LICEO MARTA DONOSO ESPEJO PROF. ALICIA ROJAS O.

LAS TCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS Son incorporadas en los albores del siglo XX. Hechos trascendentales y aparentemente tan dispares como la aparicin del psicoanlisis, como mtodo curativo en la psiquiatra (Freud), el nacimiento del cine (la primera exhibicin de una pelcula fue en 1895) y la sensacin de desamparo que provoc en la sociedad occidental la mortandad producto de la Primera Guerra Mundial (1914 1918), repercutieron en la forma de narrar. Hechos relevantes de principios de siglo y sus relaciones con la literatura Teora de la relatividad Revolucin en las concepciones del espacio y tiempo Se refleja en una manera de abordar la literatura de manera no lineal Realidad relativa Fin del narrador omnisciente Desconocimiento del mundo narrado, narradores alternos (distintos puntos de vista) Papel activo del lector Psicoanlisis de Sigmund Freud Interioridad de los personajes y su psiquis Tcnicas narrativas que expresan lingsticamente el interior de los personajes Cine Famosas obras son llevadas a la pantalla grande Tcnicas propias del cine son empleadas por la literatura: montaje, racconto, flash back Ideologas Surgen nuevas ideologas repercuten en la literatura :Bertold Brecht y el marxismo Rechazo: el arte por s mismo Montaje : Recurso propio del cine que influencia la literatura En cine el montaje es usado para representar el movimiento espacial y temporal. Es la fase tcnica de produccin de una pelcula en el que el director de la pelcula y el montador de la misma escogen, cortan y pegan los distintos trozos (fotogramas, planos, secuencias) de una pelcula Es la seleccin y combinacin de los planos de acuerdo a una temporalidad y orden narrativo establecido para que el filme sea como un todo organizado En literatura adquiere el carcter de recurso esttico. Consiste en yuxtaponer los planos narrativos, mostrando como simultneos, momentos narrativos distintos. Racconto : El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando hechos directamente o a travs de los personajes. En el mostrador, como todas las noches, emborrachndose, los hombres discutan de mquinas y carroceras; tomadas del brazo, las mujeres haban atravesado, lentas y susurrantes, el gran saln oscurecido que separaba el bar de los tocadores. Daz Grey pens en el sueo o el insomnio del boticario y concejal Barth, con el dormitorio encima del negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la realizacin de su viaje ideal civilizador, gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, prximo a la respiracin del muchacho empleado. La hora del triunfo, el s que vena a quebrar doce aos de negativas, a cubrir el recuerdo de doce sesiones inaugurales de Concejo con sus montonos, previstos seis votos en contra, le lleg a Barth en el stano de la farmacia, meses atrs, mientras vestido con un largo guardapolvo recin lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostena abierta el poncito. (Juan Carlos Onetti: Juntacadveres ). Flashback : Recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje. Ejemplo Irresoluto, el hombre lanz un suspiro largo y agrio, y dirigi luego una mirada al Escorpin, que estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritorio. Ambos investigadores haban ingresado a La Moneda a travs del subterrneo, evitando as que los vieran los periodistas que aguardaban noticias en el primer piso del palacio. (Isabel Allende , La casa de los espritus ) Flash-forward :

Proyeccin hacia el futuro en forma breve. Ejemplo: Clara, inmvil sobre el cajn, no pudo dejar de mirar hasta el final.() Se qued hasta que la rellenaron con emplastos de embalsamador y la cosieron con una aguja curva de colchonero. Se qued hasta que el doctor Cuevas se lav en el fregadero y se enjug las lgrimas, mientras el otro limpiaba la sangre y las vsceras.() El silencio la ocup enteramente y no volvi a hablar hasta nueve aos despus, cuando sac la voz para anunciar que se iba a casar.(Isabel Allende, La casa de los espritus ) Monlogo interior : Es la verbalizacin de los contenidos mentales del personaje, los que aparecen ordenados, tanto en su sentido lgico como sintctico. Ejemplo Ahora envolver mi angustia en el pauelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia quedar prietamente apretujada, en una pelota. Sola ir al bosque de hayas, antes de clase. No me sentar a la mesa para hacer sumas. No me sentar al lado de Jinny, no me sentar al lado de Louis. Coger mi angustia , y la dejar sobre las races, bajo las copas de las hayas. La examinar y la coger con las puntas de los dedos. No me descubrirn. Comer nueces y buscar huevos entre las zarzas, se me amazacotar el cabello, dormir bajo un arbusto, beber agua de charca y all morir. (Virginia Woolf: Las olas ) Corriente de la conciencia : El descubrimiento del subconsciente por parte del psicoanlisis influy en el exponer narrativamente procesos mentales de la conciencia donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. No se reconocen estructuras lgicas y la organizacin sintctica es catica. Se omiten los signos de puntuacin. yo le hice que se declarara s primero le di el pedazo de galleta de an s sacndomelo de la boca y era ao bisiesto como ahora s ahora hace 16 aos Dios mo despus de ese beso largo casi perd el aliento s dijo que yo era una flor de la montaa s eso somos todas ( James Joyce: Ul Corriente de la conciencia :

LA NARRATIVA CONTEMPORNEA LA NOVELA EN EL SIGLO XX . Durante el siglo pasado se desarroll, principalmente, dos tipos de novela: la novela social y la novela subjetiva. La novela social se preocup por denunciar los problemas sociales de la poca. Por ejemplo, las crueldades de la guerra, los horrores vividos, las luchas polticas, la realidad de los oprimidos. La novela subjetiva desterr toda tendencia poltica y moral; algunas veces, hasta se despoj del argumento. Lo que ms le interes a los autores de este tipo de novelas fue presentar el mundo interno de los personajes: su pensamiento, sus deseos, etc. CONTEXTO HISTRICO SOCIAL . En cuanto a Europa y EE.UU : La Primera y segunda guerra mundial. La bomba atmica. Las computadoras. Los cerebros electrnicos. La rebelin de las masas La creciente expansin demogrfica. El surgimiento de la revolucin proletaria. La Revolucin rusa. La implantacin de los bloques capitalista y socialista La guerra fra. La migracin interna de los campos a la ciudad. Los movimientos juveniles: beatnicks, hippies. El terrorismo y la rebelin de las minoras oprimidas. La rebelin esttica del vanguardismo. En cuanto a Latinoamrica: Crisis en el sistema oligrquico vigente. Acelerado procesos de modernizacin de las urbes. El capitalismo norteamericano. La crisis econmica del 29. Surgen los movimientos populistas. Las clases medias asumen la representacin de los sectores populares. El boom latinoamericano.

