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Rubens da Cunha

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O FRACASSO NA ESCRITA DE HILDA HILST


Doutorando em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina

Escrever: armadilhas

Escrever: ao humana, cujo significado tem atravessado, preenchido, nublado, esclarecido a mente de muitos que se dedicaram, ou se dedicam, tentativa de capturar esse mistrio dentro dos limites de um conjunto de palavras capaz de resumir as inmeras possibilidades que essa ao comporta. Quanto mais difcil o objeto de ser conceituado (ao lado da escrita, podemos pensar o escritor, a literatura, a poesia, o tempo, a morte), mais so as viglias, mais longas so as tocaias, a busca incontida efetuada pelo pensamento para propor conceitos aptos a prender, apreender, compreender o objeto a ser capturado. Maurice Blanchot foi um dos que mais preparou essas armadilhas. Ele passou grande parte de sua vida como se estivesse em tocaias. A busca de Blanchot foi feroz, tanto que o homem pblico Blanchot quase desapareceu, camaleou-se pensamento adentro para dar conta da viglia, do ato de caar conceitos sobre escrita, sobretudo, a escrita literria e suas conversas infinitas, entranhadas com a morte, com o passo mais aqum ou mais alm do viver e do morrer. Escrita: em Blanchot, dois gumes. Nele, a escrita foi tanto o animal-texto-conceito a ser caado, quanto a prpria armadilha-texto, arapuca-texto amarda ao longo dos anos, pacientemente, para dar conta dessa carne dbia, desse objeto atacado que , tambm, o prprio atacante, ou, conforme Bataille (2007, p. 77), pela ambiguidade, pelo jogo em que a escrita literria substitui o trabalho, por essa sorte de hormigueo de los insectos com que ela substitui a estabilidade do mundo real, a literatura consagrou o escritor e o leitor com ele em algo muito diferente deste mundo real. Mundo autossuficiente, em que a obra produzida no acabada nem inacabada, apenas . Quem subsidia esse espao literrio a ambiguidade e nesse territrio toda segurana que a palavra possa ter no mundo dito real cai por terra, a palavra separa-se do referente, entrega-se ao vazio, ao nada, ao abismo do no-saber. Dessa forma, surge uma espcie de reformulao da morte em impossibilidade de morrer e nessa impossibilidade cria-se o espao da literatura1, esse lugaroutro, que se relaciona com a existncia ainda desumana e mergulha nesse fundo de existncia que
1 Conforme depoimento de Giorgio Agamben, no documentrio Maurice Blanchot. Direo de Hugo Santiago. Coproduo France 3 Institutut Nacional de l'Audiovisuel INA. 1998.

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no ser nem nada em que a esperana de nada fazer radicalmente suprimida (BLANCHOT, 1997, p. 326). A literatura no age, no explicao nem compreenso, pois se apresenta como uma espcie de receptculo para o inexplicvel, ela expressa sem expressar. Por isso, o escritor
se sente presa de uma fora impessoal que no o deixa viver ou morrer: a irresponsabilidade que ele no pode superar torna-se a traduo dessa morte sem morte que o espera beira do nada; a imortalidade literria o prprio movimento pelo qual, at no mundo, um mundo minado pela existncia bruta, se insinua a nusea de uma sobrevida que no uma, de uma morte que no pe fim a nada. O escritor que escreve uma obra se suprime nessa obra e se afirma nela. (BLANCHOT, 1997, p. 326)

A relao do escritor com a obra se torna paradoxal, desterritorializada, incapaz de fixar-se em algo, pois se ele escreveu para se desfazer de si, a obra lhe exige comprometimento e lhe faz chamamentos diversos. Por outro lado, se o escritor escreveu para se manifestar, para viver na obra, tudo o que ele tem nada, que a maior obra no vale o ato mais insignificante, vaticina Blanchot (1997, p. 327), alm disso, a obra condena o escritor a uma existncia que no a sua e a uma vida que no vida. H tambm a relao com a morte, a impossibilidade da morte: o escrever ocorreu porque ouviu-se o trabalho da morte preparando os seres para a verdade de seus nomes, porm a escrita e o escritor so trabalhos para o nada. Quando o vazio realizado a obra nasce, fiel morte e incapaz de morrer: a quem quis preparar-se uma morte sem histria s traz o desdm da imortalidade. (BLANCHOT, 1997, p. 326). Bataille (2007, p. 77) aponta que, para Blanchot, o escritor est instalado como uma verdade entre os vivos e os mortos, por vezes, o escritor abre a via para a fascinao da morte. Bataille resume, de maneira exemplar, a relao entre literatura e morte proposta por Blanchot:
La literatura es para Blanchot parecida a la llama de la lmpara: lo que la llama consume es la vida, pero la llama es vida en la medida en que es muerte, en la medida en que justamente muere, como a llama agota la vida al arder. Slo nuestra muerte definitiva pone fin a esta muerte incesante, por la qual somos arrancados del ser de la experincia y reenviados a la ficcin informe de todo. (BATAILLE, 2007, p. 77)

Outro conceito de escrever capturado por Blanchot (1987, p. 90) diz que escrever pressupe uma reviravolta radical. Escrever no se cumpre no presente, nem apresenta, nem se apresenta e muito menos representa. Escrever sempre reescrever, o que no remete a nenhuma escritura prvia, como tampouco a uma anterioridade de fala ou de presena ou de significao. Reescrever um desdobramento que sempre vem antes da unidade, ou que a suprime no ato mesmo de delimitla. No h, no ato de reescrever, a pretenso de produzir nada, nem sequer o passado, o futuro, o presente da prpria escrita. Rescrever um excesso. (BLANCHOT, 1994, p. 63). Escrever buscar a sorte, talvez naquele mesmo lugar, ou no-lugar, para onde nos encaminha um dos conceitos de Derrida:

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Escrever retirar-se. No para a sua tenda para escrever, mas da sua prpria escritura. Cair longe da sua linguagem, emancip-la ou desampar-la, deix-la caminhar sozinha e desmunida. Abandonar a palavra. Ser poeta saber abandonar a palavra. Deix-la falar sozinha, o que ela s pode fazer escrevendo. (DERRIDA, 1971, p. 61)

No so apenas filsofos que buscam conceituar o escrever que, se um retirar-se, um abandono da palavra, uma experincia de morte, uma impossibilidade da morte, ou algo intransitivo, como pensou Barthes, tambm uma pedra lanada no fundo do poo ou ainda uma tal procura de ntima veracidade de vida conforme viso de Clarice Lispector (1997, p. 15 e 17). Essas so apenas duas das inmeras armadilhas-textos deixadas por Clarice, em seu livro pstumo Um sopro de vida (pulsaes) cujo prprio ttulo j abarca uma possibilidade de captura do que seria escrever. Escritores, quase sempre, se preocupam em trazer o tema da escrita para dentro dos textos, como forma de afirmao, de necessidade de expor o processo catico, difcil que essa criao de um mundo autossuficiente, em que a obra apenas . Eles tentam expor a busca da sorte e a impossibilidade de morrer, ou aquele colocar a certeza entre parnteses de que fala Blanchot em Le pas au-del. Ao colocar a certeza entre parnteses, coloca-se tambm a certeza de si mesmo como sujeito do escrever, algo que conduz de maneira lenta e imediata a um vazio. Assim, para ficar em alguns exemplos efmeros, Graciliano Ramos escrevia para nada, mas porque era forado a

