La mezcla: ideas fundamentales

Por Jos Antonio Medina. http://www.hispasonic.com/revista/mezcla-ideas-fundamentales

El rpido desarrollo de los sistemas de audio digital ha producido una democratizacin de la tecnologa de produccin de audio, la cual, hasta hace poco tiempo, estaba nicamente en manos de los profesionales del medio audiovisual. En la actualidad cualquier msico aficionado, con una peque a inversin, puede permitirse el lu!o de tener en casa un peque o estudio de produccin donde poder dar rienda suelta a sus perversiones musicales. "uchos de estos msicos se sienten impotentes ante la cantidad de conceptos t#cnicos con los que tienen que lidiar en la actualidad, $ algunos de ellos llegan a invertir ms tiempo en los aspectos t#cnicos de audio %mezcla, masterizacin, compresiones, ecualizaciones...& que en lo que realmente es importante %el tema musical en si&. 'o ha$ que olvidar que cualquier persona con un mnimo de gusto musical preferir escuchar un buen tema con un sonido normal a un tema horroroso con una produccin e(celente, as que es contraproducente en un msico llegar a obsesionarse con cuestiones que sobrepasan sus funciones. )in embargo, es cierto que muchos de esos msicos podran obtener una me!or calidad en sus producciones invirtiendo menos tiempo, si conociesen algunos conceptos y procedimientos !sicos de los "ue se sirven los profesionales del sonido. En esta serie de artculos intentaremos arro!ar un poco de luz al proceso de mezcla, la cual, debida a su comple!idad, suele ser donde los msicos se sienten ms indefensos. #$u podemos considerar como una uena mezcla% El proceso de mezcla, aunque en s implica una cantidad de aspectos t#cnicos importante, puede considerarse como un proceso altamente creativo. *or esa razn el determinar si una mezcla es buena o mala depende de muchos factores totalmente sub!etivos. + veces escuchamos un tema musical $ pensamos esto suena de miedo, pero en muchas de esas ocasiones si nos preguntasen por qu# nos gusta como suena no sabramos que contestar. ,maginemos dos pintores que se han formado acad#micamente en la misma escuela $ por tanto ambos dominan las mismas t#cnicas. )i colocsemos un modelo delante de ellos $ les pidi#ramos que lo plasmasen en un lienzo, los resultados podran ser mu$ diferentes. +lgo parecido sucede con las mezclas. )i le di!#ramos a dos ingenieros que hiciesen cada uno una mezcla del mismo tema musical con el mismo equipo podran salir dos mezclas mu$ diferentes, aun cuando se sobreentiende que los dos ingenieros dominan todas las t#cnicas implicadas en el proceso de mezcla. *uede suceder que tu al escuchar la mezcla de uno de ellos pienses que es buena $ al escuchar la otra pienses que es mala, que ambas son buenas, que ambas son malas, ... o que alguna de ellas es simplemente perfecta. 'i que decir tiene que otra persona probablemente tenga una opinin diferente a la tu$a.

El primer paso para poder llegar a la mezcla perfecta es el de poder escuchar de forma crtica un tema musical $ poder analizar la forma en que fue mezclado. -e esta forma, cuando escuches un tema $ te guste como suena podrs saber la razn por la que te gusta su sonido, lo que a la larga te va a permitir ver qu# es lo que te gustara a ti que tuviera una mezcla tu$a. *ara conseguir hacer un anlisis crtico de una mezcla debemos escuchar un tema musical fi!ndonos en algunos aspectos de la mezcla. En primer lugar, podemos observar la relaci&n entre los niveles de los diferentes elementos. .na mezcla debe ser coherente en los niveles, $a que, por e!emplo, una guitarra rtmica con un nivel superior al de la voz principal podra arruinar una mezcla. /ambi#n ha$ que tener en cuenta que a veces debemos hacer que un grupo de elementos suenen como un con!unto en vez de como una suma de elementos aislados, como es el caso de los elementos de una batera, por lo que, por e!emplo, al decidir el nivel de los timbales debemos basarnos en el nivel que tengan el bombo $ la ca!a. 0tro aspecto mu$ importante en una mezcla es el panorama. Es mu$ importante en una mezcla el que cada elemento est# correctamente situado en el campo est#reo. .na t#cnica mu$ e(tendida es la de colocar en el centro los elementos de ba!as frecuencias %bombo $ ba!o& $ los elementos ms importantes %como la voz principal, instrumentos solistas, ca!a...&. 1a$ que tener en cuenta que un buen panorama en una mezcla hace que los instrumentos se escuchen de forma clara. En las ocasiones en las que tengamos un elemento que no somos capaces de hacer or claramente sin subir de forma e(trema su nivel, probablemente, a!ustando el panorama $ colocando dicho elemento en una zona donde no quede estorbado por otros elementos, consigamos que se escuche claramente a un nivel razonable. +parte del panorama, para hacer que los elementos se escuchen de forma clara es mu$ importante conseguir que la mezcla tenga un buen alance frecuencial. *or un lado, en una mezcla se debe conseguir que todos los elementos tengan su espacio frecuencial. 2omo $a veremos ms adelante cuando profundicemos en la ecualizacin, cuando dos elementos comparten el mismo rango de frecuencias uno de ellos puede resultar indistinguible. +dems debemos conseguir que en la mezcla est#n representadas todas las frecuencias audibles %de 341z a 3451z& de forma que la escucha del tema musical resulte agradable. *or otro lado, otro elemento fundamental en una mezcla es la dimensi&n. 6a dimensin en una mezcla se consigue a adiendo efectos de reverberacin, dela$s, flangers... 1a$ que tener en cuenta que en la ma$ora de producciones actuales %e(ceptuando la msica sinfnica, msica de cmara, msica coral...& los elementos de la mezcla estn tomados con microfona cercana, lo que provoca que las pistas tengan mu$ poca influencia ambiental de la sala donde se ha grabado, por lo que es mu$ probable que se necesite a adir de forma artificial ese ambiente durante el proceso de mezcla. +dems en la actualizad, la ma$ora de instrumentos virtuales nos van a dar un sonido carente de ambiente. 6legados a este punto sera bueno que escucharas en tus monitores algunos temas musicales que te gusten e intentaras analizar la mezcla basndote en los elementos que hemos citado %niveles, panorama, balance frecuencial $ dimensin&. *iensa que una de las me!ores formas de aprender a mezclar es escuchando $ analizando muchas mezclas, de forma similar a lo que te sucede como msico, donde mucha de la msica que sabes se lo debes a toda la msica que has escuchado en la vida. +dems esto te va a valer para hacerte una idea fiel de como suenan tus monitores ante producciones comerciales. "uchas veces nos sentamos delante de nuestros monitores nicamente para traba!ar $ nunca llegamos a conocer como responden realmente. El hacer audiciones de msica comercial en los monitores donde traba!amos habitualmente nos va a permitir saber cuando nuestro traba!o se est ale!ando demasiado del mundo real. .na buena solucin para no perder el buen rumbo a la hora de traba!ar es la de hacer una recopilacin de temas de diferentes estilos musicales en una serie de 2-s a modo de biblioteca. *or e!emplo podemos tener un 2- con temas de roc5, otro con temas flamencos, otro con temas de msica electrnica... 6a finalidad de esta biblioteca no es la de intentar copiar la mezcla de alguno de los temas, sino la de refrescar nuestras ore!as cuando tengamos la

sensacin de que lo que estamos haciendo puede que nos suene bien porque nos ha$amos acostumbrado a su sonido. 2uando no estemos seguro de nuestro criterio descansa unos minutos $ escucha algunos de los temas de tu biblioteca para refrescar tus odos. *ero, 7qu# es una buena mezcla8 *odemos decir que una buena mezcla probablemente sea la que rena de forma correcta las caractersticas que hemos dicho antes %niveles, panorama, balance frecuencial $ dimensin& . )in embargo que una mezcla cumpla con estas e(igencias solo asegura que una mezcla sea t#cnicamente correcta, lo cual puede distar mucho de significar una mezcla perfecta. +h es donde entra la parte artstica del proceso de mezcla. .n buen ingeniero de mezcla debe saber de antemano qu# direccin quiere dar al sonido de un tema musical antes de haber movido un solo fader. ,maginad que debemos mezclar a una banda de roc5 $ queremos que la atmsfera del album sea mu$ densa, lo que probablemente podramos conseguir dando un carcter sucio al sonido. El hacer que algo t#cnicamente suene bien no es relativamente difcil, $a que tan solo se requiere una serie de conocimientos t#cnicos. )in embargo el hacer que un tema musical suene como realmente tiene que sonar no es tan fcil. + primera vista nos puede parecer que las mezclas hechas t#cnicamente correctas tienen un sonido mucho me!or que otras mezclas que buscan un sentido artstico al sonido de la msica. *or e!emplo, si escuchamos discos como 9id + de :adiohead o el :apture of the -eep de -eep *urple podemos hacernos una idea de todo esto %os recomiendo que intent#is escuchar algunos temas de estos dos discos aunque no os guste el estilo musical, $a que puede ser mu$ ilustrativo&. Esos dos discos podran haber sonado me!or t#cnicamente, pero nadie puede dudar de que son dos albunes mezclados con gran clase $ maestra. *odran haber sonado ms limpios, ms claros, haber tenido un me!or balance frecuencial,... pero probablemente eso tambi#n hubiera arruinado la magia que las mezclas imprimen a la msica que ha$ en ellos. 2on todo esto lo que debemos sacar en claro es que una mezcla debe estar siempre al servicio de la msica $ no al servicio de quien mezcla. 'o debemos titubear a la hora de arriesgarnos a dar una vuelta de tuerca ms para lograr que la msica con la que estamos tratando suene ms interesante $ e(citante. /ened siempre en mente que al mezclar debemos hacer que el o$ente encuentre interesante lo que escucha $ no solo que quede impresionado en un primer momento por el sonido $ que a los cinco minutos ha$a perdido todo el inter#s por lo que escucha. *or tanto podramos decir que una buena mezcla es la que hace que la msica sea e(citante $ sea capaz de mantener la atencin del o$ente, aunque no suene todo lo t#cnicamente correcta que hubiera sido posible. 'l entorno de escucha +ntes de ponerse manos a la obra, ha$ algunas cuestiones mu$ importantes que pueden hacernos una mezcla mucho ms sencilla. En primer lugar debemos prestar atencin a un elemento crucial en el proceso de mezcla $ que muchas veces los msicos descuidan. 'os referimos al sistema de monitora!e. .nos buenos monitores de mezcla pueden costar decenas de miles de euros, lo que hace que sean totalmente inaccesibles para los que no se dedican profesionalmente a facetas de produccin musical. )in embargo e(iste una amplia variedad de monitores en el mercado de rango medio que puede cumplir perfectamente con las e(igencias de un home studio. 6o que no es recomendable nunca es usar un equipo de monitora!e hi;fi para labores de mezcla, $a que no nos van a dar una respuesta lo suficientemente precisa $ probablemente arruinen todo nuestro traba!o. +dems, tenemos que tener en cuenta que para realizar una mezcla en condiciones ptimas debemos encontrarnos en un entorno acstico indicado para tal propsito %lo cual cuesta mucho dinero&. El sistema de monitora!e inclu$e tambi#n la sala donde va$amos a traba!ar. 1a$ que tener en cuenta que el sonido que sale de los monitores $ que vamos a percibir va a estar fuertemente influenciado por la respuesta acstica de la sala. *or e!emplo, de nada nos va a servir tener unos monitores caros con una buena respuesta frecuencial cuando nos sentamos a

mezclar en una sala donde tenemos un gran refuerzo de frecuencias graves debido a ondas estacionarias. )i mezclramos en esas condiciones al escuchar nuestras mezclas en otro lugar veramos que nos hemos quedado cortos en graves, $a que cuando hemos mezclado hemos percibido ms graves de los que realmente tenamos. *uesto que no es la finalidad de este artculo el analizar qu# me!oras podramos obtener acsticamente en la sala donde mezclemos, es importante que tengis esta cuestin en cuenta $ que intent#is me!orar todo lo que podis las condiciones acsticas. Es tambi#n mu$ importante la colocacin de los monitores. 6a colocacin ms e(tendida es la que recomienda la ,/. %.nin ,nternacional de /elecomunicaciones&. Este estndar dice que los monitores deben colocarse <4= con respecto al punto de escucha, de tal forma que se forme un tringulo equiltero. +unque suene algo complicado el encontrar esos <4> en realidad es mu$ fcil, $a que la separacin entre los monitores debe ser igual a la separacin entre el punto de escucha $ ambos monitores, tal $ como se muestra en la figura.

Colocacin de monitores (uscando orden dentro del caos +ntes de empezar a ecualizar, a comprimir o a realizar cualquier otro proceso propio de la mezcla, es mu$ importante tener claro lo que queremos conseguir $ organizar el traba!o antes de empezar. 6os grandes ingenieros de mezcla admiten que antes de empezar a tocar nada siempre tienen en la cabeza que es lo que van a intentar conseguir. *ara conseguir esto debemos conocer el tema musical que vamos a mezclar. )i lo que vais a mezclar es vuestra propia msica no ha$ problema, pero si vais a mezclar algo que !ams hab#is escuchado lo primero que deb#is hacer es subir el nivel de todas las pistas $ escuchar el tema entero tres o cuatro veces. Es bueno que tom#is notas sobre aspectos como puntos fuertes $ flo!os del tema, donde cre#is que ha$ que centrar la atencin del o$ente, posibles efectos que podran ir bien al tema,... 2uando ha$is hecho esto es mu$ probable que en vuestra mente $a tengis el sonido que quer#is conseguir. *ensad en esta parte de la mezcla como un bloque de arcilla para un escultor. El escultor debe tener la imagen de la figura que quiere plasmar en la arcilla antes de ponerse manos a la obra. 6legados a este punto tenemos la arcilla $ la imagen que queremos plasmar, durante la mezcla vamos a hacer que lo que tengamos en mente se plasme en la arcilla. "uchas veces es intil ponerse a mezclar sin saber mu$ bien lo que vamos a hacer, $a que podemos llegar a un punto sin retorno que nos obligue a empezar desde cero una mezcla. .na vez que conocemos el tema, es hora de organizar el pro$ecto de mezcla para que en el momento de mezclar tengamos todo ordenado $ no nos perdamos buscando las cosas. 1a$ que tener en cuenta que el proceso de mezcla es una proceso altamente intuitivo, $ cualquier retraso en acceder a lo que queremos ver o modificar puede ser per!udicial, $a que las ideas tan rpido como vienen se esfuman. .n buen punto de partida para organizar todo es realizar un esqueleto del tema musical. En cualquier secuenciador vamos a tener opciones para memorizar puntos temporales dentro del tema musical. Es conveniente separar el tema musical en diferentes secciones %estrofas, puentes, estribillos, solos,...& Esto nos va a permitir dos

cosas, por un lado saber en todo momento en que lugar del tema nos encontramos, $ por otro el poder acceder de forma instantnea a cualquiera de esos puntos.

Escaleta del tema El mundo al Revs de Lolaimon, perteneciente a su segunda maqueta (Protools 7.1) /ambi#n podemos programar diferentes visualizaciones dentro del pro$ecto. ,maginad que deb#is mezclar un tema con <4 pistas. *robablemente para acceder a, por e!emplo, la pista de un detalle que hace en un determinado momento una guitarra tardar#is un tiempo precioso en llegar a ella entre toda esa cantidad de pistas. ,maginad que con hacer tan solo un clic5 pudierais acceder a una visualizacin en la que solo se mostrasen las pistas de detalles de guitarras. En eso radica la gran potencia de las diferentes visualizaciones dentro de un secuenciador. )i no ten#is mu$ claro cmo se puede hacer eso en vuestro secuenciador tomaos el tiempo que sea necesario en investigar en el manual de instrucciones cmo hacer estas programaciones, $ si aun as no os ha quedado claro preguntad en el foro de 1ispasonic correspondiente a vuestro secuenciador, donde seguramente cualquier amable forero os pueda sacar de dudas. 0tra arma poderosa para luchar contra el caos que supone una mezcla es el uso de subgrupos. El uso de subgrupo nos va a permitir mutear o poner en solo ciertas pistas de forma instantanea. 'ormalmente antes de iniciar la mezcla suelo hacer subgrupos para batera, guitarras, pads, percusiones, voces principales, coros, voces %voces principales ? coros&, base rtmica %batera ? ba!o ? percusiones&,... -ependiendo del tema musical podemos hacer las configuraciones que nos parezcan oportunas, siempre teniendo en cuenta que podemos hacer subgrupos anidados. +dems durante la mezcla nos van a permitir procesar de forma unitaria un con!unto de mezcla %por e!emplo comprimir todas las pistas de batera como con!unto& $ hacer automatizaciones globales %por e!emplo hacer un fade out a toda la batera sin necesidad de programar el fade out en todas las pistas de la batera&. 2ada secuenciador tiene sus particularidades en cuanto a la organizacin de los pro$ectos, as que sera intil e(tendernos describiendo cada uno. 6o me!or es que vosotros mismos seis los que investigu#is por medio de vuestros manuales e informacin que podis encontrar en ,nternet. @a ver#is como es un tema sin muchas complicaciones pero que os puede hacer la vida mucho ms sencilla. #)&mo afrontar una mezcla% "u$ bien. @a tenemos un tema para mezclar. 1emos escuchado el tema. 1emos tomado nuestras anotaciones. 1emos cargado todas las pistas en nuestro secuenciador. 1emos organizado el pro$ecto. *ero... 7por dnde empezamos a mezclar8, 7cul es el orden lgico en el que tenemos que hacer las cosas8, 7qu# filosofa debemos seguir a la hora de realizar la mezcla8.

2omo casi todo en el mundo de las mezclas, no tiene una respuesta concreta. .n buen punto de partida sera ver qu# es lo que se debe evitar hacer. 6o primero que deb#is evitar es el pensar en el sonido de las diferentes pistas de modo individual. *or e!emplo, imaginad que deb#is mezclar a una banda tpica de pop e imaginad que empezis a mezclar poniendo en solo la pista de bombo, ecualizis $ comprims. 6uego muteis otra vez el bombo $ pon#is en solo la pista de la ca!a $ le buscis un sonido que os guste, luego lo mismo para los dems elementos de la batera. 6uego muteis todo lo que tengis a!ustado $ pon#is en solo el ba!o $ buscis un sonido grandioso. "uteis el ba!o $ hac#is lo mismo en las guitarras. @ por ltimo os centris en las pistas de voz. + primera vista puede parecer que este m#todo no implica ningn problema, pero en realidad estaramos cometiendo dos errores mu$ graves. *or un lado, el tener un buen sonido en todas las pistas de forma individual no asegura una buena mezcla, es ms, $o dira que el resultado puede ser tan desastroso al hacer sonar todo !unto que tardaramos menos tiempo en volver a empezar la mezcla desde el principio que rea!ustar el sonido de todas las pistas para que suenen bien !untas. *or otro lado, estaramos haciendo mal en a adir las voces en ltimo lugar. 1a$ que tener en cuenta que las voces son, pese a quien pese, el elemento ms importante de una cancin $ es donde el o$ente medio va a centrar casi toda su atencin. 2uando mezclemos debemos pensar que los instrumentos musicales tienen la funcin de dar soporte para que las voces tengan un buen acompa amiento $ no debemos pensar en ningn otro instrumento como lder de la cancin %esto en cuanto a una cancin, cuando tratemos con temas instrumentales normalmente vamos a tener siempre un instrumento solista principal que es el que va a hacer las veces de voz en cuanto a mezcla se refiere&. *or tanto debemos tener claro que la voz %o instrumentos solistas& es el elemento ms importante con el que contamos $ que lo que importa es el con!unto $ no los sonidos de forma individual. 'o os sorprendis si cuando hab#is terminado una mezcla $ os asombris de lo bien que suena el tema musical pon#is en solo por e!emplo una guitarra $ pensis Amadre ma que mal suena esa guitarraB. "uchas veces cuando tengo en el estudio algn cliente que no est demasiado habituado a una mezcla siempre intento en la medida de lo posible no de!ar sola ninguna pista por miedo a que le de un infarto $ no tener que e(plicarle todo esto que os esto$ haciendo leer. Este efecto $a lo veremos ms adelante en alguna de las partes de este artculo cuando veamos en profundidad la ecualizacin $ el procesado de dinmica. .n buen punto de partida para poder buscar un sentido a una mezcla es la de agrupar todas las pistas con las que vamos a contar en elementos estructurales del tema musical. *ensad en un tema musical como algo compuesto de diferentes elementos, los cuales tienen una importancia $ una funcin diferentes. *odemos considerar que estos elementos estructurales sonC

6a ase r*tmica, compuesta por el ba!o $ los elementos percusivos %batera, percusiones, loops, ritmos electrnicos...& 6os instrumentos principales %voz solista, guitarra solista...& Elementos corales %coros, dobla!es de guitarra...& Elementos de apoyo $ de conte+to %guitarras rtmicas, teclados...& Elementos am ientales %pads de sintetizadores, efectos sonoros, colchones de cuerdas...&

2ada uno de estos con!untos de elementos tienen una funcin mu$ especfica dentro de una mezcla $ debemos tener esto en cuenta a la hora de mezclar con el fin de que el tema musical suene coherente. *or e!emplo, de nada sirve haber conseguido una base rtmica poderosa $ unos e(celentes efectos sonoros cuando la voz queda camuflada por esos efectos sonoros $ las guitarras rtmicas no crean la atmsfera adecuada al haber quedado #sta arruinada por haber dado demasiada presencia a esa base rtmica. .ne vez que tenemos en mente los elementos estructurales de los que se va a componer una mezcla $a podramos tener una idea de como afrontar nuestra mezcla. )in embargo no est de ms que conozcis dos de las formas ms e(tendidas de realizar una mezcla.