PARALELO ENTRE LA NARRATIVA TRADICIONAL Y LA NARRATIVA ACTUAL NARRATIVA TRADICIONAL Narrador: Es omnisciente, es decir, asume el papel de un Dios que lo sabe todo. Es pintor fiel de la realidad que lo rodea. Lector: Es observador pasivo de los sucesos narrados. Simple receptor. No tiene libertad para sobrepasar los lmites precisos que le presenta el narrador. Trama: Se narra un acontecimiento en que la introduccin, nudo y desenlace se hayan claramente definidos. El orden de los captulos conforman una estructura lineal. Personaje: Sabemos todo acerca de l: nombre, apellido, ascendencia, costumbres, trabajo, relaciones. Lo conocemos moral y fsicamente. Acta impulsado por el narrador. Es descrito de afuera hacia adentro. Tiempo: Es cronolgico. Se precisan las horas, los das, las semanas, los meses, los aos, la continuidad de las estaciones. El desarrollo del argumento es bsicamente lineal. Espacio: El narrador crea el espacio antes de elaborar la trama. Las descripciones son minuciosas. Nada queda por conocerse. Predomina el espacio abierto. Principio: El narrador motiva el tema que va a desarrollar. Prepara y ordena desde las primeras palabras los hilos de su importante trama. Final: Es cerrado porque todo dicho. No podemos agregar nada. Es una obra hecha, plenamente concluida. NARRATIVA ACTUAL Narrador: Es limitado, ya como testigo o protagonista. Presenta la realidad que le ha tocado vivir y una ruptura con esa realidad. La historia no se entrega acabada Lector: Su participacin, durante la lectura de la obra, es vital, completa. Es lector, autor, personaje y crtico. Tiene libertad para recrear el mundo narrado. Es parte del juego. Es un lector preparado, como parte de un todo, para entender, para decodificar la obra. Trama: Introduccin, nudo y desenlace deben ser descubiertos y ordenados a la manera de un rompecabezas. Su estructura se asemeja a un zig-zag. Personaje: Sabemos poco acerca de l, a veces, ni siquiera su nombre. Su retrato moral aparece fragmentado, por lo tanto, tenemos que reconstruirlo. Se conduce as mismo. Se muestra de adentro hacia fuera. Tiempo: Se quiebra el tiempo cronolgico. El pasado se alterna con el presente y con el futuro. Avances y retrocesos van creando un caos argumental. Espacio: El personaje vive el ambiente que lo rodea desde su interioridad. El espacio nace de l. Las descripciones son parcas, imprecisas. Predomina el espacio cerrado. Principio: La obra comienza in media res, es decir, en mitad de la accin, cuando ya han ocurrido algunos hechos. Final: Es abierto ya que carece de un final concreto. Habr tanto finales, cuanto lectores posea la obra. sta va hacindose continuamente. NUEVAS TCNICAS NARRATIVAS. Esta narrativa se vale tambin de todos los aspectos de la cultura y se sirve de las ms diversas fuentes para la articulacin de la obra. Considera, tambin, al lector como parte del juego, sin el cual el relato, como acto comunicativo que es, no est terminado. Las tcnicas estn relacionadas, entonces, con el narrador y con el texto. El punto de vista del narrador: Es la posicin escogida para contemplar los sucesos y los personajes. Ese punto de vista puede ser nico, o mltiple. Para lograr esta desaparicin del narrador, los novelistas se valen de de la siguiente Tcnica. . Discurso narrativo: En una narracin el narrador es quien da cuenta de los hechos y de lo que piensan y dicen los personajes que intervienen en los mismos; tambin el que describe los lugares y los ambientes en que ocurren los acontecimientos.

