaie extrem i deosebit, att de abstract n raport cu o imagine, se citea totui pe chipul din fotografia pe care tocmai o gsisem. Nu o imagine exact, doar o imagine", spunea Godard. Dar durerea mea voia o imagine exact, o imagine care s fie, deopotriv, dreptate i exactitate ; doar o imagine, dar o imagine exact : asta era pentru mine Fotografia din Grdina de Iarn. Ea mi ddea n sfrit un sentiment la fel de sigur ca amintirea, aa cum 1-a trit Proust cnd, aplecndu-se ntr-o zi s se descale, i-a aprut brusc n memorie, aievea, chipul bunicii sale, a crei realitate vie o regseam pentru prima oar ntr-o amintire involuntar i complet". Obscurul fotograf din Chennevieres-sur-Marne fusese mediatorul unui adevr, asemeni lui Nadar care i-a fcut mamei (sau soiei sale, nu se tie) una din cele mai frumoase fotografii care exist ; el a realizat o fotografie peste ateptri, peste ceea ce, n mod obinuit, poate permite fiina tehnic a fotografiei. Sau, altfel spus, (cci ncerc s rostesc acest adevr), Fotografia din GrCAMERA LUMINOASA / 257
dina de Iarn era pentru mine, asemeni ultimei buci compuse de Schumann nainte de sfrit, acel prim Cntec al Zorilor, n acord perfect cu fiina mamei mele i, deopotriv, cu durerea pe care mi-a produs-o moartea ei; nu a putea exprima acest acord dect printr-un nesfrit ir de adjective ; nu v obosesc cu ele, convins fiind totui c aceast fotografie concentra n ea toate predicatele posibile ce alctuiau fiina mamei i care, invers, prin suprimarea sau alterarea lor parial, m trimiseser la acele fotografii ale ei care nu m-au mulumit deloc. Fenomenologia le-ar numi obiecte oarecare" ; ele erau doar analogice, evocndu-i doar identitatea, nu i adevrul; n schimb, Fotografia din Grdina de Iarn era cu adevrat esenial ; ea mplinea pentru mine, la modul utopic, tiina imposibil a fiinei iubite. 29 Nu puteam nici s-mi scot din minte c descoperisem aceast fotografie ntorcndu-m n Timp. Grecii intrau n moarte de-a-ndrtelea : n faa lor era trecutul. Tot aa, m-am ntors de-a lungul unei viei, nu viaa mea, ci a fiinei pe care o dubeam. Incepnd cu ultima ei imagine, cea din vara de dinaintea morii sale (att de obosit, de distins, aezat n faa porii casei noastre, n mijlocul prietenilor mei), am ajuns, urcnd n timp trei sferturi de secol, la imaginea unui copil : mi ndrept intens privirea spre Binele Suveran al copilriei, al mamei, al mamei-copil. Am pierdut-o, bineneles, de dou ori, n oboseala ei din urm, ca i n prima fotografie pentru mine, ultima ; dar atunci, totul s-a rsturnat, i am regsit-o, n sfrit, aa cum era... Aceast prefacere a Fotografiei (a ordinii fotografiilor), am trit-o n realitate. Spre sfritul vieii sale, nu
cu mult nainte de momentul cnd i-am privit fotografiile i am descoperit-o pe cea din Grdina de Iarn, mama era slbit, foarte slbit. Triam n aceast atmosfer (mi era imposibil s particip la o lume a forei, s ies seara, orice mondenitate mi fcea oroare). n timpul bolii o ngrijeam, i ddeam s bea ceai ntr-un vas care-i plcea pentru c din el putea s bea mai uor dect din ceac, devenise fetia mea, regsind, n ochii mei, fiina esenial din prima fotografie. La Brecht, printr-o rsturnare pe care altdat am admirat-o n mod deosebit, fiul i educ (politic, vorbind) mama ; totui, eu nu am educat-o niciodat pe mama, nu am convertit-o la nimic ; ntr-un anume sens, nu i-am vorbit" niciodat, nu am perorat" niciodat n faa ei, pentru ea ; gndeam, fr s ne-o fi spus vreodat, c nensemntatea superficial a limbajului, suspendarea imaginilor, trebuiau s fie nsui spaiul iubirii, muzica sa. Ea, att de puternic, Legea mea interioar, o simeam, la sfrit, ca pe propriul meu copil feminin. Gseam astfel, n felul meu, o mpcare cu Moartea. Dac, aa cum au spus-o atia filosofi, Moartea este aspra victorie a speciei, dac individualul moare pentru a satisface universalul, dac, dup ce s-a reprodus ca un altul, diferit de sine, individul moare, negndu-se
i depindu-se astfel, eu, care nu am procreat, mi-am nscut mama, n chiar boala ei. Era moart, nu mai aveam nici un motiv s fiu n acord cu naintarea Viului superior (specia). Particularitatea mea nu se va mai putea niciodat universaliza (poate, doar, utopic, prin scriitura care, ca proiect, urma s devin din acel moment unicul scop al vieii mele). Nu mai aveam dect s-mi atept propria moarte, total, nedialectic. Iat ce anume citeam n Fotografia din Grdina de Iarn.
NU IZBUTETI SA VORBETI DESPRE LUCRUL IUBIT / 259
Nu izbuteti niciodat s vorbeti despre lucrul iubit * Destinat colocviului Stendhal de la Milano, acesta e, dup cte se pare, ultimul text scris de Roland Barthes. Prima pagin era dactilografiat. La 25 februarie 1980, a doua era deja n maina de scris. Un enun ncheiat, oare ? Da, n sensul c manuscrisul e complet. i nu, deoarece atunci cnd transcria la main, Roland Barthes fcea ntotdeauna mici modificri n text, ceea ce s-a ntmplat i de data aceasta. Acum cteva sptmni am fcut o scurt cltorie n Italia. Seara, n gara din Milano, era frig i o mzg groas pe jos. Pleca un tren. Pe placa galben a fiecrui vagon scria MilanoLecce". Atunci mi-am nchipuit c pot s iau acel tren, s cltoresc toat noaptea i, dimineaa, s m trezesc n lumina, pacea i linitea unui ora ndeprtat. Cel puin aa mi-1 nchipuiam i conteaz prea puin cum e de fapt acel Lecce, pe care nici nu-1 cunosc. Parodiindu-l pe Stendhal, a fi putut s exclam : Voi vedea aadar frumoasa Italie ! Ct de nebun pot fi nc la anii mei !" Cci frumoasa Italie e mereu mai departe, n alt parte. Italia lui Stendhal e de fapt o fantasm, chiar dac, ntr-un anume fel, a trit-o (dar a reuit el, oare ? am s spun la sfrit cum anume). Imaginea fantasmatic a aprut n viaa sa brusc, ca o dragoste fulgertoare. Aceast ndrgostire a luat chipul unei actrie care cnta la Ivrea Cstoria secret de Cimarosa ; ea avea un dinte lips n fa", dar, la drept vorbind, ce conteaz un
* In Tel Quel, 1980, nr. 85, pp. 3238. Citatele din Stendhal au fost transcrise din : Roma, Neapole, Florena, Ed. Univers, 1970, traducere de Tudor opa ; Viaa lui Henry Brulard, ELU, 1965, traducere de Modest Morariu ; Memoriile unui turist, Editura Sport-Turism, 1978, traducere de Modest Morariu.
asemenea amnunt cnd te ndrgosteti. Werther s-a ndrgostit de Charlotte, vznd-o din pragul uii cum tia nite felii de pline pentru fraii si mai mici, iar aceast prim viziune, orict de trivial ar fi fost, avea s-1 duc la cea mai puternic dintre pasiuni i la sinucidere. Se tie c Italia a fost pentru Stendhal obiectul unui adevrat transfer i se mai tie i c transferul e definit prin gratuitatea sa : el se instaureaz fr vreo raiune aparent. Pentru Stendhal muzica e simptomul actului misterios care inaugureaz transferul, simptomul, adic ceea ce dezvluie i, n acelai timp, mascheaz iraionalul pasiunii. Cci dup ce i-a scris scena plecrii, Stendhal o reproduce fr-ncetare, asemeni ndrgostitului pornit n cutarea acestui lucru hotrtor pentru attea din faptele noastre : prima plcere ; Sosesc la apte seara, sleit de oboseal ; alerg la Scala. Nu am cltorit degeaba etc" am zice, un maniac ce, abia descins n oraul rvnit, se repede n chiar aceeai sear spre locurile de desftare, pe care le-a i descoperit. Semnele unei adevrate pasiuni snt ntotdeauna puin cam insolite, iar obiectele prin care se realizeaz transferul principal devin discrete, nensemnate, neateptate. Am cunoscut pe cineva care iubea Japonia aa cum iubea Stendhal Italia ; am recunoscut n el aceeai pasiune, dup faptul c era ndrgostit, printre alte lucruri, de gurile de incendiu vopsite n rou, de pe strzile din Tokio, aa cum Stendhal adora tulpinile de porumb din cmpia milanez (decretat luxuriant"), sunetul celor opt clopote ale Domului, perfect intonate * sau cotletele milaneze
care-i aminteau de Milano. In acest zel al ndrgostitului de a consacra un amnunt ndeobte nensemnat, recunoatem un element constitutiv al transferului (sau al pasiunii) : parialitatea. Exist n ataamentul pentru o ar strin un fel de rasism pe dos ; te farmec diferena : te plictiseti de Acelai, l exali pe voltul. Pasiunea e maniheean : pentru Stendhal, tot ce e ru" Frana, adic Patria, cci e locul tatlui ; tot
* n italian n orig. (nota trad.).
NU IZBUTETI SA VORBETI DESPRE LUCRUL IUBIT I 261
ce e bun" Italia, matria, spaiu unde snt reunite Femeile" (i s nu uitm c Elisabeth, sora bunicului din partea mamei, i-a artat copilului acel inut mai frumos dect Provena, de unde se trgea dup spusele ei tot ce era bun n familia lor : ramura Gagnon-ilor). Aceast opoziie e, la drept vorbind, fizic : Italia habitatul natural, locul unde Natura se regsete prin Femei, care ascult geniul natural al inutului", spre deosebire de brbai, victime ale pedanteriei". Frana, dimpotriv, e locul care i repugn pn la dezgustul fizic". Noi, cei care am cunoscut pasiunea lud Stendhal pentru o ar strin (cu Italia mi s-antmplat i mie acelai lucru, destul de trziu, cnd o descopeream prin Milano, la finele anilor '50, cobornd din simplon, apoi la fel cu Japonia), tim ce insuportabil e s ntlneti ntmpltor un compatriot n ara adorat : mrturisesc, chiar dac risc repudierea n numele onoarei naionale : un francez n Italia gsete secretul de a-mi nimici fericirea ntr-o clipit". Stendhal e n mod vdit un specialist al acestor inversri : abia trecut de Bidassoa, soldaii i vameii spanioli i se par fermectori. El are aceast rar pasiune pasiunea pentru cellalt sau mai subtil spus pasiunea pentru acest altul care se afl n el nsui. Stendhal e deci ndrgostit de Italia ; iat o fraz ce nu trebuie luat drept o metafor. Chiar asta ncerc s dovedesc : E ca-n dragoste, spune el, i totui nu snt ndrgostit de nimeni". Pasiunea lui nu e confuz i nici mcar difuz ; ea se ntrupeaz, am mai spus-o, n detalii precise ; dar rmne plural. Iubite i desftate dac-mi pot permite acest barbarism, snt acum reuniunile, si-multaneitile : contrar proiectului romantic al Amorului nebun, n Italia nu Femeia merit adoraia, ci ntotdeauna, FemeiZe. Italia nu ofer o plcere, ci o simultaneitate, o supradeterminare a plcerilor :, Scala, veritabil spaiu eidetic al desftrilor italiene, nu e un teatru, n sensul strict funcional al cuvntului (s vezi reprezentaia), ci o polifonie de plceri : opera nsi, baletul, conversaia, informaiile, iubirea i ngheatele (gelati, crepe i pezzi duri). Acest plural amoros, analog, la urma
urmei, celui pe care-1 practic azi un amorez" e, evident, un principiu stendhalian : el ne duce spre o teorie implicit a discontinuului neregulat. O teorie n acelai timp estetic, psihologic i metafizic : pasiunea plural te oblig, de fapt odat ce i-ai admis superioritatea s sari de la un obiect la altul, aa cum i le aduce n-tmplarea, fr s ncerci cel mai mic sentiment de vinovie fa de dezordinea provocat de ea. La Stendhal, conduita aceasta e att de contient, nct ajunge s gseasc n muzica italian pe care-o iubete un principiu de neregularitate, omologul perfect al principiului iubirii dispersate : n timp ce interpreteaz, italienii nu respect tempo-ul; el exist, ns, pentru germani. Pe de-o parte, zgomotul german, zarva muzicii germane, ritmat de o msur implacabil (maetri n a ine tempo-ul") ; pe de alta, opera italian, sum de plceri discontinue i parc nesupuse naturalului garantat de o civilizaie a femeilor. In sistemul italian al lui Stendhal, Muzica deine un loc privilegiat pentru c ea poate nlocui orice : e gradul zero al acestui sistem. Dup cum dicteaz entuziasmul momentului, ea nlocuiete i reprezint cltoriile, Femeile, celelalte arte i, n general, orice senzaie. Statutul f-u semnificant, cel mai preios dintre toate, e de a produce efecte fr s fie nevoie s-i afli cauzele, pentru c ele snt oricum inaccesibile. Muzica e un fel de primitiv al plcerii : ea produce o plcere pe care vrei mereu s-o regseti i niciodat s-o explici deci spaiu al efectului pur, noiune central a esteticii stendhaliene. Dar ce e un efect pur ? E un efect desprins i oarecum purificat de orice raiune explicativ, adic, la urma urmelor, de orice
raiune responsabil. Italia e ara n care Stendhal i pierde cu voluptate responsabilitatea de cetean, pentru c aici el nu e pe deplin nici cltor (turist), nici indigen ; adic dac Stendhal ar fi fost cetean italian, ar fi murit otrvit de melancolie" ; fiind ns milanez cu sufletul, i nu prin stare civil, nu-i r-mne dect s strng roadele strlucite ale unei civilizaii de care nu se simte rspunztor. i eu am putut
resimi comoditatea acestei dialectici ntortocheate : am iubit mult Marocul. Am fost de multe ori acolo ca turist, prelungindu-mi uneori ederile ca s trndvesc. Mi-a venit apoi ideea s rmn acolo un an ca profesor : feeria a disprut. Izbindu-m de probleme administrative i profesionale, cufundat n lumea ingrat a cauzelor i determinrilor, prseam Srbtoarea, pentru a ntlni Datoria (cam aa ceva trebuie s i se fi ntmplat lui Stendhal consul : CivitaVecchia nu mai era Italia). Cred c putem aduga sentimentului italian al lui Stendhal i o anume inocen fragil : Italia milanez (cu Sfntul Sfinilor sau Scala) e chiar Paradisul, un loc fr Ru, sau ca s spunem lucrurilor pe nume Binele Atotputernic : Cnd stau cu milanezul i vorbesc milaneza uit c oamenii snt ri i tot ce am ru n suflet se stinge-ntr-o clip". i totui, acest Bine Atotputernic trebuie s se exprime : s nfrunte o putere ctui de puin inocent limbajul. Inti, pentru c Binele are o for natural de rspndire, el tinde mereu spre exprimare, vrea cu orice pre s fie comunicat, s fie mprtit, i apoi pentru c Stendhal e scriitor i pentru el nu poate exista plenitudine fr cuvnt (i astfel, ardoarea sa italian nu are nimic mistic). Totui, orict de paradoxal ar prea, Stendhal nu tie s rosteasc bine Italia sau, mai curnd, o rostete, o cnt, dar nu o reprezint. El i proclam iubirea, dar nu o poate cntri sau, cum se spune n limbajul automobilitilor, nu o poate negocia. El tie prea bine toate acestea, sufer i se plnge din cauza lor. i d seama mereu c nu-i poate limpezi gndurile" i c ii e cumplit de greu" s neleag de ce iubete ntr-un fel Milano-ul i n alt fel Parisul. Eecul pndete deci i dorina liric. Toate relatrile despre cltoria sa italian snt esute din declaraii de dragoste i din eecuri ale exprimrii. Euarea stilului poart un nume. Platitudinea. Stendhal nu are la ndemn dect un cuvnt vid : frumos" frumoas". In viaa mea n-am vzut laolalt femei att de frumoase ; frumuseea lor te face s-i pleoi ochii" ; cei mai frumoi ochi vzui n
264 / ROL AND BARTHES
viaa mea i-am zrit la aceasta serat. Doamna Z. (...) are ochi la fel de frumoi ca ai doamnei Tealdi (...) dar o privire i mai cereasc" i pentru a nsuflei aceast litanie, se folosete de cea mai gunoas dintre figuri, superlativul : Capetele femeilor, dimpotriv, nfieaz adesea cea mai pasionat finee mpreun cu cea mai rar frumusee" etc. Acest etc." pe care1 adaug, dar care, se vede i la lectur, e important, pentru c dezvluie secretul neputinei sau, poate n ciuda lamentrilor lui Stendhal al acestei indiferene fa de variaie ; monotonia cltoriei italiene e pur i simplu algebric : cu-vntul, sintaxa, n platitudinea lor, trimit direct la alt categorie de semnificani : dup ce trimiterea a fost sugerat, se trece la altceva, adic se repet operaia : E ceva din frumuseea celei mai vii simfonii de Haydn" ; figurile brbailor de la balul de ast-noapte ar fi oferit modele magnifice unui sculptor de busturi ca Danneken sau Chantrey". Stendhal nu descrie lucrul, i nici mcar efectul, ci afirm pur i simplu : acolo apare un efect : snt mbtat, transpus, micat, nmrmurit etc. Altfel spus, cuvntul plat e un cifru, trimite la un sistem de senzaii. Prin urmare, discursul italian al lui Stendhal trebuie citit ca o tonalitate cifrat. Sade folosete acelai procedeu : descrie foarte nendemnatic frumuseea, adic plat i emfatic ; i asta pentru c ea nu e dect elementul unui algoritm menit s fundamenteze un sistem de practici. Dar Stendhal vrea s ntemeieze un fel de ansamblu nesistematic, o scurgere nesfrit de senzaii. Aceast Italie, despre care el spune c nu e, la drept vorbind, dect un prilej de senzaii". n ce privete discursul, are loc o prim evaporare a lucrului : Netiind cum s zugrvesc, analizez ceea ce am simit atunci". Dar analizeaz oare el cu adevrat acea senzaie ?
Ctui de puin : o numete, o semnaleaz i o afirm fr s o descrie. Cci tocmai aici, odat cu senzaia, ncep dificultile limbajului. Nu e uor s redai o senzaie. V mai amintii acea scen celebr din Knock, cnd btrna ranc, siiit de doctor s spun ce simte, ezit ntre m gdil"
i m zgne". Orice senzaie, dac vrem s-i respectm vigoarea i acuitatea duce la afazie. Or, Stendhal trebuie s se grbeasc, aceasta e constrngerea sistemului su. Pentru c el vrea s noteze senzaia de moment". Dar, aa cum am vzut i n legtur cu tempo-ul, aceste momente vin cind nu te-atepi, ele nu se supun msurii. Deci Stendhal vrea o scriere rapid, pentru a rmne fidel sistemului su, naturii nsei a Italiei sale, inut al senzaiilor" ; pentru a ajunge aici, senzaia e supus unei stenografii elementare, unui soi de gramatic expeditiv a discursului, unde se combin nencetat dou stereotipuri : frumosul i superlativul su. Cci nimic nu e mai rapid dect stereotipul, pentru simplul fapt c se confund, din pcate i dintotdeauna, cu spontanul. Dar s analizm mai ndeaproape economia discursului italian al lui Stendhal : dac senzaia stendhalian se preteaz att de bine unei prelucrri algebrice, dac discursul pe care ea l ntreine e mereu nflcrat i plat, deopotriv, aceasta se ntmpl, tocmai pentru c senzaia, orict de bizar ar prea, nu e senzual. Stendhal, care are o filosofie senzual e poate cel mai puin senzual dintre autorii notri, motiv pentru care e desigur foarte greu s i se aplice o critic tematic. Nietzsche, de exemplu, m opresc acum cu bun-tiin la cealalt extrem. cnd vorbete despre Italia, e mai senzual dect Stendhal : tie s descrie tematic mncarea piemontez, singura din lume care-i place. Insist asupra acestei dificulti de a rosti Italia dei exist attea pagini care descriu plimbrile lui Stendhal pentru c descopr aici un fel de bnuial ce struie asupra limbajului nsui. Cele dou iubiri ale lui Stendhal, Muzica i Italia snt, dac putem spune aa, spaii n afara limbajului. Muzica e astfel, prin nsui statutul ei, cci se sustrage oricrei descrieri, nu se las spus cum am vzut dect prin efectul su ; iar Italia ctig statutul artei cu care se confund, nu numai pentru c limba italian (spune Stendhal n Despre iubire) o limb mult mai potrivit pentru cntat dect pentru vorbit n-ar rezista dect prin muzic n
faa claritii franceze care o invadeaz", ci i din dou motive mai ciudate. Primul ar fi c, pentru urechea lui Stendhal, conversaia italian tinde mereu spre aceast limit a limbajului articulat, exclamaia : la o serat milanez, noteaz Stendhal plin de admiraie, nu s-a fcut conversaie dect prin exclamaii. M-am uitat la ceas : timp de trei sferturi de or n-am auzit nici o fraz terminat". Fraza, armtur finit a limbajului, e inamicul (destul s ne amintim antipatia lui Stendhal pentru autorul celor mai frumoase fraze din limba francez, Chateaubriand) ; al doilea motiv pentru care Italia se sustrage limbajului, mai exact, limbajului militant al culturii, e tocmai incultura sa : Italia nu citete, nu vorbete, ea exclam i cnt. Acestea snt geniul, naturaleea" sa ; de aceea Italia e adorat. Stendhal descoper acest soi de suspendare desfttoare a limbajului articulat, civilizat, n tot ce nseamn Italia pentru el : n pacea adnc sub un aer minunat (citez din Despre iubire), faptul c nu mai citeti romane i aproape nimic altceva i las i mai liber inspiraia de moment; iar pasiunea muzicii strnete n suflet o vibraie asemeni iubirii". Astfel, o anume bnuial n privina limbajului se apropie de afazia care se nate dintr-un prea-plin de iubire. n faa Italiei, a Femeilor, a Muzicii, Stendhal este literalmente interlocat, adic mereu ntrerupt n elocina sa. Aceast ntrerupere e de fapt o intermiten. Stendhal vorbete despre Italia cu o intermiten aproape zilnic i mereu aceeai, pe care o explic el nsui foarte bine (ca ntotdeauna) : Ce s fac ? Cum s zugrvesc o fericire nebun ? Jur c nu pot s continui, subiectul l depete pe povestitor. Mna mea nu poate s mai scrie, las pe mine (...). Snt asemeni unui pictor care nu mai are curajul s picteze un col din tabloul
su ; ca s nu strice restul, el schieaz d la meglio ceea ce nu poate picta...". Aceast zugrvire la meglio a Italiei, care ocup toate nsemnrile cltoriei italiene a lui Stendhal e ca o schi inform, indistinct, dac vrei, care vorbete despre iubire i, n acelai timp, despre neputina de a
o spune, deoarece, prin vigoarea ei, e sufocant. Aceast dialectic a iubirii extreme i a exprimrii dificile e asemntoare ntructva celei pe care o cunoate copilul nc infans, privat de limbajul adult atunci cnd se joac cu ceea ce Wdnnicott numete obiect tranziional; spaiul care o desparte i o leag n acelai timp pe mam de copilul su e chiar spaiul jocului copilului i al con-trajocului mamei spaiu nc inform al fanteziei i creaiei. Iat cum mi pare a fi Italia lui Stendhal : un fel de obiect tranziional, a crui manevrare ludic produce acele squiggles reperate de Winnicott i care aici snt jurnalele de cltorie. Ca s rmnem la Jurnale, care vorbesc despre dragostea pentru Italia, dar nu o comunic (aceasta e cel puin concluzia propriei mele lecturi), am avea tot temeiul s repetm, plini de melancolie (sau tragism) : nu izbuteti niciodat s vorbeti despre lucrul iubit". i totui, douzeci de ani mai trziu, printr-un fel de apres-coup" care face i el parte din logica ntortocheat a iubirii, Stendhal scrie despre Italia pagini triumfale care l molipsesc pe cititorul din mine (dei nu cred s fiu singurul) cu acea jubilaie, cu acea iradiere pe care jurnalul intim o spunea, dar nu o comunica. E vorba de admirabilele pagini cu care ncepe Mnstirea din Parma. Exist acolo un fel de armonie miraculoas ntre imensa fericire i plcere care irumpe" la Milano odat cu venirea francezilor i propria noastr bucurie de a citi : efectul povestit coincide n fine cu efectul produs. Cum se explic aceast rsturnare ? Pentru c Stendhal, tre-cnd de la Jurnal la Roman, de la Album la Carte (ca s relum o distincie mallarmeean), a abandonat senzaia, fragment viu, dar care nu suporta construcia, ca s se consacre acestei mari forme intermediare Povestirea sau, mai exact, Mitul. Dar ce trebuie pentru a construi un mit ? Aciunea a dou fore : nti un erou, o mare figur eliberatoare : deci Bonaparte care intr n Milano, ptrunde n Italia, aa cum fcuse Stendhal, mai umil, cobornd din Saint-Bernard ; apoi o opoziie, o antitez, n fond, care pune n scen lupta Binelui i
Rului, producnd astfel exact ceea ce-i lipsete Albumului i i e propriu Crii, adic un sens : pe de o parte, n aceste prime pagini din Mnstirea..., plictisul, bogia, avariia, Austria, Poliia, Ascanio, Grianta ; pe de alta, beia, eroismul, srcia, Republica, Fabrice, Milano ; dar mai ales, pe de-o parte Tatl, pe de alta, Femeile. Aban-donndu-se Mitului, ncredinndu-se crii, Stendhal regsete plin de glorie ceea ce ratase oarecum n albume : exprimarea unui efect. Acest efect efectul italian are n fine un nume, care nu mai e acela, extrem de plat, al Frumuseii, ci srbtoarea. Italia e o srbtoare iat ce comunic deci preambulul milanez al Mnstirii..., la care Stendhal avea toate motivele s nu renune, n ciuda reticenelor lui Balzac. Srbtoarea, adic nsi trans-cenderea egotismului. In fond, ceea ce s-a petrecut i a trecut ntre Jurnalul de cltorie i Mnstirea... e scriitura. Dar ce e scriitura ? O for, fruct probabil al unei ndelungi iniieri, care destram imobilitatea steril a imaginarului amoros i-i d aventurii sale o generalitate simbolic. Cnd era tinr, n epoca Roma, Napoli, Florena, Stendhal putea scrie : ...cnd mint, snt ca dl. de Goury ; m plictisesc...". nc nu tia c exist o minciun, minciuna romanesc, ocol al adevrului i deopotriv o, miracol ! expresie n sfrit triumftoare a pasiunii sale italiene.
II
Rspunsuri
Pentru o serie de interviuri televizate, nregistrate sub genericul Arhivele secolului XX", dar care nu se vor difuza, mai mult ca sigur, niciodat (poate doar cind autorul va muri), Jean Thibaudeau a avut amabilitatea s ntocmeasc pentru mine un lung chestionar, precis, direct, bine documentat, viznd deopotriv (conform regulii) viaa i opera. Era, firete, un joc n ale crui capcane nu puteam cdea nici el, nici eu, deoarece veneam amndoi dintr-un domeniu teoretic unde biografia e prea puin apreciat. Interviul acesta a fost nregistrat, dar aici nu poate fi reprodus declt o mic parte din numeroasele ntrebri la care am rspuns. Iar rspunsurile au fost rescrise ceea ce nu nseamn c ar fi vorba de scriitur, pentru c, din unghi biografic, eul (i ntreaga sa cohort de verbe la trecut) trebuia s fie aici asumat ca i cum cel care vorbete ar fi acelai (n acelai loc) cu cel care a trit. Vom fi deci nevoii sa ne reamintim c persoana care s-a nscut odat cu mine, la 12 noiembrie 1915, va deveni mereu, printr-un simplu efect al enunrii, o persoan ntii n ntregime imaginar" ; va trebui deci s restabilim implicit n cele ce urmeaz ghilimelele necesare oricrui discurs naiv referenial : orice biografie este un roman care nu ndrznete s-i spun numele. R.B.
Primele ntrebri : natere, familie, origine de clas, copilrie...
M-am nscut n timpul primului rzboi mondial (la sfritul lui 1915, n 12 noiembrie) la Cherbourg, ora
* /in/ Tel Quel, 1971, nr. 47, pp. 89107. RSPUNSURI / 271
pe care nu-1 cunosc, pentru c n-am pus vreodat, la drept vorbind, piciorul acolo, neavnd dect dou luni cnd ne-am mutat. Tatl meu era ofier de marin ; a murit n 1916 la Pas-deCalais, ntr-o btlie pe mare. Aveam pe atunci unsprezece luni. Cred c aparin burgheziei. Ca s v las s judecai, v dau lista celor patru strmoi ai mei (la fel se proceda la Vichy, n timpul ocupaiei naziste, pentru a se afla cte procente evreieti erau ntr-un individ) : bunicul din partea tatlui, funcionar la Compania Cilor Ferate din Sud, provenea dintr-o familie de notari, stabilii ntr-un orel din Tarn (Mazamet, mi s-a spus) ; bunica din parte tatlui se trgea dintr-o familie de nobili provinciali scptai (din regiunea Tarbes). Bunicul din partea mamei, descins dintr-o familie alsacian de meteri sticlari, cpitanul Binger, a fost explorator; ntre 18871889 a explorat cotul Nigerului. n timp ce prinii bunicii dinspre mam, singurii bogai din toat aceast constelaie, aveau la Paris, unde veniser din Lorena, o mic topitorie. Dinspre tat, eram catolic, dinspre ma-mprotestant. Cum tata era deja mort, mi s-a dat religia mamei calvinist. Pe scurt, exist n originea mea social un sfert de burghezie proprietar, un) sfert de veche nobilime i dou sferturi de burghezie liberal, toate contopite, unificate, printr-o srcire general : burghezia aceasta era fie cam zgrcit, fie srac, uneori pn n pragul mizeriei, ceea ce a fcut-o pe mama, ajuns vduv de rzboi" s m ia si pe mine, pupila Naiunii", cnd aveam zece ani, la Paris, unde a nvat o meserie, legtoria, din care am trit destul de greu. Cred c patria mea" e sud-vestul : e inutul bunicilor din partea tatlui, teritoriul copilriei i al vacanelor mele de adolescent (de altfel, revin deseori n aceste locuri, dei nu mai am nici prieteni i nici rude). Bayonne, unde locuiau bunicii dinspre tat e un ora care a avut n trecutul meu un rol proustian, dar i balzacian, cci acolo am auzit discutnd, n timpul unor vizite nesfrite, o anume burghezie provincial. Discuiile acelea au n272 .' ROLAND BARTHES
ceput foarte curnd s m amuze, cu att mai mult cu ct nu m sufocau.

