La composicin de la imagen en movimiento

Feldman, Simn: La composicin de la imagen en movimiento

Funcin de la cmara La cmara slo es capaz de tomar una parte de esa realidad inconmensurable que se nos muestra. Permite elegir qu parte se va a mostrar, y qu parte se va a ocultar. La cmara capta la imagen de la realidad por una ventanilla con pocas variantes. s un rectngulo que reduce y delimita su visin. Los l!mites estn all!, dado que no se puede mostrar todo simultneamente. La limitacin es aparente, le permite decidir cmo ordenar la sucesin de tomas, cmo graduar e"presivamente la in#ormacin. La parte de la realidad tomada por la cmara es llamada plano, y sus di#erentes denominaciones se vinculan con las proporciones del cuerpo $umano% plano detalle, primer plano, plano medio, plano americano, plano total o entero, plano general, plano general le&ano. l Primer Plano y el Plano 'etalle comienzan a usarse en la dcada del ()*. l n#asis puesto desde esta poca tan temprana sobre el primer plano, al punto de considerrselo el +nico aspecto que di#erenciaba al cine de cualquier otra e"presin art!stica, estaba totalmente &usti#icado. l rostro $umano aparec!a aislado, poniendo en evidencia los ms m!nimos gestos. La importancia que se le asignaba a este plano era la inevitable comparacin con el teatro y la actuacin de los actores teatrales donde las sutilezas de m!mica eran imposibles Los primeros planos revelan la riqueza de la posibilidades e"presivas.

,oda la super#icie de la imagen es vlida -uando $ablamos de composicin de una imagen $ablamos del cuadro. La composicin de una imagen est su&eta al movimiento general de la totalidad de las imgenes. .lo cobra valor en con&unto. /na imagen importa por su posicin dentro de la totalidad, por esa totalidad adquiere su valor por la suma de cada una de las imgenes que la componen. La sucesin de imgenes slo admite la lectura unidireccional. .i cualquiera de ellas no cumple su rol, el con&unto puede debilitarse. 'e all! la importancia acordada a la composicin de la imagen como parte de la continuidad 0o puede olvidarse que todo lo que #igure en la imagen pesa en la visin del espectador 1uy a menudo esto no es tenido en cuenta por el realizador, quien #ocaliza su atencin en aquello que a l le interesa, descuidando el resto de la imagen. ,odo lo que est en la imagen tiene valor y se debe estructurar para que la atencin del vaya $acia donde el realizador quiere y no $acia donde lo disponga el azar.

La distribucin de las #ormas en el cuadro cinematogr#ico no obedece a las mismas necesidades que las del cuadro pictrico. n la pintura la mirada del espectador va recorriendo, una y otra vez el espacio, en el cine o el video la serie de imgenes se va desenvolviendo seg+n el ritmo predeterminado que se impone al espectador /na pintura, una #otogra#!a o una imagen cinematogr#ica son super#icies limitadas, cubiertas por determinadas #ormas. .uper#icies limitadas porque terminan en el espacio, determinadas por sus lados. Las #ormas que se distribuyen en la super#icie del cuadro pueden ser figurativas 2seres $umanos, paisa&es y ob&etos3 o abstractas 2#ormas geomtricas o imaginarias sin relacin con lo #igurativo3 pero, en cualquier caso, se trata de #ormas que determinan espacios, direcciones, l!neas o contrastes, que deben mane&arse para e"presar adecuadamente el contenido de la escena.

/n punto #undamental para tener en cuenta es establecer un centro de inters, acentuando cul es el elemento ms importante para $acerlo evidente al espectador. Para esto es necesario%

4umentar la importancia del centro principal de inters5 'isminuir la presencia de los elementos secundarios5 .uprimir o indicar apenas los detalles super#luos.

6ay muc$as maneras de rastrear que elementos en la composicin de la imagen nos permitir establecer los centros de inters adecuados%

Por la posicin de la cmara respecto del sujeto: antes de decidir una toma conviene probar varias posibilidades, $asta lograr la adecuada. Por la relacin con el fondo: la ubicacin de los persona&es y ob&etos entre s! y respecto del #ondo, permite variar sustancialmente la importancia relativa de cada uno de ellos. Por la iluminacin: por la graduacin de los e#ectos de luz y sombra para conseguir los climas adecuados. Por el ngulo de los objetivos o lentes a utilizar: aunque se utilice el ob&etivo zoom, que permite el travell!ng ptico, bsicamente, e"isten tres tipos de lentes% los normales que reproducen apro"imadamente el ngulo de visin del ser $umano, los grande angulares que lo ensanc$an y los peque7os angulares o teleob&etivos que lo estrec$an. stos ngulos no slo var!an el ngulo de visin, sino que modi#ican contrastes, velocidades de desplazamientos, perspectiva, etc. ,odo ello permite acentuar o disminuir la importancia de los diversos sectores de la imagen. Por los movimientos internos de la imagen: cuando algo se mueve en un conte"to esttico, concentra inmediatamente el inters del observador, los desplazamientos permiten articular la atencin Por los contrastes de #orma y color o claroscuro, los contrastes tienden a poner en evidencia las di#erencias que caracterizan los elementos que entran en el cuadro. Por el encuadre que determina la porcin del espacio tomada por la cmara.