Se puede hablar de una narracin externa y de una narracin de las palabras y pensamientos de los personajes . Para lo ltimo utiliza distintos tipos de discurso: a) Estilo directo ; b) Estilo directo libre ; c) Estilo indirecto ; d) Estilo indirecto libre ; e) Monlogo interior o fluir de la conciencia. a) ESTILO DIRECTO : Propio de aquellos discursos en los que se citan las palabras o pensamientos de los personajes de manera textual. Suelen ir precedidos de los llamados verba dicendi: dijo, pens, respondi, manifest... Ejemplo: Discuti con su padre y le dijo: me ir de casa y no me volveris a ver. b) ESTILO DIRECTO LIBRE: El narrador cede su voz y su visin al personaje, pero sin anunciarlo previamente y sin nexos introductorias, sin guiones. Ejemplo 1: Toda la ciudad estaba esos das pendiente de su decisin. Est decidido, no voy a casarme. El escndalo fue maysculo. Ejemplo 2: Toda la ciudad estaba esos das pendiente de su decisin. Est decidido, no voy a casarme . El escndalo fue maysculo. En estos textos observamos que el autor no utiliza ninguna palabra introductoria para que hable el personaje, simplemente comillas (1) o un punto seguido (2) c) ESTILO INDIRECTO: El narrador con sus propias palabras resume las frases o pensamientos de los personajes. EJEMPLO 1: Discuti con su padre y le dijo que se ira de casa y que no volveran a verla. EJEMPLO 2 Despus, mientras se secaba, el forastero le suplic con los ojos llenos de lgrimas que se casara con l. Ella le contest sinceramente que nunca se casara con un hombre tan simple que perda casi una hora, y hasta se quedaba sin almorzar, slo por ver baarse a una mujer. ( Cien aos de Soledad - Gabriel Garca Mrquez) Con las palabras del narrador nos enteramos de lo acontecido en este fragmento. Nexos tpicos dijo que o contest que . d) ESTILO INDIRECTO LIBRE: Se elimina el nexo dijo que entre narrador y personaje. El lector oye la voz del narrador, pero ste se acerca a la visin del personaje. Ejemplo (1):;La ciudad estaba pendiente de la decisin de Ana. Se casara con Don Vctor El narrador asume la voz y la visin de los personajes. Quin habla y quin ve en ese momento: el narrador o el personaje? Ejemplo (2 ;Aquel da haba recibido una carta perfumada de su amiguita Obdulia, viuda de Pomares. Qu emocin! . No quiso abrirla hasta despus de terminar la sopa Ambigedad total entre la voz y la visin del narrador y las del personaje: confusin en el lector. MONLOGO INTERIOR O FLUJO DE LA CONCIENCIA. (Tcnica influenciada por la sicologa) El monlogo interior es una tcnica narrativa por medio de la cual los pensamientos de los personajes son revelados de manera que parecen no estar controlados por el autor. Su propsito es el de revelar lo ms ntimo del personaje. sus experiencias emocionales, mientras estn ocurriendo, a nivel consciente e inconsciente. Esta tcnica es lo que su propio nombre indica, puede ser ordenado o desordenado, lgico, absurdo o coherente y no es pronunciado verbalmente por el personaje, est todo en su mente. ;Nadie atrs. Ella ya pas;. Pprrppffrrppfff.;S. Uno, dos. Que mi epitafio sea. Kaaaaaaaaa. Escrito por m eh! (Ulises de James Joyce.) En este fragmento observamos todo lo que piensa el personaje cuando est a punto de expeler sus flatulencias y zas! Se encuentra con una mujer que va a pasar justo por su lado y leemos todo lo que piensa en ese instante. [...] el da que estbamos tumbados entre los rododendros en Howth Hesd con su traje gris de tweed y su sombrero de paja yo le hice que se me declarara s primero le di el pedazo de galleta de ans sacndomelo de la boca y era ao bisiesto como ahora s ahora hace 16 aos Dios mo despus de

es beso largo casi perd el aliento s dijo que yo era una flor de la montaa s eso somos todas flores un cuerpo de mujer s sa fue la nica verdad que dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy s eso fue lo que me gust porque vi. que entenda o senta lo que es una mujer... (JAMES JOYCE: Ulises) En este fragmento observamos que un hombre puede pensar como mujer y viceversa. En este fragmento piensa Molly Bloom. EL SOLILOQUIO : es la tcnica en virtud del cual el mismo personaje, y no el narrador, es el que discurre y desarrolla su reflexin, es decir, se convierte en oyente de su propio discurso; se diferencia del monlogo interior en que es verbalizado, (hablado). El hablante se dirige a un t, Es mucho ms organizado y lgico. Conserva totalmente la estructura sintctica y los signos de puntuacin. Ejemplo: ;Imagnate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supn que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o rer; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor enseguida: aqu estoy, anda despacio. No te quedan ms que dos caminos: o renunciar a vivir as, haciendo a propsito lo que no debes, o vivir as, evitando hacer lo que no debes; (Manuel Rojas, Hijo de ladrn) EL TIEMPO Y EL ESPACIO. Los personajes pueden saltar del presente al pasado -cuando recuerdan- y al futuro -cuando imaginan- y luego regresar nuevamente al presente. De esta manera, la narracin se interesa ms en el tiempo vivido por los personajes que en el tiempo objetivo y ordenado. La complejidad del tiempo ha hecho que se simplifique el espacio. Por eso, gran partes de las novelas modernas se limitan a una casa, un cuarto, o un espacio puramente interior, como es la mente del protagonista. Las siguientes tcnicas estn influenciadas por el cine. Racconto: (retrospectivo prolongado) significa traer a la narracin un