Alle nlrebri biografice : adolescena ? studiile ?
Mi-am petrecut adolescena la Paris, doar n cartierul Saint-Germain-des-Pres (care era pe atunci un cartier provincial), pe strada Jacob, pe Bonaparte, Mazarine, pe Jacques Callot, pe strada Senei; acum locuiesc tot prin apropiere. Dar cele trei vacane de elev din fiecare an le-
am petrecut ntotdeauna n Bayonne, la bunica i mtua mea, care locuiau ntr-o cas mare, rmi a unei vechi fabrici de frnghii, pe Allees Paulmy. Acolo citeam enorm (n special romane, pe care le mprumutam n mare parte de la un cabinet de lectur de pe strada Gambetta), dar mai ales fceam mult muzic. Mtua mea era profesoar de pian, aa nct auzeam toat ziua cum se cnta (nici mcar gamele nu m plictiseau), iar cnd pianul era liber, m aezam la el i ncepeam s descifrez melodii ; cu mult nainte de a nva s scriu, am compus cteva mici piese, iar mai trziu, nainte de a m mbolnvi, am luat lecii de muzic de la Charles Panzera, cruia i pstrez o imens admiraie ; dar nici el nu m-a uitat. i azi, cnd ncerc s definesc unele noiuni de teorie literar, aparent fr vreo legtur cu muzica clasic i cu tinereea mea, mi se ntmpl s-1 regsesc n mine pe Panzera : nu filosofia lui, ci preceptele, felul de a cnta, de a pronuna, de a corxepe sunetele, distrugnd expresivitatea psihologic printr-o producere pur muzical a plcerii : tot attea limpeziri actuale pentru mine. Dac vreau, de pild, s aflu ce e limba (franceza), nu am dect s-mi pun un disc de-al lui, Bonne chanson, din nefericire o reimprimare. De fapt, nenorocirea lui Panzera a fost c a ncetat s cnte chiar cnd se lansa microsionul, lsnd astfel generaiei de azi un gol pe care 1a umplut apoi abuziv, indiscretul Fischer-Dieskau. Am nceput coala mai nti la liceul din Bayonne, apoi la Paris, la liceul Montaigne, pe urm, pn la sfrRASPUNSURI I 273
it, la Louis-le-Grand. Cu dou luni naintea bacalaureatului de filologie, la 10 mai 1934, am fcut o hemoptizie i am plecat s m tratez n Pirinei, la Bedous, pe valea rului Aspe. Aceast ntmplare mi-a distrus vocaia" : fiind bun la litere", voiam s urmez, pn cnd mam mbolnvit, coala Normal Superioar ; dar n 1935, ntorcndu-m la Paris, m-am mulumit s-mi pregtesc o licen n limbi clasice : mrunt investiie, pe care am compensat-o fondnd mpreun cu un coleg, disprut dintre noi (asasinat de naziti), Jacques Veil, grupul de Teatru antic de la Sorbona, de care m-am ocupat serios (n detrimentul certificatelor de licen), aproape pn n 1939.
Ce mediu" v-a format ?
Ce e un mediu" ? Un spaiu al limbajului, o reea de relaii, de suporturi, de modele. n acest sens, am fost fr mediu". Mi-am trit adolescena singur, cu mama, ea nsi dezintegrat" social (nu ns declasat"), probabil tocmai pentru c lucra. Nu aveam relaii". Singurul meu mediu era colar, liceul ; nu comunicam dect cu colegii de clas. Sigur c anturajul bunicilor mei din Bayonne forma un mediu", dar am mai spus c el era pentru mine un spectacol. Asta nu nseamn c nu m-am format urmnd un anume mod de via, burghez, n ciuda srciei. Educaia era suficient pentru aa ceva, fiind exclusiv matern (sntei autorizat s interpretai rspunsul meu astfel : Mama e desprins de mediu, e inocent fa de el, nu particip la ticurile lui, fiindu-i siei un bun" mediu sau cel puin filtrul acelui mediu ; ntrun anume sens, ea abolete deci alienarea social). n ce privete mediul cultural, el a fost n esen scris : crile gsite n cas. Clasici, Anatole France, Proust, Gide, Valery, romanele anilor '20'30 ; nici su-prarealism, nici filosofie, nici critic. Cu att mai puin, marxism. Se citea VOeuvre, ziar radical-socialist, pacifist i anti-clerical n fond, un ziar de stnga", n vremea aceea.
274 HOLAND BARTHES
Cum ai trit rzboiul ? Cine erai, din punct de vedere intelectual i politic, in momentul Eliberrii ?
La drept vorbind, am trit rzboiul ntr-un pat de sanatoriu. Fusesem scutit de serviciul militar din cauza primei mele tuberculoze. Cnd a nceput rzboiul am fost numit profesor (pentru clasele a 3-a i a 4-a) la liceul din Biarritz ; apoi, rentorcndu-m la Paris, am fost pedagog la liceul Voltaire i la liceul Carnot. Atunci (n 1941) mi-a revenit tuberculoza i am plecat s m tratez mai nti n Sanatoriul Studenilor de la Saint-Hilaire-du-Touvet, n Isere, iar apoi, dup o scurt rentoarcere la Paris, cnd am fcut o nou criz, la Leysin, n Elveia, din 1943, pn* n 1946. Aproape toat aceast lung perioad a coincis cu Ocupaia. n sanatoriu am
fost fericit, poate doar cu excepia ultimelor zile, cnd m-ara simit deja saturat, excedat de sistemul acela. Dar pn atunci, am fost fericit : am citit, mi-am cheltuit mult timp i energie devotndu-m prieteniilor. La un moment dat m-am gndit s abandonez studiile de filologie, ca s ncep medicina (voiam s fac psihiatrie) ; am nceput ceea ce se chema pe atunci P.C.B., dar m-a oprit o nou criz i m-am mulumit s-mi iau licena n studii clasice (am dat examenul de diplom cu un om pe care-1 iubeam mult, Paul Mazon, elenistul ; era o lucrare despre incantaii i evocri n tragedia greac). n timp ce eram internat la Leysin, am scris cteva articole pentru revista Sanatoriului Studenilor, Existences, mai ales despre Strinul lui Camus, care tocmai apruse ; citind cartea aceea mi-a venit pentru prima oar ideea scriiturii albe", adic a gradului zero al scriiturii. La Leysin, n clinica universitar unde urmam tratamentul vreo treizeci de persoane, un prieten, Fournie, mi-a vorbit convingtor despre marxism ; era un fost tipograf, un militant trokist ntors din deportare ; inteligena, supleea, fora analizelor sale politice, ironia i nelepciunea lui, acel soi de libertate moral, pe scurt, triumful deplin al caracterului su care-mi prea despovrat de orice excitare politic, toate au reuit s-mi forRASPUNSURI
275
meze o foarte nalt idee despre dialectica marxist (sau, mai curnd, ceea ce am perceput n marxism datorit lui Fournie a fost dialectica). Fascinaia aceasta nu m-a mai cuprins dect citindu-1 pe Brecht. Pe de alt parte, anii '45'46 erau epoca descoperirii lui Sartre. Ond s-a semnat armistiiul ca s rspund direct i, pe ct posibil, coincis la ntrebarea dvs. eram deci sartrian i marxist : ncercam s angajez" forma literar (al crei sentiment percutant lam avut cu Strinul lui Camus) i s marxizez angajarea sartrian. Sau cel puin i tocmai aici era probabil neajunsul , s-i dau o justificare marxist : dublul proiect, uor de ntrevzut n Gradul zero al scriiturii.
Cum ai ajuns la critica literar ?
S fi ajuns doar ? Sau, altfel spus, oare la critica literar am ajuns ? N-am s descriu aici dect mprejurrile. Prietenul despre care v-am vorbit, Fournie, l cunotea pe Maurice Nadeau ; pe vremea aceea, el rspundea de pagina literar din Combat despre a crei importan n epoc ne amintim cu toii. I-am artat lui Nadeau (cred c era prin 1946) un scurt text pe ideea scriiturii albe i' a angajrii formei. Nadeau mi-a cerut dou articole pentru Combat. I le-am dat (n 1947) : din ele s-a nscut apoi Gradul zero l scriiturii; cci puin mai trziu, dup o edere la Bucureti i la Alexandria, cnd m-am ntors la Paris, funcionar (destul de liber) la Direcia general a relaiilor culturale, am dezvoltat aceeai tem n cteva noi articole pentru Combat (n 1950). n afara lui Nadeau, cruia i datorez acest lucru capital debutul, ali doi oameni s-au mai interesat de primele mele texte i mi-au cerut s fac din ele o carte : Raymond Queneau (dar Gallimard a respins manuscrisul) i Albert Beguin care, mpreun cu Jean Cayrol, m-a introdus la Editura Seuil, creia i-am rmas credincios pn azi.
Prima dvs. carte, cea din 1953, este Gradul zero al scriiturii". Dei foarte scurt, ea poate fi considerat drept un debut de o excepional siguran. Erai atunci, subiectiv vorbind, sigur" de dvs. (de mijloacele, de programul dvs.) ?
Subiectul" (lucru ce nu se prea tia pe atunci) e divizat" ; deci subiectiv", eram scindat. Ca subiect al unei lupte sau al unei aciuni considerat de mine drept lupt adic demonstrarea angajrii politice i istorice a limbajului literar eram sigur pe mine ; dar ca subiect ce producea un obiect oferit public privirii celorlali, eram mai degrab copleit de ruine. mi aduc aminte c ntr-o sear, dup ce aflasem c Gradul zero va fi n mod sigur publicat la Seuil, mergnd pe Bulevardul Saint-Michel, am roit deodat la gndul c nu mai puteam smi retrag acea carte. Acest sentiment de panic m mai cuprinde nc i azi, dup ce scriu unele texte (nu mai vorbesc despre repulsia care e de fapt o team de a-mi reciti crile mai vechi) ; dintr-o dat, fora cuvintelor mi apare exorbitant, rspunderea lor de nesuportat : m simt prea slab n faa propriei mele scriituri. i totui continuu, las textul s
circule, cci mi spun c nu e dect un moment neltor n elaborarea scriiturii, acea faz probabil de neevitat cnd mai crezi c, asemeni vorbirii, ea e o parte expus a corpului tu. i apoi mai e acel soi de filosof ie care m convinge c, orice ar face, scriitura devine terorist (teroare care se poate ntoarce mpotriva autorului su) i c voina de a o relua e derizorie. Cel mult, mi corectez n text ceea ce-mi pare prea expus prostiei sau agresivitii : abat unele trsturi.
Cror sisteme critice sau teorii ale literaturii le e tributar Gradul zero" ? Paulhan, Blanchot, Sartre au contribuit la formarea dvs. ? Ct privete marxismul, v era cunoscut opera lui Lukcs ?
Nu cunoteam nici un sistem critic, nici o teorie a literaturii (sistem" i teorie" erau, de altfel, cuvinte ignorate n acea epoc existenialist) ; nu-1 cunoteam
RSPUNSURI / 277
nici pe Paulhan, nici pe Blanchot, nici pe Lukcs. Abia dac auzisem de numele lor (poate cu excepia lui Paulhan). l tiam pe Marx, puin din Lenin, ceva din Troki, Sartre-tot ce se putea cunoate pe atunci. Oricum, citisem (n sanatoriu) mult literatur.
Ai putea s justificai omisiunile" din Gradul zero" (Artaud, Bataille, Ponge... de pild) ?
Acele omisiuni" erau de fapt necunoateri : nu-1 cunoteam nici pe Artaud, nici pe Bataille, nici pe Ponge. Bineneles c putei considera ignorana respectiv drept omisiune", dar va trebui atunci s invocai incontientul sau lenea mea, pe care le las n grija unor eventuali critici. Se pare c n aceste probleme de cronologie intelectual, dvs. proiectai pe nedrept prezentul n trecut : faptul de a nu-1 cunoate pe Bataille n 1950 avea un cu totul alt sens dect l-ar putea avea azi. La fel, n cazul lui Lukcs. Cine-1 cunotea dup rzboi, cu excepia lui Lefebvre i Goldmann ? Dup prerea dvs., ar exista un soi de moral intelectual care l-ar obliga pe eseist s fie n mod sistematic interesat de producia din jurul su. n ce m privete, am scris ntotdeauna cu mult mai mult opacitate, cu infinit mai puine lecturi dect v-ai nchipui : nedreptatea, parialitatea, hazardul, chiar srcia alegerii lecturilor nu te mpiedic deloc s scrii iar la nevoie nici despre lucruri actuale.
Viaa dvs. pn la Michelet par lui-meme" ?
Am rmas la Serviciul Relaiilor culturale timp de doi sau trei ani ; Acolo m ocupam cu doctoratele Honoris Causa i cltoriile profesorilor din diverse congregaii, n 1952 am obinut o burs de la C.N.R.S. pentru o tez de lexicologie despre vocabularul problemei sociale din Frana anilor 1930. De fapt, trebuie s amintesc c n timpul ederii mele la Alexandria, n 1950, l-am cunoscut pe Greimas, care era profesor acolo, ca i mine. Datorit
278 ' HOLAND BARTHES
lui Greimas am nceput s m ocup de lingvistic i prin el l-am cunoscut pe Matore : am nceput atunci s studiez lexicologia sau, mai exact, sociologia lexicurilor.
Ai publicat n 1954 Michelet par lui-meme". A fost o alegere deliberat ? Sau o serie de mprejurri exterioare au contribuit, i ele, la scrierea crii ?
Pe cnd eram student, m ntlneam cteodat cu un om, din multe puncte de vedere, fascinant, Joseph Baruzi, fratele istoricului religiilor, al specialistului n San Juan de la Cruz. Joseph Baruzi avea o extraordinar cultur marginal" ; tia s strneasc acea enigm a demodatului. El m-a fcut s-1 citesc pe Michelet, care m-a ncntat imediat prin unele pagini (n special, mi amintesc, cele despre ou), datorit, fr ndoial, forei lor baroce. Mai trziu, la Leysin (deoarece universitile elveiene mprumutau cri i celor bolnavi de tuberculoz, spre deosebire de universitile franceze, care n-o fceau, de teama contaminrii), l-am putut citi pe Michelet n ntregime ; copiam pe fie frazele care-mi plceau, indiferent de coninutul lor sau care, pur i simplu, se repetau. Clasnd aceste fie ca i cum m-a fi amuzat cu un joc de cri, nu se putea s nu ajung la o tematic. Drept care, nu am avut dect s o scriu cnd cei de la Seuil (cred c Jeanson) mi-au cerut un ecrivain de toujours". Aceast critic tematic nu-i datora nimic lui Bache-lard, din simplul motiv c nu-1 citisem, fapt care mi s-a prut suficient ca s protestez de fiecare dat cnd Michelet era apropiat de Bachelard. n fond, de ce s-1 fi refuzat pe Bachelard ?
Vrei s ne vorbii despre participarea dvs. la Teatrul popular ?
Teatrul popular a avut dou perioade. n prima, noi (deci Voisin, Dort, Dumur, Duvignaud, Paris, Morvan-Lebesque i cu mine) am decis s aprm, ba chiar s criticm Teatrul Naional Popular al lui Vilar, n msura n care la urma urmelor acesta era un bun teatru
RSPUNSURI / 27?
popular : Vilar ncerca s distrug instituia publicului burghez, pstrnd totui n concepia spectacolului exigena unui rafinament estetic. Dar el nu avea sau nu voia s aib nici o cultur ideologic. De aceea, a doua perioad a Teatrului popular a nceput prin venirea n Frana a lui Brecht i lui Berliner Ensemble (n 1954). Btlia radical pe care am purtat-o atunci (mai ales Voisin, Dort i cu mine), dup puterile noastre, ca s-1 susinem pe Brecht, teoria i dramaturgia lui, ne-a atras multe dumnii ; unii ne-au prsit, alii i-au pierdut vremea, fie ca s conteste diferena pe care noi o observam n teatrul brechtian, fie ca s ironizeze presupusul intelectualism al conceptelor brechtiene (distanare", gestus social", teatru epic" etc.) cci n Frana, inteligena i arta nu se mpac prea bine , fie pentru ca, n cele din urm, s protesteze mpotriva dogatismului" i a terorismului" brechtianismului francez.
i totui, nu ai ncetat (cf. Literatur i semnificaie, 1963) s v raportai Ia Brecht. De ce ? Exemplaritatea lui Brecht e legat, pentru dvs., de baza sa marxist ?
Am vorbit n dou rnduri (e drept, pe scurt) despre ocul pe care mi 1-a produs teatrul brechtian i despre motivele pentru care, din clipa cnd am luat act de el, nu am mai putut gusta i nici chiar frecventa alt teatru ; pe de alt parte, e foarte posibil s revin serios asupra lui Brecht, ntr-o lucrare viitoare. Pentru mine, Brecht e mereu foarte actual, cu att mai mult, poate, cu ct nu e la mod i cu ct nu a reuit nc s ptrund n acel cmp axiomatic al avangardei. n ce m privete, nu cred c exemplaritatea lui Brecht ine, la drept vorbind, nici de marxismul, i nici de estetica sa (dei ambele au o foarte mare importan), ci de fuziunea lor : adic a unei raiuni marxiste i a unei gndiri semantice. Brecht era un marxist care a meditat asupra efectelor semnului: lucru rar ntlnit.
280 HOLAND BARTHES RSPUNSURI / 281
Nu ai publicat, totui, nici o carte despre teatru. Textele dvs. despre teatru snt risipite n Mitologii, n Despre Ra-cine i Eseuri critice, fr a fi reunite n volum. De ce ?
Din simplul motiv c nimeni nu mi-a cerut-o.

