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A Linguagem visual: um guia para navegantes de primeiras paisagens

A composio: o ato de estruturar os elementos que constituem uma imagem. Para Vassily Kandynski o ponto, a linha e a superfcie eram os elementos constituintes da linguagem plstica (para ns, visual). Tudo na fotografia 1 pode ser visto como formado por pontos, linhas e superfcies que, organizadas nos do, dentre outras, a impresso de que existe profundidade nesta superfcie bidimensional que a imagem em questo. A fotografia 1 uma imagem figurativa, e os pontos, as linhas e as superfcies que a constituem formam figuras. estruturao destes elementos (pontos, linhas e superfcies) que se da o nome de composio da imagem.

Fotografia n ? 1: Henri Cartier-Breson - Florence , Itlia.

Enquadrar : no confundir nunca com "mirar". O fotgrafo , por vezes, considerado um caador de imagens, mas isto no significa que ele deva mirar, ou seja, colocar o aspecto central do seu tema no centro do quadro.

o que acontece na fotografia abaixo mas no o caso da fotografia direita:

Fotografia n? 2 fotografo amador, 1978 Fotografia n? 3: Henri Cartier-Bresson

O enquadramento da fotografia n? 2 tpico do leigo: assunto principal (ser humano) centralizado em primeiro plano. Paisagem ao fundo e uma quantidade de espao desnecessria e inconveniente acima da cabea do modelo. Isto, sem falar nos ps cortados que, neste caso, uma opo de enquadramento que s ajuda a agravar a m composio e enquadramento da imagem. O contrrio acontece na fotografia de Henri Cartier-Bresson, onde os "erros" se articulam criando um novo tipo de equilbrio e harmonia. O menino desliza faceiro e sorridente, parecendo orgulhoso com algo, talvez com o prprio fato de estar sendo fotografado. Ele carrega duas garrafas de vinho, uma em cada mo. A linha formada por suas pernas, tronco e cabea coincide, se sobrepe linha formada pela quina da parede ao fundo. A foto est inclinada em um ngulo indeciso, o que na maioria das situaes no interessante para a composio da imagem. Mas neste caso, a tenso criada por estas incertezas da composio abrem um dilogo com a fragilidade e a leveza da cena, do deslocamento do personagem. Os ps esto cortados da maneira menos apropriada, da pior forma, mas a tenso que este corte cria compensada pela quantidade de massa que sobra no "teto" (parte superior) da foto. O equilbrio da conduo do olhar por meio dos "erros" de enquadramento fazem coro descontrao e leveza da cena. certo que no existe proibio quanto ao enquadramento do estilo "mira", desejando, o fotgrafo pode centralizar o modelo ou a parte mais importante do assunto.

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Em alguns casos este o diferencial, mas, na maioria das fotografias que olhamos nos lbuns de famlia, no este o caso. Onde colocar os objetos no quadro? Observe o quadro abaixo. Imagine: se o ponto preto estivesse em movimento, qual seria o sentido do seu movimento? Horizontal? Vertical? Diagonal? Qual das duas diagonais?

De acordo com pesquisas realizadas pelos psiclogos da Gestalt (psicologia da forma), no incio do sculo XX, a maioria das pessoas entrevistadas escolheu o seguinte sentido diagonal:

Em seguida os psiclogos da Gestalt fizeram a mesma pergunta, mas mudando sempre o ponto preto de lugar:

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Chegaram ento concluso de que em um quadrado branco, mesmo quando este est vazio, existem "foras perceptivas" atuando. O nosso olhar, a nossa anteno visual sofreria a atrao de determinadas localidades do quadrado branco. Estas regies que teriam este poder de atrair os olhos seriam os ngulos, o centro, e a cruz formada pela horizontal e pela vertical.

Se os ngulos atraem o nosso olhar e o centro tambm, ento, ao colocarmos um ponto entre os dois criamos uma espcie de linha invisvel que conduz o olhar na diagonal. As imagens que trabalham com diagonais so dinmicas.

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Linguagem Visual? para comer ou para colar na parede?