momento largo del pasado, el que se relata enteramente, incluso con detalles significativos. (Pelcula Titanic) Flash back: (retrospectivo momentneo) es una vuelta rpida al pasado, en medio de una situacin narrativa. Ambas tcnicas son influencia del cine. El comienzo in media res: Es la del comienzo en mitad de la accin. Los protagonistas, lugares y la trama son descritos a travs de flashbacks . Ejemplos de esta tcnica son Crnica de una muerte anunciada y El Tnel Bastar decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mat a Mara Iribarne; supongo que el proceso est en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona (El Tnel de Ernesto Sbato) El personaje: preferentemente, est visto desde dentro. La narrativa moderna suele presentar personajes en conflicto con su entorno y consigo mismo, deseoso de encontrar su identidad; es un personaje borroso, zarandeado o anulado por sus circunstancias. Por ejemplo el personaje Juan Pablo Castel de El Tnel es un criminal que asesina por celos, obsesivo, es el drama de su soledad, de la falta de comunicacin y de la bsqueda de lo absoluto. ;Entre la letra y la sangre. Conversaciones con Carlos Carlos Catania", Buenos Aires, Seix Barral, 1988) LENGUAJE Y ESTILO DE LA NOVELA: en la novela contempornea, todo es posible, no hay lmites para el narrador. Puede usar un lenguaje culto, pero tambin un lenguaje coloquial (incluso la jerga); puede introducir palabras inventadas o vocablos de otros idiomas, adems otorga a la tipografa un valor comunicativo y, por eso, juega con los tipos de letras y las maysculas. Muchas veces suprime tambin la puntuacin, se juega con los sonidos, se inventan palabras, de acuerdo a las necesidades del escritor. INTERTEXTUALIDAD. Fenmeno segn el cual, un texto cita, refiere, evoca a otro es decir, se denomina as al conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener con otros. (Algunos dicen que es un plagio solapado)

El
Mario Vargas Llosa

dato

escondido

En alguna parte, Ernest Hemingway cuenta que, en sus comienzos literarios, se le ocurri de pronto, en una historia que estaba escribiendo, suprimir el hecho principal: que su protagonista se ahorcaba. Y dice que, de este modo, descubri un recurso narrativo que utilizara con frecuencia en sus futuros cuentos y novelas. En efecto, no sera exagerado decir que las mejores historias de Hemingway estn llenas de silencios significativos, datos escamoteados por un astuto narrador que se las arregla para que las informaciones que calla sean sin embargo locuaces y azucen la imaginacin del lector, de modo que ste tenga que llenar aquellos blancos de la historia con hiptesis y conjeturas de su propia cosecha. Llamemos a este procedimiento el dato escondido y digamos rpidamente que, aunque Hemingway le dio un uso personal y mltiple (algunas veces, magistral), estuvo lejos de inventarlo, pues es una tcnica vieja como la novela y que aparece en todas las historias clsicas.

Pero, es verdad que pocos autores modernos se sirvieron de l con la audacia con que lo hizo el autor de El viejo y el mar. Recuerda usted ese cuento magistral, acaso el ms clebre de Hemingway, llamado "Los asesinos"? Lo ms importante de la historia es un gran signo de interrogacin: por qu quieren matar al sueco Ele Andreson ese par de forajidos que entran con fusiles de caones recortados al pequeo restaurante Henrys de esa localidad innominada? Y por qu ese misterioso Ole Andreson, cuando el joven Nick Adams le previene que hay un par de asesinos buscndolo para acabar con l, rehsa huir o dar parte a la polica y se resigna con fatalismo a su suerte? Nunca lo sabremos. Si queremos una respuesta para estas dos preguntas cruciales de la historia, tenemos que inventrnosla nosotros, los lectores, a partir de los escasos datos que el narrador omnisciente e impersonal nos proporciona: que, antes de avecindarse en el lugar, el sueco Ole Andreson parece haber sido boxeador, en Chicago, donde algo hizo (algo errado, dice l) que sell su suerte. El dato escondido o narrar por omisin no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequvoca sobre la parte explcita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasa del lector. Hemingway fue un eximio maestro en el uso de esta tcnica narrativa, como se advierte en "Los asesinos", ejemplo de economa narrativa, texto que es como la punta de un iceberg, una pequea prominencia visible que deja entrever en su brillantez relampagueante toda la compleja masa anecdtica sobre la que reposa y que ha sido birlada al lector. Narrar callando, mediante alusiones que convierten el escamoteo en expectativa y fuerzan al lector a intervenir activamente en la elaboracin de la historia con conjeturas y suposiciones, es una de las ms frecuentes maneras que tienen los narradores para hacer brotar vivencias en sus historias, es decir, dotarlas de poder de persuasin. Recuerda usted el gran dato escondido de la (a mi juicio) mejor novela de Hemingway, The sun also rises? S, esa misma: la importancia de Jake Barnes, el narrador de la novela. No est nunca explcitamente referida; ella va surgiendo -casi me atrevera a decir que el lector, espoleado por lo que lee, la va imponiendo al personaje- de un silencio comunicativo, esa extraa distancia fsica, la casta relacin corporal que lo une a la bella Brett, mujer a la que transparentemente y que sin duda tambin lo ama y podra haberlo amado si no fuera por algn obstculo o impedimento del que nunca tenemos informacin precisa. La impotencia de Jake Barnes es un silencio extraordinariamente explcito, una ausencia que se va haciendo muy llamativa a medida que el lector se sorprende con el comportamiento inusitado y contradictorio de Jake Barnes para con Brett, hasta que la nica manera de explicrselo es descubriendo (inventando?) su importancia. Aunque silenciado, o, tal vez, precisamente por la manera en que lo est, ese dato escondido baa la historia de The sun also rises con una luz

