El vidrio y los insectos Author(s): Ral Antelo Source: Hispamrica, Ao 30, No. 88 (Apr., 2001), pp.

21-36 Published by: Saul Sosnowski Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20540266 . Accessed: 20/09/2011 19:23
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at . http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org.

Saul Sosnowski is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Hispamrica.

http://www.jstor.org

El vidrio y los insectos RA?L ANTELO

Est?n

todos

en

el mundo

muertos,

uno, Marcel conmigo

que comprende Duchamp, en todo. Es un gran talento.

s?lo y no entienden. Hay todo y est? de acuerdo

Vicente Huidobro1 Quisiera en lo que sigue reconstruir el sistema de saber de un conjun to heterog?neo, cuando no abiertamente miscel?neo, de objetos culturales. Uno de los pocos, sino el ?nico dato com?n y m?s evidente entre ellos es el de haber sido compuestos en Buenos Aires poco despu?s de la primera guerra mundial. Pero sospecho que hay una complicidad objetiva menos obvia y que radica en su car?cter anest?tico de configurar, como supo decir Barthes en relaci?n a la obra de Bataille, en especial a sus art?culos
para Documents, Podr?amos, algo as? como entonces, un magazin a t?tulo meramente pittoresque. aleatorio, comenzar por uno

de sus fragmentos:
una pesadilla... me

"Estoy atravesando
estoy sometiendo

(o perdi?ndome)
a una prueba...

en el laberinto de
saber si estoy

quiero

sano juicio... por eso hice surgir en mi memoria lo que yo mismo viv? como si fuera otro: hechos alejados y cercanos en el tiempo; los ana lizo l?gicamente, pienso en las circunstancias que los engendraron y a que en mi
fin nos han llevado y... me parece que no estoy por loco. No: estoy condenado de Sao Paulo, Ha

Argentina, de Santa

1950. Doctorado

en literatura

brasilera

la Universidade

ejerce desde 1994 como profesor titular de esa disciplina en laUniversidade Federal
Catarina y pertenece al equipo de investigadores del CNPq. publicado:

Literatura em Revista (1984), Na ilha deMarapat? (1986), Jo?o do Rio: o d?ndi e a especula?ao (1989), Parque de divers?es An?balMachado (1994), Objecto Textual (1997), Algarav?a. Discursos de na??o (1998) y A fic?ao p?s-significante (1998).
Ha numerosos art?culos y colaborado publicado del recientes: las m?s y miserias Esplendores en diversas siglo XIX. obras Cultura colectivas; y Sociedad entre en

Am?rica Latina (1995), Decl?nio da arte, ascens?o da cultura (1998), La postmo dernit? au Br?sil (1999); Unforseeable Americas: Questioning Cultural Hybridity in the Americas (2000), The Future of Cultural Studies (2000) y Brasil. Cultures and Economies of Four Continents (2001). Edit? las cartas de Mario de Andrade a Murilo Miranda (1981), A alma encantadora das ruas de Jo?o do Rio (1997), y la Obra Completa de Oliverio Girondo para la colecci?n Archivos.

10 de setiembre 1. Carta a la esposa, Manola Garc?a Huidobro, fechada en Nueva York, P. P. Zegers y T. Harris, eds., Santiago de Chile, LOM, 1997, p. 55. 1945, en Epistolario,

de

22

EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

a la lucidez". Esto escribe, en Koshemar, Pinnie Wald, el Presidente de la de enero de 1919.2 Lo hace abstrayendo su mirada en Rebeli?n Maximalista una mancha de la pared sucia del Departamento de Polic?a de talmodo que cotidiano en una pecu escinde su objeto y transforma el ocularcentrismo liar estereoscopia de su condici?n desamparada.3 Un anarquista, jud?o, preso sin acusaci?n formal, sujeto a tortura, degradado a la condici?n de lo es su testimonio, es decir, el relato de una subjetividad abyecto. Pesadilla
atravesada, trastornada, o en otras palabras, el discurso de alguien que su

Es el testimonio de fre, sin poder evitarlo, un proceso de desubjetivaci?n. un sujeto soberano, alguien que, teniendo el poder leg?timo de declarar el estado de excepci?n y suspender la validez de todo orden jur?dico es, asi mismo, alguien que se sit?a fuera de la ley, con lo cual, m?s que enunciarse una paradoja individual, la del inmigrante jud?o y anarquista, se enuncia una paradoja sist?mica: la de que la ley est? fuera de s?misma, est? fuera de la ley y el soberano, que se declara outsider, afirma por ello mismo que no existe nada exterior a la ley. La ley todo lo invade y en todo se incorpora.4 A diez cuadras del Departamento de Polic?a, en la sucursal de Corre os de San Mart?n y Viamonte, por esa misma ?poca, Marcel Duchamp escribe en un formulario de cablegrama: "Hacer: / Varios cristales / o car tones / pegados / los unos encima de los otros / y de diferentes dimen siones / (esquema) x visor / un dibujo lineal (en lamedida / de lo posible)
2. Pinnie Wald, Buenos 1929. Traducci?n castellana: s.e., Koshmar, Aires, Novela-cr?nica de la Semana Tr?gica, Buenos Aires, Ameghino, 1998. Pesadilla.

3. Ver, respecto al declive de lamirada, el estudio de Martin Jay, Downcast eyes. The Denigration of Vision inXXth Century French Thought, Berkeley, University of California Press, 1993. 4. Es a interesante confrontar otros registros de la Semana Tr?gica. El realismo socialista, trav?s de Salas Subirat, apela a un deber ser revolucionario, el de lam?quina sindical. En Pa sos en la sombra (1926), novela severamente aunque recibida juzgada por Juan B. Gonz?lez, con simpat?a por Mario de Andrade, el futuro traductor de Ulysses trata de retener la comple en absoluto. El liberalismo reformista, por su lado, contra jidad de un wake, sin conseguirlo taca con un deber ser pedag?gico, el de la m?quina cultural. En el editorial de Nosotros de enero de 1919, leemos: "La tarea de reformar lamentalidad incumbe a la escuela, argentina, a la secundaria. La vida es una misi?n que el hombre debe cumplir austera escuela secundaria no lo ense?a. La tenacidad en el esfuerzo, la contracci?n

principalmente mente. Nuestra

al trabajo, la disciplina rigurosa, son indispensables para el ?xito. Nuestra escuela no lo ense ?a. Nada es estable, en el orden moral como en el material, y es quim?rico pretender vivir en el pasado. Nuestra escuela no lo ense?a. El porvenir solicita a los hombres, y la utop?a de escuela no lo ense?a. El mundo de ma?ana ser? de los hoy es la realidad de ma?ana. Nuestra est? enferma pr?cticos, de los t?cnicos. Nuestra escuela no lo ense?a. La Rep?blica Argentina de burocracia. Nuestra Nuestra escuela Nuestra debiera debiera se?alar ese c?ncer. Est? enferma de varias ilusiones. en vez de fomentarlas. Est? enferma de declamaci?n. desvanecer?as, debiera combatir el mal. Hablar es pensar, y all? donde hay logomaquia y escuela

escuela Nuestra escuela cultiva la logomaquia y la difusi?n. Nuestra difusi?n, no hay pensamiento. escuela ense?a la letra y no el esp?ritu; inculca f?rmulas y no hechos, palabras y no ideas; en su ense?anza falta lo fundamental: la conciencia la conciencia es de que el mundo hist?rica, un perpetuo devenir. El sentimiento en el de la continuidad del esfuerzo de las generaciones tiempo, y de la solidaridad humana en el espacio, no se adquiere en sus aulas".