escrever. Adolfo Bioy Casares, achava que escrever era um presente vindo de algo que no se sabia o que era. Roa Bastos por atavismo, para tentar conhecer o outro. Doris Lessing porque era um animal escritor. Gore Vidal porque j nasceu escritor. Juan Carlos Onetti, por necessidade e para substituir os momentos em que no estava amando. Borges para responder a uma pergunta, a uma necessidade interior2. Cada depoimento, cada texto que pensa o prprio ato da escrita como um acontecimento envolto nas nvoas da suspeita, da indecidibilidade, faz com que o escritor se depare com o escuro do poo, com o vazio, com o fato de no saber de onde vem a escrita, para onde vai a escrita, de no saber que armas usar na luta constante da escrita com a morte, ou da escrita do neutro que pode ser visto, dentro da tica de Roland Barthes (2003, p. 16), como uma forma burlar o paradigma, de transgredir o senso comum. O neutro como um desvio da norma, do sistema, do que se estabelece como verdade e, portanto, sempre amigada com o poder. O neutro como algo exterior aos territrios do poder. Talvez a se instale uma grande questo-abismo para os escritores: afirmar suas escritas no campo seguro do poder, ou jog-las para dentro das nuances do Real, para as maleabilidades daquilo que no pode ser apreendido, aprisionado, no pode ser dito na inteireza?
2 Depoimentos retirados do livro Por que escrevo? Organizao de Jos Domingos de Brito. Ed. Novera. So Paulo: 2006.

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Em Blanchot (2010, p. 46), O neutro no seduz, no atrai: eis a a vertigem de sua seduo, da qual no h nada que proteja. Quando foca na literatura, Blanchot (2010, p. 37) diz que o neutro o ato literrio que no nem de afirmao, nem de negao, e que, num primeiro tempo, libera o sentido como fantasma, obsesso, simulacro do sentido, como se o prprio da literatura consistisse em ser espetculo, no obsedada por si mesma, mas sim porque traria consigo esse preliminar a todo sentido que seria sua obsesso. Assim, escrever tambm por em jogo a seduo sem seduo, uma exposio da linguagem. Escrever desprender a linguagem dela mesma por uma violncia que novamente a entrega a ela at que venha a fala de fragmento: nas palavras de Blanchot sofrimento do despedaamento vazio. Trata-se de um sofrimento porque difcil aproximar-se da fala de fragmento, porque o fragmento um substantivo com fora de verbo, e sempre ausente: fratura, fraes sem restos, a interrupo como fala quando a interrupo da intermitncia no interrompe o devir mas, ao contrrio, o provoca na ruptura que lhe preenche (BLANCHOT, 2010, p. 41). A literatura como impossibilidade da morte; o escrever como reviravolta radical; o neutro como um pensar ou falar distncia de todo o visvel e de todo o invisvel; o fragmento como um sofrimento, mas tambm como um valor que no positivo nem negativo, algo que no inacabado, mas que abre outra forma de acabamento, que se coloca em jogo na espera, no questionamento, so algumas das ideias de Blanchot que marcaram muito o pensamento da segunda metade do sculo XX e ainda continuam pontuando o debate sobre a escrita, o escritor nesta dcada inicial do sculo XXI. Tentou na palavra o extremo-tudo e esboou-se santo, prostituto e corifeu

Pensando nas premissas apresentadas acima, como ler a escrita de Hilda Hilst? Escrita presente numa obra vasta, com mais de quarenta ttulos, envolvendo poemas, narrativas, dramaturgia, crnicas. Hilda no fugiu ao padro e tambm armou suas armadilhas ao longo dos anos para tentar capturar algum entendimento do que seria escrever: desde os poemas lricos dos vinte e poucos anos, em que, de maneira muito leve, j profetizava o vazio: homens distantes do mundo / sucumbidos pelo sonho, / dia vir em que as naus / estaro sem nenhum porto / e as velas sem direo. / Nem haver uma estrela / buscando o brilho de outrora / e sem ela algum poeta / fazendo um ltimo apelo: / - Procurem o poema virgem. (HILST, 2003, p. 78), at seu ltimo personagem, o descabido escritor de Estar Sendo. Ter Sido. que, diante da morte, a encovada, ordena-se ainda e mais um pouco: escreve, filho-da-puta, escreve! e no vai cair babando em cima

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da mquina, ela no merece isso. (HILST, 2006, p. 121). Trata-se de uma escrita densa, revoltosa, rdua na tentativa contnua de entendimento do sentido da vida e da morte, ao mesmo tempo em que servia de instrumento para Hilda comportar-se de maneira esdrxula diante dessa relao paradoxal entre o escritor e a obra. Retomando aqui a perspectiva de Blanchot, esse condenar-se a uma existncia que no a sua, exigido do escritor pela obra, sempre foi tido por Hilda Hilst como um sacrifcio que ela havia feito em nome da arte. O pblico, o mercado, o sistema literrio, recebedor desse sacrifcio deveria, ento, lhe dar um retorno, financeiro, moral, artstico, retorno de reconhecimento altura de sua autodenominada genialidade. A derrota dessa pretenso pessoal deixou muitas marcas em seus textos. Uma dessas marcas-fracasso o breve poema-manifesto publicado na contracapa de Amavisse3 que, de certa forma, resume o seu percurso pela escrita:
O escritor e seus mltiplos vem vos dizer adeus. Tentou na palavra o extremo-tudo E esboou-se santo, prostituto e corifeu. A infncia Foi velada: obscura na teia da poesia e da loucura. A juventude apenas uma lauda de lascvia, de frmito Tempo-Nada na pgina. Depois, transgressor metalescente de percursos Colou-se compaixo, abismos e sua prpria sombra. Poupem-no o desperdcio de explicar o ato de brincar. A ddiva de antes (a obra) excedeu-se no luxo. O Caderno Rosa apenas resduo de um "Potlatch". E hoje, repetindo Bataille: "Sinto-me livre para fracassar". (HILST, 1989, contracapa)

Esse poema, marginal, externo, colocado no lado de fora do livro, nos permite uma leitura de como Hilda Hilst enfrentou a problemtica da escrita, do escritor. Esse poema um resduo do sacrifcio de quem acreditou ter se dedicado literatura, de quem, como Doris Lessing, tambm foi um animal feito para e pela escrita. um poema executado com os restos de uma escrita movida, em parte, por um pathos romntico, mas tambm imiscuda nas questes que marcaram o ps-guerra: o fragmento, o vazio, o mundo ps Auschwitz, a falta de um centro, o ideal perdido, a cultura de massa. Foi nesse cenrio de enfrentamento do vazio, de derramamento contnuo do sentido, que Hilda produziu sua escrita que pode ser vista, ao mesmo tempo, como uma hemorragia em sua gravidade e virulncia, e todo o desespero que uma hemorragia pode causar: o sangue derramado, a vida se esvaindo, as tentativas de se estancar o ferimento, a inutilidade dos procedimentos, os gritos, o luto iminente diante da perda do ideal. Esse poema, como j dito,

3 Em 1992, a Editora Pontes publicou o volume Do Desejo, que reunia, alm de Amavisse, os livros Alcolicas (1990) e Sobre a tua grande face (1986), ambos publicados originariamente pela Massao Ohno em 1990 e 1986, respectivamente. Do Desejo trazia tambm os poemas inditos Do desejo e Da noite. Esse volume foi reeditado pela Editora Globo em 2009. O poema citado no aparece em nenhuma das edies de Do Desejo.

