MATERIALES GASEOSOS Juan Jos Mills por Pilar Cabaas

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/millas/entrevista.htm PRLOGO Juan Jos Mills inquieta menos como interlocutor que como narrador. En la distancia que separa - y aproxima- la genialidad del segundo y la cordialidad del primero, quien le va a entrevistar dispone de terreno para asentarse, para desplegar pausadamente los utensilios del ritual y hasta para poner en perspectiva la incertidumbre y dedicarse luego a contemplar ese paisaje fragmentado de tneles de color que l va creando con su palabra. Recorrer con Mills ese territorio es un privilegio. Al finalizar el itinerario, lo que queda es una extraa sensacin de tiempo pasado en otros sitios. Y a quien hablaba con l le gustara haberse quedado en alguno de ellos, para poder seguir escuchndole. Esta entrevista comenz en Viena en noviembre del 97 y termin en Madrid a finales del pasado febrero. La primera conversacin forma parte de la prehistoria de la segunda, sin haber llegado a incorporarse como texto escrito a lo que aqu se rescata de ambas. Otra de las prdidas sufridas por el camino de lo oral a lo legible es la del tono amigable y lleno de expresividad de la voz de Mills. La transcripcin intenta respetarlo con un grado de fidelidad que permita al lector construirse la ilusin de recorrer con nosotros una parte de los trayectos sugeridos en las lneas anteriores. Buen viaje. -Te gusta conceder entrevistas? S y no. La demanda de una entrevista siempre es algo que te halaga, pero la entrevista tiene un lado incmodo: te obliga a tomar decisiones muy rpido, no hay tiempo para la reflexin. Yo casi prefiero llamarlo conversacin. Pero la conversacin se da cuando te olvidas de que te estn entrevistando, porque bajas la guardia y, por lo tanto, la capacidad asociativa funciona mejor y ests ms a gusto. En la entrevista esto no suele funcionar, al ser algo muy mecnico, muy rpido. -Pues a ver si lo conseguimos. El ritmo lo vas a marcar t. LITERATURA: MEMORIA, REALIDAD Y FRACASO -Permteme comenzar citando una definicin tuya del trmino literatura que siempre me ha inquietado por su carcter paradjico. Es de 1989, y segn ella la literatura sera "una batalla silenciosa en la que uno ha de ganar, o de perder, palmo a palmo, un territorio que no es suyo con armas que no le pertenecen". (1) A estas alturas de tu carrera, sigues suscribiendo estas consideraciones o bien los aos, el oficio, te han aportado un mayor grado de certidumbre? Bueno, eso forma parte de un artculo, y tiene sentido desde ese artculo. Pero, bsicamente, yo creo que la literatura es eso, y sa es una de las cosas que la hace apasionante, el ser todo muy inestable, el territorio que pisas y las

herramientas de que dispones. Hay un personaje de El desorden de tu nombre que dice en un momento determinado que uno tiene que escribir -y, en ese caso, se sera el objetivo de la literatura- sobre lo que no sabe, justamente, porque escribir de lo que uno sabe no tiene ningn inters. Esto conecta un poco con esa definicin; es decir, la literatura consiste, precisamente, en escribir de lo que uno no sabe. Y con herramientas que no le pertenecen pues porque el lenguaje es muy artificial y nunca llegas a dominarlo, nunca llegas a controlarlo. Tienes que estar pactando con l porque, seguramente, el texto literario es el resultado de la tensin entre lo que quieres decir t y lo que quiere decir el lenguaje, entre lo que quieres decir y lo que eres capaz de decir, entre la tradicin en la que te has incluido y la subjetividad que t eres capaz de aportar a esa tradicin. Y, en definitiva, son siempre materiales muy gaseosos todos. -La crtica ha sealado que tus tres primeras novelas, Cerbero son las sombras, Visin del ahogado y El jardn vaco se centran en las relaciones entre los tres trminos de este epgrafe. (2) Me gustara indagar sobre su desarrollo en el conjunto de tu obra y sobre el papel que desempean en tu concepcin de lo literario. Al inicio de Letra muerta, Turis, el protagonista, reflexiona sobre "el esfuerzo [...] que es preciso utilizar para convertir la memoria en conciencia" (p. 12). Es la literatura un cauce privilegiado desde el que llevar a cabo ese proceso de conversin? Sin duda. El problema de la memoria, que es un material precioso para un escritor -hay escritores que es el nico material que trabajan durante toda su vida-, es que sucede un poco con ella lo mismo que con el lenguaje, esa tensin que te deca antes que se produce entre lo que uno quiere decir y lo que el lenguaje quiere decir. El texto sera el resultado de un pacto entre ambas cosas, no puede vencer ninguna de las dos partes, yo creo, porque si vence el lenguaje no aportas nada nuevo -eres hablado, como dira Lacan- y, si vencieras t, haras un texto autista, absolutamente incomunicable. Con la memoria pasa lo mismo: ella quiere decir una cosa y t quieres que diga otra. Habitualmente creemos que la memoria sirve para descubrir cosas, y es mentira: la memoria sirve para encubrir. La memoria la heredamos, gran parte de las cosas que recordamos creyendo que son recuerdos propios son recuerdos ajenos que hemos incorporado como propios. Y todo eso hay que dinamitarlo, hay que trabajarlo para que sea significativo. Adems, hay que romper la sintaxis en que la has recibido porque es una sintaxis poco significativa. Tambin tienes que adoptar un acuerdo. Hablbamos antes de un pacto para no ser hablado; ahora se trata de otro para no ser recordado, para establecer una tensin entre lo que la memoria dice y lo que t quieres que diga. Tal como viene dada, la memoria no sirve para nada. Tienes que estar hurgando, buscando mecanismos para romper sus propios circuitos, igual que tienes que romper los circuitos del lenguaje. Y cuando se consigue eso, la memoria se convierte en un material literario, es un material que tiene sentido, que tiene significado. -En tu literatura, y concretamente en lo que atae a los personajes, desempea la memoria el papel de sucedneo de la experiencia de lo real?