RA?L ANTELO
? como

23

/ dibujado sobre una superficie / plana ? y que visto / desde un un un / de / Es visor, parece decir, que una l?nea / punto x, dibujo plano. recta desde el visor, y / quebrada en varios planos desde / otro punto total mente distinto ? Buscar un buen I uso se puede llegar hasta: / Problema: trazar una l?nea recta sobre / el 'beso de Rodin' visto desde un visor".5 se conecta inmediatamente con su objetivo de La idea de Duchamp esos a?os: ejecutar un cuadro sobre vidrio de modo tal que no tenga ni servir de medio cara, ni reverso; ni arriba, ni abajo, para probablemente f?sico tridimensional en una perspectiva tetradimensional.6 Esa obra hiper es el Gran Vidrio, lam?quina agr?cola. No se trata tan s?lo dimensional de una pluridimensionalidad espacial. Est? all? tambi?n impl?cita una en cada fracci?n de la simultaneidad ya que, para Duchamp, temporal se reproducen todas las fracciones futuras duraci?n, la dur?e bergsoniana, y anteriores, de talmodo que todas, las pasadas y las futuras, coexisten en un presente que no es ya lo que com?nmente se llama el instante presente sino algo que Duchamp denomina un "presente de m?ltiples duraciones" (present ? ?tendues multiples). Esa idea tiene para Duchamp una referencia muy concreta ?"Ver eterno Retorno de Nietzsche, forma neurast?nica de una repetici?n en su lo cual explica que su peculiar concepci?n cesi?n al infinito"7? simulta de la duraci?n ne?sta cuenta, asimismo, con una traducci?n, no menos precisa, en la instalaci?n sobre la cual pasar? a trabajar entre 1946 y 1966. En efecto, en Dados (Etant donn?s), vemos a una mujer no ya colgada, sin cabeza, que aparece extendida (?tendue) sobre un fardo de pasto. aunque Ganan as? sentido algunas de las notas dispersas del artista. Por ejemplo, la 139, que enuncia que la parte central de la puesta al desnudo no pasa de un laberinto, o para dejar la idea m?s clara, que en el poema, la puesta al desnudo no es un extremo del cuadro sino el medio celibatario8 de llegar a la
5. Se trata de la nota 184 de Marcel Duchamp. Cito por la traducci?n de Ma. Dolores D?az de Gloria Moure, Madrid, Tecnos, 2a ed., 1998, pp. 159-60. introducci?n Notas, Vaillagou, La l?nea recta alude al hilo rojo de la historia, al problema de la tradici?n como traducci?n de una mirada, algo que sostiene toda la obra de Borges, por ejemplo. 6. Notas, pp. 45-9. La perspectiva de lamedusa tetra-dimensional, 1900, Salom?. la del Tetrarca, es confrontada por la

ley post-signif?cante

con 7. Ibid,p.\09. El concepto plural de duraciones (?tendues) se asocia paronom?sicamente una figura recurrente en sus especulaciones, le pendu femelle (la colgada o ahorcada, que es duraciones (?tendues) siempre femenina). En esa misma nota, la 135, tras hablar de m?ltiples de perfil junto al infinita de los tiempos, anota que el p?ndulo y de sucesi?n (pendule) toda una perspectiva de duraci?n que va del tiempo obtener p?ndulo de frente permiten hasta un estado astron?micos registrado y recortado por medios de la duraci?n. (coupe) y hace intervenir otras dimensiones 8. No es en vano en el que el perfil es un corte

Ac?phale,

que al redactar su ensayo sobre la conjuraci?n sagrada para la revista Bataille Georges copia en lo alto del texto, en ep?grafe, una frase de Nietzsche se conecta con celibataria que viv?s separados...") cuya noci?n ("Hoy, solitarios, vosotros otro ensayo de la ?poca del mismo Bataille, "Le labyrinthe".

24

EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

expansi?n (?panouissement) en puesta al desnudo soltero, en otras palabras, a una belleza de indiferencia de los amantes sobre el pasto.9 Laberinto (es (temporal) son as? las im?genes de un pensamiento pacial) y palimpsesto de lo plural que juzga aislar en lo infraleve el pasaje de lo uno a lo otro. Se vuelve entonces posible trazar un curioso laberinto de esas im?ge con su Peque?o de Duchamp nes, anudando las ficciones voyeuristicas autre vidrio (A regarder (V cot? du verre) d'un oeil de pr?s, pendant pres que une heure) ejecutado, como sabemos, en Buenos Aires y en 1918. Se podr?a, pues, a t?tulo experimental, arrancar de un dibujo de aprendizaje del mismo artista, hecho en 1909, Le bec de gaz, cuya tulipa, de forma pira midal, nos remite directamente al Peque?o vidrio, en una suerte de aplica ci?n de los dispositivos ?pticos de Wilson Lincoln o del Thaumaturgus Pero si nos vamos, en cambio, a la cultura de masas, de Niceron. opticus no es menos l?cito recordar ciertas tarjetas postales er?ticas del 900 en que la dama sostiene el bec Auer (que, en traducci?n b?rbara, llamar?amos un pico para ver, un pico para divertirse, como el del manicero) o bien evocar las estereoscopias abiertamente pornogr?ficas de Jean-Camille Duprat se en como lamujer que, tam exactamente la modelo reclina que (1928) bi?n con un bec Auer, yace desnuda en Dados. Por otra parte, sin olvidar los afiches de Mataloni (1895), cabe registrar que el escritor brasile?o Paulo Barreto, en una de sus populares cr?nicas de A alma encantadora das ruas (1908), se refiere tambi?n a lam?rbida luz de un altar iluminado por esas l?mparas Auer. Alude as? al declive de la fe religiosa sustituida por el esteticismo pansensualista de fin de siglo. Pero a?n en el ?mbito cultural de masas, no podr?amos dejar de lado una promesa rigurosamente iluminista, la de "Luz barata para todos", que se sol?a ver en diarios y revistas porte?os de 1918. Un gaucho de barba,
pa?uelo al cuello y sombrero, sostiene en esos anuncios, al modo de la da

ma de Dados, una l?mpara a alcohol carburado (denayrouzine) que gasta mucho menos que sus cong?neres, incluso que la l?mpara Auer. Ese labe rinto nos conduce entonces a una idea propuesta por el mismo Duchamp, la del eterno retorno. Si a ella nos atenemos, cabe pues asociarla a uno de los pensamientos de Nietzsche, escrito en la ?poca de Humano, demasia do humano: "La verdadera inmortalidad es el movimiento, el retorno, y el
retorno es todo aquello que, una vez en movimiento, se mezcla con una

cadena integral de todo el ser como un insecto que, aprisionado en una substancia resinosa, se vuelve inmortal y eterno".10 Dig?moslo de otro

9. Escribe Duchamp en su nota 255 que "A y B son los ?nicos que tipos de indiferencia como tales son el pasto (p?ture) de los imanes (aimants, o sea, tambi?n, amantes), el motivo de discordia entre esas diversas atracciones". Ibid., p. 111. 10. Se trata, como veremos, de una met?fora de fuerte descendencia cr?tica. Analizando las de Kafka, Beatrice Hanssen destaca, por ejemplo, que Nietzsche lecturas benjaminianas cele br?, de hecho, no s?lo "the animal amnesia, chained as it was to the 'stake of the moment'