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aleatrio, exposto do lado de fora do livro, no apenas a constatao do fracasso e a aceitao da liberdade perigosa que o fracasso impe a um escritor, mas tambm um passo alm, o passo para a sua famigerada trilogia obscena: O Caderno Rosa de Lori Lambi, (1990), Contos descrnio. Textos grotescos. (1990) e Cartas de um sedutor (1991). Trilogia que traz ao centro do palco, no apenas o sarcasmo, a obscenidade irrestrita, mas um discurso deveras cido, pois destitudo da pretenso da vitria, ou melhor, discurso de quem aceita a derrota. Porm, o tom de falcia predomina nestes textos hilstianos, como naquelas competies em que o perdedor tenta acreditar que o que realmente importa competir e no vencer. Assim, esse poema nos servir de base para traar uma possibilidade de leitura a respeito das relaes da escrita de Hilda com o sentimento romntico, do fracasso, a perda do ideal, dos caminhos e descaminhos que a modernidade tomou no ps-guerra, da sensao do vazio de ser escritor, talvez advinda dessa impossibilidade de morrer que inerente do escrever. Como forma de contraponto, usaremos algumas ideias que perpassam a escrita de Clarice Lispector, tanto nas aproximaes quanto nas diferenas, sobretudo em relao ao posicionamento frente literatura e escritura. A juventude apenas uma lauda de lascvia, de frmito. Tempo-nada na pgina. Em 1948, Hilda Hilst comeou a cursar Direito na Faculdade do Largo So Francisco, em So Paulo. Ainda fazendo o curso, publicou o primeiro livro de poemas, Pressgio (1950), editado pela Revista dos Tribunais, com ilustraes do ilustrador, cengrafo e figurinista Darcy Penteado. Em 1951 publica Balada de Alzira, pela Edies Alarico, desta vez com ilustraes de Clvis Graciano, outro importante pintor e ilustrador. Em 1952, Hilda se forma, mas nunca exerce a profisso. No ano de 1955 sai pela editora Jornal das Letras o livro Balada do Festival e, em 1959, Roteiro do Silncio, pela editora Anhambi. No comeo dos anos de 1960, Hilda continua com sua produo potica: foram publicados os livros de poemas Trovas de muito amor para um amado senhor (1960), iniciando uma profcua parceria com a editora Massao Ohno; Ode Fragmentria (1961) pela Editora Anhambi e em 1962, Sete cantos do poeta para o anjo, novamente pela Massao Ohno. Todo esse perodo de produo coincidiu com a vida festiva que a jovem Hilda Hilst teve nos anos 1950. H nessa produo potica, apesar dos valores inerentes, ainda um recalque lrico excessivo, at mesmo um certo pudor. Sergio Milliet (1982, vol. III. p. 297) anotava em seu dirio crtico sobre Pressgio: poesia profundamente feminina, feita de pudor e de timidez. Insinuante e estranhamente madura para uma adolescente Sobre Balada no Festival, Milliet (1982, vol. X, 57-

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58) elogia a pessoalidade na poesia de Hilda, bem como a sua despreocupao em ser ou parecer moderna e que , novamente, o pudor era outra qualidade caracterstica da poesia de Hilda Hilst. No entanto, esse pudor, esse profundamente feminina essa adolescncia pareceu incomodar a Hilda balzaquiana. A juventude rica e festiva dos vinte anos tinha passado, era preciso fazer escolhas, correr riscos maiores, deixar o pudor para trs, melhor, expor o avesso do pudor, seu lado de dentro, pecaminoso, intenso, modo por interditos, era preciso se posicionar, encarar de frente o tempo em que vivia. Hilda tomou a deciso de se recolher num stio no interior de Campinas, onde construiu uma casa batizada de Casa do Sol, no ano de 1966 e passou escrever a maior parte de sua obra nesse lugar. Ela residiu na Casa do Sol at o seu falecimento, em 2004. Um dos motivos dessa sada do circuito cultural burgus e paulistano que Hilda frequentava, pode ter sido a sua leitura de Testamento para el Greco de Nikos Kazantzakis, escritor, filsofo e mstico, nascido na Grcia, no ano de 1889. Testamento para El Greco foi escrito entre 1954 e 1956, mas s publicado aps a morte de Kazantzakis, em 1961. Trata-se de uma mistura de fato e fico ou uma biografia espiritual que relata a infncia, a juventude, as viagens, as suas experincias msticas. Apesar do ttulo, o texto no tanto um testamento, mas um relatrio, uma prestao de contas que Kazantzakis faz ao pintor Domnico Theotocpoulos, El Greco. Entremeadas no relato, h muitas consideraes sobre a atitude, as dvidas, a dor de um escritor, alm de uma aura romntica que tenta compreender o humano e suas relaes com o sagrado, com Deus:
Escrever poderia ter sido um jogo em outros tempos de equilbrio. Hoje um grave dever. [...] Quanto mais escrevia, mais eu sentia que ao escrever eu lutava, no pela beleza, mas pela redeno. [...] Queria ser liberto de minha prpria escurido interior e de transform-la em luz, queria ser liberto dos terrveis ancestrais que rugiam em mim e transform-los em seres humanos. (KAZANTZAKIS, 1975, p. 314)4

Na concepo de Kazantzakis (1975, p. 324), o homem um exilado, um ser que tenta imitar Deus, pois esse o nosso nico meio de ultrapassar as fronteiras humanas. Convencida por essa experincia, por essa responsabilidade, Hilda decide se afastar da cidade grande para construir uma casa no campo. A herana familiar lhe permitiu a excentricidade, nascendo assim um dos principais eventos em torno do seu nome: a escritora reclusa, distanciada das futilidades da vida e entregue somente literatura. Algumas questes podem ser retiradas desse acontecimento: possvel considerar esse acontecimento como algo determinante para a escrita de Hilda Hilst? Algo que jogou essa escrita

4 As citaes de Testamento para El Greco foram retiradas da edio brasileira feita pela Editora Artenova, em 1975. Trata-se de uma traduo de Clarice Lispector da verso inglesa do livro. Hilda ganhou o livro do poeta portugus Carlos Maria de Arajo.

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para aquele terreno da reviravolta radical prenunciada por Blanchot? Algo que exigiu dela, mais do que lirismo potico ou apegos s ideias clssicas, algum sangue, algum estmago, algum enfrentamento do nojo, do nojo do existir e de toda a transgresso metalescente de percursos par a finalmente criar o receptculo para o inexplicvel de que fala Blanchot? Que consequncias teve para a escrita de Hilda esse chamamento rigoroso de Kazantzakis? Blanchot (1994, p. 64) fala dos perigos da exigncia de escrever poderamos pensar tambm no grave dever anunciado pelo escritor grego - para o Blanchot, no h nada de amistoso ou sagrado na multiplicidade na qual se dissemina essa exigncia: os acontecimentos so inteis, os dias no esto santificados, os homens no so nem divinos nem humanos. Os portadores da exigncia se transportam com ela e nela desaparecem. Blanchot vai alm: La exigencia de escribir corre el riesgo de sumergirse en una problemtica mal definida que la eterna metafsica recupera sin esfuerzo alguno introducindola en la esperanza de sus libros. O que um escritor pode fazer com esse movimento que no se reconhece em nada mas tambm no se pe em dvida? A resposta talvez seja manter a exigncia de escrever sempre de antemo esgotada, como uma repetio no viva, esquecendo, lutando contra o fato de que no h tempo para escrever, pois escrever sempre reescrever. Essa exigncia passou a ser a tnica da escrita de Hilda, que sempre se debateu nesse perigo, com esse perigo, apontado por Blanchot. como se sua escrita ficasse seduzida pelo grave dever, a idealizao do escritor como um redentor do mundo, mas tambm visse o ouvisse, inconscientemente, os olhares e os chamamentos dessa disparatada pluralidade, algo repleto de solido e desimportncia, nem amigvel nem sagrada, que a exigncia de escrever. sempre a morte o sopro de um poema diz um verso do poema Trajetria Potica do Ser, dedicado a Kazantzakis. Nessa trajetria j se demonstra que Hilda partiria para outro estgio, um outro tipo de enfrentamento com a pungncia do efmero, com a seduo sem seduo da escrita: Ah, diante do efmero / hei de cantar mais alto, sem o freio / de uns cantares longnquos, assustados (HILST, 2002, p. 49) Essa vontade de cantar mais alto, desenfreado , fez com que a escrita hilstiana se despedisse da adolescncia, ou do pudor - era alm do pudor o peito em chama (HILST, 2002, p. 85) - e passasse para um outro nvel de verticalizao, de aprofundamento temtico e de linguagem. Pode-se pensar aqui numa imagem de Clarice Lispector, em Paixo segundo GH, quando a protagonista est prestes a comer a barata e pensa naquele antecipado pecado assassino de si mesma (LISPECTOR, 1995, p. 167). Descer, ou subir, a essas instncias informes, ausentes de sentido, seria um dos enfrentamentos que a retirada Hilda Hilst teria que encarar. Iniciava-se assim, no um suicdio, mas um assassinato de si mesma, para usar novamente a expresso de GH. A consequncia principal desse ato que Hilda Hilst, apesar de

