CURSO DE ARTE POTICA

Jorge Tufic

CURSO DE ARTE POTICA

Editora

 sensibilidade potica de Alice Spndola Tenrio Telles Virglio Maia Luciano Maia Para Mrcia e Rafael

MCMXCVI

SUMRIO
NOES GERAIS DE COTIDIANO E SENTIMENTO POTICO I PARTE - A POESIA ATRAVS DOS TEMPOS I II III IV V Poesia Poesia Arte Potica Arte Potica Da prosa, da poesia, do lrico, do pico, da linguagem

II PARTE - A LEGISLAO TERICA II.1 - A Conceituao Antiga e Contempornea II.2 - Espcies ou Composies Poticas II.3 - O Verso II.3.1 - O Metro II.3.2 - O Ritmo II.3.3 - A Rima II.3.4 - A Estrofe II.4 - Pausa Mtrica x Pausa Semntica II.5 - Os Processos de Reiterao II.5.1 - A Reiterao II.5.2 - A Anfora II.5.3 - A Aliterao II.5.4. - A Onomatopia II.5.5 - O Paralelismo II.5.6 - O Refro II.6 - Os Processos Mgicos da Palavra e do Verso II.6.1 - O Smile (ou Comparao) II.6.2 - A Imagem II.6.3 - A Metfora II.6.4 - A Metonmia e a Sindoque II.6.5 - O Smbolo II.6.6 - A Alegoria II.7 - Novos Processos Estilsticos II.7.1 - A Sinestesia II.8 - As Figuras de Pensamento III PARTE

III.1 - O Mosaico e a Esfinge

NOES DE COTIDIANO E SENTIMENTO POTICO

O exerccio de qualquer modo potico, ensina a ver e a sentir o nosso cotidiano no apenas como um territrio de batalhas pela sobrevivncia material, mas, sobretudo, como veculo e atmosfera de emoes constantemente renovadas, surpresas e descobertas. Sendo afetiva e universal, a poesia manifesta-se independentemente da vontade de cada um. O ser parte dela. Esmagada ou esquecida em razo de interesses que parece contrariar, ainda assim, sob vrios outros nomes e formas, ela penetra em tudo e em todos por magia de fenmenos prexistentes ao raciocnio lgico. A mente coletiva, presa aos estames da produo e do consumo, deixa passar em branco seqncias, movimentos, figuras, paisagens e fatos que, de repente, dado o hbito que adquirimos de correr e esfriar os sentidos mais prximos do humano, so creditados ao mundo da fantasia. A explorao do homem-pelo-homem, a misria ambulante e ambulatria, a infncia abandonada, as casas em runas, o xodo rural que amplia o latifndio e abarrota os presdios, as colinas e os campos distantes, o abate indiscriminado de animais, a verde transparncia dos bosques, a lenta agonia das rvores, o drama social dos que vivem expostos ao perigo e morte, j se constituem em partes inseparveis desse vasto painel que se divide, principalmente, entre a casa e o trabalho. Diante dele, porm, raro samos de nossa concha para um vo mais extenso, capaz de avaliar as sutilezas que danam entre o slido e o voltil, entre o simples e o complexo. Viver, dizia o campeiro ao praciano, todo mundo vive. Conviver, que . Extrapolando, portanto, da convivncia entre pessoas, a convivncia plena s pode ser alcanada quando vamos ao encontro dos elos e qualisignos do nosso cotidiano. desse encontro, sem dvida, que brota o sentimento potico. Nos passos da multido enxergamos agora a caminhada do homem em seus diversos estgios de evoluo e desenvolvimento. Nos olhares aflitos da criana e do co que tentam atravessar uma rua, comeamos tambm a refletir sobre os fracassos do nosso progresso. que o homem, em ltima hiptese, j era dono de seu prprio caminho terrestre, antes do automvel. O cotidiano potico na medida exata de sua
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humanidade. A mudana de poca altera a presso da linguagem, mas em nada modifica o sentido primordial e o sentido profundo do insight. A Forma Simples frustra o intento mais ousado das classificaes literrias, e o gesto verbal recria a legenda. Segundo Andr Jolles, para falar em termos de escolstica, pode-se dizer que a legenda contm, de modo virtual, o que existe na Vida de modo atual. Considera Jolles, em seu livro famoso de 1930, as formas simples enraizadas na linguagem como gestos verbais elementares e que se originam de disposies mentais bsicas do Homem em face do mundo e da vida. Dessas formas simples (que incluem a legenda, a saga, o mito, a adivinha, o ditado, o caso, o memorvel, o conto e o chiste), analisa o autor a natureza, as caractersticas e as formas histricas de atualizao, mostrando que delas derivam as formas literrias mais complexas: assim, por exemplo, o romance policial a atualizao da adivinha ( Formas Simples, Ed. Cultrix, SP, 1976). O que houve afinal aps tudo isso? Ter a industrializao contribudo para estancar as fontes genticas do mito, a fora da legenda ou as mltiplas vertentes do conto e da gesta? Ou novas disposies mentais vieram tona com a trgica libertao do tomo para fins genocidas? De qualquer modo, todo o revestimento da civilizao e da cultura inclina-se para o esttico. A perspectiva de tais conjuntos sugere o potico. Para exemplificar, no se pinta uma casa somente com o intuito de proteger o embuo de suas paredes. Nem se plantam jardins, com repuxos e esttuas, somente para exibir exemplares da flora e entidades mticas, ou religiosas. A urbanizao, coroamento que instala, definitivamente, o homem em seu novo hbitat, sempre em luta desigual com as mazelas do progresso, empenha-se tambm no embelezamento e no repouso de linhas estveis, tendo em vista o bem-estar pblico. Em teoria, contudo, o longo trajeto de soerguimento do homem tem um compromisso ainda longe, talvez, de ser realizado: o de lev-lo, com xito, a um segundo paraso, humanamente impossvel enquanto prevalecerem as diferenas de classes. Translado, rotina, jogo e clarividncia, toda poesia
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social. Incursor e praticante de seu cotidiano, o poeta, este cidado librrimo, se toca e se arrasa em traumas silentes, envolto na fugacidade de uma existncia criadora, mas vtima, ao mesmo tempo, das grandes e pequenas tragdias que montam a perspectiva e o absurdo do mundo contemporneo. A sensibilidade moral e a condio humana, norteiam seus passos. Lrico ou pico, seu discurso traduz a lasca viva do torvelinho, da mudana e da transformao. Sua linguagem opera em todos os nveis, pois a linguagem potica est a uma linha quase invisvel daquilo que se denota. a linha imaginria que une os contrrios diante da reflexo de um minuto, apenas. Este leve tecido humaniza e d um sentido s coisas. Este sentido poesia. Publica o Suplemento Literrio de Minas Gerais, em seu n 1103, que Mrio Quintana evita os entrevistadores, chatos perguntativos, na sua opinio, para driblar perguntas e assuntos poticos. Ele prefere conversar amenidades, ou coisas do cotidiano. Quintana, tido como o mais puro dos poetas, tira de suas passadas habituais pela cidade de Porto Alegre, a cor, o som, a palavra e o neologismo bem maneira de seus poemas instantneos, at de suas vrgulas. Ao contrrio de certos colegas de ofcio, que de tanto se confinarem em suas bibliotecas mais parecem livros do que gente, esse poeta gacho, estando agora numa fase de releitura do quanto lera e vivera em toda sua vida, , portanto, na vida e no mundo que ele busca alimento para escrever. Seu coloquialismo retoca o Inferno de Dante... (1988) Filsofos, cientistas e tecnocratas, ao cabo e ao fim de suas lucubraes, deparam com a verdade na poesia. Todas as aparncias e projees de fenmenos naturais ou mecnicos, apesar de infletirem qualidades variadas, dependendo do ngulo, da viso e do sentimento que observa, nunca se repetem. A luz do sol, o reflexo das guas e tantas outras descargas e toques subliminares, povoam nossos dias. A noite apanha estes sonhos, e navega com eles. Como seja a posio de cada um, ns tomamos desses objetos a imagem real ou a imagem ideal. Esse gesto comum, aliado a uma estria ou mesmo aos temas de nossa intimidade domstica, se exprime por vrias outras imagens e metforas que s vezes se combinam de modo inconsciente. Essa imagem
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ideal, que j existia, por exemplo, no projeto e no sonho do artista antes da imagem real, um dos componentes do nosso cotidiano. Associada ao convvio afetivo, ela vai enriquecendo e aprofundando as demais vivncias que tivemos nas idas e vindas em que tantos outros fatores - como o vento e as chuvas - tiveram sua parte. O cotidiano, abrigo de signos & objetos, processo de todos os processos em qualquer baliza de entendimento, construo e objetivo, ele tem, na poesia, a nica linguagem que torna possvel a diversidade, impossvel a comunicao e permanente a expectativa. O cotidiano no campo, nas montanhas, nas grutas, nas torres, nos ares, nos rios, nas florestas, nos oceanos, nos pntanos, como este Mato Grosso de Manoel de Barros, o cotidiano nas fbricas, nos velhos e nas crianas, o cotidiano nos mortos. preciso v-lo, senti-lo e vivelo neste outro cotidiano - resumo de todos os demais cotidianos - que est na arte do poeta. O cotidiano das normas, das regras fixas e das terminologias que, logo logo, ao contato das realidades em fluxo, se ampliam ou desaparecem na conquista de novas formas e novas palavras. Ou de formas, volumes e cores apenas, sem qualquer palavra. Nos tempos dos aztecas, segundo crenas religiosas, ao final de cada ciclo de cincoenta anos, a vida antiga deveria ser destruda, pelo menos simbolicamente, iniciando-se um novo ciclo. Isto implicava em que todos os fogos fossem apagados, todos os utenslios domsticos destrudos ou renovados (L.S. Cressman, Homem, Cultura e Sociedade, Ed. Fundo de Cultura, 1956) Tenhamos a, portanto, que os templos seriam as obras de arte construdas por todos os membros da sociedade. Aos utenslios domsticos, como at hoje se verifica entre os remanescentes ncolas do Alto Rio Negro (Am), produtos de arte e artesanato, tambm se incorporam formas e representaes de fundo mtico. Nas sociedades complexas do mundo atual, encontramos tambm uma atmosfera de criatividade e saturao de mitos e smbolos, que por sua vez se renovam. Mais do que nunca, o cotidiano global a Fnix da Poesia. Ele destri e recompe com tamanha rapidez, que at dele nos esquecemos. O propsito desta comunicao demonstrar aos
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interessados na Arte Potica como fora esta organizada, desde as suas origens, chegando a formar um corpus de regras e normas bem considervel. A exemplo do triol, fcil de improvisar. No todo, porm, a Arte Potica, hoje, est livre de amarras. Livre at da Gramtica que, segundo pensam os mestres do ideograma chins, s foi inventada para estragar a poesia. Mas achamos, por fim, que se deve e se pode tirar algum proveito daquilo que, por ser indispensvel em qualquer iniciao do gnero, ainda vale para todos os tempos. Para reduzir incurses atravs de nossa prpria experincia no trato com a poesia, tomamos por emprstimo, na parte eminentemente tcnica deste trabalho, um pouco da metodologia e dos textos da professora Nelly Novaes Coelho, de Geir Campos, em seu Pequeno Dicionrio de Arte Potica, e, em, menor escala, do Vocabulrio de Poesia, de Raul Xavier. Numa viso panormica, como pesquisa, montagem e contribuio pessoal, evitamos, nele, a nfase preceptiva de modelos e sugestes para anlise de textos, visando antes motiv-los como resposta ao que foi apreendido e aprendido, no curso das aulas. Afinal de contas, tudo comeou quando fomos convidado a ministrar um Curso de Arte Potica a professores do 2 Grau, no Instituto de Educao do Amazonas. Nem preciso dizer que os mestres-ouvintes, instigando e debatendo at o osso, nos deram, aps, a idia deste livro.

JT

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I PARTE A POESIA ATRAVS DOS TEMPOS

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I - POESIA
Inicialmente, cabe perguntar: como fazer poesia se ela, a poesia, j existe independentemente da palavra e do poema? Colocada nestes termos, a poesia se manifesta, no homem, como necessidade de expresso e comunicao de estados psicolgicos, emoes, sentimentos, etc. As sociedades agrfas, impregnadas de sentido mstico e sobrenatural, utilizavam recursos fonticos, gestos, danas, movimentos, rituais, inclusive a sonoridade por meio de instrumentos de sopro e percusso, para transmitir e guardar o seu mundo riqussimo em tradio, poesia, cincia e artesanato, dos quais se utilizavam, tambm, para as utilidades domsticas. A poesia, nas sociedades tribais ou primitivas, encontra sua mais alta forma de expresso atravs do lendrio e da mitologia que informa sobre o modo como surgiram, incluindo-se, a, a terra, os bichos, as guas, os homens, seus deuses e seus heris. Aliada ao sonho e natureza de que se alimentam as vises e a fantasia, ela traduz a sabena que intui dos mistrios, dos valores e das grandezas fsicas do Universo. A linguagem indireta ou metafrica, mas sua qualidade potica reside, sobretudo, na adequao do linguajar da criana ao senso de medida que empresta aos fatos narrados uma situao mgica da prpria realidade. Melhor explicando, as noes convencionais de espao e de tempo, peso e volume, se anulam face ao imaginrio acumulado e transmitido pelos narradores de estrias. Os ndios, assim, representam o pleno exerccio fsico e vocal da poesia, antes da cultura e da palavra escrita. Os povos indgenas contam seu mundo. Uma parte dessa literatura dos primrdios da Amaznia acha-se recolhida nas obras de Antnio Brando de Amorim, Barbosa Rodrigues, Elmano Stradeli, Nunes Pereira, Theodor KochGrnberg e outros. A lngua geral do Amazonas ou Nheengatu (= nheen (lngua), catu (bonito), falar bonito, orquestrada pelos missionrios jesutas como primeiro passo da cataquese, servira ao mesmo tempo para contornar a fechada barreira dos falares e dialetos existentes na regio, facilitando,
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posteriormente, a coleta daquele material etnogrfico: lendas, costumes, puangas, mistrios e testemunho. Saberiam, por acaso, os cientistas que tesouro potico traziam para a cultura do branco? Sobre este fato inusitado escreve Raul Bopp: Os nheengatus, colhidos genuinamente nas malocas do Alto Urariquera e na regio do Rio Negro, eram de uma enternecedora simplicidade. Por exemplo: H muito, j, no princpio do mundo, contam, desceu do cu uma moa, de lindeza de rosto etc. Ou ento: Nos tempos de antigamente... O tuxaua acreditava na sua origem csmica quando dizia: Aquela estrela que me gotejou... Nos dilogos afetivos, usavam o diminutivo dos verbos: estarzinho, esperazinho, adoazinho etc. Para dar nfase a certos episdios, recorriam ao processo de repetio do vocbulo, como pula-pulavam, vira-virando etc. (Raul Bopp, Putirum, ed. Leitura S.A, Rio, 1968). Lngua postia, importada, artificial e imposta, legounos contudo, o nheengatu, a riqueza e a plasticidade de um vocabulrio singular, dentre o qual substantivos, adjetivos e verbos que detm a fragrncia, a tnica e o toque mgico na fixao da paisagem e dos fenmenos que movem, e se movem, em planos, emaranhados e acidentes geogrficos de cada pedao habitado pelas diferentes naes, ou tribos autctones. Temos, assim, PANPAN (borboleta), CATU (bonzinho), YRI (gua corrente), CUARI (buraquinho), YPIXUNA (gua preta), PURANGA (bonito), ANDIR (morcego), etc. Dos verbos que transmitem carinho, amizade, conforto e segurana: ESTARZINHO, DORMEZINHO, fazer DOIZINHO, ADOAZINHO, etc.; inclusive muitos outros, somente traduzveis para qualquer idioma mediante recursos estilsticos habilidosos. Com certa estilizao no arranjo das linhas, que passam da forma prosaica para versos e poemas, transcrevemos, a seguir, as lendas Macuxi, do Rio Negro, e a Uanana, do Alto Rio Negro. A Elegia Tucano de nossa autoria, inspirada recentemente na ltima curva, talvez, de transio e decadncia desse povo herico.

