Cinema e Publico

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O cinema, o público, a televisão

(do livro

Desafios dos Novos Media

, de F. Rui Cádima, Editorial Notícias,Lisboa, 1999.

«A televisão é inimiga dos valores cinematográficos clássicos,mas não do cinema»

Orson Welles

Uma arqueologia do cinema e dos seus públicos, entre outros aspectos,faz reemergir a questão do cinema de massas nos EUA, nos 'thirties' e 'forties'.O cinema era então o grande espectáculo popular.A maioria dos seus espectadores habituais passaram a telespectadoresfiéis a partir dos anos 50. O próprio cinema passava então por uma espécie dedupla reificação electrónica: primeiro, por uma progressiva habituação dopúblico ao novo formato; depois, por uma reconfiguração do próprio cinema,através de novos processos de produção, novos processos narrativos, de umnovo discurso que acabava por entrecruzar-se com as práticas enunciativas dopróprio dispositivo televisivo.No âmbito da televisão emergia entretanto um sistema híbrido no campoda ficção, onde predominavam as séries televisivas e as soap operas, surgindodepois os telefilmes.Neste texto pretende dar-se fundamentalmente uma contribuição para areflexão sobre esse modelo de ficção televisiva: até que ponto é que umaontologia da série televisiva e do telefilme - o específico da televisão, para alémdo

directo

- expõe (ou não) a ferida de uma diferença originária - uma

poética

face a uma

prosa

do mundo, ou talvez mesmo, uma vampirização do cinemapela televisão e pelas novas tecnologias a ela associadas?No plano estrito do dispositivo logotécnico da televisão importarelembrar a especificidade da linguagem televisiva e, designadamente, o seudispositivo tecnodiscursivo, o qual releva, desde logo, da proximidade origináriaaos modelos discursivos e narrativos do cinema. Essa especificidade temvindo, de facto, desde há muito a ser analisada em termos comparativos com a

própria linguagem cinematográfica. Há naturalmente uma longa arqueologia detoda essa cesura, que ora incide no discursivo, ora atende ao económico,sobretudo, neste último caso, em virtude do progressivo poder que a televisãocomercial foi ganhando na Europa.

1

Christian Metz

2

havia referido a questão considerando que televisão ecinema compartilhavam, por assim dizer, alguns dos mesmos recursosexpressivos, na medida em que havia a partilha de uma única e mesmalinguagem. Questão nada pacífica, aliás. Já em 1959, Renato May

3

se refere àquestão, tratando a televisão como um «cinema menor» e procurando separara construção de uma imagem da instantaneidade das imagens e do fluxotelevisivo.O dispositivo do directo, a informação, mas também a sitcom, ou odocudrama são os géneros que trabalham de forma mais específica os códigosdiferenciais existentes entre cinema e televisão. Inicialmente, foi no directo quesurgiu um modo de narrar os factos e de legitimar os acontecimentostotalmente diverso do que se vinha a fazer até então

4

.No directo, como então observámos, a televisão encontra a forma demostrar o

tempo

na sua durée, criando um novo espaço-tempo efémero e semmemória. Mais tarde, o dispositivo técnico e as possibilidades de montagem egravação em video, e o regresso a práticas cinematográficas de edição, porexemplo, agora ao serviço da recomposição do real (televisivo) e das práticas jornalísticas, permitem uma outra apropriação dos materiais pré-registados eda evolução do próprio dispositivo técnico e discursivo da televisão.Surge depois o conceito de rede códica8que se refere à pluralidade dediscursos e ao fluxo contínuo televisivo que integra finalmente um novo código,

1

Veja-se por exemplo o texto de François Niney «Cinéma-Télévision - Les liaisons dangereuses»,

Cahiers du Cinéma

, nº 419-420, Mai 1989.

2

Ver designadamente a sua obra

Langage et cinéma

, Paris, Larousse, 1971.

3

Renato May,

Civiltà delle Immagini - La TV e il Cinema

, Edizione 5 Lune, Roma, 1957, util. traduçãocastelhana,

Cine y Television

, Madrid, Rialp, 1959.

4

Veja-se sobre este tema o capítulo «O dispositivo televisivo» de

O Fenómeno Televisivo

, de F. RuiCádima, Círculo de Leitores, Lisboa, 1995.

5

Stuart Hall, «Le message télévisuel. codage et décodage»,

Éducation et Culture

, Conseil de l'Europe,1974.

síntese dos códigos componentes, espécie de código hegemónico onde seesbatem géneros narrativos e não-narrativos, como os telejornais, asmesas-redondas, os

talk-shows

, os tempos de antena, etc., são, portanto,fundamentalmente televisivos.Simultâneamente emerge o telefilme. Centrado numa outra forma de vere de enquadrar, que delimita o espaço-tempo cinematográfico, e que o recortano fechamento do close, ou do grande plano, chegamos a um sistema nãotanto da ordem do visível e do inteligível, mas do seu recalcamento, dastactilidades do olhar, que é, como se sabe, um plano de sonoridades, um planoaudio-táctil, um retorno do não-ver. Olhar é tomar uma certa distância do que évisto,O telefilme é, à partida, um outro dispositivo de produção e de difusão, eé habitualmente pensado sob o espectro dos resultados das audiênciastelevisiva, de uma forma imediata. Tanto nas séries como nos telefilmes do quese trata ainda, num plano narrativo e estético, é da supressão da noção deenquadramento. Em geral, esta captura frontal é acompanhada de uma percade impressão de relevo. No campo da representação é comum identificar aperca de dimensão psicológica dos personagens como mais um dosespecíficos da ficção televisiva. Deste ponto de vista é notória a recorrência auma esquematização de arquétipos, de estereótipos (veja-se designadamenteo modelo de soap opera). Repare-se ainda na transposição de convenções quese diriam teatrais: a reduzida escala de planos das séries (nomeadamente dassit-com) e das telenovelas, tem genericamente a ver com o facto de asrodagens decorrerem em estúdios pequenos, transpondo-se assim o modelo.Um dos exemplos que se poderão dar é exactamente o dacaptura/enquadramento frontal, que reduz o leque de efeitos e leituras,reduzindo assim também a densidade da cena e da representação.Ainda no que concerne aos aspectos técnicos, poder-se-ia dizer que omodo de iluminar é muito diverso, que o modelo de découpage é também muitodiferente. Veja-se que se a progressão da narrativa cinematográfica é de certomodo, e em termos clássicos, teleológica" na televisão há um constante diferirdo desenvolvimento da acção, recorrendo a cenas e situações pontuais e/oumarginais, de forma a encontrar soluções que sejam outrs tantos fechos deepisódios, e assim sucessivamente até ao episódio final.

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