Mitologii apare n 1957. E vorba despre o culegere de scurte texte publicate ntre 1954 i 1956, mai ales n revista Ies Lettres nouvelles". O prim ntrebare: ce reprezint pentru dvs., pentru munca i scriitura" dvs. o revist ?
Unul din primele efecte ale scriiturii (fie c vrei s-1 evii, fie c aspiri la el) este c nu tii cui vorbeti: a scrie nu este transferenial (iat de ce muli psihanaliti ortodoci" refuz ideea unei critici literare psihanalitice). Pentru scriitur, revista reprezint un fel de tap intermediar ntre vorbire, care presupune o adhominare * precis i carte, care nu o presupune ctui de puin. Cnd scrii un text pentru o revist, nu ie gndeti prea mult la publicul ei (oricum, publicul acesta e aproape de oereprezentat"), ci la grupul de redactori ; ei au meritul de a se constitui ntr-un fel de .adres colectiv, nu ns una, la drept vorbind, public. E ca un atelier, ca o clas" (cum se spune la Conservator clasa de vioar") : scrii pentru clas". n afara unor considerente tactice de lupt, de solidaritate, despre care nu am s vorbesc aiei, revista este o etap a scriiturii, etapa cnd scrii pentru a fi iubit de toi cei pe care i cunoti, o etap prudent, neleapt, cnd ncepi s slbeti, fr s-1 rupi nc, ombilicul transferenial al limbajului (dar aceast etap nu e niciodat complet ncheiat: dac n-a avea prieteni, dac n-ar trebui s
* Termen juridic (argumentul ad hominem), pe care J. La-can (n La chose freudienne, Ecrits, p. 242) l definete ntr-un mod propriu, filtrndu-1 prin vocabularul psihanalizei", ca seducie menit s obin de la Cellalt, n autenticitatea sa, acceptarea unei rostiri care ar constitui ntre cei doi subieci un pact, mrturisit sau nu, dar care se situeaz, i ntr-un caz, $i ntr-altul, dincolo de raiunile argumentului". (Nota trad.).
scriu pentru ei, a mai avea oare curajul de a scrie ? Revii deoi mereu la revist).
n prefaa din 1957, prezentai Mitologiile ca o tentativ de a surprinde abuzul ideologic n expunerea decorativ a acelui se-nelege de la sine". Vrei s v precizai poziia politic de atunci, din anii '50 ?
Scopul Mitologiilor nu era unul politic, ci ideologic (paradoxal, n Frana zilelor noastre, aventurile ideologice par mult mai numeroase dect cele politice). Specificul Mitologiilor const n faptul c ele atac sistematic n bloc un fel de monstru pe care l-am numit mica burghezie" (chiar dac fac din ea, pn la urm, un mit) ; lovesc n ea din plin, fr ncetare. Metoda nu era prea tiinific, dar nici nu avea pretenie n acest sens. Iat de ce, deschiderea metodologic a aprut abia dup aceea, citindu-1 pe Saussure. Teoria Mitologiilor face obiectul unei postfee ; o teorie, altfel, parial, cci dac o versiune semiologic a ideologiei a fost deja schiat, ea ar mai fi trebuit i trebuie nc i acum completat printr-o teorie politic a fenomenului mic-burghez. Dar cum n mine contul mic-burghez se mai regleaz i acum (ba nc, ceva mai mult chiar dect contul burghez), m gndesc cteodat, dac nu la o carte serioas, atunci cel puin la o cercetare foarte serioas a micii burghezii, prin care a nva de la alii' (teoreticieni politici, economiti, sociologi) ce este ea, din punct de vedere politic i economic, cum s-o definesc prin criterii care nu ar mai fi pur culturale. Interesul meu (foarte ambivalent) pentru mica burghezie decurge din acest postulat (sau din aceast ipotez de lucru) : azi, cultura nu mai e aproape de loc burghez", ci mic-burghez" ; sau, cel puin, mica burghezie ncearc n momentul de fa s i elaboreze propria cultur, degradnd-o pe cea burghez ; cultura burghez revine n Istorie, dar ca fars (v amintii schema lui Marx) ; aceast fars" e cultura aa-2is de mas.
Ai insistat de mai multe ori asupra importanei pe care a avut-o n evoluia" dvs. eseul Mitul, astzi" (1956), care ncheie seria Mitologiilor. Or, dup apariia acestora, nu ai mai publicat timp de cinci ani, nici o carte. Chiar dac urmtoarele dvs. volume reiau texte scrise de fapt n acest interval, s fie oare tcerea dvs. semnul unei crize" ? Al unor dificulti" de ordin poetic sau tiinific ?...
19561963 : atunci am trecut printr-o anume nesiguran profesional. ncepusem, dup cum v-am spus, o tez de lexicologie, dar foarte curnd m-am mpiedicat de unele dificulti de metod pe care nu le-am putut rezolva i despre care nici nu bnuiam ct erau de interesante" (pentru a simplifica, s spunem c era vorba de greutatea de a clasa nu cuvinte lexicologia tia foarte bine s fac aa ceva , ci sintagme, stereotipuri ; de exemplu Comer i Industrie punea problema a ceea ce s-ar putea numi semantica asociativ). Cum nu prea avansam cu studiul, bursa de la C.N.R.S. mi-a fost retras. Atunci Robert Voisin m-a ajutat, lundu-m cu el la Editions de l'Arche ; apoi, datorit sprijinului dat de Lucien Febvre i Georges Friedmann, am revenit la C.N.R.S., dar de aceast dat la sociologie. Am fcut o sociologie sau, mai exact, o socio-semiologie a Vestimentaiei din care s-a nscut mai trziu Sistemul modei. Civa ani dup aceea (nu-mi mai amintesc data), am pierdut pentru a doua oar bursa de la C.N.R.S., dar tot pentru a doua oar am fost, din fericire, reprimit de ctre Fernand Braudel la Ecole des Hautes Etudes, ca ef de lucrri. In 1962 am ajuns director de studii i am propus un seminar despre sociologia semnelor, simbolurilor i a reprezentrilor". Titlul acesta era un compromis : voiam s fac semiologie (de unde semnele" i simbolurile"), dar nu voiam s m rup de sociologie (de unde reprezentrile colective", expresie venit din sociologia durkheimian). In aceast perioad nu cred c am traversat din punct de vedere intelectual vreo criz" ; chiar dimpoRASPUNSURI
/ 283
triv. i, de altfel, nici mcar nu tiu dac o criz" te mpiedic s-i scrii crile sau, dimpotriv, tocmai ncrederea, elanul mergnd pn la entuziasm n faa nevoii de a te informa ; n ce m privete, cred c era vorba mai curnd despre aceasta din urm. Deoarece Saussure m ajutase s definesc (sau cel puin aa mi nchipuiam) ideologia, prin schema semantic a conotrii, am crezut atunci cu ardoare c m pot integra unei tiine semiologice ; am fost bntuit de un vis (euforic) al scientifici-tii (ale crui reziduuri snt Sistemul modei i Elemente de semiologie). Pe atunci nu m prea interesa s scot cri, aveam timp ; n rest, cum
ai i notat deja, scriam multe articole, fapt care ntreinea scriitura (dorina scriiturii). Ce s-a ntmplat dup aceea, cel puin pn n prezent, a demonstrat c adevrul" meu se gsea n cea de-a doua postulare, nu n prima, dei mai trebuie nc s depun cauiune pentru ea ca semiolog", brevetat de unii, contestat de alii.
Dou din crile dvs. au drept titlu un nume propriu: Michelet i Racine snt pentru dvs. scriitori deosebit de importani, fiind semnificativi pentru literatura clasic, respectiv pentru cea din secolul al XlX-lea, sau prin ei nii ? Iar pe de alt parte, snt ei pentru dvs. scriitori preferai" ? Dar ce e, n fond, un scriitor preferat" ? i care snt scriitorii dumneavoastr" preferai ?
Am vorbit despre cauzele personale care l-au generat pe Michelet. Racine era, n schimb, o simpl comand. Gregory, de la Clubul francez al Crii mi ceruse o prefa pentru Memorii de dincolo de mormnt. Mi-ar fi plcut mult s o fac, dar profesorul care alesese deja manuscrisul bun", l refuz pe Gregory, care atunci, avnd nevoie de un Racine, mi 1-a cerut (i-ar fi trebuit un calculator, dar i-a fost destinat un dansator"). Pe ct de mult mi place Michelet, pe att nu-mi place Racine. N-am putut s m apuc de el dect silindu-m s-i transfer unele probleme personale de alienare n dragoste. In ce privete autorul preferat", cred c e pur i simplu
acela pe care-1 reciteti periodic ; n acest caz, ca s r-mnem la clasici, autorii mei preferai" snt Sade, Flau-bert si Proust.
Ce opere lingvistice sau ce alte discipline tiinifice v-au determinat cercetarea semiologic ?
ntreaga cultur, ansamblul infinit al lecturilor, al conversaiilor chiar i sub forma unor frnturi grbite i ru nelese , pe scurt, inter-textul face presiune asupra unor preocupri i bate la u s intre. Ca s citez cteva nume, a spune c, n ce m privete, impulsul spre semiologie mi vine de la Saussure, citit n 1956 (dei nc din 1947 citisem un structuralist minor", Viggo Brondal, de la care am preluat noiunea de grad zero") ; aa cum am mai spus, datorez mult discuiilor avute, ncepnd din 1950, cu Greimas, care m-a fcut mai ales s cunosc de foarte devreme teoria jakobsonian a acelor shifters i aspectul formal al unor figuri, cum ar fi metafora, metonimia, cataliza, elipsa ; Hjelmslev m-a ajutat s extind i s formalizez schema conotrii, noiune care a avut ntotdeauna o mare importan pentru mine i de care nu m mai pot dispensa, dei exist un anume risc n a considera denotarea ca o stare natural i conotarea ca o stare cultural a limbajului. Mrturisesc c Chomsky a nceput s m intereseze, cu mult ntrziere, abia acum. Nu mai in minte cnd anume l-am citit pe Propp n englez, la o recomandare verbal a lui Levi-Strauss, ca de altfel i cartea lui Erlich despre formalitii rui, nainte de a aprea antologia lui Todorov. Dar dintre toi lingvitii citii, pe Benveniste ii aez mai presus, chiar pe el, cel uitat prsit ntr-un mod att de nedemn azi ; exist la suprafaa lingvisticii sale, sfietor prin discreie, ceva asemntor freamtului apei dinaintea clocotului : aceast for, aceast cldur care nal tiina (deosebit de riguroas n cazul lui Benveniste) spre altceva este o tii prea bine ceea ce numesc scriitur. Cu aceasta intrm ntr-o istorie strict contemporan (Levi-Strauss,
RSPUNSURI./ 285
Lacan, Todorov, Genette, Derrida, Kristeva, Tel Quel, Sollers) care face subiectul seminarului meu pe 1971 1972. Cci dac lingvistica a oferit semiologiei un cadru operatoriu, aceasta din urm nu s-a modificat i aprofundat dect graie altor discipline, altor concepii, altor exigene : etnologia, filosofia, marxismul, psihanaliza, teoria scriiturii i a textului (dei e fals s reduci" aceste discipline la semiologie, pretextnd c eti semiolog" : exist o dislocare general spre altceva).
n 1965, un pamflet al profesorului Picard, Noua critic sau noua impostur atac violent noua critic" i pe dumneavoastr n special. Acest atac e susinut fr probe, fr nuanri i discernmnt" de o bun parte a presei. Dup 1953, ce ostiliti ai mai provocat ? Afacerea Picard" avea antecedente, era previzibil pentru dvs. ?
Am s rspund invocnd mai curnd viitorul dect trecutul. Cci dac afacerea Picard e nchis, asta nu nseamn ctui de puin c ea este exclus. Adic ea poate foarte bine reveni
pe scena istoric a Semnifican-tului ; a spune chiar c, ntr-o societate destul de imobil, printr-o simpl compulsiune de repetiie, ea trebuie s revin. Actorii vor fi alii, dar locul va fi acelai. Am fost ntotdeauna uimit de faptul c argumentele lui Picard sau mai bine zis frazeologia lui, chiar dac produse aparent de o viziune supra-estetizant asupra literaturii au provenit i deci pot foarte bine proveni i n continuare dintr-un teritoriu advers : istoricismul, pozitivismul, sociologismul, de pild. n realitate, ns, aceste teritorii snt nglobate ntrunui singur : n linii mari, cel al asimboliei ; de cealalt parte a psihanalizei, exist un singur loc : ocupanii (actorii") se pot schimba, nu i funcia topologic. Fr s-o doresc, desigur, na fi ctui de puin surprins ca ntr-o bun zi, de Pild, o anumit Universitate s vin s ia locul Universitii tradiionale i ca Picard s renasc n cine tie ce cenzor pozitivist, sociologist sau marxist" (pun ghili-metele pentru a arta c ar fi vorba atunci de un anume exist deja aa ceva.
Sistemul modei apare n 1967. Spunei despre aceast carte c este un soi de vitraliu oarecum naiv", n care trebuie citite nu certitudinile unei doctrine, nici chiar concluziile invariabile ale unei cercetri, ci mai degrab credinele, tentaiile, ncercrile unei ucenicii". De ce n 1967 zece ani dup Mitologii aceast naivitate" ?. S fie oare munca dv. sortit, cu obstinaie, ncercrilor" unei ucenicii nesfrite ?
M-am gndit iniial s elaborez o socio-semiologie serioas a Vestimentaiei, a ntregii Vestimentaii (am nceput chiar nite anchete) ; apoi, pornind de la o observaie particular a lui Levi-Strauss, m-am hotrt s omogenizez corpus-ul i s m limitez la vestimentaia scris (descris n jurnalele de mod). Din cauza acestei modificri, Sistemul modei a aprut mult mai trziu fa de momentul cnd a fost conceput i chiar scris. n anii aceia, istoria intelectual era foarte precipitat, manuscrisul neterminat devenea repede anacronic i de aceea am ezitat chiar s-1 public. Poate i pentru c nu am ateptat nimic (s zicem, nici o plcere) de la publicarea crii : mi investisem toat desftarea n elaborarea ei, n montajul sistemului la care am muncit imens, cu ardoare, aa cum ai ncerca, de pild, s rezolvi o problem de fizic sau s metereti un obiect complicat i inutil ; iar cnd s enuni rezultatul, nu-i mai rmne dect o foarte mic plcere ceea ce se simte n redactare (faptul dovedete odat n plus c imaginarul tiinei se sustrage" scriiturii, dar o i rateaz", simultan cu adevrul). Sistemul modei se supunea de fapt unei griji deosebite pentru scientificitate ; pe atunci credeam c, odat formulat teoria semiologic, trebuiau elaborate semiotici particulare, semiotici aplicate la unele ansambluri preexistente de obiecte culturale : hrana, vestimentaia, povestirea, oraul etc. Apoi, aceast viziune deductiv mi s-a prut cumva naiv" : bunul sim" ce pare s dicteze un asemenea demers ine mai curnd de imaginarul savantului (folosesc ntotdeauna acest cuvnt n
RSPUNSURI / 287
sens lacanian). Altfel spus, naivitatea era s crezi n meta-limbaj. n ce privete caracterul nesfrit al uceniciei mele, a spune urmtoarele : nu ucenicia e nesfrit, ci dorina. Munca mea pare fcut dintr-un lan de dezin-vestiri" ; doar ntr-un singur obiect nu mi-am dezinvestit niciodat dorina limbajul. Limbajul e micul meu obiect a. Incepnd cu Gradul zero (dar probabil nc din adolescen, cnd percepeam discursul burgheziei provinciale ca un spectacol), m-am hotrt s iubesc limbajul i bineneles s-1 detest deopotriv. Pe deplin ncreztor, pe deplin nencreztor n el. Metodele ns, cele prin care m apropiam de el, tributare enunurilor din jur, fascinante n cel mai nalt grad, ele s-au putut schimba. Adic : s-au verificat, au plcut, s-au transformat, au fost abandonate ; e ca i cum ai iubi mereu aceeai persoan, dar ai ncerca noi moduri de a o iubi. Nesfirita ucenicie nu trebuie neleas ca un program umanist, ca i cum ar fi nevoie s te consideri mereu nemulumit de tine i s faci progrese (s te maturizezi"), s naintezi spre o imagine olimpian, amestec de tiin i nelepciune, ci mai degrab ca parcursul fatal a ceea ce Lacan numete revoluiile dorinei".
In 1970, dedicaia din S/Z are un aer destul de provocator dac ne gndim la nelinitea numeroilor dascli n litere i tiine umaniste", mai ales: Aceast carte este urma muncii unui seminar inut timp de doi ani (1968 i
1969), la ficole pratique des Hautes fitudes. i rog pe studenii, auditorii, prietenii care au luat parte la acest seminar s binevoiasc a accepta dedicaia textului ce s-a scris n funcie de ascultarea lor". Nu credei cumva c aceste cteva rnduri i pot irita pe unii profesori contestai pentru felul n care predau ?
Snt convins c studenii i profesorii au reuit deja m foarte multe cazuri s realizeze adevrate colective de munc ; n orice caz, acesta este regimul normal de la des Hautes Etudes. Dac dedicaia pe care ai amin288 / ROLAND BARTHES
tit-o conine un paradox, atunci acesta nu este cel la care v-ai gndit, ci un cu totul altul, care, de altfel, n general, nici nu a fost perceput : unii au crezut c S/Z provenea dintr-o serie de discuii pe care studenii le purtau cu directorul de studii. Ei nu au observat c dedicaia (exceptnd caracterul autentic amical al destinaiei sale) era compus pentru a putea introduce un singur' cuvnt : ascultare". Aeznd fa n fa discursul academic i discursul contestatar, a fost sugerat urmtorul paradox : nu mi se pare de fel interesant s opun cursul magistral" cursului dialogat" : eliberarea nu const n a-i da studentului dreptul de a vorbi (msur minim), ci n a ncerca s modific circuitul vorbirii nu circuitul su fizic (a lua" cuvntul), ci un circuit topologic (m refer aici, bineneles, la psihanaliz) ; altfel spus, voiam s devenim contieni de adevrata dialectic (n sens laca-nian, i nu platonician) a relaiei de nvare : conform acestei dialectici, ascultarea nu este numai activ ceea ce nu prea spune mare lucru , ci ascultarea este productiv : reflectndu-mi analiza pe care o fceam nuvelei Sarrasine, auditoriul tcut, dar rennoit mereu prin cei prezeni, de care eram legat printr-un raport transferen-ial, mi modifica fr ncetare propriul discurs.
Pe de alt parte, de ce s consacri doi ani unei nuvele de Balzac, cnd, dup propriile dvs. declaraii, exigena" ticii ideologice" se impune cu brutalitate ? cri-
Am s dau im rspuns n perfect continuare cu ceea ce am spus despre ascultare" : doi ani pot, desigur, prea excesivi pentru a explica" nite pagini din Balzac, dar probabil c aceti doi ani alctuiesc o bun durat transferenial. Un seminar se distinge fundamental de o conferin i iat de ce mi place seminarul, i nu-mi place conferina pentru c n cazul primului se poate desfura o ntreag dialectic, n timp ce n al doilea caz avem de-a face doar cu o presiune a limbajului : pentru c dureaz i se consacr unui singur obiect, un seminar presupune multe aventuri" (vorbesc
RSPUNSURI ,' 289
doar despre aventurile semnificantului) ; consider c obiectul unui seminar nu const n principal n programul lui (s faci analiza textual a unei nuvele de Balzac"), ci n cunoaterea limbajului care se caut i se practic tcut aici. Cit despre critica ideologic, ea e tarta cu frica a noii Universiti ; toat lumea e de acord cu asta. Dificultatea apare cnd trebuie s decizi unde este ideologia sau, mai curnd, dac exist un loc unde ea nu este (acesta nu trebuie s fie neaprat a priori cel din care vorbete critica ideologiilor). Nu cred c ideologia se oprete nainte de Balzac (n raport cu noi) sau mai degrab naintea Povestirii clasice (ntruct obiectul analizei mele nu era Balzac, ci textul). In noua prefa la Mitologii am spus c n ultimii trei ani critica ideolgic s-a impus cu o anume brutalitate, creia trebuie s-i rezistm, nerspunzndu-i, cum am fi tentai, tot cu declaraii brutale despre ideologie : cu ct provocarea este mai puternic, cu att rspunsul trebuie s fie mai subtil ; altfel risc s nu fie dect oportunist sau, n cel mai bun caz, signaletic : ne-am afia ca exteriori ideologiei, fr a ne ntreba mai nti unde este ea sau unde nu este.
Cum se poate distinge, pornind de la conceptul datorat Juliei Kristeva intertextualitatea", ntre autorul de ficiune" i critic" ? Poate fi oare citit atunci S/Z ca o re-scriere" a lui Balzac ?
Noiunea de inter-text are, nti de toate, o dimensiune polemic, destinat s combat Legea contextului. S m explic : fiecare tie c un mesaj (mprejurul su material) i reduce polisemia prin contextul su ; dac mi vorbii despre jumelles" (gemeni", dar i binoclu" n traducere romneasc, n. trad.), cuvnt amfibologie n lexicul francez, restul frazei va trebui s elimine unul din cele dou sensuri posibile i s marcheze definitiv semnificatul dubl
lorniet" sau surori nscute odat". Altfel spus, comunicarea i reprimete semnificaia sau, ca s fiu mai cuprinztor i totodat mai
290 ROLAND BARTHES RSPUNSURI ' 291
precis, semnificana, prin context ; a ine cont" de context (n filologie, n critic, n lingvistic) este ntotdeauna un demers pozitiv, reductor, legal, aliniat la evidenele raionalismului : contextul este de fapt un obiect asimbolic. Luai pe oricine se gsete s invoce contextul, constrngei-1 puin, i vei vedea cum n el ncepe s se manifeste o rezisten n faa simbolului, o asimbolie. Trebuie s o repetm mereu : inter-textul, care nu este ctui de puin un depozit de influene", izvoare", origini" la care ar trebui raportate o oper, un autor, poate fi definit mult mai larg i la un cu totul alt nivel, drept acel cmp unde se mplinete ceea ce Sollers a numit superb i memorabil (n articolul su despre Dante) strbaterea scriiturii: textul care strbate i e strbtut (recunoatei n aceast echivalen a activului i pasivului tocmai specificul incontientului). Intre altele, aceasta nseamn c intertextul nu recunoate nici o diviziune a genurilor ; exceptnd bineneles problema valorii, comentariul din S/Z se vrea la egalitate cu textul lui Balzac (la egalitate, asemeni unor dou pnze de ap aduse la acelai nivel printr-un joc de ecluz) ; deci nu e fals s spunem c S/Z este o re-scriere a lui Sarrasine cu singura condiie de a aduga imediat c nu eu" am scris S/Z, ci noi" : toi cei pe care i-am citat, invocat tacit sau incontient i care snt lecturi", nu autori". n ce privete opoziia mai exact ntre ficiune i critic, am avut deseori ocazia s afirm c ea se abolete simultan n criza actual a romanului, n cea a criticii i n devenirea Textului. S spunem mai bine c n starea tranzitorie a produciei actuale, rolurile snt pur i simplu bruiate, fr a fi nc abolite ; n ce m privete, nu m consider un critic, ci mai degrab un romancier, scriptor nu al romanului, e adevrat, ci al romanescului" : Mitologii, Imperiul semnelor snt romane fr poveste ; Despre Racine i S/Z snt romane despre poveti ; Michelet o para-biografie etc. Iat de ce a putea spune c propria mea poziie istoric (cci trebuie mereu s-i pui problema siturii) este de a m afla n ariergarda avangardei : a fi n avangard, nseamn a ti ce a murit; a fi n ariergard, nseamn a-1 iubi nc. Iat : iubesc romanescul, dei tiu c romanul a murit. Acesta e, cred, teritoriul exact a ceea ce scriu.
Unele pagini din Imperiul semnelor ne readuc n memorie realismul" textelor din Mitologii. Acum o utopie; n 1957 o satir ; relund formula pe care i-ai aplicat-o lui Voltaire, am fi tentai s spunem c sntei n mod foarte paradoxal, pentru c n cazul dvs. central e interogaia asupra literaturii ultimul dintre scriitorii fericii". Ce datorai veacului al XVIII-lea (Iui Voltaire, Montesquieu, Diderot...) ?
Micile tablouri din Imperiul semnelor snt Mitologii fericite. Poate i pentru c dincolo de unele motive personale n Japonia, situaia mea, foarte artificial de turist, dar de turist pierdut, n fond de etnograf, mi-a permis s uit" mica burghezie nipon, fora cu care ea acioneaz asupra moravurilor, artei de a tri, stilul obiectelor etc. ; pur i simplu, nu am fost atins de greaa mitologic. Unul din proiectele mele ar fi tocmai s uit (printr-un efort care mar costa foarte mult) mica burghezie francez i s inventariez cele cteva plceri" pe care le pot avea trind n Frana. Dac o s apar vreodat cartea aceasta, a putea s o numesc Frana noastr, cu o trimitere la Michelet, care ne-a lsat o carte apocrif cu acelai titlu ; desigur, o asemenea carte ar presupune o munc dialectic, deoarece nu a putea face abstracie de Frana prezent, aa cum am fcut n cazul Japoniei, ignorndu-i istoria politic. n plus, fiind francez, ar trebui, oarecum, s m psihanalizez", s cunosc ceea ce anulez, ceea ce asum sau ceea ce transform din originea mea. n ce privete secolul al XVIII-lea, nu am avut pn acum nici un impuls s-i citesc autorii ; deci nu-mi r-mne dect s-i citesc. E o plcere pe care mi-o rezerv n mod foarte intenionat, mai ales n ce-1 privete pe
L
292 ' ROLAND BARTHES
Diderot. Motivul poate prea artificial, superficial, dar cred c e n logica dorinei mele : un text m atinge direct, ntr-un mod oarecum definitiv, prin limba sa ; or, limba secolului al XVIII-lea (cu excepia celei a lui Sade, din raiuni pe care ncerc s le explic ntr-un text recent), nu este marcat, n ochii mei, cel puin. Nu i vd codul, codurile (iat de ce a i fost numit elegant") : e un moment al Istoriei cnd limba unei clase devine natural. Atunci se produce un fel de inversare : limba pe care o savurez, nu este limba timpului progresist (limba burgheziei care preocupase deja atunci ntreaga putere intelectual), ci limba timpului autoritar, limba nclcit, codat i, a putea spune, cotit (cu enorme articulaii) a burgheziei n plin ascensiune intelectual, proza secolului al XVII-lea : am citit (din pcate, probabil) mai mult Bossuet dect Diderot.
In Imperiul semnelor afirmai: scriitura este de fapt, n felul su, un satori ; satori (evenimentul zen) este un seism mai mult sau mai puin puternic (ctui de puin solemn) care face s oscileze cunoaterea, subiectul. El produce un vid al rostirii. i tocmai acest vid e scriitura". Ce este aceast scriitur" n raport cu cea din Gradul zero ?
De la scriitura din Gradul zero la scriitura despre care vorbim azi, s-a produs o alunecare de poziii i, ca s zic aa, o inversare de nume. n Gradul zero, scriitura e o noiune mai curnd sociologic, n orice caz, sociolingvistic ; e idiolectul unei colectiviti, al unui grup intelectual, un sociolect, deci, un intermediar, la scara comunitilor, ntre limb, sistem al unei naiuni i stil sistem al unui subiect. n momentul de fa, a numi mai degrab scriitura aceea scriptur (referindu-m la opoziia scriitor/scriptor), cci tocmai scriitura (n sens actual) e cea care lipsete. Iar n noua teorie, scriitura ar ocupa mai degrab locul a ceea ce am numit stil. n sensul su tradiional, stilul trimite la matricele enunurilor, n ce m privete, n 1947, am ncercat s existenializez, s ncarnez" noiunea ; azi, se merge mult mai departe :
RSPUNSURI / 293
scriitura nu e un idiolect personal (cum era vechiul stil), ci o enunare (i nu un enun), pe care, strbtnd-o, subiectul i joac diviziunea, dispersndu-se, aruncndu-se piezi pe scena paginii albe : o noiune care datoreaz, din acest moment, puin vechiului stil", dar mult, aa cum o tii, dublei intervenii : a materialismului (priii ideea productivitii) i a psihanalizei (prin cea a subiectului divizat).
Ce v programeaz" munca ? Avei ntotdeauna proiecte de lucru n fa" ?
Nu am scris dect o singur dat un text pentru nimic" : primul meu text, cel pe care i l-am artat lui Nadeau prin 1946 i care nu a fost publicat, dar a provocat solicitrile urmtoare de a mai scrie. n afara acestui text zero, toate celelalte au fost scrise la cerere (cnd mi se lsa libertatea unui subiect) sau la comand (cnd subiectul mi era impus, lucru de care nu m-am plns niciodat). n fond, am scris ntotdeauna pentru a rspunde incitaiei venite din partea cuiva. n timp, numrul de relaii i de situaii crescnd tot mai mult, s-a ntmplat ca n faa mea" s am tot mai multe lucruri de fcut i, din aceast cauz, s fiu mereu n ntrziere, mi petrec vremea fcndu-mi programe" (cu sperana magic, pentru mine, c a nscrie un proiect nseamn deja a-1 i fi realizat), pe care mi le afiez n faa ochilor, apoi le reiau, pentru c nu mai snt la zi. n meseria" intelectual (cci este o meserie), exist un vertij binecunoscut : ameeala aceasta provine din contradicia ntre presiunea cererilor, care dau o iluzie de vitalitate, ca i cum ai fi cineva necesar, i gratuitatea practicii scriiturii de care te agi, cum ar afirma Lacan, spunndu-i acum c scriitura este o sarcin politic, contraideologic etc. : o munc impus de Istorie. Un mijloc de a limita acest vertij, fr a intra totui n imaginarul raiunilor false este, ca s spun aa, de a funcionariza practica scriiturii, adic de a o regulariza printr-o ascez orar. n ce m
294 ROLAND BARTHES
privete, ncerc s-mi pstrez, mpotriva a tot i a toate, fiecare diminea pentru scris.
Sigur c a scrie ca s rspunzi unei solicitri (sau unei comenzi) este o sarcin". Aa se face c naintez din sarcin n sarcin, fapt care nu exclude cu nimic desftarea scriiturii, i nici chiar a putea spune visele" sale. Un vis al scriiturii nu e neaprat compact; nu i faci proiectul unei cri ntr-un mod organizat, voluntar, justificat, ci mai curnd prin frnturi de dorin, prin izbucniri ale poftei, care se ivesc la orice atingere cu viaa i care nu se ntemeiaz obligatoriu pe idei importante, nainte de a fi conceput o carte, nainte chiar de a avea cea mai mic idee despre ceea ce va putea fi ntr-o bun zi cartea aceea, sau punndu-i nsi ntrebarea dac ea va exista ori nu, poi fantasma tocmai n jurul unui detaliu final al crii, un fragment de fraz pentru care vei scrie cartea sau, pur i simplu o anume dispunere tipografic pe care o vezi (cred c un text nu are ansa de a se ncheia in mod fericit adic dincolo de orice datorie" dect dac vezi a zice chiar dect dac halucinezi obiectul tipografic) scris , n care textul se va transforma. In ultima vreme, tocmai aceste dou vise m-au bntuit : pe de-o parte, s scriu un text liber", conceput n afara oricrei cereri (orict de departe i-ar fi mpins originea) i care prin chiar acest fapt s-ar deschide spre experienele de form (cci niciodat nu i se comand o form ; nu mai trim vremurile pe cnd i se cerea un sonet"), experienele acestea desfurn-du-se Ia propriul meu nivel, n propriile mele limite, i nu conform unor modele provenite neaprat din avangard ; pe de alt parte, s m consacru uceniciei unei noi cunoateri : s nv o limb, o tiin sau chiar, pur i simplu, s cunosc foarte bine, temeinic", un subiect ; dar pentru aceasta ar trebui s gsesc un obiect care s nu fie nici prea dezangajat sau futil (ceva gen hobby, nrudit cu colecionarea de timbre), i nici prea aproape de limbajul actual, obligndu-m prea repede sd percep modernitatea sau responsabilitatea. Aceste vise nu snt de nerealizat ; ceea ce li se pune ns n cale e mai deRASPUNSURI
/ 295
grab contiina final c ele depind de un imaginar" i c adevrul" muncii mele se plaseaz predilect acolo unde o cerere destul de precis, ieit dintr-o colectivitate aa cum este ea (o comand, dac vrei), introduce n programul meu, imediat i ntr-un fel oarecum naiv, fr rgaz, fr alibi, fr transcenden, dorina Celuilalt, n aceste mprejurri, dat fiind propria mea structur nevrotic, pot s rmn Za nivelul semnificant, fr s m deziluzionez prea curnd de venicul su tremur ; tocmai n acest foarte scurt rgaz scriu.
Ce este oare interviul" acesta care se termin ? Ce este posteritatea" creia, probabil, sub forma sa televizat, discuia noastr i este destinat ?
A vrea s profit de ntrebarea dvs. pentru a face procesul" interviului nu neaprat al acestuia, pentru c intenia sa e de ordin biografic i, din acest moment, devine acceptabil : n fond, e singurul care poate recupera ceea ce scriitura pe care o depete nu-i poate asuma : persoana nti a perfectului simplu. Nu m refer la interviurile scrise, deci la chestionarele crora li se d un rspuns provocat de scriitur. Vorbesc despre interviul curent, cel nregistrat i apoi write" (sau dac preferai un cuvnt mai francez, transcris" ; adic nu scris"). Acest tip de convorbire e n mare vog azi ; iar una din motivaii e, fr ndoial, economic (chiar dac nu e direct financiar) : interviul e un articol cu pre redus : N-avei timp s ne scriei un text ? Atunci dai-ne un interviu". Vechea antinomie dintre gndire i form, sau mai curnd economia lor, complicitatea lor viclean (dou btrne complice) aici apare : gndirea pare a fi imediat, se presupune c ea nu are nevoie de nici un preparativ prealabil, c nu cost nimic, poate fi oferit direct : aceasta ar fi convorbirea, interviul; pe cnd forma, laborioas, are nevoie de timp, de trud, cost scump : acesta ar fi articolul. Gndirea ni se sugereaz nu se corecteaz ; stilul, n schimb da. Perspectiv cu adevrat burghez, la lettre, pentru c legea
Statului burghez (din timpul Revoluiei) protejeaz proprietatea formei, i nu pe cea a ideii. Ciudat mistificare : gndirea e devalorizat, anonimizat, n timp ce ntr-un interviu ea e solicitat i ncadrat cu titlu personal. Resortul acestei practici e n ntregime teatral : in-
terviul este semnul emfatic al faptului c autorul gndete ; cuvntul pare a fi gndirea n stare pur, iar a o nota (fr a o scrie) o consacr ca pe un act responsabil, consecvent. A dori s v consemnez cuvintele, deci gndii ; ntr-un interviu, autorul se preface c gndete (interoghez doar o instituie, i nu performane ! Nu contest faptul c unele interviuri snt bine gndite i, n anumite mprejurri, utile. Dup cum, a refuza sistematic interviul, ar nsemna c cazi ntrun alt rol, cel al gnditorului secret, slbatic, a-sociabil). Raportat la scriitur (care nu este stilul), interviul apare nc i mai inutil, pn la absurditate. Practica sa presupune c scriitorul, dup ce a scris (un text, o carte), mai are ceva de spus : ce ? omisiuni" ? resturi ?" Doar dac (i acesta e cazul cel mai frecvent) nu i se cere s se repete sau, lucru i mai grav, s enune sub o form clar" ceea ce a scris sub o form concentrat" (dar ambiguitatea sensului, a sensurilor, elipsa, amfibologia, figura, jocurile de cuvinte, anagrama care alctuiesc scriitura, nu snt fapte de stil, ci o practic a enunrii ce angajeaz subiectul confruntat cu limbajul). Scriitura e tocmai ceea ce excede vorbirea, un supliment n care se nscrie, nu un alt incontient (cci nu exist dou), ci un alt raport al locutorului (sau al asculttorului) cu incontientul. Deci vorbirea nu poate complini cu nimic scriitura. Tot ceea ce am scris, mi-e chiar din clipa aceea interzis ca vorbire ; ce-a avea de spus mai bine sau n plus ? Trebuie s ne convingem odat c vorbirea este ntotdeauna n urma scriiturii (i deci n urma vieii private", care nu este dect desfurarea unei vorbiri : eu" snt ntotdeauna, prin statut, mai prost, mai naiv etc. dect ceea ce scriu : nu snt aa cum scriu). Singurul gen de interviu care, la o adic, ar putea fi aprat, ar fi acela n care autorul dorete s
RSPUNSURI / 297
enune tot ce nu a putut scrie. Un bun reporter ar renuna atunci s-i re-prezinte autorului subiectele obinuite ale crilor sale i, cunoscnd temeinic raporturile vorbire-scriere, i-ar ntreba partenerul chiar despre ceea ce scriitura ii interzice s scrie. Iar acest ce pe care scriitura nu-1 scrie niciodat, este Eul. n timp ce vorbirea l afirm mereu. Deci reporterul ar trebui s str-neasc imaginarul autorului, colecia sa de fantasme, n msura n care poate medita la ele, s le poat enuna n acea stare fragil (ar fi atunci, ntr-un mod specific, starea vorbirii intervievate), n care ele snt destul de articulate pentru a fi spuse i insuficient de lichidate pentru a putea fi scrise (de exemplu, n ce m privete : muzica, hrana, cltoria, sexualitatea, obinuinele din timpul lucrului). Ct despre posteritate", ce s spun ? Pentru mine e un cuvnt mort (deci i rspund cu aceeai moned fiindc n-o s-i demonstreze validitatea dect prin propria mea moarte). Cred c pn n acest moment am trit foarte bine (vreau s spun fericit, ntr-un mod plcut, ntr-o stare de bucurie) odat cu o mic parte a rii mele i a epocii; m epuizez total n aceast simultaneitate, n aceast concomitent ; nu snt dect un contemporan particular, adic : sortit, nc n via, s fie exclus dintr-un mare numr de limbaje i, prin urmare, predestinat morii absolute. Dezgropat din Arhive (ale secolului XX), o s reapar n trecere, grbit, martor ntre atia alii, ntr-o emisiune a Serviciului Cercetrii, despre structuralism", semiologie", critic literar". Gndi-i-:V dac s-ar putea tri, lucra, dori pentru un asemenea scop ! Oricum, singurul gnd escatologic care m-ar putea bntui, nu privete ctui de puin supravieuirea mea". Dac vreodat raporturile dintre subiect i lume se vor schimba, cuvintele vor cdea, aa cum se ntmpl n tribul acela melanezian unde, atunci cnd moare cineva, snt suprimate, n semn de doliu, cteva cuvinte din lexic. Dar suprimrile acestea vor fi mai curnd semn de bucu298 / ROLAND BARTHES
rie. Sau vor ajunge, cel puin, n acel muzeu de arheologie social i burlesc pe care-1 proiecta Fourier ca s-i distreze pe copiii falansterieni. Aceeai soart ar avea-o fr ndoial, cuvntul posteritate" i toate posesivele" limbii noastre, dup cum, de ce nu ?, chiar cuvntul moarte". Nu ar putea fi oare conceput o comunitate (necunoscut nici mcar n religii), n care singurtatea nfricotoare a morii (ncercat mai nti n teama de a-i pierde pe cei dragi) ar fi cu neputin ? Nu s-ar putea gsi oare, ntr-o zi, o soluie socialist pentru oroarea
de moarte ? Nu vd de ce moartea nu ar putea fi o problem socialist. Cineva (Gurvitch, cred) cita aceste cuvinte ale lui Lenin sau Troki (nu tiu exact care, oricum, n plin revoluie din Octombrie, cnd distincia dintre ei nu se punea) : Iar dac soarele este burghez, vom opri soarele". Era o fraz tipic revoluionar (care nu poate fi enunat dect ntr-o perioad revoluionar) ; dar care marxist ar ndrzni azi s proclame : iar dac moartea e burghez, vom opri moartea" ?
In articolul dvs, despre volumul Semeiotike al Juliei Kris-teva (L'fitrangere, 1970), scriei c ntr-o societate lipsit de practica socialist i astfel condamnat la peroraie", discursul teoretic este n mod tranzitoriu necesar". Sugerai, cu alte cuvinte, c munca dvs, este o ateptare i o pregtire a practicii socialiste" ?
n ce m privete, ntrebarea dvs. prezint riscul de a reduce pluralul subiectului reprezentndu-1 ca i cum ar tinde spre ceva unic i deplin. ntrebarea dvs. neag incontientul. Totui o accept i i voi da urmtorul rspuns : dac, pentru a tri i munci, e neaprat nevoie s-i reprezini un sfrit (ceea ce se numete uneori, ntr-un mod curios, Cauz), a reaminti numai datoriile pe care Brecht le sugereaz intelectualului n perioada non-revoluionar : s lichideze i s teoretizeze. Brecht cupleaz ntotdeauna aceste dou ndatoriri : discursul
RSPUNSURI / 299
nostru nu poate re-prezenta nimic, nu poate pre-figura nimic ; nu avem la dispoziie dect o activitate negativ (Brecht ii spunea critic sau chiar epic, adic ntretiata : care ntretaie istoria), la captul creia doar se strvede, ca o lumin ndeprtat, plpitoare, nesigur (cci barbaria e mereu cu putin), transparenta final a raporturilor sociale.
GRUNTELE VOCII *
Despre S/Z" i Imperiul semnelor" In masa lui, textul poate fi comparat cu un cer, ntins i adine deopotriv, neted, fr granie i puncte de reper; asemeni augurului care decupa pe cer, cu vr-ful bastonului, un dreptunghi imaginar, ca s descifreze sensuri urmrind zborul psrilor, comentatorul traseaz de-a lungul textului zone de lectur, ca s observe mi-graia sensurilor, dezvluirea codurilor, nlnuirea citrilor". Dac SjZ ar fi, la rndul su, acest text, comparabil cu un cer (Blanchot spune foarte bine c pentru Joubert, dar i pentru Mallarme, cerul ncarneaz ideea nsi a Crii, a revrsrii tuturor crilor, una spre cealalt), ar putea, iat, s se confirme ideea c discursul intelectual, mult mai pregnant decit povestirea sau poemul, ine azi locul dac acest loc trebuie cumva inut marilor opere ale transgresiunii i parodiei, care puncteaz cu violena lor critic istoria discursului occidental. A vrea doar s sugerez aici ce anume interzise convenia interviului de fa: faptul c ultimele dou cri ale lui Roland Barthes, S/Z i Imperiul semnelor, aduc, in aceast oper, deschis (acum aptesprezece ani, prin Gradul zero al scriiturii) tuturor paradoxurilor unei pasiuni a literaturii, reflectat in exigenele unei tiine a semnelor, i aduc, deci, miraculoasa not a unei inspiraii rennoite a scriiturii i gndirii. Prima dintre cri, deoarece micarea de reduplicare a comentariului cunoate un dublu exces, de rigoare i de abandon, pin la a des* Le grain de la voix. Entretiens. 19621980, Editions du Seuil, 1981. ** op. cit., 6986 (Text aprut iniial n Les Lettres fran-gaises, 20 mai, 1970)
GRUNTELE VOCII / 301
chide analizei cmpul unui infinit permutatoriu, cuprins in desftarea specific a jocurilor spiritului. A doua carte, pentru c reface, n maniera minor a relatrii documentare, o tradiie care, de la Swift la Sade i la Fourier, ne readuce delirurile i nostalgiile unei raiuni nerezonabile : un discurs al utopiei, enunat aici ca o chemare plin de reveria unei volupti codificate a semnului, a unui consum ideal al tuturor schimburilor sociale, dar i a transmutrii unui narcisism legat de profunzimile tulburi ale subiectului, a Numelui ca
simbol i sigl a dorinei, n ultim istan a crii construite ca spaiu al Numelui. Contradicie extrem, pe care Barthes, fatalmente, parc spre a onora adevrul utopiei, reuete s o susin in chiar msura in care conjuncia lui S/Z i a Imperiului semnelor instituie un raport minunat i corect ntre narcisismul scriitorului i narcisismul lucrului scris.
Ce reprezint pentru dvs. experiena din S/Z, carte al crei titlu, ca un cuvnt de duh, simbolizeaz munca lecturii pe care ai exercitat-o asupra unei nuvele puin cunoscute a lui Balzac Sarrasine ?
nti de toate, ar trebui s spun c anul n care am nceput s scriu episodul Sarrasine deci seminarul inut la Ecole pratique des Hautes Etudes i apoi cartea care a urmat anul acela a fost poate cel mai dens i cel mai fericit din ntreaga mea activitate. Am avut atunci impresia exaltant c ncepeam ceva cu adevrat nou, n accepia exact a termenului, deci ceva ce nu se mai fcuse. Deja de mult vreme, ca s mbuntesc cumva analiza structural a povestirii, voiam s m consacru unei micro-analize, o analiz plin de pacient, progresiv, dar nu exhaustiv, deoarece nu voiam s epuizez toate sensurile: o analiz perpeut, cum ai spune un calendar perpetuu. Am avut atunci senzaia profund fericit c m simeam extraordinar de n largul meu i c intram ntr-un fel de substan textual i critic de o cu totul alt natur dect cea pe care o ntlneti cnd
comentezi n mod obinuit o carte, chiar dac acea critic se dovedete original. Experiena din S/Z reprezint deci pentru mine, nainte de orice, o plcere, o desftare a muncii i a scriiturii.
Presupun c aceast plcere se leag de faptul, decisiv, c dvs. ai reuit, pentru prima oar, s atacai rezerva, cu totul dezamgitoare, care se instaleaz ntotdeauna ntre oper i comentariul ei, lsnd textul, dac putem spune astfel, fr rest, cel puin n interpretarea din lectura dvs. Dar de ce Sarrasine ? Vorbeai acum trei ani, ntr-un prim interviu acordat nou, despre intenia de a lucra astfel pe un alt text, Marchiza d'O a lui KIeist.
ntr-o asemenea alegere ncape mult hazard, dei e greu s pretinzi c ai ignora determinarea incontientului, analiznd o nuvel care aduce n discuie problema castrrii. i totui, aveam nevoie de un text scris la origine n francez, pentru a-mi spori ansele de lectur, sesizarea conotaiilor, mai ales pe plan stilistic. Dei am mai fcut o munc similar, n timp ce eram la Rabat, pe o poveste de Edgar Poe, dar, e drept, tradus de Bau-delaire. Pe de alt parte, pe cnd eram la Baltimore, am nceput s studiez cu aceeai metod primele trei pagini din Un coeur simple de Flaubert. Apoi m-am oprit, pentru c mi prea destul de sec ceea ce fceam, ceva lipsit de acel soi de extravagan simbolic pe care aveam s-o gsesc mai trziu la Balzac.
Oricum, cred c arbitrariul alegerii nu poate fi dect pe msura violenei motivaiei.
Absolut sigur ; o recunosc, fr s m ncerce ctui de puin jena.