LENDA MACUXI (Rio Branco)

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No princpio era o canto. A lua cantava pelo cu, todos ouviam seu canto bonito. Por cima dos galhos macacos cantavam. Todos os animais da terra - rpteis, aves e peixes tambm cantavam. Antes a noite era grande, vazia. Da carne das frutas comidas pelo homem, nasceram os animais. Das sementes brotaram cabas, formigas, lacraus e aranhas. Lanadas ao rio, estalaram seus peixes. A rvore que falava, disse ao homem: - Come a carne da fruta, depois enterra a semente. Mas ele esqueceu-se do que a rvore lhe disse, passou a estragar tudo, espantou-se do que fez. Embaixo da rvore os bichos e animais aumentavam de nmero e tamanho. As sementes deixadas nos galhos cantavam saracura, guariba e outros. No rio jacar, sucuriju, piraba, outras espcies cantavam tambm. Ele ficou espantado: nenhuma rvore lhe respondia mais onde estava nem de onde vinha esse barulho. O homem quedou-se triste, e j no tinha (j) como de onde fugir.

ELEGIA TUKNO

Ai, Kaxpi,
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meu sapo cozido, meu pote sonmbulo, minha canoa tonta, meu rio afogado, dai-me o sono, Kaxpi! Uma outra vez, dai-me, Kaxpi, a viso da maloca, a palha seca umari, meu banquinho feliz, meu trovo de brinquedo. Contam, contam, ns vimos de longe, Cobra Grande nos dera caminho, a terra das margens uniu-se aos tukno. por isso Kaxpi, que a porta da maloca comea no rio. Teu vinho de Lua, teu visgo doce de flauta, tua boca de arco-ris fazem ver estes lugares, Kaxpi, ouvir o milho pit, a mukura canhen, a ona, a forquilha, a cigarreira do av. Tudo pequenininho, Kaxpi, mas a gente entendia... O bosque do sol, a velha do Curupira, o forno de farinha, as redes de dormir, o ralo de macacheira, o jirau, as estacas, o espinhao da Casa...

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ainda estamos em viagem, Kaxpi, na barriga da Cobra.

PARAMAN E DUHI

Nessa cachoeira da Ona, sobre o lagedo que feito com pedras de antigamente, as duas moas da tribo pelo moo j esperavam. Seu rosto s vezes boiava no espelho azul de algum sonho. O moo tambm as via quando por elas sonhado. Dali mesmo ele surgiu. Trs dias foram de festa. Depois, ento, combinaram, cada moa por sua vez, fugir com seu namorado. S que as irms eram duas para uma sombra de rio. Hoje, a cachoeira deserta, o tempo di quando passa. Trs asas de borboleta rodopiam nessa margem, fazem puanga de lua. Trs remos buscam seu porto sem que saiam de onde esto. Trs corpos soobram ngua entre alegria e tormento. Trs flautas de osso e taboca soluam guelras de vento.

AS VRIAS MORTES DE MAKUNAMA

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Makunama sacode o corpo do mato. O cho se levanta, e caminha. Fazer o seu verbo de frutas alegres, e por onde ele anda, um ramo de susto cai desprotegido. O solo um gorjeio. Aqui, uma cobra balana seu cacho de veneno; ali, Makunama j tomou sua pele e veste, com ela, os macacos da noite. Makunama o princpio do invento. Para ser anzol ele comea de peixe: sabe esperar com boca de piranha o lance do pescador. Para ver-se homem fazendo o que fazem com a racha das mulheres, ele fica menino pido; mas foge pro mato com a embira do irmo. O verde um silncio de festa. Makunama despeja seu gozo de febre, e, l no alto, surge a constelao do Mutum. Ele fabrica o cu com os ps de terra. Suas mortes so vrias. Porque mesmo no bucho de uma fera, ou dividido entre braos, pernas, dedos, tronco, ele comanda o suor do resgate, a surpresa e o vazio daqueles que o trazem de volta. No tem sacanagem de bruxo que lhe passe distncia. Makunama tece a hipnose dos grilos. Com essa teia de sons ele entrama o tempo no espao: arruma as coisas de novo, se deita, afinal, em seu leito de palha. E enquanto dorme, fricciona os artelhos e provoca um incndio,
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somente, s, para rir dos mosquitos.

(JT, baseado in Vom Roraima zum Orinoco, de Theodor Koch Grnberg, 1917)

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poema nheengatu pr-concreto, de OSWALD DE ANDRADE: Catiti Catiti Imara Noti Noti imara Ipeju

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II - POESIA
Ela vem do grego, poiess, poesia, poema. - atos, poema, poesia = poema (sendo o pico pos, o lrico mlos); poetes poeta; poitria, poetisa; poetiks, potico; poietikeomai, poetar, poetizar, so co-radicais derivados do verbo gr. poi, fazer; fabricar, executar, criar, produzir; agir, ser eficaz; compor um poema; conseguir, ncleos semnticos que, de um modo geral, coexistem nas palavras de incio referidas (Enciclopdia Mirador Internacional, vol. 16, pag. 9017). Em latim varias palavras dessa origem ocorrem tomadas por emprstimo. Amplia-se, com isso, o territrio semntico do fazer, desdobrando-se para artfice, opfice; aplica-se o termo potico como relativo a poesia; poeto, potor passa a ter o significado de depoente. Com vrios sentidos no grego, poiess, poesia, empregada, em Aristteles, como criao, em oposio a prksis, o agir, a ao; em Plato, como gnero potico, em que he poietike ekatra significa os dois gneros poticos, isto , a tragdia e a comdia. Tentativas de definio de poesia se acumulam posteriormente, e ao nvel da descrio da linguagem valorizam e do autonomia palavra potica. No Renascimento, a arte potica, influenciada por Aristteles, situa-se mais prxima da filosofia que da histria. A teoria dos poetas romnticos, baseada na existncia de um contedo psicolgico, coloca sua matria prima na vida dos sentimentos e das emoes. Com Mallarm, a poesia a expresso pela linguagem humana, elevada ao seu ritmo essencial, do sentimento misterioso dos aspectos da existncia: ela dota assim de autenticidade nossa vida e constitui a nica tarefa espiritual. Para Novalis, a poesia a religio original da humanidade. De modo geral, as concepes romnticas de poesia no separavam o universo vivido do universo potico. A poesia era dada como imaginao projetiva, captao imediata das emoes e apreenso vivida dos objetos particulares. Os poetas, vinculados ideologia individualista do liberalismo burgus, davam poesia a alta funo de revelar a verdade humana em sua originalidade (idem, pg. 9018).

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A Concepo retrica. Na Idade Mdia a arte de fazer versos era denominada segunda retrica, e os poetas, retricos. Dante resumiu toda a tradio medieval na sua lapidar definio de poesia: fictio rethorica in musica posita (fico retrica musicalmente composta). Essa concepo, em formas mais refinadas, sobreviveu at nossos dias, presente quer na resposta de Mallarm a Degas (a poesia se faz com palavras e no com idias), quer nas teorias lingsticas ou semiolgicas mais recentes. Por essa via, chega-se ao formalismo lingstico, para o qual a poesia uma mquina de combinaes experimentais de palavras, de que resultam significados novos. Dentro dessa perspectiva, no h nenhuma experincia prpotica capaz de mobilizar a atividade produtora de poesia. Uma srie de signos, caprichosamente combinados pelo poeta, bastante para criar o objeto-poema (Ib., pg. 9018). A Concepo ldica. A palavra ritmada e cantada, ligada ao ritual mgico, tinha o sentido de um jogo sagrado. Com o passar do tempo, perdeu seus compromissos com o sagrado, e o ludismo que nela ainda se pode encontrar fica ao nvel da palavra, no jogo de suas virtualidades semnticas e sonoras. As unidades materiais desse jogo - as palavras - j no vm carregadas de seu poder mgico-encantatrio. Aspiram a ser to somente peas de um jogo combinatrio que se arma e desarma segundo leis descobertas no prprio ato de fazer. (Ib., pg. 9018). Registram ainda as Enciclopdias e os tratadistas que nossas teorias so limitadas. Tampouco as metodologias utilizadas, a exemplo da fenomenolgica, que busca localizar a poesia em quaisquer dos estratos ou camadas estruturais, verticalmente articuladas, conseguem atingir seu pleno objetivo. A experincia que resulta de tais pesquisas remetem, pelo contrrio, obteno de um nmero cada vez maior de camadas para que se tome conscincia da totalidade potica.

