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01 FAU Douglas Crimp_la Redefinicion de La Especificidad Espacial

01 FAU Douglas Crimp_la Redefinicion de La Especificidad Espacial

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La redefiniciónde la especificidad espacial
1
DOUGLAS CRIMP
"Sé que la escultura no tiene el mismo público que puedan tener la poesía o el cineexperimental. Tienen gran audiencia, sin embargo, los productos que dan a lagente aquello que supuestamente necesita y que no tratan de darle más de lo que
es capaz de entender' 
(Richard Serra, "Apuntes ampliados desde la calle-puntode vista").
"
'Es preferible ser enemigo del pueblo que de la realidad"
(Pier Paolo Pasolini, "Jóve-
nes infelices").El lugar era un viejo guardamuebles de la alta zona oeste de Man-hattan utilizado como almacén por la galería de Leo Castelli; el motivo,una exposición organizada por el escultor minimalista Robert Morris, y elmomento, diciembre de 1968. Allí, esparcidos sobre el suelo de cemento yapoyados o colgados de las paredes de ladrillo, aparecían objetos que desa-fiaban todas nuestras expectativas respecto a la forma que debía tener unaobra de arte y el modo en que debía ser expuesta. Es difícil transmitir la con-moción que se produjo entonces, dado que este tipo de manifestaciones nosólo han sido finalmente asimiladas en el ámbito de la estética oficial, sino que,actualmente, forman parte de la historia del movimiento de vanguardia, unahistoria que hoy se considera clausurada. Sin embargo, para muchos de losque comenzamos a reflexionar seriamente sobre el arte precisamente graciasa tales asaltos a nuestras expectativas, la vuelta a lo convencional en los años80 sólo podía parecemos falsa y una traición a los procesos de pensamientoque con respecto al arte habíamos puesto en marcha en aquel entonces.
' Nota del editor. Este texto es una traducción de "Redefming Site Specificity" (1992),incluido en
On
theMuseum's Ruins,
MIT, Cambridge Mass., 1993, pp. 150-199. Traducciónde Jesús Carrillo.
143
 
DOUGLAS CRIMP
Fig. 1. Richard Serra,
Splashing.
Instalación en el almacén
Castelli,
Nueva York, diciembrede 1968.
Es por ello que intentamos una y otra vez recuperar dicha experiencia yhacerla accesible a quienes pasan complacidos sus sábados por la tarde en lasgalerías del SoHo viendo cuadros que huelen a óleo fresco y esculturas quede nuevo están fundidas en bronce
2
.Posiblemente ninguno de los artefactos que había en dicho guarda-muebles desafiaba tanto nuestra noción de objeto artístico como
Splashing{Salpicadura,
1968) de Richard Serra [fig. 1]. En la unión entre el muro y el
2
NdE. Rosalind Krauss señaló igualmente la importancia que tuvo la obra del jovenSerra en la galería de Leo Castelli en la redefinición de la espacialidad contemporánea.Comienza su ensayo "La escultura en el campo expandido", en
La Posmodernidad,
Hal Fos-ter (ed.), Kairós, Barcelona, pp. 59-75, describiendo una perplejidad similar trente a la obra
 Mary Miss
de 1978, que le sirve para constatar el uso de una nueva noción espacial (y deescultura en su conjunto) en el arte de vanguardia desde los 60. El contexto en que escribenKrauss y Crimp es, sin embargo, bastante diferente. El texto de Krauss fue publicado origi-nariamente en la revista
October 
en 1979, mientras que el de Crimp fue escrito hacia 1992.En esos trece años se pudo asistir al desmantelamiento apresurado del tinglado modernistay su rápida sustitución por la vuelta a la pintura figurativa y a los materiales nobles en laescultura. Es desde este extremo desde el que Crimp proyecta su visión nostálgica sobre la
144
 
LA REDEFINICN DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL
sucio Serra había salpicado plomo fundido dejando que se solidificara en esemismo lugar. El resultado no era en absoluto un objeto, no tenía forma nimasa definidas y tampoco creaba una imagen legible. Por supuesto, se podíadecir que Serra lograba la negación de categorías que pocos años antesDonald Judd atribuyera a lo que consideraba la obra contemporánea porantonomasia:
"ni pintura ni escultura"3.
Podíamos interpretar también que alocultar la línea donde el muro enlazaba perpendicularmente con el sueloSerra oscurecía una de nuestras señas convencionales de orientación en elespacio interior, reclamándolo así como fundamento de un nuevo tipo deexperiencia perceptiva. Pero nuestra dificultad con
Splashing
provenía deintentar imaginar la continuidad de su existencia en el mundo de los obje-tos artísticos. Ahí estaba, pegado a la estructura de un viejo almacén de laalta zona oeste, condenado a ser abandonado allí para siempre o a ser desin-crustado y destruido.
"Trasladar la obra es destruirla'.
Con esta afirmación Serra intentabaredirigir la discusión en una audiencia pública celebrada para decidir el des-tino de
Tilted Arc .
La escultura de Serra había sido encargada por la Admi-nistración de Servicios Generales (GSA) en el programa
Arte en la Arquitec-tura
e instalada permanentemente en la plaza del edificio federal Jacob K.Javits en el bajo Manhattan durante el verano de 1981 [fig. 2]. En 1985, unnuevo administrador regional del GSA declaraba estar reconsiderando lapresencia de la obra en dicho lugar y se preguntaba si no podría ser trasla-dada a otro sitio. En la audiencia, artistas y museólogos entre otros, se opo-nían a tal decisión, testimonio tras testimonio, apelando a la especificidadespacial a que se referían las palabras de Serra. La obra había sido concebidapara aquel lugar, construida en aquel lugar y entrado a formar parte de élalterando la naturaleza del mismo. Trasladarla significaría, ni más ni menos,que la obra dejaría de existir. Pero a pesar de su pasión y elocuencia tales tes-timonios no lograron convencer a los adversarios de
Tilted Arc.
Para éstos la
seriedad y radicalidad del debate de vanguardia sobre la naturaleza de la obra de arte y lascondiciones de su exhibición. En ambos casos, el contexto en que se produce el desafío deexpectativas y el cuestionamiento del objeto artístico es el del círculo restringido de ofician-tes de la vanguardia, tal como describe Crimp en su visita al almacén de Leo Castelli.
3
Donald Judd, "Specific Objects,"
en Arts Yearbook,
n° 8, 1965, p. 74.
4
La afirmación literal de Serra en esta ocasión fue:
"Quitar 
Tilted Arc
es, por tanto,destruirlo";
véase Clara Weyergraf-Serra y Martha Buskirk (eds.),
The Destruction of Tilted  Arc: Documents,
MIT Press, Cambridge Mass., 1991, p. 67- El juicio para el traslado de
Til-ted Arc
se celebró del 6 al 8 de marzo en la Sala Ceremonial del Tribunal Internacional delComercio, One Federal Plaza, Nueva York, ante una comisión compuesta por las partesimplicadas y asesores del mundo del arte. Se decidió por cuatro votos a uno trasladar la obra.
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