Yo creo que no. Aunque habra que pensar qu es lo real, qu entendemos por real. Lo que pasa es que con la memoria recorres experiencias por las que ya te has movido, y lo que intentas es obtener alguna significacin de ellas, saber para qu sirvieron, saber si ya all estaba inscrito todo lo que iba a pasar luego, pero no es que opere como sucedneo. En cualquier caso, creo que ah hay un problema de nomenclatura que tiene que ver con lo que es real o lo que es irreal. Yo pienso que gran parte de los acontecimientos que nos han marcado son irreales. Todos estamos marcados por experiencias de ese tipo que luego hemos censurado, que no estn incorporadas como tales porque hay una ley no escrita que dice que eso es irreal. Pero no solamente en la vida del individuo: en la vida de los colectivos la experiencia de lo imaginario tambin ha sido ms importante que la experiencia de lo real. Las grandes matanzas de la humanidad se han producido por cosas irreales, como Dios, o la patria, o tantas otras. Lo que llamamos irreal -que yo creo que es una zona de la realidad, pero bueno- es ms importante que lo real. A m me interesan mucho estos temas, llevo algn tiempo trabajando sobre ellos y, en parte, la novela que publicar en septiembre tiene que ver con esto. Por otro lado, la realidad tampoco es algo dado. Normalmente se piensa que es una cosa estable, fija, no alterable, pero, en gran parte, es la lectura que hacemos de ella, y se pueden hacer muchas. Tambin la realidad est en cuestin, yo creo que ahora ms que nunca. -El binomio literatura-realidad constituye uno de los pilares reflexivos fundantes de tu quehacer literario. (3) El seguimiento de tu evolucin me lleva a pensar que en el recurso a lo metafictivo has encontrado una de tus frmulas predilectas para el ensamblaje de ambos polos. Te parece acertada esta interpretacin? S, la interpretacin es correcta. Ah sigue habiendo, de todos modos, cuestiones curiosas. Porque es verdad que la literatura es una representacin de la realidad, o una metfora de la realidad, pero la literatura y la realidad son territorios autnomos, tienen leyes propias. En la realidad todo es contingente, mientras que en la literatura todo es necesario. Todo lo que sucede en una novela o en un cuento -sobre todo en un cuento, porque es un mecanismo de relojera- tiene que ser necesario, no puede haber nada que sea gratuito -si es gratuito sobra, hay que quitarlo-, mientras que la realidad se caracteriza porque todo lo que sucede en ella lo es. Nada de lo que sucede en la realidad es necesario, y no nos lo planteamos, adems, desde ese punto de vista, sino que lo aceptamos. Pero luego hay una zona fronteriza entre la realidad y la literatura, y en esa zona fronteriza se emplaza la metaficcin, hay un intercambio de materiales. Yo le he dado muchas vueltas a esto, no conscientemente. Lo que ocurre es que cuando pasa el tiempo y, sobre todo, te lo van diciendo desde fuera, te vas dando cuenta. Por ejemplo, hace unos meses una persona que me presentaba en una conferencia me hizo reflexionar sobre algo en lo que yo no haba pensado: siempre hay un personaje en mis novelas que est a punto de escribir, o que est escribiendo. Quiz es una necesidad de transferir el cuerpo de la realidad al cuerpo de la literatura, de sustituirlo, de profundizar en esa zona fronteriza, no lo s muy bien. -Muchos de tus personajes arrastran una marcada conciencia de fracaso. De forma casi programtica, el narrador de Cerbero son las

sombras llega a afirmar que sa "es la nica forma de gratificacin moral para quien ha comprendido el mundo" (p. 143). Por qu es el fracaso ms literario que el xito? No estoy muy seguro de que sea as. Incluso, quiz, en el xito se est ms solo que en el fracaso. Lo que pasa es que es cierto que hay toda una tradicin del fracaso en la literatura. Por otro lado, esa afirmacin que t citas est formulada desde la ptica de los aos en que est hecho Cerbero. Son aos de derrota para los espaoles, es una obra escrita desde la dictadura, en una situacin de desastre colectivo. -De acuerdo, pero incluso en tu ltima novela publicada sigue presente la idea de fracaso. Pues no s qu decirte. Quiz sea ms fcil hacer literatura sobre el fracaso que sobre el xito. El problema es que asociamos el xito a un modo de relacin no conflictiva con el mundo. Y ah no hay literatura posible, porque la literatura nace de un conflicto, de un choque, de una puesta en cuestin de la realidad. Desde ese punto de vista, si eso lo asociamos al fracaso, resulta que no hay otra posibilidad. Es decir: desde una perfecta adecuacin con la realidad, uno har otras cosas, pero no escribir. Hay una idea interesante que ya he citado en alguna ocasin a propsito del Tonto -y que yo asocio a un libro de Marthe Robert, Novela de los orgenes y orgenes de la novela-, segn la cual no habra ms que dos grandes literaturas, o dos grandes modos de enfrentarse a la literatura: la literatura del bastardo y la literatura del hijo legtimo. Esto alude a una fantasa que hemos tenido todos en la infancia, la de que no ramos hijos de nuestros padres sino de unos prncipes que nos iban a venir en algn momento a rescatar. Yo pienso que la literatura interesante es la literatura del bastardo, porque es la literatura que pone en cuestin la realidad, que duda, frente al otro gran modelo de hacer literatura, que sera el de aquel que cree que es hijo de sus padres. Desde ah, seguramente se puede hacer literatura, pero ser una literatura sin duda menos interesante. El legtimo habla desde el xito, mientras que el bastardo habla desde alguna forma de fracaso, porque si pone en cuestin a sus padres es porque no le gustan. Ah, quiz, se aclaren ms estos dos conceptos. -La idea de fracaso aparece parcialmente asociada a otro motivo recurrente en tu obra: la soledad. Tu primera novela se abre con una reflexin sobre ella, concretamente sobre el problema de llegar a encontrar "el punto medio entre la soledad y los otros" (Cerbero, p. 9). Es ese espacio intermedio el de la literatura? Lo ocupa ella para Mills a modo de puente transitable en las dos direcciones, o es ms bien un pasaje de sentido nico, ese "puente entre yo y yo" al que alude tambin el narrador de Cerbero en la segunda parte de la novela (p. 119)? Yo creo que la literatura es un buen modo de relacin con el mundo -es un modo posible, vamos, a m me parece muy bueno-, ese punto intermedio en el que quiz no hay demasiada soledad pero no hay demasiado de lo otro, tampoco. Y, finalmente, pienso que ah el acento se carga ms en la soledad. Yo creo que, a medida que pasa el tiempo, soy menos sociable. Es curioso. Soy ms sociable, por un lado, en el sentido de que manejo mejor una serie de