muy particular. La celosa, de Robbe-Grillet (La Jalousie, en francs) es otra novela donde un ingrediente esencial de la historia nada menos que el personaje central ha sido exiliado de la narracin, pero de tal modo que su ausencia se proyecta en ella de manera que se hace sentir a cada instante. Como en casi todas las novelas de Robbe-Grillet, en La Jalousie no hay propiamente una historia, no por lo menos como se entenda a la manera tradicional un argumento con principio, desarrollo y conclusin-, sino, ms bien, los indicios o sntomas de una historia que desconocemos y que estamos obligados a reconstruir como los arquelogos reconstruyen los palacios babilnicos a partir de un puado de piedras enterradas por los siglos, o los zoolgicos reedifican a los dinosaurios y pterodctilos de la prehistoria valindose de una clavcula o un metacarpo. De manera que podemos decir que las novelas de Robbe-Grillet estn todas concebidas a partir de datos escondidos. Ahora bien, en La Jalousie este procedimiento es particularmente funcional, pues, para que lo que en ella se encuentra tenga sentido, es imprescindible que esa ausencia, ese ser abolido, se haga presente, tome forma en la conciencia del lector. Quin es ese ser invisible? Un marido celoso, como lo sugiere el ttulo del libro con su ambivalente significado (jalousie es celosa, una ventana enrejada, pero tambin los celos), alguien que, posedo por el demonio de la desconfianza, espa minuciosamente todos los movimientos de la mujer a la que cela sin ser advertido por ella. Esto no lo sabe con certeza el lector; lo deduce o inventa inducido por la naturaleza de la descripcin, que es la de una mirada obsesiva, enfermiza, dedicada al escrutinio detallado, enloquecido, de los ms nfimos desplazamientos, gestos e iniciativas de la esposa. Quin es el matemtico observador? Por qu somete a esa mujer a este asedio visual? Esos datos escondidos no tienen respuesta dentro del discurso novelesco y el propio lector debe esclarecerlos a partir de las pocas pistas que la novela le ofrece. A esos datos escondidos definitivos, abolidos para siempre de una novela, podemos llamarlos elpticos, para diferenciarlos de los que slo han sido temporalmente ocultados al lector, desplazados en la cronologa novelesca para crear expectativa, suspenso, como ocurre en las novelas policiales, donde slo al final se descubre al asesino. A esos datos escondidos slo momentneos -descolocados- podemos llamarlos datos escondidos en hiprbaton, figura potica que, como usted recordar, consiste en descolocar una palabra en el verso por razones de eufona o rima ("Era del ao la estacin florida..." en vez del orden regular: "Era la estacin florida del ao..."). Quizs el dato escondido ms notable en una novela moderna sea el que tiene lugar en la tremebunda Santuario (Sanctuary), de Faulkner, donde el crter de la historia -la desfloracin de la juvenil y frvola Temple Drake, por Popeye, un gngster impotente y psicpata, valindose de una mazorca de maz- est desplazado y disuelto en hilachas de informacin que permiten al lector, poco a poco y retroactivamente, tomar conciencia del horrendo suceso. De este ominoso, abominable silencio, irradia la atmsfera en que transcurre Santuario: una atmsfera de salvajismo, represin sexual, miedo, prejuicio y primitivismo que da a Jefferson, Memphis y los otros escenarios de la historia, un carcter simblico, de mundo del mal, de la perdicin y cada del hombre, en el sentido bblico del trmino. Ms que una transgresin de las leyes humanas, la sensacin que tenemos ante los horrores de esta novela -la violacin de Temple es apenas uno de ellos; hay, adems, un ahorcamiento, un linchamiento por fuego, varios asesinatos y un variado abanico de degradaciones morales- es la de una victoria de los poderes infernales, de una derrota del bien por un espritu de perdicin, que ha logrado enseorearse de la tierra. Todo Santuario est armado con datos escondidos. Adems de la violacin de Temple Drake, hechos tan importantes como el asesinato de Tommy y de Red o la impotencia de Popeye son, primero, silencios, omisiones que slo retroactivamente se van revelando al lector, quien, de este modo, gracias a esos datos escondidos en hiprbaton va comprendiendo cabalmente lo sucedido y estableciendo la cronologa real de los sucesos. No slo en sta, en todas sus historias, Faulkner fue tambin consumado maestro en el uso del dato escondido. Quisiera ahora, para terminar con un ltimo ejemplo de dato escondido, dar un salto atrs de quinientos aos, hasta una de las mejores novelas de caballeras medievales, el Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell, una de mis novelas de cabecera. En ella el dato escondido -en sus dos modalidades: como hiprbaton o como elipsis- es utilizado con la destreza de los mejores novelistas modernos. Veamos cmo est estructurada la materia