i totui, se pare exemplele date de dvs. o dovedesc c alegerea nu putea s vizeze dect direct un text clasic.
Adevrul e c nu snt sigur c poi comenta pas cu pas un text modern, i asta din dou motive de ordin structural. Primul : comentariul progresiv (ceea ce numesc pas cu pas) presupune o ordine constrngtoare a lecturii, dinainte-ndrt, pe scurt, o anume ireversibilitate a textului tutore ; or, numai textul cla'sic e ireversibil. Al doilea motiv ar fi c textul modern, tinznd spre o anume distrugere a sensului, nu deine alte sensuri asociate, conotaii. Desigur, e cu putin s vorbim despre textul modern, fcndu-1 s explodeze" : Derrida, Pleynet, Julia Kristeva au fcut-o cu Artaud, Lautrea-mont, Sollers ; dar numai textul clasic poate fi citit, parcurs, pscut", dac pot ndrzni s spun aa ceva. Metoda determin alegerea textului iat unul din aspectele pluralismului critic.
Cum justificai decupajul unitilor textului n msura n care, adoptind aici prejudecata unei analize strict succesive, facei practic s explodeze ntrebarea fundamental, pe care dvs. niv o punei analizei structurale, n termenii polemici: De unde s ncepii V
Aceast analiz progresiv urmeaz nuvela, decu-pnd semnificantul, adic textul material, urmndu-1 exact aa cum acesta curge. Fiecare unitate de lectur sau lexie corespunde n mare unei fraze, uneori depind-o, alteori, fiind mai redus dect ea. Decupajul poate
rmne arbitrar, pur empiric, fr implicaii teoretice, n msura n care semnificantul nu ne intereseaz n acest caz n sine. De fapt, intrm odat cu Balzac ntr-o literatur a semnificatului, care are un sens i ne permite deci s decupm semnificantul viznd semnificai. Decuparea are drept funcie esenial delimitarea unitilor prin care trece un numr rezonabil de sensuri : unul, dou, trei, patru. Cci dac am decupa prin paragrafe, s-ar pierde articulaiile pe care ar trebui, n
1
Poetiaue. n. 1. Seuil. 1970.
304 / ROL AND BARTHES
consecin, s le reintroducem n miezul acestor uniti ample, riscnd s avem de fiecare dat prea mult sens. In construcia crii dvs. uimete un lucru : anume, c de-cupnd, traniiid astfel analiza, intr-o serie de foarte mici segmente (de la 1 la 561), ca s putei inventaria, n chiar micarea apariiei lor, toate sensurile, ai reuit totui s rezervai un spaiu ntins (de la I la XCIII) interveniilor teoretice, care alctuiesc partea cea mai bogat, cea mai reflexiv a crii dvs. i par n acelai timp c se ivesc din comentariul nsui al textelor, nscriind astfel demersul critic ntr-o structur romanesc ce dubleaz structura obiectului analizat.
Aici am cedat unui soi de pulsiune ce explic euforia cu care am scris acest text. Voiam probabil s rspund unui plictis, aproape unui dezgust, n orice caz unei intolerane, pe care o resimt acum, poate pe un plan pur personal i trector, n faa dizertaiei, a formelor dizertative ale expozeului. Nu mai pot, nu m mai ncearc nici o plcere s scriu un text, obligat prin fora lucrurilor s se plieze pe un model de exprimare mai mult sau mai puin retoric, mai mult sau mai puin silogistic. Chiar i la ora actual exist asemenea modele extraordinar de frumoase, de necesare. Poate c eu nsumi voi fi, mai mult ca sigur obligat s revin la ele, dar pentru moment nu pot dect s desfac, s distrug, s dispersez discursul dizertativ n favoarea discursului discontinuu.
Mi se pare c lucruri asemntoare au fcut Levi-Strauss n Mitologice i Clemence Ramnoux n comentariul fragmentelor din Heraclit; erau nite tipuri de circularitate destul de diferite, pe msura diferenei obiectelor.
De fapt, e una i aceeai tendin la toi, iar numelor pe care tocmai le-ai pomenit li s-ar putea aduga firesc cele ale lui Lacan, Derrida, Julia Kristeva i Sol-lers, acesta din urm, n scrierile sale teoretice. La unii
GRUNTELE VOCII ! 305
dintre ei, cum ar fi Levi-Strauss, este vorba de o nou compoziie a discursului, care se strduiete s depeasc monodia dizertaiei, trecnd spre o compoziie polifonic. La alii, cum e Lacan, apare o abolire a cenzurii seculare care obliga textul intelectual" s tearg orice urm de strlucire, de nire abrupt a formulrilor ; Frana nu a avut un Nietzsche, ca s ndrzneasc un discurs (s punem o cratim aici), din splendoare n splendoare, din abis n abis. Unul din proiectele mele apropiate este chiar de a aborda (aa cum am fcut-o n cazul unei naraiuni : Sarrasine de pild) analiza textului intelectual, a scriiturii tiinei. A mai aduga urmtoarele : mbuctind astfel textul, m-a fi putut gndi c risc s pierd n aceast munc discontinu posibilitatea de a percepe marile structuri, aa cum le descoperi cnd faci planul foarte inteligent al unei cri. Or, n-am fost ctui de puin deranjat de pulverizarea aceasta, ba chiar mi-am putut da seama ct de admirabil funcioneaz structurarea textului, chiar i atunci cnd abandonezi modelele de tip retoric, orict de bine adaptate le-ai putea concepe. Unul din ctigurile acestor analize a fost tocmai faptul c am putut vorbi textul, fr a-i face vreun plan i fr a fi tentat vreodat s-i fac unul. De fapt, n toat aceast munc nu a existat alt structur dect propria mea lectur, naintarea unei lecturi ca structurare. ntr-un cu-vnt, am abandonat radical discursul aa-zis critic, pentru a intra ntr-un discurs al lecturii, o scriitur-lectur.
Ceea ce rezumai, cred, prin aceast afirmaie : De fapt, e vorba nu de a face manifest o structur, ci, pe ct posibil, de a produce o structurare".
Nu snt singurul care am opus n acest fel structura i structurarea. Opoziia n cauz se nscrie n jocul istoric al semiologiei literare. De fapt, e vorba de a depi statismul primei semiologii, care ncerca tocmai s regseasc structuri, structuri-produse, spaii ale obiectelor
ntr-un text, pentru a descoperi ceea ce Julia Kristeva numete o productivitate, adic o munc, o luare n posesie, un branament la infinitul permutatoriu al limbajului. Gradul de nchidere al unui text trebuie evaluat exact. Textul clasic e nchis, dar parial, iar eu am ncercat s surprind, printr-o metod adecvat ipotezei n discuie, cum acest text intr, chiar dac ntr-un mod limitat, alienat, n productivitatea infinit a limbajului. M tem totui ca nu cumva aceast operaie de depire s nu fie neleas ca un mod necesar al discursului actual, i c, de fapt, publicul va rstlmci micarea, i o va recupera sub alibiul linititor al explicaiei de text.
Dac nu m nel, avei n vedere aceast productivitate infinit, atunci cnd afirmai, printr-o formul polemic totul semnific", a crei exigen paradoxal conduce deseori la efecte de redundan ntre textul-analiz i comentariul dvs.
E o formul care ar vrea s deturneze un soi de aporie, de imposibilitate : deci, dac totul nu semnific, nseamn c ntr-un text exist ceva nesemnificativ. Care poate fi atunci natura acestui nesemnificativ ? Naturalul ? Zadarnicul ? Nu snt noiuni prea tiinifice, ndrznesc s o spun, i tocmai acest fapt mi ridic o problem teoretic foarte grea, a zice chiar insolubil. i totui, pot exista momente ale textului, probabil mult mai puin numeroase dect avei impresia, cnd li-teralitatea enunului denotarea e oarecum suficient pentru a-i epuiza sensul. S remarcm atunci c exist, chiar la acest nivel, cel puin un sens conotat, i anume : citii-m literalmente. Fora denotrii elimin atunci o decupare semantic secund. A spune : totul semnific", nseamn a atrage atenia asupra faptului c dac o fraz pare s nu aib sens la nivel interpretativ, ea semnific la nivelul limbii nsi. Totul semnific" trimite astfel la aceast idee simpl, dar esenial,
c textul e n ntregime ptruns, nvluit de semnifi-can, c e cufundat complet ntr-un soi de intersens infinit, care se ntinde ntre limb i lume.
Ai putea defini cu precizie tocmai pentru a putea evalua ce anume implic aceste afirmaii pentru nsui statutul interpretrii i al analizei cele cinci coduri care au determinat, dup dvs., producerea sensului n Sarrasine ?
De fapt, am distins cinci mari cmpuri semantice sau coduri. Mrturisesc c nu tiu dac acest decupaj are vreo stabilitate teoretic; ca s verific, ar trebui fcute pe alte texte experiene similare. 1. Codul aciunilor narative (sau codul proaieretic, cu un termen mprumutat din retorica lui Aristotel), care face ca noi s citim nuvela exact ca pe o poveste, ca pe o suit de aciuni. 2. Codul propriu-zis semantic, care reunete semnificai mai mult sau mai puin caracteriali, psihologici, de atmosfer. E lumea conotaiilor, n sensul curent al termenului : atunci cnd portretul unui personaj, de pild, ncearc explicit s transmit mesajul : este nervos", dar fr ca acel cuvnt, nervozitate", s fie vreodat pronunat : nervozitatea devine semnificatul portretului. 3. Codurile culturale, nelese ntr-un mod foarte larg, adic ansamblul referinelor, cunoaterea general a unei epoci pe care se bazeaz discursul. Cum ar fi cunotinele psihologice, sociologice, medicale etc. Aceste coduri snt adeseori foarte puternice, mai ales la Balzac. 4. Codul herraeneutic, care acoper formularea unei enigme i dezvluirea adevrului pus de acea enigm. ntr-un mod general, e codul care determin toate intrigile construite dup modelul romanului poliist. 5. Cmpul simbolic. Aa cum se tie, logica sa difer n mod radical de o logic a raionamentului sau a experienei. Ea se definete, ca o logic a visului, prin
caracterele de intemporalitate, de substituie, de reversibilitate.

Se pare c ai dorit s facei manifest jocul acestor diferite coduri fr a stabili ntre ele o ierarhie veritabil, dar
totui codul simbolic devine obiectul unei prevalente care se exprim foarte bine att n titlu S/Z, o monogram a castrrii ct i n fascinaia stilistic a interpretrii. Spunei chiar dvs.: O anume plcere de a-1 descrie, i doar umbra unui privilegiu acordat sistemului de simboluri".
n fond, am ncercat s menin o anume suspendare a ierarhiei, sau cel puin o ierarhie fluctuant, ntre aceste diferite instane conform crora putea fi citit textul. Dar ierarhia se restabilea ca de la sine fie i doar pentru c aprea o difereniere structural, n msura n care textul clasic e cel care ierarhizeaz aceste coduri. Codul hermeneutic i codul aciunilor par a le domina pe celelalte, pentru c de ele depinde firul" povetii ; logica lor, n mod esenial ireversibil, se supune presiunii unui cod logico-temporal care constituie determinarea specific a povestirii clasice ca povestire lizibil. Dimpotriv, celelalte coduri snt reversibile i presupun o logic diferit : ele snt constituite din particule de sens cu care e presrat tot textul. Se ajunge astfel, treptat, la o ordine a semnificantului pur, nc foarte alienat la nivelul codurilor culturale i al semnificailor psihologici, dar care la nivelul cmpului simbolic d o extraordinar amploare acestei reversibiliti a termenilor, acestei nonlogici sau acestei alte logici care conine o energie, o capacitate de explozie a textului, pe care i-o revendic modernitatea. Pe de alt parte, e sigur c dac m-am strduit s in cumpna egal ntre coduri ca s pun n valoare pluralitatea semantic a textului, se desprinde, n ciuda strdaniei mele, o prevalent a cmpului simbolic. Fapt explicabil prin dou motive :
GRUNTELE VOCII I 309
1. Coninutul nuvelei, care evoc ncurcturile unui personaj cu un castrat, se bazeaz, n chiar literalitatea sa, pe un simbolism ce invadeaz de la nceput toat scena. Cum s-ar putea ca aceast castratur sau condiie contingen s nu trimit nencetat la castrare, tem simbolic important ? 2. Cred c lectura simbolic sau parapsihanalitic este azi pentru noi ntre cele mai seductoare, nzestrat cu o for extraordinar, irezistibil, de captare. Propriul nostru corp e cel care-i pune aici n eviden simbolul.
M ntreb dac aceast prevalent a codului simbolic nu demonstreaz cumva faptul c el ar fi, n realitate, cel care le ordoneaz pe celelalte, justificndu-le chiar, n msura n care ele l ascund. Penultima seciune a crii, unde descriei sintetic cele trei intrri" ale cmpului simbolic antiteza", aurul" i corpul", adic limbajul economia i sexualitatea constituie, de fapt, ca final al comentariului, schia unei interpretri. Fr a prevedea n vreun fel o articulare a celor trei intrri (care pune n joc raportul teoretic dintre psihanaliz, marxism i teoria limbajului, a infrastructurii i a suprastructurii), nu ar putea fi oare considerat acest cod simbolic drept structura nu obiect, ci matrice a producerii, care susine i motiveaz structurarea textului ca ansamblu dinamic ?
Avei dreptate ; dac am defini cmpul simbolic ca o unitate ce nglobeaz toate substituiile folosite de text ; chiar asta am i fcut analiznd nuvela : am aezat ntr-unui i acelai cmp, cel al simbolului n sens larg, avatarurile antitezei, cele ale aurului i ale corpului, opunndu-i acestui cmp celelalte coduri, mai direct culturale i, drept urmare, aparent mai superficiale. Luat n acest sens global, simbolicul domin desigur codurile minore : el opereaz structurarea textului, aa cum, cu ndreptire, afirmai : aurul, sensul i sexul iat jocul
310 . BOLAND BARTHES
celor trei simbolisme particulare care asigur dinamica textului. Dar, n interiorul acestui vast cmp simbolic, n sens larg, despre care am vorbit, apare tendina de a desemna ca specific simbolic tot ceea ce se ntemeiaz pe corp, sex, castrare, psihanaliz ; acelai lucru am fcut chiar i eu, atunci cnd am restrns sensul cuvn-tului simbol" n interpretarea final pe care ai amintit-o. Am afirmat c n simbolicul total al textului se poate ptrunde prin trei intrri : una retoric sau poetic (antiteza), alta economic (aurul) i o intrare simbolic, n sensul parial i precis al termenului (corpul, lectura psihanalitic). Pentru mine, important e s afirm egalitatea celor trei intrri : nici una nu le domin pe celelalte, nici una nu le determin. A treia cale de acces, cea a simbolismului psihanalitic, poate prea mai larg, mai important dect celelalte, din motivele pe care le-am enumerat deja ; dar mi se pare capital ca principiul egalitii lor s fie respectat, cci acest
principiu ngduie recunoaterea pluralismului sensului i perspectiva nesfrit a unei istorii mereu diferite despre text. Marx, Freud i chiar n mprejurrile date Aristotel, pot la fel de bine s vorbeasc simultan, cu aceleai drepturi, despre acest text; s spunem mai bine : cu argumente luate din text. Cci n text exist pori mai mult sau mai puin strimte, dar niciodat o poart principal de intrare, imagine de altfel mai cu-rnd monden dect structural. In legtur cu acest cod simbolic, neles n sensul su restrns, a dori s insist asupra nc unui
aspect. Dvs. folosii pentru a rmne la nivelul simptomatic al terminologiei un vocabular explicit freudian, lacanian, atunci cnd calificai, de pild, drept acting out sau isterie de conversiune" gestul prietenei naratorului la atingerea corpului castratului i adugai: Gestul su de atingere e o irumpere a semnificantului n real, dincolo de zidul simbolului: e un act psihotic". Dar, pe de alt parte, scriei: Ceea ce a fost aici marcat cu numele de
GRUNTELE VOCII ' 311
simbolic nu se ntemeiaz pe o tiin psihanalitic". ntreaga dvs. analiz dovedete astfel un dublu joc, de atracie i respingere, fa de interpretarea psihanalitic.
Deja n Despre Racine m-am folosit de limbajul psihanalitic ca de un fel de ko'ine, de vulgata cultural. A vrea s spun tocmai n legtur cu asta c dac n general nu-mi place deloc cuvntul eseu" aplicat muncii critice (eseul apare atunci ca un mod fals prudent de a face tiin), pot s accept cuvntul cu sensul de ncercare", ca i cum a spune a ncerca un limbaj, pe un obiect, pe un text" : ncerci un limbaj aa cum ncerci o hain ; cu ct e mai turnat, cu att merge mai bine i eti mai fericit. Recursul meu la limbajul psihanalitic, ca la orice alt idiolect este de ordin ludic, cita-ional i snt convins c aa se ntmpl la toat lumea, mai mult sau mai puin de bun credin. Nu eti niciodat proprietarul unui limbaj. Un limbaj doar se mprumut, doar trece", ca o boal sau un ban. Ai putut vedea cum, n S/Z, contrar oricrei deontologii, nu am citat sursele" (cu excepia articolului lui Jean Reboul, datorit cruia am cunoscut nuvela). Dac am suprimat numele creditorilor mei (Lacan, Julia Kristeva, Sollers, Derrida, Deleuze, Serre, ntre alii) tiu exact c ei au neles am fcut-o ca s marchez faptul c pentru mine textul n ntregime e citaional ; de altfel, am i amintit acest fapt n prezentarea din carte, vorbind despre rolurile de compilator i auctor n Evul mediu. Astea fiind spuse, i pentru a nu m sustrage ntrebrii dvs. chiar n termenii n care o punei care snt termeni de adevr" al unui limbaj se prea poate ea atitudinea mea ludic" n faa psihanalizei s mascheze sau s fie susinut de o neputin de a decide, pentru moment, angajarea ideologic a psihanalizei : ea este, nc, n fond, o psihologie a Subiectului i a Celuilalt sau a atins deja jocul infinit permutativ al unui limbaj fr subiect ? Iat ce anume se dezbate sau se va dezbate cu siguran ntre Lacan i Tel Quel. n momentul de fa, eu personal trec de la o direcie la alta, ntr-un
312 < ROLAND BARTHES
mod, a zice, onest", n msura n care nu snt nc n stare s prevd toate consecinele uneia sau alteia dintre opiuni ; de unde, prezena n munca mea a unei poziii ludice i a unui joc de oglinzi care ncearc cel puin s evite riscul monologismului, al dogmatismului, al rentoarcerii la un semnificat unic.
Nu vd totui de ce o interpretare de tip mai riguros psihanalitic, vorbind n numele unui anume adevr n formarea sensului i a non-sensului ar trebui neaprat s se constituie n monologism i s interzic pluralitatea descifrrii. M ntreb dac nu cumva, prin aceast frumoas i necesar etalare a textului pe care o teoretizai, afirmnd c valoarea nuvelei lui Balzac ine de faptul c latentul ocup aici de la nceput locul manifestului", dvs. nu reuii s evitai tocmai ceva din text care ar pune n joc, n chiar respectivul text, un anume raport dintre manifest i latent. Tocmai de aceea am fost uimit de faptul c, n analiz, acordai puin spaiu i importan anumitor aspecte ale familiei de Lanty, descendeni ai castratului ascuns n vila lor sub nfiarea unui btrn enigmatic. Balzac subliniaz n mod special dubla asemnare a Marianinei i a lui Filippo cu mama lor, Doamna de Lanty, nepoata castratului, care apare drept model al femeii balzaciene : soie, mam i chiar obiect al dorinei. Se pare c aceast reea de relaii narcisice articulate pe o descenden, introduce n text o referin incestuoas i oedipian (sublimat prin fraza: Aeeast misterioas familie avea o atracie aparte pentru un poem al lordului Byron", care funcioneaz ca un indice simbolic, dar i ca referin literar): ea ar putea avea o importan anume
pentru a defini, n raport cu forma central a castrrii, sistemul dorinei, matricea simbolic care susin i determin nsi producerea textului. S spunem c, n mare, tcerea aceasta referitoare la Oedip, ca form structurant a dorinei subiectului, a scriiturii, dar, Ia fel de bine, i a lecturii, pare s se maGRAUNTELE VOCII / 313
nifeste simptomatic n modul cum ai inut cu orice pre s eliminai autorul, subiectul enunrii, aici Balzac, ca origine reperabil a povestirii, manifestat n text prin semntura sa (i prin tot ce ea conine), dar i prin redublarea ncarnat n narator. Sugerai acest lucru atunci cnd afirmai c ai vrut s recunoatei n scriitur, materia unei conexiuni, i nu a unei filiaii", adic s abolii orice trimitere Ia origine, la Tat (aa cum apare formulat problema la Freud sau Lacan i, foarte recent, n Ies Essais sur le symbolique a lui Guy Rosolato). i totui, nu vd de ce anume cele dou descrieri ar fi opozabile sau exclusive: a le opune nu nseamn a atenta la pluralitatea codurilor n chiar cmpul simbolic ?
ntrebarea-obiecie pe care mi-o punei dovedete n ce msur sntei un bun cititor al lui Levi-Strauss, cci acesta, ntr-o scrisoare personal, evident, necunoscut dumneavoastr, mia fcut o demonstraie minunat i convingtoare, la captul creia puteai dovedi fr orice dubiu incestul din Sarrasine. i totui, demonstraia lui Levi-Strauss este... levi-straussian, i nu freudian'. De altfel, putem fi oare siguri c Lacan ar atribui i azi un loc att de decisiv cum credei dvs. p?oblemei lui Oedip ? n ce privete autorul, l-am eliminat radical pe Balzac din comentariul meu de altfel, n treact fie spus, e fals s vedem n lucrarea mea o lectur a lui Balzac" : ea e o lectur... a lecturii, pentru c am crezut c e important s demonstrez c se poate vorbi n fond" de6pre un text, fr a-1 determina ; de altfel, chiar dac am pstra determinarea, ea nu ar fi dect un cod critic printre altele ; am nceput s codific toate referinele posibile la viaa i opera lui Balzac ca uniti ale codului colar i universitar, un cod, prin urmare, cultural ; atunci istoricii i psihologii literari ar fi fost oare mai satisfcui dect' de faptul c am tcut ? Dac ar fi s vorbesc despre autor, atunci a respinge, n ce l privete, ideea c poate fi teritoriul unei proprieti, motenirea, filiaia, Legea. Dar dac a reui cndva s
nlocuiesc determinarea cu un multitext, cu o estur de conexiuni, atunci a putea reprivi autorul ca pe o fiin de hrtie, prezent n propriul text ca inscripie (i-am citat deja n acest sens pe Proust i pe Genet). A spune chiar c abia atept aceast zi, c o doresc : atunci mi-ar plcea s scriu o biografie.
Aceast voin formal de a scpa de constrngerea determinrii i gsete un puternic ecou n chiar limba comentariului. ntr-adevr, pornind de la apelul la sistemul citrii, despre care ai vorbit, se produce un soi de joc continuu al conceptului, ca i cum un concept nu ar putea fi niciodat introdus, fr a fi imediat reziliat, ambiguizat, dac se poate spune, n naintarea i reverberarea textului.
Dac e adevrat ce spunei, atunci nseamn c snt n scriitur exact ceea ce doresc. Deoarece pentru mine vste fundamental inacceptabil scientismul, adic discursul tiinific care se concepe ca tiin, dar i cenzureaz conceperea ca discurs. Nu exist dect un singur mod de a-i dialectiza munca : de a accepta s scrii, s intri n micarea scriiturii, rmnnd pe ct e cu putin riguros. Balansul conceptului nu trebuie s fie corectat printr-un consens al cititorilor competeni ; el e meninut prin sistemul autorului, prin idiolectul su. E suficient ca, n interiorul discursului, conceptele s fie ajustate ntre ele, n aa fel nct cellalt text, textul tutore, obiectul, oricare ar fi, cel pornind de la care scrii, s fie doar strbtut de limbaj, i nu scrutat frontal.
Credei c n aceste condiii o asemenea analiz ar putea avea valoarea de model metodologic i c ar permite eventuale aplicri ?
Nu cred i nici nu doresc ca munca mea s aib valoarea unui model tiinific aplicabil altor texte ;
sau dac s-ar ntmpla aa ceva, s-ar dovedi fecunde tocmai deformrile metodei. Acest tip de comentariu ar putea avea un oarecare viitor la un nivel mai modest, didactic, i nu metodologic. De pild, ar putea folosi provizoriu la predarea literaturii spun provizoriu, deoarece nimic nu ne spune c trebuie s continum cu predarea literaturii" , nu ca model, ci ca posibilitate de a desctua explicarea, de a o face s intre n spaiul lecturii i a deschide
n aceast nvare un drept total simbolului.