RA?L ANTELO

25

o eterno retorno) modo: una teor?a de la historia (la del hiperhistoricismo encierra una teor?a del texto (la del hipertexto palimpsestuoso y potencia lizado) a trav?s de la cual un elemento m?tico (el insecto atrapado en la masa viscosa) no deja, sin embargo, de traducir una verdad (la b?squeda de una comunidad situada m?s all? de lo institucional). la de los insectos atrapados, es una Esa misma met?fora nietzschena, poderosa alegor?a heterol?gica. Retorna, por ejemplo, en ese otro yo de llamado Georges Bataille cuando en "La Am?rica desapare Duchamp cida" (1928) se indaga sobre la ca?da del imperio azteca y no encuentra otra explicaci?n para la Conquista sino la de una comunidad negativa. La ?nica forma, seg?n Bataille,
culturas precolombinas

al mismo

tiempo sutil y elegante,

a su alcance para afirmar

que ciertas
la soberan?a

encontraron

como salida del conflicto ag?nico caracter?stico de fue la autoinmolaci?n La misma idea se reitera a lamodernidad: la tensi?n civilizaci?n/barbarie. finales de los 30 cuando Jean-Louis Barrault monta El cerco a Numancia y nuevamente la noci?n de comunidad negativa aflora en Bataille.11 La co munidad en cuesti?n se define entonces como una estructura abiertamente singular que demuestra la imposibilidad de la propia inmanencia de lo co munitario. En otras palabras, la ?nica inclusi?n posible en lo comunitario pasa por una autoexclusion de sus miembros que est?n presentes en la for ma de una ausencia, una "passion" o padecimiento: el ?xtasis. Ese punto indecidible, de inclusi?n excluyeme, muestra que lo propio del sujeto es faltar all?mismo donde deber?a en cambio surgir. los ?xtasis bataillanos Ahora bien, si asociamos (Tenochtitl?n, Nu mancia, Vichy) con la violencia sagrada inexorable y, si adem?s recorda mos la imagen sacrificial traducida en t?rminos de historia natural, bien y suponer que esa podr?amos desatar el erotismo bataillano/duchampiano
but the Genealogy sketched humankind's develop of Morals {Pflock des Augesnbliccks), as a healthy, forgetful animal to the genesis of its 'memory of the ment from its beginnings 'who cannot have done with any will,' through which humans were turned into dyspeptics retoma en la Carta sobre el Humanismo de Heidegger, thing'." A su juicio, esa noci?n cuando se alude a la abismal dimensi?n corp?rea que vincula a humanos y animales, o en las notas de Adorno de lo sobre Kafka, cuando se argumenta que, para retrazar la configuraci?n la distancia entre lo fisiol?gico y la humano, el escritor checo tuvo que recorrer nuevamente 's Other History. animalidad. Cf. Beatrice Hansen, Walter Benjamin Of Stones, Animals, of California Press, 2000, pp. 147-48. Serge Human Beings and Angels, Berkeley, University de los insectos en un ensayo incluido en Ep?logos y pr? lamet?fora Guilbout ha analizado logos para unfin de siglo, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte, 1999. la 11. En el n?mero escenograf?a Bataille 3-4 de Ac?phale, de Andr? Masson (responsable, de Barrault sino saluda no s?lo el montaje entre Dionisos adem?s, por la asociaci?n

y de la existencia m?tica. Recordemos, asimismo, que destaca la fuerza y violencia Minotauro) Posada para varios de los trabajos se inspira en los grabados de Jos? Guadalupe que Masson El dato no es casual. La cultura hisp?nica de ese momento, repre por ejemplo, Sacrificios. la cultura de un tiempo en sentaba, a los ojos de Bataille, aquello que revitaliza y potencia no hab?a acabado a?n de separar a los hombres. Cf. Michel Surya, ed., que el capitalismo une libert? souveraine, 1997, p. 45. Paris, Fourbis, Georges Bataille,

26

EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

imagen del insecto como sujeto soberano no era en nada extra?a al autor del Gran vidrio. M?s a?n, podr?amos inclusive lanzar la siguiente hip?tesis: las estereoscopias y el Peque?o vidrio, realizados por Duchamp en Buenos Aires durante la Semana Tr?gica, son su peculiar testimonio de una acci?n
anarquista en que sujetos soberanos "mueren como moscas".12 El anar

Bataille? es, en el fondo, lam?s onerosa expresi?n de quismo ?escribe un deseo obstinado de imposible.13 Pero digamos, antes que nada, que por testimonio entiendo aqu? no la mimesis de una vivencia sino la traducci?n de una experiencia con lo cual distancia, diferencia, negatividad y ruptura pasan a ser prerrequisitos de lo testimonial. En ese tipo de relato, en efecto, la soberan?a del sujeto no reside en la identidad de s? para consigo, sino en la posibilidad de poder relatar (pasar, transferir) un corte que se instala en el interior mismo de la subjetividad. El testimonio es, entonces y siempre, un relato de desubjeti vaci?n. No se narra a partir de la imaginaci?n identitaria sino de la desin corporaci?n institucional. Por otra parte, no hay nada de aleatorio en la asociaci?n entre la ale del eterno retorno que nos propone Nietzsche y la gor?a hist?rico-natural en Una de las de la est? funciones cr?tica consiste, que impl?cita Duchamp. precisamente, en hacer hablar a los textos. En ese sentido, habr?a que recor dar que la idea del eterno retorno, en especial, la imagen ap?tica zoom?r fica, deja la voluntad indiferente y disponible, exactamente en ese estado al que Duchamp llamaba belleza de indiferencia. de disponibilidad
Por otro lado, cabe asimismo observar que lo que retorna en una ima

gen, el aut?ntico objeto de la visi?n, no es un valor, el retorno propiamen te dicho, sino lo que ?ste, como los celibatarios, pone al desnudo: la falta de soporte o fundamento de cualquier definici?n de lo subjetivo as? como la radical ausencia de toda noci?n fundamental que pueda ser en adelante
fiadora de un valor. De esa manera quisiera recordar que alguien muy pr?

ximo a Duchamp, la escultora Maria Martins, fue quien puso su firma al retorno de esa cita y de ese modo, a trav?s de una experiencia de escritura, rescat? justamente la refutaci?n del tiempo que acabamos de citar a partir de su libro sobre Nietzsche.u

son m?s de 200.000; 20 son enterrados en la Chacarita, decenas son en una represi?n que, se juzgaba, deb?a ser detenidos y millares ejemplar. Cf. Julio obrero argentino sindicalismo Godio, El movimiento Socialismo, y comu (1910-1930). 1988. nismo, Buenos Aires, Legasa, 12. Los manifestantes heridos 13. Georges Bataille, 1945, p. 194. 14. Maria Martins, p. 34. "A propos de Pour qui sonne Rio le glass de E. Hemingway", Actualit?, 1,