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manter a escrita de poemas, levou sua escrita tambm para a dramaturgia e as narrativas. O que se pode aferir desse acontecimento, que o retirar-se, o assassinato de si mesma, foi constitudo em duas frentes principais: a primeira pode ser vista como uma espcie de resposta lutuosa aos caminhos que a modernidade tomou aps a segunda guerra mundial: [] Esse um tempo de cegueira. Os homens no se veem. / Sob as vestes um suor terrvel toma corpo e na morte nosso corpo de medo / que floresce. / Mortos nos vemos. Mortos amamos. [...] Meu pai: este um tempo de treva. (HILST, 2002c, p. 91). A segunda uma tentativa romntica de suplantar o luto com o canto potico: De luto esta manh e as outras / as mais claras que ho de vir, aquelas / onde vereis o vosso co deitado e aquecido / de terra. De luto essa manh / por vs, por vossos filhos e no pelo meu canto / nem por mim, que apesar de vs ainda canto. (HILST, 2002c, p. 91)5. No que tange ao romantismo, podemos ver que, de acordo com Otto Maria Carpeaux (2005, p. 157), como conceito histrico, um dos melhor definido na histria da literatura, mas o romantismo tambm se apresenta como um dos conceitos mais vagos, mais indefinidos, em toda a histria da literatura. De maneira geral, os estudiosos compartilham a ideia de que para o romantismo a arte vale menos que o artista. Anatol Rosenfeld (2005, p. 276) afirma que para o romantismo o peso no est mais no produto; o que lhe importa o artista e a sua auto -expresso. A objetividade da obra como valor por si deixa de ser um elemento vital do fazer artstico. A criao passaria a ser ento um caminho, uma ferramenta para que o criador possa comunicar o que passa em seu interior. Blanchot (2010, p. 110). tambm aborda essa questo do poeta ser superior obra no ensaio O Athenaeum: o eu do poeta, eis ento aquilo que por fim unicamente importar, no mais a obra potica, mas a atividade, sempre superior obra real, e apenas criadora quando se sabe capaz de evocar a obra no jogo soberano da ironia. S a partir disso a poesia ser retomada, inclusive pela biografia, diz Blanchot. O desejo de viver poeticamente, de tudo ser posto romanticamente, enfrentando, claro, a impossibilidade de se viver de tal forma, em que o mundo do escritor se desconecta, se fecha sobre si mesmo, prenuncia, na leitura que Blanchot faz de Novalis, as contradies do romantismo. A soluo encontrada por Novalis a forma descontnua, a nica que convm a ironia romntica, j que s ela pode fazer coincidir o discurso e o silncio (BLANCHOT, 2010, p. 111). Rosenfeld (2005 p. 274) tambm pensa que a criana irnica de Novalis a segunda inocncia to sonhada pelos romnticos. No mais aquela inocncia primeira, a
5 As citaes foram retiradas dos poemas Trajetria Potica do Ser, Odes maiores ao pai e Iniciao do poeta. Estes poemas foram escritos entre 1963 e 1966, justamente nesse perodo de transio. Originalmente os poemas esto publicados em Poesia (1959 / 1967), pela editora Sal em 1967. Em 1980, Nelly Novaes Coelho, frente da Editora Quron, publica-os novamente no volume Poesia (1959/1979). Com a reedio das obras de Hilda Hilst pela Editora Globo, sob a organizao de Alcir Pcora, a sua produo potica nos anos de 1960 foi reunida no volume com o sugestivo ttulo de Exerccios.

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cultura.

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do Jardim do Eden, mas a inocncia sbia, que englobasse todo o caminho percorrido atravs da

Blanchot (2010, p. 103) tambm aponta para o que ele considera o duplo fracasso do romantismo: o autor no consegue desaparecer de verdade completamente, e as obras pelas quais no se pode impedir de querer realizar-se permanecem, e como que intencionalmente, inconclusas. Porm, uma das tarefas do romantismo foi introduzir um modo de realizao totalmente novo, e tambm uma verdadeira converso da escrita, ou seja:
o poder, para a obra, de ser e no mais de representar, de ser tudo, mas sem contedo ou com contedos, quase indiferentes e, assim, de afirmar a um s tempo o absoluto e o fragmentrio, a totalidade, mas numa forma que, sendo todas as formas, isto , no sendo no limite, nenhuma, no realiza o todo, mas o significa suspendendo-o, ou at mesmo quebrando-o. (BLANCHOT, 2010, p. 104)

O aspecto romntico antevisto na tomada de deciso de Hilda Hilst em se afastar foi observado por Anatol Rosenfeld no prefcio de Fluxo-Floema, o primeiro livro de narrativas de Hilda, lanado em 1970 pela editora Perspectiva6. Rosenfeld afirma que tal experincia decisiva, no s de ordem literria e sim existencial (se possvel separar o que inseparvel para quem, como para Hilda Hilst, a criao literria uma atividade absolutamente vital). Havia nessa atitude a busca esotrica e por vezes excntrica de verdade ltima, de unidade csmica, ao lado da exaltao romntica da vitalidade do vigor primevos. O fato que esse afastamento, essa busca esotrica, essa exaltao romntica se deu num contexto em que a modernidade j tinha um longo percurso. Para alguns, ela at j havia se esvaecido, se encaminhado para algo ainda indefinido e que, por falta de ttulo melhor, chamam de ps-modernidade. A modernidade foi um empreendimento longo, marcado por inmeras facetas, mutaes, caractersticas, discursos, tanto que no h possibilidade de se concentrar tal amplitude em um conceito, ou uma teoria, mas sim em relatos de modernidade, relatos que no esto livres de todos os percalos caractersticos da narrativizao (ANTELO, 2006, p. 82). Alm disso, houve no sculo XX as grandes guerras mundiais que, de certa forma, aferraram nas entranhas desse movimento duas foras, duas possibilidades de olhar: a primeira de encarar o mundo como um desafio, destruir o pai fundador para se colocar no lugar dele, havia esperana no processo de destruio, a guerra era vista como algo benfico, acreditava-se na energia vital da violncia e que a destruio era um ato de criao, surgiria dela uma nova fundao, um nova experincia da
6 O prefcio intitulado Hilda Hilst: poeta, narradora, dramaturga no est presente na reedio de Fluxo-Floema da Editora Globo. J na edio feita pela Editora Quiron, em 1977, organizada por Nelly Novaes Coelho, denominada Fices, parte do prefcio consta como orelha. Fices reuniu os livros Fluxo-Floema,(1970) Qads (1973) e os inditos Pequenos discursos. E um grande.