l plano implica poner de relieve un determinado centro de inters visual. 6emos $ablado de centro de inters y de tres #actores a tener en cuenta aumentar, disminuir, suprimir, para poder valorizar determinados elementos de la imagen.

8rganizacin del cuadro 4ndr L$ote toma como e&e la composicin en grandes pintores de tres pocas, pero al $ablar de la tarea de e"presar sus sentimientos o su concepcin del mundo mediante l!neas y colores y meditar acerca de los medios ms seguros de solicitar o retener la mirada de los dems $ombres 9no est e"presando problemticas actuales: /na de las primeras evidencias que surgirn a los o&os del realizador interesado en organizar su cuadro es que los elementos gr#icos que lo componen determinan proporciones, es decir, espacios de di#erentes dimensiones que, se relacionan entre s! estableciendo armon!as o inco$erencias. Las proporciones en las que se deber!a dividir la super#icie de la imagen es la seccin urea 2o seccin dorada3. l centro de inters no es un simple centro geomtrico, sino un centro expresivo pro#undamente ligado al contenido de esa imagen, a aquello que el realizador

quiere e"presar. La importancia del contraste ayuda a di#erenciar climas e"presivos o caracteres de persona&es 2 -ontrastes de l!neas, -ontrastes de #ormas, -ontrastes de dimensiones, -ontrastes de color, -ontrastes de tonalidades, -ontrastes entre zonas, -ontrastes de luz3. n s!ntesis, $ablar de composicin es $ablar de #orma, y la #orma est ligada al contenido, a un contenido concreto al que ayuda a e"presar La composicin es un medio, no una #inalidad. Puede ayudar a la e"presin, pero no la suplanta. -ada imagen #orma parte de un todo en movimiento, y adems cada una de ellas tambin puede estar en movimiento, por lo que sus estructuras internas son dinmicas cambiantes

La composicin de la imagen en movimiento n las e"presiones de cine o video, el espacio y el tiempo son di#erentes al espacio y al tiempo reales porque se modifican al ser registrados, lo quiera uno o no. La imagen de la realidad se registra a travs de lentes que modi#ican la perspectiva real y la sensacin de espacio l carcter plano de la imagen registrada no puede reproducir las tres dimensiones del espacio real, sino slo sugerirlo. n cuanto al tiempo, baste recordar que el pasa&e de una toma a otra, enlazada por el monta&e, establece una unidad virtual. Los sucesivos progresos tcnicos 2el sonido, el color, la alta sensibilidad de las emulsiones, el video, las imgenes digitales3 que $an aportado, en trminos generales, una mayor apro"imacin a la realidad ob&etiva, no solo no $an impedido el enriquecimiento creativo, sino que lo $an estimulado. La evolucin se $a producido, no en los medios tcnicos, sino en la capacidad y el talento para utilizarlos. La capacidad creativa es independiente del mayor o menor espectro de posibilidades tcnicas. lla depende de la capacidad y el talento de quienes las utilizan. La tecnolog!a no bastar, si la capacidad y el talento de quienes la utilizan no encuentra la manera de enriquecer el aspecto creativo y e"presivo de las imgenes en movimiento, no limitndose a repetir, una y otra vez, los mismos procedimientos ya pre#abricados. 'ado que el cine o el video se integran casi siempre con #ragmentos separados que se unen en el monta&e o la edicin #inal, es imprescindible tener en cuenta% la continuidad, y la progresin y el con#licto. ;. La continuidad: una pel!cula est constituida por tomas independientes que, por intermedio de las e"igencias climticas, o de produccin, son registradas sin un ordenamiento cronolgico o conceptual. Llegado el momento de unir esas tomas se comprobar si el #lu&o de las imgenes es quebrado por saltos entre el #inal de unas tomas y el comienzo de las que le siguen. stos saltos pueden ser nimios% cambios en la actitud de los persona&es, cambios en la iluminacin, cambios en los desplazamientos, en la direccin de miradas, en los #ondos l riesgo de estas nimiedades es que la atencin del espectador se vea distra!da. l procedimiento para mantener la continuidad es el de cuidar los (enlaces La continuidad tambin puede conseguirse por otros medios, adems de los enlaces% movimientos de cmara, la banda sonora, cuya accin sobre las imgenes es capital. La progresin el conflicto: no basta con una e"posicin clara, $ay que interesar al espectador. < ese inters debe mantenerse y crecer durante el desarrollo, $ablamos de progresin del inters. /na accin cualquiera presupone la e"presin de un con#licto, ya que nada se produce por si mismo, sino que es el resultado de una con#rontacin de relaciones contrapuestas permiten al realizador desarrollar una estructura en la que puede mane&ar la progresin del inters. =ueda claro entonces que el con#licto no presupone necesariamente luc$a violenta sino que es una manera de designar una relacin de opuestos. Los contrastes entre unos y otros los valorizarn rec!procamente, permitiendo un #lu&o que vaya agregando in#ormacin y por ende inters al desarrollo del con&unto. l lengua&e audiovisual particulariza la accin, una idea de tipo general o un concepto slo pueden visualizarse por medio de esos elementos ob&etivos individualizados. /n individuo en#rentado con otro, con su medio o consigo mismo todos son con#lictos de caracteres, de voluntades, de condicionamientos rec!procos.