Deuses

malditos

I: Nietzsche,

de Janeiro, Civiliza??o

Brasileira,

1965,

RA?L ANTELO

27

una relaci?n Como sabemos, Maria Martins (1900-1973) mantuvo musa a con a?os Fue 40.l5 la de los lo inspiradora largo Duchamp pasional de Dados (cuya versi?n de 1947 se titula, precisamente, Etant donn?s: la chute d' eau et le gaz d' ?clairage ) de tal modo que se podr?a Maria, como la explicitaci?n de las complicidades leer su ensayo sobre Nietzsche compartidas con Marcel en los a?os de la guerra. Murilo Mendes ha obser vado que la obra de Maria trata de provocar, en una era t?cnica, el pasaje lo cual configura una peculiar inter del estado mec?nico al estado m?gico, su obra.16 De manera inversa, cabr?a asimismo pretaci?n duchampiana de acaso es posible abstraer la figura de Duchamp cuando Ma preguntarse si traza el perfil del nuevo anarquista en la forma de un sujeto ria Martins y a los fines humani "elegante, radical, pero ajeno a las conspiraciones un adversario tarios de los anarquistas tradicionales, apasionado de la bur un un la de alegr?a dionis?aca de la poeta emancipado, propagador gues?a, sus ?ltimas hasta consecuencias".17 vida La hip?tesis de leer en las estereoscopias y el Peque?o vidrio un testi monio de la represi?n anarquista debe, sin embargo, tomarse cum grano salis. No se trata en modo alguno de hipostasiar un afuera del texto que detendr?a la explicaci?n de su sentido sino, m?s bien, lo contrario; usar a la historia para hacer descarrilar el consenso decantado en relaci?n a cier tos valores. De esa manera la cr?tica colaborar?a con una suerte de desha en bla desconstruida a partir de la propia inmanencia art?stica. Digamos, tonces que la estereoscopia port?til y el Peque?o vidrio son testimoniales porque trazan el escenario de un encuentro fallido: el encuentro de un objeto
dos bas

(la obra pero tambi?n la huelga)

un en retorno un sin dejar ciclo, que efecto, es,

con una mirada

tambi?n rigor, retorno una en

individual.18 Las
ausencia. retorno, Am pero del

configuran dise?an,

de mostrar

al mismo
15. Andr?

tiempo se?alan una separaci?n,

Breton le traza un retrato

que es escisi?n

de la repetici?n y

a la disidencia con el que, en passant, responde de invierno'* reivindicado por Caillois, Maria ser?a portadora de et la peinture, los Vientos tropicales de St. John Perse. Cf. Le surr?alisme Paris, Gallimard, ver la biograf?a de sobre la relaci?n Martins/Duchamp 1965. Para los datos biogr?ficos de Francis M. Calvin Tomkins, 1999) y el ensayo Anagrama, (Barcelona, Duchamp 9 [September "The Bachelor's Quest" (Art in America, LXXXI, 1993], pp. 67-81). Naumann, bataillana. Contra el "viento en el Museo de R?o de de Arte Moderno de Maria Martins de la exposici?n 16. Cat?logo sobre la obra de el ensayo de Walter Benjamin Janeiro, 1956. Seg?n Antoine Compagnon, Cf The Five Paradoxes de Duchamp. arte es un mero retorno de la teor?a del ready-made of Franklin Philip, trans., New York, Columbia University Press, 1994. Modernity, Estrada Mart?nez sobre Nietzsche, Martins, p. 3. Por otra parte, en su ensayo tambi?n podr?a aplicarse a igualmente celibato y arqueolog?a cuando observa algo que "es un puritano en filosof?a, que va directo al texto de la naturaleza y del alma Duchamp: no matem?tica. Razona como un casuista; penetra como a libros escritos en lengua musical, Buenos como en la reconstrucci?n de un palimpsesto". en sus an?lisis mentales Nietzsche, 1947, p. 23. Aires, Emec?, 17. Maria asocia 18. Retomo ciertas ideas de Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge, MIT Press, 1998.

28 producci?n
embargo,

EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

de su reiteraci?n,
obras testimonio no

como mero
comunicacional

desdoblamiento.
de una

Ambas
escritura y,

son, sin
en ese

sentido, de una experiencia. Ponen as? al descubierto una inautenticidad que hace que esa experiencia, como la poes?a, no tenga cabida ni identidad en la simple vivencia. Y, por ?ltimo, auguran la comunidad diferida de aqu? carecen de comunidad.19 llos que, hist?ricamente, Al analizar dichas obras y su retorno dilatado, vemos, efectivamente, la visi?n incluye una dimensi?n infraleve, cuando que si en la estereoscopia se potencia en el Peque?o vidrio, el antiocularcentrismo no pornogr?fica, a trav?s de la inserci?n de una lente Kodak, mero esbozo de los Testigos oculistas que encontraremos, m?s tarde, en el Gran Vidrio. En estas obras, Duchamp substituye lamirada (regard) por el retraso (retard) alterando el estatuto de la obra de arte (objet d' art) por el objeto-dardo (objet -dard). Como explican Katherine Dreier y Roberto Matta, "Duchamp's images are brought to serve the human spirit by simply disregarding the common use attributed to the object, thereby liberating the power of vision".20 Por eso, en definitiva, los visores o mirones (les regardeurs) del Peque?o vidrio no solamente son los que hacen el cuadro sino los que producen su retraso, es Dir?amos as? que s?lo decir, la diferencia del sentido, su desconstrucci?n. hay retard cuando tambi?n hay disregard. es suficientemente El caso de la estereoscopia
parte monial confesos, de una foto fija, mitad mar, mitad cielo, que

elocuente.
le?do

Duchamp
anagra

se ha

como

ma de su firma: Mar-cel.
de la met?fora en esa misma

Se la podr?a incluso
creacionista, ciudad, acu?ada apenas tres

leer como una parodia

por a?os uno de sus Sea antes.21 como

testi
fuere,

admiradores

es sin duda una foto del R?o de la Plata vista desde el la estereoscopia balneario municipal que, dicho sea de paso, se inauguraba con pompa por esos d?as.22 Sobre ella Duchamp dibuja dos torres de base cuadrangular y
19. Cf. Denis Bataille, Paris, Hollier, 10/18, Dreier "De l'au-del? de Hegel ? l'abscence de Nietzsche", en Ph. Sollers, ? nu par ed.,

1973, pp. 75-96. & Matta York, Glass. Echaurren, Duchamp's Soci?t? Anonyme, Inc, 1944. La mari?e mise ses

20. Katherine c?libataires,

m?me, New

con Reverdy 21. Mucho antes de encontrarse conociendo pero, a?adir?amos, ya a Joyce o a quienes cita expl?citamente, en Huidobro confiesa: "hab?a yo escrito y publicado Aires casi toda la primera parte de Horizon titulada El espejo carr?, en una plaquette como El hombre de agua, algunos de cuyos poemas, triste y El hombre alegre le? en esa Pound, Buenos ciudad en el Ateneo Hispanoamericano el a?o de 1916". Cf Angel Cruchaga Santa con Ruiz Huidobro", Caras y Caretas, 25 de octubre de 1919. Sobre la Mar?a, "Conversando dataci?n de El espejo de agua hay una antigua pol?mica que se cre?a zanjada despu?s de la de Ren? de Costa. En Sobre Huidobro contraria a la antedataci?n, y las vanguar posici?n, dias (Santiago de Chile, Universidad de Santiago, 1994), Paulina Cornejo y Ana Pizarro, no misma sin cautela, sugieren reabrir el debate parecen que el poeta habr?a manipulado del y, a partir de documentos datos sobre el a?o de publicaci?n archivo Huidobro, de su plaquette.

22. La construcci?n del balneario es saludada como "el recobro milagroso de su estuario" en un momento de muy particulares dificultades econ?micas. Un comentarista de la ?poca,

RA?L ANTELO

29

sus respectivas proyecciones es as? una infracu?ticas. La estereoscopia manera de desarrollar lo infraleve ya que, como fija en sus Notas, la imagen entre dos objetos producidos escindida destaca la diferencia dimensional en serie y de cuyo contraste se obtiene lam?xima precisi?n conceptual. lo infraleve se asocia all? a una econom?a de la dispersi?n y el Adem?s,
gasto, as? como a una separaci?n de la materia.