Cum poate fi conceput posibilitatea obiectiv a unui asemenea demers din moment ce o nuvel de treizeci de pagini solicit, numai pentru ea, un comentariu de dou-sute douzeci de pagini ?
E o problem pe care tocmai voiam s o pun n dis-discuie : cum s treci de la un text-tutore de treizeci de pagini, la un roman de dimensiuni normale ?
Nu vi se pare c aceast extindere risc s produc prin ea nsi o rentoarcere la o codificare de tip larg, de tip sintetic ?
Da, riti s faci planul romanului pe ansambluri mari, pentru a evita repetrile obositoare. Cci, pe un numr ntins de pagini, codurile, semnele, ca de altfel n orice limb, se repet s-a vzut deja n Sarrasine : exist redundan, iar asta ar deveni foarte repede plictisitor. Dup prerea mea, nu e att o problem de teorie, ct una de compoziie. Cum s expui acest gen de analiz ? n orice caz, roman sau nuvel mai scurt, dac vrem s continum asemenea analize, trebuie gsite texte care s nu fie, ntr-un anume fel, nici plate, nici originale i care, tocmai prin acest fapt i las corect interpretat rezistena n faa pluralului scriiturii. E drept c Sarrasine s-a dovedit a fi un text extraordinar de adecvat.
Lucru pe care l teoretizai astfel: Nu exist nici o alt prob de ncercare a unei lecturi dect puterea i rezistena sistematicii sale". S nu subnelegem de aici c operaia comentariului tinde s permit un soi de reierarhizare a valorilor literare, n msura n care ea nsi se constituie ca experien literar sau, aa cum spunei i dvs., ca discurs al lecturii, ca scriitur-lectur ?
Da, i nu trebuie s ne fie nici o team. Mutatis mutandis, Evul mediu a trit doar recitind textele anticilor, greci sau latini. Poate c literatura va fi i acum aa ceva : un obiect de comentat, un tutore pentru alte limbaje ; doar att. Cine tie ?
A dori s evocai acum, pentru a ilustra dintr-un alt punct de vedere acest ansamblu de afirmaii, experiena pe care a constituit-o pentru dvs. cartea contemporan cu S/Z, Imperiul semnelor, unde abordai ntr-un mod mai polemic i chiar mai personal problema att de delicat a statutului sensului.
E o carte n care am dorit s vorbesc despre Japonia, despre Japonia mea, adic despre un sistem de semne numit Japonia.
Mi se pare c aceast dragoste pentru Japonia ascunde de fapt o alt dragoste, mult mai ad'nc : cea a rezervei fa de sens.
Am crezut c citesc, n numeroasele trsturi ale vieii japoneze, un anumit regim al sensului, care mi pare aproape regimul ideal. De cnd lucrez, am scris mereu despre semn, despre sens, semnificaie, n domenii foarte variate ; atunci e normal s am eu nsumi un fel de etic a semnului i a sensului care este enunat acolo.
Cum ai defini-o ?
n dou cuvinte, care mai mult creeaz probleme dect limpezesc ceva : o etic a semnului vid. Japonia
GRUNTELE VOCII /. 317
ofer exemplul unei civilizaii n care articularea semnelor e foarte fin, dezvoltat, un teritoriu unde nimic nu e lsat n voia non-sensului ; dar acest nivel semantic,: tradus printr-o extraordinar finee a tratrii sem-nificantului, nu vrea s spun nimic i, ntr-un fel, nu spune nimic : el nu trimite la nici un semnificat i mai ales la nici un semnificat ultim, exprimnd astfel pentru mine utopia unei lumi strict semantice i, deopotriv, strict atee. Ca i muli alii, mi refuz profund civilizaia, pn la scrb. Iar cartea aceasta exprim revendicarea absolut a unei alteriti totale, de care am nevoie i care poate, numai ea, s provoace fisura simbolicului, a simbolicului nostru.
Cum v explicai acest fenomen aparent contradictoriu care v permite s recunoatei imaginea ideal i eliberatoare a unei armonii a sensului i a non-sensului ntr-o societate cu o realitate economic i cu valori ideologice articulate ntr-un sistem Ia fel de represiv ca i cel din propriile noastre societi ?
Japonia ofer imaginea cu totul special a unei feudaliti care s-a deschis, n mai puin de un secol, spre o extraordinar expansiune economic. Prezena etic a feudalitii menine n aceast societate intens tehnicist i nu autentic americanizat un ansamblu de
valori, o art de a tri, probabil destul de fragil istoric, care trebuie legate, pe de alt parte, i de absena fundamental a monoteismului. Un sistem aproape n ntregime scufundat n semnificant funcioneaz astfel printr-un recul continuu al semnificatului : tocmai acest lucru am ncercat s-1 dovedesc la nivelul esenial al vieii cotidiene (hrana, dar i locuina, machiajul, dar i sistemul adresrilor). Aceast lefuire a semnifican-tului, a simbolicului traduce, n pofida nscrierii sale ntr-un regim de exploatare de tip capitalist, o anume reuit a civilizaiei i, tocmai de aceea, o superioritate
parial, dar indiscutabil, asupra societilor noastre occidentale, unde eliberarea semnificantului este blocat de peste dou mii de ani prin dezvoltarea unei teologii monoteiste i a ipostazelor sale (tiin", Om", Raiune"). Am pus astfel n practic exigena care era altfel tratat n comentariul la Sarrasine : experimentarea unui anumit pluralism al nivelurilor, adic imaginarea unui soi de dialectic desprins de diferite determinri. Am crezut c pot n msura n care apare, chiar n teoria marxist, o exigen a pluralismului istoric s m situez astfel, n timpul unei scurte ncercri, la nivelul unui nivel : adic chiar la nivelul unei pelicule de via, care, evident, trebuie aezat n ceea ce numim, clasic, suprastructuri (dar, cum bine tii, imaginea lui deasupra i dedesubt m deranjeaz). Trebuie s mai adaug c acest eseu a aprut ntr-un moment al vieii cnd am simit nevoia s intru cu totul n semnificant, adic s m desprind de instana ideologic privit ca semnificat, ca risc al revenirii semnificatului, teologiei, monologismului, legii. Cartea aceasta e cumva, ntr-un fel, o intrare nu n roman, ci n romanesc : adic semnificantul i reculul semnificatului, orict de stimabil ar fi acesta din urm prin natura sa politic.
O ilustrare percutant a acestui clivaj poate fi gsit n evocarea studenilor japonezi de la Zengakuren, cu att mai semnificativ, cu ct precede finalul crii: n sfrit, suprem ndrzneal a semnului, uneori se accept ca sloganurile scandate de ctre combatani s enune nu Cauza, Subiectul aciunii (pentru ce sau mpotriva cui lupt), ar nsemna o dat mai mult s fac din cu-vnt expresia unei raiuni, asigurarea unui drept legitim , ci doar aciunea n sine (Cei de la Zengakuren vor lupta"), care nu mai e astfel ornat, justificat de limbaj divinitate exterioar i superioar luptei, ca o Marse-iez cu bonet frigian ci dublat printr-un pur exerGRAUNTELE VOCII / 319
ciiu vocal, care adaug doar volumului violenei un gest, un muchi n plus. Aceast disociere nu probeaz cumva un soi de ruptur cu preocuparea central pe care ai formulat-o pe vremuri ca angajare politic a formei, ca raport critic ntre form i istorie, ca deschidere teoretic asupra posibilitii unui praxis ?
Dac mi-am schimbat prerea n legtur cu acest punct de vedere, considerai-o ca pe o deplasare, i nu o renegare. Acum n-a mai putea fi mulumit s rela-ionez formele i coninuturile ideologice, aa cum am fcut-o n Mitologii. Nu cred c e fals, dar genul acesta de raport e azi deja dobndit : toat lumea poate s denune caracterul mic burghez al unei forme. Lupta ar trebui dus azi mai departe, ntr-o ncercare de a fisura nu semnele, semnificani de-o parte, semnificaii de alta, ci nsi ideea de semn : operaie care s-ar putea numi o semioclastie. Discursul occidental ca atare, n temeliile sale, cu formele sale elementare, trebuie acum fisurat.
In acest sens, refuzai orice determinare a cercetrii de ctre o angajare politic concret.
Dac rmnem la nivelul direct al acestui raport, sntem condamnai la repetiie, la stereotip ; nu ne mai aflm n perimetrul cunoaterii, ci al repetrii cunoaterii, adic n catehism. Nu putem inventa, deplasa. Cred c invenia trebuie s se situeze dincolo de asta. n Occident, n cultura noastr, n limba i limbajele noastre trebuie s se declaneze o lupt pe via i pe moarte, o lupt istoric mpotriva semnificatului. Iat problema care domin interviul acesta. L-am putea chiar intitula : Distrugerea Occidentului", ntr-o perspectiv nihilist, n sens aproape nietzscheean al termenului, ca faz esenial, indispensabil, inevitabil, a luptei, a atingerii unui nou mod de a simi", a unui nou mod de a gndi".
320 / ROLAND BARTHES GRUNTELE VOCII 321
Mi se pare c aici atingem o limit specific a raportului dintre scriitur i politic, dar i a celui dintre scriitur
i tiin. Kefuznd orice determinare, dvs. enunai ca exigen contradictorie a discursului intelectual adevrul formulat de ctre Mallarme sub termenul ambiguu de literatur": scriitura, ca semnificant al dorinei, constituie ea nsi cmpul nchis al eliberrii sale ; ea include n mod logic termenul politic, n absena cruia nimic nu poate fi conceput, dar ca utopie, iar aciunea sa, pentru a-i pstra integritatea, nu se poate exercita dect ca aciune restrns", intrnd cu istoria doar ntr-un raport pur problematic, n vederea unui mai trziu sau niciodat". V nchidei astfel n Imperiul semnelor, cabinetul semnelor", despre care spunei att de adevrat c era habitatul mallarmeean". Sntei un fetiist al textului, care nu accept nici o tiin, nici a lui Marx, nici a Iui Freud, gata oricnd s retezai mpletitura" textului, aa cum ncearc s-o fac Sollers, exercitnd asupra crii dvs. un fel de presiune ideologic. Credei c acest cuvnt, Teorie", pe care l discutai atunci cnd, pe coperta de la S/Z, invocai edificarea (colectiv) a unei teorii eliberatoare a semnificantului, corespunde acestei micri ? Sau poate c implic o alt idee ; anume c, n mod inevitabil, discursul eliberator al cunoaterii, mai mult dect oricare altul, nu se menine dect schind mereu gestul castrator, care nscrie, de pild, fetiismul n cmpul tiinei 1
Nu cred c a atepta nseamn a se nchide. i s mai observm c la noi nchiderea e ntotdeauna considerat ca un blam ; sntem nc prizonierii unei mitologii romantice, alpestre, a vastului, a deschisului, a totalului, a marelui suflu. Dar contra-nchiderea nu nseamn neaprat deschidere, ci, mult mai sigur, suprimarea centrului. Tocmai acest lucru cred c l-am nvat n Japonia : habitatul casa japonez e suportabil, ncnttor chiar, dac ajungi s-1 videzi, s-1 demobilezi, s-1 descentrezi, dezorientezi, dezoriginezi. Acest vid, numit mai sus nihilism" (cu o referire la Nietzsche), este necesar i, n acelai timp, tranzitoriu. Pentru mine, acesta ar fi postulatul actual al luptei ideologice n societatea noastr : e prea trziu pentru a pstra textul ca pe un feti, n stilul clasicilor i romanticilor ; este deja prea trziu pentru a tia acest text feti cu cuitul tiinei castratoare, aa cum fac scien-titii, pozitivitii i uneori marxitii ; dup cum, este nc prea devreme pentru a tia tietura, pentru a bara tiina, fr ca aceasta s se observe, n raport cu ceea ce se numete realul politic, ca o a doua castrare, o castrare a castrrii. Am ajuns deja aici ; de-acum trebuie s trim n nelocuibil. Cum spunea Brecht i nu-1 putem suspecta de o pierdere a speranei i a ncrederii revoluionare : Aa merg lucrurile i nu merg deloc bine. Un raport aproape maniac cu instrumentele grafice * Avei o metod de lucru ? Totul depinde de nivelul la care v situai meditaia asupra muncii. Dac e vorba de perspective metodologice, atunci n-am nici o metod. Dar dac v referii la diferite practici de munc, bineneles c am. i atunci ntrebarea dumneavoastr m intereseaz tocmai n msura n care un soi de cenzur privete acest subiect ca pe un tabu, pretextnd c pentru un scriitor sau un intelectual ar fi futil s vorbeasc despre scrisul su, despre timing-ul sau despre masa lui de lucru. Atunci cnd mai mult lume e de acord s considere o problem fr importan, nseamn c, n general, lucrurile stau exact invers. Nesemnificativul e tocmai teritoriul adevratei semnificane. Nu trebuie s uitm niciodat. Iat de ce mi se pare esenial s ntrebi un scriitor despre felul n care muncete. i asta, la nivelul cel.mai material, a spune chiar, minimal, cu putin.
* op. cit., pp. 170176. (Text aprut iniial n Le Monde, 27 sept. 1973).
L
nseamn s faci un act antimitologic : s contribui la rsturnarea vechiului mit care continu s prezinte limbajul drept instrumentul unei gndiri, al unei interiori-ti, pasiuni sau a mai tiu eu ce, iar scriitura, n consecin, drept o simpl practic instrumental. Ca ntotdeauna, de altfel, istoria ne indic limpede calea de urmat pentru a nelege c acte foarte laicizate i inutile n spaiul nostru, cum ar fi, de pild, scriitura, snt n realitate greu ncrcate de sens. Atunci cnd reaezm scriitura ntr-un context istoric, adic antropologic, observm c ea a fost mult
vreme nconjurat de un ntreg ceremonial. n vechea societate chinez, pentru a scrie trebuia s te pregteti, adic trebuia s exersezi mnuirea penelului printr-o ascez cvasireli-gioas. In anumite mnstiri cretine din Evul mediu, copitii nu se apucau de lucru dect dup o zi de meditaie. Personal, numesc ansamblul acestor reguli", n sensul monastic al termenului, care predetermin opera (fiind important s distingi diferitele coordonate : timp i spaiu de lucru, ba chiar gestul scrierii), protocoluri" de lectur. Etimologia e clar : protocol prima fil pe care o lipeti nainte de a ncepe.
nseamn c propria dv. munc se nscrie ntr-un ceremonial ?
Intr-un anume fel, da. S lum, de pild, gestul scrierii. A putea s afirm c am un raport aproape maniac cu instrumentele grafice. Le schimb destul de des din pur plcere. ncerc altele noi. Am, de altfel, mult prea multe stilouri. Nici nu mai tiu ce s fac cu ele. i totui, de cum vd altele, le-a dori. Nu m pot mpiedica s le cumpr. Cnd au aprut n comer creioanele tip carioca", mi-au plcut mult (faptul c proveneau din Japonia, mrturisesc c nu mi-a displcut defel). Apoi le-am abandonat, pentru c au totui un defect : se ngroa
GRUNTELE VOCII / 32
tuul prea repede. Am folosit ns la fel de bine penia : nu cea de tip sergent-major", prea uscat, ci peniele mai moi, de tip J". Pe acelea le-am ncercat aproape pe toate, cu excepia pixurilor cu past, stil bic, fa de care n-am simit nici o atracie. A spune chiar, cu un pic de rutate, c exist pn i un stil bic" care e adevrat copial", o scriitur care transcrie pur si simplu gndirea. La drept vorbind, revin mereu la bunele stilouri cu cerneal. Important e c ele mi pot oferi aceast scriitur blnd, la care in n mod absolut. I>ar v scriei toate lucrrile de mn ? Nu-i chiar aa de simplu. n ce m privete, trebuie distinse dou stadii n procesul creaiei. Apare nti de toate clipa cnd dorina se investete n pulsiunea grafic, dnd natere unui obiect caligrafic. Urmeaz apoi momentul critic, cnd acesta din urm se ofer celorlali ntr-un mod anonim i colectiv, transformndu-se, la rndul su, n obiect tipografic (i s o spunem rspicat : comercial ; fenomenul ncepe chiar n momentul respectiv). Deci, mai nti scriu ntregul text cu stiloul. Apoi l reiau, de la un cap la altul cu maina (doar cu dou degete, fiindc nu tiu s bat). Pn in clipa de fa, cele dou etape prima, de mna, a doua.la main erau, ntr-un anume fel, sacre pentru mine. Dar trebuie s mrturisesc c snt pe cale de a ncerca o schimbare. Tocmai mi-am cumprat o main de scris electric. Zilnic exersez btnd cam o jumtate de or, n sperana c o s : m convertesc la o scriitur mai dactilografic. La aceast hotrre m-a mpins o experien pur personal. Avnd multe sarcini de ndeplinit, ara fost cteodat obligat (dei nu-mi prea place, dar totui mi s-a ntmplat), s dau textele unor dactilografe. Cnd m-am gndit mai bine la ce am fcut, in-am simit foarte jenat. Fr s fac nici un fel de demagogie, faptul reprezenta pentru mine alienarea acestui raport social n care
o 24 .' ROLAND BARTHES
o fiin, copistul, e izolat de maestru ntr-o activitate i-a spune aproape sclavagist, n timp ce cmpul scriiturii e tocmai un spaiu al libertii i al dorinei. Pe scurt, mi-am spus : Nu exist dect o soluie. Trebuie s nv cu-adevrat s bat la main". Philippe Sollers, cruia i-am vorbit despre problema mea, mi-a explicat cum, ncepnd din clipa cnd a reuit s dactilografieze cu o vitez acceptabil, scriitura direct la main crea un soi de spontaneitate particular, de o frumusee aparte. Mrturisesc c snt nc departe de reuita convertirii. Chiar m ndoiesc c am s ajung vreodat s renun cu totul la scrierea de mn, orict de vetust i individualist ar prea. n orice caz, iat unde am ajuns, ncerc cu adevrat s ncurajez prefacerea aceasta. i prejudecata mea a nceput deja s cedeze cte puin.
Acordai o importan la fel de mare locului de munc ?
Nu pot s lucrez ntr-o camer de hotel. Nu hotelul n sine m deranjeaz, fiindc nu-i vorba de o problem de ambian sau de decor, ci de organizarea spaiului. (Nu degeaba snt sau mi se atribuie calificativul de structuralist !). Ca s funcionez", trebuie s fiu n stare s-mi reproduc structural spaiul obinuit de munc. La Paris, locul de munc (zilnic de la nou jumate la 13 acest timing regulat, de funcionar
al scrisului mi convine mai mult dect un timing aleatoriu, care presupune o stare de excitare continu) e n dormitor (camer n care nu m spl i nici nu mnnc). E completat de un spaiu pentru muzic (zilnic cnt la pian, aproape la aceeai or : 14,30) i de unul pentru pictur", cu multe ghili-mete (cam la opt zile o dat, snt un pictor de duminic ; deci mi trebuie un loc unde s mzglesc). n casa de la ar, am reprodus exact cele trei spaii. Nu conteaz prea mult c nu snt n aceeai camer. Cci nu pereii despritori conteaz, ci structurile.
Dar asta nu e totul. Spaiul de munc propriu-zis trebuie el nsui s fie mprit ntr-un anumit numr de microspaii funcionale. nti de toate, mi trebuie o mas (mi place s fie de lemn ; am o relaie bun cu lemnul). Inii mai trebuie un spaiu suplimentar lateral, adic o alt mas unde s-m pot nira diferitele fragmente ale muncii curente. i apoi, un loc pentru maina de scris, un pupitru pentru diferitele mele memorizatoare", micro-planning"-uri pentru urmtoarele trei zile, macroplan-ning"-uri pentru un trimestru etc. (Reinei c nu m uit niciodat la ele. Simplul fapt c le tiu acolo mi e de-ajuns). In fine, am un sistem de fie cu un format foarte riguros : un sfert dintr-o coal obinuit. Aa au artat cel puin pn n ziua cnd normele au fost rsturnate n cadrul unificrii europene (pentru mine a fost una din cele mai dure lovituri ale Pieei Comune). Din fericire, nu snt totui excesiv de obsesional. Dac a fi fost aa, ar fi trebuit s-mi iau de la zero toate fiele de cnd am nceput s scriu, deci cam de vreo 25 de ani.
Fiind eseist, i nu romancier, care e partea de documentare n pregtirea muncii dvs. ?
Cel mai mult mi displace munca de erudiie. Nu iubesc bibliotecile. Acolo citesc foarte greu. Contactul imediat i fenomenologic cu textul tutore mi provoac o excitare. Deci nu ncerc s-mi alctuiesc o bibliotec prealabil. M mulumesc s citesc textul n cauz, i asta ntr-un mod destul de fetiist : notez anumite pasaje, unele ntmplri, chiar anumite cuvinte care au puterea de a m exalta. Treptat, nscriu pe fie, fie citate, fie idei care-mi vin, dar ciudat, deja ntr-un ritm anume al frazei, aa net, din clipa aceea, lucrurile capt deja felul de a fi al unei scriituri. Ca pas urmtor, o a doua lectur nu e neaprat obligatorie, n schimb, pot alctui o anume bibliografie, cci din clipa aceasta cad ntr-un soi de stare maniacal. Tot ce ncep s citesc tiu c va fi inclus inevitabil n munca mea. Singura problem e s evit ca lecturile de:
326 / ROLAND BABTHES
agrement s interfereze cu cele destinate scriiturii. Soluia e foarte simpl : primele, de pild un clasic sau o carte a lui Jakobson despre lingvistic, foarte pe placul meu, le citesc seara, n pat, nainte de a adormi. Celelalte (chiar i textele de avangard) dimineaa, la masa de lucru. Nimic arbitrar n ce fac. Patul e mobila iresponsabilitii. Masa cea a responsabilitii.
Cum v reuesc acele ncepe s scriei ? apropieri neateptate, specialitatea dvs. ? Vi facei un plan nainte de a
Corespondenele nu snt o problem legat de scriitur, ci de analiza textului. Exist persoane care au un reflex structural i vd toate lucrurile n termeni de opoziie. Altele nu au acest reflex. Cam asta e. Ct despre elaborarea unui plan, recunosc c mi-am sacrificat din timp cu aa ceva pe vremuri, la nceputul semiologiei. De atunci ncoace, a nceput micarea de punere n discuie a dizertaiei. Experiena mea universitar mi-a dovedit i constrngerile foarte opresive, ca s nu spun represive, ale mitului planului i ale dezvoltrii silogistice i aristotelice asupra studenilor (aceasta a fost chiar una din problemele pe care am ncercat s le abordm acum n cadrul seminarului). Pe scurt, am optat pentru un decupaj aleatoriu (l-am numit ta-blouaul"). Ideea mea e s deconstruiesc dizertaia, s-1 eliberez pe cititor de neliniti, s consolidez partea critic a scriiturii, fcnd chiar s se clatine nsi noiunea de subiect" al unei cri. Dar atenie ! Faptul c ncerc, din ce n ce mai mult, s-mi scriu textele din fragmente, nu
nseamn ctui de puin c am renunat la orice constringere. Cnd nlocuim logica prin hazard, trebuie s fim ateni ca acesta s nu devin, la rndul su, mecanic. Personal, procedez conform unei metode pe care-a numi-o, inspirndu-m din unele definiii ale zen-ului, accident controlat". De pild, n partea a doua, cea consacrat lui Sade, din Sade, Fourier, Loyola, hazardul nu a aprut dect odat cu primul gest construcGRAUNTELE VOCII / 527
tiv, acela prin care am dat un titlu fiecrui fragment. In Plcerea textului, am ales ordinea literelor alfabetului. In final, fiecare carte i cere propria-i form.
Nu v-ai gindit niciodat s scriei un roman ?
Un roman nu se definete niciodat prin obiectul su, ci prin abandonarea spiritului serios. Cnd suprim, cnd corectez un cuvnt, cnd i controlez eufonia sau o figur, cnd gsesc un neologism, toate acestea mi provoac o savoare lacom a limbajului, o plcere cu adevrat romanesc. Dar cele dou operaii ale scriiturii care mi aduc plcerea cea mai intens snt prima de a ncepe ; a doua de a ncheia. In fond, am optat provizoriu pentru scriitura discontinu tocmai pentru a-mi spori aceast plcere. Jocul caleidoscopului Incepind cu Gradul zero al scriiturii, publicat in 1953 Roland Barthes s-a meninut pe traseul actualitii teoretice, prezent neobosit la fiecare din ntlninle pe care avangarda le fixa celor mai strlucii combatani ai si Nici o pierdere a respiraiei n toi aceti douzeci de ani de producie critic: traiectul su n modernitate evoc aproape 'sgeata lui Zenon din Elea, care vibreaz, zboar si totui nu zboar deloc", ntr-att pare a fi ajuns la int. Iluzie, fr ndoial : Roland Barthes afirma ca nu intete vreo destinaie obiectiv. 'i totui, fiecare dintre crile acestui scriitor pare s ofere premisele unei viitoare mpliniri, a crei scaden ar amina-o amuzndu-se : marcata profund de
* op. cit., pp. 133-193. (Text aprut iniial n Les Nouvel-les litteraires, 13 ian., 1975).
dorina scriiturii, s-ar spune c opera i refuz cele maf naturale chemri. In fond, el refuz s compun. Prefer s-i ofere publicului cealalt fa a scriitorului, una pe care s-ar aeza, ca ntr-un portret academic, mna sting, nepstoare, cea care nu scrie, dar pare c susine ntreaga greutate a creaiei. Talentul lui Roland Barthes este de a se afla mereu la naterea operei i de a nu se lsa niciodat surprins dect muncind : el este, n sensul cel mai socratic al cuvntului, un vaamo de texte, de aventuri i de emoii literare. L-am ntlnit cnd tocmai i aprea Plcerea textului, fr ndoial, una din cele mai importante cri ale deceniului.
Snlei un cititor, dar desigur unul aa cum l nelegea Oswald Spengler : el afirma c marea art de a citi a murit pe vremea lui Goethe i c din acel moment cititorul1 demoralizeaz cartea. V situai desigur la extremitatea acestei aciuni de demoralizare, slab ncurajat n rest de ctre o armat de obscuri grmtici i de ali scriitorai cu diplom.
In limba francez, a demoraliza a avut dou sensuri, n secolul al XlX-lea, nsemna a suspenda morala, a se menine n amoralitate. Iar sensul de azi e de a descuraja. Oare descurajm lectura ? Sau, dimpotriv, o amo-ralizm ? La modul ideal, ar trebui s nu faci nimic pentru a o descuraja, dar ar trebui s faci n schimb totul ca s o imoralizezi... De vreo cinci ani, problema lecturii e n primul plan al scenei critice. Faptul n sine-e justificat azi, cind dispunem de instrumente epistemologice bine adaptate. Dou metodologii ar trebui s ne-permit o nou concepie asupra lecturii : pe de-o parte critica ideologic i, pe de alt parte, psihanaliza freu-dian, ambele punnd pe alte baze o nou filosofie a subiectului uman, de unde, obligaia de a propune un nou subiect-cititor. Acestea fiind spuse, fiecare dintre noi e angajat ntr-o generaie, ntr-o cultur, n obinuine... In faa crilor altora, m simt, personal, un cititor cu totul
GRUNTELE VOCII i 329
aparte, n sensul n care cred c snt foarte dezinvolt. Atunci cnd mi se face complimentul c
snt un cititor, pe de-o parte, asta m mgulete mult ce compliment mai frumos dect acesta ? , pe de alt parte, m simt nedemn de el : de fapt, citesc puin i, o repet, cu dezinvoltur. Dac o carte m plictisete i o carte m plictisete uor o abandonez. Am destul de puin timp pentru citit, doar seara, nainte de a adormi... i atunci ara chef s citesc mai degrab cri vechi, coapte", din-tr-o cultur trecut...
Nu cred c v-am silit s spunei dezinvoltur". Acum douzeci de ani afirmai c scriitura nu e ctui de puin un instrument de comunicare, ea nu e calea deschis prin care s-ar strecura o intenie a limbajului". Era o fraz definitiv ?
Cred c n-ar trebui nici s renegi, nici s susii sistematic vreodat o fraz scris. Astzi ea sar conota cum se spune diferit. Ceea ce rmne adevrat aici este constana unei teme paradoxale i reactive, protes-tnd mereu mpotriva reduciei care face de obicei din limbaj un simplu instrument de comunicare. Fraza aceasta i depea timpul n msura n care e din ce n ce mai greu s susii deoarece psihanaliza, semiologia, structuralismul s-au amestecat deja n problem c limbajul e doar un instrument de exprimare i comunicare : cnd un subiect uman vorbete, se tie c se petrec simultan o mulime de alte lucruri (n el i deopotriv n cel cruia i se adreseaz), dect simplul mesaj studiat de lingvistic.
Severitatea proiectului tiinific semiologia las loc tot mai mult plcerii, lcomiei chiar, a limbii, iar n cazul dvs. se pare c exerciiul stilului o ia treptat naintea exerciiului tiinific.
Dumneavoastr considerai consider aa ceva.

stilul drept
un decor inutil i drgu. n ce m privete, nu-1
E o aventur foarte complex. Timp de secole, truda stilului a fost alienat de ctre nite ideologii care nu ne mai aparin. Oricum ar fi, ceea ce numim scriitur adic truda corpului care e prad limbajului trece prin stil. n munca scriiturii exist ntotdeauna o faz stilistic. Scriitura ncepe chiar prin stil, care nu-i acel scris-frumos" : ci se refer am mai spus-o deja n Gradul zero al scriiturii, la profunzimea corpului i nu poate fi redus la o intenie de nfrumuseare mrunt estetic.
i totui, exist n cazul dvs., acest gust pronunat pentru neologisme i alte metafore...
Desigur, li recunosc fr s ezit.