recursos; pero, al mismo tiempo, tengo cierta tendencia a la retirada. Esto lo explicaba con una cita de la biografa de Einstein en el Prlogo a la Triloga de la soledad, haciendo referencia a la gratificacin en los mundos internos. A m siempre me ha llamado mucho la atencin cmo hay gente que se ha inventado el mundo desde situaciones de hermetismo. Es el caso de Stephen Hawking, que ha ideado un modelo cosmolgico desde una silla de ruedas. Un hombre sin ninguna ventana a la realidad, prcticamente incomunicado, se ha inventado el mundo, y adems parece que el suyo es el nico modelo posible. Yo, por instinto, -incluso, a veces, a mi pesar- voy hacia ah. Pero es que, por otra parte, hay muchos tipos de soledad. Existe la soledad como conquista, sa que es absolutamente indispensable como fundamento de una identidad no enajenada. En cierto modo es la que conquista Elena Rincn, el personaje de La soledad era esto, como paso previo a la construccin de una identidad propia. Yo creo que sa es una soledad que hay que incorporar a la vida cotidiana, que uno tiene que tener ese espacio de soledad diario para poder saber quin es. DISCURSO DE LA OBSESIN -Los temas que venimos comentando aparecen frecuentemente engarzados en tus obras a travs de lo que podramos denominar "discurso de la obsesin". T mismo te has definido como manipulador de obsesiones (4) , y la crtica se ha recreado en subrayar el componente obsesivo de tu literatura. Qu es una obsesin? Por qu cauces llega a convertirse en impulso del quehacer literario? Pues yo no s muy bien qu es una obsesin, pero sera una especie de nudo que uno se ve impelido a desatar. La vida, en cierto modo, consiste en eso, en desatar nudos. Adems, uno no tiene muchas obsesiones. Cada uno tenemos una o dos, y luego algunas secundarias. Y, realmente, a lo que te dedicas es a deshacer ese nudo, con la nica seguridad de que no lo vas a deshacer, de que vas a pasarte toda la vida en ello, porque cuando ya parece que has llegado a la zona central se complica y va por otro lado. Seguramente, si se analiza mi obra, habr en ella tres o cuatro nudos, siempre los mismos, vistos desde perspectivas diferentes. -Precisamente, la crtica ha sealado la polarizacin de tu repertorio temtico en torno a dos obsesiones fundamentales, la identidad y la pesadilla. (5) Son las que centran las dems? No lo s, a m me parece que es un modo de decirlo. Lo de la pesadilla no lo entiendo bien, tendra que desarrollarlo. Pero lo de la identidad s, porque la identidad alude a todas esas preocupaciones que hay entre la mscara y la carne, o entre la apariencia y la realidad, entre la literatura y la realidad, entre el dentro y el fuera, etc., obsesiones estructuradas siempre -ya lo he dicho en alguna ocasin- como dualidades, debido al carcter dual de la educacin que recibimos. La identidad sera aquello que podra resumirlo todo, porque adems abarca el tema del doble, por ejemplo, que est tambin muy presente. O sea, que yo creo que est bien pensado. -Lo inquietante aparece como punto de despegue de gran parte de tus narraciones. El punto de llegada emplaza al lector en ese mismo dominio, tras un recorrido panormico por un paisaje de