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III - ARTE POTICA

O porqu da arte e do fazer artstico so perguntas que, formuladas de vrias maneiras, cada qual dando, a seu modo, a resposta que lhe convm, resultam sempre em justificativas e explicaes contraditrias. A necessidade de comunicar-se, o desejo ntimo de confidenciar aos outros um segredo ou uma descoberta, induz o artista, ou praticante acidental de uma arte, quer seja ela de natureza plstica ou verbal, a construir uma ponte destinada ao trfego de pessoas sensveis apreenso de um texto, de um quadro, de uma forma, de um som, de uma palavra. Segundo Celso Kelly, referindo-se exclusivamente ao trabalho do artista plstico, disto que saem coisas, compreensveis ou no, sem qualquer sentido utilitrio. Assim, tambm, com a poesia. Em seu estudo intitulado O en est l potique?, esclarece Michel Gautier que at o sculo anterior o adjetivo potico era utilizado de maneira corrente para qualificar um espetculo, um objeto, uma paisagem e mesmo um sentimento, assim designando seu contedo esttico ou simplesmente emotivo. No foi seno por intermdio de um crculo restrito de poetas que ele tomaria o sentido exato de proceder, de maneira de fazer belos versos, tratando-se ainda de ativar os modelos fixos de uma ARTE, mais do que de um verdadeiro conhecimento. As Artes Poticas mais ou menos disponveis, de Aristteles e de Horcio a Andr Breton, en passant por Lope de Vega, Boileau, Theophile Gautier e Verlaine, em geral so resumos de concepes estticas e literrias de diferentes pocas onde os poetas, na hiptese de haverem descoberto quaisquer segredos de versificao, faziam disto um segredo ainda maior. A propsito, era bastante conhecida a reserva de Mallarm sobre os breves rabiscos de suas reflexes; e Valery escreveria seus poemas seguindo uma tcnica absolutamente pessoal, que ele resguardava bem de revelar, mesmo a seus amigos. Ser, contudo, o adjetivo potico anterior ao conceito de poesia? A sobrevivncia residual do significado potico -, com a funo apenas de qualificar objetos, eventos e
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paisagens, no denota realmente sua instigante anterioridade poesia como arte de escrever em verso, a partir de quando se passa, tambm, a defini-la e a busc-la nos diferentes aspectos ligados aos meios de comunicao, da tica, da metafsica e da lingstica? Quanto ao poema em si, a definio de Geir Campos: Poema - tem esse ttulo qualquer composio literria com valor potico, em VERSO ou no (poema em prosa), e, quando versificado, podendo constar de uma srie de VERSOS (ESTQUICO) ou de estrofes (ESTRFICO), esquematizados ou no em FORMAS FIXAS. Entre as formas fixas cabe mencionar a balada, o canto real, o soneto, o triol, a espinela, a copla espanhola, a fatrasia francesa, a tanca e o haicai japoneses, o rubai persa, a sextina e a espinela. Entre os poemas estrficos, realam a Vilanela, o Pantum, a Tera Rima, e o Leixa Prem. Dos ESTQUICOS, citem-se os Romances, os Lais, a Balada narrativa, como exemplos. Em muitos casos, a denominao de um POEMA refere-se mais ao assunto do que forma, como no EPIGRAMA, no UBI SUNT, na PALINDIA ou no MADRIGAL, entre outros (Pequeno Dicionrio de Arte Potica, Ed. Conquista, 60). Alm destes, porm, podemos citar uma longa srie de outros, como o poema moderno ou modernista (versos livres), o poema piada (satrico, demolidor), o poema-coisa (descritivo, objetal), o poema-concreto (poesia sem verso), o poema neo concreto (a experincia potica intuitiva em oposio estrutura matemtica do poemaconcreto), o poema-praxis (poesia com verso, novas estruturas, novas relaes fnicas), o poema-processo (colagens visuais, poemas-comestveis-biscoitos, po: este poema se realiza no ato mesmo do consumo), o poema-de-muro (lanado em Manaus pelo Clube da Madrugada, 1965, ao criar e pesquisar uma linguagem especfica de muro, sem a tematizao do suporte, no limitada aos fatos que lhe deram origem). Sem dvida h outros ainda, entre surgentes e insurgentes. Com a transdico virtual e a tcnica singular do fazer, cujo objetivo o poema, a poesia passou a distinguir-se da literatura como arte de bem escrever, mas, na afirmativa de Cassiano Ricardo, toda poesia literatura, sem ser prosa. Ezra Pound contorna o penhasco e dispara: depois de Stendhal t-la visto e denunciado, a farolagem potica dos sculos precedentes foi substituda pela nova prosa, que era criao do prprio Stendhal e de Flaubert. A poesia permaneceu ento
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como arte inferior at emparelhar-se com a prosa desses dois autores, o que alcanou fazer, em grande parte, com base no DICHTEN = condensare. (...) No quer isso dizer que ela fosse algo mais etreo e mais imbecil que a prosa, e sim algo que estava carregado de potencial mais elevado. Tente-se acrescentar ao raciocnio do grande crtico o fato de que esse potencial se enraza nas formas de arte mais primitivas, com a predominncia do mito, que se engendra e se desenvolve na origem da religio, da filosofia e da prpria criao esttica, sempre carregada de sentimentos e impulsos que medeiam a linguagem dos sonhos. Pouco enfaticamente, no entanto, Pound o reconhece. Homo sapiens, homo faber, homo ludens (Huizinga). O jogo de toda a vida permeado pelos ganchos do sonho, afluentes do mito. Potencial elevado = forma superior de resposta aos atalhos da luz e da treva numa nica sntese estabilizadora. Dichten = condensare. As antenas da raa podem estar, de repente, numa espcie de Canto ao sol da maloca, na quarta escala vocal de um pag, ou, simplesmente, num erro de reviso que muda o ttulo de uma crnica de jornal. o prprio mestre do ABC que ensina: O som fica melhor l onde o idioma claudica. Ora bem, mas no vamos repetir, aqui, uma certa arenga sobre o que seja e o que no seja poesia. A nosso ver, Cassiano Ricardo e os tericos da poesia concreta j quiseram ou pretenderam esgotar este assunto. Por essa importante contribuio de um passado recente, quem no sabe estabelecer, hoje, a diferena entre prosa e poesia? Prosadores inventivos como Guimares Rosa e transformadores como Joo Cabral de Melo Neto e Ferreira Gullar, revalorizam a linguagem potica no exerccio da prosa ou esticam a massa do poema at disfar-lo numa outra coisa, aparentemente estranha e sem nome. Isto poesia. De qualquer modo, porm, um poema um poema, e uma prosa uma prosa. Pode tambm acontecer de um poema no conter nenhuma poesia, seja em versos livres ou no, sendo escusado dizer (e agora a palavra de Cassiano Ricardo) que estas distines de ordem tcnica e forma no significam - sob um critrio de valor desconhecer certas obras-primas que so os poemas em prosa de Baudelaire (Petits Pomes em Prose) de Rimbaud (Iluminations) ou os poemas tambm em prosa de Saint-JohnPerse (Anabase ou Vents) e, pra no irmos to longe, os
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que se praticam entre ns: os de Raul Pompia, os de Anbal Machado, os de Manuel Bandeira, os de Mrio Quintana, etc... parte, no entanto, os ismos do ofcio, podemos afirmar que a poesia indefinvel, o verso um artifcio e o poema um desafio, uma armadilha, algo parecido com a figura emblemtica de um touro que se tomasse de asas, para voar. desse ponto de vista que a criao potica, ao ver de L. Ruas, torna-se um problema complexo, um problema vital do poetahomem, cuja situao humana, ou, se quisermos, existencial do poeta no um simples fato de significao anedtica mas, ao contrrio, algo essencial e inerente obra de arte (Os Graus do Potico, L. Ruas, Ed. Rio Mar, Manaus-Am, 1979). Encarado, assim, por uma tica transcendental, o fenmeno da criao potica ou da obra de arte encontra, em Tasso da Silveira, uma sntese perfeita, quando diz: Na obra de arte se fundem trs mistrios diferentes. O mistrio do indivduo, o mistrio do ser e o resultante destes dois, a catlise do impulso criador, o mistrio da expresso (idem). Alm da forma e da evoluo semntica das palavras, alm do sentimento do tempo ao longo de anos aprofundado atravs dos grandes inventores, mudara, porventura, a essncia da poesia? Achamos que no. Outras conquistas, certo, dotaram o faber de novas tcnicas e novos processos. Na ponta do exagero, contudo, degringola a cavalice do pintor que tenta esboar uma tela com um rabo de cavalo melado na tinta, e sucumbe o eventual consumidor de LSD quando pensa que, numa boa, ser capaz de produzir alguma coisa semelhante aos poemas de Vicente Huidobro. Expressar, fazer, comunicar. A expresso depende da lngua e da fala, como as rvores dependem da terra e as aves do espao. Ambas se fundem numa realidade que o poema, genericamente falando. O maquinismo ilgico do poema, sua funcionalidade arbitrria, porm, devem manter o equilbrio necessrio para evitar que o discurso verbal (ou a interferncia direta da fala) sacrifique a emoo, a vivncia ou o sentimento que se pretende transmitir. A expresso depende assim, de um certo nvel de informao e conhecimento, fatores indispensveis para que o poeta desenvolva o seu projeto de escritura, sem correr o risco de estar repetindo frmulas cadas em desuso. No conceito de T. S. Eliot, a poesia pode, at certo ponto, preservar e at mesmo restaurar a beleza de uma lngua;
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pode e deveria tambm ajudar a desenvolv-la, a torn-la to sutil e precisa nas mais complicadas condies e para as novas finalidades da vida moderna. O Fiat Lux, dessarte, tornara-se em smbolo de toda a grande descoberta ou inveno. o fazer (verbo transitivo direto) posteriormente responsvel pelo que d existncia ou forma (Deus fez o mundo em seis dias), prolongando-se, da, numa extensa e complicada galeria de atividades que foram surgindo com o trabalho humano: produzir fsica ou moralmente; fabricar, manufaturar; produzir intelectualmente; escrever, compor: fazer uma sonata; praticar, obrar, executar, realizar (Novo Dicionrio, Aurlio Buarque de Holanda, Ed. Nova Fronteira, s/d). Os ndios e as crianas se entendem perfeitamente bem, por aquilo que fazem. Para eles, ser e fazer so a mesma coisa (Existe uma Literatura Amazonense?, Jorge Tufic, Ed. UBE, Manaus-Am, 1982). So Lucas, XXIII, 3: fazei tudo o que eles dizem, mas no faas o que eles fazem, porque eles dizem o que se deve fazer e no o fazem. No vasto mundo da poesia, mutatis mutandi, o fazer no menos rigoroso. Para um poeta de linhagem superior, um bom poema h de exigir sempre noventa e oito por cento de transpirao, e dois por cento de inspirao, ou disposio. Ezra Pound explica a diferena: Um carpinteiro pode juntar as tbuas, mas um bom carpinteiro deve saber distinguir a madeira seca da madeira verde. O problema da comunicao, por sua vez, no foi descurado pelos grandes poetas-ensaistas. A primeira voz - diz Elliot - a voz do poeta falando para si mesmo - ou sozinho. A segunda a voz do poeta dirigindo-se a um auditrio, quer seja este grande ou pequeno. A terceira a voz do poeta quando tenta criar um personagem teatral que fala em verso; quando diz, no o que diria falando por si mesmo, mas apenas o que pode dizer dentro dos limites do personagem imaginado que se dirige a outro personagem imaginado. A distino entre a primeira e a segunda vozes, entre o poeta que fala por si mesmo e o poeta que fala para outras pessoas, ressalta o problema da comunicao potica; a distino entre o poeta que se dirige a outras pessoas quer na sua prpria voz quer numa voz que escolheu assumir e o poeta que inventa a fala com personagens imaginados se dirigindo uns aos outros, ressalta o problema da diferena entre o verso
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dramtico (de teatro), o quase dramtico e o no-dramtico (As Trs Vozes da Poesia, T. S. Elliot, s/i). Sobre o mesmo assunto, leiamos agora um trecho da obra de I. A. Richards: facilmente explicvel o fato de que o artista no est, via de regra, conscientemente preocupado com a comunicao, mas em acertar a obra, o poema, ou a pea teatral, ou a esttua ou a pintura, ou o que quer que seja, aparentemente indiferente sua eficcia comunicativa. Fazer com que a obra encarne a experincia precisa, da qual depende seu valor, se harmonize a ela e a represente, a sua maior preocupao, em casos difceis uma preocupao dominante, e a dissipao da ateno que estaria envolvida se ele considerasse o lado comunicativo como um resultado parte seria fatal na obra mais sria. Ele no pode deter-se na considerao de como o pblico, ou mesmo setores especialmente bem qualificados do pblico a apreciariam ou reagiriam diante dela (Princpios de Crtica Literria, I. A. Richards, Ed. Globo, 1967). No devemos omitir, entrementes, que existe linguagem e metalinguagem, ou seja, linguagem sobre linguagem. Ainda restritos funo da primeira, h de ser til mencionar um depoimento de Jos Fernandes sobre a poesia de Gilberto Mendona Teles: A magia potica resultante do jogo perfeito entre as formas e o contedo. Jogo que adquire tcnicas novas no tempo e no espao da histria da arte. As armadilhas do discurso, entretanto, nem sempre visam comunicao, mas a criao de um mundo individual, de tal modo organizado que os jogadores-palavras, em vez de pelejarem com os outros, confrontam-se consigo mesmos. Assim concebida, a linguagem atinge tal grau de hermetismo que a compreenso , na maioria das vezes, quase nula. A nfase concedida s formas consagradas pela experincia do passado encontra-se, normalmente, em estgios iniciais da travessia potica. Entanto, o tempo e as incansveis pelejas com e contra as palavras tornam o jogador auto-suficiente, transformam-no em tcnico. Da, com certeza, a ironia de Carlos Drummond de Andrade: Se o meu poema no deu certo, foi seu ouvido que entortou. O quanto dissemos, no entanto, ao desembocar nas
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teorias extremamente provocadoras do sculo XX, com seus mitos tecnolgicos e o pretendido discurso de ningum, amplia-se numa seqncia de fatos ligados conquista da fotografia, do cinema, das artes plsticas, e conduzem nova cincia de ler o mundo, que tem na Semiologia o seu ponto de apoio. Assim, o campo ainda mal definido do potico excita os pesquisadores a testarem a saturao verbal do Ocidente, opondo-lhe ou impondo-lhe o cone utilizado no Oriente. A ocorrncia de uma ruptura com a tradio ocidental torna-se, deste modo, inevitvel com os trabalhos de Fenollosa, cuja influncia sobre Ezra Pound resulta numa potica de estrutura grfica, como a de Mallarm. Umberto Eco: A Potica, no sentido mais lato da palavra, se ocupa da funo potica no apenas da poesia, onde tal funo se sobrepe a outras funes da linguagem, mas tambm fora da poesia, quando alguma outra funo se sobreponha funo potica. A liberdade criadora atinge o seu clmax. Renova-se o vocabulrio com o dia-a-dia, as grias vo sendo aproveitadas, os padres castios cedem ao incremento de novas experimentaes no domnio da sintaxe, com o pronome oblquo iniciando perodos, entre muitas outras, inclusive a busca de recursos poticos nos falares indgenas. Acirram-se as polmicas entre os epgonos do concretismo, do neoconcretismo e os defensores do verso, os sinlogos, como eram considerados por Fenollosa. nesse estgio, precisamente, que uns e outros se aprofundam em sua teoria a respeito do objeto potico ou objeto da poesia, estes procurando estabelecer uma forma que pudesse distinguir a prosa da poesia, re-valorizando a funo da metfora, e aqueles colocando a poesia como anti-literatura, estando mais relacionada com as artes (pintura, msica, etc.), do que com a sintaxe lgico-discursiva da prosa. Entre os defensores do verso esto, naturalmente, os poetas da gerao de 45. Alguns poemas concretos, explorando ainda o valor da palavra em seus diversos nveis (prosdico, sinttico, semntico), os poemasobjetos e a poesia/processo, afirmam em definitivo a posio de uma vanguarda atuante, j repercutindo em outros pases da Amrica e da Europa. OLHO POR OLHO, de Augusto de Campos, um exemplo de clareza e eficcia. O prprio autor explica que o mesmo no necessita de chave lxica explcita porque se compe de signos extrados da realidade cotidiana:
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uma esteira de olhos arrancados a personagens conhecidos conduz a um tringulo formado por sinais de trnsito, de significao universal (...). Esse poema inqualificvel tem, pois, uma semntica visvel a olho nu. Quanto aos defensores do verso, da metfora, a estes caberia tambm um avano mais arrojado em suas pesquisas. Os estudos dedicados ao assunto, muito contriburam para isso. A anlise estrutural descobriu um outro Rimbaud por trs da aparente obscuridade de seus quartetos (A estrela chorou rosa no corao de tuas orelhas, /O infinito rolou branco de tua nuca a teus rins, /O mar perolou ruivo em suas mamas vermelhas, /E o homem sangrou negro em teu flanco soberano). Eros e Tnatus se irmanam, ento, para uma anlise permanente do texto aberto, atribuindo mais importncia aos smbolos que engendram o contedo da mensagem potica, do que propriamente aos valores relativos da forma em que foram vazados. Abre-se, pois, o leque das confluncias e as divergncias parecem reduzir-se, na medida em que umas e outras correntes de idias terminam por encontrar-se no mesmo sistema de fragmentao (ou destruio, como preferem os semiolgos) do discurso ou da estrutura, verbal ou no-verbal, do objeto potico, sem que, tampouco, se tenha chegado concluso do que seja este objeto ou do que seja este potico. Em Ssifo, livro de poemas de Marcus Accioly, h uma seqncia de fundo didtico que comea por estabelecer a diferena entre prosa e poesia, entre o lrico e o pico, entre o antigo e o moderno; a seqncia prossegue com animais & pssaros, com a natureza, e termina com a linguagem das estrelas, um desfecho no qual as palavras se desarticulam, os fonemas invadem o espao do objeto que tentam segurar, e, de tudo, restar ao final a linguagem da gua/no silncio, onde a palavra silncio, escrita e repetida quarenta e quatro vezes, com todas as suas letras entre parntesis, resulta numa superfcie compacta, num daqueles signos polivalentes que chegam a demonstrar as funes referidas: gua, vento, molculas, tomos, silncio. Assim posto, tanto faz o poeta saturado de tradicionalismo abandonar o verso, como o poeta do verso persistir em sua necessidade, desde que ambos estejam empenhados na localizao da poesia (e note-se que
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Rimbaud, autor do quarteto citado, um poeta do sculo XIX), os efeitos reais no levam a outra coisa, a menos que o agente, embora limitado por sua poca, consiga reafirmar o ethos da liberdade criadora atravs de arrojadas metforas, a exemplo de Sosndrade. As palavras de ordem so de Pierre Albert-Birot: A arte comea onde a imitao acaba. Ou: Procurai outra coisa, sempre outra coisa; porque procurar viver e encontrar morrer. A poesia est em tudo, desde que o viver a reconhea. Ns estamos na Era da Mquina, mas raros se apercebem disso. A nostalgia buclica, o cravo na lapela, j no comovem o Ral do progresso cientfico. O homem semitico est a mesmo: ...pensar profundamente pensar o mais longe possvel do automatismo verbal (Paul Valery). Diante de alguns impasses que mudaram os focos de leitura, chegamos a considerar que a nica sada para o consumo imediato de poesia, segundo a teoria PROCESSO, com a tcnica j criando nova linguagem universal, a semitica. Aqui, a funcionalidade informacional mais importante do que a funcionalidade esttica; e o fato de encarar ou no os objetos-poema como poesia, torna-se uma questo secundria ante a eficincia de construir sempre novas estruturas baseadas em cada nova experincia. O poeta procura letras nos objetos, escreve Wladimir Dias-Pino, em cujo livro, Processo: Linguagem e Comunicao, divulga as inmeras opes e/ou operaes de montagem dialtica, aproveitando, com isso, um vasto laboratrio de consumo e codificaes extradas ao cotidiano, prosaico ou poetizvel. Decerto foi este o ltimo movimento de vanguarda na poesia brasileira, projetando-se alm do ideograma dos concretistas e do pop. Numa s frase: o ldico transformando em didtico/consumo popular. Considerar, acreditar, para entender. Em ltima anlise, h um longo caminho percorrido entre a inquietao lgico-verbal e o poema visual, gustativo, manipulado ou descartvel. Os intervalos de crise dizem menos respeito poesia do que ao suporte. As artes plsticas nos do este exemplo, guardadas as devidas propores. Pois na poesia que o vivente das coisas se depara com maior desafio, quando a maioria dos recursos tradicionais foram praticamente exauridos no uso e no abuso da imagtica, na orgia
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embriagadora de que pouco se aproveita no cmputo geral. Para ns, contudo, desde que a poesia no seja o assunto do poema, nem deixe transparecer, tanto quanto possvel, dicotomia com a prosa, distinguindo-se desta pela crispao daqueles significados paralelos de que nos falam os semilogos, qualquer forma utilizada pelo poeta deve ser respeitada e avaliada pela crtica. Afinal de contas no ser a palavra, o logos, a nica alternativa de sobrevivncia na voragem de um mundo racionalmente explicado?

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IV - ARTE POTICA (do biotipo ao mgico)

Rainer Maria Rilke teria sido o ltimo biotipo de poeta, segundo um modelo contemplativo zelosamente recortado daquela Europa de fins do sculo XIX, quando o tropo da rosa adquire fora total, em oposio mquina do progresso e do barulho. Mas nada parece constar a esse respeito desde Homero aos romnticos ocidentais, e destes ao parnasianismo. Do romantismo, no Brasil, ficara o prottipo Castro Alves - gravata de n saliente, bigode afilado e torcido nas pontas, cabeleira farta, perfil apolneo -, como do parnasianismo ficara Bilac. Tanto um quanto o outro espelhando, na desconteno e na conteno dos gestos, a marca registrada de sua escola. No h, contudo, registro oficial de um biotipo exato de poeta; e mesmo Nero, empunhando e dedilhando pateticamente a lira - este smbolo clssico da Poesia - no conseguiu mais do que o ridculo de atiar contra Roma o fogo sagrado dos deuses. O poeta simplesmente, . Ele nunca se define por obra de um biotipo qualquer, por circunstncia de um prottipo (que no mnimo pode simbolizar uma escola) ou por uma escritura de versos, ou seja l por que meio ou forma de comunicao verbal ou no-verbal se faa representar em sua breve ou prolongada travessia. Quanto ao modo particular de vestir, alguns deles, no propsito majestoso de lanarem moda ou apenas se distinguirem dos outros, criam seu prprio traje, o qual, em ltima anlise, servir unicamente para identificar a pessoa, a menos que ela ostente um decalque onde se leia o contedo da embalagem. Entre simbolistas e dadaistas franceses, essa extravagncia chegou mais longe, com a retrica do cgado e dos cabelos pintados de vermelho. Mas tudo era feito com o s propsito de atrair curiosos. Contou-nos um dia um velho rapsodo da Provncia, na dcada 50: - Naquilo que me toca, poeta, j houve at quem me negasse valor nas 3.000 pginas, entre ditas e inditas, que fazem parte de minha bagagem literria. Nada mais bateu com a minha auto-crtica, porm, do que esta espontnea declarao de minha completa inutilidade no pretendido assalto aos domnios da poesia. Pois foi certamente a partir desse
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momento, que eu passei a ver quanto equvoco se alumbra na grande aventura da crtica e da poesia! E assim voltei, aps tanta soalheira gasta em nonadas, a respirar com mais alento e profundidade os ares concentrados na maneira potica de ser, disponvel como esponja, grava/dor. Reintegrei-me, portanto, s fascas de um cotidiano-luz, palavra e cor, fragmentado e rico. E assim fui colhendo alguns desses retalhos, na boca do povo: Pra qu tu queres dinheiro? Pra beber? - Num bebo, meu sinh, s l uma vez perdida... Os plens da tarde caindo sobre jornais, bombas, assaltos, missa de stimo dia. Sentava-me nos bancos da praa olhando-me nos outros, passageiros do vento, cmplices da noite, farelos de mundo. - Quem quem diante daquele incndio? Voltei-me, era o pr do sol. - Ora, a terra est na meia-idade, como a poesia dorme na criana. Antes de explodir, regressei ao trabalho. Vou comear tudo de novo. Muito j se falou, em determinado perodo de reformulao, numa pseudo crise ou morte da poesia. Desconhecemos se este fenmeno tenha causado algum susto aos poetas cuja autenticidade recusa a atrofia da acomodao. Naqueles que tm, no corpo do poema, o mesmo objeto de um pssaro que amola, diariamente, seu bico, no topo de uma montanha. Diz o brocardo que a obstinao do pssaro fica, exatamente, na outra ponta da eternidade... H uma crise, no entanto, de meios que libertem a poesia. Uma crise de valores capaz de evoluir como negao da poesia. Uma crise, talvez, de harmonia entre progresso, cultura e civilizao. Por qu, de repente, ningum mais escrevia? Os canais de comunicao fechavam-se para esse tipo de coisa, sem nem, com certeza, se darem conta de que a poesia que gera o movimento de quantos inslitos divulgam a notcia, o perfume, as novelas, o comercial, etc. Em conseqncia, a resposta. Um verdadeiro deslanche. Grafites, murifestos, sem compromisso, alternativos, marginais, entre outros, lanaram o maior desafio na tentativa de conciliar a poesia com a vida (e a luta) social, numa demonstrao vitoriosa de que o mito do potico s existia por mero preconceito de normas estabelecidas -, o que deixava de ter sentido no reconhecimento de que o potico tudo quanto surpreende, e jamais se repete. Tem forma individual ou coletiva, mas no se transfere impunemente. Podia-se ver, tambm, que para um grande poeta surgir, devia ser preciso que milhares de outros poetas estivessem produzindo e fazendo
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experincias. Guardadas as propores, essa dinmica tem algo a ver com o princpio fsico que medeia entre a poeira csmica e a formao das galxias. No , pois, -toa que se faz referncia aos diluidores. Mas h, em todo esse processo, uma outra dinmica por demais complexa, a qual, se devidamente estudada, tende a revelar que um fluxo menor de poetas menores dificilmente estimula o aparecimento de um poeta maior. Homero, na Grcia Antiga, e Dante, na Itlia, representam, alm de coletores e intrpretes de sua poca, as matrizes genticas do idioma. Numa s palavra, as suas possibilidades. Em suma, porm, no recomendvel que se brinque de poeta, nem se faa da poesia um instrumento servil de outras artes, causas ou cincias, quando isso redunde em prejuzo de sua prpria essncia. Mas - confia-nos ainda T. S. Eliot - a poesia, como qualquer outro elemento isolado da misteriosa personalidade social que chamamos nossa cultura, deve depender de inmeras circunstncias que ultrapassam seu controle (A Essncia da Poesia, Artenova, 1972). Enfim, ser ela a substncia ainda desconhecida que induz s grandes insurreies. A cada despertar de poetas (ou de mgicos), submerge uma Atlntida.