N-a merge pn acolo nct s mrturisesc c adeziunea dvs. pentru Oulipo nu m-ar surprinde foarte mult, dar n fine...
Nu, dar e foarte amuzant s scrii ; s nu uitm i aspectul acesta. Desigur* stilul e un soi de agrement de cltorie. Vorbeam despre comunicare ; acum am s revin i am s m fac avocatul ei : un text conceput cu ajutorul instrumentului stilistic are oricum mai multe anse de comunicare dect un altul, n actuala stare a civilizaiei i culturii noastre, pentru c acel text e un instrument de difuzare i de percutare. Deci, fie doar din punct de vedere tactic, i ar fi mai bine s acceptm aceast trecere prin stil. Personal, nu m-a lsa nchis n opoziia dintre stil, pe de-o parte i ceva mai serios, pe de alta. Seriosul se afl n semnificant, adic i n stil, fiindc acolo ncepe scriitura.
i totui, umbra semnificanilor ncepe s se ngusteze.
Sigur, cuvntul s-a uzat prin fora lucrurilor, dar nu a ncetat s fie util. Chestiune de apreciere.
Dar chiar dvs. ai trecut unele cuvinte pe linie moart...
Snt foarte sensibil la prospeimea cuvintelor de unde gustul pentru neologisme i, invers, la uzura lor : triesc mereu ntr-un raport nelinitit cu limbajul, din care cauz percep foarte rapid msura gustului i dezgustului meu pentru anumite cuvinte. mi trec, la drept vorbind timpul, adoptndu-le pe unele, lichidn-du-le pe altele. Deci nu triesc mereu cu aceleai cuvinte, fapt care-mi ngduie necesare operaiuni de de-flaie asupra limbajului, acte periodic utile.
Michaux spunea c un cercettor, cu ct afl mai multe lucruri, cu att are mai puin timp pentru a-i evalua noua ignoran. Care este, azi, ntinderea ignoranei dvs. ?
Ca fiecare, de altfel, trec i eu prin faze de apreciere i depreciere a propriei persoane ;
oricum, nu triesc cu o idee mereu aceeai despre ndatoririle* aptitudinile, i nici chiar despre plcerile mele.
Ai avut mereu arta de a v scuza ndrznelile. Scriai, de pild, despre ermetism : L-am comentat nu pentru a-1 face inteligibil, ci pentru a afla ce este inteligibilul".
Era faza structuralist : iar scopul s neleg ce nsemna nelegerea. Propoziia aceasta era deci nu paradoxal, ci chiar epistemologic fondat... Niciodat un cercettor nu e cuprins de voioie cnd i descoper nchiderea limbajului : cci limbajul nu e un sistem infinit de traducere. Exist un ntreg registru de idei, de propo-ziii-fraze, care nu se pot produce dect ntr-o anume obscuritate. Trebuie s accepi, trebuie s ai ncredere n istorie, chiar n mica istorie care, mai devreme sau mai trziu, va debloca lucrurile. Pe de alt parte, obscuritatea nsi poate fi un instrument teatral al scriiturii la care nu e obligatoriu s renunm... chiar dac ne-am putea contamina de virusul clasicist, dorind un tip de formulare cu aparenele claritii, n orice caz. Nimic
mai dificil pentru cel ce scrie dect s-i fac o idee exact despre rolul i imaginea sa : ea nu v va parveni dect fragmentar ; e aproape cu neputin s tii cu precizie n ce direcie se ndreapt ceea ce faci. De altfel, nici nu am aceast vocaie.
Cnd o gselni devine tic, ce sentiment poate aprea ?
n faa acestei probleme snt foarte filosof i tolerant. E inevitabil s nu devin tic, dar asta nu m deranjeaz.
Sntei un romancier era s spun ratat reprimat ?
Sau viitor, cine poate ti. ntrebarea dvs. e foarte bun, nu pentru c ar strni din partea mea un rspuns facil, ci pentru c ea atinge n mine ceva foarte viu, i anume problema, dac nu a romanului, atunci cel puin a romanescului. n viaa cotidian ncerc pentru tot ceea ce vd i aud un soi de curiozitate, aproape o afectivitate intelectual, care aparine ordinii romanescului. Cu siguran c acum un secol m-a fi plimbat prin lume cu un carnet de romancier realist. Dar azi nu m pot imagina compunnd o poveste, o anecdot, personaje cu nume proprii, pe scurt, un roman. Pentru mine, problema o problem de viitor, fiindc am poft s lucrez tocmai n acest sens va fi s gsesc treptat forma care ar detaa romanescul de roman, dar i-ar asuma acest romanesc mai profund dect am fcut-o pn n prezent.
i totui, nu putei regreta peisajul unei epoci la a crei modelare ai contribuit, ntre primii. Pe de alt parte, la ce ar servi o teoretizare care nu s-ar deschide spre o nou practic ?
Exist n mine un soi de eros al limbajului, de pul-siune a dorinei n ce privete limbajul, care a fcut din mine o fiin de limbaj. ansa mea istoric a fost c
aceast fiin a aprut ntr-o epoc n care tiinele i filosofiile limbajului au luat un extraordinar avnt, foarte profund i foarte nou. Din acest punct de vedere, m-am lsat purtat cu entuziasm de epoca mea i am reuit s m integrez ei n asemenea msur, nct acum nu mai tiu prea bine dac am fost n ntregime produs de ea sau am participat chiar cu puin spre a-i da o nuan anume... Pe de alt parte, teoria trebuie s se deschid spre o practic, ba chiar trebuie ca n orice moment al teoriei s existe o gndire a practicii. Cred c acum teoria ar putea chiar bate- pasul pe loc, ca s intre ntr-o faz mai laborioas, a zice aproape experimental. Acolo poate fi ntlnit realul social, iar problema este de a ti unde vor putea duce aceste experine textuale.
S fie revana semnificatului ?
Nu, semnificatul amenin ntotdeauna, mai ales n regiunile scientiste ale literaturii i chiar n numele semnificantului. nsi semiologia e gata s genereze ici colo un mic scientism. Riscul recuperrii teologice printr-un semnificat poate fi nlturat tocmai prin accentuarea plcerii de a produce, de a deveni tu nsui un productor, adic un amator. Marea figur a unei civilizaii care s-ar elibera ar fi aceea a amatorului. n momentul de fa, el nu are un statut, nu e viabil; dar ne putem imagina o societate n care subiecii dornici de a scrie, ar putea s o fac, deci s produc. Ar fi frumos. De treizeci de ani, literatura pare a se ndeprta de
lume.
Nemaiputnd s stpneasc realitatea istoric, literatura a trecut de la un sistem de reprezentare, la un sistem de jocuri simbolice. Pentru prima dat n istorie, lumea copleete literatura. n fond, aceasta din urm e ntotdeauna surprins n faa unei lumi mai bogate dect ea.
."84 I BOLAND BARTHES
Dac nu peste mult vreme ai scrie un roman, s-ar crede c ai fcut un progres... i c opera dv. critic ar fi fost doar o lung pregtire a elanului.
mi place mult imaginea asta, dar ea ar acredite ideea c munca mea a avut un sens, o evoluie, un scop, c i-ar fi gsit astfel adevrul. Acestei idei a unui subiect unitar i prefer jocul caleidoscopului : la cea mai mic oscilaie, cioburile se aaz ntr-o alt ordine... Dac a scrie un roman, lucrul cel mai greu de asumat nu mi s-ar prea problemele legate de marea form" ci, pur i simplu, faptul de a da, de pild, un nume propriu presonajelor sau chiar de a folosi perfectul simplu.
V mai e nc greu s dai nume unei pisici ?
Da, n fine... poi s scrii, ca n era galben, i romanul ncepe. Chateaubriand, c Fragmente dintr-un discurs ndrgostit" *
In aceste zile a aprut o nou carte a lui Roland Barthes, Fragmente dintr-un discurs ndrgostit, la Edilions du Seuil (colecia Tel Quel"). Autorul a binevoit s rspund ntrebrilor noastre. Cum i apreciaz munca n acest moment ? Care crede c este locul pe care-l ocup in micarea actual a ideilor ? De ce, azi, o carte despre discursul ndrgostit ? Ce rol joac elementul autobiografic ? Ce legtur exist ntre scriitur i etic ? Roland Barthes, mi se pare c dup Gradul zero al scriiturii, dup Mitologii, de la o carte la alta, ai devenit un autor din ce n ce mai puin localizabil. Dac aruncai o privire retrospectiv asupra muncii dumneavoastr, cum * op. cit., pp. 264270. (Text aprut iniial n Art mai, 1977). Press,
v-ai situa n istoria gndirii din aceti ultimi ani? Ce loc credei c ocupai n micarea actual de idei ?
Exist chiar n aceste fragmente ale discursului ndrgostit, ale unui discurs ndrgostit, e figur cu nume grecesc, adjectivul care-l caracteriza pe Socrate. Se spunea c Socrate era atopos, adic fr loc", de neclasat. E un adjectiv pe care-l raportez mai curnd la obiectul iubit, deci, ca subiect ndrgostit simulat n carte, nu m-a putea recunoate drept atopos, ci, dimpotriv, ca un ins foarte banal, cu un dosar prea bine cunoscut. Fr a accepta faptul c snt de neclasat, trebuie s recunosc c am lucrat ntotdeauna n salturi, pe faze i c exist un soi de motor, pe care am ncercat s l explic puin n R. B.: paradoxul. In clipa cnd un ansamblu de poziii pare s se reifice, s determine o situaie social destul de precis, doresc efectiv, dintr-o pornire luntric i fr s m gndesc anume, s plec altundeva. Prin aceasta m-a putea recunoate ca intelectual; funcia intelectualului fiind s plece altundeva, ori de cte ori simte c se prinde". n ce privete cea de-a doua parte a ntrebrii dvs., deci cum m situez n momentul de fa, nu m situez ctui de puin ca unul care vrea s parvin la originalitate, ci ncearc mereu s dea glas unei anumite marginaliti. E mai greu de explicat cum, n cazul meu, aceast revendicare a marginalitii nu are niciodat ceva glorios n ea. ncerc s o fac cu discreie. E o marginalitate care conserv aspecte destul de curtenitoare, destul de tandre de ce nu ? i care nu prea poate fi definit printr-o etichet n micarea actual a ideilor.
In cazul dvs., apare deseori, i ntr-un mod explicit, o dubl revendicare, aparent contradictorie. Pe de-o parte, v manifestai interesul pentru modernitate (introducerea lui Brecht n Frana, Noul Roman, Tel Quel...) ; pe de alta, v place s facei manifeste gusturile dvs. literare tradiionale. Care e coerena adine a acestor alegeri ?
336 / ROL AND BARTHES GRUNTELE VOCII / 33 7
Nu tiu dac exist o coeren profund, dar aceasta e ntr-adevr o problem arztoare. Pentru mine, lucrurile nu au fost att de clare cum vi se par dvs. acum i mult vreme m-am simit sfiat, ntr-un mod aproape de nemrturisit, ntre unele din gusturile mele sau ntre ceea
ce a numi pentru c mi place s definesc lucrurile n termenii conduitei, i nu att ai gustului lecturile mele de sear (deci ceea ce citesc seara) : ntotdeauna cri clasice i munca din timpul zilei, cnd, fr nici o ipocrizie, m simt solidar pe plan teoretic i critic cu unele lucrri ale modernitii. Contradicia aceasta ar fi rmas oarecum clandestin, dar ncepnd cu Plcerea textului mi-am luat dreptul de a mi-o recunoate i de a-i recunoate i cititorului unele gusturi pentru literatura trecut. Atunci, exact ca n toate cazurile cnd i recunoti dreptul de a-i declara un gust, teoria nu-i departe. i ncerc, mai mult sau mai puin, s fac teoria acestui gust pentru trecut. M servesc de dou argumente : nti, de o metafor. Istoria nainteaz pe o spiral, dup imaginea lui Vico : lucruri vechi revin, dar nu revin, evident, n acelai punct ; prin urmare, exist gusturi, valori, conduite, scriituri" ale trecutului, care pot reveni, dar ntr-un punct foarte modern. Al doilea argument e legat de munca pe care mi-am consacrat-o subiectului ndrgostit. Acest subiect se dezvolt predilect ntr-un registru care, dup Lacan, se cheam imaginar, iar eu m recunosc ca subiect al imaginarului : am o relaie vie cu literatura trecut, pentru c tocmai aceast literatur mi ofer imagini i un raport corect cu imaginea. De exemplu, povestirea, romanul o dimensiune a imaginarului care exista n literatura lizibil" ; recunoscndu-mi ataamentul fa de aceast literatur, pledez n favoarea subiectului imaginar n msura n care acest subiect e oarecum dezmotenit, strivit de ctre cele dou mari structuri care au reinut n mod special atenia modernitii, adic nevroza i psihoza. Subiectul imaginar este o rud srac a acestor structuri, pentru c el nu e niciodat total psihotic, dar nu e nici total nevrozat. Vedei deci c pot foarte bine s-mi gsesc un alibi, militnd discret pentru acest subiect al imaginarului, cel al unei elaborri n final destul de naintate, ceva ca o form a avangardei de mine, cu puin umor, desigur...
Atunci, de aceea v distanai, n felul dvs., cnd modernitatea se transform n discurs hegemonie, n stereotipuri ? Nu exist o anume provocare n a vorbi despre dragoste" astzi, aa cum ieri, n plin structuralism, aprai plcerea textului" ? ;
Fr ndoial, dar nu consider toate acestea ca nite comportamente tactice. Aa cum ai spus foarte bine, pur i simplu mi-e foarte greu s suport stereotipia, elaborarea micilor limbaje colective, pe care le cunosc bine prin munca mea ntr-un mediu dat, mediul studenesc. Deci neleg foarte bine aceste limbaje stereotipe ale marginalitii, stereotipia non-stereotipiei. Le aud for-mndu-se. La nceput, poi ncerca un soi de plcere, dar ncetul cu ncetul te simi mpovrat. Uneori nici nu ndrznesc s m deplasez, s trec altundeva, dar n final, deseori din cauza unui accident al vieii mele personale, am curajul s m desprind de aceste limbaje. Arhetipul iubirii-pasiune
S3 revenim, dac dorii, la aceste Fragmente dintr un discurs ndrgostit. Pentru a evita posibilele nenelegeri, ai putea s explicai titlul ?
Ar trebui, pentru asta, s refac succint istoria proiectului. Aveam, mai am nc, un seminar la Ecole des Hautes Etudes, unde tii c sntem un grup de cercettori, de eseiti, care lucrm cu noiunea de discurs, de discursivitate. Noiune care se desprinde de cea de limba, de limbaj. E vorba despre discursivitatea n sens foarte
larg : discursivitatea, un nveli de limbaj, devine obiect de analiz. Acum mai bine de doi ani, mi-am spus c voi studia un anume tip de discurs : cel despre care credeam c este discursul ndrgostit, fiind neles c era vorba, de la nceput, despre subiecii ndrgostii, determinai de ceea ce se numete iubirea-pasiune, o iubire romantic. Am hotrt deci s in un seminar care s fie analiza obiectiv a unui tip de discursivitate. Am ales atunci un text tutore i am analizat discursul ndrgostit n aceast oper. Nu opera n sine, ci discursul ndrgostit. Am ales Werther-ul lui Goethe, care e arhetipul nsui al iubirii-pasiune. Dar, n timpul celor doi ani ai seminarului, am constatat o dubl micare. Inti de toate, mi-am dat seama c, n
numele experienei mele trecute, al vieii mele, m proiectam eu nsumi n unele din aceste figuri. Ajungeam chiar s amestec figurile care proveneau din propria-mi via cu figurile din Werther. A doua constatare : auditorii seminarului se proiectau ei nii foarte puternic n ceea ce se spunea acolo, n aceste mprejurri mi-am spus c, trecnd de la seminar la carte, onest ar fi fost nu s scriu un tratat despre discursul ndrgostit, cci era un soi de minciun (nu mai aspiram la o generalitate de tip tiinific), ci, dimpotriv, s scriu eu nsumi discursul unui subiect ndrgostit. S-a produs o rsturnare. Desigur, chiar dac am deformat-o mult, influena lui Nietzsche a fost pe vremea aceea puternic. Mai ales ceea ce Nietzsche afirm despre nevoia de a dramatiza", de a adopta o metod de dramatizare" avea pentru mine avantajul epistemologic de a m desprinde de metalimbaj. nec-pnd cu Plcerea textului, n-am mai putut suporta di-zertaia" asupra unui subiect. Atunci am fabricat, am simulat un discurs, care este discursul unui subiect ndrgostit. Titlul este foarte explicit i deliberat construit aa : nu este o carte despre discurswZ ndrgostit, ci discursul unui subiect ndrgostit. Acest subiect ndrgostit nu snt neaprat eu. O spun cu franchee : exist
elemente care vin din mine, altele provin din Werther-ul lui Goethe sau din lecturile mele culturale, din zona misticilor, a psihanalizei, a lui Nietzsche... Dup cum exist i confidene, conversaii cu prietenii. Acetia snt foarte prezeni n carte. Rezultatul este deci discursul unui subiect care spune eu, fiind deci individualizat la nivelul enunrii; dar, cu toate acestea, este i un discurs compus, simulat sau, dac vrei, un discurs montat" (rezultat al unui montaj).
i totui, cine spune eu" n aceste Fragmente...?
Dumneavoastr v pot rspunde i vei nelege : cel care spune eu" n carte este eul scriiturii. E cu adevrat tot ce se poate spune n aceast privin. Firete, pot fi determinat s spun c e vorba de mine. Atunci am s dau un rspuns ca-n Normandia : snt eu i nu snt. Snt eu, exact la fel cum e Stendhal dac-mi ngduii comparaia, poate plin de infatuare cnd pune n scen un personaj. n acest sens, Fragmentele... snt un text destul de romanesc. De altfel, raportul dintre autor i personajul pus n scen este de tip romanesc.
In fond, unele fragmente" snt adevrate nceputuri de povestire. Se ntrevede o poveste i imediat e ntrerupt. M-am ntrebat adeseori n faa acestor nceputuri foarte reuite, foarte scrise", de ce nu continu ? De ce nu un adevrat roman ? O adevrat autobiografie ?
Cine tie ? Poate o s le vin rndul. De mult vreme cochetez cu ideea aceasta. Dar n cazul Fragmentelor..., a spune c povestea nu continu niciodat din cauza unei doctrine. Viziunea mea despre discursul ndrgostit este o viziune esenialmente fragmentat, discontinu, plpitoare. Fragmente de limbaj se rotesc n capul subiectului namorat, pasionat, iar aceste fragmente se ntrerup brusc din cauza unei mprejurri, gelozii, ntlniri ratate, ateptri de nendurat care apar, iar atunci, nceputurile de monologuri snt rupte i
340 I KOLAND BARTHES
se trece la o alt figur. Am respectat discontinuitatea radical a acestui vrtej de limbaj ce se rostogolete n mintea ndrgostitului. Drept care, am decupat ansamblul n fragmente i leam aranjat ntr-o ordine alfabetic. Nu voiam cu nici un pre ca totul s semene cu o poveste de dragoste. Am convingerea c o poveste de dragoste bine construit, cu un nceput i un sfrit, cu o criz la mijloc, e soluia oferit de societate subiectului ndrgostit pentru a se reconcilia oarecum cu limbajul marelui Cellalt, construindu-i o povestire n care se plaseaz. tiu precis c ndrgostitul care sufer nu are nici mcar avantajul acestei reconcilieri i c, paradoxal, n acea poveste de dragoste nu este el; el se afl altundeva, ntrun loc care seamn mult cu nebunia i nu degeaba se vorbete despre ndrgostii nebuni; din punctul de vedere al subiectului ndrgostit, povestea e imposibil. Atunci am ncercat, clip de clip, s ntrerup construirea povetii. La un moment dat, chiar m-am gndit s ncep printro figur cu o valoare de fundament prim, cum ar fi, coup de foudre", namorare, extaz ; am ezitat mult, apoi am refuzat; nici mcar cronologic n-am putut jura care ar fi prima figur,
deoarece se ntmpl ca acel coup de foudre" s nu funcioneze n final dect ca un soi de apres-coup", ceva povestit siei de ctre subiectul ndrgostit. Iat deci o carte discontinu, care contest cumva povestea de dragoste. A scrie pentru obiectul iubit.
Ce vrei s spunei atunci cnd scriei: rmn mereu pe lng scriitur ?"
nti a vrea s fac o digresiune : mi-am dat seama c exist dou tipuri de subiect ndrgostit. Unul, cel al literaturii franceze, de la Racine la Proust, care e, s zicem, paranoicul, gelosul. Mai exist altul, absent din
GRUNTELE VOCII ' 341
literatura francez, dar admirabil adus n scen prin romantismul german, mai ales n liedurile lui Schubert i Schumann (despre care am vorbit, de altfel, n carte). Acesta din urm e un tip de ndrgostit necentrat pe gelozie ; ea nu-i ctui de puin exclus din aceast iu-bire-pasiune, dar e un sentiment de dragoste mult mai efuziv, tinznd spre deplintate. Pentru el, figura cea mai important e Mama. Una din figurile crii mele privete tocmai dorina, tentaia, pulsiunea subiectului ndrgostit de a crea, de a picta sau de a scrie foarte des, se pare lucru atestat n cri pentru obiectul iubit. Am ncercat s exprim atunci adncul pesimism care te poate ncerca, fiindc discursul subiectului ndrgostit nu poate deveni o scriitur, fr enorme abandonri i transformri. Cred c, n fond, subiectul ndrgostit este un marginal. Aa se face c am luat hotrrea de a publica aceast carte spre a da glas unei marginaliti cu att mai puternic azi, cu ct nici mcar nu e cuprins n moda marginalilor. O carte despre discursul ndrgostit este mult mai kitsch dect o carte despre droguri, de pild.
Nu credei, totui, c e o form de ndrzneal s vorbeti despre dragoste, aa cum o facei dvs., n faa discursului psihanalitic cotropitor ?
De fapt, n cartea mea exist un raport, i-a spune interesant", cu discursul psihanalitic, deoarece raportul acesta s-a modificat chiar n momentul n care lucram la carte i ineam seminarul. tii foarte bine c n cultura de azi i acesta a fost unul dintre argumentele crii nu exist nici un mare limbaj care s-i asume sentimentul de dragoste. ntre aceste mari limbaje, psihanaliza a ncercat cel puin s descrie strile ndrgostite, prin Freud, Lacan i ali analiti. Am fost obligat s m folosesc de aceste descrieri; erau topice, m stimulau, ntr-att erau de pertinente. Am inut cont de ele n carte, deoarece subiectul ndrgostit pe care-1 pun
n scen e un subiect nzestrat cu o cultur actual, deci i cu puin psihanaliz, pe care i-o aplic siei, ntr-un mod primitiv. Dar pe msur ce se desfoar, discursul simulat al ndrgostitului se dezvluia ca afirmare a unei valori : iubirea ca ordin de valori afirmative, care nfrunt toate atacurile. Atunci subiectul ndrgostit nu poate dect s se despart de discursul analitic, n msura n care acesta vorbete, desigur, despre sentimentul de dragoste, dar ntr-un mod, finalmente, mereu depreciativ, sugerndu-i subiectului ndrgostit s reintre ntr-o anume normalitate, s disting ntre a fi ndrgostit", a iubi" i a-i plcea" etc. n psihanaliz exist o normalitate a sentimentului de dragoste, care de fapt e o revendicare a cuplului, chiar a cuplului cstorit... Deci raportul meu din aceast carte cu psihanaliza e foarte ambiguu; e un raport care, ca de obicei, folosete descrieri, noiuni psihanalitice, dar le utilizeaz cam ca pe nite elemente ale unei ficiuni, ceea ce nu e neaprat credibil. Scriitura ca o moral
Citindu-v, nu am avut niciodat att de puternic impresia c, n profunzime, scriitura ar fi legat de etic. Ai insistat asupra acestui lucru n lecia inaugural de la College de France. A dori s revenii...
E o ntrebare foarte frumoas. Dar nu mi-e limpede ctui de puin i pot doar s v spun c am simit scriitura acestui volum ca pe ceva deosebit. Datorit subiectului, trebuia s protejez cartea. Pentru a proteja acest discurs care se articula n numele unui eu", ceea ce era totui un risc, armia suprem de protecie a fost limba pur sau, mai exact, sintaxa. Am simit atunci ct
de bine l poate proteja sintaxa pe cel care vorbete. Ea e o arm cu dublu ti, deoarece poate fi i un instruGRAUNTELE VOCII / 343
ment de oprimare cum e foarte adesea , dar cnd subiectul e foarte dezarmat, foarte deschis i singur, sintaxa l protejeaz. Cartea aceasta e destul de sintactic deci o scriitur puin liric, destul de litotic, destul de eliptic, fr mari inovaii lexicale, fr neologisme, dar cu toat atenia concentrat pe fraz. Acum scriitura funcioneaz aproape ca o moral, care i-ar gsi modele n agnosticism, scepticism nici una o moral o credinei.
Care e titlul cursului dvs. de la College de France?
Am iniiat o serie de cursuri despre A tri mpreun", care voiau s exploreze utopia unor mici grupuri. Nu a unor comuniti de tip hippies, ci utopia unor grupri afective, care ar fi trit efectiv mpreun, dar fiecare dup propriul ritm, ceea ce se chema pe vremuri, la clugrii orientali, idioritmie. Mi-am axat mult cursul pe noiunea de idioritmie. [...] Cred c acum voi reveni, n ce privete cursurile, la materiale propriu-zis literare, dar mi iau ntotdeauna libertatea de a face digresiuni i, aa cum ai spus foarte bine, de a face s apar n scriitur un punct de fug etic. n final, acel a tri mpreun" este o chestiune de etic. Snt sigur c, dac la anul m voi ocupa de forma literar caracterizat, etica va, reveni. Dac a fi fost filosof i dac a fi vrut s scriu un mare tratat, i-a fi dat numele unui studiu de analiz literar. La adpostul unei analize literare, a ncerca s dezvolt o etic, n sensul larg al cuvntului.
LECIA *
Lecia inaugural a Catedrei de Semiologie literar de la College de France (rostit la 7 ianuarie 1977).
Ar trebui, bineneles, s m ntreb n primul rnd ce motive au determinat le College de France s primeasc n rndurile sale o persoan incert, n cazul creia orice atribut poate fi, ntructva, contrazis de opusul su. Dei cariera mea a fost universitar, eu nu am totui titlurile care n mod normal deschid calea spre aa ceva. i dac este adevrat c mult vreme am vrut s-mi nscriu activitatea n cmpul tiinei literare, lexi-cologice i sociologice, trebuie totui s recunosc c nu am scris dect eseuri, gen ambiguu, n care scriitura rivalizeaz cu analiza. Iar dac este la fel de adevrat c cercetarea mea s-a legat nc de la nceput de apariia i dezvoltarea semioticii, nu este mai puin adevrat c am puine drepturi s o reprezint, deoarece, nc de pe cnd se constituia, am fost tentat s-i deplasez coordonatele i s m sprijin pe forele excentrice ale modernitii, mai aproape de revista Tel Quel dect de alte numeroase reviste care, n ntreaga lume, atest vigoarea cercetrii semiologice. In mod evident, deci, o persoan impur este astzi primit ntr-o instituie n care domnesc tiina, erudiia, rigoarea i invenia disciplinat. De aceea, fie din pruden, fie dintr-o pornire care m ajut adeseori s ies dintr-o ncurctur intelectual printr-o ntrebare pe gustul meu, voi lsa deoparte ca nesigure, n ochii mei motivele care au determinat le College de France s m primeasc n rndurile sale, pentru a m opri asupra celor care fac din intrarea mea n acest lca mai degrab o bucurie dect o onoare ; cci onoarea poate
* LeQon, tditions du Seuil, 1978, pp. 746. LECIA / 345
fi nemeritat, bucuria niciodat. Bucuria nseamn pentru mine s regsesc aici amintirea sau prezena unor autori de care snt legat i care au predat sau predau la College de France : n primul rnd, bineneles, Michelet, cruia i datorez nc de la nceputurile vieii mele intelectuale, descoperirea locului suveran al istoriei n cuprinsul tiinelor antropologice, precum i fora scriiturii, atunci cnd erudiia accept s rite mpreun cu ea ; apoi, mai aproape de noi, Jean Baruzi i Paul Valery. ale cror cursuri, adolescent fiind, le-am audiat chiar n aceast sal ; i nc mai aproape, Maurice Merleau-Ponty i Emile Benveniste ; iar dintre cei de-acum, nu voi da ascultare discreiei la care m ndeamn prietenia i-1 voi numi, cel puin, pe Michel Foucault, de care m leag afeciunea, soiidaritatea intelectual i
gratitudinea, deoarece i datorez bunvoina de a fi prezentat aceast catedr i pe titularul ei Colegiului Profesorilor. Dar o alt bucurie m cuprinde astzi, mai grav, deoarece este mai responsabil : aceea de a ptrunde ntr-un spaiu ce poate fi numit cu strictee : n afara puterii. Cci, dac mi este la rndul meu ngduit s vorbesc despre locul Colegiului, voi spune c, n rndul instituiilor, el este un fel de ultim viclenie a istoriei ; onoarea reprezint de obicei o rmi o puterii; aici, ea este un semn a ceea ce s-a putut salva, neatins : singura activitate a profesorului este aici s cerceteze i s vorbeasc a spune mai degrab : s-i viseze treaz cutrile i nu s judece, s aleag, s promoveze sau s se supun unei cunoateri dirijate; privilegiu imens, aproape nedrept, ntr-un moment n care studiul literelor este hruit pn la epuizare ntre presiunile cererii tehnocrate i dorina revoluionar a studenilor si Fr ndoial, ns, a preda, a vorbi pur i simplu, n afara oricrei sanciuni instituionale, nu constituie o activitate, aflat de drept, n afara oricrei puteri ; puterea (acea libido dominandi) pndete, ascuns n orice discurs, chiar rostit ntr-un lca ca acesta. De aceea, cu ct nvmntul este mai liber, cu att mai mult trebuie
s ne ntrebm care snt condiiile i operaiile ce permit discursului s se elibereze de orice voin-dea-acapara. Aceast ntrebare constituie, pentru mine, proiectul profund al cursului inaugurat astzi.
*.
ntr-adevr, indirect, dar insistent, vom vorbi aici despre putere ca i cum ar fi una singur : cei care o dein, de-o parte, cei care nu, de cealalt. Am crezut c puterea este un obiect politic prin excelen ; astzi credem c ea e deopotriv un obiect ideologic, ce se strecoar acolo unde nu o percepi de la nceput, n instituii, n nvmnt, dar c rmne, n definitiv, una singur. i dac, totui, asemeni demonilor, puterea ar fi plural ? Numele meu este Legiune" ar spune ea : pretutindeni, n toate prile, efi, aparate, uriae sau minuscule, grupuri de opresiune sau presiune ; peste tot voci autorizate" s transmit discursul oricrei puteri : discursul aroganei. Descoperim astfel puterea prezent n cele mai subtile mecanisme ale schimbului social: n cadrul statului, al claselor, grupurilor, dar i al modelor, opiniilor curente, spectacolelor, jocurilor, sporturilor, relaiilor familiale i private, i chiar n cadrul elanurilor eliberatoare ce ncearc s o conteste; numesc discurs al puterii orice discurs care produce eroarea i, astfel, culpabilitatea, n cel ce l recepioneaz. Unii ateapt ca noi, intelectualii, s ne agitm cu orice prilej mpotriva Puterii; dar adevrata noastr btlie se duce n alt parte : mpotriva puterilor, i nu este o lupt uoar ; plural n spaiul social, puterea este, simetric vorbind, perpetu n timpul istoric : prigonit, istovit aici, ea apare dincolo : nu piere niciodat. Facei o revoluie pentruj a o distruge i ea va renate dendat, va nmuguri n noua stare de lucruri. Motivele rezistenei i ubicuitii sale constau n aceea c puterea este parazitul unui organism trans-so-cial, ce nsoete ntreaga istorie a omului, i nu doar istoria sa politic, istoric. Acest obiect n care, dintotdea-una, se nscrie puterea este limbajul sau pentru a fi mai exact, expresia sa necesar : limba.
. . LECIA / 347
Limbajul e o legislaie, iar limba codul acesteia. i nu vedem puterea nscris n limb deoarece uitm c orice limb este o clasificare, iar orice clasificare este opresiv : ordo nseamn n acelai timp distribuire i constrngere. Aa cum a artat Jakobson, un idiom se definete mai puin prin ceea ce permite, i mai mult prin ceea ce oblig s se spun. n limba noastr francez (i dau aici cteva exemple foarte la ndemn) snt obligat s m situez de la bun nceput ca subiect, nainte de a enuna aciunea care nu va mai fi astfel dect atributul meu : ceea ce fac nu este dect consecina i consecuia a ceea ce snt; de asemeni trebuie s aleg mereu ntre masculin i feminin, neutrul sau complexul fiindu-mi interzise ; tot astfel, snt nevoit s marchez raportul meu cu cellalt recurgmd fie la tu, fie la dumneavoastr; incertitudinea afectiv sau social mi este refuzat. Astfel, prin nsi structura sa, limba presupune o relaie fatal de alienare. Vorbirea, i cu att mai mult discursul, nu nseamn comunicare, aa cum se spune prea des, ci supunere : ntreaga limb este o reciune generalizat. Voi cita cuvintele lui Renan : Franceza, Doamnelor i Domnilor, spunea el ntr-o conferin, nu va fi niciodat limba absurdului ; i nici nu va fi vreodat o limb reacionar. Nu-mi pot imagina o adevrat reaciune aynd drept instrument limba francez". Ei bine, n felul su, Renan a fost perspicace : el a intuit c limba nu spune totul odat cu mesajul pe care l transmite, ci poate s-i supravieuiasc i s dea la iveal prin el, cu o for adesea uluitoare, altceva dect spune, suprapunnd
vocii contiente, raionale, a individului, vocea dominatoare, tenace, implacabil a structurii, adic a speciei care vorbete ; eroarea lui Renan a fost istoric, dar nu i structural ; el a crezut c limba francez, format spunea de raiune, oblig la exprimarea unei raiuni poli-ice care, n mintea sa, nu putea fi dect democratic. Or, im a, ca performan a oricrui limbaj, nu este nici ac onar, nici progresist ; ea este, pur i simplu, fas-> cci fascismul nu te mpiedic, ci te oblig s spui.
De ndat ce este vorbit, chiar i n cea mai profund intimitate a individului, limba se aservete unei puteri. i ntotdeauna n cadrul ei se contureaz dou compartimente : autoritatea aseriunii, gregaritatea repetiiei. Pe de-o parte, limba este de la bun nceput asertiv : negaia, ndoiala, posibilitatea, suspendarea judecii necesit operatori specifici care, ei nii, snt reluai ntr-un joc de mti ale limbajului ; ceea ce lingvitii numesc modalitate nu e altceva dect suplimentul limbii, acel ceva asemeni unei invocri prin care ncerc s-i nduplec puterea implacabil de constatare. Pe de alt parte, semnele care compun limba nu exist decit pentru c snt recunoscute, adic pentru c se repet ; semnul este adeptul grupului, el este gregar ; n fiecare semn doarme un monstru : stereotipul ; pot vorbi doar culegnd ceea ce treneaz n limb. Din momentul n care enun, aceste dou compartimente se rentlnesc n mine ; stpn i sclav, deopotriv, nu m mulumesc s repet ceea ce a fost spus, s m aez confortabil n slujba semnelor, ci spun, afirm, susin ceea ce repet. Deci, n limb, servitutea i puterea se confund n mod inevitabil. Dac numim libertate nu numai fora de a ne sustrage puterii ci, dimpotriv, i n primul rnd, aceea de a nu aservi pe nimeni, rezult c nu exist libertate dect n afara limbajului. Din pcate, limbajul uman nu are exterioritate ; el este o u nchis. Exist doar ieiri imposibile : singularitatea mistic, aa cum o descrie Kierkegaard, cnd definete sacrificiul lui Abra-ham ca pe un act nemaivzut, golit de orice cuvnt, fie el i luntric, ndreptat mpotriva generalitii, a gregaritii, a moralitii limbajului ; or amenul nietzscheean, asemeni unei lovituri pline de satisfacie dat servilitii limbii sau, cum spune Deleuze, nveliului su reactiv. Dar nou, celor ce nu sntem nici cavaleri ai credinei, nici supraoameni, nu ne rmne, dac pot spune astfel, dect s trim cu limba, s o trim. Aceast neltorie salvatoare, aceast eschivare, aceast minunat amgire care face s se aud limba, cea din afara-puterii, n splenLECTIA
/ 349
doarea unei revoluii permanente a limbajului, are pentru mine un nume : literatur. * neleg prin literatur, nu un corp sau o suit de opere, i nici aspectul ei comercial sau instituional, ei graful complex al urmelor unei practici : practicarea scriiturii. Deci urmresc n ea, n primul rnd, textul, adic estura de semnificani ce alctuiete opera ; i aceasta pentru c textul este nsi ivirea limbii, iar limba trebuie combtut, detronat n chiar interiorul ei : nu prin mesajul pe care, ca instrument, l vehiculeaz, ci prin jocul de cuvinte pe care l pune n scen. Voi spune deci, la fel de bine, literatur, scriitur sau text. Forele eliberatoare ce zac n literatur nu depind de persoana civil, de angajamentul politic al scriitorului care nu este, la urma urmei, dect un individ printre alii", dup cum nu depind nici de coninutul doctrinal al operei sale, ci de aciunea de deplasare pe care o exercit asupra limbii : din aceast perspectiv, Celine este la fel de important ca Hugo, Chateaubriand ca Zola. Am astfel n vedere o responsabilitate a formei ce nu poate fi evaluata n termeni ideologici iat de ce tiinele ideologiei nu au reuit niciodat s o circumscrie prea bine. Dintre aceste fore ale literaturii, voi meniona trei i le voi prezenta sub numele a trei concepte greceti : Mathesis; Mimesis, Semiosis. Literatura i asum multe domenii ale cunoaterii, ntr-un roman ca Robinson Crusoe exist cunotine istorice, geografice, sociale (coloniale), tehnice, botanice, antropologice (Robinson parcurge drumul de la natur la cultur). Dac, printr-un exces de barbarie, toate disciplinele noastre, cu excepia uneia, ar trebui expulzate din nymnt, atunci ar trebui salvat doar disciplina literar, cci toate tiinele snt prezente n monumentul literar. Iat de ce putem
spune c, indiferent de nudele colilor pe care le reprezint, literatura este in mod absolut i categoric realist : ea este realia a ' dic nsi licrirea realului. Totui, i prin aceasta adevrat enciclopedic, literatura imprim o micare
formelor cunoaterii, fr a fixa sau fetiiza vreuna, acor-dndu-le un loc indirect foarte preios, tocmai prin faptul c este indirect. Pe de-o parte, snt desemnate astfel domenii de cunoatere posibile nebnuite, neepuizate : literatura acioneaz n interstiiile tiinei. Mereu n urma sau naintea acesteia, asemeni pietrei din Bologna care iradiaz n timpul nopii lumina adunat peste zi, iar prin aceast lucire indirect ilumineaz noua zi ce se ivete. tiina este frust, viaa este subtil, iar literatura, corectnd aceast distan, devine important pentru noi. Pe de alt parte, cunoaterea pe care o antreneaz nu este vreodat ntreag sau definitiv ; literatura nu spune niciodat c tie ceva, ci c tie cte ceva ; sau mai degrab, c tie multe c tie foarte multe despre oameni. Aceast cunoatere s-ar putea numi marea nclceal a limbajului, pe care oamenii l mnuiesc i care i mnuiete, fie c literatura reproduce diversitatea sociolectelor, fie c, plecnd de la aceast diversitate i resimindu-i sfierea, imagineaz i caut s elaboreze un limbaj limit, un fel de grad zero. Pu-nnd n scen limbajul n loc de a-1 folosi pur i simplu, literatura atrage cunoaterea n angrenajul reflexivitii infinite : prin scriitur, cunoaterea reflecteaz mereu asupra propriei condiii, dup legile unui discurs care nu mai este epistemologic, ci dramatic. Face o foarte bun impresie, azi, s conteti opoziia dintre tiine i litere, n msura n care fie referitor la model, fie la metod legturi tot mai numeroase unesc aceste dou zone, anulnd adesea frontiera care le separ ; i este foarte posibil ca ntr-o bun zi aceast opoziie s par un mit istoric. Dar, din punctul de vedere adoptat aici cel al limbajului opoziia e pertinent ; ea pune fa n fa, nu att realul i fantezia, obiectivitatea i subiectivitatea, Adevrul i Frumosul, ci doar cmpuri diferite ale rostirii. Pentru discursul tiinei sau pentru un anumit discurs al tiinei cunoaterea este un enun; n cadrul scriiturii, ea este o enunare. Obiect curent al lingvisticii, enunul este prezentat ca rezultat al absenei enuntorului. n schimb,
LECIA / 351
enunarea, expunnd locul i energia subiectului, sau chiar lipsa acestuia (ceea ce nu nseamn absena sa), intete nsui realul limbajului; ea recunoate c limbajul este un imens halou de implicaii, efecte, ecouri, drumuri drepte i ocolite, ntortocheate ; ea decide s dea glas unui subiect, deopotriv insistent i ireperabil, necunoscut i totui recunoscut cu o familiaritate nelinititoare : cuvintele nu mai snt, n mod iluzoriu, nelese ca simple instrumente, ci lansate asemeni unor proiectile, explozii, vibraii, mainrii, o imens savoare : prin scriitur, cunoaterea devine o srbtoare. Paradigma pe care o propun aici nu urmrete o departajare a funciilor : de o parte, savanii, cercettorii, i de cealalt, scriitorii, eseitii ; dimpotriv, ea sugereaz c scriitura se afl pretutindeni unde cuvintele au savoarea (savoir i saveur au n latin aceeai etimologie). Curnonski spunea c, n arta culinar, lucrurile trebuie s aib gustul a ceea ce snt". n cunoatere, pentru ca lucrurile s devin ceea ce snt, ceea ce au fost, e nevoie de un ingredient, sarea cuvintelor. Doar acest gust al cuvintelor face cunoaterea profund, fecund. tiu bunoar c multe propoziii ale lui Michelet snt recuzate de tiina istoric ; i totui, Michelet a fondat un fel de etnologie a Franei, iar ori de cte ori un istoric modific cunoaterea istoric, n sensul cel mai larg al termenului, i indiferent de obiect, ne aflm pur i simplu n faa unei scriituri. Cea de-a doua for a literaturii este fora sa de reprezentare. Din cele mai vechi timpuri i pn la tentativele avangardei, literatura se strduiete s reprezinte ceva. Ce ? Voi rspunde direct : realuL Dar realul nu poate fi reprezentat i exist o istorie a literaturii tocmai pentru c oamenii au vrut ntotdeauna s-1 reprezinte prin cuvinte. Faptul c realul nu poate fi reprezentat ci doar demonstrat s-ar putea formula m mai
multe feluri : fie definit, cu Lacan, ca imposibilul, ce nu poate fi atins i scap astfel discursului, fie n termeni topologici, cnd se constat imposibilitatea de a a?r S^ comcid o ordine pluridimensional (realul) i o ordine Undimensional (limbajul). Or, literatura nu vrea
s accepte niciodat i n nici un fel tocmai aceast imposibilitate topologic. Oamenii nu accept evidenta lips de paralelism dintre real i limbaj, iar acest refuz mereu rscolit, poate la fel de vechi ca limbajul nsui, d natere literaturii. Ne-am putea imagina o istorie a literaturii sau, mai bine spus, a produciilor de limbaj, care ar fi istoria expedientelor verbale, adesea total disperate, de care oamenii s-au folosit pentru a reduce, a mblnzi, a nega sau, dimpotriv, pentru a-i asuma acest perpetuu delir : inadecvarea fundamental dintre limbaj i real. Spuneam adineaori, cnd vorbeam despre cunoatere, c literatura este n mod categoric realist, deoarece obiectul dorinei sale este ntotdeauna realul; acum voi spune, fr s m contrazic deoarece de data aceasta folosesc cuvntul n accepia sa familiar c literatura este cu tot atta nverunare nerealist : ea crede c e nelept s doreasc imposibilul. Aceast funcie, probabil pervers, deci fericit, are un nume : funcia utopic. Aici rentlnim istoria. Cci n a doua jumtate a secolului al XlX-lea, ntr-una din cele mai triste perioade ale dezastrului capitalist, literatura i-a gsit, cel puin pentru noi, francezii, odat cu Mallarme, nfiarea exact : modernitatea ; modernitatea noastr, care ncepe atunci, se poate defini printr-un gest nou : crearea utopiilor limbajului. Nici o istorie a literaturii" (trebuie oare s se mai scrie aa ceva ?) nu va putea fi adevrat dac se va mulumi s enumere coli fr s marcheze ruptura care dezvluie un nou profetism : cel al scriiturii. S schimbm limba" S schimbm lumea" ; cuvntul mallarmeean i cel marxist snt concomitente ; exist o anume receptare politic a lui Mallarme, a celor ce i-au urmat i i urmeaz nc. Apare astfel o anume etic a limbajului literar care, fiind contestat, se cere afirmat. I se reproeaz adesea scriitorului, intelectualului, c nu scrie limba tuturor". Dar este bine ca oamenii, n cadrul aceluiai idiom pentru noi, franceza s aib mai multe limbi. Dac a fi legislator < supoziie aberant pentru cineva care, etimologic vorbind, este an-arhist" nu numai