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inaugurar um tempo indito.

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conscincia, mais ousada, mais nova, utpica at. Havia, dentro dessa viso, a possibilidade de se

Por outro lado, havia os lamentosos, aqueles que cuspiam melancolias na busca constante do objeto perdido. A esperana norteadora da violncia perdia seu espao para uma sensao de vazio, de fragilidade. Essa sensao, apesar de j estar presente no percurso da modernidade, ganhou fora aps a segunda guerra mundial. A viso de uma Europa devastada excedeu em muito os ideais modernistas. O que se via era uma desconfiana completa em relao modernidade. De acordo com Bradbury (1989, p 33) o que antes parecia experimentao estratosfrica e chocante, agora surgia como um meio necessrio de apreender o esprito febril e acelerado do mundo ps-guerra. Diante dessas duas perspectivas, como um escritor pode se comportar? Que caminho escolher? Pode-se pensar numa terceira via, no pas au del de Blanchot, num tempo fora do tempo, em que o acontecimento que determina a viso, tudo se torna contemporneo, ou uma experincia de no tempo, de no existncia. J no h pai fundador, j no h objeto perdido a ser encontrado, o que se tem so restos, pedaos de no-sentido. Uma escrita como a de Clarice Lispector, por exemplo, escolheu essa terceira via: inoperante, postula comeos e no fundaes, transita por uma tica da diferena, no busca restaurar verdades, mas apenas ser energia, ser gua viva, transparncia e ardor, escrita do it, escrita feita de profundo anonimato: na hora de pintar ou escrever sou annima. Meu profundo anonimato que nunca ningum tocou (LIPECTOR, 1998, p. 32). Escrita feita tambm de doao de uma inquieta alegria: corto a dor do que te escrevo e dou-te a minha inquieta alegria (LISPECTOR, 1998, p. 68). Para onde se encaminhou ento a lutuosa escrita hilstiana, ainda fortemente seduzida pela ideia kazantzakiana de grave dever, de redeno? A ddiva de antes (a obra) excedeu-se no luxo. As narrativas de Hilda no cortam a dor do que se escreve, no sentido de encerrar, mas cortam no sentido de abrir ainda mais a ferida. O corte de Hilda no o corte clariceano que remete para o atrs do pensamento, lugar em que no h palavras, onde apenas se , onde no se tenta instaurar as verdades perdidas. Essa uma das principais diferenas entre a postura de Clarice e a de Hilda. Na escrita de Hilda Hilst h uma ritualizao contnua da busca por respostas e da perda de qualquer resposta, mas h tambm uma luta para que no se perca a esperana da busca, ou seja, quando mais hemorrgica sua escrita se torna, maiores so as tentativas de se estancar o fluxo desse objeto perdido, alucinado pela linguagem. Quanto maior a tentativa de se instaurar, restaurar as

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verdades perdidas e maior a dor pela impossibilidade de se conseguir retornar ao mundo ideal, de ser ouvido pelo prximo, visto sempre pela escrita hilstiana, ora como o leitor, ora como Deus, no entanto sempre constitudo como a presena de uma ausncia. Diante do buraco incontornvel do Real, impossvel de se tampar, apesar das tentativas exasperadas, a escrita se torna, ela mesma, um animal hemorrgico. Em Fluxo a primeira narrativa de Fluxo-FLoema, o personagem, um escritor debatendo-se num amontoado de questes metafsicas, mas preso animalidade crua, biolgica da vida exclama:
ests sozinho como um porco que vai ser sangrado, ests sozinho como um boi que vai ser comido, sabes como com o boi? abrem a veia, deixam-no sangrar, enquanto isso todos conversam, amam, tu s um boi, Ruiska, um boi aberto, esburacado, tu s um porco, Ruiska, e te imaginas homem, pedes todos os dias que te deem as mos, suplicas, procuras o Deus, Ele est a mesmo no teu sangue, na tua natureza de porco, nesse cho escuro por onde escorrem os teus humores, no teu olho revirado, ests em emoo, te pensas magnfico dizendo as tuas verdades, mas continuas breu para o teu prximo (HILST, 2003b, p. 71)

A escrita hilstiana tambm o fruto de um desejo de criao de um mundo parte, cuja tica principal foi produzir uma escritura que tentasse abarcar o essencial: pensando aqui no aforismo bataillano a literatura o essencial, ou no nada (BATAILLE, 1987, p. 9). A empreitada de Hilda Hilst foi longa e marcada pelo fracasso da busca, a ausncia das certezas, o silncio do sistema literrio s suas tentativas de popularizar uma escrita plena, difcil, que levantava questes muito fundamentais para o ser humano. Num tempo sem fundamento, sem o cho das definies claras, a escrita hilstiana traz sobre si a marca contnua da derrota, da lcera na crnea: e todos os dias o rugido: voc est com uma lcera na crnea, por isso eu te aconselho a escrever daqui por diante coisas de fcil digesto, coisas que voc pode fazer com pouco esforo (HILST, 2003b, p. 30). O fantasma da no leitura, do no reconhecimento, o espectro de ter que ser uma escritora fcil, superficial, perpassa essa escrita, atravancando, obsedando, abrindo gretas, grutas, abrindo ainda mais a ferida que esse escrever sem sentido, escrever da desiluso. Blanchot (2010, p. 167) diz que o artista como personalidade criadora, o literato como existncia de exceo, o poeta como gnio o heri no tem mais lugar mesmo em nossos mitos. Blanchot ainda afirma que s as vaidades permanecem, e que o eu literrio continua mostrandose, afinal, todo o sistema literrio ainda precisa do grande escritor'', do grande criador. Apesar de todo o sistema estar cada vez mais estruturado sobre essas categorias, para Blanchot, h uma indiferena completa em relao a isso: so ecos terminando de repercutir. O tardo -romantismo de Hilda se concentrou em acreditar que o sistema a acolheria como a escritora genial, que sua escrita ainda conseguiria um lugar mitolgico dentro do sistema e seria consumida por muitos

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leitores7. No entanto, a sua escrita, ao expor esse fracasso, essa desiluso, coloca-se beira do abismo, em estado de luto, num jogo catrtico sem purificao: Kadosh deve procurar a palavra, encher um milho de folhas com letras pequeninas, no deve ser lido nunca, isso importante, que os manuscritos de Kadosh provoquem nojo se tocados, perptua cegueira naquele que julgar entender uma s palavra. (HILST, 2002d, p. 47) Compagnon apresenta uma viso desse momento, nos anos de 1970, em que um outro vazio se estabelecia sob os ps dos artistas:
As vanguardas histricas, niilistas e futuristas, sempre guiadas por uma teoria, acreditavam no sentido do desenvolvimento artstico, mas a arte pop dos anos 60, depois o v ale-tudo dos anos 70, liberaram a arte do imperativo da inovao. Estamos curados da doena histrica moderna que Nietzsche diagnosticava. A arte alcanou a verdadeira autossuficincia, at ento proclamada mas no realizada. Ela abole toda fronteira entre o que aceitvel e o que no o , suprime toda definio, positiva ou negativa do objeto artstico. (COMPAGNON, 1996, p. 125)