Caracterizando os gneros literrios, Nelly Novaes Coelho explica: A diviso da poesia, em lrica e pica, que vem da Antigidade greco-romana, vai perdurar at fins da era Clssica (sc. XVIII), quando o racionalismo clssico cede lugar espontaneidade e ao sentimento romntico. Ao poder hierrquico das Classes, substitui-se o valor do indivduo. As normas gerais da Arte cedem liberdade individual do Artista. A poesia lrica torna-se a suprema voz dos novos tempos e de um novo homem que oscila entre a euforia vital e a depresso mortal, na busca de uma verdadeira sintonia entre o seu Eu e o novo mundo que lhe cabe construir. () Novas normas foram criadas pelo Romantismo e logo mais rompidas pelos novos movimentos que se sucedem, fazendo oscilar a gangorra Racionalismo x Intuio (Realismo, Parnasianismo, Decadentismo, Simbolismo), at chegar o grande cisma dos

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Ismos que explodem nos anos 10/20. () Hoje, a poesia em sua profusa heterogeneidade formal e problemtica, continua sendo (como os gregos a viram) a expresso mais fiel de um Eu que, tentando se encontrar ou se conhecer atravs do Outro, filtra o mundo atravs de uma assumida impassibilidade emocional. Todos os caminhos conduzem Roma... (Literatura & Linguagem, Nelly Novaes Coelho, Ed. Quron, 1986).

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V - DA PROSA, DA POESIA, DO LRICO, DO PICO, DA LINGUAGEM

Exemplos prticos do que a expresso falada ou escrita de cada gnero literrio, nos so dados pelo poeta Marcus Accioly, em seu pr-manifesto Potica. No empenho de um resumo, dela extramos as seguintes estrofes, que valem, ao final, por muitas teorias em prosa:

DA PROSA E DA POESIA

A prosa e a poesia se diferem pelo mistrio: a casa era sem portas e janelas (...) isto prosa a casa era de vidros e silncios (...) isto poesia pela msica: era uma vez um eco que dizia (...) isto prosa era uma vez a vez a vez a vez (...) isto poesia pela forma: sob a luz apagada ele dormia (...) isto prosa sob o peso da treva era o seu sono (...) isto poesia pelo motivo: a infncia veio visit-lo um dia (...) isto prosa a infncia acordou-se nos seus olhos (...) isto poesia pela pintura: o seu rosto era branco como o mrmore (...) isto prosa o seu rosto era um pssaro de nuvem (...) isto poesia pelo equilbrio:

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o sol estava vertical no cu (...) isto prosa o sol caia sobre a prpria sombra (...) isto poesia pelo movimento: a flecha arremessada pelo arco (...) isto prosa a flecha alm do arco era uma asa (...) isto poesia pelo ritmo: era no dia o sol - na noite a lua (...) isto prosa era no sol o sol - na lua a lua (...) isto poesia pela fora: a lmina brilhou sobre seus olhos isto prosa a lmina de luz cegou seus olhos (...) isto poesia pelo assombro: o chicote vibrou como uma cobra (...) isto prosa o chicote vibrou como um relmpago (...) isto poesia pela imagem: dentro do rio era cano a das guas (...) isto prosa dentro do rio era a cano dos peixes (...) isto poesia etc etc etc

h um estilo lrico e outro pico por exemplo: o relgio do tempo um corao (...) isto lrico o corao do tempo um relgio (...) isto pico h um estilo passado e outro presente
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por exemplo: eu te amei com as mos e com os lbios (...) isto passado eu te amei com silncio e palavras (...) isto presente h um estilo simples e outro complexo por exemplo: o seu sonho de areia era uma estrela (...) isto simples a areia de uma estrela era o seu sonho (...) isto complexo h um estilo lgico e outro ilgico por exemplo: sou um nmero s na natureza (...) isto lgico sou o nmero um e os outros nmeros (...) isto ilgico h um estilo visual e outro auditivo por exemplo: o crculo do sol um leo (...) isto visual o silncio da lua como um lobo (...) isto auditivo h um estilo olfativo e um gustativo por exemplo: sentia alguma flor dentro do vento (...) isto olfativo sentia o sol amargo como um fruto (...) isto gustativo h um estilo que desperta o tato por exemplo: era de pedra a sua mo de pssaro (...) etc etc etc

a poesia antiga se difere da moderna: era a noite dos deuses e demnios (...) isto medieval o cardume do cu era as estrelas (...) isto renascentista o fruto verde sob o sol maduro (...)
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isto barroco ele levava o mundo sobre os ombros (...) isto romntico talhada em pedra era a cano de pedra (...) isto parnasiano o seu cavalo atravessava o cu (...) isto simbolista sua cabea a mquina do sonho (...) isto moderno etc etc etc

ANIMAIS & PSSAROS

Os animais aprendem o silncio mas possuem os seus sons: o lobo uiva o vento a cascavel chocalha a vagem e os pssaros aprendem essas vozes o corvo crocita a treva o cisne arensa a morte e os pssaros aprendem essas vozes o leo ruge a prpria fora o urso freme a mesma fria e os pssaros aprendem essas vozes o pavo pupila as cores o papagaio palra as palavras e os pssaros aprendem essas vozes o elefante barri toda floresta o touro urra a tempestade
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e os pssaros aprendem essas vozes a cegonha glotera o silncio o camelo blatera o deserto e os pssaros aprendem essas vozes a andorinha trissa o vero a nambu trila o inverno e os pssaros aprendem essas vozes a ovelha bale a voz de sino o porco grune o som da gua e os pssaros aprendem essas vozes o ganso grasna o lago azul a gara gazea o aude verde e os pssaros aprendem essas vozes o cavalo relincha igual ao fogo o asno orneja feito um relgio e os pssaros aprendem essas vozes o pombo arrulha o doce suspiro o peru grugulha a alegre roda e os pssaros aprendem essas vozes a araponga retine o seu metal a serpente sibila o ar de veneno e os pssaros aprendem essas vozes a coruja pia a escura noite o canrio trina o sol do dia e os pssaros aprendem essas vozes
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o grilo cicia as folhas a cigarra estridula as flechas e os pssaros aprendem essas vozes o macaco grincha como as rvores a r coaxa e a fonte e os pssaros aprendem essas vozes o co ladra a raposa regouga e os pssaros aprendem essas vozes

2 - DA NATUREZA

H outras vozes (sim) na natureza tudo linguagem que se fala e ouve: o vento canta como um homem brio o mar solua feito uma mulher e os poetas aprendem essas vozes os rios tm rumores como os loucos as rvores resmungam feito os velhos e os poetas aprendem essas vozes os seixos contam nqueis como os pobre a cachoeira ri feito as meninas e os poetas aprendem a areia cochicha como as tias as aves tm canes feito as meninas e os poetas
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3 - DA LINGUAGEM tr h tambm a linguagem das es as

el

das b o r b o l e t a s e dos v a g a l u m es h tambm a linguagem do (silncio) das s-e-r-p-e-n-t-e-s dos p e i x e s sob a gua h tambm a linguagem dos m e dos mi/n/rios t a das f o e i l r s s s b s das a e a h l

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II PARTE A LEGISLAO TERICA

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II.1- A LEGISLAO TERICA

Nos dois quadros que esquematizam os gneros literrios (o da Antigidade e o Contemporneo), observa-se que todas as transformaes processadas em dois milnios, no atingiram o essencial. Segundo Nelly Novaes Coelho, os gneros continuam a ser poesia, prosa e teatro, porque so expresses das experincias humanas bsicas: a vivncia lrica (o Eu voltado para si prprio e suas emoes, cuja expresso essencial a poesia); a vivncia pica (o Eu em confronto com o mundo social, e cuja expresso natural a prosa) e a vivncia dramtica (o Eu entregue ao espetculo da Vida, no qual ele prprio personagem e cuja expresso bsica o dilogo). A esses trs gneros o nosso tempo tende a acrescentar mais um: o da crtica Esttica, expresso da vivncia eu/texto, dinamizada pela inteligncia analtica e crtica. Mescla de cincia e intuio, a Crtica uma expresso ambgua que depende de um conhecimento racional mesclado a um pensamento criador. Isto , participa da objetividade exigida pela teoria e da subjetividade natural Arte. As demais transformaes, registradas pela atual conceituao dos gneros, so contingentes, isto , efmeras, porque representam momentos de evoluo da Humanidade e por isso esto destinadas a uma contnua mudana. A grande alterao deu-se, sem dvida, ao nvel da legislao terica que, nas diferentes pocas que nos precederam, se exerceu tiranicamente sobre a criao literria. Hoje j no h mais regras ou normas absolutas, a que a liberdade do artista deva se submeter. Como sabemos, todas as leis, normas, regras e fronteiras foram postas em questo pelo nosso sculo, tanto ao nvel da vida humana e social, quanto ao nvel da Arte (ou do Pensamento em geral). Da a liberdade, ou melhor, a anarquia de formas que se expressa na cultura de mosaico caracterstica do nosso tempo. A nica norma que jamais mudou (e que em cada
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poca foi codificada de um modo) a da coerncia orgnica do discurso e sua forma significante. Da unidade essencial de ambos resulta a verdade, a fora e a beleza do texto ou da obra literria. No alcanar tal unidade revela-se o maior ou menor gnio do poeta, do ficcionista e do dramaturgo. Foi na busca dessa coerncia ou unidade interna do texto literrio, que os gregos (...) estabeleceram determinados tipos de verso para determinados tipos de experincia expressa. A cada vivncia corresponde uma linguagem especfica e um ritmo que lhe essencial. Foi tambm em busca dessa unidade que retricos de todos os tempos procuraram defender determinadas formas como ideais... Mudados os ideais, mudam-se as formas... (idem). Nos dois quadros acima referidos, o gnero poesia dispe das formas Lrica e pica, e das espcies literrias como elegia, cano, soneto, idlio, balada, ode, etc. A natureza de sua linguagem potica, e seu objeto se encontra no mundo lrico (= o mundo do eu) ou no mundo pico ou herico (= o mundo das grandes aes). Temos, deste modo, que gnero, forma, espcie, natureza da linguagem e objeto (ou fonte da matria) so os componentes ou partes em que se divide, modernamente, o estudo da Poesia. Na Antigidade, porm, em razo da prpria poca e de seus costumes, o gnero aparece no lugar da forma, e a maneira da imitatio, passando pelo objeto da imitao ou FACE da realidade imitada, condiciona ou est condicionada reao do leitor (ou expectador). Exemplos (resumos dos quadros):

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GNERO

FORMAS LITERRIAS Ditirambo (poema lrico breve: culto de Dionsio) Elegia (=pranto) Hino (=canto a divindade) Cano (=canto bodas ou dramtico etc) Epopia

MANEIRA DA IMITAO cantata versos pentmetros ou elegacos; sficos; alcaicos etc (ritmo leve)

Lrico

pico

Recitada versos hexmetros (ritmo que corresponde ao tom grandioso, acima do tom comum).

OBJETO DA IMITAO ou FACE da realidade imit. O mundo interior: o eu do poeta em face de suas emoes e do mistrio da vida. A persona em face da vida. O mundo exterior ao poeta: o mundo das grandes aes, dos grandes gestos que atuam no mundo exterior e e o transformam. A vida herica ativa.

REAO DO LEITOR Emoo que leva o leitor a se concentrar.

Admirao que leva o ser a se expandir.

O gnero Poesia, segundo a conceituao contempornea:

GNEROS FORMAS LITERRIAS Lrica Poesia ESPCIES LITERRIAS NATUREZA DA LINGUAGEM Elegia Ode Cano Balada Soneto Madrigal Linguagem Idlio etc. Potica Epopia homrica Canes de Gesta Poemas picos renascentistas. Poesia social etc. OBJETO (ou fonte da matria) O mundo lrico (=o mundo do eu).

pica

O mundo pico ou herico (=o mundo das grandes aes).