LECIA / .353
c nu a impune o unificare a francezei, fie ea burghez sau popular, ci, dimpotriv, a ncuraja nvarea simultan a mai multor limbi franceze, cu funcii diferite, puse pe picior de egalitate. Dante cumpnete foarte serios nainte de a hotr n ce limb va scrie Convivio : n latin sau n toscan ? i nu din raiuni politice sau polemice alege limba vulgar; ci analiznd adecvarea uneia i a celeilalte la subiectul su ; cele dou limbi n cazul nostru, franceza clasic i franceza modern, franceza scris i franceza vorbit constituie astfel o surs din care scriitorul se simte liber s extrag aa cum i dicteaz adevrul dorinei. Aceast libertate este un lux pe care orice societate ar trebui s-1 ofere cetenilor si ; tot attea limbaje cte dorine : propoziie utopic deoarece nici o societate nu este nc pregtit s admit existena mai multor dorine. n aa fel nct o limb, oricare ar fi ea, s nu o reprime pe alta, iar subiectul ce va veni s poat simi, fr remucri, i fr nici o refulare, desftarea c are la dispoziia sa dou instane ale limbajului, pe care le poate vorbi dup cum l ndeamn perversiunile, i nu Legea. E de la sine neles c utopia nu se poate apra n faa puterii : utopia limbii este recuperat ca limb a utopiei un gen printre altele. Putem spune c nici unul dintre scriitorii care au hotrt s duc nsingurat btlie mpotriva puterii nu a putut sau nu poate evita s fie recuperat de aceasta, fie sub forma postum a nscrierii n cultura oficial, fie sub forma prezent a unei mode ce-i impune imaginea i i prescrie s se conformeze ateptrilor. S se deplaseze sau s se ncpneze iat singura alternativ a acestui autor. S te ncpnezi nseamn s afirmi Ireductibilul literaturii : ceea ce rezist i supravieuiete n ea discursurilor stereotipe care o nconjoar filosofiile, tiinele, psihologiile ; mai nseamn s acionezi pornind de la premiza c se consider incomparabil i nemuri-â^ Un
scriitor i neleg prin aceasta nu pe cel o funcie sau servete o art, ci subiectul unei trebuie s aib ncpnarea pndarului care Practici
st la rscrucea tuturor celorlalte discursuri, trivial fa de puritatea doctrinelor (trivialis este atributul etimologic al prostituatei care ateapt la ntretierea a trei drumuri). S te ncpnezi nseamn, n definitiv, s opui fa de tot i mpotriva tuturor fora unei devieri i a unei ateptri. Tocmai pentru c se nc-pneaz, scriitura este obligat s se deplaseze. Cci puterea pune stpnire pe desftarea scrisului, ca i pe orice alt desftare, pentru a o manipula i a o transforma ntr-un produs gregar, lipsit de perversitate, tot aa cum pune stpnire pe produsul genetic al desftrii iubirii pentru a-1 transforma, cu profit, n soldai i militani. S te deplasezi poate nsemna, deci, s te afli acolo unde nimeni nu te ateapt sau, i mai radical nc, s abjuri ceea ce ai scris (dar nu neaprat i ceea ce ai gndit), atunci cnd puterea gregar vrea s foloseasc i s aserveasc acest lucru. Pasolini a fost astfel pus n situaia de a-i abjura" (cuvntul i aparine) cele trei filme ale Trilogiei vieii n momentul n care a constatat c puterea le utiliza fr s fi regretat totui vreodat c le-a fcut : Cred, spune el, ntr-un text postum, c inainte de a aciona nu trebuie niciodat, n nici un fel, s te temi c vei fi anexat de putere i de cultura sa. Trebuie s te pori ca i cum aceast periculoas eventualitate nu ar exista... Dar cred de asemenea c, dup, trebuie s tii s-i dai seama n ce msur ai fost, eventual, utilizat de putere. i n acest din urm caz, dac sinceritatea sau interesul i-au fost aservite sau manipulate, cred c trebuie neaprat s ai curajul s abjuri." n fond, obstinarea i deplasarea in, i una i alta, deopotriv, de o metod de joc. De aceea nu ne vom mira dac, la orizontul imposibil al anarhiei limbajului acolo unde limba ncearc s se sustrag propriei sale puteri, propriei sale serviliti, regsim teatrul. Pentru a desemna imposibilitatea limbii, am citat doi autori : Kierkegaard i Nietzsche. Totui, i unul, i cellalt au scris ; dar amndoi au scris opunndu-se identitii, ntr-un joc riscant, nebunesc cu propriul nume : unul recurgnd mereu la pseudonimie, cellalt, aa cum
LECIA / 355
a artat Klossovski, atingnd, la captul vieii sale scriitoriceti, limitele histrionismului. Putem spune c cea de-a treia for a literaturii, fora sa eu adevrat semiotic, este jocul cu semnele i nu distrugerea lor, introducerea acestora ntr-o mainrie de limbaj cu frnele i siguranele defecte : pe scurt, aceast for instituie o veritabil heteronimie a lucrurilor, n chiar corpul limbii servile. Iat-ne n faa semiologiei. Trebuie de la bun nceput s reamintesc c tiinele (cel puin cele pe care le cunosc ntructva) nu snt eterne : snt nite valori care urc i coboar la o Burs, Bursa Istoriei ; ar fi de ajuns s ne gndim n aceast privin la destinul de burs al Teologiei, astzi discurs limitat i totui, cndva, tiin suveran pn n-tr-att nct era aezat n afara i deasupra Septeniumu-lui. Fragilitatea tiinelor numite umaniste const probabil n aceea c snt tiine ale imprevizibilului (de unde i deziluziile i jena taxinomic a Economiei) fapt ce altereaz de ndat ideea de tiin; psihanaliza, tiina nsi a dorinei, va muri i ea ntr-o zi, dei i datorm mult, aa cum datorm mult i Teologiei: cci dorina este mai puternic dect interpretarea sa. Prin conceptele sale operatorii, semiologia ce poate fi definit, dup canoane, ca tiin a semnelor, a tuturor semnelor descinde din lingvistic. Dar lingvistica nsi, la fel ca economia (i comparaia nu este poate lipsit de sens), mi pare a fi pe cale de a se dezintegra, prin fragmentare : pe de-o parte, atras spre un pol formal i urmnd aceast pant, asemeni econometriei, ea se formalizeaz din ce n ce mai mult; pe de alta, ea i apropriaz coninuturi tot mai numeroase, tot mai ndeprtate de sfera sa originar ; aa cum economia a ptruns astzi pretutindeni, n politic, social, cultural, tot astfel lingvistica nu are limite :
conform intuiiei lui Benveniste, limba este socialul nsui. Pe scurt, excesiv de ascetic sau de lacom, firav sau prea mplinit,
lingvistica se deconstruiete. Pentru mine, semiologia este tocmai aceast deconstruire a lingvisticii. Ai putut constata c, de-a lungul prezentrii mele, am trecut imperceptibil de la limb la discurs, pentru a reveni uneori, fr s anun, de la discurs la limb, ca i cum ar fi vorba despre acelai obiect. ntr-adevr, pentru pertinena problemei puse aici n discuie, consider astzi c limb i discurs snt indivize, deoarece se mic in jurul aceleiai axe a puterii. i totui, la nceputurile sale, aceast distincie de origine saussurian (sub forma cuplului Limb/Vorbire) a adus mari servicii, i-a dat semiologiei curajul de a ncepe ; datorit ei puteam s reduc discursul; s-1 miniaturizez ca exemplu de gramatic i astfel speram c pun stpnire pe ntreaga comunicare uman, tot aa cum Wotan i Loge l-au prins pe Alberich metamorfozat n broscu. Dar exemplul nu este lucrul nsui", iar complexitatea limbajului nu poate sta, nu poate fi cuprins n limitele frazei. Nu doar fonemele, cuvintele i articulrile sintactice snt supuse unui regim de libertate supravegheat ele neputnd fi combinate oricum dar i ntreaga estur a discursului este fixat printr-o reea de reguli, constrngeri, oprimri i reprimri, masive i imprecise la nivel retoric, subtile i intense la nivel gramatical ; limba nainteaz n discurs, discursul se retrage n limb, coabitnd suprapuse ca n jocul de-a fripta". Atunci, distincia dintre limb i discurs nu mai apare dect ca o operaie tranzitorie ntr-un cuvnt, ceva ce trebuie abjurat". Astfel, la un moment dat, atins parc de o surditate progresiv, nu am mai auzit dect un singur sunet pe cel al limbii i al discursului mpreunate. i atunci am avut sentimentul c lingvistica sa oprit asupra unei uriae nluciri, asupra unui obiect pe care-1 fcea n mod abuziv curat i pur, tergndu-i palmele n caierul discursului, precum "Trimalcion n prul sclavelor sale. Semiologia va fi de acum nainte tocmai aceast activitate de colectare a impuritii limbii, a rebutului lingvisticii, a corupiei imediate a mesajului : nimic altceva dect dorinele, temerile, chipurile, intimidrile, avansurile, dezmierdrile, protesLECIA / 337
tele, scuzele, violenele, armoniile care alctuiesc limba activ. mi dau seama ct de personal este o asemenea definiie. tiu c ea m oblig, ntr-un anume sens, dei n mod paradoxal, s trec sub tcere ntreaga semiologie, cea care se caut i se impune deja ca tiin pozitiv a oamenilor, lund amploare n reviste, asociaii, universiti i centre de studii. Mi se pare totui c instituirea unei catedre la College de France presupune mai puin consacrarea unei discipline, i mai mult acceptarea continurii unei activiti individuale, a unei aventuri personale. Or, n ceea ce m privete, semiologia are ca punct de plecare o atracie pur i simplu pasional : am avut impresia (n jurul anului 1944) c o tiin a semnelor putea s dinamiteze critica social, c Sartre, Brecht i Saussure puteau s se ntlneasc n jurul acestui proiect ; pe scurt, era vorba de a nelege (sau de a descrie) felul n care o societate produce stereotipuri, adic culmi de artificialitate, pe care apoi le consum ca sensuri nnscute, altfel spus, culmi de naturalee. Semiologia (semiologia mea, cel puin) s-a nscut dintr-o intoleran la acest amestec de rea credin i dreapt contiin ce caracterizeaz moralitatea general, i pe care Brecht, atacndu-1, 1-a numit Marea Utilizare. Limba erodat de putere : iat obiectul acestei prime semiologii. Apoi, treptat, semiologia s-a deplasat, s-a nuanat, continund s aib acelai obiect, politic cci un altul nu exist. Aceast deplasare a avut loc deoarece societatea intelectual s-a schimbat, fie i numai trecnd prin ruptura din mai '68. Pe de-o parte, lucrri contemporane au modificat i continu s modifice imaginea critic a subiectului social i a subiectului vorbitor. Pe de alta, a devenit clar c, n msura n care mijloacele de contestare se nmuleau, puterea nsi, considerat categorie discursiv, se diviza, se ntindea ca o ap prelins peste tot, fiecare grup de opoziie devenind, la rndul su i n felul su, un grup de presiune ce
intoneaz din proprie iniiativ nsui discursul puterii, discursul universal ! un SO1 de excitaie moral a cuprins corpurile
politice, nct chiar i revendicrile n favoarea desftrii se fceau pe un ton amenintor. S-a vzut astfel c majoritatea eliberrilor postulate eliberarea societii, a culturii, artei, sexualitii se enunau sub forma unui discurs al puterii : devenise un titlu de glorie s scoi la iveal ceea ce fusese strivit, fr s nelegi ce anume, la rndul tu, ajungeai s distrugi. Dac semiologia despre care vorbesc s-a rentors atunci la Text, aceasta se datorete faptului c, n concertul mruntelor dominri, Textul i-a aprut ca nsui indiciul neputerii. El conine fora de a evita la infinit rostirea gregar (cea care se agreg), n ciuda ncercrilor ei de a se reconstitui n el ; textul respinge tot mai departe i tocmai acest miraj am ncercat s-1 descriu i s-1 justific adineaori, cnd vorbeam despre literatur , n alt parte, spre un spaiu neclasat, atopic, dac se poate spune, departe de acei topoi ai culturii politizate, aceast constrngere de a forma concepte, specii, forme, eluri, legi... aceast lume de cazuri identice" despre care vorbete Nietzsche ; textul ridic astfel uor, provizoriu, nveliul de generalitate, de moralitate, de in-diferen (prefixul trebuie clar separat de radical) care strivete discursul nostru colectiv. Literatura i semiologia ajung astfel s se alieze pentru a se corecta una pe alta. Pe de-o parte, nencetata ntoarcere la textul Asechi sau modern, continua cufundare n cea mai complex dintre practicile semnificante, n scriitur, adic (deoarece ea se realizeaz plecnd de la semne gata fcute), toate acestea oblig semiotica s opereze cu diferene i o mpiedic s dogmatizeze, s prind" s se considere, fr s fie, discursul universal. Iar n ceea ce o privete, perspectiva semiotic asupra textului impune refuzul mitului la care se recurge n mod curent pentru salvarea literaturii de rostirea gregar ce o nconjoar, o sufoc, i anume mitul creativitii pure ; semnul trebuie gndit sau regndit pentru a fi mai bine deziluzionat.
LECIA / 359
Semiologia despre care vorbesc este deopotriv negativ i activ. Cine a fost ntreaga sa via hruit, la bine i la ru, de aceast drcovenie limbajul, va fi cu siguran fascinat de formele vidului su cu totul altceva dect miezul su gol. Semiologia propus aici este, deci, negativ sau, i mai exact, orct de greoi ar fi termenul, apojatic; nu pentru c neag semnul, ci pentru c neag posibilitatea de a i se atribui caractere pozitive, fixe, anistorice, acorporale, pe scurt, tiinifice. Acest apofatism are cel puin dou consecine, ambele interesnd direct nelegerea semiologiei. Prima se refer la faptul c dei la origine, fiind limbaj despre limbaje, totul o predispunea la acest statut semiologia nu poate fi ea nsi un me-ta-limbaj. Astfel, reflectnd asupra semnului, ea descoper c orice relaie de exterioritate a unui limbaj fa de altul nu poate fi, n timp, susinut : timpul uzeaz puterea mea de distanare, o mortifica, transform aceast distan n scleroz ; nu pot fi la nesfr-it n afara limbajului hindu-1 drept int, i n limbaj folosindu-1 ca arm. Dac acceptm c subiectul tiinei nu se las privit i c, de fapt, numim metalimbaj" tocmai aceast suspendare a spectacolului, atunci, cnd vorbesc despre semne cu ajutorul semnelor, snt obligat s-mi asum nsui spectacolul acestei bizare coincidene, acestui curios strabism care m nrudete cu innuitorii de umbre chinezeti ce i arat minile i, n acelai timp, iepurele, raa, lupul, a cror siluet o simuleaz. Dar dac unii profit de aceast condiie pentru a refuza semiologiei active, cea care sene orice legtur cu tiina, trebuie s le sugerm ca, doar printr-un abuz epistemologic, care tocmai ncepe s se destrame, identificm metalimbajul i tiina, ca i cum unul ar fi condiia obligatorie a celuilalt, cnd ae iapt, nu este dect semnul su istoric, deci recuza-riii _ poate mmentul s deosebim meta-lingvis-xiLux o marc printre altele de tiinific, care are
alte criterii (n treact fie spus, doar distrugerea tiinei anterioare ar fi, probabil, cu adevrat tiinific). Semiologia ntreine legturi cu tiina, dar nu este o disciplin (iat cea de-a doua consecin a apofatis-mului su). Ce legturi ? Legturi ancilare : ea poate-ajuta unele tiine, le poate ntovri o vreme, pro-punndu-le un protocol operatoriu, plecnd de la care orice tiin trebuie s-i precizeze specificul corpusului su. Astfel, o parte a semiologiei care a cunoscut o dezvoltare deosebit, i anume analiza povestirii, poato aduce servicii Istoriei, etnologiei, criticii de texte, exegezei, iconologiei (orice imagine fiind, ntr-un fel, o povestire). Altfel spus, semiologia nu este o gril, ea nu permite perceperea direct a realului prin aplicarea unei pelicule transparente generale care l-ar face inteligibil ; dimpotriv, ea ncearc, mai curnd s dezvluie realul n unele locuri, i din cnd n cnd, iar aceste efecte de evideniere a realului snt posibile, susine ea, fr gril ; i tocmai atunci cnd semiologia ine s fie gril, nu evideniaz nimic. Astfel nelegem c semiologia nu este un substitut pentru nici o disciplin ; mi-ar fi plcut ca semiologia s nu ia, aici, locul nici unei alte cercetri, dimpotriv, s le ajute pe toate, s aib drept sediu un fel de estrad mobil, joker al cunoaterii actuale, asemeni semnului n cadrul oricrui discurs. Aceast semiologie negativ este o semiologie activ : ea se desfoar n afara morii. neleg prin aceasta c nu se sprijin pe o semiofizis", pe o natu-ralitate inert a semnului, i c nu este nici o semio-clastie", o distrugere a semnului. Continund paradigma greac, am spune mai degrab c e o semiotropie : cu faa spre semn, captivat de el, l primete, l prelucreaz i l imit, ca un spectator imaginar. Semiologul ar fi, n fond, un artist (cuvnt ce nu are aici nimic glorios i nici dispreuitor : se refer doar la o tipologie) : el se joac cu semnele ca i cu o nlucire treaz a crei fascinaie o savureaz vrnd, n acelai timp, ca ea s fie savurat i neleas. Semnul cel puin
LECIA / 361
semnul pe care l vede este ntotdeauna imediat, reglat de un soi de eviden care i sare n ochi, ca un declic al imaginarului i de aceea semiologia (trebuie oare s mai precizez : semiologia celui care vorbete aici) nu este o hermeneutic : ea descrie, nu exploreaz, via di porre i nu via di levare. Obiectivele sale predilecte snt textele imaginarului : povestirile, imaginile, portretele, expresiile, idiolectele, pasiunile, structurile care opereaz n acelai timp cu o aparen de verosimil i cu o incertitudine a adevrului. Fr s ezit, a numi semiologie" desfurarea operaiilor prin care este posibil ba chiar ateptat jocul cu semnul, asemeni jocului cu un vl pictat, sau chiar cu o ficiune. Aceast desftare a semnului imaginar poate fi astzi conceput datorit unor mutaii recente ce afecteaz mai mult cultura dect societatea nsi : o nou situaie modific aciunea posibil a forelor literaturii despre care vorbeam. Pe de-o parte, i n primul rnd, de la Eliberare, mitul marelui scriitor francez, depozitar sacru al tuturor valorilor superioare, se destram, se istovete i moare puin cte puin, odat cu ultimii supravieuitori ai perioadei dintre cele dou rzboaie ; intr acum n scen un nou tip pe care nu mai tim sau nu nc cum s-1 numim : scriitor ? scriptor ? Oricum, miestria literar dispare, scriitorul nu mai poate face parad. Pe de alt parte, mai '68 a evideniat criza nvmntului : vechile valori nu se mai transmit, nu mai circul, nu mai impresioneaz ; literatura s-a desacralizat, instituiile nu o mai pot proteja i impune ca modelul implicit al umanului. Ceea ce nu nseamn c literatura ar fi, ca s zicem aa, distrus ; dar ea nu mai este pzit : e deci momentul s ne apropiem. Semiologia literar ar fi aceast cltorie care i d voie s debarci ntr-un inut liber, rmas tara stpn : nici ngerii, nici dragonii nu mai snt acolo sa-i apere ; privirea se poate acum plimba, nu fr oarecare perversitate, pe lucruri vechi i frumoase, al -aror semnificat este abstract, perimat': moment deca302 ' ROLAND BARTHES
dent i profetic, deopotriv, moment de blnd apoca-lips, moment istoric al celei mai
intense desftri. Deci, dac n cadrul acestui curs pe care, datorit cadrului su, nimic n afara fidelitii auditorilor nu l poate confirma , dac intervine, deci, metoda cu titlu de demers sistematic, nu poate fi vorba de o metod euristic, menit s descifreze i s prezinte apoi rezultatele. Metoda nu poate avea aici drept obiect dect limbajul nsui, n msura n care acesta lupt pentru dejucarea oricrui discurs care prinde" : iat de ce putem de fapt spune c aceast metod este i ea o Ficiune ; idee avansat deja de Mal larme cnd inteniona s pregteasc o tez de lingvistic : Orice metod este o ficiune. Limbajul i s-a prut a fi instrumentul ficiunii ; va urma metoda limbajului : limbajul reflec-tndu-se". A dori, n toi anii n care mi va fi dat s predau aici, s pot rennoi maniera de a prezenta cursul sau seminarul, pe scurt, de a ine" un discurs fr s-1 impun : aceasta va fi miza metodic, acea quaestio, problema n dezbatere. Cci, la urma urmei, ntr-un curs nu pot fi opresive tiina sau cultura vehiculate, ci formele discursive prin care acestea snt propuse. i ntruct obiectul cursului meu este, aa cum am ncercat s sugerez, discursul prins n fatalitatea puterii sale, metoda nu poate avea, cu adevrat, drept obiect, dect mijloacele adecvate dejucrii, des-prinderii sau cel puin reducerii acestei puteri. Scriind sau prednd, m conving tot mai mult c operaia fundamental a acestei metode de des-prindere este, n scris, fragmentarea i, n expunere, digresiunea sau pentru a folosi un cu-vnt preios i ambiguu : excursul. De aceea, mi-ar plcea ca rostirea i ascultarea ce se vor mpleti aici s fie asemeni drumului unui copil ce se joac n preajma mamei sale, ndeprtndu-se i ntorcndu-se apoi la ea pentru a-i aduce o pietricic sau un capt de a, tra-snd astfel, n jurul unui centru linitit, un ntreg spaiu de joc, unde pietricica sau aa conteaz, la urma urmei, mai puin dect druirea lor plin de fervoare.
LECIA / 363
Un copil ce se poart astfel nu face dect s desfoare drumurile unei dorine, prezentat i reprezentat la nesfrit. Cred cu toat sinceritatea c un curs ca acesta trebuie s se ntemeieze ntotdeauna pe o fantasm, mereu alta, de la un an la altul. mi dau seama c acest lucru poate prea provocator : cum s ndrzneti s vorbeti n cadrul unei instituii, orict de liber ar fi ea, despre un nvmnt i'antasmatic ? i totui, dac ne oprim, fie i un moment, asupra celei mai sigure dintre tiinele umane, e vorba despre Istorie, cum s nu recunoatem c ea ntreine o legtur permanent cu fantasma ? Michelet a neles acest lucru : Istoria este, la urma urmei, istoria spaiului fan-tasmatic prin excelen, i anume corpul uman ; doar plecnd de la aceast fantasm, legat la el de resurecia liric a corpurilor trecute, Michelet a putut tras-forma Istoria ntr-o imens antropologie. tiina se poate deci nate din fantasm. De aceea, n fiecare an, n momentul n care hotrte sensul cltoriei sale, profesorul trebuie s revin la o fantasm, rostit sau nerostit ; astfel, el se abate de la locul unde este ateptat, locul Tatlui ntotdeauna mort, precum se tie ; cci doar fiul are fantasme, doar fiul e viu. Zilele trecute am recitit romanul lui Thomas Mann, Muntele vrjit. Aceast carte aduce n scen o boal pe care am cunoscut-o bine, tuberculoza ; datorit lecturii, concentrasem n contiina mea trei momente ale acestei maladii: momentul anecdotei, care se petrece naintea rzboiului din 1914, momentul propriei mele boli, n jurul anului 1942 i momentul actual cnd, nvins de chimioterapie, acest ru nu mai este defel cel de altdat. Or, tuberculoza pe care am trit-o eu este, cu foarte mici deosebiri, cea din Muntele vrjit: cele dou momente se confundau, la fel de ndeprtate de propriul meu prezent. i atunci mi-am dat seama cu stupefacie { oar evidenele pot stupefia) c propriul meu corp este onc' *ntr-un sens, corpul meu este contemporan cu
364 ' ROLAND BARTIIES
Hans Castorp, eroul din Muntele vrjit; corpul meu, care nu se nscuse nc, avea douzeci de ani n 1907, an n care Hans a ajuns i s-a instalat n ara de sus" ; corpul meu o mult mai btrn dect mine, ca i cum am pstra ntotdeauna vrsta spaimelor comune de care, prin hazardul vieii, ne-ara apropiat. Deci, dac vreau s triesc, trebuie s uit c propriul meu corp
este istoric, trebuie s m las prad iluziei c snt contemporanul tinerelor corpuri prezente i nu al propriului meu corp, trecut. Pe scurt, periodic, trebuie s renasc, s devin mai tnr dect snt. La cincizeci i unu de ani, Michelet i ncepea propria sa vita nuova: oper nou, iubire nou. Mai vrstnic dect el (se nelege c paralela e afectiv), intru i eu ntr-o vita nuova, marcat astzi de acest lca nou, de aceast nou ospitalitate. M strduiesc deci s m las purtat de fora oricrei viei vii : uitarea. Exist o vrsta cnd i nvei pe alii ceea ce tii ; dar vine apoi o alta, cnd i nvei ceea ce nu tii : aceasta este cutarea. i vine probabil acum vrsta unei alte experiene : deznvarea, transformarea nengrdit i imprevizibil pe care uitarea o impune depozitului de cunotine, culturi, credine strbtute. Aceast experien are, cred, un nume ilustru i demodat, pe care voi ndrzni s-1 consider aici, fr complexe, chiar la rscrucea propriei etimologii Sapientia: nici o putere, un dram do cunoatere, un strop de nelepciune i ct mai mult savoare. AVENTURA UNUI CITITOR FERICIT
POSTFAA Nu susin c am spus ntotdeauna acelai lucru". Mrturisire de inconstan, de impostur sau certitudinea unei contiine ce i asum cu senintate, dar neobosit, condiia i nainteaz mereu artndu-i masca cu degetul ? i una i alta orict de paradoxal ar prea. In spaiul dintre ele, dominn-du-le singura putere pe care a admiso vreodat plcerea. i o singur mare iubire : limbajul. Cititor de cri i de semne semnele crilor, ale corpului, ale vremii n care a trit a fost ntotdeauna un scriitor fericit, ultimul dintre scriitorii fericii" ai veacului nostru. Aceast superb aventur a limbajului n limbaj , esut din iscusite capcane i rsturnri perverse, din teribile nvolburri i adncimi transparente poart un nume : Roland Barthes. mi place s citesc. Dar nu snt un mare cititor. Snt un cititor dezinvolt...". Alturnd plcerea actului de lectur, acest subtil hedonist i-a gsit bucuria, o bucurie mereu nou, n imperiul crilor. Citind pe ndelete ziua, fcnd nsemnri n vederea vreunei lucrri, citind seara, nainte de culcare, ntr-o dispoziie cu totul aparte sau chiar citind fr s citeasc doar privind" cartea, adulmecnd-o, citea fragmentar, digernd". ntr-o carte, citea ce l interesa atunci, se oprea, filosofnd" adic gustnd savoarea lucrurilor i a cunoaterii". Nu vedea restul, deforma cartea n propriu-i folos : devenea cartea lui. Se desfta. de uscciunea" civilizaiei ce traverseaz, so- o adevrat criz a dorinei" i vrnd s reacioneze la operativele moralizatoare ale limbajului intelectual, a fcut din
366 / DELIA EPEEAN-VASILIU
plcere nsui principiul lecturii, teoretizndu-1. S nu devorezi, s nu nghii, ci s pati, s rumegi pe ndelete, s regseti pentru a-i citi pe scriitorii de azi tihna lecturilor de odinioar : s fii un cititor aristocratic". S-a cufundat n text, s-a identificat cu el i s-a ntors cu o alt dorin, o nou plcere : s scrie. Nu a citit pentru a scrie, ci a scris pentru c a citit. PJcerea lecturii, contopirea cu textul, au nscut astfel dorina de a scrie, de a-1 prelungi. i plcerea. Dar i ndoiala : dac citesc cu plcere aceast fraz, aceast poveste, acest cuvnt nseamn c au fost scrise n plcere... dar invers : scriind n plcere, garantez eu, scriitorul, plcerea cititorului meu?" Unite prin plcere, a scrie i a citi rspundeau aceleiai dorine: limbajul. De ce limbajul ? M ocup de limbaj pentru c m rnete i m seduce". Limbajul era peste tot. In el se cuta pe sine, pe celalalt, i ceea ce-i unea. Limbajele epocii l-au atras. Marxismul, existenialismul, psihanaliza, lingvistica toate i duceau btlia prin limbaj. Literatura era n centrul lor. S-a aruncat n viitoare, dar a simit c ceea ce scria nu-i aparinea. A descoperit cealalt fa a limbajului: puterea devoratoare ce acapareaz i manipuleaz prin limbaj. i atunci a nceput propria lui btlie, singura, marea, adevrata btlie pe care a dus-o. A neles c lupta trebuie dus din interior prin Literatur. Mai nti s-a apropiat cu sfial de ea. Era tnr pe-atunci, n ara de sus" acea enclav de socialitate n care lucrurile i oamenii aveau alte dimensiuni, atmosfera alt transparen. Jos" era mcelul. Era o comunitate care citea mult, discuta mult. Erau ndrgostii de Literatur. Ii tortura, se frmntau. S citeti este, ntr-adevr, o trud a limbajului". Dar s vorbeti despre ea, s scrii ? Va avea atunci, nc nematur, frageda siguran de a scrie : M tem c romanul nu va vorbi din nou dect celor care l iubesc fr s l explice prea mult, adic celor care l scriu, iar apoi celor ce l citesc, se pierd n el i se
AVENTURA UNUI CITITOR FERICIT I 367
desfat pn ating dreapta nelepciune de a-1 iubi n tcere." Acesta s fie drumul lui ? Va ine, oare, pariul ?
*
Aa a nceput cutarea. Neobosit. Nu ucenicia e nesfr-it, ci dorina." Nu voia s explice un text, ci s neleag textele. Literatura acea tulburare cnd auzea freamtul limbii, zgomotirea limbajului". A descoperit atunci cu uimire o metod ce ncerca acest pariu nebunesc. Aventura semiologic. Stilul, limba, literatura, critica, adevrul totul a fost atins de acest vis de tiin al semnului. Scria, era atacat,
riposta, dialoga. Textele se revrsau peste texte. Pn ntr-o zi cnd a neles : limbajul n care vorbete plcerea nu poate fi mbln-zit de tiin. Pentru el, visul s-a spulberat. Dar nu fusese zadarnic. Semiologul contiincios, pornit s ilustreze sistemul, a ntrezrit (va atinge, oare, vreodat ?) bucuria de a scrie, forma fericit : ea este plural asemeni dorinei din care a crescut ; adevrul textului literar ; la el se ajunge pe cile literaturii. Era momentul s-i ia rmas bun de la semiologie. Dar ce nsemna aceast schimbare, acest vnt care-1 mpingea spre alte direcii ? Era ceva cu totul nou, nu-i mai recunotea, oare, credinele ? Dac mi-am schimbat prerea... considerai-o ca pe o deplasare, i nu o renegare." Trebuie s mai adaug ca aceast ncercare a aprut ntr-un moment al vieii cnd am simit nevoia s intru cu totul n semnificant, adic s m desprind de instana ideologic privit ca semnificat, ca risc al revenirii semnificatului, teologiei, monologismului, legii". Era deci vorba despre ceva decisiv. Eliminnd plcerea, teoria textului rmnea doar o filosofie a sensului, un sistem centrat". Or, sensul e multiplu, limba plural, iar adevrul istoric vorbind e i el multiplu. Din acel moment, instrumentul su nu mai era tiinific. Spirala i metafora deveneau figurile ce i-au deschis calea spre semnificant. Tot spirala l arta acelai" mereu altul
n alt parte". Deci ezitrile, fluctuaiile ineau de nsi natura materiei" cu care lucra n care lucra. Nu era o trdare. Aa a nceput lupta cea adevrat mpotriva puterii nscris n Coduri codurile unei anumite ideologii ce printr-un venic tertip inverseaz cultura i natura". Aici vedea sursa blocrii pluralitii, aciunea opresiv a codurilor agresive imperialis-mele locale". i iari a neles : Numai scriitura, asumndu-i pluralitatea cea mai vast cu putin n chiar propria-i munc, se poate opune firesc imperialismului fiecrui limbaj". A nceput s scrie. Era contient c pentru el vremea teoriei a trecut. Exist un moment n care nevoia, exigena teoretic genereaz un scris abstract, stereotip, i acesta e momentul n care eu m detaez de teorie". Intolerana, o anume agresivitate a scrisului su luau acum forma mai subtil a unei subversiuni, a unei distanri mereu ironice. Acea ironie baroc" care-1 ajuta s pun prin limbaj totul sub semnul ntrebrii. Pn i propriu-i discurs. Excesele, discontinuitile, contradiciile erau forme ale acestei vigilene. Sttea de veghe n inima limbajului. Dar ce era acest ghibelin printre guelfi", acest ndrgostit de limbaj printre oamenii codurilor ? nc se cuta. Aa cum i voia mereu altundeva", n poziie tri-vial", la rscrucea celorlalte discursuri, acolo unde nu era ateptat. i accepta astfel im-postura". Era condiia sa creator de utopii". Nici scriitor, nici scriptor. Despre critic nici nu mai putea fi vorba. Odat cu scriitura, genurile nu-i mai aveau rost; continua s le foloseasc ca referin. ncerc s produc o form care s fie n acelai timp romanesc i intelectual, romanesc i critic". i a fcut pasul. Nu mai urmrea prin scrisul su doar un proiect critic fie el i pluralist. Nzuia s subverteasc codul, s aboleasc metalimbajul. Scria altceva, altfel. In discursul su i fcuse loc dispersat subiectul : subiectul meu istoric".
AVENTURA UNUI CITITOR FERICIT I 369
Acesta era drumul. Dar parc nu-1 recunotea nc. Ceea ce mi-ar plcea ntr-adevr ar fi s scriu ceva n genul pe care l-am numit -romanescul fr roman, romanescul fr personaje". Dar el scria deja. Asemeni naratorului proustian scriind despre dorina de a scrie, i-a scris Romanul cutndu-1. Romanul" su a fost scriitura. Dorina de a nu fixa" sensul, de a nu-1 naturaliza" dar nici de a-1 abandona n braele celui mai cumplit dintre sensuri : non-sensul 1-a condus spre ritmul fragmentului. M ndrept din ce n ce mai mult ctre fragment. De altfel, mi place savoarea lui i cred c are i o mare importan teoretic." Avea n minte acea matitate" a haiku-ului care 1-a fermecat. Nu temele sau conceptele, ci micrile" i operaiile" au devenit figurile scriiturii sale : alunecarea imaginilor, a sensului cuvintelor, etimologia, deformarea, anamorfoza... Prin ele nvluia obiectul scriiturii obiectul iubit , dndu-i trcoale, curtenitor desftndu-se. II supunea astfel mai bine, mai total. II anihila. Perversiune ? Capcan a tandreii ? Oricum, rbdarea sa era rspltit. Se delecta. Dar odat cucerit, se ndeprta. Nu posesia, ci drumul anevoios, strategiile cuceririi l desftau. Un Don Juan al scriiturii ? A scris i despre" iubire cu iubire. Nu doar un discurs amoros' ; nsemna s scrie clasic", oprindu-se doar asupra a ceea ce scrie amorul. Or, rostirea s-a fcut dinuntru, la o nalt tensiune afectiv. Era un discurs ndrgostit namorat de obiectul su. Tat discursul lui. I-a plcut s-i spun discursul lecturii". Anevoioasa comunicare comuniune cnd dou limbaje se ntlnesc. Nu credea c iubirea crilor opacizeaz, las fr glas sau face parial. Nu credea nici c un critic" trebuie s vorbeasc, s se apropie cu iubire de ceea ce-1 las indiferent. Tcerea
acestuia vorbete singur. In alegeri, ca i n tceri, cititorul se rostete. Iubirea nsemna pentru el o nelegere anume, dinuntru, a crii. Nu credea ba, dimpotriv c intimitatea cu textul exclude nelegerea, judecata, rodnica ncordare, repetatele dezamgiri sau visul ncrederii. nelegea prin iubire nu adoraie ci dorin a obiectului iubit, elan comprehensiv ee-1 deschidea spre acesta i-1 fcea astfel, la rndul lui, s se deschid. Pentru el, nelegerea i iubirea, iubirea i nelegerea erau sigura cheie a crii. A numit-o critica
afectuoas". Exista, bineneles, riscul" ca ea s devin Literatur. A itins astfel discursul omogen" la care visa. A conciliat tiina i plcerea n scriitur. Sau prin plcere bucuria de a scrie concilia tiina i scriitura, tiina i literatura. naintarea lui spre Literatur prin Literatur nu a fost zadarnic. Nu a recunoscut-o ns niciodat deplin. Pudoare, sau subtile manevre de a amna mplinirea proiectului pentru a da Literaturii ansa de a dura ? S-a mrturisit ntotdeauna n anticamera literaturii, pe Ung" ea : i alturi, nedesprit i nc afar", tinznd. Cochetrie ? A nceput s se gndeasc la cei pentru care vorbea. I s-a ntniplat i aa ceva dar numai cnd se crea un raport afectiv aparte. Dar mai ales la cei pentru care scria : ...m preocup, nu dorina unui public numeros, ci rspunsurile afective ale unui anumit public." Cititorul ncepea s fie fantasmat. Se ntlneau n scriitur spaiu al plcerii textului", paradis al cuvn-tului. Era ca la nceput de nou drum. Credea c textul trebuie s conin n el dorina cititorului, s l doreasc. S fie o scriitur ce desfat prin limbaj. Iat ce era pentru el Literatura. Iar discursul despre ea chiar scriitura. Textul pe care l scriei trebuie s-mi dovedeasc ceva : c m dorete. Aceast dovad exist : e scriitura, ca tiin a desftrilor limbajului, kmasutra sa (i un singur tratat despre aceast tiin : scriitura nsi)".
AVENTURA UNUI CITITOR FERICIT ! 371
Dar el, prin scrisul lui, a atins oare acest punct ? Era mai curnd o nou form de lectur ce se cuta, se descoperea, se transforma, pentru a se asuma din nou : altfel, n alt parte". O scriitur de tranziie ca i ntregu-i parcurs ? Nu o scriitur a Romanului, ci un Roman al scriiturii. Poate o nou form de discurs al lecturii. Intre a citi i a scrie iat o mplinire direct, ne-mijiocit, fecund. E, oare, Literatura ? Dup perioada cutrii i a firavei cumpene de-o clip, a gsit fora de a rencepe. O form pentru el de a se continua, de a-i fi statornic: ...intru i eu ntr-o vita nuova". Odat cu uitarea" i dez-nvarea", sub seninul a ceea ce a numit Sapientia : nici o putere, un strop de cunoatere, un dram de nelepciune i ct mai mult savoare". Acum i-a ntrezrit, prin lecturile sale din tineree scriind profunzimea corpului, a solitudinii. Scriitura te poate despovra de imaginar o for care paralizeaz, mortal, funebr , te poate pune n legtur cu ceilali, chiar dac drumul e anevoios." Dar pariul ? Pariul din tineree, care-i pecetluia glasul dac voia s se desfete cu tainele crii? Nu i-a fost dat s1 in Pina la capt. A reuit s citeasc cartea, dar mai ales s se desfete cu ea, s o iubeasc. Dar a pctuit cu Textul, neatin-gind dreapta nelepciune de a-1 iubi n tcere". Pcat de care cititorul l va absolvi. Pentru c a iubit Literatura i a avut norocul desftrii n aceasta iubire, a ctigat i un alt pariu cu sine : a izbutit s vorbeasc despre lucrul iubit"
OPERA OMNIA Aa am neles ce a fost pentru el, dintotdeauna, lucrul iubit" : Cuvntul, rotindu-se n jurul crii : citeti, scrii ntre o dorin i alta ncape ntreaga literatur." DELIA EPEEAN-VASILIU le Degre zero de l'ecriture, Edit. du Seuil, 1953 ; reedit. 1972. Michelet par lui-meme, Edit. du Seuil, 1954. Mythologies, Edit. du Seuil, 1957. .Sur Racine, Edit. du Seuil, 1963. Essais critiques, Edit. du Seuil, 1964. Element de semiologie, Edit. du Seuil, Edit. Denoel-Gon-thier, 1965. Critique et Verite, Edit. du Seuil, 1966. Systeme de la Mode, Edit. du Seuil, 1967. S/Z, Edit. du Seuil, 1970. l'Empire des signes, Edit. Skira, 1970. Sade, Fourier, Loyola. Edit. du Seuil, 1971. Noiiveaux Essais critiques, Edit. du Seuil, 1972. le Plaisir du Texte, Edit. du Seuil, 1973. Roand Barthes par Roland Barthes, Edit. du Seuil, 1975. Fragmenta d'un diseours amoureux, Edit. du Seuil, 1977, Lccon, Edit. du Seuil, 1978. Sollers, ecrivain, Edit. du Seuil, 1979. la Chambre claire. Note sur la photographie, Edit. Gallimard/le Seuil, 1980 le Grain de la voix, Edit. du Seuil, 1981. l'Obvie et l'obtus. Essais critiques III, Edit. du Seuil, 1982. le Bruissement de la langue, Edit. du Seuil, 1984. Incidents, Edit. du Seuil, 1987.
BIBLIOGRAFI I. Cri consacrate lui Roland Barthes MALLAC (Guy de) et EBERBACH (Margaret), Barthes, Paris, Ed. universitaires, 1971. CAL VET (Louis-Jean), Roland Barthes : un regard politique sur le signe, Paris, Payot, 1973. HEATH (Stephen), Vertige du deplaccment, Paris, Fayard, 1974. PATRIZI (Giorgio), Roland Barthes o le peripezie della semiologia, Roma, Bibliotheca biographica, Institute della enciclopedia italiana, 1977. THODY (Philip), Roland Barthes : a Conservative Estimate, Lon-don and Basingstoke, The Macmillan Press Ltd., 1977. FAGES (Jpan-Baptiste), Comprendre Roland Barthes, Paris, Privat, 1979. LUND (Steffen Nordahl), L'Avenlure du signifiant. Une lecture de Barthes. Paris, P.U.F., 1981.
DELORD (Jean), Roland Barthes et la Photographie, Creatis, 1981. WASSERMAN (George R.), Roland Barthes, Boston, Twayne, 1981. SONTAG (Susan), l'Ecriture meme : propos de Barthes; trad. de 'anglais par Philippe Blanchard en coli. avec l'auteur. Paris, Bourgeois, 1982. LAVERS (Annette), Roland Barthes: Structuralism and After, Cambridge.Massachusetts, Harvard University Press, 1982. UNGAR (Steven), Roland Barthes : the Professor of Deire, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 1983. ROGER (Philippe), Roland Barthes, roman, Bernard Grasset, Paris, 1986. II. Reviste consacrate lui Roland Barthes. Tel Quel, n 47,4^ tr. 1971. Critique, n 302, juillet 1972. LArc, n 56, 1974. Mai , n 56, 1974. Magazine litteraire, n 79, fevrier 1975. êctures, n 6, Dedalo libri, Bari, decembre 1980. Foetique, n 47, 4e tr. 1981. u Asprit createur, n" 22, printemps 1982.
376 / BIBLIOGRAFIE
Critique, n 423424, aout-septembre 1982. Communications, n 36,4e tr. 1982. Textuel, n 15, octobre 1985. Pretexte : Roland Barthes, Actes du colloque consacre Barthcs, Antoine Compagnon ed., UGE-10/18, 1978. Secolul 2G, nr. 8910, 1981.
SUMAR
Prefaa (Adriana Babei) 5 I .. Note despre A. Gide i Jurnalul su 34 GRADUL ZERO AL SCRIITURII 50 Introducere 50 Scriitura romanului 53 Scriitur i revoluie 60 Utopia limbajului 65 MICHELET 68 Michelet, devorator de istorie 63 Corabia olandez 75 MITOLOGII 86 Scriitorul n vacan 86 Critica mut i oarb 89 Nautilus i corabia beat 91 Mitul, astzi (fragmente) 94 ESEURI CRITICE 113 Prefa 113 Scriitori i scriptori 124 CRITICA I ADEVR (II) 134 S/Z 158 Evaluarea 158 Interpretarea 159 Pas cu pas 161 Textul constelat 163 Textul sfrmat 164 Vocea cititorului 165 Literatura deplin 166 Vocea tiinei 167 SADE, FOURIER, LOYOLA 170 Inventor, nu scriitor 170 Meta-Cartea 172 Sistem/Sistematic 174 NOI ESEURI CRITICE 177 Proust i numele 177 Flaubert i fraza 190 PLCEREA TEXTULUI 199 Bolboroseala 199 Borduri 200 Clivaj 201 Corpuri 202 Imaginaruri 203 Mandarinat 205 Plcere 205 Teorie 207 Voce 208 R. BARTHES 210
Camera de ecouri 210 Scriitura ncepe prin stil 211 Celine i Flora 211 Fantasma, nu visul 212 Forjerii 213 Pauz : anamneze 214 Lizibil, scriptibil i dincolo 217 De la scriitur la oper 217 FRAGMENTE DINTR-UN DISCURS NDRGOSTIT 219 Vreau s neleg" 219 Dedicaia 221 Roman/dram 225 Sfiatul 226 De nerostit, iubirea 228 Te iubesc 231 Nici un preot nu l conducea" 238 E lucevan le stelle" 241 Deliberare (fragmente) 243 CAMERA LUMINOASA (fragmente) 254 Nu izbuteti niciodat s vorbeti despre lucrul iubit
II
Rspunsuri 270 GRUNTELE VOCII 300 Despre S/Z" i Imperiul semnelor" 300 Un raport aproape maniac cu instrumentele grafice Jocul caleidoscopului 327 Fragmente dintr-un discurs ndrgostit" 334 LECIA 344 Aventura unui cititor fericit Postfa <Delia epeean Vasiliu) BIBLIOGRAFIE 375
321
259
365 OPERA OMNIA 373