anormalidades que merecera la pena cartografiar. Como esta conversacin no va a dar para tanto, me limitar a preguntarte qu es lo que ms te intriga de lo anormal: su origen, sus formas de manifestacin o sus posibles consecuencias? Vaya pregunta!... Hace unos das asist a una comida a la que haba sido invitadoGarca Mrquez. Estbamos hablando y, en un momento determinado, alguien plante qu ocurrira si no se hubiera escrito La metamorfosis y hoy alguien la escribiera. En la mesa se iban aventurando cosas y, cuando la conversacin estaba yendo en la direccin de que sera una novela fracasada, Garca Mrquez dijo: "Yo creo que una novela que empieza contando que un seor se ha convertido en un insecto, est condenada al xito". A m me dej muy sorprendido la afirmacin, primero por su obviedad y, adems, porque deca algo que es absolutamente cierto y con lo que estoy completamente de acuerdo. Y por qu tendra xito algo tan anormal? Porque eso es lo normal. sa es una de las respuestas que me doy. Me result muy iluminadora la frase de Garca Mrquez, dicha con la sencillez con la que la dijo, porque lo que revelaba es que lo habitual es lo anormal. Si, por ejemplo, el terror gusta tanto en etapas infantiles o de adolescencia, es precisamente por la enorme carga simblica que hay en lo anormal, porque debe de haber una especie de intuicin de que lo anormal es lo normal. Cuando nos llega algo de esa naturaleza, reconocemos lo que seguramente es una de las condiciones fundamentales de la existencia: la anormalidad fundamental sobre la que est montada. Ese afn por lo anormal -que es lo que en definitiva t sealabas-, tiene que ver con la capacidad de simbolizar o de reflejar lo que es la vida. Est muy bien dicho en la frase Garca Mrquez. Por qu est condenada al xito una novela como La metamorfosis? Porque si fuera algo que est absolutamente fuera de nuestros cdigos, no lo tendra; si tiene ese inters es porque eso debe de ser lo normal, y lo estamos tapando todo el da. Cuando surge algo donde eso no se tapa, es que alude a algo que nos concierne, y nos reconocemos en ello. TEORA, POTICA Y TAREA DE UN OFICIO DEL PELIGRO -Tus escritos y declaraciones dejan entrever en ocasiones una actitud un tanto descreda e irnica respecto a los discursos de la crtica y la teora literarias. (6) Con todo, se hace muy difcil concebir que tus novelas hayan podido ser escritas sin un vasto conocimiento de ambas disciplinas -y de otros mbitos tericos afines, tales como la filosofa y el psicoanlisis-. Qu valor atribuyes, hoy por hoy, a los aspectos tericos en la creacin literaria? Me parece algo fundamental. La reflexin terica me parece que es literatura y, por lo tanto, me interesa y me gusta, es un discurso que me interesa muchsimo. Y si yo he ironizado sobre l -que seguramente lo he hecho-, tambin he ironizado sobre la literatura y sobre mi propio quehacer como escritor, como se ironiza sobre todas las cosas en las que se cree y que son importantes para uno. No creo que haya ninguna materia en la existencia que no sea ironizable, la irona me parece un modo de conocimiento de la realidad. Lo que pasa es que en el discurso de la crtica, como en todas partes, hay cosas buenas y cosas malas. Y ah s se producen contradicciones. En el Prlogo a Tres novelas cortas hablo de esto en relacin con cierta definicin

acadmica del trmino argumento que, siendo una buena definicin, a m no me resulta suficiente porque no consigue explicar mi inters por ese asunto. Tiene que haber algo ms, ese discurso debera tener una complementariedad. Este tipo de ironas las mantengo frecuentemente con respecto a m mismo, pero el discurso crtico me interesa muchsimo. -Me gustara llevar la conversacin a un plano colindante con esa lnea de reflexin terica para interrogarte respecto a tus estrategias compositivas. En varias ocasiones has manifestado escribir sin esquemas previos, arrastrado por una idea motriz; al mismo tiempo, has subrayado el componente de disciplina que requiere el desarrollo de todo proyecto novelesco. (7)Cmo enfrentas realmente estas dos actitudes -la pasiva y la activa, por denominarlas de forma sinttica- al abordar la escritura de una nueva obra? "La pasiva" -por entendernos- tiene que ver con saber escuchar lo que hay ah. Yo suelo decir que en una idea novelesca est toda la informacin de lo que va a ser la obra, del mismo modo que en un vulo fecundado est toda la informacin de lo que luego es un individuo. Con esto, lo que quiero sealar es que escribir no es tanto una tarea de ir inventando cosas para ir aadiendo como de ir escuchando para que vayan surgiendo, como del fondo del vulo fecundado va surgiendo el individuo; como una fuente que nace de s misma, no a base de aadidos externos, sino a base de que no se entorpezca el desarrollo. Porque, claro, si a ese vulo le metes la tijera y cortas por aqu y por all, saldr un nio con un brazo de menos, o con tres piernas. Y se es, muchas veces, el problema por el que fracasa una novela, porque no has escuchado lo que haba en esa idea que fue el punto de arranque y no has respetado, por tanto, las reglas de juego que t has planteado. Por eso yo creo que un relato nunca se debe juzgar con leyes externas, sino desde las reglas de juego que el propio relato propone. En ese sentido, escribir no es ms que escuchar lo que hay dentro, y no interferir el desarrollo. Y eso parece muy pasivo, pero es muy activo. En el momento en que uno escribe tres folios, ha lanzado una tela de araa de hilos invisibles; ah hay una cantidad de informacin tremenda, la cuestin es ser capaz de orla. Esta idea es la que quiz explique que a alguna gente le cueste creer que muchos relatos mos que parecen piezas de relojera, segn dicen, no estn diseados de antemano. Pero es que cuando diseas de antemano no sirve para nada ms que para violar luego ese esquema. Por otro lado, sera aburridsimo escribir una novela que tienes preparada, porque entonces ya me dirs qu quieres averiguar. Yo hablo de mi modo de trabajar, no digo que no haya otros. Y en ocasiones he llegado a momentos en que he dicho: esto no tiene continuacin. La soledad era esto fue un caso. La novela se me acab, y yo saba -una parte de m saba- que no se haba acabado. Hasta que me di cuenta de lo que pasaba. Me ha sucedido tambin con la novela nueva, en cierto modo. Y es curioso, tambin tiene dos partes. Todo esto conecta de nuevo con esa afirmacin del personaje de El desorden de tu nombre que dice que tenemos que escribir sobre lo que no sabemos. Yo de esto tengo experiencia porque escribo mucho, y muchas cosas de encargo. Yo s que redacto siete lneas sobre lo que sea y a partir de ah el problema no es inventar, sino desarrollar lo que hay dentro. Claro, te tienes que sentar todos los das a trabajar, eso s. sa es la parte de la disciplina. Pero est ah, est todo ah. Y esa es una

