Perspectivas en torno a las relaciones Historia-Cine MARC FERRO

Me gustara tratar hoy de un problema flmico y terico importante: si realmente existe una visin flmica de la historia.* Es decir: si es verdad o no que el cine y la televisin han introducido una nueva manera, una nueva dimensin de acercamiento, tanto metodolgico como de contenido, a las materias histricas. omo es lgico, lo que me interesa no es el pasado, sino la ligadura, la relacin profunda entre el pasado y el presente. !i es que el pasado no es m"s que una especie de sue#o y que no tiene importancia, o si la tiene sobre la realidad actual. $o que precisamente es importante: estudiar el pasado para poder entender el mundo actual. El problema que planteo sobre la visin flmica de la historia es un problema realmente importante. %orque, actualmente, pasamos m"s horas en mirar la televisin o yendo al cine que no leyendo libros. Esto hace que, poco a poco, en nuestro cerebro la manera de aprehensin de las cosas sea cada ve& m"s una reaccin de tipo audiovisual que no la que haba tradicionalmente. En 'm(rica, por e)emplo, han calculado que se hace cincuenta veces m"s uso del medio audiovisual que de la lectura de libros. *ay otra cuestin: en gran parte del mundo, la televisin y el cine son las +nicas fuentes de informacin. %ienso, por e)emplo, en los pueblos ex, coloniales- sobre todo en el .frica negra. %ero muchos otros pases tambi(n est"n formados, cultural y polticamente, por las im"genes. !in duda, en Europa todava tenemos una cultura mixta que no comunica entre la imagen y el texto. %ero en otros pases, este problema no es posible porque +nicamente es el sistema de las im"genes el que forma el pensamiento. *e citado el .frica negra, pero es que en todo el mundo "rabe e isl"mico pasa un poco lo mismo. %or e)emplo, he reali&ado una encuesta entre estudiantes iraques y el resultado es que ellos no conocen el pasado del centro de la vida "rabe m"s que a trav(s de films, al menos para la historia de estos +ltimos a#os. !e trata, por tanto, de un problema central. %ero querra remarcar que no es un problema nuevo y exclusivo de este mundo "rabe, porque este mismo problema ha pasado en otros tiempos, en otras formas histricas que no eran el cine y la televisin- sino la novela y el teatro. /n e)emplo realmente significativo en el mundo del teatro es el caso de la obra histrica de !ha0espeare. Es cierto que en 1nglaterra, desde hace unos cuatrocientos a#os. ada a#o la gente ve teatro de !ha0espeare. $a gente mayor, de una cierta edad, en aquel pas, seguramente ha visto casi toda la obra de !ha0espeare. 2e la misma manera que en 3rancia se dice que todos han sido, son o ser"n gaullistas, en 1nglaterra todo el mundo ha ledo o ver" a !ha0espeare. *ay !ha0espeare en el teatro, en la televisin, en el cine 45rson 6elles7, en los dibu)os para los ni#os: !ha0espeare es inevitable. El resultado es que en bastantes pie&as de !ha0espeare hay problemas histricos que son abordados. %or e)emplo, la guerra contra 8uana de 'rco en 3rancia. $os ingleses conocen la versin de 8uana de 'rco seg+n !ha0espeare. 9odo lo que conocen de 8uana de 'rco es +nicamente por !ha0espeare. El resultado es interesante, porque hay muchos historiadores que han escrito sobre 8uana de 'rco, pero ninguno ha ledo las obras de los historiadores sobre 8uana de 'rco. y las pocas lneas que hay en los libros de texto sobre 8uana de 'rco entran en las mentes de los estudiantes, pero enseguida se van por una cosa bien sencilla: y es que la historia cambia en cada generacin. %orque la historia responde a las necesidades actuales. :o estudiamos ahora los problemas histricos como los estudi"bamos hace veinte a#os: las preguntas o necesidades cambian. !i no cambiasen, la historia habra muerto. El resultado es que un historiador persigue a otro historiador. ;, en cambio, !ha0espeare contin+a. %or tanto, la obra est(tica tiene m"s perdurabilidad que la obra histrica. %ara m, que soy un historiador, esto es un drama- pero un drama que lo vivo cada da, cuando veo a !olchenit&in estudiar cada ve& m"s la <evolucin rusa. %orque la novela durar" mucho m"s