.na de estas formas consiste en empezar solo con una pista e ir a adiendo progresivamente las dems. El punto donde comenzar vara mucho entre los gustos personales de cada uno $ el estilo de msica con el que tratemos. +lgunos empiezan con el bombo, otros con los a#reos de la batera, otros por las voces o los instrumentos principales,...@o personalmente prefiero empezar haciendo consistente la parte ms grave de la mezcla. *ara ello subo solo la pista de bombo $ busco el sonido que tengo en mente. 6uego, a la vez que escucho el bombo $a procesado, subo la pista de ba!o $ ecualizo $ comprimo hasta que veo que ambas pistas traba!an bien !untas $ sirven a los ob!etivos del sonido que ando buscando para el tema. 6uego a ado la ca!a, la proceso $ a ado despu#s la voz. .na vez que esas pistas funcionan bien !untas, vo$ a adiendo los dems elementos progresivamente, aunque el orden suele variar dependiendo del estilo musical $ del tema con el que est# tratando. .na cosa mu$ a tener en cuenta es que a medida que va$as a adiendo pistas debers volver hacia atrs $ rea!ustar constantemente pistas a adidas anteriormente para conseguir que todo el con!unto suene como quieres. 6o que si me gustara recalcar es que no de!#is para el final las voces o los instrumentos principales, $a que as encontrar#is menos problemas para situarlos dentro de la mezcla correctamente. 6a otra forma de mezclar, $ que tambi#n est mu$ e(tendida, es la de subir todas las pistas a la vez $ empezar a traba!ar a partir de ah. 2on este m#todo primeramente se hace una mezcla tan solo con los niveles de las pistas en mono. 6uego empiezan a situarse los elementos en el espacio est#reo por medio de los controles de panorama. + partir de ah cada uno sigue sus instintos hasta conseguir el sonido que busca para el tema musical. *uede haber infinidad de formas de hacer una mezcla. + medida que vas haciendo ms $ ms mezclas terminas por adoptar tu propia forma personal. 2omo veis una mezcla implica mucho ms que el hecho de ecualizar, comprimir, puertear... Es importante que tengis claro todo lo que en esta parte del artculo hemos tratado antes de poneros a tocar 5nobs, botones $ dems parafernalia. /odas esas cuestiones las de!amos para un poco ms adelante.

+utorC Dos# +. "edina

La mezcla: ecualizadores y procesadores de din!mica

En el artculo pasado analizamos los conceptos fundamentales relacionados con la mezcla. Eimos cmo podemos afrontar una mezcla desde el principio, algunos conse!os sobre cmo hacer el proceso de mezcla menos traumtica $ cmo crear nuestra propia filosofa de mezcla. +hora empezaremos a analizar los diferentes procesos t#cnicos implicados en una mezcla musical. +ntes de empezar el anlisis de dichos procesos t#cnicos sera bueno citar algunas cuestiones importantes sobre ellos. En primer lugar, debemos tener en cuenta en todo momento que los procesos t#cnicos que citaremos a continuacin deben estar al servicio de la m,sica. Esto quiere decir que no debemos aplicar libremente una ecualizacin, una compresin, una reverberacin... sino que debemos saber para qu# hacemos una modificacin en las pistas que tenemos. 'o debemos aplicar, por e!emplo, una compresin de forma sistemtica en un bombo. 1abr veces en las que un bombo necesite un ataque ms rpido que otras, un ratio ms alto que otras... *orque la configuracin de un compresor ha$a funcionado bien en la pista de bombo en una cancin no tiene porque volver a funcionar en otro tema, aun cuando ese tema pertenezca a la misma produccin. 2ada vez que apliquemos dicha compresin en un bombo debemos saber perfectamente qu# es lo que pretendemos conseguir, lo cual se aprende con la e(periencia, pero lo que es indudable es que necesitaremos conocer las t#cnicas necesarias para conseguir lo que tenemos en mente. *or otro lado, aunque en este artculo estudiaremos los procesos t#cnicos en apartados diferentes, ha$ que tener en cuenta que debemos tenerlos todos en mente cuando mezclemos. +unque con la prctica se tiende a encontrar una secuencia de procesos a la hora de mezclar, es un error pensar en, por e!emplo, primero ecualizar todo, luego comprimir... todos los procesos tienen que aplicarse de forma fluida $ no de forma separada. En esta ocasin nos centraremos en conocer dos tipos de herramientas de los que va a depender en gran medida que consigamos una buena mezcla. Eeremos con qu# tipo de ecualizadores nos vamos a encontrar durante una mezcla $ analizaremos el funcionamiento de los procesadores de dinmica. -ntroducci&n a la ecualizaci&n 6a ecualizacin nos permite cambiar el balance frecuencial de una se al. *or tanto usaremos ecualizacin para reforzar ciertas frecuencias importantes de un sonido o atenuar otras que son importantes con el fin de que todas las pistas suenen de forma correcta de forma con!unta. Es un error, como $a di!imos en la primera parte del articulo, el buscar un gran sonido en una pista, $a que lo que importa es como suena una pista con!untamente con las dems. 'o tengis miedo si encontris la ecualizacin perfecta para una guitarra en una mezcla, $ al mutear todo

lo dems veis que por si sola tiene un sonido horrible. 'o os deb#is guiar por como suenan los elementos de forma aislada, sino como suena todo el con!unto. +dems ha$ que tener en cuenta el llamado enmascaramiento. Este efecto ha sido estudiado en psicoacstica, demostrndose que unos sonidos pueden ocultar otros sonidos de diferente frecuencia. ,maginemos que tenemos una guitarra el#ctrica distorsionada, la cual tiene mucha riqueza frecuencial. ,maginemos tambi#n que a la vez que esa guitarra suena una voz. 6o ms probable es que si buscamos un sonido genial en la guitarra el#ctrica sin tener en cuenta la voz, debido al carcter del sonido de la guitarra, al a adir la voz no seamos capaces de hacer que suene clara. En ese caso tendremos un gran problema de enmascaramiento, $ por tanto debemos en primer lugar buscar una buena ecualizacin para la voz $ luego a adir la guitarra $ atenuar las frecuencias que veamos oportunas para de!ar espacio frecuencial a la voz. .ipos de ecualizadores usados en mezcla En mezcla suelen usarse unos tipos de ecualizadores determinados, as que no entraremos a analizar todos los que ha$. )ea cual sea el ecualizador, $a sea softFare o hardFare, o de una compa a u otra, si tenemos claro como funcionan estos tipos de ecualizadores usados en mezcla podremos usar uno u otro de forma intuitiva sin necesidad de perder tiempo en investigar los manuales de instrucciones $a que, aunque cada uno tendr sus peculiaridades, todos funcionan de forma mu$ similar. *or una lado tenemos los ecualizadores paramtricos. Este tipo de ecualizadores tienen tres controles fundamentales. *or una lado tenemos la frecuencia central en la que vamos a aplicar el refuerzo o la atenuacin, a!ustando por medio del factor de calidad %G& la cantidad de frecuencias alrededor de la frecuencia central que se van a ver afectadas por ese refuerzo o atenuacin. *or tanto, cuando traba!emos con ecualizadores param#tricos vamos a tener que traba!ar con la frecuencia central, el factor de calidad $ la ganancia 1a$ que tener en cuenta que cuanto ms alta sea la G el ancho de banda afectado por la ganancia ser ms peque o, es decir, para retoques mu$ finos vamos a necesitar una G alta, mientras para retoques en los que necesitemos modificar un amplio margen de frecuencias a partir de la frecuencia central usaremos una G ba!a %una G del orden de 4H< o 4HI suele ser mu$ comn en estos casos&.

Ecuali ador paramtrico P! de "C#$P. En la con%iguracin de la imagen vemos activas dos &andas. 'na centrada en 11(.)* , una ganancia de +,(d- . con un anc/o de &anda estrec/o (01)). La otra &anda est2 centrada en ),374* , tiene una ganancia de 5,3d- . un anc/o de &anda grande (016,7).

7qu8 tenemos otro e9emplo de un ecuali ador paramtrico donde tenemos activas dos &andas. En este caso se trata del ecuali ador gratuito de 7 &andas de #igidesign. 0tro tipo de ecualizadores mu$ usados en mezcla con los ecualizadores de estantera o shelvin/. Jsicamente en un ecualizador de estantera vamos a fi!ar una frecuencia a partir de la cual vamos a reforzar o atenuar. En algunos casos vamos a poder tener un control adicional que nos va a permitir definir lo estrecho que queramos que sea la pendiente.

En este e9emplo tenemos con%igurado el E0) de #igidesign con ecuali acin de estanter8a para altas . &a9as %recuencias. Para el caso de las &a9as %recuencias /emos /ec/o un recorte %i9ando la %recuencia del ecuali ador en 1+3,+* , mientras que en el caso de las %recuencias altas e:iste un re%uer o por encima de los ),+54* %i9ados. *or ltimo, en mezcla se usan mucho los filtros. En estos filtros tenemos un control principal, que es la frecuencia de corte. +dems en algunos modelos podemos elegir la pendiente del corte. 6os filtros cortan todas las frecuencias que se encuentren por encima, en el caso de los filtros paso;ba!o, o por deba!o, en el caso de los filtros paso;alto, de la frecuencia de corte.

En este e9emplo volvemos a tener el E0) de #igidesign, esta ve con un %iltro paso;alto . otro paso;&a9o. <emos que el paso alto est2 con%igurado con una pendiente m2s a&rupta (1(d-=oct) que el %iltro paso;&a9o (!d-=oct).

7qu8 tenemos otro e9emplo de %iltros. En esta ocasin se trata de una con%iguracin paso;&a9o . paso;alto con el >3 de "C#$P. El tipo de ecualizador que nos permite ma$or libertad es sin duda el ecualizador paramtrico. *or un lado al usar una G mu$ ba!a podemos hacer ecualizaciones quirrgicas que nos van a permitir eliminar problemas en frecuencias mu$ puntuales. ,magina que tenemos una ca!a en la que tenemos una resonancia metlica mu$ molesta a una frecuencia determinada. *or medio de una G mu$ ba!a podemos eliminar ese armnico sin alterar prcticamente el resto de frecuencias de la ca!a. *or otro lado el ecualizador param#trico nos permite hacer correcciones a una cantidad de frecuencias amplias. *or e!emplo, si tenemos la guitarra distorsionada de antes, con la voz de antes $ seguimos teniendo el problema de que la voz sufre enmascaramiento debido a esa guitarra podemos usar una G ba!a para atenuar en la guitarra las frecuencias propias de la inteligibilidad de la voz %sobre K o L51z&. *odramos pensar que lo que podemos hacer es subir dichas frecuencias con un param#trico tambi#n con una G ba!a en la pista de voz, pero ha$ que tener siempre en cuenta que es menos nocivo para el sonido hacer recortes de ecualizacin que hacer refuerzos, as que siempre que podamos tendremos que intentar usar ecualizaciones con atenuaciones en vez de realzar frecuencias que no necesitemos realzar realmente. 6os ecualizadores de estanter*a los podemos usar cuando queremos reforzar o atenuar altas $ ba!as frecuencias en una pista pero no queremos eliminarlas totalmente. *or e!emplo en una pista de guitarra distorsionada en una produccin de pun5 si usamos un ecualizador de estantera para atenuar la energa a ba!as frecuencias sin llegar a eliminarlas como haramos con un filtro paso;alto, podemos encontrar el sonido afilado de las guitarras tpicas de este tipo de producciones.

6os filtros se usan durante una mezcla fundamentalmente para eliminar ruidos indeseados %ruido de ventiladores, ruido de fondo a ba!as frecuencias, interferencias a mu$ ba!as frecuencias,... /ambi#n podemos usar filtros para eliminar frecuencias propias de un instrumento pero que no a$udan a su cohesin con los dems elementos del tema musical. *or e!emplo podemos eliminar los ruidos a ba!as frecuencias en una pista de un sha5er %instrumento de percusin& de!ando tan solo el sonido que realmente interesa en el instrumento con un filtro paso;alto. 2on estos tres tipo de ecualizadores podremos hacer casi todo lo que nos podamos imaginar. )i analizas los ecualizadores que usas durante la mezcla vers que se estn formados por estos tipos bsicos que hemos descrito.

El E0) de #igidesign, con una con%iguracin que me cla todos los tipos de %iltros.

Procesadores de din!mica 6os procesadores de dinmica son unas herramientas fundamentales a la hora de conseguir una buena mezcla. E(isten un gran nmero de tipo de procesadores de dinmica %puertas de ruido, compresores, e(pansores upFard, e(pansores doFnFard, duc5ers, limitadores, de;essers...&. )in embargo todos tienen un fin comn, que es el de modificar la amplitud de la se al respecto al tiempo, $ un funcionamiento basado en el mismo principio, aunque cada tipo de procesador tenga sus peculiaridades. El funcionamiento fundamental de un procesador de dinmica es el que se muestra en la figura de aba!o. 6a se al de audio de entrada es separada dos. *or un lado tendremos la se al de audio propiamente dicha, la cual ser procesada, $ una se al de control o deteccin %5e$ para los anglosa!ones&. Esas dos se ales via!an a lugares diferentes. 6a se al de audio se enva a un amplificador, el cual est controlado por un circuito de deteccin, que compara los a!ustes que hemos hecho en el procesador %los cuales veremos ms adelante $ que dependern del tipo de procesador& con lo que tenemos en la se al de deteccin, produciendo una u otra ganancia en cada instante en el amplificador a donde llega la se al de audio, por lo que la salida del procesador depender por un lado de la se al de audio que tenemos a la entrada $ de los a!ustes que hemos usado en el procesador.

>uncionamiento &2sico de un procesador de din2mica 2omo $a veremos ms adelante en siguientes artculos, este diagrama puede complicarse un poco ms al usar una se al de deteccin o 5e$ diferente a la se al de audio de entrada en el procesador. 2omo $a veremos esa t#cnica, llamada sidechain, puede sernos de gran utilidad. *ara no complicar demasiado la compresin del funcionamiento bsico de los procesadores de dinmica vamos a suponer que no estamos usando sidechain, por lo que la se al de deteccin es la misma que la se al de audio que tenemos antes del amplificador. En cualquier procesador de dinmica vamos a tener un control llamado threshold %o umbral&. 2on este control fi!amos un nivel, $ el procesador modifica la se al de audio que tiene a la entrada en funcin de la relacin de ese nivel que hemos marcado $ el nivel que tienen en cada instante dicha se al de audio. *odemos hacer dos grandes grupos de procesadores de dinmica en funcin a como responden respecto a ese nivel marcado por el threshold. *or un lado tenemos los procesadores que empiezan a actuar cuando la se al de audio supera el nivel fi!ado en el threshold. + este grupo corresponden los compresores, los de;essers, los limitadores, los e(pansores upFard $ los duc5ers. En estos procesadores mientras la se al de audio no supere el nivel fi!ado en el threshold, la se al pasa sin modificar a trav#s del procesador. *or otro lado tenemos el grupo de procesadores que actan siempre $ cuando la se al tenga un nivel ms ba!o que el fi!ado en el threshold. + este grupo pertenecen las puertas de ruido $ los e(pansores doFnFard. Estos procesadores siempre actan cuando la se al de audio no supera el nivel del threshold, de!ando de actuar en el momento en el que la se al sobrepasa dicho nivel. +ntes de dar cualquier conse!o de cmo aplicar los procesadores de dinmica en una mezcla debemos analizar los procesadores ms importantes con los que vamos a contar $ comprender bien como funcionan $ las funciones que pueden desempe ar. + continuacin analizaremos algunos de los procesadores de dinmica ms usados en mezcla.

Puertas de ruido Estos procesadores de!an pasar la se al de audio sin modificar siempre que la se al tenga un nivel por encima del fi!ado en el threshold. 2uando la se al de audio pasa a tener un nivel por deba!o del fi!ado, la puerta de ruido reduce el nivel de la se al en funcin de lo indicado en los a!ustes. Jsicamente una puerta de ruido tiene los siguientes controlesC

'ivel de umbral %.hreshold&C Mi!a el nivel, medido en dJs, por deba!o del cual la se al va a ser atenuada. /iempo de ataque %Attac0&C 2on el ataque indicamos el tiempo que tarda la puerta de ruido en volver a su estado de ganancia unidad un vez la se al ha superado el nivel de umbral, es decir, el tiempo que tarda la puerta en volver a su estado de reposo. /iempo de mantenimiento %1old&C -etermina un tiempo fi!o durante el cual la puerta de ruido se mantendr en ganancia unidad una vez que la se al pasa a tener un nivel ms ba!o que el que hemos fi!ado en el umbral. /iempo de rela!acin %2elease&C -etermina el tiempo que tarda la puerta de pasar de su estado de ganancia unidad a alcanzar toda la atenuacin indicada una vez que la se al tiene un nivel por deba!o del umbral. Atenuaci&nC -etermina cuantos dJs de atenuacin vamos a tener en la salida cuando la se al de audio tiene un nivel ms ba!o que el fi!ado en el umbral.

E9emplo de puerta de ruido. $e trata del plugin gratuito incluido en el paquete #.namics ??? de #igidesign. )i no ests habituado a estos parmetros, no te preocupes si no los has entendido bien. *ara un me!or entendimiento vamos a hacer un seguimiento de las se ales $ del estado de la puerta de ruido en un caso hipot#tico. *ara ello f!ate en la puerta de ruido del -$namics ,,, de -igidesign de la figura de arriba. ,magina que hemos insertado el plugin en una pista de bombo en la que tenemos ruido proveniente de la ca!a. 2on los a!ustes que tiene la puerta de ruido sucedera lo siguiente. 2uando el nivel de audio fuese superior a ;N<dJs la puerta estara abierta, es decir, la se al de audio pasara por ella tal $ cual est a la entrada. ,maginemos que en ese momento la se al cae por deba!o de esos ;N<dJs, momento en el cual se empieza a atenuar. El tiempo que va a tardar la puerta en llegar a atenuar esos N3HO dJs que hemos indicado %en este caso con el control llamado :ange& es de K<4 milisegudos. *asados esos K<4 milisegundos tendremos la atenuacin de N3HO dJs. )i en ese momento en el que hemos alcanzado $a la atenuacin indicada volviese a sonar el bombo con un nivel superior a ;N<dJs la puerta tardara 3PPHQ microsegundos en abrirse totalmente. 2on el control de mantenimiento %en este caso llamado 1old& nos podemos asegurar que la puerta se mantiene por lo menos P4 milisegundos abierta

una vez que hemos superado el nivel umbral de la puerta. El mantenimiento es mu$ til cuando tenemos impulsos mu$ cortos. 6a me!or manera de aprender como funciona una puerta es que cargu#is alguna pista %como por e!emplo un bombo, una ca!a, una voz donde tengamos ruido...& $ prob#is como acta la puerta al cambiar los diferentes controles. 1a$ que tener en cuenta que los medidores de niveles que nos encontramos en las puertas de ruido, $a sean hardFare o softFare nos van a ser mu$ tiles a la hora de configurar una puerta, $a que vamos a poder determinar los niveles ptimos de umbral $ de atenuacin $ nos van a permitir ver con que rapidez funciona la puerta en funcin de los tiempos con las que la ha$amos configurado. En la pr(ima parte del artculo analizaremos las opciones de sidechain $ la forma en la que podemos configurar la puerta en funcin de la frecuencia de la se al de 5e$, adems de dar unos conse!os prcticos sobre el uso de puertas de ruido. 1asta ese momento intentad comprender en profundidad todos los parmetros con los que podemos !ugar en una puerta de ruido. )ompresores 6os compresores, !unto a las puertas de ruido, son los procesadores de dinmica ms usados durante una mezcla, $a que mantienen controlada la dinmica de la se al, con lo que se consigue que el sonido del tema musical est# bien balanceado $ controlado en todo momento. +l contrario que suceda con las puertas de ruido, un compresor se mantiene sin actuar siempre que la se al est# por deba!o de lo marcado en el umbral. 2uando la se al supera el nivel de umbral, el compresor produce una atenuacin en el nivel de la se al. *or tanto el compresor lo que hace es aplastar la se al, igualando las partes fuertes $ las partes d#biles. .n uso mu$ tpico de un compresor en una mezcla es el insertar uno en la pista de voz solista. /ened en cuenta que es imposible que un cantante cante todas las slabas con el mismo nivel. Estas variaciones de nivel son producidas por temas de entonacin, de pronunciacin, depende de si una palabra termina en consonante, en vocal abierta, en vocal cerrada... 2on un compresor insertado en la pista de voz podemos igualar de forma artificial la dinmica de la voz, manteniendo dentro de unos mrgenes aceptables las variaciones de volumen, consiguiendo as que no ha$a partes vocales que se pierdan o partes que se nos queden fuera de mezcla. 6os controles bsicos de un compresor son los siguientesC

'ivel de umbral %.hreshold&C Mi!a el nivel, medido en dJs, por encima del cual la se al va a ser atenuada. /iempo de ataque %Attac0&C -etermina el tiempo que tarda el compresor en empezar a atenuar una vez que la se al ha superado el umbral. Es un parmetro mu$ importante, $a que va a determinar el carcter del sonido. )i usamos un tiempo de ataque mu$ corto por e!emplo lo que vamos a conseguir es eliminar el carcter transitorio de la pista, si por e!emplo hacemos eso en un bombo eliminaremos mucha pegada. /iempo de rela!acin %2elease&C -etermina el tiempo con el que el compresor de!a de actuar una vez que la se al pasa a tener un nivel inferior del marcado en el umbral. /ambien es un control que determina en gran medida el carcter del sonido. 2atioC -etermina la cantidad de atenuacin que va a provocar el compresor. 6a forma de medir esta atenuacin es un poco ms complicada que en el caso en el que de!amos una atenuacin fi!a %como lo que suceda en las puertas de ruido&. Esto se debe a que ahora la reduccin de ganancia va a ser dinmica, $ va a depender del nivel que tenga la se al de entrada. 2uanto ms fuerte sea el nivel de entrada ms atenuacin vamos a tener.