II.2- ESPCIES OU COMPOSIES POTICAS

Conhecer, re-conhecer, reestudar ou simplesmente
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recorrer ao que antes denominou-se de normas - pois esse conhecimento ainda no foi de todo ultrapassado -, tem sido uma vantagem a mais para os que se dedicam poesia. Como j consabido, Ezra Pound esclarece que a literatura tem sido criada pelas seguintes classes de pessoas: 1. Os inventores: homens que descobriram um novo processo ou cuja obra nos d o primeiro exemplo conhecido de um processo. 2. Os Mestres: homens que combinaram um certo nmero de tais processos e que os usaram to bem ou melhor que os inventores. 3. Os diluidores: homens que vieram depois das duas primeiras classes e no foram capazes de realizar to bem o seu trabalho. Assim, conclui-se que o razovel conhecimento das normas pode no levar a nada; mas o total desconhecimento delas, pode levar a um desastre. Isto porque todos, ou quase todos aqueles processos de que nos fala o Poeta, dependeram ou serviram de normas para algum outro processo. No ABC da literatura, portanto, as excluses podem, tambm, vedar caminhos. Por conseguinte, o desfile de palavres alusivos s inmeras espcies de composio potica, desde as mais antigas s mais novas e novssimas, nos dar, certamente, uma impresso mais estvel e mais completa acerca do fazer em poesia, permitindo-nos uma leitura das vrias fases da Histria, durante as quais a Arte Potica fez valer o primado da sensibilidade esttica sobre todas as formas e sistemas de poder temporal. A teoria fundamenta as audcias da prtica, nisto que reside, primordialmente, um dos motores que impulsionam a linguagem dos smbolos. Entre o mais e o menos, fica precisamente em 136 o nmero de espcies ou composies poticas, ou sejam: o ABECEDRIO, o ACRSTICO, a ALBA, o ALVORADA, a BALADA, a BARCAROLA, o BEIRA-MAR, o BESTIALGICO, os CALIGRAMAS, a CANO REDONDA, as CANES DE GESTA, a CAONETA, a CANTATA, as CANTIGAS, a CANTILENA, o CANTO, o CANTO REAL, a CANTORIA, o CENTO, a LOA, o LUGAR-COMUM, o MADRIGAL, o MARTELO, a MESTRIA, o MOIRO, o MOTETO, a MUAXAHA, a NNIA, a ODE, o OITEIRO, o OVILEJO, a PALINDIA, o PANTUM, a PARBOLA, o PARALELISMO, a PARLENDA, o PARTIMEN, o PASTICHO, a PASTORELA, a PELEJA, o POEMA (tem esse ttulo qualquer
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composio literria com valor potico), o POEMA-COISA, o POEMA FIGURATIVO, o POEMA PIADA, o POEMA TTULO, a CIRCUNSTNCIA, a COPLA, a COROA DE SONETOS, o CRONOGRAMA, a DANA, o DEBATE, a DCIMA, o DESAFIO, o DESCORDO, a DESPEDIDA, o DSTICO, o DITIRAMBO, a CLOGA, a ELEGIA, a EMBOLADA, o ENDECHO, o ENGAJADO, as ENSALADAS, o EPICDIO, o EPIGRAMA, o EPINCIO, o EPITALMIO, a EPOPIA, o ESONDIG, a ESPARSA, a ESPINELA, a FBULA, a FATRASIA, o GABINETE, a GAITA GALEGA, o GALOPE, o GAZAL, o GENETLICO, as GESTAS, a GLOSA, a GNMICA, os GOLIARDOS, o HAICAI, O HINO, o IDEOGRAMA, o IDLIO, o ISOSTRFICO, a JANEIRA, o JOCA MONACHORUM, os JOGOS FLORAIS, o JOGUETE DARTEIRO, o LAI, o LAMENTO, o LEIXA PREN, as LETRILHAS, o LIED, o PRANTO, a PRECE, o QUADRO, a RETRONCHA, o ROMANCE, O RONDEL, o RUBAI, a STIRA, a SEXTINA, a SILVA, o SONETO, a TANCA, o TENO, a TERA RIMA, o TESTAMENTO, a TOADA, o VERS, o VILANCETE, a VILANELA, o VIRELAI, a XCARA, o ZJEL, e a tiara de sonetos, de Max Carpnthier. Segundo a retrica tradicional, h tipos esquemticos de poemas que o ingls Herbert Read considera formas abstratas, em comparao s formas orgnicas ditadas pelas necessidades expressivas. Os tipos mais comuns de formas fixas so a Balada, o Canto Real, a Sextina, o Triol e o Soneto, havendo ainda algumas que se podem considerar semi-fixas ou estrficas, como o Pantum, a Tera-Rima, a Vilanela e outras (Dicionrio de Arte Potica, Geir campos, Conquista, s/d). As formas fixas: BALADA - De origem popular , ligada ao canto e dana, somente a partir do sculo XV a Balada serviria como simples pea de declamao, evoluindo, a partir da, para a balada literria de Villon, Wordsworth, Oscar Wilde, Coleridge e outros. H, portanto, uma popular, ESTQUICA, ou seja, livre, e uma corts, obediente forma fixa ou estrofao regular: trs estrofes e um envio, tendo as primeiras tantos VERSOS quantas forem as SLABAS de cada VERSO e o ENVIO a metade desse nmero. Tanto as ESTROFES quanto o ENVIO repetem, no fim, o mesmo VERSO. O esquema unssono de RIMAS varia conforme a extenso estrfica (Dicionrio de Arte Potica,
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Geir campos, idem). O poeta Slvio Roberto de Oliveira (Pernambuco) comps e editou um livro inteiro de baladas (Terrabalada), encadeando sempre o mesmo tema atravs de mltiplos recursos poticos de montagem, simplificao e modernizao dessa forma. Tiramos dele casabalada:

Ave casa, ser pernalta, tempo atrasa, tudo falta, pau escora, vento agita, medo mora: palafita Mas, sem asa, faz que salta da gua rasa na ribalta, que ela ignora, mas imita, mangue afora: palafita. Luz de brasa, febre alta, sol que arrasa quem se exalta, quando chora, quando grita, voz que implora: palafita. Quem te explora no visita Vida-espora: palafita.

Do mesmo autor, balada da noite lama:

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A noite est no cho. Molhada, diluda. Pastosa espessa trama concentrada, de argila. Caiu das nebulosas, retrao de infinito. Agora terra morta, parada, apodrecida. De rodear o mundo e de assistir, passiva, aos sons do seu rumo por serras e por ilhas, prendeu-se nas escarpas corais dos arrecifes, e se estendeu, farrapos, na lama anoitecida. A noite est deitada na cama desse rio, no forro de retalhos das restingas baldias, borrando mos e pernas de quem lhe busca os filhos pra distrair a treva da fome do seu dia.

OFERTA

A noite est no mangue por onde (inversa) abisma. No firmamento lama, constelao vazia.

CANTO REAL - Composio potica de FORMA FIXA,

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certamente oriunda da BALADA, o chant royal francs consta de cinco ESTROFES e um ENVIO (s vezes apresentado como OFERTA), tendo cada estrofe normalmente onze VERSOS, cinco ou seis o ENVIO; as ESTROFES so UNSSONAS, isto , rimam todas segundo o mesmo esquema, parcialmente repetido no ENVIO, feito de acordo com a parte final delas. Tanto nas ESTROFES como no ENVIO, o ltimo VERSO sempre o mesmo, a exemplo do que sucede na BALADA (PEQUENO DICIONRIO DE ARTE POTICA, Geir Campos, idem). S que no pudemos aproveitar, neste lance, o Canto Real do poeta, do Livro Bom, de Goulart de Andrade, transformado, porm, numa pardia idealizada por um grupo de alunos, sob o ttulo Balada Perdida:

Na sarjeta de um velho povoado, h um pobre lavrador fitando o cu: mais parece um rochedo desabado, ao mundo opondo o triste fardo seu! Tenta-se erguer-se, no pode; fantasia pensar que algum lhe ajude, e desafia ao prprio Deus, com nojo e desamor... D-lhe dio, inclusive, o fraudador da Previdncia-me da Sinecura, porm, desiludido, lavra a dor, antes que baixe logo cova escura. Imagina, contudo, deslumbrado, ser feliz de repente, ter chapu novo, roupa nova, e assim, casado ao sonho azul de simples tabaru, vibrar, de passarinho, luz do dia, sentir o gozo, inflar-se de alegria, lutar pela justia e em seu louvor, tornar-se da misria um vingador, indo alm dos limites da loucura... Porm, dorme de vez o Campeador, antes que baixe logo cova escura! etc, etc, etc.

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OFERTA

Pobre, que tanto gastas teu ardor nesse delrio desesperador, pega em vez disso em armas; e na dura competio, redime a tua dor, antes que baixe logo cova escura!

SEXTINA - um poema de FORMA FIXA cuja inveno se atribui ao provenal Arnaut Daniel e que consta de seis ESTROFES de seis VERSOS cada, alm de um REMATE de trs; as RIMAS pretendem fazer-se pela simples repetio das mesmas palavras no fim dos VERSOS de todas as ESTROFES, e, para terminar, nos HEMISTQUIOS do REMATE: tambm deve repetir-se no primeiro VERSO de cada ESTROFE a terminao do ltimo da anterior, como na Sextina a uma amigo, de Diogo Bernardes (ibidem):

Se pretendeis, senhor, do louro verde o prmio alcanar da mo de Febo, no fresco Pindo celebrado monte, no deixeis de seguir pelo caminho que comeaste, com louvor das Musas, que tudo vence um valeroso peito. Em cio vil um grande e forte peito passar no deixa a sua idade verde: querem trabalho e tempo as altas Musas, no se descobre sempre a luz de Febo, pouco a pouco se mostra o bom caminho por entre as brenhas do cerrado monte. Ora no fundo rio, ora no monte, mil vezes acontece dar de peito o que cuida que vai por bom caminho, direito cho pisando a relva verde; mas logo a quem (na volta) mostra Febo
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seguro passo, com favor das Musas. No que entendam de vs, as brandas Musas, que tudo vos parece spero monte por onde vos obriga a subir Febo: no entre tal receio em vosso peito, que em secos troncos acha-se erva verde, sombras e fontes no pior caminho. Ponde os olhos no fim deste caminho: vereis no cabo dele estar as Musas, junto da clara fonte em prado verde, na mais alegre parte do seu monte, soltando doces versos do seu peito ao som da lira do suave Febo. Segui, senhor, segui o brando Febo, pois sempre vos guiou por bom caminho, inspirando de novo em vosso peito segredos altos que convm s Musas para vos dar capela no seu monte, da sua (que foi Ninfa) planta verde. Ora seco, ora verde, o seu caminho nos mostra Febo, sempre firme peito para das Musas cultivar o monte.

TRIOL - Tambm chamado TRIOLETO o pequeno poema de FORMA FIXA, correspondente ao primitivo RONDEL francs, formado por oito VERSOS, dos quais o primeiro se repete como quarto e stimo, e o segundo se repete como final, com RIMA segundo o esquema abaaabab. Tambm se pode usar o TRIOL como ESTROFE, em composies maiores, como Flor da mocidade em Falenas de Machado de Assis, que comea (ib):

Eu conheo a mais bela flor: s tu, rosa da mocidade, nascida, aberta para o amor. Eu conheo a mais bela flor:
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tem do cu a serena cor e o perfume da virgindade. Eu conheo a mais bela flor: s tu, rosa da mocidade.

SONETO - Composio potica de FORMA FIXA, contando quatorze VERSOS dispostos em dois QUARTETOS e dois TERCETOS, com RIMAS segundo o esquema abba|abba|cdc|dcd|, seguido por um de seus maiores e mais antigos cultores que foi Petrarca. S de Miranda parece ter sido o primeiro autor de SONETO em lngua portuguesa, acompanhando o modelo petrarquiano trazido por ele da Itlia. Alm de servir tambm como ESTROFE, em composies maiores (como a COROA DE SONETOS, por exemplo), o SONETO admite vrios esquemas rimticos, inclusive o chamado SONETO INGLS, formado de trs QUARTETOS independentes e um DSTICO, s vezes rimando em abab|bcbc|cdcd|ee, (link sonnet).Tambm h SONETOS de P QUEBRADO, entremeando VERSOS e HEMISTQUIOS, e modernamente no se faz nenhuma exigncia quanto s RIMAS (ib). O de Alencar e Silva, que se l aqui, intitula-se Para Epitcio:

Sete anos, sim, sete rbitas solares j viveste entre ns pra nosso encanto, mudando em riso o que nos fora pranto e em alegria todos os pesares. Contigo nossa vida, ao nos chegares, tornou-se-nos de amor mais plena - e tanto que em vindo precedeste em luz e canto a vinda de outros anjos tutelares que hoje seguem contigo renovando as promessas de amor que o amor promete aos que as virtudes lhe vo conjugando. E, assim, aos teus sete anos me compete rogar a Deus mais sete v somando
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e outros sete e mais sete vezes sete.

PANTUM - Tipo de poema ESTRFICO, oriundo da Malsia e introduzido na literatura francesa por Victor Hugo; compe-se de uma srie de QUARTETOS, em que o segundo e quarto VERSOS de um vo ressurgir como primeiro e terceiro do seguinte, at ao ltimo que termina com o VERSO inicial do poema. Olavo Bilac tem, em Saras de Fogo, um PANTUM perfeito, que termina (ib):

Clarearam a extenso dos largos campos, vinha, entre nuvens, o luar nascendo. Fosforeavam na relva os pirilampos e eu inda estava a tua imagem vendo. Vinha, entre nuvens, o luar nascendo: a terra toda em derredor dormia... E eu inda estava a tua imagem vendo, quando passaste ao declinar do dia!

TERA RIMA - Tipo de poema ESTRFICO usado por Dante na Divina Comdia e constitudo por uma srie de TERCETOS cujos VERSOS primeiro e terceiro rimam entre si e com o segundo da ESTROFE anterior, terminando a composio por uma linha final que se acrescenta ao ltimo TERCETO e que faz RIMA com o segundo VERSO dele, como na ltima jornada em Americanas de Machado de Assis, que termina (ib):

Lava os olhos na viva aurora pura em que v penetrar, j longe, aquela doce, mimosa, virginal figura. Assim no campo a tmida gazela foge e se perde; assim no azul dos mares some-se e corre a fugidia vela. E nada mais se viu flutuar nos ares;
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que ele, bebendo as lgrimas que chora, na noite entrou dos imortais pesares, e ela de todo mergulhou na aurora

VILANELA - Tipo de poema ESTRFICO formado por uma srie de TERCETOS em que h uma RIMA para os VERSOS primeiro e terceiro, e outra para o segundo, ligando todas as ESTROFES, at ltima, que aumentada de um quarto VERSO rimando com o segundo, como em Chama e fumo do livro A Cinza das Horas de Manuel Bandeira (ib):

Amor - chama, e, depois, fumaa... Medita no que vais fazer: o fumo vem, a chama passa... Antes, todo ele gosto e graa. Amor, fogueira linda a arder! Amor - chama, e, depois, fumaa... Porquanto, mal se satisfaa, (Como te poderei dizer?...) o fumo vem, a chama passa... A chama queima. O fumo embaa. To triste que ! Mas, tem de ser... Amor?...- chama, e, depois, fumaa: o fumo vem, a chama passa...

II.3 - O VERSO
Originrio de verto (voltar para trs), o verso pode ser definido como sendo uma linha, frase ou trecho de frase, cujas slabas perfaam um determinado nmero formando sistema, em que os acentos mtricos coincidem com os acentos prosdicos (Dicionrio de Rimas, Tefilo Braga, Liv. Lello & Irmo, Porto-Portugal).
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A classificao dos versos, pelo nmero de slabas, feita por prefixos numerais gregos: versos disslabos, trisslabos, tetrasslabos, pentasslabos, hexasslabos, eneasslabos, decasslabos, hendecasslabos e dodecasslabos (estes conhecidos como alexandrinos). Os italianos chamam de versos brbaros os que ultrapassam as doze slabas e podem ser: bi-heptasslabo, de quatorze versos, demarcado por uma pausa (hemistquio) de sete slabas (mesmo um alexandrino, de doze slabas, pode ter um hemistquio de seis slabas); trihexasslabo, com dezoito slabas e trs hemistquios de seis; tripentasslabo, com quinze slabas e trs hemistquios de cinco. O verso, para gregos e latinos, em seu significado original, era o sulco, a linha, aberto no campo pelo boi que puxava o arado. Linhas que iam e voltavam, vendo os gregos a um paralelo com a sua escrita, da direita para a esquerda, e voltando desta para a outra, e assim por diante (Vocabulrio Tcnico de Literatura, Assis Brasil, Ed. de Ouro, 1979). Linha escrita, de sentido completo ou fragmentrio, que se caracteriza pela obedincia a determinados preceitos rtmicos, fnicos, ou meramente grficos, pelos quais diferem das linhas de PROSA. No princpio era o verso - poder-se-ia escrever, comeando alguma histria geral das literaturas, e para falar to s das origens da poesia tem cabimento o testemunho de Zambadi: Assim como a gente canta e baila caminhando, assim a poesia era cantada em seus primrdios e devia acompanhar o ritmo da msica. Tal assero permite considerar, sem nusea, a divergncia dos padres poticos de uma poca para outra e de um lugar para outro, observando que mesmo a msica dos povos rabes, hindus, chineses e japoneses, por exemplo, pouco tm de semelhante nossa. Tambm cabe lembrar que a versificao portuguesa procede da greco-latina, decerto com os efeitos da influncia mourisca na Pennsula Ibrica, e se at hoje no contamos as slabas LONGAS e BREVES, entremeando-as no verso conforme a QUANTIDADE, maneira dos Aedos e de seus aprendizes do Lcio, porque a prpria poesia latina acabou abdicando esses cnones e adotando o esquema silbico-acentual, com outros recursos - RIMA, ALITERAO, etc. - no perodo da chamada literatura latino-crist. Foi esse o tipo de VERSIFICAO que ficou nas lnguas romances, e foi o que herdamos. Conforme
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tenha a sua base morfolgica na DURAO ou QUANTIDADE das slabas que o compem, ou no nmero delas, ou no esquema de ACENTOS, o VERSO dito, respectivamente, QUANTITATIVO, SILBICO, ACENTUAL. Os primeiros, quando PUROS, so denominados de acordo com o nmero de PS ou METROS; quando mistos ou COMPOSTOS recebem, s vezes, apelidos dos poetas que os inventaram ou consagraram: ADNIO, ALCAICO, ANACRENTICO, ARQUILQUIO, ARISTIFNIO, ASCLEPIADEU, ELEGIAMBO, ESCAZONTE, FALCIO, FERECRCIO, GALIAMBO, GLICNIO, ITIFLICO, PAREMACO, PRIAPEU, SFICO, sotadeu, e outros. Os versos SILBICOS so quase sempre nomeados conforme o nmero de SLABAS, havendo tambm alguns de apelido especial: REDONDILHA, REDONDILHA MENOR, QUEBRADO ou HERICO QUEBRADO, HERICO, GAITA GALEGA, SFICO, ARTE MENOR, ALEXANDRINO, TRMETRO ANAPSTICO, TETRMETRO ROMNTICO, HEXMETRO IAMBICO, alm dos chamados metros brbaros que contam mais de doze slabas. Tambm se costumam chamar de ARTE MENOR os VERSOS de sete SLABAS ou menos, e de ARTE MAIOR os outros (Pequeno Dicionrio de Arte Potica, Geir Campos, Ed. Conquista). No devemos tambm esquecer o LINOSIGNO, criado por Cassiano Ricardo, em resposta modificao da estrutura linear do verso tradicional pelos poetas de Vanguarda. O linosigno, de linha (lino) e signo, reivindica o espao do verso quebrado, de linha cruzada, vertical, etc (Vide Jeremias Sem Chorar, do mesmo autor).