que la obra histrica. y lo que he dicho de 6illiam !ha0espeare respecto a 8uana de 'rco, es tambi(n lo mismo en el cine. !i pidiera aqu, de una forma brutal, qu( se sabe de la revolucin de =>?@, que ideas tienen sobre la <evolucin de =>?@, no pondra la pregunta de forma tan insolente- pero si saben alguna cosa, habra dos categoras: =7 $os que han hecho un poco de poltica, han ledo a $enin, etc. y (stos saben que la <evolucin de =>?@ es el ensayo general de la <evolucin de =>=A- y despu(s no saben nada m"s. B7 $os otros, si reflexionan, piensan en Bronenosets Potiomkin 4=>B@7 y slo piensan en El acorazado Potemkin. El film de Eisenstein es para todo el mundo la revolucin de =>?@. %or e)emplo, el historiador brit"nico 2 .8 .6endenl= ha demostrado que todos los detalles de esta famosa pelcula son falsos- la idea general es aut(ntica, pero todos los detalles son falsos, excepto la carne y los gusanos que se est"n comiendo la carne, al principio del film, es la +nica cosa de verdad: despu(s, el entierro de la vctimas, %ero todo el resto es falso: la ciudad de 5dessa ignor totalmente al %otem0in, $os marineros, ni bolcheviques ni mencheviques, nada de nadaCC no combatieron valerosamente, sino que una ve& que llegaron a tierra huyeron como cone)os, y se encontraron, incluso, en la <ep+blica 'rgentina, :o hubo ninguno que regresara para la <evolucin de 5ctubre- ninguno era bolchevique, *e conocido un marinero que me explic que haba combatido en el %otem0in: era mentira. El resultado es que tenemos una leyenda del %otem0in, que ha CcogidoC el lugar de la historia del %otem0in, ono&co a los me)ores historiadores rusos y franceses de la <evolucin de =>?@, que desde hace veinte a#os est"n CcombatiendoC contra El acorazado Potemkin, pero ser"n CvencidosC. %ienso, por tanto, que es mucho m"s importante que nos interroguemos sobre qu( visin de la historia se puede conseguir a trav(s del cine, por qu( nos forma y nos deforma al mismo tiempo. Es preciso, pues, hacer crtica, digamos, para comen&ar, que la primera mirada sobre un film, histrico o no histrico ,porque todos los films son histricos, incluso los pornogr"ficos: en nuestra revista B, uno de mis discpulos ha hecho un artculo sobre la visin pornogr"fica de la historia,, que todo film tiene una sustancia histrica, %or e)emplo: los "rabes y los persas, para coger una cosa que est( le)os de nosotros, no hacen brillar los o)os de la misma manera, seg+n el tipo de mu)er- tanto en las pelculas como en las pinturas, $os o)os de los persas brillan cuando las mu)eres est"n un poco llenas- en cambio, a los "rabes les gustan las delgadas. El cambio ya comen& en el siglo D, 3i)arse, pues, en que todo es histrico para un historiador, Es decir, que cuando hablo de historia, quiero decir todos los films.

!in embargo, cuando se visiona una pelcula que habla principalmente del pasado, para comen&ar, la vemos con una mirada que yo denominara positivista- mirada positivista que quiere decir erudita, una verificacin de la autenticidad. %or e)emplo, en una pelcula sobre los inicios de la Euerra del =F, si se ven los soldados con un casco 4entonces no llevaban casco, sino casquete y hasta =>=A no cambiaron7, y si saben esto y los espectadores son franceses, al ver el film con los soldados con casco en =>=F,dir"n: GEsto es falsoH Esto quiere decir que, al mismo tiempo, est"n contentos, pero tambi(n sospechan. El espectador est" contento porque, por ve& primera, sabe alguna cosa. !abe m"s que el que ha reali&ado la pelcula, pero en cambio no tendr" confian&a en el film. Esto es lo que llamo la mirada erudita. Mucha gente tiene esta mirada erudita cuando visiona un film. ; los cineastas tienen mucha atencin en ser muy eruditos. %or e)emplo, un reali&ador franc(s que se llama <en( 'llio, que ha reali&ado una pelcula sobre la revuelta protestante de los Camisards, un film sobre los protestantes franceses que pasa en el siglo DI111, J capt paisa)es que no haban cambiado desde el siglo DI111 ,que no pasaran autopistas por detr"s, y que se cultivase ma&. 