Ranancia %Ma0eup&C .na compresin implica una reduccin del volumen general de la se al de audio. 6os compresores suelen tener un control para compensar esa reduccin de ganancia.

E9emplo de compresor con el plugin gratuito incluido en el paquete #.namics ??? de #igidesign. /omemos la figura del compresor del paquete -$namics ,,, de -igidesign para hacer un breve anlisis del funcionamiento de compresor tal $ como hicimos con la puerta de ruido. 2uando la se al no tiene un nivel superior a ;NOHK dJs, el compresor no acta, por lo que la se al pasa a traves de #l como si este no e(istiese. En el momento que la se al supera el umbral el compresor tarda N44 microsegundos en empezar a actuar. 2omo tenemos un ratio de QCN, un aumento en la se al de entrada de Q dJs solo producir un aumento en la se al de salida de NdJ, as por e!emplo si tenemos una se al de entrada de ;NLHK dJs, al tener un umbral de ;NOHK dJs, tendremos una atenuacin de LdJ $ una salida con un nivel de ;NPHKdJ, en vez de los ;NLHK dJs que tendramos sin el compresor. .na vez que la se al de!a de superar el nivel de umbral, el compresor tardar K4 milisegundos en volver a su estado de reposo. El funcionamiento analtico de un compresor, como habrs podido ver por el prrafo anterior, puede ser bastante complicado. )in embargo la aplicacin de un compresor, si tenemos claro los efectos al modificar los tiempos de liberacin $ de ataque $ el ratio, puede llegar a resultar mu$ intuitivo. + la hora de aplicarlos no deb#is perder tiempo en hacer clculos de cuanta atenuacin vamos a obtener con uno u otro ratio. )implemente deb#is atender a vuestros odos $ a los medidores que tengamos en el compresor. En el pr(imo artculo veremos conse!os sobre el uso de compresores, pero hasta entonces, como $a hemos dicho... probad a comprimir pistas $ a analizar los resultados que obten#is al toquetear todos los parmetros con los que contis.

E9emplo de compresor con el plugin 1@75 de 'R$. *ues bienS en esta parte del artculo hemos estudiado los diferentes tipos de ecualizadores con los que vamos a contar en mezcla $ los dos procesadores de dinmica ms importantes. En el que viene estudiaremos la forma de usar todo esto en una mezcla $ estudiaremos otros procesadores de dinmica basados en puertas $ en compresores. 1asta entonces intentad comprender todo lo e(puesto probando todo con algunas de vuestras pistas.

+utorC Dos# +. "edina

La mezcla: ecualizando

-espu#s de la peque a introduccin a la ecualizacin $ a los procesadores de dinmica del artculo anterior, en la cual, mu$ a pesar nuestro, fue necesario soltar bastante rollo terico, llegamos al punto en el que se hace necesario dar algunos conse!os prcticos para poder sacar todo el rendimiento a lo e(plicado anteriormente. Espero que hicierais caso de lo dicho en ese artculo, $ que llegados aqu tengis claro el funcionamiento terico tanto de ecualizadores como de puertas $ compresores, $ que ha$is tenido el detalle de hacer algunas pruebas sobre vuestras propias pistas para asentar ien los conocimientos te&ricos. )i no es as, antes de seguir le$endo el artculo, os recomiendo que busqu#is el captulo anterior $ no volvis aqu hasta que no domin#is lo e(plicado all. En ningn momento mi intencin es la de sentar ctedra sobre cmo se debe ecualizar o modificar la dinmica de vuestras pistas durante la mezcla. )implemente mi intencin es la de aconse!aros cmo deb#is afrontar estos procesos tan comple!os con sentido, $ sin que os deis cuenta a la larga de que hab#is adquirido malos hbitos. /ampoco tengo la intencin de descubrir Dau!a ni quiero que pens#is que despu#s de leer esto vais a ser tan buenos como los grandes profesionales que llevan a os $ a os traba!ando haciendo mezclas. "i intencin es simplemente la de haceros ver algunas t#cnicas habituales que usamos los profesionales, $ que sean lo bastante claras para que podis aplicarlas para me!orar el sonido de vuestra msica. #Para "u tenemos "ue ecualizar% "uchos msicos en su estudio casero se enfrentan a una mezcla con la idea de que ha$ que ecualizar obligatoriamente. *or norma general esto suele ser cierto, pero, 7realmente saben lo que debe conseguirse con la ecualizacin8 @ si lo saben, 7saben cmo conseguirlo8 'o os preocup#is si estis en ese punto. /odo el mundo cuando empieza con estos temas se pone a toquetear todo el arsenal de cacharros $ plugins a lo loco sin tener realmente claro lo que hace cada uno ni lo que ha$ que conseguir con ellos. +ntes de nada, ha$ que tener en cuenta que no e+isten f&rmulas mila/rosas sobre ecualizacin. 'o esper#is encontrar en ningn sitio una tabla milagrosa o ninguna gua definitiva sobre ecualizacin. 6o que si pod#is encontrar son conse!os sobre cmo conseguir una buena ecualizacin en una mezcla, pero como pasa con todo lo relacionado con la mezcla, lo que manda son vuestros o*dos $ vuestra propia e(periencia $ gusto. 0tra cosa a tener en cuenta es que durante el proceso de mezcla, $ en especial en lo referente a ecualizacin, vuestros monitores !uegan un papel fundamental. 0lvidaos de intentar conseguir una buena ecualizacin con unos altavoces integrados en un porttil o con unos ms propios de menesteres informticos que de un traba!o de audio, aunque los fabricantes !uren que tienen respuesta plana. En mi opinin el monitora!e es el elemento ms importante de la cadena de audio, $ no deb#is tener miedo de gastaros buena parte de vuestro presupuesto en haceros con los me!ores

monitores que vuestro bolsillo os permita. )i usis unos monitores mediocres es como si intentarais pintar un cuadro con veinticinco dioptras de miopa en cada o!o.

2on la ecualizacin durante la mezcla debemos conseguir dos cosas. *or un lado debemos corre/ir las posi les carencias que tenga una pista. "uchas veces las tomas microfnicas de los instrumentos musicales $ de la voz no son todo lo correctas que debieran, $a sea por mala acstica en las salas donde se grabaron, por no haber usado buenos previos, buenos conversores, buenos micrfonosT o lo que es peor, porque el que se encarg de la grabacin debera haberse dedicado al noble arte de la panadera %con todos mis respetos hacia los panaderos&. /ambi#n puede ocurrir que las tomas ha$an sido realizadas en diferentes estudios. +ctualmente se est haciendo cada vez ms comn, gracias a la magia de ,nternet, el que un grupo de aficionados hagan un tema con!unto grabando cada uno sus pistas en casa. ,maginad las carencias acsticas de cada estudio, que cada estudio usa un monitora!e distinto, unos previos distintos,T este caso e(tremo puede dar una idea de lo importante que es la ecualizacin a la hora de corregir las deficiencias que puedan tener las pistas. 0tras veces todo est grabado tan magistralmente que todos los instrumentos suenan de maravilla por si solos. 2uando esto sucede es probable que las pistas tengan componentes frecuenciales que hacen que el sonido de un instrumento en cuestin sea maravilloso, pero que en realidad tengamos muchos componentes que realmente no nos hacen falta. Esto suele pasar cuando traba!amos con instrumentos virtuales, as que muchos de vosotros sabr#is a lo que nos estamos refiriendo. *or otro lado, la ecualizacin durante la mezcla debe ase/urar "ue los diferentes elementos musicales enca3en perfectamente los unos con los otros. 2omo $a di!imos en el artculo anterior, dos elementos pueden chocar debido a enmascaramiento, o simplemente pueden no quedar bien cuando los hacemos sonar !untos. /ened en cuenta que la finalidad de la mezcla es, como su propio nombre dice, la de mezclar. -ebemos conseguir que todos los elementos del tema musical traba!en bien en con!unto. +parte de estas dos funciones fundamentales de la ecualizacin durante la mezcla, podramos a adir una tercera funcin menos importante que las anteriores. Estamos hablando del uso de la ecualizacin como herramienta creativa. *or e!emplo, un efecto mu$ usado es el de simular una voz telefnica o radiofnica. /ambi#n es mu$ comn el uso de ecualizaciones e(tremas cuando traba!amos con sintetizadores, $a que podemos crear ambientes, pads $ sonidos solistas mu$ interesantes !ugando con la ecualizacin. 'o es mala la idea la de plantearse la ecualizacin en dos etapas diferenciadas. *or un lado debemos solventar los problemas que presente una pista, $ por otro debemos ecualizar la pista para que traba!e bien con las dems pistas. La tcnica del arrido En esta parte del artculo haremos referencia a aspectos psicoacsticos, los cuales son bastante complicados de e(presar en un te(to. 6os ingenieros de lengua inglesa suelen hablar de cosas

como bo($, mudd$, boom$,.. para describir cualidades de un sonido, lo cual suena bastante bonito $ refinado. ,ntentar# ser descriptivo en este aspectoS sin embargo, la me!or forma de que comprendis todo es cogiendo una pista, a poder ser de un tema de un 2- comercial $a mezclado, $ realzar las frecuencias que se indican para ver el efecto que ellas tienen en la percepcin. 6o primero que sera interesante para ponernos en marcha es conocer una de las t#cnicas ms usadas en ecualizacin. ,maginad que ten#is una pista de guitarra que tiene una resonancia e(tra a en ba!as frecuencias. 72mo podemos uscar las frecuencias que nos estn molestando8 6a t#cnica ms usada para esto es la t#cnica de barrido. Eeamos cmo lo haramos en el caso de esa guitarra. En un ecualizador param#trico configuraramos una de las bandas a una frecuencia de Q441z, pondramos un ancho de banda mu$ estrecho %del orden de GUQ& $ pondramos una ganancia de unos PdJs. 6entamente iramos modificando la frecuencia hacia aba!o hasta encontrar el punto donde ms se notase esa resonancia molesta. .na vez localizada de!amos la frecuencia fi!a $ !ugamos con la G, cerrando el ancho de banda del ecualizador, $ la ganancia hasta que ha$amos mitigado los efectos de la resonancia sin que el sonido propio de la guitarra se resienta demasiado. + medida que va$is adquiriendo e(periencia a la hora de ecualizar os costar menos localizar frecuencias especficas, cosa que al final se llega a hacer sin necesidad de hacer ningn tipo de barrido. )in embargo en un primer momento no deb#is dudar a la hora de usar esta t#cnica, por mu$ lenta que parezca, $a que es una t#cnica sencilla $ fiable, aparte de que es necesaria para que vuestro odo poco a poco va$a entrenndose.

.en en cuenta siempre "ue4 + la hora de realizar cualquier cambio de ecualizacin en una pista, sea cual sea el fin de este cambio de ecualizacin, debemos tener en cuenta algunas cuestiones importantes sobre el proceso de ecualizacin. En primer lugar tenemos que saber que cualquier cambio en unas determinadas frecuencias afectan a la forma en que percibimos el resto de frecuencias. Esto se debe en gran parte por el efecto de enmascaramiento que $a hemos citado anteriormente, el cual se hace ms patente en las altas frecuencias, donde los niveles a ba!as frecuencias producen enmascaramiento. *or tanto si, por e!emplo, hacemos una atenuacin en una pista a ba!as frecuencias, lo ms probable es que las frecuencias altas despu#s del cambio se perciban ms claramente. /ambi#n es mu$ importante tener en cuenta que a la hora de ecualizar es mucho me!or intentar hacer recortes que refuerzos, es decir... es me!or quitar que poner. Esto se debe a que los refuerzos en los ecualizadores producen una coloracin no deseable debido a las distorsiones de fase %no preocuparse si no sab#is lo que es una fase, quedaos solo con lo de la coloracin&. *or tanto siempre que pretendis hacer sonar algo me!or de lo que estaba, intentad hacer recortesS si ten#is en cuenta el punto anteriormente e(plicado sobre el enmascaramiento ver#is que no es nada difcil. .sad solo refuerzos cuando no os quede ms

remedio o cuando trat#is de dar al sonido de una pista un carcter que en realidad no tena originalmente %ms adelante veremos esto ltimo&. 2uando hagamos refuerzos a mu$ ba!as frecuencias %por deba!o de los 3441z& debemos tener en cuenta que un refuerzo leve en dos frecuencias es me!or que hacer un refuerzo grande a una determinada frecuencia, $a que vamos a conseguir el mismo efecto obteniendo una coloracin menor. En la siguiente seccin e(plicaremos una t#cnica para conseguir esto. *or ltimo ten#is que intentar que los elementos principales suenen de la forma ms natural $ agradable posible. *or e!emplo no forc#is las frecuencias propias de la inteligibilidad de la voz para hacer que se oiga clara $ se entienda bien, $a que esto puede hacer que suene de forma estridente. Es mucho me!or intentar ecualizar haciendo recortes en los instrumentos de acompa amiento. La ecualizaci&n correctora 2omo $a hemos dicho antes, en muchas ocasiones podemos tener pistas con algunas carencias "ue de emos corre/ir. *or otro lado podemos intentar que una determinada pista suene de forma ms agradable, por e!emplo haciendo que su sonido tome un cariz que originalmente no tena. +unque en esto de la ecualizacin generalizar es mu$ peligroso, e(isten unas determinadas frecuencias que suelen ser bastante problemticas. En muchas ocasiones encontramos pistas poco definidas o con un sonido mu$ spero. 2asi siempre el problema se centra en frecuencias comprendidas entre K441z $ P441z apro(imadamente. *odemos hacer un primer barrido, tal $ como se e(plic anteriormente, desde esos P441z hasta los K441z para ver en qu# punto tenemos ese sonido que hace que la pista no est# bien definida. .na vez localizada la frecuencia que ms nos molesta $a tan solo queda el a!ustar la G $ el nivel de recorte, teniendo en cuenta que un recorte e(cesivo puede hacer que la pista pierda todo su carcter. Esto suele ser suficiente para corregir el error, sin embargo en algunas ocasiones seguimos sin estar satisfechos con la definicin de la pista. En este caso debemos hacer refuerzos leves %de tan solo NdJ o 3dJs& en frecuencias altas. En algunas ocasiones puede que un refuerzo en frecuencias mu$ graves pueda venir bien en algunas pistas para darle grandiosidad al sonido. *or e!emplo un bombo, un ba!o o una guitarra distorsionada para heav$ metal $ sucedneos puede tomar un carcter potente con tan solo subir unos pocos dJs las frecuencias e(tremadamente ba!as. 2omo $a di!imos anteriormente cuando reforcemos estas frecuencias es me!or hacer unos peque os refuerzos en dos frecuencias que hacer un refuerzo grande en tan solo una. *ara conseguir esto podemos usar una t#cnica que popularizaron los ingenieros estadounidenses que consiste en buscar la frecuencia mitad o la frecuencia doble apro(imada de la frecuencia que queremos reforzar. 6o primero que debemos hacer es elegir la frecuencia que nos interesa reforzar para darle ese cambio de matiz al sonido. .na vez que hemos elegido la frecuencia, en vez que hacer un refuerzo grande en ella, lo que hacemos es hacer un refuerzo leve, de tan solo N o 3dJs. 6uego activamos otra banda param#trica del ecualizador $ buscamos la frecuencia mitad, si la frecuencia elegida no es demasiado ba!a, o la frecuencia doble si la frecuencia elegida es mu$ ba!a. *or e!emplo si hemos decidido reforzar en I41z podemos subir NdJ en NL41z, o si hemos elegido, por e!emplo N441z para hacer el refuerzo podemos irnos a Q41z $ subir ah ese decibelio.

La ecualizaci&n como herramienta de empaste 1a$ que tener en cuenta que el proceso de ecualizacin es lo ms delicado en una mezcla $ es donde un simple cambio puede hacer que una mezcla sea realmente buena. /ambi#n debemos tener en mente que, aunque en este artculo se e(plican los diferentes procesos por separado, el proceso de mezcla implica un acto intuitivo e instantneo, lo que quiere decir que no debemos, por e!emplo, ecualizar ni antes ni despu#s de aplicar los procesos de dinmica. /odo debe fluir de forma natural. 2omo $a sabemos, e(isten diferentes elementos estructurales en una mezcla, siendo la voz5 o el instrumento solista, el elemento ms importante al que los dems deben dar soporte. *or ello debemos asegurarnos que nada se interpone en el camino de la voz haciendo que, por e!emplo, pierda inteligibilidad, que suene de forma antinatural habiendo tenido que hacer refuerzos de ecualizacin innecesarios,... En la ma$ora de temas musicales populares modernos vamos a tener una base rtmica bien diferenciada $ una voz solista %pop, roc5, metal, diferentes tipos de msica electrnica...& En otras ocasiones esto variar, como por e!emplo en el !azz, en el que en muchas ocasiones nos encontraremos con una base rtmica mu$ ambiental $ en vez de voz una serie de instrumentos solistas. )in embargo la filosofa no va a variar demasiado, sea lo que sea lo que tengamos que mezclar. En esta parte me referir# a un tema tpico de una banda de popVroc5. )in embargo podemos e(trapolar toda la e(plicacin a cualquier estilo musical con tan solo buscar las equivalencias en los elementos musicales. 6o primero que debemos hacer es conseguir una buena coherencia entre la ase r*tmica y la voz. *ara ello subimos nicamente el bombo $, por medio de lo que se ha dicho hasta ahora, buscamos el sonido deseado. 6uego subimos la ca!a $ hacemos lo mismo. 'ormalmente no suelen e(istir choques entre el bombo $ la ca!a, pero debemos tener cuidado en encontrar un sonido que en con!unto funcione bien. 6uego subimos el ba!o, buscamos el sonido deseado $ nos aseguramos de que no ha$a problemas entre el bombo, la ca!a $ el ba!o. Es mu$ importante hacer que estos tres elementos suenen correctamente !untos por medio de ecualizaciones, $a que son los elementos que dan consistencia al tema musical, teniendo que poner especial atencin en el empaste entre el bombo $ el ba!o. 6uego a adimos la voz o el instrumento solista $ hacemos lo mismo. 1echo esto $a tendramos la base del tema bien ecualizado, lo cual es lo ms difcil de conseguir en una mezcla. + partir de ah empezaramos a a adir los dems elementos, haciendo las modificaciones oportunas en las pistas que vamos a adiendo $ retoques en las pistas que $a tenamos antes para hacer que todo empaste bien !unto. 6o que debemos conseguir es que el sonido global de la mezcla sea agradable $ que sirva a las intenciones musicales del tema. 2ada elemento debe escucharse claramente sin que unos elementos estorben a otros. )in embargo esto no sucede por azar. 6o normal es que a medida que a adamos elementos a la mezcla empiecen a o staculizarse los diferentes elementos.

E(isten dos formas fundamentales de resolver este problema. 6a ms sencilla radica en panoramizar los elementos que chocan entre si. *or e!emplo, podemos tener una guitarra solista $ una rtmica que choquenS la forma ms sencilla de solucionar esto sera panoramizar estas pistas de forma que en el camino de una no se interponga la otra. )in embargo esto se puede hacer en contadas ocasionesS en otro caso, tendremos que meter mano a las ecualizaciones de las pistas. 2uando detectamos un choque lo primero que debemos hacer es analizar la ecualizacin que ha$amos podido hacer hasta ese momento en las pistas. *uede suceder que ambas pistas tengan una ecualizacin similar en las que e(ista algn refuerzo en frecuencias similares, o que el refuerzo en una de las pistas a una frecuencia determinada choque con el sonido natural a esa misma frecuencia de la otra pista. 6o que podemos hacer es o mover la frecuencia de refuerzo de una de las pistas un poco hacia arriba o hacia aba!o, haciendo que en esa frecuencia no choquen ambas pistas, o haciendo una peque a atenuacin en la pista cu$o sonido natural se interpone a la ecualizada. /ambi#n puede suceder que una de las pistas tenga una zona en la que ha$amos hecho un recorte frecuencial. En ese caso, para que las dos pistas suenen bien diferenciadas podemos hacer un peque o refuerzo en la otra pista en la misma frecuencia en la que la otra tiene el recorte. 6o importante es hacer que ninguna pista choque con la otra. +unque he citado algunas formas de resolver dichas contiendas con el tiempo aprenders a basarte en tus odos para tomar las decisiones adecuadas. "uchas veces con un simple refuerzo o recorte de tan solo unos pocos dJs es ms que suficiente para solucionar estos problemas. )onse3os 6"ue no mandamientos7 so re la ecualizaci&n de instrumentos En esta seccin intentar# hacer un anlisis de la distribucin espectral de algunos instrumentos ms comunes $ dar algunos conse!os sobre como podemos ecualizarlos correctamente. /ened siempre en mente que cada pista es ,nica, $a que ha$ un msico diferente, un micro diferente, una acstica diferente, un previo diferente... as que el balance de cada pista, $ por tanto su ecualizacin, tambi#n ser diferente. +dems, tenemos que tener en cuenta que cada tema musical es tambi#n nico, as que lo que necesita cada pista va a ser distinto en cada caso concreto. Espero que os tom#is esta parte del artculo como una referencia que os a$ude en el momento en el que os pongis a ecualizar con sentido vuestras propias pistas $ no como una tabla mgica sobre ecualizacin, de las cuales deb#is apartaros por el bien de vuestras mezclas. 6o me!or que pod#is hacer antes de poneros a ecualizar nada es cargar en vuestro secuenciador un pro$ecto e ir muteando todo e(cepto el instrumento que va$is a analizar $ que por medio de un ecualizador param#trico reforc#is $Vo atenu#is las frecuencias que va$is le$endo para ver los efectos que tienen en el carcter de cada instrumento, de tal forma que os quede clara la e(plicacin.