Como no caso da linguagem verbal, na linguagem visual, o iniciante deve sempre optar pela simplicidade: o uso de poucos elementos; o uso de elementos simples; a escolha de uma articulao simples entre os elementos. Em um guia de dicas rpidas para redao podemos ver as seguintes instrues: frases curtas; pargrafos curtos, uso preferencial do singular etc. No aprendizado da linguagem visual os princpios so semelhantes, apontam para a simplicidade. Mas os elementos so outros. Quais so os elementos da linguagem visual? Na linguagem verbal, ao redigir, articulamos verbos, substantivos e adjetivos em suas funes sintticas de sujeito, objeto etc. Podemos usar, perodos extensos ou curtos, escolhemos perodos simples ou compostos etc. E na linguagem visual, quais so os elementos? Jacques Aumont considera que a questo de uma gramtica da imagem (imagem plstica) to complexa que a grande maioria das tentativas tericas at hoje empreendidas no obtiveram resultados nem ao menos razoveis. Para Aumont, o melhor recorrer aos trabalhos empricos dos artistas. A partir de uma leitura de tratados pedaggicos da Bauhaus e de outros escritos posteriormente, Aumont extrai "[...] uma lista implcita de elementos que so os comuns a toda dimenso plstica" (AUMONT, 1995, p. 267). Os elementos: dos tratados pedaggicos da Bauhaus e de alguns outros redigidos posteriormente, pode-se tirar uma lista implcita de elementos que so os comuns a toda dimenso plstica: ? ? ? A superfcie da imagem e as gradaes do corte dessa superfcie em elementos mais ou menos finos [ponto e linha]; A cor , tambm fornecida como uma gama contnua (cujo paradigma o arco iris); A gama dos valores (preto - diferentes matizes de cinza branco).

Essa breve lista coincide de maneira impressionante com a dos elementos da percepo visual: luminosidade, cor, bordas. (AUMONT, 1995, p. 267).

As estruturas: o trabalho do artista plstico consiste em fabricar, a partir desses elementos simples, formas mais complexas, combinando e compondo os diversos elementos. Assim Kandinsky dedica todo um livro, Point ligne plan (1926), questo da superfcie, s encarnaes

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desse valor plstico fudamental no ponto, na linha ou em uma poro de superfcie, e s relaes mtuas entre estas trs entidades. [...] A estruturao: enfim, a reflexo sobre o domnio plstico leva a isolar o momento do trabalho sobre os elementos para fabricar uma estrutura, o momento da estruturao ativa do material. Diversos pintores, em seus escritos, insistem assim no papel da mo que traa e coloca a tinta, no papel da pincelada. No entanto, neste ponto, a reflexo permanece emprica, e na maioria das vezes bastante vaga. Em resumo, a impresso de que hoje h um levantamento do domnio plstico, de que se conhecem algumas categorias fundamentais, sem que com isso se tenha chegado a uma abordagem verdadeiramente terica. A tendncia gramaticalizao da abordagem emprica foi ainda ressaltada, por exemplo, em textos como os de Vasarey, que no representam porm uma grande contribuio. Mesmo uma obra de sntese, de intuito terico, como a de Ren Passeron (1962), embora mais exata, continua a tratar valores plsticos como pertencentes ao domnio do inefvel. (Aumont, 1995, p.267) composio: Este trabalho de estruturao que acabamos de evocar o que se designa tradicionalmente como composio da obra, da imagem. Atribumos acima (cf. captulo 3, 1.2) a composio s funes do quadro, como superfcie organizada, estruturada. Trata-se agora de insistir na concepo tradicional dessa estruturao"(Aumont, 1995, p.269). Composio e geometria: uma idia difundida e sempre reforada por anlises de quadros clssicos pretende que a composio seja antes de tudo uma questo de diviso, geometricamente harmoniosa, da superfcie da tela (ou, mais geralmente, da superfcie pintada, do que se chama suporte). A composio seria a arte das propores, ou, para retomar o ttulo de um livro do pintor e escultor Matila Ghyka, haveria uma Esttica das propores na natureza e nas artes, Esthtique des proportions dans la nature et dans les arts (1927). Essa idia suscitou, desde o incio do sculo, inmeros artigos e obras; encontram-se entre outras, dzias de anlises mais ou menos convincentes, destinadas a provar que este ou aquele quadro construdo segundo propores geomtricas simples e alguns chegaram at a fornecer modelos de alcance universal de recorte do retngulo do quadrado de acordo com propores harmoniosas. (Aumont, 1995, p.269)