Duchamp sosten?a que su obra deb?a ser vista con la belleza de indi ferencia que supone hojear el cat?logo de Sears. Si invertimos la receta y examinamos, por ejemplo, ese cat?logo de la sensibilidad anest?sica de masas que configura un magazin como Caras y Caretas, aut?ntico magazin pittoresque del que hablaba Barthes,23 comprobamos que la foto a partir de la cual Duchamp realiza su estereoscopia port?til es semejante a una imagen que ilustra un reportaje de la revista: "Comodoro Rivadavia: La explo taci?n del petr?leo".24 Sin embargo, la fotograf?a en Duchamp ya no es tomada como fetiche (y, en nuestro caso, el dato hist?rico tampoco puede ser interpretado de ese modo) puesto que en ella ve el artista tan s?lo un medio, pero nunca un fin, del retard. A Duchamp le gustaba que la fotogra f?a pudiese "make people despise painting until something else will make photography unbearable".25 Ese algo m?s estaba de hecho siendo objeto de experiencias simult?neas a las suyas. "Hace tiempo que se estudia la tele visi?n, es decir, el empleo de un aparato que permita ver a distancia, y a este aparato se le ha bautizado con el nombre de tel?foto".26 As? como una

es un dispositivo consciente de que lo moderno regulador compensatorio, pondera que "no era poco restituir al pueblo bonaerense su la posesi?n de su tal vez, ?nica belleza verdadera: r?o incomparable; pero es mucho m?s improvisarle a la vera de la olvidada orilla, el concurso de un paseo, que pone sobre el ambiente la nota azul del arte", la fuente de Lola Mora. Es su aut?ntica Fountain, funciona como el valor decir que la estereoscopia port?til de Duchamp, infraleve de lo moderno, greco-romano. 23. Roland la contracara de una modernidad azul, rubeniana y pastichera de lo su deseo expreso de "cubif?car Buenos Aires". Se podr?a ver as? materializado "Le gros orteil", Oeuvres Compl?tes, Eric Marty, ed., Paris, Seuil, 1993.

Barthes,

24. Caras y Caretas, de 1918. Dos im?genes son particularmente 18 de noviembre interesan tes. La que encabeza el reportaje, donde se ven dos torres de base cuadrangular, sim?tricas, una aut?ntica alineadas sobre el horizonte, y la de la erupci?n del pozo 66 que configura "promesse de bonheur". 25. Carta a Alfred Stieglitz del 22 de mayo de 1922.

con un marco F 26. "El tel?foto pr?ctico deber? tener una especie de pantalla fluorescente m?s o menos espeso para impedir que la luz del sol o de que otro foco cualquiera borrase la en un micr?fono trans imagen del interlocutor all? reflejada. Los agujeros H ir?n perforados ante el cual se hablar?. Delante del tel?foto habr? una lente que misor, de gran sensibilidad, en la parte posterior de la c?mara servir? de c?mara obscura y la imagen ir? a reproducirse las ondas citada P, como lo es por la retina del ojo humano. Se trata, pues, de transformar luminosas en ondas el?ctricas, para poderlas transmitir a lo largo de la l?nea al mismo tiempo que las ondas sonoras. Con este fin, una l?mpara R, colocada en la parte superior del tel?foto, sobre la lente reflejar? los rayos sobre la cara del abonado; los rayos luminosos proyectados ser?n llevados al otro tel?foto alejado". En ese art?culo de Caras y Caretas, "El tel?fono de las

30 pr?tesis
la misma

EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

anest?sica,
imagen,

el tel?foto, nos permite

de modo semejante,

entender mejor
reconstrucci?n

el estatuto de
hist?rico

en nuestra

cultural, el dato testimonial (hist?rico) debe ser tambi?n estrat?gico (hiper hist?rico) para ayudar al vaciamiento de una forma exhausta (la del histo ricismo).27 En ese sentido, cabr?a formular la noci?n de que las estereosco a Dados, instalaci?n pias y el Peque?o vidrio obran en retard en relaci?n
que se podr?a leer, en consecuencia, como una suerte de prefacio o adver

tencia a posteriori del vidrio de 1918. Ya no hay en Dados, como hab?a en el Peque?o vidrio, una lente incluida que remita a los Testigos ocu listas. Ahora el gas de iluminaci?n lo suministra una mari?e (Maria) que realiza lo de?ctico del arte: se?alar que m'arty est, all? reside mi arte. Sin pudor, la novia se muestra acuciando al voyeur a espiarla por el doble agu En la sole jero de la puerta (con lo que se repite el efecto estereosc?pico). a su de cada vez, contemplando individual ?uno dad de una percepci?n turno le con de la mari?e? cada espectador es capturado, sin embargo, en la verdadera escena fetichista. Todo connota desilusi?n: no hay nada para ver, no se puede ver la cara de la amada, ella tampoco nos mira y, tal vez de modo que, ante la mari?e, cada lom?s grave, no la vemos mir?ndonos espectador se comporta como un fot?grafo ante el origen del mundo,28 es decir, frente al atraso originario. Se queda mudo. el Peque?o vi Si, conforme a lo l?gica del palimpsesto, desplegamos drio y Dados sobre el Gran vidrio, queda claro que los Testigos oculistas ya no ocupan cualquier exterioridad a partir de la cual poder observar la escena. Al contrario, h?llame activamente implicados en ella, en el inter
valo transparente de un encuentro, el encuentro con lo real, siempre vincu

lado a la falta. Lo mismo

se puede

razonar en relaci?n a la historia.29 Du

de 1918) no es una bro (28 de diciembre im?genes", que a pesar de la fecha de publicaci?n ma de inocentes, se citan las experiencias de tel?foto en curso, desde la pionera de Dussand

(1898) pasando por las de Belin (1907), Hoglund (1912), Anderson (1912), Stille (1915) y
del tel?foto, resum?a (1916). El principal problema Luinding-Lanen raz?n por la cual auguraba pel?culas de selenio de poca sensibilidad, un tel?foto tan pr?ctico y asequible como el tel?fono". 27. En una penetrante observaci?n muy Estrada argumenta fotograf?a, Mart?nez objeto "limitar en la dram?tica en sinton?a con que el recurso el articulista, que "pronto eran las tengamos

las ideas de Benjamin respecto de la a Dionisos de Nietzsche tiene por a simple auxilio del hombre las adquisiciones del conocimiento ortop?dicas b?squeda de respuestas, a evitar que se fijen im?genes r?gidas de una realidad a no permitir que el hombre su destino" (p. 36). sea anestesiado por ninguna forma del saber

viva y cambiante, como para olvidar

28. Tal el t?tulo de una tela de Courbet que expone en primer plano la vagina de una mujer recostada de la que tampoco vemos el rostro ni los miembros superiores. El cuadro fue, a?os mas tarde, comprado por Lacan que orgullosamente lo exhib?a en la antesala de su consul en passant con el embajador torio en la rue de Lille. Se?alemos que antes de su matrimonio Carlos Martins la mari?e fue esposa del historiador y su affaire con Marcel Duchamp, Otavio Tarquinio contrarios de Souza, bi?grafo de don Pedro II. 29. Mart?nez dogmas Estrada observa que Nietzsche elabor? su "sistema filos?fico libre de todos los a la ?ndole on?rica del esp?ritu", seg?n un modelo art?stico, dice, que no