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narrativa de uno de los crteres activos de la novela: las bodas sordas que celebran Tirant y Carmesina y Diafebus y Estefana (episodio que abarca desde mediados del captulo CLXII hasta mediados del CLXIII). Este es el contenido del episodio. Carmesina y Estefana introducen a Tirant y Diafebus en una cmara del palacio. All, sin saber que Plaerdemavida los espa por el ojo de la cerradura, las dos parejas pasan la noche entregadas a juegos amorosos, benignos en el caso de Tirant y Cermesina, radicales en el de Diafebus y Estefana. Los amantes se separan al alba y, horas ms tarde, Plaerdemavida revela a Estefana y Carmesina que ha sido testigo ocular de las bodas sordas. En la novela esta secuencia no aparece en el orden cronolgico real, sino de manera discontinua, mediante mudas temporales y un dato escondido en hiprbaton, gracias a lo cual el episodio se enriquece extraordinariamente de vivencias. El relato refiere los preliminares, la decisin de Carmesina y Estefana de introducir a Tirant y Diafebus en la cmara y se explica cmo Carmesina, maliciando que iba a haber "celebracin de bodas sordas", simula dormir. El narrador impersonal y omnisciente prosigue, dentro del orden real de la cronologa, mostrando el deslumbramiento de Tirant cuando ve a la bella princesa y cmo cae de rodillas y le besa las manos. Aqu se produce la primera muda temporal o ruptura de la cronologa: "Y cambiaron muchas amorosas razones. Cuando les pareci que era hora de irse, se separaron uno del otro y regresaron a su cuarto". El relato da un salto al futuro, dejando en ese hiato, en ese abismo de silencio, una sabia interrogacin: "Quin pudo dormir esa noche, unos por amor, otros por dolor?" La narracin conduce luego al lector a la maana siguiente. Plaerdemavida se levanta, entra a la cmara de la princesa Carmesina y encuentra a Estefana "toda llena de djame estar". Qu ocurri? Por qu ese abandono voluptuoso de Estefana? Las insinuaciones, preguntas, burlas y picardas de la deliciosa Plaerdemavida van dirigidas, en verdad, al lector, cuya curiosidad y malicia atizan. Y, por fin, luego de este largo y astuto prembulo, la bella Plaerdemavida revela que la noche anterior ha tenido un sueo, en el que vio a Estefana introduciendo a Tirant y Diafebus en la cmara. Aqu se produce la segunda muda temporal o salto cronolgico en el episodio. Este retrocede a la vspera y, a travs del supuesto sueo de Plaerdemavida, el lector descubre lo ocurrido en el curso de las bodas sordas. El dato escondido sale a la luz, restaurando la integridad del episodio. La integridad cabal? No del todo. Pues, adems de esta muda temporal, como usted habr observado, se ha producido tambin una 'muda espacial, un cambio de punto de vista espacial, pues quien narra lo que sucede en las bodas sordas ya no es el narrador impersonal y excntrico del principio, sino Plaerdemavida, un narrador-personaje, que no aspira a dar un testimonio objetivo sino cargado de subjetividad (sus comentarios jocosos, desenfadados, no slo subjetivizan el episodio; sobre todo, lo descargan de la violencia que tendra narrada de otro modo la desfloracin de Estefana por Diafebus). Esta muda doble -temporal y espacial- introduce pues una caja china en el episodio de las bodas sordas, es decir una narracin autnoma (la de Plaerdemavida) contenida dentro de la narracin general del narrador-omnisciente. (Entre parntesis, dir que Tirant lo Blanc utiliza muchas veces tambin el procedimiento de las cajas chinas o muecas rusas. Las proezas de Tirant a lo largo del ao y un da que duran las fiestas en la corte de Inglaterra no son reveladas al lector por el narrador-omnisciente, sino a travs del relato que hace Diafebus al Conde de Varoic; la toma de Rodas por los genoveses transparece a travs de un relato que hacen a Tirant y al Duque de Bretaa dos caballeros de la corte de Francia, y la aventura del mercader Gaubedi surge de una historia que Tirant cuenta a la Viuda Reposada.) De este modo, pues, con el examen de un solo episodio de este libro clsico, comprobamos que los recursos y procedimientos que muchas veces parecen invenciones modernas por el uso vistoso que hacen de ellos los escritores contemporneos, en verdad forman parte del acervo novelesco, pues los usaban ya con desenvoltura los narradores clsicos. Lo que los modernos han hecho, en la mayora de los casos, es pulir, refinar o experimentar con nuevas posibilidades implcitas en unos sistemas de narrar que surgieron a menudo con las ms antiguas manifestaciones escritas de la ficcin. Quizs valdra la pena, antes de terminar esta carta, hacer una reflexin general, vlida para todas las novelas, respecto a una caracterstica innata del gnero de la cual se deriva el procedimiento del dato escondido, la parte escrita de toda novela es slo una seccin o fragmento de la historia que cuenta: sta, desarrollada a cabalidad, con la acumulacin