'llio busc campos antiguos, campos tradicionales, casas que no se han tocado nunca, vestidos antiguos y tradicionales, etc. y adem"s, no solamente ha hecho esto, sino que hi&o hablar a los habitantes que aparecen en la pelcula con la lengua del siglo DI111. :o era difcil, porque seguan hablando igual. El resultado es que como reconstitucin histrica estaba muy bien hecha, pero haba dos dificultades: primera, que no se entenda nada y, por tanto, se necesitaban subttulos, pues no se comprenda. %ero si se ponen subttulos, ponemos exactamente la modernidad sobre nuestros o)os, porque el subttulo recuerda que aquello es cine. %or tanto, el positivismo se ha auto,combatido- la autenticidad antigua existente, a pesar de todo, es destruida. El resultado es que el film resulta molesto: el exceso de positivismo es antiest(tico. 'lgunos han intentado encontrar la combinacin entre est(tica y positivismo. %or e)emplo, Kertolucci en La Strategia del Ragno 4=>A?7. *ay tres (pocas, para que no se vea demasiado la manipulacin histrica del mismo persona)e por el presente y por el pasadoL ambia slo de camisa, con un peque#o bra&alete ro)o. uando lo lleva en el bra&o se comprende qu( es la (poca fascista- cuando lleva corbata o el cuello abierto se comprende qu( es despu(s de la (poca fascista. ; para representar el sue#o, que es la tercera dimensin histrica del film, se hace servir una pelcula un poco m"s iluminada, solamente un poco, de tal manera que se pasa del presente al pasado, o al sue#o, con un procedimiento tremendamente discreto y, por tanto, se ha de visionar el film varias veces para llegar a comprender el proceso de la t(cnica de esta reconstitucin. Esta es la primera manera de observar el cine histrico y de ver los procedimientos, los m(todos cinematogr"ficos, etc. :o obstante, este es un procedimiento, una manera de mirar ordinaria. :aturalmente, nosotros vemos los films con otra mirada. $a principal manera de mirar es ideolgica, poltica. ; es esta mirada la que manda a la otra mirada. 9enemos dos cineastas muy bien dotados para la reconstitucin histrica. Eisenstein y 9ar0ovs0i- uno es en blanco y negro, el otro en color. %ero no pongamos en duda la cualidad o la veracidad de la reconstitucin- e, incluso, en el aspecto ideolgico, no crean nunca en la distincin de ciertas formas de discurso. %or e)emplo: 'lexander :eMs0y era un h(roe religioso, pero en el film de Eisenstein se ha convertido en un h(roe laico, y nadie se ha preocupado por este detalle, porque llevados por el lirismo... !in embargo, si comparo Alexander Nevski 4=>JN7 con Andrei Rubliov 4=>OA7 observo cualidades est(ticas equivalentes- es decir, la reproduccin positiva es perfecta, pero la ideologa es inversa: en un caso los enemigos de <usia son los alemanes y, en el otro, los enemigos de <usia son los t"rtaros, es decir, los turcos- decir turcos quiere decir mongoles y decir mongoles quiere decir chinos. ; es que, un film se hi&o en =>OA y el otro en =>JN. %or tanto, es el presente lo que explica la pelcula, y el contenido histrico es absolutamente imaginario. Es por eso que se ha de reflexionar y fi)arse en descubrir de verdad cu"l es la ideologa del film. Esto lo pueden comprender perfectamente y, por tanto, quiere decir que descubrir la ideologa de un film es un e)ercicio histrico. oger( un e)emplo que permite abordar el sentido ideolgico: seguramente habr"n odo hablar del film de !tanley Pubric0 Paths o !lor" 4=>@A7.F $a pelcula pasa durante la %rimera Euerra Mundial y se ve que un general franc(s se encarga de llevar adelante una ofensiva, simplemente para llegar antes que otro general, situado a su i&quierda. y el coronel, que no es general, reali&a un ataque para poder convertirse en general- pero el capit"n lleva la gente al ataque slo para ver si el teniente es matado en el combate- y el teniente enva a combatir a los soldados que son demasiado rebeldes: de esta manera morir"n como h(roes y eso ser" el insulto supremo. 2e ah que