RA?L ANTELO

31

champ, el Testigo oculista, no es en absoluto externo al flujo de aconteci mientos y en ese sentido lo que "dice" de la represi?n al anarquismo es
mucho m?s elocuente que lo que narra su compa?era, Katherine Dreier.30

No hay nada para ver, la historia no nos mira y tampoco la vemos contem pl?ndonos. La historia es un suplemento, el de una cabeza de Medusa.31 Hay, en consecuencia, algo del orden del desastre en el hecho de que cual quier objeto sea pasible de encontrarse con cualquier p?blico. Una m? quina de chocolate por tanto puede entonces ser tan objet-dard como un urinal y el transe?nte mir?n no est? menos calificado que el especialista erudito para evaluar el objeto. Tal, en s?ntesis, el anarquismo nominalista de Duchamp. Se trata, desde ese punto de vista, de confrontarse con la van guardia dominante, es decir, con el cubismo y, a trav?s de ?ste, con todo el arte est?tico para producir una intervenci?n anest?tica. Pero, invirtiendo la ecuaci?n, una reconstrucci?n del contexto cultural en que el artista elabora su adi?s a la pintura arroja encabalgamientos no menos sorprendentes que los anteriores. As?, un aviso del 7 de setiembre de 1918 destaca el funcionamiento de una cafetera-molinete que, al estilo de lamoledora de chocolate, tiene un dispositivo acoplado del cual cuelga un cono de tela met?lica e impide la que recibe el caf? reci?n molido esa aroma en cono retenido de malla. El todo retentivo, que queda p?rdida en el Gran Vidrio en la forma de los tamices m?licos, que reconocemos reaparece en otro aviso (21 de setiembre de 1918) referido en esa ocasi?n a un invento b?lico franc?s, la granada luminosa congenial con su pro yectante de sombra.32 Construido por la Escuela Polit?cnica de Bourges y en 1880, el hallazgo complementa la acci?n del ensayado ya en Vincennes

habr?a repugnado a Joyce ni a Kafka. Es cierto que "el sostenido clima de alegor?a" no basta material cierto que pero no es menos para que su obra readquiera unidad arquitect?nica crea esa misma polifon?a para la l?gica de los ojos" (pp. 85-7). "Eisenstein la fundadora de la Soci?t? anonyme abunda en detalles sobre de Duchamp, a Woman' s en su relato testimonial Five Months in Argentina from la represi?n policial Point of View, New York, F.F. Sherman, 1920. Donde Duchamp muestra hartazgo, Dreier e inclusi?n, exhibe, en cambio, entusiasmo llegando a afirmar que nunca se sinti? m?s segu ra que en las calles de Buenos Aires en esos d?as de huelga. 30. A diferencia Corcoran a exponer en la galer?a 31. C. Powell Miniggerode, quien en 1941 invit? a Maria Martins de Washington, se?al? que entre las piezas all? reunidas figuraban varias Salom?s, the dancer holds at arm' s length the head of St. John, which "one a standing bronze in which one a small seated terra cotta with a soft pink patina; she examines with calm detachment;

the center of the room and one a large life-size seated figure in tinted plaster which occupies and which was completed opened". Cf. "Sculptures only a day or two before the exhibition 12 (December Union Bulletin, LXXV, 1941), pp. 683-84. by Maria Martins", Pan-American leemos: "Pro de Genealog?a de la moral, 32. Retomando ideas de la segunda intervenci?n / de sombra / representada por yectante de sombra" / sociedad an?nima de los proyectantes / diferentes / Incidentalmente: todas / las fuentes de luz / (sol, luna, estrellas, velas, fuego?) / (luz negra, / fuego-sin-humo=ciertas / / fuego-luz aspectos de la reciprocidad ?asociaci?n fuentes de luz / los proyectantes de sombra / trabajan en lo infraleve". Notas, p. 21.

32

EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

ca??n 75. Consiste "en un proyectil formado de materias que se consumen f?cilmente a la explosi?n de la p?lvora y que sirven de envuelta a un enre a su vez, una mezcla jado de hierro, de forma esf?rica, el cual contiene una En el momento de intensa. luz blanca bastante inflamable que arroja se dicha mezcla de la inflamaci?n determinarse despliega sobre el proyec metros una de de dos de til radio, merced al cual puede paraca?das especie sostenerse aqu?l cierto tiempo en el aire, iluminando los trabajos del ene migo en un radio de 100 metros". Ambos inventos se complementan: uno Son dis impide la p?rdida del aroma; otro, la dispersi?n del movimiento. en un intervenci?n tr?nsito de lo cor de materiales-inmateriales positivos a lo de el caf?, incorp?reo (el perfume, el sujeto viviente) p?reo (el grano se las verdaderas si agr?colas que quiere, m?quinas holocausto).33 Son, faltan en el vidrio. Cualquier objeto, est? claro, puede encontrarse con cualquier p?blico y en esa aleatoriedad reside el m?s all? de la sensibilidad que Duchamp pone aqu? en juego. Pero, al mismo tiempo, el arte (como el invento) no a masas las sino a un individuo a quien so indiscriminadamente interpela licita intervenci?n m?s all? de lo convencional. Por esa raz?n, el testimonio es doble: no se?ala lo intransferible de una vivencia sino la efectiva trans los testigos son tambi?n ferencia de una experiencia. Del mismo modo, su mirada se dirige a un Otro que sin cesar se dobles o estereosc?picos:
las devuelve. Con esa premisa se verifica lo infraleve: se enciende el gas

de iluminaci?n, se filtra el caf? o se detecta en tinieblas a la poblaci?n ci vil de modo tal, dir?amos, que el arte accede a la cuarta dimensi?n cuando es decir, cuando la expansi?n justamente se expande por conciliaci?n, horizontal voluntaria de la novia va al encuentro de la expansi?n vertical
de la puesta El al desnudo.34 ?esa falta? es, en todo caso, el atraso entre una obra y encuentro

un p?blico cohesionado por matrices de un individuo, no necesariamente gusto o convenci?n, de clase o naci?n, lo cual aleja la definici?n del arte de la problem?tica racional del consenso en favor de la fruici?n. As? en consenso no es precondici?n necesaria para que haya el tendidas las cosas,

manifestaciones

/ aparato para / registrar / coleccionar y para / transformar todas las peque?as / externas / de energ?a (en exceso o desperdiciadas) (del hombre) / como / / del humo del tabaco, la por ejemplo: El exceso de presi?n / sobre un interruptor, la exhalaci?n crecida/ del cabello y de las u?as, la / ca?da de la orina y de la mierda / los movimientos im 33. "Utilizaci?n

/ de asombro, la / risa, la ca?da de las l?grimas, / los gestos demostrativos pulsivos de miedo, / las miradas de las manos, duras, los brazos / que cuelgan a lo largo del cuerpo, / el estira la expectoraci?n / corriente o de sangre, los v?mitos / la eyaculaci?n, el estornudo / miento, el remolino o pelo rebelde, el ruido al / sonarse, el ronquido, los tics, los desmayos / ira, silbido, suspiros, bostezos" (Notas, p. 155). Recordemos que el Paysage fautif, que Duchamp es una superficie de terciopelo donde una mancha intercambia con Maria Martins, amorfa recientemente que se trataba de esperma. siempre inquiet? por su enigma hasta descubrirse 34. Ibid. pp. 119-23.