Empezamos con el om o. Jsicamente el bombo tiene tres mrgenes frecuenciales bien definidos. En la parte ms ba!a del espectro tenemos el gordo del bombo, el cual se puede e(tender desde unos Q41z a N441z, dependiendo de las pulgadas $Vo del modelo. 2uando queramos a adir profundidad al bombo, van a ser esas frecuencias donde nos vamos a tener que mover. /ened en cuenta que si queremos reforzar en esas frecuencias vamos a tener que aplicar la t#cnica de la frecuencia mitad o doble que $a vimos anteriormente, siempre que nos sea posible. Es importante resaltar que un refuerzo e(cesivo de estas frecuencias puede provocar que el bombo tenga un sonido demasiado confuso que provoque inestabilidad en el sonido global de la mezcla.

/ambi#n tenemos que tener en cuenta que por deba!o de esos Q41z apro(imadamente no vamos a tener nada aprovechable, as que no sera mala idea el que aplicarais un filtro paso alto por medio de un filtro ms o menos a LQ1z. 2on esto conseguimos eliminar posibles ruidos a mu$ ba!as frecuencias $ hacer que el compresor que podamos ponerle al bombo acte de forma ms musical. .n poco ms por arriba %entre 3441z $ L441z& tenemos el color del bombo. *or normal general en esta zona tendremos que aplicar un recorte, $a que aqu es donde tendremos resonancias desagradables, *odemos usar la t#cnica del barrido para encontrar la frecuencia o frecuencias ms molestas. .na mala ecualizacin del bombo en esta zona suele ser una de las causantes de ese sonido maquetero tan desagradable. *or ltimo tenemos el rango frecuencial donde se encuentra la pegada del bombo, $ cu$o sonido da nombre en lengua inglesa a este elemento de la batera %5ic5&. 6a pegada la podemos controlar ecualizando en la zona que va desde 351z hasta unos I51z. 2ada bombo tendr la pegada en un lugar determinado, lo me!or es volver a usar la t#cnica del barrido para encontrar donde se encuentra la pegada en cada caso. 6o que nunca deb#is hacer, con el bombo o con cualquier otro elemento, es ser vagos $ para no tener que buscar una frecuencia determinada el pillar un ecualizador param#trico $ usar una G mu$ ba!a $ subir o ba!ar un rango frecuencial mu$ alto, $a que aparte de modificar la frecuencia que os interesa estar#is modificando muchas otras que pueden hacer que la mezcla !ams llegue a ser buena, $ mucho menos perfecta. .n buen conse!o que os puedo dar a la hora de ecualizar un bombo es el de que pod#is usar los huecos que de!an las frecuencias importantes que hemos dicho antes para ubicar el ba!o. 2omo $a, creo, que he dicho antes, la relacin bomboVba!o es importantsima para conseguir una buena mezcla, $a que prcticamente toda la consistencia del tema musical lo conseguiremos ah. *odemos !ugar sobre todo realizando cortes entre N441z $ 3441z $ entre apro(imadamente Q441z $ N51z. 6a ca3a tiene cuatro zonas frecuenciales bien definidas. *or un lado tenemos el rango de N341z a KQ41z apro(imadamente que confiere a la ca!a el sonido gordo. En la actualidad no suele tener mucho sentido el usar frecuencias en la ca!a por deba!o de esos N341z, $a que no contienen ninguna informacin importante $ una e(cesiva carga en esas frecuencias puede provocar que el sonido de la ca!a sea confuso. 'o estara de ms usar un filtro paso alto en esa frecuencia apro(imadamente, o si queremos simular un sonido vintage usar el filtro paso alto un poco por deba!o, aunque si seguimos notando que la ca!a es mu$ difusa podemos insertar un ecualizador de estantera como un corte suave entre el filtro paso alto $ esos N341z para reducir la confusin en el sonido sin cargarnos el ambiente antiguo que andamos buscando. 6uego tenemos el rango frecuencial que da al sonido de la ca!a el carcter acartonado, tambi#n mu$ tpico del desagradable sonido maquetero. Este rango es el comprendido entre P441z $ N51z. 1a$ modelos de ca!a que dan mu$ poca carga en este margen %sobre todo las finas usadas en heav$ metal& $ otras que a estas frecuencias son insoportables %por e!emplo las de madera usadas en roc5&, as que en base a la ca!a usada, al estilo del tema musical $ a vuestras intenciones en la mezcla, deberemos a veces reforzar $ otras veces atenuarT aunque normalmente suele suceder lo segundo. Entre 351z $ Q51z tenemos el margen donde estn las resonancias metlicas del arco de la ca!a. Estas resonancias dan a la ca!a un sonido metlico. *or ltimo tenemos la pegada seca de la ca!a, la cual se encuentra normalmente entre Q51z $ P51z. + veces puede suceder que queremos un sonido ms brillante en la ca!a. *ara ello se suele hacer un refuerzo apro(imadamente sobre N451z. El sonido de la ca!a en una mezcla es mu$ importante, $ la ecualizacin tiene mucha culpa de #l. )u sonido va a determinar en gran medida el carcter del sonido una vez que la mezcla est terminada, as que ha$ que esmerarse en hacer una buena ecualizacin en ella. -ebido a que e(isten tim ales de mu$ diferentes dimetros $ profundidades, nos vamos a tener que esmerar bastante en encontrar las frecuencias importantes de cada uno. *or norma general, los timbales de suelo suelen tener frecuencias tiles hasta apro(imadamente unos N441z, mientras que los de rac5 llegan hasta ms o menos 3Q41z o K441z. *odemos poner filtros para eliminar frecuencias ms ba!as $ as asegurarnos la eliminacin de frecuencias innecesarias $ de ruidos a ba!as frecuencias. )in embargo, ha$ veces en que para crear un efecto de profundidad, sobre todo cuando un timbal de suelo se usa como base en un ritmo, en el que un refuerzo de frecuencias graves puede ser interesante. El sonido resonante en el timbal de suelo lo tendremos entre N441z $ 3441z, mientras que en el caso de los dems

timbales estar normalmente entre K441z $ <441z. El sonido propio del aro lo podremos buscar en el margen de frecuencias comprendido entre N51z $ K51z normalmente, mientras que si lo que queremos hacer es !ugar con el sonido de la baqueta al golpear el parche tendremos que irnos apro(imadamente a Q51z o <51z. *odemos colocar el filtro paso alto para el charles %hi;hat& ms o menos en NQ41z, $ !ugar con las frecuencias comprendidas entre NQ41z $ K441z para buscar empaste en el sonido de la baqueta al chocar. 6as frecuencias ms importantes en un charles se suelen situar entre los Q441z $ los P441z. 2uando queramos a adir brillo podemos usar un ecualizador de estantera que empiece a actuar a partir de N451z a NK51z. )i tenemos la posibilidad en nuestro ecualizador, probad a usar diferentes pendientes en ese refuerzo de agudos. 2uando tengamos pistas individuales para cada plato o alguno de ellos, !ugaremos en la zona de N441z $ K441z, al igual que lo hacamos en el charles, para a!ustar el sonido del golpe de la baqueta con el plato. Este a!uste es mu$ importante en por e!emplo el ride, mientras que en platos como los crash o los slpash no tiene importancia, $a que lo que nos importar en ellos ser el efecto de las colas del sonido, en vez del sonido definido de la baqueta al chocar con el plato. En los platos, al igual que suceda con los timbales, vamos a tener que a!ustar mu$ bien las frecuencias, $a que e(isten infinidad de platos distintos, tanto por su dimetro, forma $ materiales de fabricacin. )iempre en estas pistas se hace necesario un filtro paso alto, el cual deberemos a!ustar en funcin del tipo de plato. *odemos colocar un filtro a N441z e ir subiendo la frecuencia hasta que veamos que empezamos a eliminar frecuencias importantes del plato. El rango comprendido entre N51z $ <51z suele ser mu$ importante a la hora de definir el carcter del sonido del plato. )i queremos a adir brillo podemos !ugar con las frecuencias comprendidas apro(imadamente entre P51z $ N351z. 6os overheads son pistas muchas veces subestimadas en una mezcla, incluso algunos ingenieros comienzan una mezcla normalmente a partir de estas pistas. Eso se debe a que estas pistas nos dan un sonido global de la batera, el cual contiene el ambiente de la sala donde se grab la batera $ una buena distribucin espacial de la batera. En muchas ocasiones si solo contsemos con las pistas con microfona cercana de cada elemento de la batera, debido al puerteo $ a la ecualizacin de cada pista obtendramos un sonido demasiado procesado $ no conseguiramos que la batera sonase con entidad propia, obteniendo un ambiente propio de una coleccin de elementos. *ara entender esto me!or imaginad una seccin de cuerda de una orquesta sinfnica. 2uando se hace una grabacin de esta seccin lo que se intenta es obtener un sonido que incite a pensar en la seccin como un solo elemento $ no como un con!unto de instrumentistas tocando a la vez. +lgo parecido sucede con la batera. 6as pistas de overheads pueden a$udarnos a la hora de cohesionar el sonido de la batera. /ambi#n es importante considerar las pistas de overheads como una herramienta para conseguir un sonido ms natural en la batera. 'ormalmente se suele usar un filtro paso alto apro(imadamente en la zona de NQ41z a 3441z para eliminar problemas a ba!as frecuencias. /ambi#n se suelen hacer recortes apro(imadamente a L441z para eliminar resonancias innecesarias. )i queremos !ugar a buscar un sonido ms claro podemos hacer recortes tambi#n en el margen que va de I441z a N51z. *or ltimo podemos usar un ecualizador de librera apro(imadamente en N351z para definir un poco el brillo.

El a3o es el instrumento con ms componentes frecuenciales de todos. Es mu$ normal pensar en el ba!o $ asociar su sonido a frecuencias ba!as, pero sin embargo en prcticamente todo el

espectro audible tiene frecuencias importantes. Mundamentalmente el ba!o tiene dos zonas frecuenciales mu$ importantes. *or un lado est la zona comprendida entre P41z $ N441z, donde el sonido del ba!o tiene su peso o profundidad. *or otro lado est el rango que va desde N341z a K441z, donde el ba!o define su color. En estas frecuencias la gente suele cometer muchos errores. +lgunos piensan que para hacer definida la lnea de ba!o se necesita eliminar mucha de la informacin contenida en la frecuencia ms ba!a, $ reforzar la alta. Esto se debe a que mucha gente, como di!e antes, tiene asociado el sonido del ba!o a tan solo sus componentes a frecuencias ba!as. @o recomendara configurar un ecualizador param#trico con dos bandas activas. En ambas usaremos una G estrecha, situando una sobre O41z $ otra en 3441z. 6o normal sera hacer un recorte en la banda de 3441z $ compensar esa p#rdida con un refuerzo en O41z para no cargarnos el fondo del ba!o. 6uego la definicin la podemos buscar en frecuencias ms altas. Estas frecuencias donde buscar la claridad del ba!o suelen estar comprendidas entre Q441z $ NWQ51z, dependiendo del ba!o que se ha$a usado, del amplificador $ del micro $ preamplificador en grabacin. *or ltimo, en producciones de roc5, metal, pun5 $ similares podemos traba!ar con un ecualizador param#trico entre 351z $ <51z para reforzar el sonido metlico producido por la pa o los dedos al chocar contra las cuerdas. /ambi#n podemos usar un ecualizador de estantera para ello. )i cog#is algn disco clsico de ,ron "aiden podr#is escuchar el sonido provocado por un refuerzo e(cesivo de esas frecuencias.

En las /uitarras ac,sticas vamos a tener tres mrgenes de frecuencias mu$ importantes. *or un lado tenemos las frecuencias ba!as. -ependiendo del margen donde reforcemos o atenuemos vamos a tener un carcter en el sonido mu$ distinto. *odemos traba!ar en el margen que va desde P41z hasta K441z, sin embargo considero un error reforzar o atenuar toda esa banda. )era bueno dividir la banda en dos, una que va$a apro(imadamente de P41z a NQ41z $ otra que va$a desde NQ41z a K441z. 6a modificacin de tan solo una de estas bandas %tanto reforzando como atenuando& puede provocar el suficiente cambio sin tener que traba!ar con todo el rango de ba!as frecuencias, lo cual puede ser e(cesivo. 6a definicin de las acsticas suele traba!arse en la zona entre 3WQ51z a Q51z. 1a$ que tener cuidado con esta banda, $a que un refuerzo e(cesivo puede provocar que el sonido sea demasiado nasal. El sonido brillante $ metlico de las acsticas se encuentra en la banda comprendida entre Q51z $ N451z. -ependiendo de vuestras intenciones $ del tipo de guitarra usada deber#is reforzar, atenuar o de!ar tal $ como est esa banda.

El anlisis frecuencial de las /uitarras elctricas es mu$ complicado, $a que su sonido depende mucho del estilo musical, del modelo de guitarra usado, del amplificador, de los efectos usados,T /ambi#n ha$ que tener en cuenta que el sonido de las pistas de guitarra el#ctrica suelen estar $a ecualizadas en el propio amplificador, $ aunque en mezcla se hace necesaria una nueva ecualizacin, esta ecualizacin usada a la hora de buscar el tono de la guitarra hace mu$ difcil tambi#n el anlisis frecuencial. En guitarras limpias podemos definir unas

frecuencias importantes mu$ parecidas a las que tenemos en guitarras acsticas. En guitarras distorsionadas, aunque cada pista es mu$ diferente a otra, puedo daros algunos conse!os generales sobre la su ecualizacin en mezcla. En estas pistas se hace imprescindible el uso de un filtro paso alto para eliminar los ruidos a ba!as frecuencias, los cuales son mu$ notables en estas pistas. /ened en cuenta que las guitarras ms poderosas que podemos imaginar nunca van a tener frecuencias importantes por deba!o de los P41z, as que sera un buen punto de inicio el poner un filtro en esa frecuencia e ir subiendo lentamente la frecuencia hasta que notemos que empezamos a perder frecuencias importantes. 2uando ha$is localizado la frecuencia lmite de!ad ah el filtro. )i queremos que las guitarras suenen poderosas tendremos que hacer refuerzos en la zona de ba!as frecuencias %entre NQ41z a 3Q41z&. 1a$ que tener cuidado con no pasarnos con esos refuerzos, $a que podemos provocar que el sonido de las guitarras sea demasiado difuso $ emborrone toda la mezcla. *ara controlar la crudeza de las guitarras debemos traba!ar entre K51z $ Q51z. 1aciendo refuerzos en esta banda conseguiremos un sonido ms incisivo %tpico del sonido ingl#s&, mientras que si hacemos un recorte obtendremos un sonido ms agradable, aunque a veces eso no sea lo que necesite nuestra mezcla. /ened mu$ en cuenta que un refuerzo en esta banda implica un aumento del ruido de fondo tpico de las guitarras distorsionadas. *or ltimo vamos a analizar el elemento ms importanteC la voz. +ntes de ponernos a ver como podemos conseguir una buena ecualizacin en la voz debemos hacer una peque a refle(in sobre como se distribu$e la inteligibilidad de la voz en funcin de la frecuencia. )e han hecho bastantes estudios por prestigiosos psicoacsticos, lo cuales llegan siempre a la misma conclusin. .no de esos estudios consisti en hacer escuchar varios te(tos grabados a una audiencia de tal forma que los o$entes escribieran lo que entendiesen a modo de dictado. 2ada te(to tena una ecualizacin distinta $ se lleg a la conclusin de que en una voz e(isten tres zonas frecuenciales mu$ bien definidas $ de las que la inteligibilidad de la palabra depende en gran medida. +dems se observ que las frecuencias que contienen menos densidad de energa son las que menos tienen que ver con dicha inteligibilidad. 6as frecuencias ba!as de la voz corresponden con el rea comprendida entre N3Q1z $ 3Q41z. +unque este rango sea mu$ estrecho es mu$ importante, $a que en este margen de frecuencisa se contienen la informacin tmbrica fundamental de la voz, es decir, es en este margen donde est la informacin de quien es el que est halando %o cantando&. 6uego tenemos la zona donde se concentra casi toda la energa de la voz, $ que es propia de las vocales. Esta zona comprende desde K441z hasta los NWQ51z apro(imadamente. *or ltimo tenemos la zona entre NWQ51z $ L51z, donde se concentran las consonantes, $ que, aunque no contenga apenas densidad de energa, es esencial para la inteligibilidad. Esta separacin del rango frecuencial de la voz va a ser mu$ importante a la hora de aprender a ecualizar una voz, $a que aparte de buscar un sonido agradable en la voz debemos mantener la inteligibilidad siempre bien alta. )i ten#is en cuenta esta divisin no os va a costar nada intuir los efectos que vamos a tener al reforzar o atenuar algunas frecuencias dentro de una voz. *or e!emplo, un refuerzo en la zona ms ba!a de la voz %entre N3Q1z $ 3Q41z va a hacer que la voz suene con ms cuerpo, pero no influir nada en la inteligibilidad. *ara traba!ar con la definicin de la voz podemos traba!ar sobre Q441z $ NWQ51z. )i reforzamos entre N51z $ K51z el sonido que vamos a obtener va a ser mu$ nasal e incisivo. )i cogemos el rango comprendido entre K51z $ Q51z $ lo recortamos podr#is observar como perdemos inteligibilidad $ la letra de!a de entenderse bien. /ambi#n es mu$ importante cuidar mucho los armnicos de las consonantes %sobre Q $ N451z& $a que podemos tener silibancia o seseo. + veces funciona bien hacer un refuerzo con un filtro de estantera por encima de N451z para a adir cierto aire a una pista vocal. 2omo habr#is podido comprobar, el hecho de aplicar ecualizaciones es un asunto mu$ delicado, $ para mi es el proceso m!s complicado en una mezcla. 'o os sintis frustrados si al principio no consegus un buen balance frecuencial. 2omo suelen decir, la e(periencia es la madre de la ciencia, $ el tema de ecualizar depende mu$ poco de los conocimientos t#cnicos que podis tener, $a que como vimos en el artculo anterior, el funcionamiento de los diferentes ecualizadores con los que vamos a contar es bastante simple de entender. )implemente de!ad que vuestro odo empiece poco a poco a ser capaz de reconocer frecuencias $ que vuestra e(periencia, gusto $ sentido comn sean los que decidan por vosotros. 6o que si es mu$ importante, $ $a estar#is empezando a pensar que so$ mu$ pesado, es recalcar el hecho de que

lo que importa en la mezcla es el sonido /lo al $ no debemos supeditar el sonido de una determinada pista a #l. 1asta aqu llegamos en este artculo. 'os hemos centrado en aspectos prcticos sobre ecualizacin. Espero que traba!#is sobre todo lo e(plicado aqu, $a que es de vital importancia que consigis un buen traba!o con ecualizadores para conseguir una buena mezcla. )# que en estas pginas ha$ demasiada informacin, sobre todo si no ten#is e(periencia. )# que no es un artculo que sea agradable de leer ni que con una lectura rpida podis sacar todo el !ugoT pero nadie di!o que esto iba a ser fcil. En el pr(imo nos centraremos en otro de los procesos ms difciles en una mezclaC la modificaci&n de las din!micas. +dems, analizaremos algunas t#cnicas avanzadas con procesadores de dinmica que os pueden ser de mucha a$uda. 'os vemos en el artculo que viene. 1asta entoncesT no ecualic#is sin sentido.

+utorC Dos# +. "edina

La mezcla: modificando la din!mica 6-7

En la entrega anterior vimos cmo ha$ que aplicar cualquier ecualizacin sabiendo en todo momento qu# es lo que queremos conseguir como resultado. +lgo similar pasa a la hora de aplicar cualquier modificacin en la dinmica de una se al. En esta ocasin veremos las distintas armas con las que contamos a la hora de modificar tanto las dinmicas de las pistas de forma individual como la dinmica de un con!unto de varias pistas, aparte de dar una gua de inicio que os pueda a$udar a hacer las configuraciones correctas en dichos procesadores. /ambi#n analizaremos uno de los conceptos que ha creado $ que sigue creando ms controversia entre diferentes ingenieros de mezcla $ que muchas veces provocan ciertos roces entre los ingenieros de mezcla $ de mastering. 'os referimos al uso de un compresor est#reo en el bus de mezcla. +parte analizaremos las diferencias e(istentes entre el uso de dispositivos como e(pansores $ puertas de ruido. /ambi#n veremos que una sobrecompresin en la mezcla puede hacer que la msica suene plana $ oscura, aparte de analizar los errores ms comunes que se cometen a la hora de comprimir durante una mezcla. #$u si/nifica din!mica% 2oloquialmente, cuando hablamos de que alguien es dinmico, nos referimos a que esa persona derrocha energa. )in embargo, en sonido, cuando decimos que algo es dinmico nos estamos refiriendo a que es mu$ cambiante. *or poner un simil, si cambiamos el chip coloquial al chip de sonido $ decimos que una persona es mu$ dinmica, nos estaramos refiriendo a que esa persona es mu$ cambiante. *or e!emplo, en lengua!e de sonido, una persona con un trastorno bipolar sera una persona e(tremadamente dinmica, $a que es capaz de pasar de un estado de euforia a uno de abatimiento total %no so$ ningn e(perto en psicologa, que conste&. )in embargo una persona que fuese hiperactiva si hablamos en lengua!e de sonido sera una persona sin ninguna dinmica, $a que siempre est arriba, mu$ al contrario de lo que se dira en lengua!e coloquial, en la que probablemente la calificaramos de persona dinmica. *or tanto en sonido algo dinmico sugiere a que est sometido a cambios. *or e!emplo, un tema sinfnico que califiquemos de dinmico frecuencialmente significar que cambia mu$ a menudo de instrumentos principales. Esto provoca que ha$a un cambio frecuencial en la obra. *or tanto cuando hablemos de cosas relacionadas con el sonido ha$ que tener en cuenta que la dinmica se refiere a cosas en movimiento $ no a cosas estticas. 1ago esta aclaracin porque en ocasiones se crean malos entendidos. 1ace poco hablando con un amigo sobre una cantante, #l me deca que dicha cantante era mu$ dinmica, lo cual para mi era errneo, porque la mu!er lo nico que haca es cantar a todo pulmn en todas las partes de la cancin. *ara m no tena nada de dinmica. *odemos adivinar ahora que ambos estbamos diciendo cosas ciertas, pero con unchip del lengua!e distinto.