A ideia de progresso no tinha mais sentido para o homem, a histria ficava aberta para o vazio, e caberia a arte, dar testemunho desse vazio, sem se preocupar para onde ele vai.(COMPAGNON, 1996, p. 126). Se pensarmos o objeto como algo inexistente, carente de sentido, a arte seria ento um mecanismo atravs do qual o sentido amarrado ao objeto que est sempre no territrio do secreto. O inencontrvel, o outro absoluto do sujeito, que pode ser abordado, visionado apenas como uma saudade. Afinal, a plenitude, o ideal, a ideia de gnio so fantasmas, transparncias, inexatides inapreensveis. A arte seria, no apenas testemunhar o vazio, mas aprender a lidar com ele. Essa aprendizagem pode ser vista na escrita de Hilda como uma aprendizagem estabelecida num espao alheado, nem c nem l. Dentro da perspectiva lacaniana do Real, h a percepo de que o sentido tem sempre um furo, um buraco que no pode ser apreendido,
7 Fazendo-se novamente um contraponto com Clarice Lispector, nessas relaes com o sistema literrio e a literatura, as duas autoras so dspares. Simone Curi afirma sobre Clarice: Imediatamente admitida, legitimada com dispensa das devidas formalidades, no estar menos submetida a um enquadramento de referncias. Clarice no faz literatura de minorias, uma vez que sua incurso uma referncia. O que quer dizer que aps um agradvel assombro, tornase marco das letras brasileiras, com ampla recepo, de pblico e no campo crtico literrio, objeto de leituras, pesquisas e base das mais variadas construes interpretativas In: CURI, Simone. A escritura nmade em Clarice Lispector. Chapec: Argos, 2001. p. 51. Essa legitimao do sistema pode ser comprovada pela lista dos mais vendidos da Revista Veja, que manteve, entre as edies 264 de 26/09/1973 e 291 de 03/04/1974, o informe, placentrio, difcil gua Viva durante 27 semanas na lista dos dez mais. In: http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx. Acesso em 15 Set. 2011. Como j exposto, sempre houve um forte ressentimento de Hilda Hilst em no participar do jogo literrio nesses termos, em ser ignorada pelas benesses do sucesso mais amplo. Esse ressentimento permeia sua escrita, dando-lhe ainda mais uma conotao de perda, de fracasso, mas no no sentido de literatura menor, ou de objeto inoperante, mas de literatura desiludida, abandonada por ser, em certo sentido, dona do anacronismo da grandeza num tempo em que a grandeza literria, ou o escritor como mito j no tem lugar. Hilda produziu uma literatura sria demais para ser levada srio pelo sistema, mesmo nas suas tentativas pornogrficas, alm disso, nunca conseguiu a legitimao fora de um meio restrito de amigos, intelectuais, crticos e poucos leitores. A legitimao comercial est ocorrendo agora, com a edio de suas obras pela Editora Globo, quando j era tarde demais, segundo a sempre vaidosa Hilda.

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seja pela escrita, seja pela leitura, o que resta administrar, contornar, compor e compor-se com a lacuna. Uma estratgia de se lidar com esse furo, esse buraco seria esperar, perseguir, tentar uma volta do humanismo, do homem como essncia contrria mquina, do homem ainda humano, nem que para isso tenha que se criar algum dispositivo paranoico de perseguio desse ideal. Outra estratgia possvel seria quase com um assumir o vazio e, a partir disso, lidar com os restos enquanto se fica deriva. Hilda opta por se colocar numa espcie de entre-lugar: sob os ps ardiam as chamas do vazio, da massificao, e sobre a cabea, numa espcie de passado-presentificado, cristalizado, as iluses de um sistema operante, fundacional, onde ainda haveria espao para escritores eleitos, a alta literatura, as grandes transformaes. um posicionamento que lembra o de Michel Seuphor nas suas Trinta e uma reflexes sobre o tema, ensaio publicado em 1965 no livro Le style et le cri. J na primeira reflexo Seuphor (1970, p. 259) faz uma espcie de releitura da clebre frase de Descartes, penso, logo existo. Para ele, o gritar corresponde ao ser: grito, logo sou, mas o grito no nada sem que o outro o escute, o grito no tem vida sem o estilo. Todo aquele que quer viver e perdurar deve transformar-se, deve adquirir um estilo. Assim, no esprito humano h estilo e grito, porque na base do estilo do homem est a emoo. Seuphor pensa sempre numa dicotomia entre estilo e grito, sendo que o que diferencia o homem ser estilo e grito, razo e sem razo, em que esses dois polos atuam de forma equilibrada, equnime. Seuphor luta contra a ideia do inacabado, dizendo que a vida pode ser inacabada, mas isso contra a nossa vontade, querer o inacabado algo contra nossas opinies elevadas e nosso instinto, que sempre encerra a vontade de concluir. Ele tambm questiona a generalizao: tudo arte desde que seja designada como tal, que tenha o aval de curadores e que o objeto designado como arte tenha uma assinatura de algum com renome. Tudo vale desde que o artista queira que valha, desde que o artista valha. contra uma semeadura da destruio que Seuphor (1970, p. 276) levanta sua voz: El arte es un objeto de cultura, por l o tanto es um culto, no pode ser destruda simplesmente pela destruio, destruda somente por um conceito, geralmente, simplrio de destruio. Seuphor defende que o oficio do artista est em saber conciliar a fora e a transparncia, a confidncia serena e a afirmao abrupta. Assim a escrita de Hilda: dilacerada entre dois mundos, atravessada pelo saudosismo, por essa hierarquizao em que a arte como culto est acima de qualquer outra forma de arte. A escrita de Hilda Hilst foi se estabelecendo nesse lamento contnuo, hemorragia no estanque, tentando sempre conter o incontvel, triturar o Real intriturvel, tendo que criar com os dejetos, com o sangue perdido, tentando suturar a ferida feita no corpo da utopia, no corpo da arte como um todo. Um dos inmeros exemplos est na narrativa Unicrnio de Fluxo-floema, a hbrida, animalesca narradora

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diz: estranho mas aquilo tudo me parecia limpeza da alma, agora me parece imundcie. Era tudo vaidade. No fundo ns nos achvamos excepcionais, eu sei que sou diferente de muitos, todos aqueles que escrevem so diferentes de muitos, mas agora preciso ser homem-massa, seno no h salvao. (HILST, 2003b, p. 151). A idealizao do escritor, a morta idealizao do escritor perpassa, como uma lmina de fria espada as criaturas hilstianas: do matemtico e viciado em beleza Kadec8 que morreu no meio das fezes, assassinado por um sistema poltico que no permitia a beleza, at Hill, a Obscena Senhora D9, tefaga incestuosa, habitante do vo da escada, alm de outras vozes que compem as suas narrativas, bem como os inmeros poemas que escreveu, a escrita de Hilda agiu como um Ssifo, previamente e conscientemente derrotado, mas imbudo de fora suficiente para lamentar uma vez mais o fim do ideal, a ausncia de sentido, tendo sempre a boca expelindo ainda palavras-agonia (HILST, 2001, p. 88), enquanto empurra a pedra-escrita montanha acima. E hoje, repetindo Bataille: "sinto-me livre para fracassar". Nos anos 1990, trs narrativas trazem, mais uma vez, a problemtica que sempre permeou a escrita de Hilda Hilst. a figura do escritor. Caderno Rosa de Lori Lambi, (1990), Contos descrnio. Textos grotescos. (1990) e Cartas de um sedutor (1991). As trs so feitas com a mesma estrutura: h um escritor atormentado, preso ao passado mtico, ao gnio romntico que tem que se tornar um escritor ftil, entregue ao sistema, e pairando, como uma sombra, ou como alegoria do vazio da poca, das imposies terrveis do sistema, a figura do editor. A ingenuidade mentirosa de Lori Lamby relata essa obsesso hilstiana, lembrando que no h demarcao clara no texto, portanto Lori Lamby pode ser uma espcie de alter ego do papi, o escritor srio:
Eu j vi papi triste porque ningum compra o que ele escreve. Ele estudou muito e ainda estuda muito, e outro dia ele brigou com o Lalau que quem faz na mquina o livro dele, os livros dele, porque papai escreveu muitos livros mesmo, esses homens que fazem o livro da gente na mquina tem nome de editor. [...] O Lalau falou pro papi: por que voc no comea a escrever umas bananeiras pra variar? Acho que no bananeira, bandalheira, agora eu sei. A papi disse pro Lalau: ento s isso que voc tem pra me dizer? (HILST, 2005, p. 19)