verdad que, a medida que pasan los aos, es ms incontrovertible para m. No es que sea fcil. Lo que te quiero decir es que, en cualquier caso, la solucin est dentro, no est fuera. Cuando yo empiezo a escribir El desorden de tu nombre, por citar un ejemplo, yo no saba que la mujer del psicoanalista era la mujer del parque. Yo eso no lo s, yo eso lo averiguo en un momento determinado y digo: pero cmo no me he dado cuenta? Y claro, el problema era que no haba escuchado hasta entonces. Y es que -como planteo en el Prlogo a Relatos clnicos, un volumen que edit Siruela con los historiales clnicos de Freud- a lo mejor la literatura tambin consiste en parte en buscar la causalidad por debajo de la casualidad, en buscar las tramas que hay por debajo del azar, lo que hay de necesario por debajo de lo contingente. A m una de las experiencias que ms me maravillan es que, cuando escribo un artculo - y mis artculos tienen fama de que se cierran muy bien-, yo no s cmo va a acabar. Pero s que si escucho bien, lo cerrar bien; y si no escucho bien, pues no. -Qu importancia atribuyes a la fase de correccin de tus escritos? Muchsima. La correccin, cuantitativamente, es lo que lleva ms tiempo. Lo que pasa es que eso lo poda calcular cuando escriba a mano, porque haca tres borradores; pero ahora, con el ordenador, es ms difcil de cuantificar. -Aunque ya has hecho referencia al tema, me gustara que me comentaras con ms detenimiento cules son, a tu juicio, las diferencias fundamentales entre las poticas de la novela y el cuento. Qu planteamientos te haces a la hora de abordar la escritura en el marco de cada uno de estos dos gneros? La actitud psicolgica es distinta, aunque tambin me he llevado sorpresas. Me ha ocurrido a veces creer que tena un cuento entre manos y, de repente, darme cuenta de que aquello era el germen de una novela. El cuento es el gnero literario que mejor se adecua a la definicin de estructura, entendiendo como tal un conjunto de elementos interdependientes. Y, como interdependientes que son, no puedes modificar un elemento sin que toda la estructura se modifique. Un cuento sera eso, una estructura en ese sentido del trmino. Y si tocas un elemento y el resto de la estructura permanece impasible, es que ese elemento sobraba. Sin embargo, en una novela esto no es tan rgido, puede haber elementos prescindibles que estn ah para aliviar si la tensin ha llegado a un punto excesivo y, sin embargo, el final est lejos todava. En un cuento esto no es as, sobre todo en un determinado tipo de cuento, que es el que, en nuestra tradicin, viene de Edgar Allan Poe. Danphort Ross dice que la teora de Poe supone que todo conduce hacia un instante nico: aquel en el que el efecto se produce y el lector siente la ms plena satisfaccin. En esta definicin se condensa toda la potica de Poe respecto al cuento. Es la definicin, si te fijas, de un orgasmo; y le viene muy bien al cuento, porque un cuento tiene el tamao de un orgasmo. Un orgasmo del tamao de una novela sera insoportable. Bueno, pues justamente eso es lo que tiene el cuento de diferencia con la novela. Todo lo que no contribuya a llegar bien hacia ese instante final est estorbando. Es cierto que es una definicin que se adecua muy bien a la potica de Poe, y mucho al cuento circular que luego trabajan Borges o Cortzar, ms bien a ese tipo de cuento. Pero bueno, est bien para ver que son mbitos distintos. La actitud

psicolgica es muy diferente cuando uno empieza a escribir. Ahora, otra cosa es que uno empiece escribiendo un cuento y de repente perciba que eso va a tener ms desarrollo. Pero son excepciones, uno no se equivoca todo el rato en eso. En un cuento est todo mucho ms medido, todo es mucho ms rpido. Un cuento tiene que tener un tiempo limitado, tambin, de escritura; se te pudre, si no. Depende, por otro lado, del cuento del que hablemos. Yo practico mucho el cuento breve. Otra cosa es el cuento de medio aliento, se que tan bien trabajan los americanos, el cuento de cuarenta o cincuenta folios, que ya est en la frontera con la novela corta. se tiene otro proceso, seguramente. -Qu criterios sigues al agrupar una serie de narraciones en un volumen, y cmo estableces el orden, la sucesin? Yo nunca he escrito un libro de relatos especficamente concebido como tal, sino que he recopilado los que tena publicados en peridicos, etc. Lo que pasa es que luego siempre tienen cierta unidad porque son relatos escritos en un tiempo determinado, bajo una atmsfera parecida, bajo un estado de nimo similar. Generalmente, el tipo de intencin que busco al agruparlos es que tengan un cierto ordenamiento temtico, con la fantasa de que esos cuentos, adems de ser unidades autnomas, sumados uno detrs de otro constituyan una unidad de mayor significado. La fantasa que uno tiene siempre es que un libro de cuentos sea una novela secreta, del mismo modo que la fantasa respecto a una novela es que sea un conjunto de cuentos, que es lo que, en alguna medida, es El desorden de tu nombre, y que es algo que est presente tambin en el Tonto. Esa tensin entre ambas categoras la explic muy bien Sobejano en un artculo sobre El desorden, en el que habla del duelo existente en esa obra entre el cuento y la novela. Esa especie de tensin entre un gnero y otro me interesa cada da ms. -Cmo -o de dnde- surgen los ttulos de tus obras? Generalmente, el ttulo es algo que se desprende de un modo natural a lo largo del proceso de escritura de una novela. Yo nunca lo he tenido antes. En los casos en que cuando llegas al final no tienes el ttulo, yo siempre digo que es mala cosa, porque entonces tienes que ponerte a buscarlo y corres el peligro de que sea un ttulo retrico. -En el artculo "Literatura y necesidad" (8) hablas de una doble conspiracin a la que el escritor se ve enfrentado, la de lo orgnico y la de lo objetivo, y la describes como una especie de conjura que acta en contra del deseo de escribir y se concentra en una serie de sntomas enfermizos y obstculos de orden prctico que llegan a hacer peligrar la tarea de la escritura. La tienes muy ritualizada? Qu estrategias manejas en contra de esa conspiracin? Bueno, ese artculo es muy antiguo, pero a lo que aludo en eso que sealas es a la contradiccin de que los escritores -o, por lo menos, muchos escritores, entre ellos yo- reconocen que no hay espacio en el que se sientan ms a gusto, se es el espacio que da sentido a su vida, que les proporciona identidad. Y dices: hombre, si eso fuese cierto, estaran deseando ponerse a escribir todo el rato. Y la contradiccin es que nos buscamos coartadas para no escribir todo el rato. Entonces, algo pasa ah, excepto con los escritores compulsivos -que tambin los hay-, pero yo hablo del escritor que tiene una