'ormalmente, cuando hablamos de dinmica, a no ser que se indique otra cosa, nos estaremos refiriendo siempre a niveles, es decir, a decibelios. "s concretamente, cuando hablamos de modificar la dinmica de una se al con procesadores de dinmica estaremos en realidad modificando la envolvente de nivel de la se al. 6a dinmica de una se al, es decir, su envolvente de nivel, se puede descomponer bsicamente en tres estados.

+taque %attac4&C )e caracteriza por una subida mu$ abrupta del nivel hasta el m(imo que alcanza la se al. )uele darse en un tiempo mu$ corto. "antenimiento %sustain&C Es un periodo de tiempo en el que la se al toma un estado estacionario $ durante un periodo de tiempo, cu$a duracin depende del tipo de fuente, mantiene el nivel casi constante. 2ada %deca.&C -urante la cada, la se al va perdiendo nivel. 6a curva de cada depende tambi#n de la fuente, siendo esta curva ms abrupta cuanto ms corto sea el tiempo que tarda el sonido en desaparecer.

Representacin de la din2mica de una seAal (envolvente de amplitud) 1a$ que tener en cuenta que una se al de audio es tan solo una representacin el#ctrica de una se al sonora, $ por tanto la dinmica de una se al de audio refle!ar las caractersticas del sonido de la fuente que la gener. -e esta forma es mu$ fcil imaginarse como son las dinmicas de una se al simplemente basndonos en el sonido de los instrumentos que provocaron la se al. *or e!emplo, podemos observar dinmicas mu$ distintas entre instrumentos como un plato crash de una batera $ una conga. 6a conga tendr un ataque mu$ rXpido $ un sustain $ deca$ mu$ cortos, mientras que un crash tendr un ataque bastante lento $ un sustain $ una cada mu$ lenta. Eso es lo que realmente significa la dinmica de una se al. *or encima de todo nuestro odo nos va a dar una idea mu$ apro(imada de como modificar dicha dinmica hasta que consigamos llevarnos el sonido de esa se al al terreno donde queramos. -e hecho, a la hora de mezclar $ modificar dinmicas no contamos con ninguna representacin grfica de la dinmica de la se al, tan solo con unos cuantos indicadores de nivel en los dispositivos que usemos que solo indicarn lo que estamos haciendo %nivel de entrada, nivel de salida $ reducciones de ganancia&. Es mu$ importante que nos familiaricemos bien con la dinmica de los diferentes instrumentos con el fin de que sepamos cmo podemos modificar dicha dinmica para poder modelar el sonido a nuestro gusto. *or e!emplo, imaginemos que tenemos un bombo en una balada roc5. ,maginemos que la pista del bombo de la cancin que nos ha llegado tiene ms ataque del que nos gustara para crear un buen ambiente en la cancin. 6o que tendramos que hacer es modificar la dinmica quitando un poco de ataque $ quiz potenciando un poco la cada para que el bombo tenga fondo. Eso es precisamente de lo que habla esta entrega del artculo, de las diferentes

t#cnicas que tenemos para hacer estas modificaciones. Es esencial que antes de ponernos manos a la obra sepamos realmente lo que nos traemos entre manos. 1e visto infinidad de veces a gente aplicar una compresin o una e(pansin sin saber realmente lo que se hace %incluso a algunos profesionales&. "ucha gente se gua nicamente por si suena bien o si suena mal, $ a veces se acierta $ otras muchas veces no se da en el clavo. )iempre el conocimiento de lo que estamos haciendo nos va a hacer ahorrar mucho tiempo $ conseguir mucha ms calidad en nuestras mezclas, $a que tendremos todos los procesos ba!o control, $ no sern ellos los que nos controlen a nosotros. 2uando hablemos de rango o margen dinmico nos estaremos refiriendo a la diferencia entre dos niveles. *or e!emplo si hablamos de que una se al tiene un rango dinmico de K4dJ, estaremos diciendo que entre su valor m(imo $ su valor mnimo ha$ una separacin %diferencia& de K4dJ. Puerteo5 limpiando y modificando la din!mica 6-7 .no de los procesos de dinmica ms sencillos, pero al que en muchas ocasiones no se presta la suficiente atencin, se refiere a la eliminacin de las partes de la se al que no nos interesan o el refuerzo de las que realmente nos interesan. 1a$ que decir que este proceso cobra mucha importancia en estilos musicales modernos %roc5, pop, heav$...& $ pasa casi sin usar en estilos como la msica clsica, !azz... 1a$ que tener en cuenta que la ma$ora de producciones de msica moderna usan t#cnicas de microfona cercana en el proceso de grabacin. 2uando tengamos tomas microfnicas de varios elementos grabadas a la vez, vamos a tener sonidos indeseados provenientes de otros elementos en cada micrfono. +parte de esto debemos de tener en cuenta que el sonido de las producciones de msica moderna suele basarse en un sonido en el que todos los elementos se escuchan claramente %aunque est#n bien empastados con el resto& $ mu$ al frente en el campo imaginario generado por los dos monitores. Esto obliga a que cada elemento sea tratado totalmente %o casi totalmente& como un elemento independiente sin que deba tener demasiada influencia de otros elementos. )in embargo en estilos como el !azz, en los que muchas veces se usan t#cnicas de microfona cercana similares a las usadas en estilos como el pop, esta necesidad de aislar elementos es mucho menor. -e hecho algunos discos de !azz mezclados por manos ine(pertas, habituadas ms a mezcla de pop $ roc5, presentan graves problemas por la mala utilizacin de puertas $ e(pansores. 6o que se intenta en una mezcla tpica de !azz es que el o$ente imagine que los msicos estan tocando en directo en su saln, prestndose mucha ms atencin al con!unto que a los elementos individuales. En una produccin tipo popVroc5, por e!emplo, no hace falta decir que en el OOY de los casos al escuchar el disco e imaginarnos luego como sonara eso en el local de ensa$o del grupo en cuestin, nos damos cuenta que mu$ poco tiene que ver lo que escuchamos en nuestro saln con lo que tendramos en realidad. Esto es algo que debemos de tener mu$ en cuenta, $a que aunque los procesos de dinmica realizados para eliminar ruido $ aislar instrumentos son mu$ sencillos de aplicar $ de entender, ha$ que decidir hasta que punto estamos dispuestos a aplicarlos en un tema musical. )i nos pasamos procesando la cosa sonar mu$ antinatural, $ si no llegamos los elementos no estarn lo suficientemente aislados $ la mezcla sonar difusa $ poco definida. *ara realizar este proceso de dinmica contamos con tres elementosC las puertas de ruido, los e(pansores doFnFard $ la edicin offline en nuestro secuenciador, El funcionamiento $ los controles ms habituales de las puertas de ruido $a los vimos en la segunda parte de esta serie de artculos, donde hicimos una introduccin a los procesadores de dinmica. :ecomiendo que lo releis antes de continuar. 1aciendo un breve resumen. 6as puertas de ruido bsicamente lo que hacen es eliminar todo sonido cu$o nivel no supere lo marcado en el threshold $ de!ar pasar sin ninguna modificacin todo sonido que tenga un nivel ms alto del marcado en el threshold. Este proceso de puerteo al N44Y, es decir, o el N44Y se elimina o el N44Y pasa, es mu$ drstico, $ produce un sonido mu$ antinatural segn que fuentes. Este puerteo solo lo suelo usar en ca!as $ bombos de estilos cu$a batera sea mu$ percusiva, como por e!emplo, roc5, metal... $ no siempre en todas las

ocasiones. +dems, en un tema musical este puerteo en la ca!a $ el bombo puede funcionar correctamente, pero tener otras partes en el tema mucho ms suaves en las que se haga mu$ patente ese sonido antinatural. /ambi#n pasa en secciones de un tema musical donde el batera por e!emplo haga dibu!os de ca!a de ba!o nivel %por e!emplo marcando las partes d#biles del comps& entre dos golpes fuertes. En el primer caso, al entrar en una parte de la cancin donde el grupo pretende que el tema suene con menos nivel, si hemos puerteado el bombo $ la ca!a, lo ms probable es que los niveles que tienen en esa parte del tema estos elementos no sean suficientes como para superar el nivel marcado en el threshold. En los casos en los que la ca!a haga adornos de ba!o nivel, si de!amos la puerta configurada de tal forma que solo sea abierta por los golpes fuertes de ca!a, todos esos sutiles detalles los vamos a perder %con el consiguiente enfado del batera de la banda&. En ambos casos se hace necesaria la automatizacin de la puerta de ruido en dichas partes del tema musical. 6a ma$ora de puertas de ruido implementan un ecualizador para la se al de 5e$ que alimenta al circuito detector %repasar el funcionamiento bsico de un procesador de dinmica en la segunda parte de esta serie de artculos&.

Ecuali ador de la seAal de 4e. Este ecualizador normalmente se compone de un filtro paso alto $ un filtro paso ba!o. El hecho de poder ecualizar la se al que afecta al circuito detector de una puerta de ruido nos va a permitir aislar el sonido del elemento que queremos que dispare la puerta. ,maginemos que hemos decidido puertear una ca!a, en cu$a pista tenemos mucha presencia del bombo. ,magnemos que los golpes fuerte de ca!a los tenemos normalmente con un nivel de apro(imadamente ;KdJfs, mientras que los golpes fuertes de bombo en esa pista de ca!a los tenemos con apro(imadamente ;<dJfs. *or tanto para operar con la puerta de ruido vamos a tener tan solo un rango dinmico de KdJ. El tener mu$ poco rango dinmico a la hora de traba!ar con una puerta nos va a suponer un gran problema, $a que no todos los golpes de ca!a nos llegarn al mismo nivel %habr algunos que nos lleguen a ;3dJfs $ otros que no llegarn con ;IdJfs. *or tanto algn golpe fuerte del bombo es mu$ probable que haga que la puerta se abra, $ si a!ustamos el threshold mu$ alto para que no ocurra esto algn golpe de la ca!a no abrir la puerta. El ecualizador de la se al de 5e$ nos va a permitir ampliar el rango dinmico de traba!o, haciendo que el nivel del bombo que llegue al detector sea mucho menor. +unque no ha$is leido la parte en la que nos centramos en le ecualizacin, cualquiera que no tenga una ore!a enfrente de otra puede intuir que donde ms importancia tiene el bombo es a frecuencias bastantes ba!as. *or tanto si eliminamos en la se al de 5e$ dichas frecuencias ba!as, el nivel equivalente producido por el bombo que llega al circuito detector va a ser reducido drsticamente. *od#is hacer un peque o e(perimento para ver esto. *on#is en modo solo una pista de ca!a. insertis cualquier ecualizador que cuente con un filtro paso alto $ a continuacin un medidor de nivel. 1ac#is una seleccin de una parte del tema musical $ reproducs dicha seleccin en modo bucle %loop&. +ctivis el filtro paso alto en el ecualizador $ lo de!is sobre K41z. +hora os fi!is en lo que indica el medidor de nivel insertado a la salida del ecualizador $ v#is como subiendo la frecuencia del filtro paso alto poco a poco va disminu$endo el nivel correspondiente a los golpes de bombo mientras que el nivel correspondiente a los golpes de ca!a se mantiene prcticamente constante. *or lo menos esto es cierto hasta determinada frecuencia. 2uando veamos que el nivel producido por los golpes

de ca!a empieza a disminuir de!amos quieta la frecuencia del filtro. Este sera el punto ideal donde de!ar el filtro paso alto del 5e$ en la puerta de ruido. -e todas formas no os asust#is. 'o deberemos hacer esto cada vez que queramos puertear una ca!a. Esto era solo un e(perimento para que vieseis lo que ocurre al ecualizar la se al 5e$ en una puerta. 'ormalmente no ha$ que hilar tan fino con esos ecualizadores de la puerta. 2uando veamos que tenemos suficiente rengo dinmico para operar todo estar bien. 1a$ que tener en cuenta que en la ma$ora de las puertas que implementen la funcin de ecualizacin de la se al de 5e$ vamos a tener la opcin de escuchar directamente la se al de 5e$ mediante algn botn. Es mu$ importante tener en cuenta que la ecualizacin de la se al de 5e$ no afecta a la se al de audio que sale de la puerta de ruido. )olamente afecta a la se al que dispara el circuito detector de la puerta. *or tanto a la salida de la puerta no tendremos ningn tipo de ecualizacin.

Puerta de ruido con%igurada para una ca9a. <emos en la parte superior derec/a el %iltrado de la seAal de 4e. En cuanto a los a!ustes de los tiempos de ataque, mantenimiento $ liberacin debemos tener en cuenta que no ha$ ninguna regla respecto a eso. -epende mucho del estilo musical, del tema musical en particular, de cmo fue realizada la toma microfnica, de la acstica de la sala donde se realiz la grabacin, del instrumento con el que se grab $ del baterista que grab. )iguiendo el e!emplo de la ca!a $ el bombo podemos hacernos una idea de cmo a!ustarlos. ,maginemos que estamos puerteando un bombo en un tema de poFer metal %un estilo en el que abundan las partes con dobles bombos mu$ rpidos&. ,maginemos que no se us realmente un doble bombo durante la grabacin, sino un mismo bombo con un pedal doble %lo cual a mi entender es un grave error, pero el O4Y de las veces se graba as&. ,maginemos que en dicho tema tenemos en las estrofas un ritmo con bombo simple bien espaciado, $ en los puentes $ estribillos un ritmo mu$ rpido con doble bombo. 'ormalmente %salvo que el batersta sea un aut#ntico crac5&, en las partes de bombo simple el sonido tendr mucha ms pegada $ algo ms de nivel que en las partes rpidas de doble bombo. En este caso se necesita por tanto hacer a!ustes distintos segn las partes. /enemos dos opciones, si vamos sobrados de recursos de procesado %si contamos con sistemas -)* de sobra tipo *oFercore, .+-;N, -uende, *rotools 1-...&, podemos duplicar la pista del bombo $ eliminar de cada una las partes que no nos interesen, de!ando en una las partes con bombo simple $ en la otra las partes con doble bombo, $ tratando cada una de forma independiente. 6uego si no queremos usar dos ecualizadores, dos compresores... $ dems parafernalia que podamos agregarle al sonido del bombo, podemos enrutar la salida de las dos pistas a un mismo bus o pista de grupo %segn el secuenciador usado& para procesar las fuentes con los mismos procesadores. 0tra opcin es la de automatizar la puerta de ruido. @o, aunque no me que!o de los recursos de procesamiento de que dispongo, siempre opto por la segunda opcin. +unque es adelantarse a los acontecimientos, que $a

veremos en la parte correspondiente a automatizaciones, no me gusta nada que una mezcla suene lineal. 2reo que una mezcla debe estar viva, $ para ello es necesario un gran nmero de automatizaciones, $ considero mu$ importante la propia automatizacin de plugins, $a que cada parte de un tema musical %salvo estilos como !azz, clsica...& necesita unos a!ustes especiales que creen el ambiente indicado %por e!emplo el ambiente de un estribillo puede distar mucho del ambiente que necesita una estrofa&. 6os a!ustes de la puerta de ruido en la parte de bombo simple ser mucho ms facil que en la de doble bombo. Eamos a tener mucho ms tiempo entre golpe $ golpe $ nos va a permitir a!ustar la cola del bombo de forma mu$ sencilla. 2omo podemos imaginar en un estilo como el metal necesitamos un bombo mu$ poderoso con mu$ poca influencia de la resonancia que queda despu#s de que la maza golpee el parche. )in embargo no podemos eliminar completamente dicha resonancia, $a que si no tendremos un sonido que se va a parecer ms a, permtanme la analoga, pedos que a un bombo. En este caso, como necesitamos que el sonido de la maza golpeando el parche est# mu$ presente configuraremos un tiempo de ataque bastante rpido. )i pusi#ramos un tiempo de ataque lento, en el momento de que la puerta se abriese la pegada del bombo $a habra sucedido. *or e!emplo esto puede ser til en un tema de pop suave en el que la pista del bombo grabada tenga demasiada pegada. *or tanto llegados a este punto podemos decir que hemos usado la puerta de ruido no solo para lo que la gente est habituada a usarla, que es quitar el ruido de otros elementos que se nos cuelan en la pista, sino que hemos decidido cuanta pegada queremos que tenga el sonido $ la cantidad de influencia en el sonido que tenga lo que va despu#s del ataque. En las partes con gran distancia entre un golpe de bombo $ otro, normalmente se har necesario dar ms protagonismo a la cola del bombo %sin pasarnos& que en partes con golpes de bombos ms seguidos. *or tanto si la estrofa del tema de poFer metal tiene los bombos mu$ separados tendremos que configurar unos tiempos de mantenimiento %hold& $ de liberacin medios. )i lo hacemos de otra forma probablemente consigamos un sonido demasiado afilado, fofo $ sin ningn tipo de profundidad. Ea$amos ahora a configurar la puerta de ruido en las parte de boble bombo. +hora nos encontramos con que los golpes estn mucho ms cerca unos de otros $ que adems tienen algo menos de nivel en comparacin con las partes de bombo simple. 6o primero que deberemos automatizar ser el threshold, ba!ndolo hasta el punto en el que veamos que la puerta se abre con todos los golpes. 6o siguiente que deberemos a!ustar es el tiempo de ataque. En esta parte probablemente necesitemos tener la ma$or cantidad de pegada posible, as que intentaremos a!ustar el tiempo de ataque lo ms rpido posible para tener la m(ima pegada. 6o siguiente que tendremos que a!ustar es el tiempo de mantenimiento $ de rela!acin. -ebemos a!ustarlos de forma con!unta hasta que encontremos una relacin ptima entre ellos. En este tipo de casos $o prefiero hacer lo ms corto posible el tiempo de mantenimiento $ si tengo que de!ar algo de cola de sonido hacerlo con el tiempo de release. 6o importante es que no suenen artificios raros en el sonido provocados por la puerta de ruido. 1emos visto un e!emplo ilustrativo de como podemos no solo eliminar ruido con la puerta, sino modificar la dinmica propia de un sonido a!ustndolo a nuestras necesidades. 2omo podemos imaginar cada pista $ cada tema musical necesita un tratamiento distinto. El correcto uso de estos dispositivos %$ de cualquier otro& lo va a determinar vuestra habilidad t#cnica, vuestro gusto musical, vuestra e(periencia $ vuestros odos. 2omo $a di!imos cuando empezamos con esta serie de artculos, el proceso de mezcla ana los conocimientos t#cnicos con lo artstico. 6legados a este punto debemos analizar un tipo de distorsin que puede aparecer a la hora de usar puertas $ e(pansores. ,maginemos que hemos configurado una puerta de ruido, como e!emplo, con un tiempo de ataque $ de mantenimiento e(tremadamente cortos $ un tiempo de release e(tremadamente largo. *or tanto una vez que la se al ha de!ado de sobrepasar el nivel marcado con el threshold, el sonido empieza a desvanecerse mu$ lentamente. ,maginemos que esa puerta est insertada en la pista de una guitarra espa ola %de n$lon para los amigos latinoamericanos& en una rumba. ,maginemos lo que ocurre si llegamos al final de la cancin $ el guitarrista en vez de apagar el sonido de la guitarra de!a que el sonido se va$a perdiendo poco a poco de forma natural. 6os instrumentos en su decaimiento no tienen una cada

totalmente lineal, es decir, tienen altiba!os en el nivel. Esto se hace mu$ patente en casos como el que estamos considerando de e!emplo. Estos altiba!os pueden provocar que durante la cada lenta del instrumento en ciertos momentos se supere el umbral marcado de forma mu$ rpida, apareciendo una serie de drops en la salida de la puerta. @o cuando veo en una pista que puedo tener problemas de este tipo, ante de que el problema pueda darse, lo que hago es automatizar la puerta para que se desactive !usto en esa parte $ hago un fade out en la ventana de edicin de *ro /ools. 2uando tengo pocas pistas puedo !ugrmela $ esperar a ver si aparecen los drops, pero cuando tengo una mezcla de I4 u P4 pistas, cuando aparece ese problema pierdes mucho tiempo hasta que encuentras la pista que lo est provocando.