Regra de ouro: Neste ponto Aumont passa a falar da conhecida seco de ouro como um exemplo de procedimento para este tipo de abordagem, o exemplo mais conhecido com certeza. A seco de ouro representada aritmeticamente pela srie de Fibonacci1, que assim constituda: 1:1, 1:2, 2:3, 3:5, 5:8, 8:13, 13: 21, 21: 34, etc. A partir da primeira proporo, que a simetria, obtem-se a segunda e assim por diante. Para isto basta considerar como primeiro termo da prxima proporo o ltimo da anterior e, em seguida, fazer da soma total dos termos da proporo anterior o segundo termo da proporo que se est gerando. por isto que Aumont define a seco de ouro como sendo a relao entre duas dimenses na qual uma est para a outra assim como esta est para a soma das duas(em termos matemticos: a/b = b/(a+b), o que, fcil verificar, d uma relao de 1, 618 _ chamado nmero de ouro_ entre os lados. (AUMONT, 1995, p.269). "A regra de ouro tem como mdulo a proporo matemtica ? 1,0618" (RIBEIRO, 1993, 151)

Vejamos agora o que nos diz Antnio Geloneze ( www.geloneze.hpg.com.br ) sobre a razo urea::

Neto

A Famosa Razo urea: a razo urea, ou golden ratio, ou ainda divina proporo,foi tema de preocupao do famoso gemetra grego Euclides, autor de Os Elementos, primeira grande obra de geometria. Assim como o "pi", o nmero "fi" (razo urea) um nmero irracional. Os gregos e os egpcios usaram a razo urea para projetar seus "edifcios" e monumentos. Artistas como Leonardo da Vinci e George Seurat usaram a razo urea para fazer suas pinturas. Esses artistas e arquitetos descobriram que utilizando a relao 1: (fi), poderiam criar um sentimento de ordem em seus trabalhos. Ainda hoje h artistas usando a divina proporo em seus trabalhos, e cientistas, como Roger Penrose, esto descobrindo muitas aplicaes da razo urea na matemtica e na natureza. Sabe-se hoje que existe uma ligao entre a razo urea e a srie de Fibonacci. Saiba mais sobre a razo urea na Revista Galileu Dezembro/2000 Ed. Globo -

AUMONT,Jaques. A imagem . p.263. Ver tambm: RIBEIRO, Milton. Planejamento visual

grfico. Braslia: Linha, 1993, p. 151-156.

Templos Egpcios

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Apesar das teorias da Gestalt terem cado em descrdito no mbito da psicologia, devido aos avanos das neurocincias, que vieram colocar abaixo alguns postulados vitais da psicologia da forma (Gestalt), alguns de seus princpios aplicados ao trabalho com imagens e seus fundamentos filosficos acabam por mant-la em uso at o presente. A experincia acima referida que identifica as "foras perceptivas" do quadrado, coincidem com os postulados matemticos dos antigos. Os pontos ureos do retngulo ureo ficam em uma posio bastante semelhante s dos pontos da experincia da Gestalt. No em vo que os antigos consideravam estes pontos do retngulo como os mais indicados para colocarmos nossos elementos, afinal, eles, juntamente com as "foras perceptivas" invisveis do centro e dos ngulos, formam diagonais, tornando a percepo da imagem mais dinmica.

Certas plantas mostram os nmeros de Fibonacci no crescimento de seus galhos. Suponhamos que nasa um novo broto de um galho a cada ms, sendo que um brotoleva dois meses para produzir o seu primeiro broto.

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Mas nem s de razo urea (divinas propores, seco urea etc) vive a composio de uma imagem. Na imagem abaixo partes do corpo humano sugerem ou at chegam a formar figuras geomtricas. As costas dos meninos se aproximam de retngulos, mas as cabeas, consideradas na simetria que formam, as duas, com as duas vasilhas com as quais os meninos pegam gua, so figuras bem aproximadas de circunferncias. Este aspecto geomtrico da composio conseqncia de uma srie de fatores, dentre eles, o ngulo de tomada (Cmara alta ou plonge )

Foto: Sandro Alves (1988-92)

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