ambivalencia respecto a la escritura. Es decir, que por un lado es verdad que es donde ms a gusto te encuentras y, por otro lado, ests deseando que aparezca una excusa para decir: hoy no, maana. Y eso es curioso. Lo que pienso que ocurre es que uno se juega tanto ah que, quiz, prefiere no jugrselo. De hecho, hay muchos escritores que no escriben. El escritor que no escribe es un caso con status, existe. Quiz porque uno prefiere no darse la oportunidad de fracasar. Y, claro, si no te das la oportunidad de fracasar, tampoco te das la oportunidad de tener xito, en algo que es tan importante que prefieres no probar. No recuerdo quin deca, muy acertadamente, que por lo general la gente triunfa en lo segundo para lo que est ms dotada, porque arriesgarse a fracasar en lo primero da demasiado vrtigo. Existe esa ambivalencia, que para m ha sido una de las muchas, personales, a las que me he tenido que enfrentar en mi relacin con la escritura, y en la que me ha ayudado mucho el periodismo. Hay una cuestin de orden personal que te ayudar un poco a comprender cmo tambin yo he ido superando mucho estrs. Mi padre era un hombre que siempre llevaba un destornillador en el bolsillo, de manera que siempre estaba haciendo algo. Era, digamos, un manitas compulsivo, un bricolajero compulsivo, no poda dejar de estar haciendo cosas. Y siempre he pensado que, si yo hubiera tenido la misma disposicin respecto a la escritura, habra escrito muchsimo, aprovechando huecos para escribir un cuento, o medio cuento, o una nota. Yo creo que el modelo tendra que ser se, romper la ambivalencia, de manera que lo que uno estuviera deseando todo el rato fuera escribir. Yo, sin haberla resuelto completamente, s la he mejorado mucho; es una ambivalencia que hoy puedo decir -hoy, no s maana, porque esto va por rachas- que en estos momentos de mi vida est, al menos, controlada. En ese sentido, creo que la actividad periodstica me ha ayudado muchsimo, porque esta actividad -sobre todo en el artculo breve- tiene mucho de bricolaje. Entonces, sin llegar a la compulsin de mi padre, en estos momentos ya me pongo menos obstculos, cada da me pongo menos coartadas a la hora de escribir. Y eso me parece que es una conquista porque supone aceptar tu deseo, que es una de las cosas ms difciles que hay en la vida, aceptar como propio un deseo y, por lo tanto, desarrollarlo. Y jugrtela. -El protagonista de Letra muerta dice concebir su escritura como depsito de los desperdicios de sus "fluctuantes estados de nimo. El encuentro entre la exaltacin y el fracaso, la desventura y la dicha, el terror y el arrojo." (P. 81) Cul de estos estados -o de otros posibleste moviliza con ms frecuencia y con ms rotundidad a la hora de escribir? Pues no lo s, yo creo que cualquiera de esas combinaciones es buena para empezar. Terror, dicha... De cualquier modo, necesitas estmulos fuertes, no te puedes poner a escribir sin inters. Cualquiera de esos estmulos es bueno; y varios de ellos combinados, pues mejor, claro. -En El desorden se lee que "un buen escritor est obligado a poseer alguna quiebra, alguna fisura, alguna debilidad que ponga en cuestin su propio triunfo." (P. 82) Cules son las que a ti te conciernen? No lo s. Creo que esto guarda relacin con otra de las funciones que tiene la escritura. Yo he constatado, hablando con otros colegas, que muchos escritores

-no digo todos, pero por lo menos aquellos a los que ms cercano me encuentro- tienen una cosa en comn , y es que han sufrido una prdida, una ruptura, una herida -real o imaginaria, es lo mismo- en una poca remota. Y, en ese sentido, la escritura es como un tejido que intenta aproximar los dos bordes de la herida. En una poca remota se produjo una prdida, y el agujero que caus uno lo est intentando rellenar o suturar con la escritura, con la garanta de que nunca se va a cerrar la herida. Si t lees atentamente mi obra, el viaje de Cerbero es la prdida del paraso.Valencia, en ese sentido, se configura como el paraso, es una prdida: es el sol, es el mar, es el calor; y de repente son los sabaones, es el fro, es la ausencia del mar, es el suburbio. Ah tienes un caso de prdida del paraso terrenal. -Tu obra novelstica, manteniendo caracteres unitarios muy marcados, ha experimentado una evolucin considerable. La crtica se ha encargado de dejar constancia de ello, estableciendo una frontera en tu produccin entre el "antes" y el "despus" de Papel mojado. Ests de acuerdo con este criterio? Hay otras fronteras, rebasadas o previstas? Papel mojado s puede ser un punto de articulacin, efectivamente, una especie de bisagra entre dos zonas, en el sentido de que hay una conquista progresiva de herramientas que van ganando espacio en mi obra. Por ejemplo, la paradoja est ms presente a partir de ah que antes, hay un sentido del humor ms explcito, hay menos encorsetamiento... En ese sentido, Papel mojado puede ser el punto de articulacin entre dos zonas de mi obra. Y yo creo que el otro punto es el Tonto, que es una novela que cierra todo un barrio, como he dicho en alguna ocasin. Vamos a ver si la prxima realmente abre otra posibilidad. En la medida en que se pueden abrir, claro; pero s tengo la impresin de que empieza algo nuevo. LOS COMPONENTES DE LA ALQUIMIA -Uno de esos caracteres unitarios a que haca alusin la pregunta anterior pasa por la problematizacin a la que la nocin de autora queda sometida en muchas de tus obras. Cul es el origen de esa preocupacin? Seguramente guarda relacin, de nuevo, con la cuestin de la identidad. Yo, por ejemplo, cuando me llegan cuestiones relacionadas con obras antiguas, siempre tengo la impresin de que soy como el albacea de esas novelas, pero ya no siento que soy el autor, y en cierto modo me parece una impostura seguir cobrando los derechos, porque el que las escribi fue otro. Y es que la identidad del ser humano es sumamente frgil; tan frgil que quiz por eso necesitamos acentuarla con cosas tales como firmar un libro, tener honores o ser miembros de algn club. Precisamente estaba preparando hoy un artculo en el que reflexiono sobre esto diciendo que, finalmente, el drama que tenemos es que estamos hechos de partes, y de partes que son intercambiables. Si la relacin que hay entre mi hgado y yo es contingente, porque me sirve igual el del seor de enfrente o el de un seor al que han ejecutado en China, eso rebaja mucho mi narcisismo como individuo. Qu clase de individualidad tengo, entonces? En cierto modo, el triunfo en la realidad como autor, o como actor, o como lo que sea, es una derrota