La imagen muestra el %inal de la seAal de un &a9o que puede presentar pro&lemas similares a los e:plicados. <emos que la onda tiene alti&a9os en su ca8da. '+pansi&n5 limpiando y modificando la din!mica 6--7 2omo $a di!imos antes, una puerta de ruido es un procesador mu$ brusco, $a que o bien de!a pasar toda la se al o bien no de!a pasar nada de se al. "uchas veces cuando hemos usado muchas puertas de ruido en un tema, el sonido puede resultar totalmente antinatural, provocando que el tema musical no suene como una entidad propia %si no ms bien como diferentes elementos sonando a la vez& $ que ha$a determinados instrumentos que tengan artificios raros en su dinmica. *or tanto tenemos dos e(tremos, por un lado ese sonido antinatural $ un con!unto de artificios e(tra os provocado por el e(ceso de puerteo $ un sonido difuminado, confuso $ opaco lleno de resonancias $ ruidos provocado por no haber usado puertas de ruido. Entonces, 7qu# debemos hacer8, 7usamos puertas8, 7nos la !ugamos sin usar puertas8 o 7buscamos un t#rmino medio8. 6a respuesta ms acertada es la tercera, aunque ha$ que matizarla. 6a respuesta a nuestro problema no radica en usar en algunas pistas puertas de ruido $ en otras no, $a que como vimos las puertas son una herramienta mu$ poderosas a la hora de trastocar la dinmica de una se al. El t#rmino medio lo debemos buscar en unos dispositivos que hagan una funcin parecida a las puertas de ruido pero cu$os efectos sean mucho ms sutiles. Estos dispositivos son los e(pansores doFnFard %estos e(pansores actan cuando la se al de 5e$ no supere el nivel de threshold, as que como estos e(pansores son los que vamos a tratar en la ma$or parte de esta serie de artculos supondremos que hablamos de un e(pansor tipo doFnFard si no se cita lo contrario&. 1a$ cierta controversia en determinar donde una puerta termina de considerarse puerta $ donde empieza a ser e(pansor. *or definicin un e(pansor es un dispositivo que e(pande, igual que un compresor es un dispositivo que comprime. El efecto de un e(pansor ser el contrario que el efecto producido por un compresor. 6os compresores, como $a vimos, reducen el rango

dinmico de la se al, $ por tanto los e(pansores e(pandirn el rango dinmico de la se al. ,maginemos que tenemos una puerta de ruido en la que no nos interesa que el N44Y de la se al sea eliminada cuando la se al de 5e$ no supere el threshold. ,maginemos que configuramos esa puerta para que cuando no se supere el umbral, en vez de eliminar totalmente la se al de!e pasar se al con 3QdJs de atenuacin. )e estar produciendo una e(pansin en el rango dinmico de la se al, $a que lo que antes tena un nivel ba!o ahora tiene un nivel 3QdJs ms ba!o, mientras lo que antes tenia un nivel alto sigue manteniendo el mismo nivel. ,maginemos que tenemos una puerta configurada con un threshold de ;N4dJfs, imaginemos tambi#n que ahora metemos un bucle continuo compuesto de dos pulsos, uno de ;IdJfs $ otro de ;NQdJfs que se van sucediendo constantemente con cierta separacin entre ellos. + la salida de la puerta solo aparecer el pulso ms alto, $ por tanto solo tendremos un pulso de ;IdJfs. )i ahora configuramos el nivel de atenuacin de la puerta en 3QdJ, a la salida tendremos dos pulsos, uno de ;IdJfs $ otro de ;L4dJfs, que corresponde con el pulso de ;NQdJfs ms la atenuacin aplicada por la puerta. *or tanto pasamos de tener un rango dinmico a la entrada de PdJ a un rango dinmico de KKdJ. Esto significa que hemos aumentado el rango dinmico a la salida con respecto a la entrada en 3QdJ.

Representacin gr2%ica del %uncionamiento de un e:pansor. En la gr2%ica de arri&a vemos la seAal de entrada al e:pansor, en la del medio la salida de la puerta de ruido . en la de a&a9o la salida del e:pansor. Podemos o&servar como el rango din2mico de la seAal de entrada se e:pande en la salida del e:pansor. @o considero este dispositivo como un e(pansor, aunque no sea ms que una puerta con una determinada atenuacin. 6a controversia de la que hablaba anteriormente viene dada, en mi opinin, por el hecho de que el e(pansor lleve o no modificaciones sustanciales en el funcionamiento de su circuitera. 2omo hemos dicho, un e(pansor hace lo contrario que un compresor, aunque ha$ gente que ve que un e(pansor debe hacer e(actamente lo contrario

que un compresor $ otra que vemos que un e(pansor tiene que hacer aunque sea tan solo conceptualmente lo contrario que un compresor. Esta diferencia sutil tiene sin embargo una gran repercusin, $a que un compresor tiene algo que hasta ahora no hemos visto en este captulo. "e refiero al ratio, o tasa de reduccin. 1a$ gente que considera por tanto que un e(pansor tiene que ser una cosa diferente a la puerta de ruido, $a que su circuitera tiene que lidiar con un ratio, mientras que ha$ otros que consideramos que mientras se e(panda la dinmica de la se al $a estamos tratando con un e(pansor. "e vais a permitir no e(plicar el funcionamiento de un e(pansor con ratio aun, $a que es preferible ver este tipo de dispositivos una vez que ha$amos analizado el funcionamiento de un compresor $ como el ratio influ$e en la dinmica en ese caso. + efectos prcticos es mucho me!or tener nuestro primer contacto con un ratio en un compresor que en un e(pansor, $a que, o por lo menos a mi me lo parece, es mucho ms entendible, ms que nada porque muchos de vosotros habr#is usado en ms de una ocasin un compresor $ os ser mucho ms facil entender con ese dispositivo. )iguiendo con el tema, podemos hacernos una idea de que una e(pansin es un procesado mucho ms sutil que un puerteo, $ en gran medida nos va a permitir seguir haciendo modificaciones sobre la dinmica mu$ similares a las que hacamos con las puertas de ruido, adems de servirnos tambi#n para, en este caso no eliminar, reducir el ruido indeseado. ,maginemos que estamos mezclando un tema de fusin latina o un estilo similar, en el que el baterista hace lneas de ca!a mu$ comple!as, con muchos contrarritmos, muchos adornos de ba!o nivel... $ no tan solo marca partes determinadas del comps. El uso de una puerta de ruido en este caso podra provocar que el baterista una vez mezclado el tema nos mandase como obsequio por correo un sobre llenito de antra(... $ razn no le faltara. )i utilizsemos una puerta en una pista tan comple!a como #sta, provocaramos que el sonido de la ca!a fuese entrecortado $ que muchos detalles se perdieran por no pasar por la puerta. En este caso podramos usar un e(pansor. -eberamos a!ustar el threshold $ la atenuacin de la puerta por medio de la visualizacin de los medidores del dispositivo $ de nuestros propios odos. En muchas ocasiones cuando nos encontramos una pista as se hace imprescindible automatizar el dispositivo, $a que rara vez la misma configuracin funciona bien en todos los ritmos del tema musical. 6os tiempos deberemos a!ustarlos tal $ como lo haramos en una puerta de ruido, dependiendo de la modificacin de la dinmica que queramos conseguir. #$u es el sidechain% @a hemos visto la enorme utilidad que tiene poder ecualizar la se al de 5e$ en un procesador de dinmica. ,maginaos ahora que pudi#ramos hacer que la se al de 5e$ se desvinculara totalmente de la se al de audio de entrada del procesador, es decir, tomar como se al de 5e$ cualquier se al, tal $ como muestra la figura.

Procesador de din2mica con%igurado con cadena lateral.

+ esto se le llama sidechain o cadena lateral. /omamos cualquier se al como se al que determina la manera en la que el procesador de dinmica va a realizar la reduccin de ganancia. Esto abre una infinidad de posibilidades al traba!o con procesadores de dinmica. *or e!emplo una t#cnica que uso mu$ a menudo es la de usar una 5e$ id#ntica de la se al de entrada de una puerta de ruido pero fuertemente ecualizada. En muchas ocasiones mezclo maquetas de msicos que no tienen presupuesto para ir a un estudio de grabacin profesional $ quieren que su demo suene lo ms profesional posible. 'ormalmente son maquetas grabadas en home studios que suelen tener una acstica bastante deficiente. )uelo encontrarme muchos problemas a la hora de mezclar bateras, $a que en muchas salas donde se graban ese tipo de maquetas tienen una importante reverberacin. .no de los problemas que esto presenta es que las refle(iones fuertes provoca que ha$a mu$ poco margen dinmico en los diferentes elementos de la batera entre el elemento de la pista en cuestin $ el ruido que se introduce proveniente de los dems elementos. *or e!emplo, imaginemos que un cliente nos ha mandado para mezclar una maqueta en la que en la pista de la ca!a tenemos casi el mismo nivel de ca!a que de bombo. En un primer momento intentamos usar los filtros de ecualizacin de 5e$ de una puerta de ruido, pero una vez a!ustados vemos que aun as seguimos teniendo problemas. 6a solucin que suelo adoptar ante este problema es el de realizar una ecualizacin e(trema en la se al de 5e$. *ara ello lo primero que hago es duplicar la pista de ca!a. *ongo en solo la pista duplicada e inserto un ecualizador que cuente con filtros $ por lo menos una banda param#trica. 2on la banda param#trica hago un barrido de frecuencias $ busco la frecuencia donde la ca!a provoca ms nivel. .na vez encontrada esta frecuencia de!o el ecualizador param#trico con una G mu$ ba!a en esa frecuencia con una ganancia mu$ alta. +hora aplico un filtro de paso alto $ otro de paso ba!o de tal forma que eliminen todas las frecuencias que tengo alrededor de la frecuencia que he de!ado en el param#trico. -e esta forma en esa pista duplicada solo tenemos la frecuencia donde la ca!a tiene ms importancia %no ha$ que preocuparse, el sonido de esa pista es totalmente absurdo&. +hora lo que hago es enrutar la salida de esa pista a un bus de mezcla %imaginemos que lo hemos llamado )'Z9e$&. Es importante que de!emos el fader de esa pista en un punto determinado $ no lo movamos nunca ms. +hora me vo$ a la pista original de ca!a. ,nserto una puerta de ruido $ la configuro con cadena lateral de tal forma que la se al de 5e$ sea la que viene del bus )'Z9e$. -e esta forma la se al que gobierna el circuito detector de la puerta de ruido solo contiene la frecuencia donde la ca!a tiene ms nivel. *odemos imaginar que el margen dinmico entre el sonido de la ca!a $ del bombo en la se al de 5e$ de la puerta de ruido ahora es abismal, $ nos va a permitir configurar sin ningn tipo de problema la puerta a nuestro gusto.

Esta imagen muestra una con%iguracin de puerteo usando una pista duplicada . %uertemente ecuali ada. <emos como la puerta en la pista original se dispara con la salida de la pista duplicada.

'o ha$ que tener miedo en usar todos los conocimientos $ los medios de los que disponemos de forma arriesgada a la hora de solucionar problemas. *or e!emplo, en el e!emplo anterior hemos usado un ecualizador de forma que nada tiene que ver con el uso que se les da normalmente, 6o hemos usado para eliminar informacin en la se al que no nos vale. )iempre ha$ que estru!arse los sesos para conseguir una buena mezcla. 'o consiste solo en intentar que las cosas suenan bonitas por arte de magia $ esperar a que sea realmente as. *ongamos un e!emplo de esto ltimo. 1ace poco me llegaron las pistas de un gupo pun5 que haban tenido la posibilidad de grabar en un estudio bastante potente. 6as pistas sonaban realmente bien, $ en especial las guitarras distorsionadas. )onaban !usto como tienen que sonar en ese estilo, mu$ afiladas pero sin llegar a hacerse estridentes. El tema es que en unos de los temas ms ca eros no lograba encontrar una relacin que me gustase entre las guitarras $ la voz principal. )i de!aba el sonido que me gustaba en las guitarras no consegua un buen sonido de voz sin que tuviese que forzar demasiado la ecualizacin en voces haciendo que estas sonasen demasiado estridentes, pero si ecualizaba las guitarras para que la voz sonase como pretenda las guitarras en las partes donde no haba voz perdan esa magia que tenan antes. En un primer momento intent# hacer una prueba automatizando los ecualizadores de las guitarras en los momentos en los que hubiese voz. 6a cosa no result del todo mal, pero me di cuenta de que tendra que echar horas $ horas automatizando los ecualizadores, $a que por e!emplo dentro de una misma estrofa, los momentos en los que no haba voz las guitarras quedaban fofas. +parte de esto se notaba bastante que haba pasado algo con la ecualizacin de las guitarras en las partes de la cancin donde haba voz pero esta no sonaba %por e!emplo entre la pausa de dos frases en una estrofa&, por lo que debera hacer miles de automatizaciones si quera que quedase bien. Entonces intent# encontrar la forma en la que esa ecualizacin se realizase de forma automtica nicamente en los precisos momentos donde hubiera voces. 6o que hice fue lo siguienteC hice dos pistas au(iliares est#reo %o pistas de grupo& $ mand# a las dos la salida de las pistas de las guitarras rtmicas. En una de ellas insert# un inversor de fase $ un ecualizador. En el ecualizador lo que hice fue subir un poco las frecuencias que estaban chocando con la voz $ que haca que la relacin entre la voz $ las guitarras no me gustara $ eliminar mediante filtros paso alto $ paso ba!o el resto de frecuencias. + continuacin del ecualizador insert# una puerta de ruido configurada en cadena lateral, de tal forma que la se al de 5e$ fuese la pista de voz principal. 2onfigur# correctamente la puerta de ruido de tal forma que la puerta solo se abriese cuando haba se al en la pista de voz. Ja!# el fader al mnimo de esa pista au(iliar que tena el inversor de fase, el ecualizador $ la puerta de ruido. Mui subiendo ese fader ba!ado hasta que vi que cuando apareca la voz la guitarra $a no molestaba a la voz, pero sin que llegase a apreciar ninguna cosa rara en el sonido de las guitarras. )i hab#is llegado a este punto sin volveros locos, pero no entend#is nada de lo que hice, no os preocup#is, vamos a ver con detalle lo que hemos conseguido con todo el tinglado que hemos montado.

Esta imagen muestra la con%iguracin del e9emplo en el que tenemos c/oque entre la guitarra . la vo .

E(iste una cosa que se llama suma coherente de se ales. )i tenemos dos se ales e(actamente iguales $ las sumamos vamos a obtener una se al igual pero con el doble de intensidad. *or e!emplo si duplicamos cualquier pista $ de!amos los faders de las dos pistas e(actamente en la misma posicin, la mezcla de ambas nos va a dar como resultado la misma pista con un sonido el doble de fuerte. *ero, 7que ocurre si sumamos dos se ales desfasadas NP4=8 6o que sucede es que las dos se ales se restarn, no obteniendo nada de nivel de la suma. )i en el e!emplo anterior en el que hemos duplicado la misma pista en una de ellas colocamos un inversor de fase, como resultado de la mezcla veremos que ese instrumento ha de!ado de sonar. )upongo que ahora sabr#is por dnde van los tiros con el tinglado de antes. :ecordemos que en una de las pistas donde nos llegan las guitarras hemos puesto un inversor de fase, un ecualizador donde solo tenemos las frecuencias que nos molestan $ una puerta de ruido disparada con la pista de voz. 6o que estamos haciendo es restarle a las guitarras las frecuencias que nos molestan solamente cuando e(iste voz. El grado de la resta viene dado por la posicin donde tengamos el fader de esta pista invertida. 2uanto ms alto est# el fader la resta ser ma$or. -e esta forma hemos conseguido que las guitarras no molesten a la voz $ que suenen como si no hubiera pasado nada en su ecualizacin, $a que cuando ha$ voz las frecuencias atenuadas de las guitarras las ocupa la voz, $ cuando desaparece la voz las guitarras vuelven a su estado normal, con lo que se consegu solucionar el problema sin que se notase nada raro. Eemos que la cadena lateral en los procesadores de dinmica nos abre todo un mundo a la hora de solucionar problemas $ que a veces no solo sirven para solo controlar la dinmica, sino como herramientas de control sobre otras pistas. 6o importante siempre es analizar el problema que se nos presenta, ver las herramientas de que disponemos $ buscar una solucin. 1emos visto dos e!emplos de uso de cadena lateral con puertas de ruido, uno bastante sencillo $ otro un poco ms complicado. *odemos hacer casi cualquier cosa que se nos ocurra. @o suelo hacer bastantes fechoras de este tipo hasta que consigo el sonido indicado en el tema musical. +utorC Dos# +. "edina

La mezcla: modificando la din!mica 6--7

En esta ocasin abordaremos unos de los elementos ms difciles de usar en una mezclaC el compresor. 1a$ que tener en cuenta que el compresor es un dispositivo que nos puede generar muchas satisfacciones, pero tambi#n muchos dolores de cabeza, $ su correcto uso es en gran medida lo que define bien a un profesional. 2ada persona tiene una filosofa propia a la hora de usar los compresores, aunque las cantidades de compresin $ sus a!ustes dependan en gran medida del tema musical con el que traba!emos. En esta entrega intentaremos aprender a usar correctamente un compresor por medio del estudio de estos dispositivos, as como con algunos e!emplos prcticos. +dems analizaremos las funciones de un compresor dentro de una mezcla $ veremos qu# tipos de compresores e(isten. )urvas peli/rosas + medida que se han ido a adiendo ms $ ms pistas en las producciones musicales, se han sumado ms $ ms compresores. 1o$ en da, el sonido de las producciones modernas est caracterizado por el uso de numerosos compresores. )in embargo, como $a sabemos todos, actualmente las producciones musicales no se caracterizan precisamente por su gran dinmica. "ucha gente tiende a sobrecomprimir todo lo que pasa por sus manos. -ebemos tener en cuenta que una de las caractersticas ms importantes de la msica es precisamente la dinmica, $ que es ella la que en gran medida hace que un tema musical no sea aburrido. )i un tema musical tiene cambios de intensidad ser un tema que e(cite al o$ente, mientras que un tema musical totalmente lineal aburrir hasta los miembros de la propia banda. Es importante por tanto que seamos capaces de mantener la dinmica propia del tema musical que estemos mezclando. *or e!emplo, si tenemos un tema roc5 que en mitad tiene una seccin en la que de!a de sonar la batera $ se quedan solo unas acsticas $ una voz, esta parte deber sonar con menos sonoridad que el resto del tema. 1o$ en da, por desgracia, no es inusual escuchar temas musicales que tienen una introduccin musical sin batera que suena e(actamente al mismo nivel que el resto del tema. Esto hace que esa introduccin pierda totalmente el sentido artstico que queran imprimirle los msicos, $a que probablemente lo que ellos pretendan era que al entrar la batera el tema diese una sensacin de subida en el o$ente. 0tro e!emplo claro de la sobrecompresin de ho$ en da son las mezclas donde la voz tiene e(actamente la misma sonoridad desde el principio del tema hasta el final. Esto muchas veces se produce por el uso de una mala compresin $ limitadores en las pistas de voces. Eso arruina totalmente el sentido artstico del tema musical, $a que hace que el elemento ms importante del tema musical sea de lo ms aburrido $ anodino. 7'o hab#is tenido algn profesor en el instituto o en la universidad que mantena el mismo nivel de voz desde el inicio de la clase hasta el final8 @o personalmente he tenido algunos, $ a los diez minutos de clase $a estaba dando cabezadas. +parte de esto debemos tener en cuenta la dinmica que cada instrumento tiene dentro del tema musical e intentar mantenerla tambi#n. *or e!emplo, mucha gente dice que estilos modernos como el roc5, metal, T son estilos sin nada de dinmica. Jueno, eso es cierto en gran medida, pero no es del todo correcto. Es cierto que esos estilos de msica no se prestan mucho a cambios de dinmica entre las distintas secciones de un tema musical, sin embargo se basan en una base rtmica mu$ potente. +ctualmente se tiende a pasarse con el aplastamiento de dicha base rtmica, lo que provoca que el !uego bomboVca!a no sea nada e(citante $ que no nos incite a mover el pie %o la cabeza en el caso de los heavies& con el tema.

"uchos supuestos profesionales en este aspecto escurren el bulto $ le echan la culpa a los ingenieros de masterizacin en el tema de la sobrecompresin. )in embargo en muchas ocasiones tiene ms culpa el que hizo la mezcla que el que hizo la masterizacin. ,maginaos si !untamos a un mal ingeniero de mezclas con un mal ingeniero de masterizacin, los resultados pueden ser desastrosos, llegndose a unos niveles de sobrecompresin realmente absurdos. .n disco sobrecomprimido con unos niveles altsimos nos dar la sensacin de que suena me!or que otro que mantiene la dinmica tan solo si hacemos una comparacin +VJ entre ellos, $ tan solo nos dar esa sensacin durante unos segundos, hasta que veamos que el tema musical no tiene sentido artstico. Esto se debe a que cualquier cosa a ms volumen que otra va a sonarnos me!or. 6a razn de esto ha sido ampliamente estudiada en psicoacstica, $ se debe a que el sistema auditivo humano no tiene una respuesta lineal, es decir, no o$e todas las frecuencias de igual forma.