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de todos sus ingredientes sin excepcin -pensamientos, gestos, objetos, coordenadas culturales, materiales histricos, psicolgicos, ideolgicos, etctera, que presupone y contiene la historia total- abarca un material infinitamente ms amplio que el explcito en el texto y que novelista alguno, ni aun el ms profuso y caudaloso y con menos sentido de la economa narrativa, estara en condiciones de explayar en su texto. Para subrayar este carcter inevitablemente parcial de todo discurso narrativo, el novelista Claude Simon -quien de este modo quera ridiculizar las pretensiones de la literatura realista de reproducir la realidad- se vala de un ejemplo: la descripcin de una cajetilla de cigarrillos Gitanes. Qu elementos deba incluir aquella descripcin para ser realista?, se preguntaba. El tamao, color, contenido, inscripciones, materiales de que esa envoltura consta, desde luego. Sera eso suficiente? En un sentido totalizador, de ninguna manera. Haba falta, tambin, para no dejar ningn dato importante fuera, que la descripcin incluyera asimismo un minucioso informe sobre los procesos industriales que estn detrs de la confeccin de ese paquete y de los cigarrillos que contiene, y, por qu no, de los sistemas de distribucin y comercializacin que los trasladan de productor hasta el consumidor. Se habra agotado de este modo la descripcin total de la cajetilla de Gitanes? Por supuesto que no. El consumo de cigarrillos no es un hecho aislado, resulta de la evolucin de las costumbres y la implantacin de las modas, est entraablemente conectado con la historia social, las mitologas, las polticas, los modos de vida de la sociedad; y, de otro lado, se trata de una prctica -hbito o vicio- sobre la que la publicidad y la vida econmica ejercen una influencia decisiva, y que tiene unos efectos determinados sobre la salud del fumador. De donde no es difcil concluir, por este camino de la demostracin llevada a extremos absurdos, que la descripcin de cualquier objeto, aun el ms insignificante, alargada con un sentido totalizador, conduce pura y simplemente a esa pretensin utpica: la descripcin del universo. De las ficciones, podra decirse, sin duda, una cosa parecida. Que si un novelista a la hora de contar una historia, no se impone ciertos lmites (es decir, si no se resigna a esconder ciertos datos), la historia que cuenta no tendra principio ni fin, de alguna manera llegara a conectarse con todas las historias, ser aquella quimrica totalidad, el infinito universo imaginario donde coexisten visceralmente emparentadas todas las ficciones. Ahora bien. Si se acepta este supuesto, que una novela -o, mejor, una ficcin escrita- es slo un segmento de la historia total, de la que el novelista se ve fatalmente obligado a eliminar innumerables datos por ser superfluos, prescindibles y por estar implicados en los que s hace explcitos, hay de todas maneras que diferenciar aquellos datos excluidos por obvios o intiles, de los datos escondidos a que me refiero en esta carta. En efecto, mis datos escondidos no son obvios ni intiles. Por el contrario, tienen funcionalidad, desempean un papel en la trama narrativa, y es por eso que su abolicin o desplazamiento tienen efectos en la historia, provocando reverberaciones en la ancdota o los puntos de vista. Finalmente, me gustara repetirle una comparacin que hice alguna vez comentando Santuario de Faulkner. Digamos que la historia completa de una novela (aquella hecha de datos consignados y omitidos) es un cubo. Y que, cada novela particular, una vez eliminados de ella los datos superfluos y los omitidos deliberadamente para obtener un determinado efecto, desprendida de ese cubo adopta una forma determinada: ese objeto, esa escultura, reflejan la originalidad del novelista. Su forma ha sido esculpida gracias a la ayuda de distintos instrumentos, pero no hay duda de que uno de los ms usados y valiosos para esta tarea de eliminar ingredientes hasta que se delinea la bella y persuasiva figura que queremos, es la del dato escondido (si no tiene usted un nombre ms bonito que darle a este procedimiento). Que Mario Vargas Llosa es un gran novelista todos lo sabemos. Que ha contrado matrimonio con su prima y ha ganado el Nobel, tambin. Pero poca gente, poqusima, est al tanto de sus cualidades como crtico literario y prosista de no ficcin. Ya sea por la calidad de sus primeras obras, o por sus tajantes y, en muchos casos, acertadas opiniones sobre poltica y cultura, cada vez que los ensayos y artculos de Vargas Llosa salen a la luz, lo hacen fagocitados por una aureola meditica negativa, casi siempre de la cual les es difcil desprenderse. Y eso, como es de suponer, impide una apreciacin ms o menos
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objetiva o, por lo menos, no tan subjetivada de la obra del escritor. Fagocitado o no, el ensayo Cartas a un joven novelista originalmente publicado en una edicin compartida por Ariel y Planeta, en 1997; y reeditado a principios de este ao por Alfaguara Espaa es uno de los textos de no ficcin mejor logrados del reciente Premio Nobel de literatura. Dividido en doce captulos, o simplemente cartas, Vargas Llosa, valindose de toda su experiencia y de un lenguaje amigable y preciso, nos introduce en ese mundo tan incomprensible de la vocacin literaria y aconseja en la mejor parte de la obra sobre el manejo de ciertos recursos narrativos que grandes maestros de la literatura como Flaubert y Onetti, por ejemplo han utilizado a la hora de cincelar sus obras de mayor importancia. Empezando con la ya clsica Parbola de la solitaria, la primera carta del libro nos da las pautas acerca de cules son las circunstancias en las cuales un individuo joven, normalmente decide estamparse en la frente el epgrafe de escritor. Con frases como El escritor siente () que escribir es lo mejor que le ha pasado y puede pasarle o Mujeres y hombres () intuyen que slo ejercitando esa vocacin escribiendo historias, por ejemplo se sentirn realizados, de acuerdo consigo mismos, el autor nos da una explicacin ms o menos concreta de lo que la vocacin literaria significa para l y muchos otros y del cmo esa