).

8rdenamiento narrativo -uando se realiza una obra en cine o video se est creando un microcosmos, un peque7o universo con sus propias particularidades e"presivas. Pero ese contenido y esa #orma no nacen de la nada, toman elementos de la realidad e"terior y los combinan con la sub&etividad, los deseos, los

recuerdos y las motivaciones de su realizador, que se canalizan a travs de las $erramientas de las que ese realizador dispone. Las distintas partes constitutivas se desarrollarn siguiendo un orden estructurado en las partes que se irn sucediendo unas tras otras, se constituye as! un ordenamiento. 6ay cuatro etapas posibles de ordenamiento narrativo% cuando algo se pone en movimiento, comienza la narracin, es decir, una sucesin de $ec$os que constituyen el desarrollo de un con#licto.

!ntroduccin expositiva: #i&a con claridad el carcter de los persona&es, la situacin, el ambiente e introduce al espectador en el tema. "esarrollo articulacin del conflicto: los trminos descriptos en la etapa anterior evolucionan aqu!, por e&emplo la relacin entre protagonista y antagonista s un crecimiento progresivo y una pro#undizacin del proceso. #ulminacin del conflicto: es el en#rentamiento de las distintas tendencias, cl!ma". "esenlace: nueva etapa de relacin entre las partes despus del c$oque de la culminacin.

n el momento de la concepcin o de la realizacin es usual centrar la atencin en uno de los ingredientes% el desarrollo anecdtico, la banda de sonido, un $ermoso paisa&e o un deslumbrante movimiento de cmara, y olvidar que cada uno de esos ingredientes #orma parte de un todo. < a ese todo se lo puede denominar como contenido.

l encuadre gr#ico o stor board .on los apunte previos. 6ay dos razones que $acen venta&oso el stor board% que impone una preparacin ms rigurosa en un gnero donde la impaciencia suele llevar a la improvisacin5 y que constituye un re#erente concreto

l ritmo l ritmo es lento o rpido. l ritmo lento o rpido estn determinado por #actores $umanos 2pulsaciones del corazn, y ritmo respiratorio3. La utilidad se estos ritmos vitales en la composicin de la imagen en movimiento queda librada a la imaginacin del lector en su #uncin de realizador, la imagen con el sonido, el cual, para la determinacin de un ritmo determinado, puede desempe7ar un papel esencial. l ritmo dista de ser un elemento mecnico que #unciona en #orma independiente% las secuencias dramticas o las cmicas, las contingencias narrativas, imponen su propio ritmo interior, la banda de sonido puede trans#ormar escenas lentas en rpidas y viceversa. >olvemos as! a la importancia del trmino con#licto, como relacin de opuestos que establece contrastes para marcar centros de inters. n el plano por las l!neas, las dimensiones o las #ormas, < tambin en el tiempo, por la relacin entre ritmos interiores y e"teriores di#erentes que darn una cadencia determinada al #luir de las en movimiento. ntonces, la imagen en movimiento es el medio que e"presa el contenido 4l buscar el cmo componer, no podemos perder de vista la evolucin del con#licto que articula una introduccin, un desarrollo, una culminacin y un desenlace -ada toma debe ser analizada en su totalidad% comienzo, desarrollo y #inal -ada corte entre toma y toma debe estar absolutamente &usti#icado por la accin. Los centros de inters de cada escena, de cada toma, pueden cambiar durante el desarrollo de la accin 6ay que considerar los aspectos secundarios pero que enriquecen la composicin el lugar, la $ora, el clima, la vestimenta y ob&etos personales, la utiler!a.