DIDTICA Esta palavra um cinzeiro onde pouso meu cigarro; o cigarro joga a cinza mas no dedo fica o sarro. Esta palavra um cigarro que se gasta enquanto fumo, a nada mais se compara
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se a fumaa no tem rumo. Esta palavra uma cinza, apenas cinza que espalha na cor dos dias vindouros seu gosto amargo de palha. Esta palavra palavra, despojada do seu tema, vem outra; agora so duas, terminam juntas o poema. (Poesia Reunida, de Jorge Tufic, Ed. Puxirim, Manaus, 1987).

II.3.1 - O METRO
Metro palavra de origem grega. Medida provm do latim. Embora que ambas remetam para o fenmeno prosdico e fontico, h uma diferena: que metro, na poemtica grega, refere-se a p, segmento de verso formado por slabas longas e breves, tomadas em seu valor prosdico tonal. Nos idiomas neo-romnicos, medida refere-se slaba, tomada como unidade fontica no encadeamento silbico do verso. No havendo, praticamente, nas lnguas romnicas, uma distino entre as slabas breves e longas, na estruturao dos versos em portugus, predomina a medida. Metro, portanto, a medida das slabas que formam a linha do verso. A contagem das slabas mtricas - que diferem das slabas gramaticais ou da escrita prosaica - chama-se escanso. As regras da escanso, segundo o nmero de slabas, abrange doze espcies de versos, que so: monosslabos, disslabos, trisslabos, tetrasslabos, pentasslabos, hexasslabos, heptasslabos, octosslabos, eneasslabos, decasslabos, hendecasslabos e dodecasslabos. Conta-se a slaba do verso at a ltima slaba tnica. Os versos monosslabos tm um s acento tnico ou predominante: os versos disslabos tm o acento tnico na segunda slaba; nos versos trisslabos o acento predominante
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cai na terceira slaba, com acento secundrio, s vezes, na primeira slaba; os versos trisslabos so acentuados, freqentemente, na segunda e quarta slabas; os versos pentasslabos variam, na acentuao tnica, segundo a cadncia dos versos; nos versos hexasslabos os acentos obrigatrios recaem na sexta slaba; os heptasslabos variam de modalidades rtmicas, com acentos na primeira, terceira, quinta e stima slabas; na primeira, terceira e stima slabas; na terceira, quinta e stima slabas; na terceira e stima slabas; na primeira, quarta e stima slabas; na segunda, quinta e stima slabas e na quarta e stima slabas; os versos octosslabos admitem vrias combinaes rtmicas com acentuao na oitava slaba, etc; os eneasslabos apresentam acentos tnicos na terceira, sexta e nona slabas ou na quarta e nona; os decasslabos comportam duas modalidades rtmicas: sexta e dcima slabas (verso herico) e quarta, oitava e dcima slabas (verso sfico). Exemplos: estavas, linda Ins, posta em sossego,/ De teus anos colhendo o doce fruto (Cames); longe do estril turbilho da rua (Olavo Bilac); os hendecasslabos levam acentuao fixa na segunda, na quinta e na dcima primeira slabas ou na quinta e dcima primeira, ou ainda, em casos rarssimos, na terceira, stima e dcima primeira slabas. Exemplos: Seus olhos to negros, to belos, to puros (Gonalves Dias). Nascem as estrelas, vivas, em cardumes (idem). As alvas ptalas do lrio de tua alma (Hermes Fontes); os dodecasslabos ou alexandrinos admitem trs ritmos diferentes 1) alexandrino clssico, com os acentos principais na sexta e dcima segunda slabas. Exemplo: paira, grassa em redor, toda a melancolia/de uma paisagem morta, igual, deserta, imensa (Vicente de Carvalho); 2) alexandrino moderno, com duas variantes: a) ritmo quaternrio (acentos na quarta, oitava e dcima primeira slabas): o choro surdo, entrecortado, do batuque, / no bate p que enche de assombro o prprio cho (Cassiano Ricardo); b) ritmo ternrio (acentos na terceira, sexta, nona e dcima segunda slabas): No me deixas dormir, no me deixas sonhar (Cabral do Nascimento). O alexandrino clssico formado por dois hemistquios (=meio verso), ou seja, de dois versos de seis slabas, obedientes s seguintes regras: 1) a ltima palavra do primeiro hemistquio s pode ser oxtona ou paroxtona: E Cipango vero, fabulosa e
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opulenta (Olavo Bilac); 2) se a ltima palavra do primeiro hemistquio for paroxtona, deve terminar em vogal e embeber-se na primeira slaba da palavra seguinte, que, para isso, comear por vogal ou h: palpita a natureza inteira, bela e amante (Vicente de Carvalho). (Achegas da Nova Gramtica da Lngua Portuguesa, de Domingos Paschoal Cegalla, 20 edio). Para uma boa escanso deve-se ter bem ntida a lembrana das regras seguintes: a) contar somente at a ltima tnica do verso ou linha potica; b) no encontro de duas vogais entre duas palavras (vogal final + vogal inicial), de acordo com as necessidades do metro usado, podem ocorrer duas solues: d-se a eliso - as vogais se fundem, constituindo uma nica slaba sonora; ou d-se o hiato - as duas vogais se repelem e permanecem independentes. Exemplo: Como pode o homem sentir-se a si mesmo quando o mundo some?

(CDA)

Palavras dbias quanto contagem silbica: poeta pode ter, de acordo com quem a esteja utilizando, duas slabas fnicas (poe-ta) ou trs (po-e-ta). O mesmo acontece com a palavra cime. Nos casos controversos com o, com a, com aquelas, so s vezes contadas como uma ou duas slabas, o que errado, na opinio de Eno Teodoro Wanke. Nem a propsito, deste poeta o conselho: Comece treinando metrificao sem se preocupar com a esttica, ou a arte do verso. Tome trovas ou poemas que lhe agradam e, nesta fase de treinamento, faa exerccio de contagem silbica, procurando imitar ou responder aos poemas em questo. () Ver como a msica do verso comear a fluir de voc, deixando de lado aquela preocupao inicial de contagem. O modelo se fixar em sua mente, e os versos acabaro saindo espontneos, na medida certa. () A contagem dos versos pode ser feita com os dedos de uma das mos, batendo-se na mesa um dedo (ou dobrando-se o dedo) para cada slaba. Muitos poetas (eu, inclusive), quando querem conferir o verso fazem isto, automaticamente.

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II.3.2 - O RITMO
Regular, uniforme ou complexo, o ritmo do verso geralmente marcado pela intensidade (ritmo acentual), pela durao (ritmo quantitativo) ou pelo timbre (ritmo qualitativo), ou seja, pelo apoio nos elementos fortes da fonao, pelo tempo de prolao de um fonema ou grupo de fonemas, ou pela tonalidade, se for referente ocorrncia de alguns sons (Vocabulrio de Poesia, Raul Xavier, Ed. Imago/Mec, RJ, 1978). O ritmo tem sido apontado como um dos fatores que distingue a prosa da poesia, ou a prosa comum da prosa potica. No verso, contudo, quer seja livre ou metrificado, o ritmo pulsa ou transmite a linguagem potica. So os apoios rtmicos ou cesuras que respondem pela seqncia de slabas fortes e fracas que formam os versos e as estrofes de um poema, como antes ficou demonstrado (O METRO). Segmentos rtmicos se denominam, portanto, unidades de sons ou slabas mtricas, delimitadas sempre, pelo ritmo. Como neste exemplo bolado aqui mesmo, nesta sala de aula: Morre o homem/fica a roupa, Cai o muro/passa a nuvem, Passa a nuvem/brota o sonho

II.3.3 - A RIMA
As rimas podem ser classificadas em vrias tipos: leonina; ela ocorre quando tnica, que marca a cesura mais forte, dividindo o verso em dois segmentos ou hemistquios, coincide por identidade tonal com a tnica da palavra final do verso: por no nos maguarmos ou mudarmos (idem); grave; tambm chamadas FEMININAS ou PAROXTONAS. So rimas com palavras acentuadas na penltima slaba, como no seguinte exemplo que nos d Geir Campos:

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O que me espanta na vida, a que nunca foi vivida, no sab-la perdida. ver que tudo vem dela: vive nela. (Emlio Moura) pobre; rima com palavras da mesma categoria gramatical, substantivo com substantivo, advrbio de modo com advrbio de modo, verbo com verbo na mesma pessoa e tempo, e da por diante (idem). Ex: silncio agora mais fundo/dorme num sono profundo; rima rica a rima com palavras de categoria gramatical diferente, de substantivo com adjetivo, verbo ou advrbio: Azul celeste parede/Sobre o papel que a reveste... E toda a cmara, vede,/Azul celeste; rima toante; a rima que apresenta semelhanas apenas de vogais; chama-se toante, assoante, imperfeita ou parcial: Ai, flores, ai flores do verde pino/se sabedes novas do meu amigo?; rimas consoantes; soantes, perfeitas ou totais; rima com identidade de tom na slaba tnica e na articulao consonantal da slaba seguinte, sem no entanto ser idntica a slaba de apoio da tnica: Nasceu pelos calores de janeiro/s trs da madrugada.../E foi ele o primeiro (Mrio Pederneiras, ct.por Raul Xavier) rimas perfeitas; rimas de palavras com identidade fontica na slaba tnica e na estrutura consonantal das slabas subseqentes: Deixava a ptria e verdade/Ia morrer de saudade (ib); rimas imperfeitas; o caso ao inverso, como se l em Arthur Azevedo: caso decidido os doutro sexo:/No tm, no podem ter na casa ingresso; rima anagramtica; rima com palavras cuja slaba tnica idntica, sendo, no entanto, diversa a estrutura silbica: lava, alva; dona, onda; rimas intercaladas; so as rimas que intercalam uma unidade rtmica em outra, segundo a estrutura abba bccb cddc, etc. Ex: agas/endo/endo/agas; rimas internas; so as rimas feitas entre palavras dentro dos versos, como neste exemplo do Livro de Sonetos de Jorge de Lima: Olhos, olhos de boi pendidos vertem/prantos por quem se foi. Ouvidos ouvem,/calam. Crepes enlutam as janelas./Fundas ouas escutam seus gemidos; rimas cruzadas; as que se distribuem de forma alternada, uma a uma, conforme a estrutura abab (NNC, obra cit.); rima peregrina; rima com palavras raras ou de uso invulgar, como marulhos com
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tortulhos ou pntanos com espanta-nos, etc; rima equvoca; a rima com palavras homnimas, homgrafas, homfonas, que variam de categoria gramatical, por metassemia ou mudana de significao:: Chegada a frota ao rico senhorio/Um portugus mandado logo parte/A fazer sabedor o rei gentio/Da vinda sua a to remota parte (Cames), (RX, obra cit.) rimas exticas; so rimas com palavras de idioma estrangeiro; rima erudita; rima com termo do vocabulrio cientfico, filosfico ou de lngua morta (idem). Augusto dos Anjos pode servir como exemplo. bastante extensa, porm, a nomenclatura da Rima, com seus desdobramentos e novidades. Sua histria, inclusive, desperta o maior interesse quando ficamos sabendo que os poetas gregos e latinos demonstravam ser a rima dispensvel ao poema e poemeto, em sua condio de obra de arte feita com palavras. A rima - esclarece Raul Xavier - teve sua origem em um complexo processo lingstico, que se processou desde o primrio processo de emisso oral dos fonemas, at os da sensibilidade esttica e inteleco com objetivos scio-culturais (...) A inteno de exprimir, salientar prosodicamente um motivo, no estaria divorciada das vozes fonossimblicas. No latim, observa ainda Marouzeau, a pouca variedade de desinncias nominais e verbais implicava em algo de monotonia. O mesmo latinista assinala que a ocorrncia do homeoteleuten no final dos membros simtricos toma o aspecto de rima, sendo esta um dos elementos do carmen, acrescentando: Como o hometeoteleuton, muitas vezes combinada com ele, a rima redobrada confere ao enunciado tal valor que ela se encontra, particularmente nos poetas e sobretudo em composies que tenham de produzir certos efeitos. Tal como as espcies literrias do gnero Poesia, o elenco da Rima, por sua vez, mobiliza um nmero considervel de denominaes relativas aos seus diversos manejos: Alguns exemplos apenas: ACATALTICA - com palavras paroxtonas; AGUDA - com vocbulos oxtonos ou monossilbicos; ALEJADA, ALITERADA, ALOFNICA, AMPLIFICADA, ANTITTICA,ARCAICA, ARTIFICIAL, ASSOANTE, BARTONA, BISESDRXULA, CAUDADA, COMPLETA, CONSOANTE, CONSONNTICA, CONTINUADA, COROADA, CRUZADA, DATLICA, DERIVADA, DISSILBICA, DISTANTE, ECOANTE, EM
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ECO, EMPARELHADA, ENCADEADA, ENTRELAADA, EQUVOCA, ERUDITA, EXTICA, EXPLETIVA, EXTERNA, FALHA, FECHADA, FEMININA, FIGURADA, FONMICA, GEMINADA, GRAVE, IMBICA, MPAR, ISOSSILBICA, LEONINA, etc, etc, etc. Os Dicionrios de Rimas, a exemplo do que citamos alhures, costumam esmerar-se pela riqueza de informao e excelente metodologia, para o bom desempenho da consulta. Comeam, portanto, com substantivos monossilbos: , ch, f, K, l, p, p, S, x; e vo, num crescendo: disslabos, trisslabos, quadrisslabos e da para os verbos, substantivos, adjetivos, etc. Vale a pena ter um, para os momentos de maior dificuldade. A sugesto vlida, pois somente assim possvel verificar a fertilidade de vocbulos, por exemplo, terminados em ia, im, osa, or, entre muitos outros.

II.3.4 - A ESTROFE
O termo designa cada uma das sries ou grupos de versos que entram na composio do poema, que se distingue preferencialmente quando este composto segundo as caractersticas tradicionais de metro e rima. Neste esquema, uma estrofe pode conter de dois a dez versos: dstico e perelha, terceto, quarteto e quadra, quinteto e quintilha, sexteto e sextilha, stima, oitava, nona, dcada e dcima. Alm desse tipo de estrofe, que se classifica de isomtrica, ou seja, composta de versos metrificados, h, tambm, a estrofe heteromtrica, composta de versos livres de vrias medidas ou metros. Como blocos poticos, as estrofes facilitam tanto a leitura, quanto a anlise do poema. Se bem que o dstico seja considerado a estrofe mnima, devemos contudo reconhecer que existem poemas de um s verso (ou linhas), como este, intraduzvel, de Giussepe Ungarete: Milumino dimenso
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II.4 - OS PROCESSOS DE REITERAO II.4.1 - A REITERAO

A reiterao um recurso estilstico que consiste, por excelncia, em dar relevo ou intensificar os principais significados do tema ou da matria em composio. famoso o exemplo de repetio no poema Mundo mundo vasto mundo, de Carlos Drummond de Andrade: Mundo mundo, vasto mundo se eu me chamasse Raimundo seria uma rima, no seria uma soluo Mundo mundo, vasto mundo, mais vasto o meu corao.

II.4.2 - A ANFORA
Essa figura consiste na repetio de uma s palavra ou frase no comeo de vrios versos de um poema, como neste Salmo Perdido, em Terra de Ningum, de Dante Milano:

Creio num deus moderno, num deus sem piedade. Um deus moderno, deus da guerra e no de paz, etc.

II.4.3 - A ALITERAO
Empregada por coincidncia ou para efeitos de onomatopia ou de harmonia imitativa, a aliterao consiste numa seqncia de fonemas consonantais idnticos ou congneres, dentro da mesma unidade mtrica, sobretudo em

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slabas tnicas iniciais (Pequeno Dicionrio de Arte Potica, Geir Campos). Exemplos, como nesta passagem do Minuano, em Poemas de Bilu, de Augusto Meyer:

As ondas roxas do rio rolando a espuma batem nas pedras da praia o tapa claro...

Ou de Eugnio de Castro, citado por Nelly Novaes Coelho:

Ctolas, ctaras, sistros soam suaves, sonolentos, sonolentos e suaves, em suaves, suaves, lentos lamentos graves suaves...