podamos decir, en cierta manera, que Pubric0 ha hecho un film antimilitarista perfecto: porque todos los aspectos del militarismo son criticados en esta pelcula y, naturalmente, los militares han recha&ado verla. ; cuando el film fue presentado, no en 3rancia ,pues estuvo prohibida mucho tiempo, sino en K(lgica, el emba)ador de 3rancia se levant y sali del cine dando un porta&o. Es decir, el film haba logrado su ob)etivo ideolgico: Pubric0 est" contento porque todo el mundo ha sabido que todos los millones de antimilitaristas del mundo franc(s han ido a ver la pelcula. ; ahora resulta que todos ven la Euerra del =F a trav(s de los o)os de !tanley Pubric0 y, naturalmente ,como el %otem0in, pero por diferentes ra&ones,, esto es verdad y tambi(n es mentira, porque si durante la %rimera Euerra Mundial todos los generales hubiesen hecho igual, los coroneles, los capitanes y los tenientes, hubiera habido una sublevacin general y no la hubo. Qnicamente en <usia y un poco en 3rancia, pero en lugar de una revuelta contra los oficiales, ha habido el fascismo en 1talia y en 'lemania, donde soldados y oficiales iban )untos, d"ndose la mano... como Mitterrand y hirac hoy. El film de Pubric0 no explica este fenmeno histrico. Es decir, Senderos de gloria es una pelcula que tiene como un ob)etivo complacer a un determinado p+blico, y este p+blico es bastante, y posiblemente hay verdad es este film, porque todos los peque#os hechos que explica !tanley Pubric0 son aut(nticos: el general ha existido y el coronel tambi(n, y todos. $o s( porque he escrito un libro sobre la Euerra del =F@ y todo eso es verdad, pero no fue todo )unto ni en el mismo lugar- en nombre de la unidad de espacio y tiempo y de dramati&acin se ha hecho un film histrico que es falso. ; aqu llegamos a un punto crucial de la cuestin, porque el film como la novela y como cualquier medio de expresin tiene sus reglas, y estas reglas no siempre coinciden con la naturale&a histrica de los fenmenos. 'hora conviene, pues, llegar al punto central de mi exposicin. ; el punto central ser" doble. En primer lugar, presentar( la pregunta de si las visiones que los cineastas tienen de la historia son originales. ; la segunda cuestin: me gustara proponer un esquema que permitiera clasificar las obras histricas en general: flmicas, novelsticas y cientficas. $a primera cuestin ya est" en parte resuelta. %ueden haber visto los e)emplos de pelculas que hemos mencionado y los cuales obedecen a una ideologa, una ideologa que existe independientemente de los cineastas. $os cineastas son de i&quierda, o de derechas, o anarquistas o antianarquistas, o clericales, o musulmanes, o panar"bicos- son alguna cosa que no son por ellos mismos, lo son m"s como reproduccin. Es decir, que el cineasta lo que hace es transcribir flmicamente ideas que son independientes de los hechos cinematogr"ficos. !i tomamos como e)emplo la <evolucin 3rancesa, saben que existe una gran pelcula de 'bel Eance que se titula Na#ol$on 4=>BA7 y que es una cinta de orientacin ,dira yo, prefascista- y que hay otro film de 8ean <enoir La %arseillaise 4=>JN7, que tiene una orientacin socialista o, m"s bien, de 3rente %opular. %or tanto, en realidad todos los cineastas poseen una ideologa ,la que sea, y lo que quieren son m(todos para reali&ar, m(todos para traducir esta ideologa. !in embargo, ahora habra que ver si hay cineastas que tienen un m(todo especfico para anali&ar los fenmenos polticos e histricos. ; aqu, tambi(n, hay dos condiciones: la primera sera que tuvieran una visin del mundo independiente de las visiones oficiales, y la segunda sera que su forma de traduccin flmica no fuera pura y simplemente la traduccin de teatro filmado o de adaptacin cinematogr"fica. Es muy difcil encontrar e)emplos. ; esto, qui&", ha reducido ya mucho el papel del cine como interpretacin de la historia. :o obstante, existen cineastas que han tenido este papel. %ienso, por e)emplo, en el caso de Iisconti. $uchino Iisconti tiene una visin pesimista del mundo, con una teora de la decadencia- si ven todas las pelculas de Iisconti ,el con)unto de (stas, observar"n que una buena parte de la historia que explica es una prueba de un camino de decadencia. *a producido una ideologa aristocr"tica, pero no es slo una teora aristocr"tica, porque no existen tericos de la decadencia. Iisconti s que es un terico de la decadencia: lo ha escrito en films. El otro e)emplo es !yberberg, que ha estudiado a *itler. &itler 4=>AA,AN7 no es un film pro,hitleriano, no es un film antifascista: es una visin Magneriana de la contribucin y de la innovacin hitleriana. Estos son e)emplos de cineastas que tienen una visin global. %odramos encontrar cineastas que no poseen una visin global, pero que s tienen la t(cnica flmica que es la aportacin histrica. 5frecer( dos e)emplos: 3rit& $ang, con % 4=>J=7. !e trata de un film que nos clarifica efectos de 'lemania de antes del na&ismo- es un an"lisis de la 'lemania de 6eimar. :o habla de las elecciones, de los partidos polticos ni de los na&is- tiene como un punto central, como punto de an"lisis un peque#o hecho de sucesos: un hombre viola y mata criaturas. ; por el relato de la b+squeda del criminal se ve cmo funciona la sociedad de la 'lemania de los a#os treinta: el poder, los pobres, los g"ngsters y la opinin

p+blica- se ve como funciona la familia, el papel de las mu)eres, etc., etc. Es decir, que la utili&acin de un hecho de sucesos, que no es histrico, pero que es exacto, permite hacer historia. Entonces uno puede llegar a plantearse si no ser" precisamente que los hechos no histricos sirven de sntoma y los sntomas permiten conocer las enfermedades, las enfermedades de la sociedad, las enfermedades del poder. ; los males del poder y de la sociedad son historia. 5 sea, que $ang es un historiador innovador. 2e la misma manera que ciertos historiadores franceses de la Nouvelle 'ague, como el caso de Eodard, o americanos como Elia Pa&an o, incluso, los cmicos americanos son aut(nticos historiadores de la sociedad /!': por e)emplo, 6oody 'llen, el cual permite comprender muy bien la sociedad americana. %arece que he presentado algunos e)emplos que pueden servir para ver como se produce el an"lisis flmico de la historia. omo los cineastas prescinden de la ideologa dominante para poder dar su propio refle)o histrico. ; para acabar, ofre&co esta peque#a clasificacin de las diferentes maneras de escribir la historia. ' m entender, son tres: =7 la primera es una funcin de memoria y de identidad. %or e)emplo, los catalanes quieren conocer la historia de atalunya- los )udos, la del pueblo )udo- las mu)eres, la de las mu)eres- el e)(rcito, la del e)(rcito, etc., etc. B7 la segunda funcin de la historia es la comunicacin- es decir, reali&ar una obra que satisfaga al que la ha hecho y que proporcione placer al que la ha de recibir. J7 y tercera es una funcin analtica: dar una inteligibilidad a los fenmenos histricos. Eeneralmente, estas tres funciones est"n me&cladas, pero es importante de todas formas saberlas distinguir, al menos dentro de nuestro propio campo. %or tanto, vamos ahora a ver cmo funcionan las obras de tipo histrico a partir de esta clasificacin. %rimero, cmo explican la historia. uando es la operacin de identidad o la fuente directa, la forma es una narrativa. %ero cuando el deseo, la voluntad es de comunicar, el tipo de narracin no es necesariamente la novela o narrativa, sino la dramaturgia. Este es un punto importante, porque una obra flmica se transforma. *a de haber progresin dram"tica, pero la progresin dram"tica no es necesariamente una progresin histrica. $a historia no ha procedido de una manera normal como si fuese una subida constante, hay subidas y ba)adas. En cambio, en una obra flmica o histrica, porque llegamos a leer todo el libro, y porque miramos la pelcula y vamos al cine, tiene que haber una tensin dram"tica. ; como resultado, la dramati&acin de la historia va contra la historicidad. En la tercera funcin, la funcin analtica, la forma narrativa se convierte en descriptiva, en problem"tica o descriptiva. Es decir, se plantea una cuestin y se intenta responder a