Seguida por Statimatius, o escritor mendigo, kierkegardiano, de Cartas de um Sedutor que ouvia de um pretendente a escritor o seguinte:

8 Personagem da narrativa Kadec, originalmente publicada em 1977 no livro Fices, Editora Quron, dentro da srie Pequenos discursos e um grande. Na edio da Globo, essa srie foi publicada sob o nome de Rtilos, e reunia tambm o conto Rtilo Nada, publicado em 1993. 9 Personagem de A Obscena Senhora D. Publicado em 1982, pela Massao Ohno.

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Ponderava: Tiu, no tem essa no de ascese e abstrao. Escritor no santo, nego. O negcio inventar escroteria, tesudices, xotas na mo, os caras querem ler um troo que os faa esquecer que so mortais e estrume. Cotinua: Tiu, com a tua mania de infinitude quem que vai te ler? Aposto que serei o primeiro na vitrina e tu l nos confins da livraria. (HILST, 2002, p. 138)

Por fim, o mais deletrio dos narradores da trilogia, Crasso, cujo nome j remete a esse extremo dbio no qual a escrita de Hilda coloca a situao do escritor. Crasso foi assim nomeado porque a me tinha mania de ler Histria das Civilizaes E se impressionou muito quando leu que Crasso, um homem muito rico, romano, foi degolado e teve a cabea entupida de ouro derretido por algum adversrio de batalhas e conceitos (HILST, 2002b, p. 13). Por outro lado, o nome tambm se remete a uma histria do pai de Crasso que morreu em cima de um a mulher nada elegante mais muito mais gostosa que mame, ento, a partir disso, todo mundo quando me via dizia: l vai o Crasso, filho daquela crassa putaria. Esse personagem e seus contos grotescos um escritor em busca de outro, ironicamente nomeado por Hilda Hilst com as iniciais de seu nome: Hans Haeckel, o escritor srio, infeliz, dono de uma escrita superior desejada por Crasso, a quem coube ser o escritor ftil:
Sempre sonhei em ser escritor. Mas tinha tal respeito pela literatura que jamais ousei. Hoje, no entanto, todo mundo se diz escritor. E os outros, os que leem, tambm acham que os idiotas o so. tanta bestagem em letra de forma que pensei, por que no posso escrever a minha? (HILST, 2002b, p. 14)

O cenrio onde Hilda inscreveu a trilogia o mesmo de suas narrativas anteriores: o texto cuja organizao remete ao mise em abme, as vozes sempre movendo-se no lixo, nas sobras, numa existncia-dejeto, em que riqueza e misria se irmanam, deslimitadas, a presena ininterrupta de um deus ausente. A mais visvel diferena em relao aos textos anteriores que aqui, o luto, o ranger de dentes, aquela indignao advinda da perda, est envolta num tipo de aceitao mais sarcstica da perda. Freud (2010, p. 172-173) diz que o luto , via de regra a reao perda de uma pessoa amada ou de uma abstrao que ocupa o seu lugar, como ptria, liberdade, um ideal etc. Dessa forma, sabendo que o objeto amado no mais existe, o trabalho do luto consistiria em exigir que toda libido seja retirada de suas conexes com esse objeto. Claro, essa exigncia dolorosa, tanto que Freud afirma que o homem no gosta de abandonar a sua posio libidinal, mesmo que haja um substituto vista. A questo que, nesse momento, a escrita de Hilda parece no encontrar nenhum substituto para o objeto perdido. Aproxima-se mais da viso que Barthes tem sobre o luto:
Dizem que o luto, por seu trabalho progressivo, apaga lentamente a dor; eu no podia, no posso acreditar nisso; pois para mim o Tempo elimina a emoo da perda (no choro) isso tudo. Quanto ao resto, tudo permaneceu imvel. Pois o que perdi no uma Figura (a Me), mas uma qualidade (uma alma): no indispensvel, mas insubstituvel. Eu podia viver sem a Me (todos vivemos, mais cedo ou mais tarde); mas a vida que me restava seria

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infalivelmente e at o fim inqualificvel (sem qualidade). (BARTHES, 1984, p. 113)

O luto na escrita de Hilda tomou a direo do inqualificvel. como se o Tempo houvesse eliminado a emoo, a idealizao, e o mergulho no fracasso, fosse contumaz. Chamando novamente Clarice Lispector baila, o fracasso aqui no aquele que que Berta Waldman (1998, p. 293) diz ser caracterstico de Clarice, ou seja, uma escritura que no nomeia o inominvel, no designa o indeterminvel como se fosse um objeto do mundo, um fato determinado, ao contrrio: atravs do malogro de sua linguagem, ela faz sentir que algo escapa e resta no determinado, no apresentado, ela inscreve uma ausncia, alude ao que se evola. A esttica do fracasso de Cl arice seria falir a forma, subverter os limites estabelecidos entre o que o que no literatura, ente o que o que no escrever. Hilda, presa que foi idealizao romntica, s certezas do que seria o literrio e o no literrio, ainda faz com que sua escrita carregue esses espectros, no mais como esperanas, mas como restos. A hemorragia chegava ao final, o sangue estava todo fora. como se aquela constatao do inqualificvel de que fala Barthes, tivesse legado ao texto hilstiano um deslocamento ainda maior. H nessa trilogia uma constante perda de referncias e o caos, comum aos textos anteriores, no entanto elas ganham novos adendos, novos limites, trazidos sobretudo pelo humor exacerbado e grotesco. Com a famigerada trilogia obscena Hilda arremessa-se ao pas au dela, ou seja, a negao da transcendncia no passo que transgride o limite, passo sem afirmao, neutralidade, passo que no (BLANCHOT, 1994, p. 51). H uma aceitao da inutilidade, uma destituio do saber erudito, agora demonizado:
Assim que resolvi escrever um livro, vi o demnio. Presumo que cada um de ns v o seu demnio. O meu tomou esta forma: um senhor de meia-idade mais pro balofo que pro atltico, linguista, e muito interessado nos esotricos da semntica, da semitica, da epistemologia, coisas essas que eu nunca vou saber o que so . (HILST, 2002b, p. 110)

A ignorncia frente alta cultura um dos motes principais de O caderno rosa de Lori Lamby: a irrequieta narradora-escritora de oito anos, filha e/ou personagem de um escritor srio e genial narra suas aventuras sexuais, enquanto o seu pai e/ou autor admoesta-se frente banalidade do mundo. A seriedade da escrita hilstiana feneceu, o que resta agora so pedaos de sarcasmo espalhados no texto, restos de saudade da idealizao estraalhada, despedaada. O ser predestinado literatura j no mais importante, j pode ser reduzido praticidade de Lori Lamby: a coisa de predestinada mais ou menos assim: uns nascem pra ser lambidos e outros pra lamberem e pagarem (HILST, 2005, p. 35). A predestinao corporificou-se no prazer imediato, tanto do agente passivo quanto do agente ativo desse prazer.