imaginaria de las partes. Yo eso lo pongo en cuestin precisamente porque es uno de mis hilos rojos, el tema de la identidad, cundo se inventa el individuo, y de qu es el resultado. Todo ello desde la conciencia de que uno es un invento muy frgil. -Cmo concibes a tu lector modelo? Pues la verdad es que no tengo ni idea. Seguramente, el lector modelo es el ms inquietante para m. Quiz no es el lector ms cmodo. Pienso en esa experiencia que todo escritor tiene en algn momento, cuando ests dando una conferencia en un lugar adonde no vas a volver en tu vida y, de repente, en el coloquio se levanta alguien y te hace esa pregunta que nadie ms te va a hacer. Es muy raro, y al mismo tiempo hay un intercambio de miradas que produce mucha inquietud, porque es el doble. Y se que es el lector ideal, es al mismo tiempo el lector que menos te interesa, claro, porque es inquietante, porque te conflicta mucho y porque adems, con frecuencia, es un loco. En ese sentido, ese lector ideal sera el doble que aparece, a veces. Pero, ya te digo, no es la persona con la que te iras al cine. -En qu perspectiva te desenvuelves ms a gusto: en la de distancias cortas de la primera persona, en la dialgica de la segunda o en la de panormicas de la tercera? La primera persona es un recurso narrativo que, curiosamente, est muy bien para empezar, y de hecho es muy frecuente que haya primeras novelas escritas as, porque es un recurso en el que es muy fcil colar la sinceridad como literatura, o tapar las faltas de oficio con sinceridad. Sin embargo, cuando ya tienes ms experiencia, la primera persona es la ms complicada, porque no te permites las trampas propias de cuando no tienes oficio. A m me interesa mucho la primera persona, ya desde esa perspectiva, pero tambin la tercera. De hecho, mi prxima novela est escrita desde las dos. -Qu tipo de relaciones mantienes con tus personajes, y ellos contigo? Ninguna. Mientras estoy escribiendo la novela, naturalmente que s; pero despus la verdad es que no, porque tampoco tengo relacin con las novelas. Una vez escritas y publicadas ya no las leo nunca, a menos que me vea obligado por razones tales como que se hace una edicin nueva y tengo que corregir pruebas; que ahora ya ni eso, porque hay correctores y se escanean los textos. Siempre que he tenido que leer cosas antiguas he tenido una sensacin muy siniestra, que es un poco la sensacin de que eso es tuyo pero tampoco es tuyo. A m me sorprenden los autores que corrigen su obra. Yo no me imagino cambindole una coma a Cerbero son las sombras, y le podra cambiar muchas. Si me pusiera desde la perspectiva que hoy tengo a reescribir esa novela, hay muchas torpezas que seguramente modificara, pero es que no se me pasa por la cabeza. Aparte de que me da mucha pereza, mucho asco, tambin hay una cuestin de respeto al que la escribi, no me siento autorizado para hacer una versin nueva de esa obra. Yo estoy convencido de una cosa: uno puede estar escribiendo una novela toda su vida, pero hay un punto en el que esa novela, sea buena o mala, o regular, t ya no la puedes mejorar en ese momento. El olfato te dice cundo la has terminado, en el sentido de que has llegado a tu lmite. Y en ese momento yo creo que hay que