RA?L ANTELO
arte, una vez que la obra desaparece en el horizonte de la transparencia

33
y

su condici?n de fetiche hacia el cual todas las miradas, de hecho, convergen. No siendo obra del regard, lo es ahora del retard en la medida en que entra en ella el hasard. Como sostiene Pablo Oyarz?n, el acaso objetivo depende de una ley metaf?rica fundamental a trav?s de la cual se propone una sinapsis de los imposibles de modo que el encuentro no remite, en absoluto, al hallazgo de una cosa que nos sorprende o inquieta. El encuentro es objetivo y designa el encontrarse rec?procamente de las cosas en cumplimiento de una coincidencia insoslayable. Se trata, entonces, de un encuentro azaroso, fortuito y aut?nomo de los objetos en ?ltima instancia, de una experiencia anarquista y anar entre s? ?y, s?lo muestra
tista? cuya verdad extrema reside, precisamente, en el enigma.35

Los juegos celibatarios de palabras, tales como ovaire tout la nuit, se?alan la verdad de la mari?e y muestran, adem?s, que para Duchamp esa verdad del arte se sit?a en la fruici?n, m?s all? de la funci?n y de la forma, es decir, en una energ?a del lenguaje irreductible al discurso, una energ?a que cristaliza en las s?ntesis disyuntivas de palabras b?f?das.36 Uno de sus interlocutores porte?os, Roberto Lehman-Nitsche, supo tambi?n escuchar la astucia como un dispositivo de guerra verbal y sexual a trav?s del cual el lenguaje, situado tras el discurso, tend?a al hablante tram pas sutiles en las cuales alg?n inocente siempre quedaba pegado, como los
insectos eternizados en la materia viscosa. Cuando en una pega nos desa

f?an, por ejemplo, a leer P2 + K2 x 8A y no somos capaces de ver "pedos mascados por Ochoa" o cuando nos solicitan el desciframiento de S.P.Q.R. y no atinamos a pensar en "Se?oras putas, ?quer?is r?banos? R?banos
queremos, putas seremos"37 estamos usando, ni m?s, ni menos, los mismos

del ready-made, 35. Pablo Oyarz?n, Anest?tica 2000, pp. Santiago de Chile, LOM/ARCIS, al desconsiderar 122-25. Dreier y Matta que los vidrios argumentaban duchampianos, el poder de visi?n. En ese sentido ?explici el uso normal, liberaban asimismo (disregard) Itmust however tan? "the spectator is no longer an on-looker ?he is an actual participant. comes in proportion to the be realized that the liberation from outworn modes of experiences sensivity, as well as to the intensity of the act of consciousness on the part of the on-looker". visible en las notas 208 a 289, la mari?e, atribuye esa misma disposici?n, 36. Maria Martins, a Nietzsche "Kant, diz, se y nos propone una peculiar manera de leer a Kant after Duchamp: no h?rnern a faculdade de raciocinar a priori e ainda mais, de haver descoberto vangloriava tal como Plat?o, buscava encontrar, para definir o absoluto, urna forma tao indiscut?vel como a pr?pria verdade. Nietzsche ent?o, que s? pelos sentidos nao se poder? jamais demonstra, s? pelas leis cien eterna e imut?vel, como nao se a poder? demonstrar provar a Verdade t?ficas. E Kant, segundo ele, conseguiu apenas definir o absoluto por meio de palavras. Os da filosof?a, afirma, nao nos devem inquietar porque sao insoluveis. fundament?is problemas tanto n?cessita ?concluye de que o mundo Os novos fil?sofos, Martins, segura pensando mas mente en Duchamp?, jamais cuidar?o de verificar se urna opini?o ? ou n?o verdaeira, buscar?o 37. Uso provar sua utilidade ou sua perniciosidade" (p. 72). en una obra que reunidos por Lehman-Nitsche dos de los abundantes ejemplos con el pseud?nimo de Victor Borde, en 1921, Textos er?ticos del R?o public? en Alemania, de la Plata. Ensayo ling??stico sobre temas sical?pticos de las regiones del Plata en espa?ol

34
mecanismos Anemic Cinema. anest?ticos M?s a?n, de ready-mades nos encontramos

EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

como ante L.H.O.O.Q. serios o fen?menos incluso del

anest?

sicos de erotismo generalizado. Como en Roussel, como en el Lewis Carroll de Through the Looking Glass, como m?s tarde en el situacionismo de Debord,38 lo anest?tico du champiano tambi?n se configura como una variaci?n del estereotipo que, en lugar del orden estable de la met?fora, propone la ley inestable del no se a revela la todo cual calembour, gracias significante porque, aunque
las palabras sean cosas, siempre queda, como efecto del retard, un residuo

significante, una borra de caf? en los tamices, un proyectante que configura el encuentro azaroso de la verdad con lo real.
Esa borra o esa sombra, sin embargo, no cesan de retornar.

de sombra,
Las mismas

intensidades estelares, de extracci?n mallarmeana, que con denuedo posi en su tivista Lehman-Nitsche sudamericana (1918),39 Mitolog?a registr? ser? poco despu?s la cifra de lo incaracter?stico enMacunaima (1928), la rapsodia de Mario de Andrade. En ambos casos, la identidad es un retorno del retorno, mero reflejo del brillo in?til de las estrellas, suspensi?n de esa repetici?n pero tambi?n reiteraci?n de su extrav?o como desdoblamiento. sin embargo, coliden mutua y sutilmente con el Ambas intervenciones, Gran Vidrio.
Cuando, cea, emplaza en su efecto, propia tras obra la muerte en el museo de Dreier, de Duchamp, como practica su alba una aper Filadelfia,

tura en la pared pr?xima,

sino para que, en

no s?lo para que

se vea una

la luz incida sobre el vidrio,

de Maria Martins que a la

transparencia,

obra

saz?n se instala en los jardines del museo.

popular Buenos y lunfardo recogidos, clasificados 1981. Aires, Librer?a Cl?sica, y analizados

La escultura
por

se llama Iara y
la edici?n de

su autor. Cito por

Igni, adopta un pal?n de Duchamp. Se anudan as? el juego verbal y el laberinto moral ya que la frase latina proviene del vuelo atontado de unas moscas no pueden abandonar. seducidas por una luz que, al igual que lamasa viscosa de Nietzsche, dromo Plata 39. Entre 1918 y 1931, Lehman-Ni tsche publica en fasc?culos de la Revista del Museo de La sus trabajos de campo, recogiendo la lectura celeste de varias culturas abor?genes, entre o vuelas. Si hay lectura es porque otras, las de los matacos, tobas, mocov?es, chiriguanos ha habido escritura, argumento iluminista y relativista que toma a los ind?genas previamente como alternativas redef?nidoras de la sensibilidad En su para el conjunto de la sociedad. estudio

38. La ?ltima pel?cula de Debord, In Girum Imus Nocte tal como los discos en rotorelieve de la pel?cula

et Consumimur

sobre la Osa mayor, el etn?grafo la leyenda de Macunaima re?ne, por ejemplo, que toma tanto de la fuente de que m?s tarde se servir? Andrade, el libro de su compatriota Koch zum Orinoco. Mythen Vom Roraima und Legenden der Taulipangund Arekuna Grunberg, Indianer en la Guyana sobre el animismo del (1924), como de una investigaci?n (1908-9) no fueron publicados en forma de libro, esos trabajos norteamericano Walter Roth. Aunque de Lehman-Nitsche ser?n retomados a?os m?s tarde por Alfred M?traux, ?ntimo amigo de Bataille a las teor?as de Mauss, y responsable por su aproximaci?n cuyos cursos frecuentaron en ese sentido, art?culos tales como "El universo y la naturaleza en las juntos. Cons?ltense, m?ticas de dos tribus salvajes de la Rep?blica representaciones Argentina" (Tucum?n, 1935) oMyths of the Toba and Pilaga Indians of the Gran Chaco 1946). (Philadelphia,