esta pregunta: por qu( :avarra y el %as Iasco, por e)emplo, no tuvieron la misma actitud durante la Euerra ivil espa#olay se busca una respuesta, que no es una novela ni una dramaturgia. %or tanto, el tipo de narrativa cambia seg+n las tres funciones. %ero tambi(n cambia la forma de escoger las informaciones. <ecordemos que hemos dicho que en el film de Pubric0 se han recogido todas las informaciones antimilitaristas, porque es un film de comunicacin. %or tanto, el cineasta busca lo que interesa al p+blico, busca la informacin que ahora es interesante, no lo que qui&" antes era interesante, en la (poca histrica. En cambio, para la primera funcin, la de identidad y de memoria, el hombre histrico quiere reproducir todas las informaciones, una acumulacin de informaciones. En cierta (poca, un )udo, que va a %alestina, por e)emplo. ; esto, como cualquier peque#a piedra que ya posee un valor histrico- y para las mu)eres, el m"s mnimo detalle de su propia lucha es importante, etc., etc. 'simismo, en la funcin analtica, el principio de seleccin es explicar. %ara ver la diferencia entre :avarra y el %as Iasco en relacin a la Euerra ivil dir(, en primer lugar, qu( documentos voy a buscar y como traba)ar(. El tercer punto, es la organi&acin global de la obra. En el primer tipo de identidades, la organi&acin es cronolgica- en el segundo tipo, la organi&acin es est(tica- y en el tercero ,la analtica, es lgica. Es decir: cronolgica, est(tica y lgica. ; por +ltimo, se ha de saber qu( hay dentro de la cabe&a o detr"s del cerebro: los que hacen obras de identidad o memoria ,el cora&n, est"n animados por el principio de la pure&a. %or e)emplo, no hay nada m"s bueno que 'rmenia para los armenios- por tanto,

buscan la armenidad, los otros buscan la hispanidad, otros el espritu militar y los otros la fe aut(ntica. Es una voluntad de pure&a. En el segundo tipo de obra de comunicacin, detr"s de la cabe&a hay el principio del placer- el placer de hacer una cosa que me guste, pero, adem"s, que guste a los dem"s... ;, despu(s, un festival. 9ambi(n existe el principio de gloria: la gloria para el que hace la gloria y no para los otros. El tercer, para el an"lisis, detr"s de la cabe&a hay el principio del poder- es decir, se ha de ense#ar cientficamente que sabemos m"s, que somos m"s competentes que los polticos, que los que nos gobiernan, que se ha de hacer la revolucin.

:59'! ; <E3E<E: 1'!: 4*7 onferencia pronunciada en franc(s, ba)o el ttulo de C*istoire et non,*istoire, sous leur forme savante, romanesque ou cin(matographiqueC, en las '( )ornades d* &ist+ria i Cinema de la /niversidad de Karcelona. 3ue publicada por ve& primera, traducida al catal"n, en '%'<<5! $E<', 1. M. 4ed.7 , an"s d*&ist+ria i Cinema a la -niversitat de Barcelona, MemRria. Karcelona: 3acultat de Eeografia i *istRria, =>NA, pp. ==,=A. 4=7 6E:2E:, 2. 8. CKattleship %otem0in ,3ilm and <ealityC, !*5<9 P.<.M. 4ed.7 .eature .ilms as &istor", $ondon: room *elm,=>N=, pp. JA,O=. 4B7 3E<<5, M. 4ed.7 .ilm et &istoire, :o.=, %aris: Scole des *autes Studes en !ciences !ociales,=>NF. 4J7 Les Camisards. 3ilm reali&ado en =>A?,AB. 4F7 Esta pelcula fue autori&ada en Espa#a despu(s de la exposicin del autor. !u estreno data de octubre de =>NO. 4@7 $a Erande Euerre: =>=F,=>=N. %aris: Eallimard, =>ON.

M'< 3E<<5 is the leading authority on relationship betMeen 3ilm and *istory .*is famous publications include Anal"se de ilm. Anal"se de soci$t$s 4=>A@7, .ilm et &istoire 4=>AO, translated in English and !panish7 and, among other boo0s, La !rande !uerre/0102 30104 and La R$volution de 0105, also translated in several lenguages. *e has been filmma0er of =A docurnentaries on ontemporary *istory, and currently is *ead of !tudies at the Scole des *autes Studes en !ciences !ociales 4%aris7, co, Editor of the )ournal Annales, researcher at the :<! of 3rance, felloM in the 6ilson entre of the !mithsonian 1nstitute 46ashington7 and 2irector of the 1nstitut du Monde !ovi(tique et de lTEurope (ntrale et 5ri(ntale 41M!E 57. U .ilm3&istoria, Iol. 1, :o.= 4=>>=7: J,=B