dejarla, porque si no, no la acabaras nunca. Yo no he tenido jams la tentacin -cuando se han hecho ediciones nuevas- de cambiar cosas, y me sorprende mucho que haya gente que lo haga. Es que me parece que hay algo ah profundamente deshonesto. No digo que lo que hagan otros sea deshonesto, sino que yo lo sentira as. Porque, claro, aquel que escribi esa obra no est ah ya para defenderse. Entonces, estn bien o mal, las novelas estn como las pude escribir en aquel momento, y as quedan. No tengo ninguna relacin con ellas y, por lo tanto, no tengo relacin con los personajes. -Los nombres de las figuras son recurrentes. El del espacio es siempre el mismo -explcito o no-. T mismo has afirmado que, en tu obra, "Madrid no es una referencia real, sino un territorio mtico." (9) Por qu caminos se llega desde un espacio concreto a un espacio abstracto? Cmo se lleva a cabo la conversin de un mbito en otro? Quiz lo que ocurre es que Madrid permite eso, porque es una ciudad en gran medida inexistente. Yo siempre digo: si a ti se te ocurre escribir un artculo sobreBarcelona y dices que no existe, te la cargas, sin duda alguna. Fjate sobre Bilbao! Ahora, de Madrid puedes decir autnticas barbaridades porque no hay una conciencia de ser madrileo, ser de Madrid es no ser de ningn sitio. De manera que ha sido, yo creo, el propio espacio y el sentimiento que los propios madrileos tienen de s mismos lo que me ha permitido convertirlo en un espacio mtico. Si hubiera sido un sitio ms encorsetado -digamos nacionalista, por entendernos-, seguramente habra sido imposible. CONTEMPORNEO -La bibliografa en torno a la literatura espaola actual te encuadra en el marco de la denominada "Generacin del 68". Cules seran los rasgos aglutinadores de los supuestos miembros de este grupo generacional? Bueno, yo pienso que sas son siempre clasificaciones acadmicas que, por otra parte, resultan inevitables porque hay que poner etiquetas a las cosas para nombrarlas. A m siempre me ha parecido un poco oportunista lo del 68, porque est unido a lo del mayo francs y todo esto, y por esas fechas, en Espaa, estbamos en una situacin que no se pareca en nada a la de Francia. Siempre he pensado que por qu no redondeaban y decan "Generacin del 70". Y una vez dicho eso, pues parece ser que en ese grupo de gente lo que dicen que predomina es la diferencia, y entonces... Yo siempre he mantenido, de todos modos, que siendo cierto -y siendo bueno, adems-, tiene que haber cosas en comn porque somos gente que hemos tenido una misma experiencia histrica y una educacin sentimental muy parecida. Tiene que haber cosas que nos unan ms all de las diferencias, pero quiz todava no se puedan ver por falta de perspectiva. PROYECTOS -En 1994 publicas Ella imagina, un monlogo llevado al teatro bajo la direccin de Jos Carlos Plaza, con Magi Mira como protagonista. Entra en tus planes el seguir escribiendo para la escena? Me gustara, porque me gratific mucho. Lo que pasa es que uno necesitara varias vidas para hacer todo lo que quiere. Ahora tengo otros proyectos, pero

no lo descarto. Tengo un par de cosas por ah, apuntes. El artculo " Cuerpo y prtesis", yo creo que puede ser el germen de un monlogo sobre el cuerpo; eso, junto a otro relato publicado por Alfaguara en un volumen titulado Cuentos de la isla del tesoro. La preocupacin por el cuerpo es un tema que me obsesiona y, si encontrara el modo de dar a estos materiales una forma que funcionara en escena, quiz hara algo para el teatro. Es un proyecto que tengo, no inmediato, pero en revisin. -Desde hace tiempo se escucha hablar de tus planes en relacin con el cine, asociados a nombres como Fernando Colomo o Imanol Uribe. El verano pasado se ley que estabas preparando la versin cinematogrfica de La soledad era esto con este ltimo director. Qu hay de todo ello? Yo escrib un guin con Uribe. Pero Uribe lo pens y va a hacer otra cosa, no va a hacer La soledad. Todos los proyectos cinematogrficos relacionados con mis novelas no llegan nunca a buen puerto; yo creo que, en parte, porque mis novelas parecen muy cinematogrficas a primera vista, pero son menos cinematogrficas de lo que parecen cuando uno se pone a trabajar en el guin. De momento, no hay ningn proyecto en ese sentido. -Tu ltima novela, "Tonto, muerto, bastardo e invisible", apareci en 1995. Cundo va a aparecer la siguiente? En el otoo del 98, en septiembre. EPLOGO -Cmo te sientes ahora que hemos llegado al final? Bien. Yo me siento bien cuando empiezo a conversar, porque a m no hay cosa que ms me guste que hablar de literatura, adems de escribir. El problema es cuando ests sintiendo que es una entrevista. -Y te has olvidado de ello, en algn momento? S, mucho rato. -Pues muchas gracias. NOTAS (1) J.J. Mills, "Literatura y necesidad", Revista de Occidente, nms. 9899, julio-agosto 1989, pp. 185-191; cit., p. 190. (2) L. Sun, "El jardn vaco, de J. J. Mills", Insula, nm. 421, 1981, p. 5. (3) Vid. J. J. Mills, "Literatura y realidad", Revista de Occidente, nm. 85, junio 1988, pp. 122-125; M. Font, "La rutina es bella. Entrevista a J. J. Mills", Integral, nm. 174, junio 1994, pp. 31-35. (4) Vid. J.M. Marco, "En fin... Entrevista con J. J. Mills", Quimera, nm. 81, 1988, pp. 20-26, cit., p. 20; J. J. Mills, "Literatura y realidad", cit., p. 123. (5) Vid. E. Cuadrat, "Una aproximacin al mundo novelstico de Juan Jos Mills",Cuadernos Hispanoamericanos, nms. 541-542, 1995, p. 211; G. Sobejano, "J. J. Mills, fabulador de la extraeza", en R. Landeira y L.T. Gonzlez del Valle (eds.),Nuevos y novsimos, SSSAS, Boulder, Colorado, 1987, pp. 195-215.

(6) Vid. J.J. Mills, "El revs de la trama", en M. Mayoral (coord.), El oficio de narrar,Madrid, Ctedra/Ministerio de Cultura, 1990, pp. 97105. (7) Ibid. (8) Vid. nota 1. (9) J.R. Rosenberg, "Entre el oficio y la obsesin: Una entrevista con J. J. Mills",Anales de la Literatura Espaola Contempornea, nm. 21, 12, 1996, pp. 143-160; cit., p. 154; J.J. Mills, "Madrid, espacio mtico", El Paseante, nms. 18-19, 1991, pp. 131-134.