Curvas iso%nicas de "unson . >letc/er Este fenmeno se e(plica por medio de las curvas isofnicas. )e toma como referencia la sensacin de sonoridad %volumen& que provoca en el odo un cierto nivel a la frecuencia de N51z, que es donde el sistema auditivo humano es ms sensible. 6uego se determina la cantidad de dJ )*6 %niveles de presin sonora& que se necesitara en todas las dems frecuencias para provocar la misma sensacin de sonoridad. *ara ello se usan los fones. *or e!emplo, si tomamos los 4dJ a N51z, que es !usto el umbral por encima del cual el odo humano empieza a escuchar algo, vemos que mientras que una se al de N51z con 4dJ )*6 supone el umbral de audicin, a N441z necesitaramos un nivel de ms de KQdJ )*6 para empezar a escuchar. *or tanto vemos que a frecuencias ba!as $ a frecuencias altas necesitamos mucho ms nivel para tener la misma sensacin de sonoridad que a frecuencias medias. +parte de esto, vemos que a medida que los niveles van subiendo, las curvas isofnicas se van aplanando, lo que quiere decir que a medida que subimos los niveles las diferencias entre los niveles que necesitamos a ba!as $ a altas frecuencias para tener la misma sensacin de sonoridad que a frecuencias medias se van reduciendo. +hora razonemos todo esto $ veamos por qu# es importante tenerlo bien claro. ,maginad que ponemos nuestro disco favorito en nuestro reproductor musical a un volumen ba!o. *uesto que necesitamos mucho ms nivel a frecuencias altas $ ba!as para tener la misma sensacin de sonoridad, probablemente dichas frecuencias ni las escuchemos, escuchando tan solo las frecuencias medias. +hora imaginemos que de golpe subimos el volumen del reproductor musical. 6o que notaremos es que el mismo disco, en el mismo equipo, suena mucho me!or que antes. Eso es tan solo porque ahora somos capaces de escuchar claramente las frecuencias ba!as $ altas. +hora, si tenemos en cuenta que las curvas isofnicas se van aplanando a medida que subimos los niveles pensemos lo siguiente. ,maginemos que dos malos profesionales %ingeniero de mezcla e ingeniero de mastering& han coincidido en una produccin $ han dado como resultado

un albun e(tremadamente sobrecomprimido. ,maginemos que ponemos ese lbum a un nivel flo!o en el equipo $ que inmediatamente despu#s ponemos ese disco favorito con el que hicimos el e(perimento antes sin mover el volumen del equipo. 'uestro disco favorito sonar mucho peor que el otro, $a que en este caso no estaremos escuchando las frecuencias ba!as $ agudas, aunque sepamos que ese ltimo disco que hemos puesto suena infinitamente me!or que el otro. 72ul es la solucin a esto8 *ues es bien fcil, cogemos el mando a distancia del equipo de reproduccin $ subimos el volumenT de esta forma disfrutaremos de las frecuencias ba!as $ altas en un disco con dinmica. 1a$ que tener en cuenta que la gente no frea5 no pierde el tiempo en hacer comparaciones +VJ de diferentes discos. Ellos llegan al coche, o al saln de su casa, o encienden el ipod $ suben el volumen hasta que se sienten cmodos sin tener en cuenta si este disco suena de primeras con menos nivel que ese otro. 6a diferencia es que con un disco con dinmica ese o$ente no frea5 disfrutar, $ con un disco sobrecomprimido ser raro que llegue a pasar del tercer corte. 6a nica situacin donde no nos podremos librar de la sobrecompresin ser cuando un tema musical tenga e(pectativas de ser difundido por radio o televisin. En este caso, debido a las caractersticas t#cnicas de esos medios de comunicacin, es necesario sobrepasarse un poco en el tema de la compresin %tanto en mastering como en mezcla&. *ero como todo en esta vida, menos la muerte, tiene fcil solucin. 6a solucin es tan simple como hacer mezclas $ mastering especial de esos temas. ,maginaos que os llega una banda con un lbum de doce temas que quiere que mezcl#is, $ os dicen cuales van a ser los tres singles que tienen previsto lanzar. "uestro traba!o consistir en mezclar esos doce temas ms una versin especial de cada uno de esos tres temas previstos como singles. + esto se les llama radio edits. Estas mezclas suelen caracterizarse por tener un ma$or grado de compresin $ unos niveles de voces un poco ms altos que en las mezclas normales que irn en el lbum. +l ingeniero de mastering le entregaremos los doce temas normales ms los tres radio edits, indicndole que finalidad tienen esas tres mezclas especiales. 2omo pod#is ver, la llamada guerra del loudness es un poco estpida, $a que la solucin sera bien sencilla. *or suerte en los ltimos tiempos cada vez ms msicos estn concienciados en todos estos temas $ cada vez suelen pedir ms que se respeten las dinmicas propias de los temas musicales. )in embargo, muchos supuestos profesionales se escudan en todo esto para que su traba!o sea ms llamativo $ atractivo de lo que realmente es. Es importante por tanto que siempre que hagamos una comparacin entre dos temas musicales, ambos tengan la misma sonoridad para escuchar realmente una comparacin ob!etiva entre los dos. *ara ello lo que debemos hacer es ver el nivel :") que tienen ambos temas $ compensar el tema que ms nivel tenga simplemente ba!ando su volumen la cantidad de dJs :") que tenga de diferencia con el otro. /ambi#n es importante que tengis en cuenta si estis empezando en esto de las mezclas, que al hacer comparaciones de vuestras mezclas con temas comerciales que os gusten, estos ltimos estn masterizados, $ por tanto tendrn una sonoridad ma$or que vuestra mezcla sin masterizar, lo que puede tambi#n llevar a enga o por todo lo e(plicado anteriormente. .ipos de compresores + lo largo de la historia se han ido desarrollando diferentes circuiteras en los compresores. "u$ al contrario de lo que pasa en el mundo normal, el avance tecnolgico no ha supuesto que los modelos antiguos se ha$an devaluado $ ha$an de!ado de ser tiles. "u$ por el contrario, por e!emplo, un Mairchild <<4 de los a os <4 nos costara apro(imadamente unos 3Q.444[. 6as diferencias ms notables entre los distintos tipos de compresores hacen referencia a su etapa de ganancia. Es decir, lo que caracteriza a un compresor es la forma en la que se produce la reduccin de ganancia de la se al de entrada. Esto se debe a que la diferente filosofa de esa etapa de ganancia va a hacer que un compresor suene distinto de otro. Es mu$ importante por tanto recordar que cada tipo de compresor va a tener un sonido distinto. Es decir, cuando

coloquemos un compresor, $ aunque todos realizan la misma operacin %reducen la dinmica& es importante saber cmo suena cada uno $ conocer sus caractersticas perfectamente. )i nos fi!amos en los circuitos que determinan los cambios de ganancia en los compresores, podemos hacer la siguiente clasificacinC

8aria le-mu. Mueron los primeros compresores que se implementaron. Este tipo de compresores basan su funcionamiento en un tipo especial de vlvula llamada variable; mu. 6a caracterstica especial de esta vlvula es que es capaz de cambiar la ganancia de forma dinmica en funcin de la se al de entrada. Esta caracterstica hace que este tipo de compresores no tengan un control de ratio, $a que el grado de reduccin de ganancia es funcin del nivel de la se al de entrada. 6os Mairchild <<4 $ <I4 %versin est#reo& $ el "anle$ Eariable "u son dos e!emplos de este tipo de compresores. 9'.. 6a llegada de los semiconductores al mundo de la electrnica supuso en muchos casos la sustitucin de las grandes vlvulas por peque os componentes electrnicos llamados transistores. Este tipo de compresores se basan en un tipo especial de transistores llamados transistores de efecto de campo. Este tipo de compresores tienen un sonido mu$ cristalino $ tienen unos tiempos bastante rpidos. +dems ha$ que tener en cuenta que este tipo de compresores suenan mucho me!or que otro tipo de compresores ante altos niveles de reduccin de ganancia. /ambi#n incorporaron al mundo de la compresin un control al que estamos mu$ habituadosC el ratio, aunque en este caso no tenemos un control continuo para el ratio, si no que podemos seleccionar unos pocos valores. El e!emplo clsico de compresor de este tipo es el .:E, NNI<6'. :pticos. 6a etapa de ganancia de este tipo de compresores se basa en un sistema lumnico. *or un lado tenemos una fuente de luz %de tipo incandescente o 6E-& que reacciona ante las variaciones de nivel de entrada. -e esta forma cuanto ms nivel tengamos ms luz vamos a tener. *or otro lado tenemos un elemento fotodetector %en este caso un fototransistor& que es capaz de reaccionar ante esos cambios de luz, reduciendo la ganancia en el compresor en funcin de la cantidad de luz que tengamos. Este tipo de compresores tienen unos tiempos de ataque $ release mu$ altos, es decir, son compresores mu$ lentos. Esto se debe al propio circuito lumnico. /ienen un sonido mu$ caracterstico que ha hecho que sigan siendo mu$ usados ho$ en da. 6os e!emplos clsicos de este tipo de compresores son el /eletroni( 6+;3+ $ el .:E, 6+;K+. 6a diferencia entre ambos modelos era que la etapa amplificadora del 6+;3+ se basaba en vlvulas $ en el 6+;K+ se basa en transistores. 8)A. )on los compresores normales que ms habituados estamos a usar. )on los que usan todo el mundo para controlar la dinmica de las pistas individuales cuando no se busca un sonido caracterstico en la compresin. )on compresores de estado slido %transistores& con los cuales podemos hacer controles mu$ precisos en la ganancia de la se al de entrada gracias a su respuesta rpida $ sus alto grado de solidez en las curvas de transferencia.

>airc/ild !76. Compresor de tipo varia&le;mu

"anle. <aria&le "u. Compresor de tipo varia&le;mu

Par de compresores para con%iguracin estreo 'rei 117!LB. Compresores del tipo >EC

Par de compresores para con%iguracin estreo Celetroni: L7;37. Compresores de tipo ptico

Compresor 'rei L7;37. Compresor de tipo ptico

Compresor estreo $$L DLogic E $eries. Compresor de tipo <C7

Compresor estreo Beve ))!6@'. Compresor de tipo <C7 #Por "u usar compresores% + medida que la tecnologa de produccin de audio ha avanzado se ha ido introduciendo la posibilidad de usar cada vez ms pistas. 1o$ en da, gracias a los sistemas digitales por ordenador, casi no tenemos limitacin en las pistas a usar. Es normal encontrarse con una mezcla de unas I4 pistas, cada una con su propia dinmica. 6a primera razn para usar compresores es la de mantener controladas la dinmica de todas las pistas dentro de una mezcla. 2ada uno tiene su propia filosofa, pero $o me decanto normalmente por comprimir casi todas las pistas, pero de forma mu$ sutil. "e gusta que el sonido de mis mezclas tengan un sonido compacto $ para ello se han de controlar los picos rebeldes. Esta filosofa de compresin es mu$ peligrosa, $a que corremos el riesgo de quitar vida al sonido si nos e(cedemos. 'ormalmente una reduccin de ganancia de tan solo 3 o KdJ es ms que suficiente para esta tarea. /ambi#n ha$ que tener en cuenta con qu# tipo de msica estemos tratando. 1a$ estilos musicales en los que casi no se usa compresin, como por e!emplo !azz o msica clsica. En este tipo de producciones se espera que el sonido sea lo ms natural posible, as que no es recomendable el uso de compresores, a no ser que sea estrictamente necesario en alguna pista. 0tra razn por la que usar compresores es la de poder nivelar las se ales. Es normal que un cantante, por mu$ bueno que sea $ por mucha t#cnica que tenga, no sea capaz de cantar con el mismo nivel todas las frases dentro de una estrofa, todas las palabras dentro de una frase $ todas las slabas dentro de una palabra. *ara poder eliminar esos altiba!os en la voz es necesario usar compresores. *ero, como $a di!imos antes, tampoco es bueno pasarse con la compresin, $a que corremos el riesgo de hacer la voz tan lineal en su nivel que hagamos que suene totalmente antinatural $ aburrida. Esto mismo puede que sea necesario en otros instrumentos aparte de en la voz. /ambi#n a veces es necesario aplastar la se al. 1a$ que tener mu$ claro cuando es necesario hacer esto, $a que nos vamos a cargar casi toda la dinmica de la pista. 'o suele ser una cosa que hagamos en muchas pistas dentro de un mismo tema, $ tan solo lo debemos hacer cuando sea realmente necesario. *or e!emplo, imaginemos que queremos crear una base rtmica mu$ consistente $ mu$ pesada. *ara ello probablemente deberemos aplastar la dinmica del ba!o, de tal forma que consigamos una base rtmica que no flucte $ sea mu$ slida. Esto es algo que suelo hacer mucho en temas potentes, como en hard roc5, metal modernillo $ cosas por el estilo. )in embargo este efecto solo se hace imprescindible en las partes del tema que sean mu$ densas, as que suelo hacer automatizaciones para que la base rtmica pueda respirar en las partes que lo necesite. +dems he de a adir que en este caso concreto del ba!o suelo hacer la compresin en dos etapas. En la primera suelo usar un compresor para hacer la nivelacin %tal $ como vimos en la voz& $ luego inserto un compresor para aplastar la dinmica que automatizo para que solo entre en accin en las partes que me interesa %habr que hacer tambi#n una automatizacin de niveles para compensar el volumen de la se al, aunque a veces configurando bien el control ma5e;up del segundo compresor suele ser suficiente&.

Estas son las tres funciones bsicas que tiene la compresin en una mezcla, aunque podemos a adir una funcin e(tra que nada tiene que ver con el control de la dinmica. "e refiero a la compresin como recurso estilstico. + veces podemos usar los compresores como efecto de sonido, $a que con ellos podemos cambiar el carcter $ el timbre propio de una pista. *ara ello se suelen usar compresiones bastante bruscas para alterar totalmente el sonido de la pista. +parte de estas funciones ms o menos normales, e(isten otras ms especiales que veremos ms adelante. Los controles !sicos Es mu$ importante para poder configurar bien un compresor el conocer en profundidad las posibilidades que nos ofrecen sus controles. 'o solo hablamos de conocer cuantos controles tenemos $ que hace cada uno, eso se puede leer en cualquier manual de instrucciones, sino qu# provoca el cambio de cada uno de los controles. 6o primero que debemos decir es que cada compresor es distinto. @a hemos dicho que dependiendo de su circuitera, un compresor va a sonar totalmente distinto que otro. *ero no solo pasa con las distintas filosofas de implementacin de los compresores, sino que dentro de los mismos tipos de compresores vamos a tener sonidos bien distintos. *or e!emplo, el 'eve KK<4O $ un ))6 de la serie R van a sonar bien distintos, aunque sean los dos compresores E2+. En este aspecto so$ fiel a la filosofa menos es ms, es decir, es me!or tener mu$ pocos plugins o compresores analgicos $ conocerlos mu$ profundamente a tener miles de ellos $ no saber realmente bien que sonido tiene cada uno $ como poder sacarles todo el !ugo %aparte de que te ahorras mucho dinero&. +parte de estas diferencias snicas entre los distintos compresores ha$ que tener en cuenta que cada compresor va a tener unos controles. Es verdad que casi todos tienen los mismos controles, pero algunos ofrecern ms opciones que otros, $ tambi#n dependiendo de su filosofa de implementacin, algunos les faltar algn control bsico. *or e!emplo, como $a di!imos, un Mairchild <I4 no va a tener ratio. Empecemos con el threshold %umbral&. 2omo $a di!imos cuando hicimos una introduccin a los procesadores de dinmica, es el nivel por encima del cual el compresor va a actuar. )in embargo vemos que ha$ algunos compresores que no tienen este control, como por e!emplo el 6+;3+. En este caso tenemos un threshold fi!o. 2uando suceda esto tendremos siempre un control de ganancia de entrada, $ a medida que subamos $ ba!emos dicho control haremos que se supere ms o menos el threshold. El fi!ar correctamente el threshold es algo mu$ importante, $a que dependiendo la razn por la que queramos aplicar la compresin lo vamos a tener que situar en uno u otro punto del nivel de la se al. *ara configurar el threshold es importante que conozcamos la dinmica de la se al. *ara ello lo que suelo hacer es colocar un medidor de nivel que sea mu$ preciso en el canal master, poner en solo la pista cu$a dinmica quiero analizar $ ver en el medidor los dJs entre los que flucta la se al. "ucha gente no tiene en cuenta esto a la hora de realizar una compresin, pero es fundamental para no hacer las cosas mal. *or tanto recordadC primero ha$ que saber para que vamos a comprimir %no ha$ que comprimir por comprimir, que luego pasa lo que pasaT& $ lo segundo es ver la dinmica de la se al para saber donde ha$ que colocar el threshold. *or e!emplo, si lo que queremos es controlar la dinmica %tal $ como e(plicamos en el apartado anterior&, 7dnde deberamos colocar el threshold8 )i tan solo debemos controlar los picos rebeldes para dar consistencia al sonido en la mezcla, indudablemente deberemos colocar el threshold en la parte alta de la se al. -e esta forma la compresin tan solo afectar a los picos de la se al $ de!ar el resto de la se al intacta. *oniendo ah el umbral nos aseguramos que el compresor controla la dinmica sin que cambie el sonido general de la pista.

7-nde deberamos colocar el threshold en el caso de que queramos aplastar la dinmica de la se al8 *ues si lo que queremos es que el compresor afecte a toda la se al, est claro que deberemos colocar el umbral en la parte ba!a de la se al, de tal forma que la compresin afecte tanto a los niveles flo!os como a los fuertes. +hora imaginad que queremos hacer la nivelacin en una pista de voz $ que $a hemos analizado la dinmica de la pista. En esta tarea es donde mucha gente comete un error grave. 6a gente piensa que para nivelar un pista es necesario que todos los niveles queden afectados por la compresin, de tal forma que sitan el umbral en la parte ba!a de la se al. 2on eso lo que estamos haciendo no es nivelar, sino aplastar la dinmica. Esta es la razn por la que muchas voces suenan totalmente lineales. Es ms, en este caso, puesto que no se hacen una compresin correcta, es necesario aplicar grandes cuotas de compresin para conseguir que la pista no flucte en sus niveles, llegando mucha gente a usar limitadores. "editemos bien qu# es lo que queremos conseguir con una nivelacin. 6o que pretendemos es acercar los niveles ms fuertes a los niveles ms ba!os de la se al. *ara ello ha$ dos opciones. 6a incorrecta, como hemos dicho, es situar el threshold en la parte ba!a de la se al $ aplicar mucha compresin, con lo que conseguiremos un sonido demasiado lineal $ aburrido en la pista. 6a correcta es situar el threshold en la parte media de la se al $ aplicar una compresin moderada, de tal forma que acerquemos los niveles fuertes a los niveles ba!os sin cargarnos totalmente la dinmica de la se al, consiguiendo que la pista tenga consistencia pero que no suene muerta. El primer paso para no comprimir a lo loco por tanto empieza por colocar correctamente el umbral, !usto donde necesitemos colocarlo segn qu# tipo de compresin vamos a aplicar. Eer#is como esto tan simple hace que vuestras mezclas empiecen a tener un sentido que antes no tenan. .na vez que hemos visto cmo colocar correctamente el threshold, pasemos al ratio. 2on el control de ratio vamos a indicar la relacin que queremos que tenga la se al de entrada $ la se al de salida para los niveles que est#n encima del threshold. *or e!emplo, si tenemos un ratio de 3CN a la salida todo lo que supera el threshold tendr la mitad de amplitud, con LCN tendremos un cuarto, con <CN un se(to.... Es mu$ importante remarcar que hablamos de todo lo que supere el threshold $ no hablamos de toda la se al. Es mu$ comn confundir las cosas en cuanto al ratio. Eeamos varios e!emplos. /ened en cuenta que en estos e!emplos para simplificar las cosas imaginaremos que estamos traba!ando en digital, lo que significa que vamos a hablar de dJfs, donde 4dJ marca el nivel m(imo $ todos los dems niveles son negativos. ,maginad que tenemos un compresor en una pista con el threshold colocado en ;34dJfs $ con un ratio de 3CN. ,maginad ahora que en dicha pista llega un instante en el que tenemos un nivel de ;N4dJfs. 6a parte de la se al que sobrepasa el threshold ser la que va desde los ;34dJfs a los ;N4dJfs, es decir, estamos sobrepasando en N4dJ. *uesto que estamos sobrepasando N4dJ $ tenemos un ratio de 3CN significa que en ese instante a la salida del compresor tendremos tan solo QdJ sobrepasando el nivel marcado por el threshold, es decir tendremos un valor total de ;NQdJfs. 1emos pasado de tener ;34Jfs a tener ;NQdJfs, por lo que tenemos una reduccin de ganancia de QdJ. ,maginemos ahora que ante esa misma situacin tenemos un ratio de LCN. /enemos un sobrepaso de N4dJ por encima del threshold, entonces a la salida tan solo sobrepasaremos 3,QdJ por encima del threshold, es decir, tendremos una se al de ;N3WQdJfs. Eemos que aumentando el ratio vamos a tener ms reduccin de ganancia, hemos pasado de tener una reduccin de QdJ a una reduccin de I,QdJ. Eeamos ahora qu# pasa si pusi#ramos el threshold ms deba!o de la se al. ,maginemos que lo situamos en ;L4dJfs $ pusi#ramos un ratio de 3CN. 2omo el pico est a ;N4dJfs, estamos sobrepasando el threshold en K4dJ, lo que supone que a la salida lo sobrepasaramos en NQdJ, teniendo una se al de ;3QdJfs. *or tanto con un ratio de 3CN situando el threshold en ;34dJfs tenemos a la salida una se al de ;NQdJfs $ situando el threshold a ;L4dJfs tenemos una salida de ;3QdJfs.

Compresin con ratio 3F1 . t/res/old en ;36d-%s so&re una seAal con nivel m2:imo de ;16d-%s

Compresin con ratio +F1 . t/res/old en ;36d-%s so&re una seAal con nivel m2:imo de ;16d-%s -e todo esto sacamos dos conclusiones importantesC

)i ba!amos el threshold tendremos ms reduccin de ganancia. )i ba!amos el ratio tendremos menos reduccin de ganancia.