II.4.4 - A ONOMATOPIA
A melhor definio de onomatopia, aplicada ao gnero poesia, est, ao nosso ver, no Pequeno Dicionrio de Arte Potica, de Geir Campos: Nome dado FIGURA que resulta quando se repetem ou combinam palavras cujos sons, numa espcie de HARMONIA IMITATIVA, do idia exata ou aproximada do objeto ou ao a que se refere o texto, fazendo valerem sobretudo as consoantes (fricativas sugerem fuga, sopro; sibilantes, deslisamento, atrito; guturais, rolamento, confuso; explosivas, pancada, choque), como em Noite de So Joo, um dos poemas de Jorge de Lima, que comea: Vamos ver quem que sabe soltar fogos de So Joo? Foguetes, bombas, chuvinhas, chios, chuveiros, chiando,

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chiando chovendo chuvas de fogo! Ch-Bum!

II.4.5 - O ECO
Segundo Geir Campos, o eco ou ressonncia consiste numa espcie maligna de HOMOTELUTON, de efeito desagradvel ao ouvido. Como artifcio potico, no entanto, ele acompanha a sada mais fcil para o extravasamento espontneo da verve popular. O exemplo de Gregrio de Matos: Que falta nesta cidade? - Verdade! Que mais, por sua desonra? - Honra! Falta mais que se lhe ponha: - Vergonha!

II.4.6 - O PARALELISMO
O paralelismo um velho recurso potico no qual so repetidos os versos e estrofes do mesmo poema. Exemplo: E agora, Jos?, de Carlos Drummond de Andrade.

II.4.7 - O REFRO (ou Estribilho)

Nas cantigas populares ou nos poemas eruditos, a repetio de um ou mais versos entre uma estrofe e outra, como reforo de uma lembrana, de uma idia ou mesmo de sons, palavras e locues familiares uma poca, incidente, fato social, folclrico, etc. Como sinnimo de estribilho, o refro tem razes populares no modo coloquial de situar acontecimentos afetivos, no repouso meldico da frase e na repetio fragmentria. H copiosos exemplos de refro na moderna poesia brasileira, com Jorge de Lima, Manuel Bandeira, entre outros.

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II.5 - OS PROCESSOS (TROPOLOGIA)

BSICOS

DA

IMAGEM

Um poema pode se elaborar sem a interveno de um metro ou de rimas, enquanto no pode nascer sem aquela magia interior que se manifesta sob a forma de imagens ou de metforas (D. Lewis & Y. Peres, citados por Nelly Novaes Coelho, in Literatura & Linguagem). As figuras no so adornos suprfluos. Constituem a prpria essncia da arte potica. So elas que liberam a carga potica encoberta no mundo, a que a prosa retm cativa (Jean Cohen, idem).

II.5.1 - O SMILE
O smile ou comparao, em poesia, sempre regido por conectivos ou partculas comparativas: como, tal como, assim como, tal qual, etc. O termo real se polariza ou adere ao termo ideal, assim correspondidos no processo da comparao, onde ambos, embora figurem na mesma linha do verso, so termos independentes. O smile um processo bastante usado, por mais chocantes que paream os termos de comparao. Como nesta Elegia quase ode, de Moacyr Flix: Como se feras, vejo as ruas agachadas no dorso de uma aurora

II.5.2 - A IMAGEM
Enquanto no smile os dois objetos do poeta - o real e o ideal - se distinguem um do outro como dois jogadores de clubes diferentes, na imagem, o segundo objeto que passa a ser o primeiro. H uma identificao mais profunda entre os
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dois termos. So eles, por assim dizer, inseparveis. No caso da imagem, entretanto, o objeto em foco, ao invs de ser como, tal ou assim como, ele prprio toma a forma e a substncia do objeto ou do termo ideal. A amada, por exemplo, luz, estrela, ar ou distncia. E no como se fosse. Amor fogo que arde sem se ver (Cames).

II.5.3 - A METFORA A metfora, como sua prpria raiz j indica, fica alm do smile e da imagem, e neste locus por vezes indeterminado, quando se trata da linguagem potica, que vamos encontr-la sujeita s mais variadas interpretaes. Acentua-se ainda mais esta dificuldade, na ausncia de um elemento real como ponto de partida. Deste modo, esse recurso estilstico de que tanto se fala, um dos mais importantes, sem dvida, na poesia de todos os tempos e origens, ele est mais para a intuio e a criatividade, do que mesmo para a lgica. Projetando-se alm do texto e do contexto em que ficam inseridos a obra e o autor de um poema, a metfora transporta em suas asas outros significados que extrapolam da simples referncia, por mais concreta que ela seja, como o caso da pedra, no famoso poema de Carlos Drummond de Andrade. Uma verdadeira pedra no caminho, inclusive para tantos que hajam tentado, e ainda tentam, desvendar-lhe a ressonncia, o impacto e a temperatura ou os crculos concntricos de som e luz, segundo a viso crtica de George Whalley. Nem o concretismo, com todo o seu empenho de fugir aos sintomas do passado, conseguiu escapar ao magnetismo semntico dessa palavra. Cassiano Ricardo: Que estruturas so essas? O smbolo, a imagem, o mito, a imaginao pictogrfica... Bem pensando, o poema concreto, tal como o praticam DCIO PIGNATARI, HAROLDO e AUGUSTO DE CAMPOS, no deixar (paradoxalmente), de ser uma metfora grfica: uma admirvel metfora grfica. No de estranhar a constatao do criador de Martim-Cerer, para quem toda poesia metfora.

II.5.4 - A METONMIA E A SINDOQUE

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No se deve confundir a metonmia com a metfora, pois a figura metonmica tem o seu objeto real e a este objeto se acha ligada pela nomeao ou transformao daquilo ou de algo que com ele se relacione (de causa a efeito, de matria a objeto, de continente a contedo, de ao a sujeito, do genrico ao especfico, etc.). Como Waterloo, que substitui a derrota de Napoleo Bonaparte no poema O Livro e a Amrica, de Castro Alves: O Livro - este audaz guerreiro que conquista o mundo inteiro sem nunca ter Waterloo... Sindoque a figura do todo que nomeia a parte, ou da parte que nomeia o todo. Vela por barco; gua por lgrima, etc. Dirigindo-se a uma rea especfica do ensino de Literatura, alguns mestres advertem tanto para o significado (lgico) das palavras, quanto para a significncia destas como instrumentos de poesia, onde a semelhana aparente metfora/metonmia/sindoque, confunde os leitores. Ser, portanto, fundamental observar as diferenas entre os planos de idealizao e a realidade em foco.

II.5.5 - O SMBOLO
Como significado ou representao de algo, o smbolo, em poesia, concretiza-se em, ou passa de metfora a smbolo pela repetio ou pela incorporao de elementos afetivos, estticos, entre outros, com fora necessria para fixar, geralmente numa s palavra, o terror ou a beleza dos fenmenos evocados. Nelly Novaes Coelho exemplifica o corvo como smbolo da morte e do jazigo, citando Bocage. Na galeria dos animais - escreve o professor e crtico Othon M. Garcia - quantos no so os smbolos ou personificaes de sentimentos, idias, vcios e virtudes do homem? A guia, talento, perspiccia e tambm velhacaria; o cgado e a lesma, lentido; o co, servilismo e tambm fidelidade ao homem, seu senhor; o chacal, voracidade feroz; a coruja, sabedoria; o camaleo, mimetismo e versatilidade de opinies; o leo,
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coragem e bravura; a lebre, ligeireza; o rouxinol, canto melodioso; o touro, fora fsica; a pomba, inocncia indefesa; a vbora, malignidade... Smbolos...Smbolos... (comunicao em prosa moderna, othon m. garcia, 7 ed. fundao getlio vargas).

II.5.6 - A ALEGORIA
Figura inseparvel da fbula e da parbola, a alegoria detm um poder de transfigurao total. Suas normas, como espcie de figura, remontam a Quintiliano, que a dividia em pura (a um passo do enigma) e mista, esta ltima provida de indicaes marginais possibilitando a associao da coisa descrita com a subentendida (PDAP, Geir Campos, etc). Com mais pormenores, explica Nelly Novaes Coelho, ob. cit.: Na transfigurao alegrica j no se trata de um termo real, mas de um todo real (A) que se oculta sob um todo ideal (B). Na alegoria o plano literal vale por si, mas s adquire a sua real significao quando transposto para o plano figurativo. Veja-se, por exemplo, o soneto de Olavo Bilac, Sahara Vitae (= o Saara da vida), onde temos - no plano literal da figurao potica - a viso de uma caravana que atravessa o deserto e que exterminada pelo simum, vento muito quente e avassalador que sopra do centro da frica para o norte. Pode-se afirmar que tal soneto todo ele expresso com signos reais (= a caravana, o cu, o sol, o simum, etc.), porm o valor essencial de sua mensagem potica repousa em seu plano significativo transliteral: a viso da vida humana como uma dura e sofrida caminhada para a morte. Aceito nessa perspectiva, ele passa a ser lido como uma srie de sugestivos signos metafricos. Caindo em desuso e transformando-se desde a Antigidade Clssica e a Idade Mdia, a alegoria assume, na prosa, formas especiais como o aplogo, a parbola e a fbula.

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II.6 - NOVOS PROCESSOS ESTILSTICOS II.6.1 - A SINESTESIA

A lngua no s um cdigo arbitrrio; ela principalmente, um cdigo de arbtrios. Aos poetas, com data histrica para as grandes transformaes deste sculo nas conquistas do simbolismo, foram concedidos, pela primeira vez, direitos, por assim dizer, extraordinrios para um rompimento definitivo com as frmulas convencionais da prosa e da poesia. Contextualiza-se, em tais rupturas com o convencional, a utilizao de processos como a sinestesia. Ela consiste, unicamente, no efeito de transpor as qualidades (udio-visuais, tteis, gustativas, etc.) de um fenmeno para outro. Gosto verde, cor sonora, doce esperana e amarga decepo, so alguns exemplos de sinestesia.

II.7 - AS FIGURAS DE PENSAMENTO

As figuras reconhecidas como de pensamento so: ANTTESE (confronto de dois elementos antagnicos, como ardor e frio, etc. PARADOXO (um mesmo elemento que produz efeitos opostos: Teu mesmo amor me mata e me d vida (Cames); PERSONIFICAO (prosopopia) (atribuio de qualidades inerentes ao homem a seres inanimados, seres abstratos ou a animais); e INVOCAO (apelo do poeta a algum ou alguma coisa). Exemplos: Anttese: Maior amor nem mais estranho existe que o meu - que no sossega a coisa amada e, quando a sente alegre, fica triste, e, se a v descontente, d risada...(VM ................................................................................... Tanto de meu estado me acho incerto, que em vivo ardor tremendo estou de frio;

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sem causa, justamente choro e rio; o mundo todo abarco e nada aperto. (Cames) Paradoxo: Teu mesmo amor me mata e me d vida. (Cames) H metafsica bastante em no pensar em nada. (FP) Personificao (prosopopia): Negra, imensa, disforme, enegrecendo a noite, a desdobrar-se pelas amplides do horizonte, a cordilheira dorme. Como um sonho febril no seu sono ofegante, na sombra em confuso do mato farfalhante, tumultuando, o cho corre s soltas, sem rumo, trepa agora alcantis por escarpas a prumo, eria-se em calhaus, bruscos como arrepios; Mais repousado, alm levemente se enruga na crespa ondulao de cmoros macios: resvala num declive; e logo, como em fuga precpite, atravs da escurido noturna, despenha-se de chofre ao vcuo de uma furna. (Fugindo ao Cativeiro, Vicente de Carvalho) Invocao: Deus! Deus! Onde ests que no respondes? (Castro Alves) Senhor Jesus! O sculo est podre. Onde que vou buscar poesia? (Jorge de Lima)

II.8 - A NATUREZA DAS CLASSES DE PALAVRAS

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Este espao do nosso Livro poderia estar sendo preenchido com novas achegas sobre o indispensvel equipamento do mestre que fosse obrigado, por profisso, a conhecer e analisar um poema, de acordo com as palavras e seus valores representativos. Indicamos para isso, no entanto, os livros Comunicao & Literatura, de Nelly Novaes Coelho, e Comunicao em prosa moderna, de Othon M. Garcia. Isto, claro, s deve ser indicado, de preferncia, a crticos e professores de Literatura. Aos produtores ou artistas, cabe apenas saber que para qualquer tipo de construo e/ou desconstruo potica, haver ou no um modelo diferente de anlise, enquanto que deixa de existir, praticamente, um juzo de valor que recomende a qualidade de um poema para um determinado modelo de anlise. Introduzido de vez pelo Estruturalismo, qualquer objeto de anlise, poema ou estrutura poemtica, vai do mais simples ao mais complexo ( como se demonstra na parte final deste volume). VAMOS VER O INVERSO DO VERSO? ( ou a ponte do verbal para o icnico?)

A paronomsia rompe o discurso (hipotaxe), tornando-o espacial (parataxe), criando uma sintaxe no-linear, uma sintaxe analgico-topolgica. Num poema, a paronomsia horizontal (aliterao, coliterao) cria a melodia, enquanto que a paranomsia vertical responsvel pela harmonia. A rima constitui a paronomsia vertical mais comum. Un coup de ds, de Mallarm, e os poemas concretos, trabalham com paronomsias audiovisuais horizontais e verticais. A repetio dos sons sempre uma repetio que se d no tempo. Esta repetio dos sons no tempo cria uma rede especial rtmica um diagrama, uma sintaxe topolgica. Ritmo cone. O som com marcao de tempo ritmo, assim como ritmo a marcao espcio-temporal (na dana, no cinema ou numa cadeia de montagem) e a espacializao do espao (na arquitetura ou na pintura). O ritmo um cone relacional. Resumindo, a similaridade sonora gera semelhanas e correspondncias espaciais - e aqui ns temos o fundamento principal da sintaxe icnica subjacente na poesia e em certos tipos de prosa, com as obras Tristram Shandy, Ulisses e Finnegans Wake. A paronomsia seria a ponte verbal para o
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icnico; por esta mesma razo, considerada potica, literria e, principalmente, no-cientfica... Sim, muitos acreditam que a cincia essencialmente verbal. Parecem no se dar conta do fato de que a cincia verbalizada nada mais do que uma traduo da cincia icnica (Semitica & Literatura), Dcio Pignatari, CM Cortez & Moraes, 2 ed., SP, 1979).

POESIA INFORMATIZADA Heitor Luiz Murat (RJ), inserido no volume Momentos de Crtica Literria (VII-Campina Grande-Paraba) com trabalho sob o ttulo Arte Informtica: novos rumos da inteligncia artificial, assim resume suas primeiras experincias: a poesia (3): Minhas primeiras experincias se realizaram PUC/RJ com um sistema gerador de quadrados mgicos palavras. Quadrados mgicos de palavras so conjuntos letras que formam palavras tanto na horizontal quanto vertical. Por exemplo: ELO MAR ARA na de de na

O problema combinatrio se torna interessante se introduz restrio de formao de palavras existentes na lngua portuguesa. A crtica pode ser feita por alguns algortmos simples que eliminam combinaes impossveis na lngua portuguesa, em conjunto com consultas a um dicionrio armazenado em memria. A medida que aumentvamos o tamanho do lado do quadrado os problemas aumentavam. Em particular quando o lado de cinco letras surgem problemas bem complexos de tratamento de sufixos, prefixos e radicais. Quando o problema se tornou de uma complexidade insupervel, recolhemos todos os sistemas construdos e aplicamo-los anlise de poesias.
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Os quatro grande sistemas empregados foram: os geradores de rimas os analisadores mtricos os analisadores rtmicos os analisadores de conceitos

O primeiro sistema nada mais era que um dicionrio de rimas que foi rapidamente abandonado tendo em vista que meus poemas normalmente no rimam. (...) o sistema est sempre a servio do autor e o controle esteve sempre comigo. O computador usado como um servo. Ressalto isto para dissipar os usuais temores de que a mquina poderia estar me dirigindo ou escravizando. Antecedentes da poesia informatizada na Semana de 22: Cassiano Ricardo e Menotti del Picchia.