vocacin, tarde o temprano, llega a manifestarse. Oficiando de arranque ms que persuasivo, la parbola de la solitaria idea prestada de la obra Historia de una novela. El proceso de creacin de un escritor, del estadounidense Thomas Wolfe, en palabras del autor, hace referencia a aquello que todos quienes dedican su vida a escribir en algn momento descubren: la literatura como actividad que impregna todos los quehaceres de la vida. La segunda parte (arbitrariamente calificada as por mi persona) hace referencia a temas que, de alguna u otra forma, llegaran a ser el animus de toda obra literaria; me refiero a la eleccin de los temas de la novela, el estilo y la persuasin. Como es bien sabido, Mario Vargas Llosa es uno de los escritores ms exitosos de Amrica Latina, y eso, naturalmente, hace suponer que cada uno de sus textos desde sus artculos de prensa hasta sus novelas han sido elaborados y corregidos en base a mucha paciencia y, por sobre todo, excesiva dedicacin. En ese sentido, los consejos que el autor bosqueja en esta parte de la obra estn dotados de una honestidad y buena fe que, a opinin de muchos (incluido yo, por cierto), desconciertan por su calidad y nivel de profundidad. Sentenciando: La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto tico sino esttico, a propsito del estilo y tema de eleccin, el ensayista concluye que la literatura, ms que ser un proceso creativo destinado a la consecucin de un fin determinado (como el xito), es un viaje en el cual el individuo creador manifiesta su concepcin de vida y mundo, donde la finalidad es la misma intencin de viajar (narrar) y no as el aterrizar en un lugar especfico. El escritor, para Vargas Llosa, narra sobre lo que ms conoce, sobre eso que deambula debajo de su piel o y aqu va mi interpretacin sobre las cosas que ms le obsesionan. Esto, a juicio del autor, sera vital para operar el denominado poder de persuasin, que, como todo lector voraz lo sabe, es el elemento ms importante a la hora de engullir una obra literaria. Pero, a mi criterio, los pasajes ms importantes de la obra son aquellos referidos a los desafos que todo escritor debe afrontar y, sobre todo, los que diseccionan los diferentes recursos y tcnicas literarias. Sobre lo primero Vargas Llosa afirma que la variedad de problemas con los que cada narrador debe lidiar pueden agruparse en cuatro importantes elementos: el narrador, el espacio, el tiempo y el nivel de realidad. (A propsito de esto poco o nada puede ser comentado: la maestra conceptual y pedaggica del autor hacen intil cualquier alusin o referencia al tema). En lo que respecta al uso de los diversos recursos narrativos, el autor toma como sujetos de observacin y estudio cuatro herramientas o recursos bastante utilizados: las mudas y el salto cualitativo, la caja china, los vasos comunicantes y el dato desconocido. En el tratamiento de cada uno de los casos, Cartas, al igual que ocurre en el resto de la obra, recurre a verbigracias que toman casos de obras trascendentales en la historia de la literatura. Orlando, de Virginia Woolf; La vida breve, de Onetti; Muerte a Crdito, de Cline; La celosa, de Robbe-Grillet; Madame Bovary, de Flaubert; y Rayuela, de Cortzar son algunas de las grandes piezas literarias de las cuales el autor se vale para ilustrar el uso de todos y cada uno de los recursos abordados a lo largo del libro. Algo importante: cada captulo referente a un recurso, casi contra la voluntad del autor, empieza con una definicin contundente de la idea y el trmino, cosa que, a la larga, sirve de zcalo para una buena comprensin de la tcnica en cuestin (as, por ejemplo, cuando el autor nos habla de la tcnica de la muda, la define de la siguiente manera: Una muda es toda alteracin que experimenta cualquiera de los puntos de vista reseados. Puede haber, pues, mudas espaciales, temporales o de nivel de realidad, segn los cambios ocurran en esos tres rdenes: el espacio, el tiempo y el plano de realidad). Quiz uno de los pecados acaso el nico de Cartas a un joven novelista es haber tomado en cuenta pocas obras publicadas en el ltimo tiempo (me refiero al rango 1985-1997; la obra fue publicada originalmente en ste ao). Sin embargo, a modo de descargo, Vargas Llosa puede afirmar que son las llamadas obras clsicas, con sus errores y todo, las que consolidaron y enarbolaron una manera particular y constantemente imitable de contar historias (a propsito, el autor hace referencia a las
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decenas de imitadores de Borges borgecitos que aparecieron tras la publicacin de las primeras obras del argentino). Cartas a un joven novelista ms que ser un manual de cmo escribir un libro es un libro de consejos, en el cual el autor, asindose de su ms de medio siglo de experiencia, nos habla del arte de escribir como lo hara un buen colega: despacio y de manera directa, con tacto y brusquedad, con un lenguaje afable y al mismo tiempo serio, pero, sobre todo, con una gran dosis de sinceridad. Y s, probablemente alguien diga que para escribir no es necesario leer ningn manual ni ningn libro de consejos y s, se estar en lo cierto. Si no, basta con echar un ojo a los ltimos prrafos de Cartas los ms importantes para comprobarlo: Querido amigo: estoy tratando de decirle que se olvide de todo lo que ha ledo en mis cartas sobre la forma novelesca y que se ponga a escribir novelas de una vez. Fuente: Ecdtica / Fondo Negro

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