Ea$amos ahora con las constantes de tiempo. El tiempo de ataque es el tiempo que tarda el compresor en alcanzar toda la reduccin de ganancia, mientras que el tiempo de release es el tiempo que tarda el compresor de pasar de la m(ima reduccin de ganancia a el estado de ganancia unidad. Eeamos esto con un e!emplo. ,maginemos que tenemos una se al con un nivel continuo de ;K4dJfs. En un momento dado sube de forma inmediata a ;N4dJbs $ transcurrido un tiempo vuelve a ba!ar a ;K4dJfs. ,maginemos que tenemos un compresor en esa pista $ hemos colocado el threshold en ;34dJfs $ tenemos puesto un ratio de 3CN. ,maginemos tambi#n que hemos

configurado el compresor con un tiempo de ataque de 3ms $ un tiempo de release tambi#n de 3ms. *rimero analicemos la situacin sin tener en cuenta las constantes de tiempo, tal $ como hemos hecho hasta ahora. Eamos a tener un sobrepaso del nivel de threshold de N4dJs, $ al tener un ratio de 3CN vamos a tener una reduccin de ganancia de QdJ, por lo que a la salida del compresor en la parte en la que la se al alcanza los ;N4dJfs vamos a tener un nivel de ;NQdJfs.

Compresin con tiempos de ataque . de release iguales a 6s +hora veamos lo que pasa al introducir en el anlisis las constantes de tiempo. En un primer momento la se al tanto de entrada como de salida tienen ;K4dJfs, en un momento determinado la se al de entrada sube instantneamente a ;N4dJfs, por lo que en ese momento el compresor empieza a aplicar la compresin gradualmente hasta que se alcanzan los N4dJ de reduccin de ganancia, lo cual tarda 3ms en lograrse, por tanto a la salida inicialmente tenemos ;N4dJfs $ en 3ms alcanzamos un nivel de ;NQdJfs. *asados esos 3ms la se al de salida se mantiene atenuada N4dJ hasta el momento en el que la se al de entrada vuelve a caer a los ;K4dJfs. En ese momento en la salida registramos un nivel de ;KQdJfs, $a que debido a que la vuelta a la ganancia unidad del compresor no se hace instantneamente al tener puesto un tiempo de release, seguimos teniendo reduccin de ganancia en el compresor. *oco a poco se va alcanzando en la se al de salida los ;K4dJfs, e(actamente se tardan 3ms en conseguirlo.

Compresin igual que la de la %igura anterior pero concon tiempos de ataque . de release distintos de 6s "s adelante veremos cuestiones prcticas sobre cmo configurar las constantes de tiempo. -e momento es me!or que nos quede claro en qu# consisten $ cmo afectan a la se al. 9unciones de transferencia 6legados a este punto sera bueno que entendi#ramos en qu# consisten las funciones de transferencia. 2uando tratemos con procesadores de dinmica va a ser mu$ comn encontrarnos con este tipo de grficas, sobre todo en manuales de instrucciones $ en bastantes interfaces grficos de plugins de procesadores de dinmica. Eer#is cmo con estas grficas es mu$ fcil calcular todo lo que hemos hecho hasta ahora, pero no he credo conveniente e(plicarlas antes para que aprendierais bien cmo acta el threshold $ el ratio por medio de clculos tradicionales. .na funcin de transferencia es un grfico que enfrenta los niveles que tenemos tanto a la entrada como a la salida, de tal forma que podemos saber qu# nivel vamos a tener a la salida ante cualquier valor de la entrada. Eeamos en primer lugar la funcin de la ganancia unidadC

>uncin de trans%erencia de ganancia unidad Esta podra ser la funcin de transferencia de cualquier procesador puesto en b$pass. 6a forma de interpretar estas grficas es la siguienteC 'os fi!amos en la entrada $ luego vemos que salida provoca. *or e!emplo, si nos fi!amos en el nivel de entrada de ;N4dJfs $ vemos donde corta la lnea ro!a, vemos que a la salida tambi#n tendramos N4dJfs. Eeamos ahora la funcin de transferencia de un amplificadorC

>uncin de trans%erencia de ampli%icador con %actor de ampli%icacin de 3G+ Esta funcin de transferencia se puede interpretar como el comportamiento de un amplificador lineal, es decir, la entrada es multiplicada por un cierto valor para todos los valores. *or e!emplo si nos fi!amos en la entrada con ;K4dJfs vemos que tendramos una salida de ;N3,QdJ. Eemos que ante cualquier entrada, la salida va a dar la entrada multiplicada por 4WLN. 1a$ que tener en cuenta que estamos traba!ando con dJfs, es decir, que traba!amos en una escala negativa. En realidad ese factor de amplificacin de 4WLN nos est diciendo que estamos teniendo una amplificacin de 3,L veces la se al de entrada. Esta es la curva contraria a la anteriorC

>uncin de trans%erencia de atenuador con %actor de atenuacin de 3G+

En este caso tenemos la funcin de transferencia de un atenuador que funciona con el mismo factor que el e!emplo del amplificador. Eeamos ahora una funcin de transferencia de un compresorC

>uncin de trans%erencia de compresor con t/res/old en ;36d-%s . ratio de 3F1 El compresor que describe esta funcin de transferencia que $a hemos visto cuando hemos hecho los clculos en la seccin donde hablamos sobre el ratio. Eemos que tenemos ganancia unidad hasta los ;34dJfs. En este momento lo que vamos a tener en la salida $a no va a corresponder a la salida, sino que tendr la mitad de nivel. Esto es lo mismo que decir que tenemos un compresor con threshold en ;34dJfs $ con ratio de 3CN. "irando esta simple grfica podemos ver inmediatamente todo lo que antes hemos calculado. 7Gu# salida provoca un nivel de entrada de ;N4dJfs872uanta reduccin de ganancia tendremos8 )i nos fi!amos en la grfica, para una entrada de ;N4dJfs tendremos una salida de ;NQdJfs, por lo que hemos tenido una reduccin de QdJ, $a que lo que cabra esperar tener en la salida con ganancia unidad sera ;N4dJfs. Eemos que usar grficas de funciones de transferencia es una forma mu$ cmoda de poder ver cmo acta un dispositivo sin necesidad de tener que echar cuentas ni estru!arnos el cerebro.

E9emplo de plugin compresor donde podemos ver la %uncin de trans%erencia (Haves C1) :tros controles en un compresor +parte de los controles bsicos que hemos e(plicado, muchos compresores ofrecen controles adicionales que nos permiten adecuar aun ms el dispositivo en funcin de la finalidad de la compresin. 6os ms destacables los vemos a continuacinC +lgunos compresores nos ofrecen la posibilidad de poder controlar la forma en la que se pasa de ganancia unidad al estado de compresin, es decir, la forma en la que se pasa desde un ratio de NCN hasta el que hemos configurado en el compresor. 6o normal es encontrarnos con dos posibilidadesC hard-0nee y soft-0nee. /odos los casos que hemos estudiado hasta ahora hacan referencia a una configuracin hard; 5nee, en la cual se alcanza el ratio seleccionado en el compresor inmediatamente por encima del threshold. En el modo soft;5nee el paso desde el estado de ganancia unidad al del ratio se hace por medio de una curva, de tal forma que se va alcanzando progresivamente el ratio seleccionado desde el NCN. 1a$ que tener en cuenta que en este caso la curva afecta a ambos lados del threshold, lo que tiene dos consecuencias. *or un lado la compresin se empieza a aplicar %en sus valores ms ba!os en esa subida progresiva de ratio& por deba!o del threshold. 6a otra consecuencia es que no se alcanza el ratio seleccionado inmediatamente por encima del threshold. *or tanto dependiendo del nivel de la se al se aplicar un ratio, siendo el ratio aplicado ma$or cuanto ms sea el nivel de la se al.

>uncin de trans%erencia con /ard;4nee . so%t;4nee +dems, ha$ compresores que nos ofrecen la posibilidad de modificar gradualmente esa pendiente de ratio, como por e!emplo el -$namics de )onno(, que ofrece L pendientes distintas.

#i%erentes con%iguraciones de 4nee para el #.namics de $onno: 2omo pod#is imaginar, el uso del modo hard;5nee ofrecer una compresin mucho menos sutil que la usada con el modo soft;5nee. /endremos que usar por tanto soft;5nee cuando quedamos que la compresin se aplique de la forma ms transparente posible sin que sea evidente el uso del compresor. /ambi#n podemos encontrar en muchos compresores un control de ganancia de salida llamado ma5e;up. -ebemos tener en cuenta que una compresin implica una reduccin en el nivel de la se al. *or medio de este control de ganancia podemos compensar la p#rdida de nivel sufrida en la compresin. 1a$ que tener mu$ claro que esta ganancia va a afectar a todo el con!unto de la se al, es decir a los calores no procesados %los que estn por deba!o del threshold& $ a los procesados %los que estn por encima del threshold&. @o suelo a!ustar siempre la ganancia por medio del ma5e;up para hacer que la se al procesada tenga la misma sonoridad que la no procesada $ poder as hacer comparaciones +VJ entre ambas para ver e(actamente qu# es lo que est pasando en el compresor.

>uncin de trans%erencia de compresor con t/res/old en ;36d-%s, ratio de 3F1 . una ganancia de ma4e;up de 7G5d-

.na funcin tambi#n mu$ til que nos ofrecen muchos compresores es la de poder realizar filtrados en la se al de 5e$. Esta funcin es id#ntica a la de las puertas de ruido $ e(pansores que vimos en el captulo anterior, as que no la volveremos a detallar. +lgunos compresores pueden tener otros controles distintos que amplen las posibilidades de a!ustes, pueden tener estos mismos controles con nombres distintos $ puede que no tengan ninguno de estos controles. 6o me!or es que, teniendo la base aprendida, nos miremos por encima los manuales de nuestros dispositivos para ver sus peculiaridades. )ompresiones paralelas 1emos visto hasta ahora cmo la compresin afecta a los transitorios de nuestras se ales, $a que lo que hacemos es reducir el nivel de la salida ante las partes de ms nivel de la se al. )in embargo en ocasiones nos interesar comprimir una se al manteniendo los transitorios tal cual estn en la se al de entrada. *ara hacer esto usaremos la llamada compresin paralela o compresin al estilo 'eF @or5 %$a que fueron los ingenieros de esa ciudad estadounidense los que primeros aplicaron esta t#cnica&. 6a compresin paralela consiste en duplicar la se al que nos interesa comprimir, aplicar compresin en esa duplicacin $ luego mezclar la se al original con la se al duplicada. *odemos hacer esto de forma fcil haciendo una duplicacin de la pista a comprimir con todos los insertos incluidos. )in embargo este sistema tiene dos inconvenientes. *or un lado, al duplicar tambi#n los efectos de inserto de la pista original estaremos aumentando la carga de 2*. de manera innecesaria. *or otro lado, si hacemos algn cambio en la pista original deberemos hacer ese mismo cambio en la pista duplicada. 6a forma ms e(tendida de configurar una compresin paralela es tal $ como se hace en las mezclas analgicas. 6o que hacemos es enviar la se al original a un bus au(iliar, de tal forma que cualquier cambio en la se al original vara la se al que estamos enviando al bus au(iliar. El envo en una situacin normal ha de hacerse en ganancia unidad %debemos mandar el nivel de la se al id#ntica a la que tenemos en la pista de audio&. 2reamos entonces una pista cu$a entrada sea el bus au(iliar donde hemos mandado la se al original, luego insertamos en dicha pista un compresor $ lo configuramos para tener una compresin alta %PdJ de reduccin de ganancia como mnimo en situaciones normales& con un tiempo de ataque lo ms rpido posible. 2uando tenemos configurado el compresor ba!amos la pista comprimida al mnimo $ vamos subiendo el fader poco a poco, mezclando la se al comprimida con la original -e esta forma conseguimos comprimir la se al manteniendo los transitorios originales de la se al, $a que en vez de ba!ar los niveles ms fuertes de la se al %como hemos hecho hasta ahora& lo que estamos haciendo es subir los niveles ms d#biles de la se al. Esto hace que obtengamos una compresin mucho menos agresiva que la compresin normal. )uelo usar esta t#cnica de compresin tal $ cual la hemos visto e(plicada hasta aqu cuando tengo algn elemento que quiero comprimir de una forma mu$ transparente. *or e!emplo en algn album de !azz podemos tener una voz con demasiado rango dinmico, pero el uso de una compresin normal puede hacer que se pierda el carcter natural que e(ige el sonido de este tipo de obras musicales. +plicando una compresin paralela a esa voz, podemos mantener la dinmica controlada sin perder el carcter natural del sonido. /ambi#n uso compresin paralela cuando quiero dar cuerpo a una batera. En circunstancias normales uso el mismo sistema e(plicado anteriormente, con la salvedad de que ahora en vez de enviar tan solo una se al enviamos la se al de todas las pistas que conforman el 5it de batera. Esto permite poder comprimir la batera manteniendo los ataques individuales de cada elemento que hemos configurado con los compresores en cada una de las pistas. )in embargo ha$ tambi#n ocasiones en las que podemos !ugar con los niveles enviados a la pista de compresin paralela para hacer que un elemento se haga ms prominente en la mezcla. *or e!emplo, si estamos vemos que la ca!a no est suficientemente definida en la mezcla, una de las cosas que podemos hacer es subir el envo de esa se al a la pista de compresin. Esto har que con un peque o cambio la ca!a suena mucho ms definida.

1asta ahora hemos visto la compresin paralela como una pista sin comprimir que se mantiene esttica $ una pista comprimida con la misma se al que la otra, a la cual subimos el fader desde aba!o hasta encontrar el balance deseado. )in embargo, podemos encontrarnos con situaciones donde tengamos que hacer !ustamente lo contrario. ,maginemos que tenemos un tema en el que queremos obtener un sonido mu$ denso en la batera. *ara ello lo que se suele hacer es una compresin normal en un sub;grupo de batera. *ara enviar las pistas de batera a ese bus esta vez no se usan los envos, si no que se manda directamente las salidas de las pistas a la entrada del sub;grupo. *uede que el sonido que consigamos comprimiendo ese grupo de batera nos guste, pero que veamos que hemos perdido en gran medida el carcter transitorio que hemos configurado en cada pista de forma individual antes de hacer la compresin del grupo. *ara ello lo que podemos hacer es enviar a una nueva pista, por medio de envos, los elementos que pensemos que han perdido su carcter transitorio e ir subiendo dicha pista hasta que veamos que lo hemos recuperado. #;onde colocar las cosas% 1a$ mucha gente que se pregunta donde colocar el compresor, 7antes o despu#s de la ecualizacin8*ara contestar a esto ha$ que tener en cuenta que una compresin va a cambiar el balance frecuencial de la se al. +dems las frecuencias ba!as e(citan ms un compresor que las frecuencias altas. )i tenemos en cuenta estas dos cosas podemos suponer que si colocamos el compresor antes del ecualizador, las frecuencias que debemos eliminar en la se al van a estar influ$endo en la compresin $ que si colocamos el ecualizador antes de la compresin, dicha compresin nos va a alterar el balance frecuencial que hemos definido en el ecualizador. *ara evitar esto lo que suelo hacer es ecualizar en dos etapas. En la primera etapa de ecualizacin, coloco un ecualizador que sea transparente para hacer el filtrado paso alto $ eliminar las resonancias que crea oportunas. .na vez que he limpiado la se al coloco el compresor $ a!usto la dinmica de la se al. .na vez hecha la compresin coloco a continuacin un ecualizador para determinar el balance frecuencial de la se al. )i lo hacemos de esta forma, el ecualizador que determina el balance frecuencial no estar influenciado por la compresin. )i no lo hici#ramos de esta manera, cualquier cambio en la ecualizacin provocara un cambio en la compresin, por lo que deberamos a!ustar tanto el ecualizador como el compresor ante cualquier modificacin. +parte de esta ecualizacin en dos etapas, tambi#n hago normalmente la compresin en dos etapas cuando es necesario. 1a$ que tener en cuenta que los compresores clsicos %NNI<, 6+3+, <<4, ...& dan cierto carcter al sonido $ que no siempre los vamos a usar e(plcitamente para hacer un control de dinmica. *odemos primeramente hacer el control de la dinmica por medio de un compresor E2+ $ colocar a continuacin uno de estos compresores cuando queramos que la pista tenga cierto carcter especial. *odemos tambi#n separar en varios compresores las tareas de modificacin de dinmica, haciendo ms eficiente el traba!o. *or e!emplo, podemos querer en una ca!a nivelar la se al $ hacer que tenga ms pegada. *odemos usar un compresor para nivelar $ otro para a adir pegada. 2uando lo hagamos as debemos tener cuidado en que las constantes de tiempo de los distintos compresores no se interpongan entre s. 1a$ que tener en cuenta que no debemos tomar como algo prefi!ado por ninguna le$ el orden de colocacin de los ecualizadores $ compresores, si no que debemos hacer la colocacin de la manera que ms nos convenga en cada situacin. +dems no ha$ que tener miedo en colocar el nmero de compresores o ecualizadores que creamos oportunos. 2uando mezclemos debemos ser libres de romper reglas para conseguir lo que queremos. )ompresor en el us de mezcla El uso de un compresor en el bus de mezcla es algo que se lleva usando desde hace mucho tiempo, $ desde hace mucho tiempo sigue siendo un tema de disputa entre diferentes ingenieros de sonido. +ntes de nada ha$ que decir que ha$ mu$ buenos ingenieros de mezcla que mezclan a trav#s de un compresor, pero que tambi#n ha$ muchos otros buenos ingenieros

que no les gusta mezclar as. *or tanto el uso o no de un compresor en el bus de mezcla no es algo determinante para obtener una buena mezcla, si no que es algo que responde a gustos personales del que mezcla. "ucha gente piensa que al usar un compresor en el bus de mezcla nos estamos metiendo en el traba!o de los ingenieros de masterizacin. )in embargo esto no es as. 1a$ que tener en cuenta que el a adir un compresor en el master una vez terminada la mezcla, o cerca del momento de terminarla, no tiene ningn sentido, $a que lo que haremos es cambiar el balance que tanto nos ha costado conseguir durante la mezcla. En este caso s nos estaremos metiendo en el traba!o del ingeniero de masterizacin, $ realmente la insercin de un compresor en esa situacin no aporta nada a la mezcla como tal. El uso del compresor en el bus de mezcla implica realizar toda la mezcla desde el principio a trav#s de dicho compresor. -e esta forma, todas nuestras decisiones $ las modificaciones que hagamos durante la mezcla estarn influenciadas por la accin del compresor, $ por tanto podemos considerar que dicho compresor forma parte esencial de la mezcla. )i estis empezando en esto de la mezcla os aconse!o que no comprimis el bus de mezcla hasta que no os ha$is familiarizado con el uso de compresores $ sepis bien como afectan a las se ales. .n mal planteamiento del compresor en el bus de mezcla puede hacer que la mezcla ha$a que tirarla a la basura. @o cuando mezclo a trav#s de un compresor encuentro algunas venta!as. En primer lugar, para conseguir el balance dinmico global de la mezcla aplicando mucha menos compresin en las pistas de forma individual. )obre todo noto esto a la hora de ocuparme de las nivelaciones de niveles. Encuentro que la mezcla empieza a tener un sonido cohesionado ms rpidamente que si me centro solo en las compresiones individuales, es como si las cosas empastaran mucho ms rpido. +dems cuando se mezcla a trav#s de un compresor suelen hacer falta muchas menos automatizaciones en la mezcla. Esto se debe a que el compresor hace que los niveles relativos entre los elementos tengan cierto sentido sin necesidad de hacer automatizaciones complicadas. )in embargo el mezclar a trav#s de un compresor hace que algunas cosas que habamos tenido como ciertas hasta ahora, $a no sean verdad. *or e!emplo, debido a que se estn comprimiendo todos los elementos de forma con!unta, los movimientos de los faders $a no provocan el mismo efecto. ,maginad %o haced la prueba& de comprimir un bus con todos los elementos de la batera $ mirad lo que pasa cuando vamos subiendo poco a poco, por e!emplo, la ca!a. Eemos que esa subida afecta no solo a que la ca!a suene ms alta, sino en el resto de los elementos de la batera $ en la forma en la que apreciamos la pegada general. Eso mismo ocurre cuando mezclamos a trav#s de un bus de mezcla. )e necesita algo de e(periencia para conseguir buenos resultados. 2uando usemos un comrpesor en el bus de mezcla es importante tener siempre en cuenta que ha$ que tener reducciones de ganancia mu$ peque os. "uchas veces con tan solo NdJ o 3 dJ suele ser suficiente. En algunas ocasiones especiales se puede llegar hasta LdJ de reduccin de ganancia, pero $o normalmente me pongo de lmite 3dJ o KdJ en las partes ms fuertes del tema. +dems los tiempos de ataque $ de release son mu$ importantes a la hora de hacer que el compresor no introduzca artificios e(tra os en el sonido. *or e!emplo, un tiempo de ataque demasiado rpido se va a cargar todo el carcter transitorio del tema, lo que puede hacer que la mezcla suene sin vida, oscura $ plana. 'ormalmente suelo usar tiempo de ataque entre K $ Lms $ un tiempo de release entre 344 $ K44ms. 1a$ que confirurar los tiempos de forma que se a!usten al tempo del tema musical. El ratio que se suele usar en este compresor suele ser mu$ peque o, de N.QCN o 3CN. 6o me!or como siempre... es que prob#is a mezclar algn tema con un compresor en el bus de mezcla. *uede ser que qued#is maravillados $ puede ser que lo odi#is. 2omo $a hemos dicho... es a gusto de cada uno.

1asta aqu llegamos en esta entrega. *or desgracia hemos tenido que ver bastantes aspectos tericos que, aunque a veces se hace mu$ tedioso, son necesarios conocer. 2omo compensacin a esto en la pr(ima entrega vamos a tener mu$ poca literatura $ muchos e!emplos prcticos por medio de audios $ videos, donde podr#is comprobar por vosotros mismos todo lo que podemos hacer con los procesadores de dinmica $ donde ver#is algunas t#cnicas avanzadas de procesamiento de dinmica. 1asta entonces... un abrazo.

+utorC Dos# +. "edina