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III PARTE O MOSAICO E A ESFINGE

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III.1 - O MOSAICO E A ESFINGE

No mosaico cultural dos tempos modernos, com a liberdade de expresso motivando o aparecimento de novos conceitos para avaliar o passado, suas frmulas e modelos ultrapassados, a literatura e as artes comearam a mover-se dentro de uma atmosfera mais livre e mais renovadora. Os movimentos de vanguarda (vanguarda natural), ingressavam no Brasil (transformando-se, s vezes, em vanguarda provocada), trazendo consigo palavras-chaves do tipo convencional e progressista. Surgem ento os primeiro inovadores, tocados pelos substantivos do automatismo criador dos poetas surrealistas. Reconheciam eles, aos poucos, que j havia passado a poca das carruagens e do chapu de palinha. Os primeiros anos do sculo XX, em nosso pas, indicam, assim, a presena de um volume considervel de boas informaes do Velho Mundo, trazidas - como no poderia deixar de ser - por brasileiros que estudavam na Europa. O ponto alto de tais informaes, oriundas sobretudo do universo artstico, foi sintetizado por Graa Aranha, em sua histrica conferncia no teatro Municipal de So Paulo, sob o ttulo de A Emoo Esttica na Arte Moderna. Dizia o autor de Cana: Cada um livre para criar e manifestar o seu sonho, a sua fantasia ntima desencadeada de toda regra, de toda a sano. O cnon e a lei so substitudos pela liberdade absoluta que nos revela, por entre mil extravagncias, maravilhas que s a liberdade sabe gerar. Ningum pode dizer onde o erro ou a loucura na Arte, que a expresso do estranho mundo subjetivo do homem. Com estas palavras decisivas foi, portanto, inaugurada a Semana de Arte Moderna de 1922, em So Paulo, e as correntes e movimentos artsticos e literrios posteriores, voltados para a terra e para o homem do planeta de Makunama, consertaram os rumos do barco ou da canoa transformadora (como os Dessana classificam sua viagem do nada para o mundo de seus antepassados), em direo dos temas e valores nacionais. Aps o ano de 1922, trs foram os movimentos de
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poesia de vanguarda no Brasil: a poesia concreta, o poema/processo e o praxismo. A poesia concreta era feita com palavras isoladas no espao branco da pgina, criando, entre suas relaes, um ideograma significante (Vocabulrio Tcnico de Literatura, Assis Brasil, id). Abolia-se o verso pelos signos plsticos. Uma fuso das artes perseguindo solues contemporneas da cincia e da tecnologia. No poema/processo, a poesia um ato simultneo criao do poema. O poema deixa de ser mero suporte da poesia. Aqui, sendo projeto, o poema/processo vai alm do concretismo porque dispensa a contribuio da palavra. Dissocia ele a Poesia (estrutura) do Poema (processo). Separa o que lngua de linguagem dentro da literatura. A Era da Informtica se coloca (ou antecipa) a leitura descontnua da vida moderna, face ao computador. No praxismo, um movimento que se realiza mais em torno de seu criador (Mrio Chamie), numa espcie de jogo entre o verso e a palavra, d-se nfase especial s solues fnicas, segundo trs condies de ao: a) o ato de compor; b) a rea de levantamento da composio; e c) ato de consumir (idem). Clodomir Monteiro, ao nosso ver, com mais de cinco livros de poemas publicados, segue de perto e recria os passos do mestre. Seu ltimo livro, intitulado AcreDito, condiciona uma textura de fundo pico sobre o drama do seringueiro acreano. Devemos lembrar que existem ainda, alm de composies no-versejadas, ou de tosca estrutura poemtica, a experincia de poesia manipulada (Roberto Pontual), a poesia ambiental, o poema ou a poesia marginal, uma contrafala que prova a existncia de temas, coisas e linguagens proibidas; e, entre tantas outras correntes mais, a poesia alternativa, uma verso de marginal que rejeita a tradio burguesa do suporte consagrado pelo uso de determinado papel, tipo de impresso, etc., que elitiza ou encarece bastante a edio de uma obra, alm de conden-la ao semi-ineditismo das tiragens limitadas a 500 ou 1000 exemplares, insuficientes para atingir, sequer, um modesto pblico de leitores. Como se v, entretanto, a poesia e o poema, agora, j no ficam sujeitos a regras, frmulas, esquemas, doutrinas, teorias, princpios ticos, religiosos, preconceitos de cor, raa ou estigmas de enfermidades congnitas ou adquiridas. O poeta
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investiga, recolhe e atinge seus pontos de ligao com atividades, sistemas e lazeres que a muitos podem parecer desligados de seu prprio universo. Por exemplo, no poema gOOl... crculo azul aO sul dO azul, Silva Freire, de Mato Grosso, acompanha, joga e conta a estria completa de uma partida de futebol, em poesia. Seu poema torna-se o campo, a bola, os goos, a torcida, a alegria, o sucesso e a vida de uma tarde de jogo, em pleno estdio. Todos os OO do poema funcionam tcnica e artisticamente como a bola que rene, movimenta e aglutina as equipes em disputa. Mas, como vimos tambm, os movimentos de vanguarda eles prprios se amarram a determinados esquemas e normas, pelas quais so regidos. Qual a sada pra isso? Sensveis ao fator liberdade, subjacente ao dilogo entre a Esfinge e o Caminhante, poetas resolvidos pelo no a tudo isso, SE PINTAM, de vez em quando, para a guerra. Combatem rtulos e agridem comentrios sobre. Para eles, o sem compromisso soa, tambm, como um terrvel compromisso. Querem estar de fora, mas no por fora de tanta parafernlia de convenes e atitudes fabricadas. O que poesia, afinal? Sntese de msica e palavra? Tropiclia ou tropicalismo? Pau-brasil? Independentes, marginais, alternativos, csmicos, pelados, cabeludos - que nomes sugerem ou exprimem corretamente a aproximao de um sismo ou a morte de um ismo? A inveno, na esfera das cincias exatas, ainda se depara com barreiras praticamente inacessveis: como anular a gravidade e converter gua em combustvel? Em poesia, por sua vez, ainda se trava uma luta sem quartel e sem fronteiras pela abolio de suportes convencionais como o verso, a palavra, o livro, o papel, etc. Sendo ela um forte enunciado de conflitos e estranhezas que podem ser identificadas nas demais artes, do desenho comum ao Cinema (este como resumo de todas as artes conhecidas), da vai que seja permitido experimentar ousadias para externar seus contedos de impacto, onde valem materiais, objetos e reas at bem pouco de uso exclusivo das artes visuais, da msica, da escultura, do marketing, do vdeo game, do artesanato, dos cordelins de feira, entre outros. Indo talvez alm nos modos de fazer e refazer da comunicao potica, basta lembrar que um marginal da categoria de Sebastio Nunes, consegue povoar o arcabouo de um soneto clssico com enxertos polivalentes de escabrosa
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atualidade, montando stiras bem ao gosto de nossa poca. Para uma fuga estratgica do texto convencional, tm-se armado, assim, um contexto imaginrio, ou, com mais freqncia, um intertexto, quer no sentido de destruio que lhe d Kristeva, quer no de concluses da cultura precedente e suas exigncias que no podem ser eliminadas, como quer Humberto Eco. De qualquer maneira, porm, esses processos ajudam a explicar as idias que separam o poema da poesia, a palavra do verso, entre tantas outras colocaes de grupos e movimentos literrios. Essa dvida interna da Poesia, de gerao para gerao, de poeta para poeta, de escritura para escritura, a partir de rebeldes histricos e do ilustrativo Dada, continua abrindo passagem em direo a outros sistemas ainda no totalmente explicados, mas plenamente justificados em nome do potico. Ser, portanto, na diferena entre palavra e signo que se inaugura, aqui, um espao maior e mais livre para a libertao do esttico, do semntico e do morfolgico. Cessa a expectativa e comea o verdadeiro jogo de armar a Cidade dos Homens, segundo a paisagem, o clima, a vegetao e o rumo dos ventos. Seja-nos concedido, pois, darmos incio reconstruo de um mundo geral e solidrio ao entendermos poesia no como deleite, mas como tenso. O grande incndio de Roma, nico poema real, alis, do Imperador Nero, teve seus movimentos iniciais acompanhados ao som da lira. A reconstruo de Roma, movimento fsico ao inverso do primeiro, que a destruiu, mas sempre tenso e expectativa, mobilizou a pedra, o msculo e toda uma argamassa disponvel. Situado em seu tempo, um poema alternativo, que nasce de uma transio, no ficaria bem se tirado ao som da lira ou do sistema off-set: ele necessita dos temperos mecnicos do prelo, do mimeogrfico primitivo ou da mquina Remington, de tipos quebrados. O poema/processo incorpora os fatos correntes e os dados estatsticos; ele digitado ou construdo; sua leitura ou consumo mltiplo, como de todos os signos. A tenso que se estabelece entre o ver e o visto, entre o signo e o significado, entre a linguagem e a preciso (de comunicar, exprimir poeticamente) deriva, com certeza, da necessidade de fixar, no espao e no tempo, o objeto focalizado. Mais do que isso, porm, ela deriva da
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necessidade que sentimos de povoar nosso espao interior de novos objetos e novas perspectivas que no esto devidamente representadas ou nomeadas. Os signos, partculas ou mdulos de nosso cotidiano, lideram a permanncia e a impermanncia dos mitos, sejam eles polticos, literrios ou do consumo dirio. A CocaCoca, por exemplo, um smbolo e um mito de palatibilidade, como antes fora o soneto para a nossa viso e os nossos ouvidos. Como se v ainda, da essncia das coisas e da poesia elevada categoria de Esfinge, porque nunca se esgota a leitura de seus significados, que vem este sopro constante de fogo e ar frio. De destruio e modelagem. De volta disponibilidade ou de novos estmulos vocais, subvocais. Ao contrrio do remoto parente que deixamos no mesoltico, ns dispomos hoje de lpis, papel, tinta, luz eltrica, cartolina, rgua, gua encanada, compasso, isopor, serpentina, transporte, rdio, recortes de jornal, televiso, fotografia, sucatas, objetos sem uso, e at uma nuvem que estiver passando na hora, pode servir para amortecer a queda de certas imagens. Para uma leitura cientfica do mundo, no entanto, seria recomendvel, j a nvel acadmico, a formao, pelo menos, de um modesto acervo bibliogrfico no qual no poderiam faltar os Papis Coligidos, de Charles Sanders Peirce (cuja vida, potica e desligada, foi um modelo de seriedade e desprendimento); os estudos de Potica reunidos sob o ttulo de Formalismo Russo, Sausurre, entre outros. Mas todo esse trabalho pode ser evitado com a leitura do livro Semitica & Literatura, de Dcio Pignatri. A velha estria de Newton e a ma, recontada por esse autor como exemplo, em trs fases distintas, da principal classificao dos signos, ilustra bem nossa postura singular em face de outras quedas incessantes que se operam, como no poema de Huidobro, enquanto que ningum, salvo os poetas e as crianas, so capazes de perceb-las no seu dia-a-dia.

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OS TRS MOVIMENTOS DE VANGUARDA

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POESIA CONCRETA
Ela teve o mrito de indicar caminhos e solues poesia brasileira, metida, na poca, numa espcie de beco-semsada. Para Dcio Pignatri, o poeta um designer da linguagem, configurador de mensagens.

ODE CAMPO BODE (jorge tufic, 1956, SD do Jornal do Brasil)

Poesia concreta: produto de uma evoluo de formas. Implica uma dinmica, no uma esttica. Teoria e prtica se retificam e se renovam mutuamente, num circuito reversvel. Certo: compreender a obra em progresso como uma dialtica. Errado: paralisar para compreender (Haroldo de Campos).

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POESIA PRAXIS
Trata-se mais de um estilo e de uma tcnica criada pelo poeta Mrio Chamie, do que propriamente de uma escola. Um modo pessoal, cuja teoria pode conduzir a outros modos pessoais de escrever ou construir o poema, sem, contudo, levar imitao pura e simples de um modelo.

agiotagem

Um dois trs o juro: o prazo o pr/ o cento / o ms / o gio

p o r c e n t g i o

Mrio Chamie

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O POEMA/PROCESSO
Seu idealizador: Wladimir Dias Pino. A linguagem adotada nos seus manifestos e a tcnica de seus poemas so quase os mesmos da poesia concreta, s que os do processo procuram sair do cdigo lingstico para outros cdigos visuais, alm da linguagem como a entendemos:

UBI TROIA FUIT - P. J. RIBEIRO

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EXEMPLOS DE ANLISE

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A anlise de texto atomiza o texto potico, fragmentao em seus vrios elementos constitutivos. Destri de incio a beleza e a emoo do poema, para que, numa sntese final, com suas partes outra vez reintegradas no todo, o poema surja aos nossos olhos muito mais rico em suas significaes e muito mais belo em sua dimenso criadora. Exemplifiquemos com um poema-minuto de Cassiano Ricardo realizando uma das vrias anlises possveis de serem feitas com Serenata Sinttica:

Lua morta Rua Torta Tua porta

O ttulo j nos abre caminho para a compreenso do chamado ncleo ideativo (tambm conhecido por fulcro temtico ou simplesmente tema) do poema, de onde fluem os trs pequeninos blocos poticos (lua morta, rua torta e tua porta), isto , uma situao amorosa ou um encontro de amor. Concretista avant la lettre, Cassiano Ricardo realiza neste poema-minuto a sntese concretizadora de uma situao, onde a rima, o ritmo e a estrutura grfica exercem cada uma por si uma ntida funo constitutiva no todo. Seno vejamos. O poema flui de uma situao amorosa. O poeta vive uma experincia que envolve simultaneamente uma madrugada, momento em que a lua j desapareceu (lua morta); uma rua em curva (rua torta) e uma atrao amorosa (tua porta). Utilizando a arte da aluso (= o recurso de utilizar apenas ndices de determinada situao), Cassiano Ricardo fala desse encontro de amor, trazendo ao nvel do poema apenas trs elementos do espao que o cercava: lua, rua, porta. A essencialidade das rimas resulta no apenas da perfeita identificao dos sons, lua/rua/tua e morta/torta/porta, mas
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principalmente da ntima relao existente dentro da situao criada entre as realidades expressas pelas palavras rimadas. A ausncia do luar, a quietude da rua e a porta da amada so as realidades participantes do seu estado amoroso. Note-se ainda que esse estado torna-se uma presena muito mais objetiva, ntida e significativa no poema, pelo fato de vir expresso apenas por nomes (= trs substantivos e trs adjetivo), o que evidentemente intensifica de tal maneira o valor das realidades em si que a ao ou o estado que as liga (e que seriam expressas pelo verbo) no se faz necessria, est implcita. O ritmo unitrio (clulas rtmicas de uma clula potica) marca os passos lentos e solitrios ecoando na rua deserta. A estrutura grfica, com a disposio pictrica das linhas se deslocando da esquerda para a direita e voltando esquerda, reforam visualmente a inscrio do poema num contexto de situao (= poema que registra um fato, uma ao, uma nfase, enfim). O poeta desvenda - com um mnimo de palavras - um episdio amoroso de maneira mais eloqente, sem dvida, e incisiva, do que se todo um processo tivesse sido descrito com mincias (NNC, ob. cit.).

ra terra rat erra rate rra rater ra raterr a raterra araterra raraterra rraraterra erraraterra terraraterra

ter ter ter ter ter terr ter te t

perguntamos: seria contraditrio se o Leitor convencionalmente grafado com L maisculo quando nos
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referimos Poesia Concreta - permanecesse no campo da evidncia, da constatao pura de que se trata de um arranjo matemtico de letras e/ou Espaos em Branco (EB), de tal forma que se tem a impresso de campo lavrado, cavado, aterrado - um cemitrio -, onde a visualizao do t lembraria um grande nmero de cruzes? (No nos esqueamos de que os tmulos, no cemitrio, no obedecem a um alinhamento rgido). (Na poesia interessa o que no poesia, Hygia Therezinha Calmon Ferreira, incio de anlise do poema de Dcio Pignatri, com durao de mais quatro pginas e meia, Instituto de Biocincias, letras e Cincias Exatas, uni. Est. Paulista Jlio de Mesquita Filho, So Jos do Rio Preto, 1980).

o ho m e m n o es p a o

(jorge tufic)

anlise: poema figurativo, concreto, que sugere ou procura mostrar o homem no espao, livre da gravidade e, possivelmente, guarnecido por algum equipamento especial de proteo contra a radioatividade. Figurativo porque se desenha, com as prprias letras que lhe serviriam de ttulo. E concreto porque limitado referencialmente ao seu prprio objeto e objetivo. Os poetas concretos ortodoxos podero consider-lo, no entanto, pr ou ps concreto, seno apenas um poema figurativo. Contudo, h nele bastante plstica e contedo para vrias outras colocaes.

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Como objeto de anlise, qualquer poema ou estrutura poemtica vai da mais simples a mais complexa (como em tudo).

BIBLIOGRAFIA
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11. Xavier, Raul, Vocabulrio de Poesia, Imago-MEC, 1978.

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