Roland Barthes Romanul Scriiturii Antologie

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Roland Barthes Romanul Scriiturii Antologie

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ROMANUL SCRIITURII

Note despre Andre" Gide i Jurnalul su *

GRADUL ZERO AL SCRIITURII

Mitul, astzi * (fragmente)

3. semn I. SEMNIFICANT III.

Tel Quel. II, p. 191.

Lectura i descifrarea mitului

Introducere la opera lui Mauss, in MAUSS: Sociologie et anthrapologie, P.U.F.

La seminarul su de la ficole pratique des Hautes Etudes.

CRITICA I ADEVR (II) / 137

M gidesc aici, bineneles, la lucrrile lui N. Chomsky i la propunerile gramaticii transformaionale.

CRITICA I ADEVR (II) / 143

J. P. Richard, op. cit., III, VI.

CRITICA I ADEVR (II)

154/ ROLAND BARTHES

op. cit., pp. 2122. s/z/ 165

, cit., PP- 205-206.

SADE, FOURIER, LOYOLA * FOURIER

NOI ESEURI CRITICE*

184 / BOLAND BARTHES

de semnificaii (Guermantes con1

190 / ROLAND BARTHES

Lizibil, scriptibil i dincolo *

FRAGMENTE DINTR-UN DISCURS NDRGOSTIT *

230 / ROLAND BARTHES

FRAGMENTE DINTR-UN DISCURS NDRGOSTIT ' 241

s fie totui doar o chestiune editorial. n2.50 / ROLAND BARTHES

ceput foarte curnd s m amuze, cu att mai mult cu ct nu m sufocau.

Vrei s ne vorbii despre participarea dvs. la Teatrul popular ?

Din simplul motiv c nimeni nu mi-a cerut-o.

Absolut sigur ; o recunosc, fr s m ncerce ctui de puin jena.

Poetiaue. n. 1. Seuil. 1970.

304 / ROL AND BARTHES

306 / ROLAND BARTHES

caracterele de intemporalitate, de substituie, de reversibilitate.

n aceast nvare un drept total simbolului.

Dumneavoastr considerai consider aa ceva.

un decor inutil i drgu. n ce m privete, nu-1

Desigur, li recunosc fr s ezit.

Dar chiar dvs. ai trecut unele cuvinte pe linie moart...

Ca fiecare, de altfel, trec i eu prin faze de apreciere i depreciere a propriei persoane ;

365 OPERA OMNIA 373

You might also like