RAUL ANTELO

35

lleva como subt?tulo la amenaza de un retorno: Nao te esque?as que eu venho da Amazonia. Es, justamente Iara, la diosa de las aguas, la que tienta una vez derrotado tras su tr?gicamente al h?roe psicast?nico, Macunaima, experiencia en la ciudad moderna, acogi?ndolo por fin en el lecho inope rante del fondo del r?o, con lo que se ha de repetir una vez m?s la relaci?n entre Dionisos y Ariana. Es ?til recordar, llegados a esta altura, que el director de la galer?a Corcoran, donde Maria Martins expuso por primera vez sus esculturas, al ver esa obra observ? que "In Yara (Waterspirite) a female figure rises as from a fountain, the base being decorated with fish and other sea forms. A to of palms and ferns showed this arresting work otras En el del Gran Vidrio palabras, particular advantage".40 suplemento es en verdad una figura femenina que, de un lado, emerge de una fuente, una Fountain, pero sale, asimismo, de una apropiaci?n antropof?gica, no menos ready-made que Fountain, la de Mario de Andrade, construida a en de relatos los que reencontramos la cifra estelar del etnogr?ficos partir Gran Vidrio. Otro tanto se podr?a argumentar de Dados y sus retornos de elementos arcaicos femeninos (cito s?lo uno: la ca?da de agua que en la surge en lamelopea de la Boiuna Luna). Se trata, sin rapsodia macunaimica duda, de una peculiar manera, dir?amos, exhuberante y violenta, de confi rich background
gurar una experiencia interior.41

en question, mise enjeu, mise ? mort, mise ? nu. Tales algunos de los conceptos que Bataille supo acu?ar para m?s cabalmente denominar la.42Tomemos el de mise ? nu, que designa el retorno de la mari?e en el interior del corpus duchampiano pero tambi?n el de una transgresi?n que Mise
tiende su arco hacia la vanguardia latinoamericana hasta, de vuelta, alcan

zarlo al mismo Bataille. Dir?amos que esa podr?a ser una cabal definici?n su desnudamiento. Se trata de una operaci?n de lamathesis del magazin, al mismo totalizante que es, pero espec?fica en lamedida en que tiempo, exhibe esa totalizaci?n como un gasto infraleve.
40. C. Powell Minnigerode, pp. 684-85.

41. Maria Martins el equivalente de lo comuni sostiene que Ariana (Iara) es para Dionisos "s?, vivendo tario, es decir, la vida en la muerte ya que el fil?sofo, sempre sua solid?o na sofreu o drama dionis?aco do amante eter ansia de dar, sem jamais encontrar recept?culo, con el Nocturno su razonamiento a busca de Ariana". Ejemplifica namente y con el diti a veces cooperante, a veces rambo "Antes del amanecer", donde ve la lucha entre opuestos, destructiva, cuyo ?xtasis se sit?a dados, simboliza a a?ao l?cida do divinos jogadores" (Nietzsche, pp. la dispersi?n dados mallarmeanos, cista Duchamp, muestra que todas hacia acontecer del poema que "na descri??o do jogo de ludus, realizado pelos que ? brinquedo, La observaci?n, que enlaza el c?digo l?dico de los c?smico el final

61-6). estelar macuna?mica y los conceptos aleatorios del ajedre esas experiencias de de una com?n disposici?n provienen interior celibataria el car?cter celibatario conocimiento, (ibid., p. 32). La experiencia e primitiva una "substancia incandescente consistir?a en encontrar (o sea, reencontrar) que contenha todas, e da qual nascem todas as coisas" (ibid.,p. 91). "Nu, ou les impasses d'une sortie radicale", en Sollers, pp. 199-242.

42. Cf. Francois Wahl,

36
De el Peque?o esa manera, vidrio y concluir?amos, las estereoscopias se

EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

comprueba son obras nuestra referidas inicial: hip?tesis a la una ley, a

alimenta, ley instituida para resistir a su misma violencia. Ese mecanismo no es una o Dados la tensi?n de tensi?n dial?ctica que precisamente, ag?nica, sino una tensi?n asim?trica o pos-ag?nica. Lo que en ella trabaja no es la acumulaci?n sino su desincorporaci?n, simb?lica el exceso, desdoblado en el retard y el regard. Todo, en ?ltima instancia, remite en ella al punto del que derivan la ley y la vida, el punto indecidible de un
sujeto soberano pero en todo caso ?o por eso mismo? igualmente some

tido a la ley. Un sujeto condenado a la experiencia como a una pesadilla. La transgresi?n de Dados consiste pues en que el infinito significante adviene al lugar en el que algo puede, como la ley o como la vida, tanto que coincide insignificante. Esa ambivalencia, significar como volverse con la del ley genio y la ley del g?nero, /' impossibilit? du puntualmente en la regi?n, sus borras y sus sombras. fer,43 traza el exceso de modernidad Como peculiar realizaci?n del eterno retorno, la mise anuo desnuda se opone a la existencia discontinua. Es el medio celibatario de miento a la expansi?n en puesta al desnudo soltero de una belleza de indi llegar ferencia, pero es tambi?n un estado de comunidad que muestra la b?sque da incesante, laber?ntica, de una continuidad posible, un ser m?s alia del (del repliegue sobre s?mismo. No hay en ese caso ni pudor ni posesi?n valor o de la historia) sino que, al contrario, la verdad se despliega como en el juego de intercambios que se suceden en el vai simple desposesi?n
v?n de A si?n, las aguas. trav?s pasa, del se pone desnudamiento, a la vista. como Se convierte vemos, cierto erotismo, de pase o cierta intercam pa as? en valor

bio. Pero al pasar, al ser s?lo punto de pasaje, es tambi?n experiencia de pasado, significativa de la negaci?n de todo objeto. Con lo cual dir?amos que el desnudamiento que nos permite lamathesis del magazin es, al mis mo tiempo, modesto y ambicioso, abstracto y espec?fico. En lo espec?fico, nos permite leer m?s cabalmente ciertas experiencias contempor?neas.44 En lo gen?rico, en cambio, nos persuade de que esas obras y sus eternos retornos, ya sean est?sicos o anest?sicos, configuran la explosi?n del cuer po. El de una disciplina y el de una instituci?n.
43. Interrogado por Denis de Rougemont sobre c?mo definir?a el genio, Duchamp respondi? con ese calembour que, b?fidamente, se?ala la imposibilidad de hacer y la imposibilidad del hierro. Cf. Denis de Rougemont, "Marcel Duchamp mine de rien", Preuves, 204 XVIII, como dice Derrida, (Febrero 1968), pp. 43-7. Por otro lado, no olvidemos, que la ley se enuncia Literature, 44. Pienso en femenino "The Law of Genre", y ?a me regarde. Jacques Derrida, Derek Attridge, ed., New York, Routledge, 1992, p. 221-52. en Acts of

no ya en la m?s obvia l?nea de fuga cortazariana sino en la de textos como Lo dei solitari, de J. Rodolfo Wilcock (Milano, Adelphi, stereoscopio 1972) cuya traducci?n al castellano acaba de ser publicada por Edhasa (Barcelona, 2000) o C'est toujours les autres la novela policial de Jean-Francois Vilar (Paris, Fayard, 1982). qui meurent,