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Hilda, que embrenhou-se dentro da Casa do Sol, chega a um momento em que a sua escrita fica sem abrigo, sem oikos, sem segurana alguma, seja metafsica, seja romntica, ou mesmo moderna. Eis a liberdade do fracasso. No apenas aquela prenunciado por Bataille (1987 p. 237) em seu Estudo VI A santidade, o erotismo e a solido10, em que a a especializao a condio da eficincia, e a busca da eficincia o que caracteriza aquele que sabe o que lhe falta existindo nisso uma confisso de impotncia, porm um outro fracasso, que pode ser associado outra imagem bataillana: o sol podre. Se o sol do ideal no pode ser olhado em sua magnificncia, pois nos cega, o nus solar tambm ofuscante, e como um cadver no fundo do poo, situado ao fundo do cu o Sol responde a esse grito desumano com o atrativo espectral da podrido (BATAILLE, 1985, p. 37). A escrita de Hilda, que tanto insistiu em olhar o sol daquilo que ela considerava alta literatura, olha, mais profundamente, para o outro sol, o da baixa literatura, ainda mais cegante. Esse seria o fracasso da escrita hilstiana: ficar cega diante do ideal e do nojo, cega diante de um corpo j sem sangue, e ter apenas a ironia, fantasmagoricamente romntica, para suportar o eterno presente a que est submetida: vou me demitindo. E vou ficando muito mais sozinho. Restaro meus ossos. Devo polir meus ossos antes de sumir? (HILST, 2002, p.148) A seriedade tica com que Hilda conduziu sua escrita, at esse momento de aceitao do fracasso, encaminhou o texto mais no campo da revoluo, daquela tentativa de destruir o vigente para impor uma outra vigncia, uma outra ordem de privilgios. A revoluo foi incua, o sacrifcio feito pelo ato de retirar-se no obteve os resultados esperados, sobretudo para saciar sua sede de reconhecimento.
10 A frase sinto-me livre para fracassar est no Estudo VI A santidade, o erotismo, e solido. Trata-se de uma conferncia de Bataille no Collge Philosophique, em 1955. Ao juntar os trs assuntos, Bataille partia do princpio de que o erotismo leva solido, at porque, para ele, a experincia ertica se situa fora da vida ordinria. O erotismo sempre algo de estranho, distanciado das pessoas. Para falar dele, Bataille prope renunciar a atitude do filsofo. No diapaso contrrio, est a santidade, experincia possvel de se exprimir no discurso. Bataille, pensa o silncio do erotismo e a fala da santidade como experincias vizinhas, no como sendo da mesma natureza, mas sim, como donos de uma intensidade extrema. Assim, as duas emoes, santidade e erotismo, agem de maneira contrrias nos homens: a primeira os aproxima, a segunda os isola. Para falar disso, Bataille no parte do discurso filosfico, segundo ele incapaz de comportar as duas emoes. A experincia do filsofo uma experincia iso lada, ao abrigo das outras experincias, a experincia de um especialista, perturbada pelas emoes. Bataille tambm faz uma reflexo sobre a filosofia no ser mais um conhecimento universal, e sim, algo cada vez mais especializado, assim, a humanidade feita de experincias isoladas e que a filosofia no passa de uma experincia entre as outras. Bataille categrico e afirma: a filosofia a soma dos possveis, no sentido de uma operao sinttica, ou nada. Ento, identifica na filosofia de Hegel essa atividade especializada. Assim, mesmo que Hegel insistisse no fato de que a filosofia um desenvolvimento no tempo, que ela um discurso que se enuncia em partes sucessivas. Todo mundo pode fazer isso, mas preciso fazer de cada momento da filosofia um momento especializado, subordinado aos outros, segundo Bataille, no h maneira de se abandonar a especializao, a no ser para entrar definitivamente no sono do especialista. O sinto -me livre para fracassar se remete a dificuldade de se sair desse sono: esta soma dos possveis, vista como uma operao sinttica, talvez seja quimrica, portanto, para Bataille, a especializao a condio da eficincia, e a busca da eficincia o que caracteriza todo aquele que sabe o que lhe falta. Existe nisso uma confisso de impotncia, uma humilde submisso necessidade. In: BATAILLE, G. O erotismo. Porto Alegre: L&PM, 1987. p. 235 237.

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Esse foi o jogo mais ousado e perigoso em que Hilda circunscreveu sua escrita: fez dela uma matria de reflexo contnua da impossibilidade da morte, e um campo para as relaes do pensamento com a morte, que na tica de Blanchot so to prximos, pensando morremos e se ao morrer nos permitimos no pensar, todo pensamento seria mortal, todo pensamento, ltimo pensamento; e, ao mesmo tempo, querendo que essa experincia, esse afastar-se do sistema fosse assimilado pelo sistema, tal como foi a escrita inoperante de Clarice Lispector, ou a escrita de sentenas de Guimares Rosa. Hilda, no seu poema-manifesto, pede bno Bataille, mas poderia pedir tambm a Emil Cioran, j que os dois vizinham-se nas citaes que abrem um captulo de Cartas de Um Sedutor11. Alm disso, outra epgrafe de Cioran abre o segundo livro da trilogia: A vida s t olervel pelo grau de mistificao que se coloca nela, sendo que nessa frase, contida no texto O autmato, de Brevirio de Decomposio, mistificao serve como um antdoto a um modelo de fraqueza considerado intil por Cioran (1995, p. 111): o sujeito que emancipado de todos os tipos de costume, no dispusesse de nenhum dom de comediante, seria o arqutipo do infortnio, o ser idealmente desgraado. preciso rir para dar curso ao fato de sermos todos impostores que apenas se suportam. O fracasso hilstiano assume o riso demente, deletrio como forma de mistificao do ideal perdido. Cioran (1995, p. 174) tambm traou a fisionomia de um fracasso, um rosto cruel, incisivo, imperdovel:
O intervalo que me separa de meu cadver uma ferida para mim, todavia, aspiro em vo s sedues da tumba: no podendo separar-me de nada, sem cessar de palpitar, tudo em mim assegura-me que os vermes permaneceriam inativos sobre os meus instintos. To incompetente na vida como na morte, odeio-me, e neste dio sonho com outra vida, com outra morte. E por haver querido ser um sbio como nunca houve outro, sou apenas um louco entre os loucos...

Assim, a escrita de Hilda Hilst, desejosa de uma sapincia perdida, abriu-se tresloucada no autodeclarado fracasso, tornou-se revolta, jogou-se ainda mais sobre os restos, ainda mais para dentro do inqualificvel de um mundo sem sentido, em que arte, escrita, literatura, vida e morte podem ser condensadas numa onomatopeia do esvaziamento: afinal voc aprende aprende, quando est tudo pertinho da compreenso, voc s sabe que j vai morrer, que judiaria! que terror! o

11 No captulo De outros ocos, Hilda cita Bataille e Cioran. Do primeiro, retira duas frases de A parte maldita: ... um esplendor infinitamente arrruinado o esplendor dos farrapos e o obscuro desafio da indiferena, e de Cioran: Existir um hbito que no perco as esperanas de adquirir. (No consegui encontrar em qual livro de Cioran est essa frase). O fracasso anunciado na leitura muito particular que Hilda faz do Potlatch bataillano em contra-ponto com Cioran, que apesar do pessimismo, ainda estabelecia alguma rota de fuga pela esperana de se adquirir o hbito da existncia.

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homem todo aprumado diz de repente: quase que j sei, e a aquela exploso, aquele vmito, alguns estertores e psss... o homem foi-se. (HILST, 2006, p. 121). Referncias Bibliogrficas

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