CUANDO EL AYLLU TEXTIL HABLA Ensayo tejido en torno al imaginario indgena

.... la Mama Trama (textil) es la tierra misma, que la gente es como el telar y que los productos son como el caito que va de un lado al otro en el tejido. (Arnold. 1996:375)

Introduccin
Este es un trabajo que presenta diferentes aspectos y directrices que pueden tomar el imaginario indgena desde la perspectiva de la complementariedad presente hasta en la ms mnima expresin de las culturas indgenas. En principio cabe hacer notar que se revis una gama de estudios acerca de este tema, y tambin en relacin al textil, el cual no escapa a esta lgica autores como Teresa Gisbert, Waldo Jordn, Denise Arnold, Gail Silverman y otros, han visto al textil desde distintas perspectivas llegando a emitir aportes significativos a la investigacin social. Pero mientras ms se investiga ms posibilidades se abren para la investigacin, aspecto positivo ya que el conocimiento acerca de la historia andina, que es bastante extensa, no por los periodos histricos que abarca sino por los saberes y conocimientos que deben ser redescubiertos. Pueden aportar al fortalecimiento de la identidad andina que aglomera distintas culturas cuyo eje comn es la historia que los une y se convierte en la referencia para la recreacin de las culturas- aymara y quechua- en un mbito que cada vez inculca valores extranjeros y vacos a una poblacin con una riqueza cultural que pervive. En cuanto a los estudios realizados acerca del textil andino y las diferentes perspectivas que le han sido otorgadas y los estudios sobre la interpretacin textil, ste (el textil) se ha convertido en un elemento cargado de significados; las investigadoras Teresa Gisbert, Silvia Arce y Martha Cajias han desarrollado una clasificacin de estilos textiles y tcnicas de tejido para hacer ver que cada poblacin posee una identidad que puede ser reconocida a travs del textil. Otro trabajo que sigue esta lnea es la de Waldo Jordn Zelaya, quien reconoce que los textiles de Charazani contemplan un mensaje emblemtico de identidad clara que representan las tejedoras de ese lugar.

Por otro lado Vernica Cereceda ha descubierto las relaciones histricas vivas en los costales de Isluga cuyo uso del color conlleva la convivencia de tiempos histricos y mticos. El caso de Gail Silverman quien en los textiles de Qero de Per han concebido una forma de gravar los productos producidos en el lugar, as mismo ha interpretado la manera cmo los Qero han podido plasmar su historia mtica. El caso de Denise Arnold quien tambin reconoce en el textil un instrumento esencial participativo de las actividades rituales de produccin de la papa, en la regin de Omasuyus, y la construccin de la casa Qaqacaca en el departamento de Oruro, aspectos ntimamente relacionados a la vida cotidiana de la sociedad aymara. Ambas, Gail Silverman y Denise Arnold, han planteado que en el textil se encuentra tambin la expresin del cuerpo por tanto el textil conlleva trminos que hacen alusin al cuerpo de una persona que se construye en el telar. Todos estos trabajos permiten ampliar el conocimiento de la ciencia social pero sobre todo alimentar las bases identitarias de los habitantes indgenas. Breve Anlisis Histrico del Arte Textil El estudio retrospectivo de la aparicin del tejido se ha dividido en periodos histricos que aclaran los cambios que se sucedieron en el textil a nivel material, utilitario y en su contenido simblico y social. Comienza con el Perodo Arcaico entre el 6.000 y 1.000 a.C. con las tcnicas del torzal y la amarra con que los pueblos recolectores y cazadores confeccionaban faldines, bolsas y esteras. Ya en el Perodo Formativo (1.000 a.C. y 500 d. C.) se utilizaba el telar que, junto con la agricultura y la produccin de cermica, se iba convirtiendo en una especializacin. Las culturas representativas de este periodo son Chavin y Paracas. Chavin con una iconografa compuesta primordialmente por cabezas de puma y vbora en una sola representacin encontrndose en los diseos de Paracas representaciones similares con figuras zoomorfas de cuyas bocas salen figuras que se asemejan a serpientes.

En el Perodo Medio (500 1000 d.C.) se encuentran culturas como Tiwanaku y Nazca introduciendo al textil complejos motivos iconogrficos geomtricos y antropomorfos. En la cultura Nazca en cuyas representaciones se encuentran serpientes bicfalas y algunas con cabezas de puma. En cambio con Tiwanaku se puede apreciar figuras de rostros humanos antropomorfos e iconogrfica de cabezas de peces, pumas y cndores. Con el Perodo Intermedio Tardo (1000 1470 d.C.) entre el desarrollo del Imperio Wari, la posterior desaparicin de Tiwanaku y el asentamiento de los seoros aymaras, los textiles continan siendo enriquecidos con representaciones zoomorfas de llamas, serpientes, pumas y la simetra en el tejido es ms notoria entre el uso de la pampa, las listas y la salta. Las figuras de los textiles se diversifican tomando el principio de las figuras geomtricas como la cruz cuadrada y sobre todo la representacin del mundo circundante ya que se puede apreciar figuras de llamas, aves silvestres, flora y otros. El Perodo Tardo (1400 1500 d. C.) tiene que ver con el imperio incaico y su extensin territorial entre puna, valle y costa , en este perodo de tiempo el textil se convierte en el instrumento de intercambio econmico y adquisicin de prestigio, as mismo la existencia de grupos sociales especializados en la produccin textil como los cumbicamayos y las ajllas o ustas que engrandecen la creacin del textil cumbi que era el tejido fino que era destinado a la elite inca, debido a su importancia el textil tambin se convierte en el medio de pago de tributo que continua con la invasin espaola en 1532 con la instauracin de los Obrajes donde muchos indios e indias murieron por enfermedad a causa del exceso de trabajo. Los Obrajes fueron las empresas industriales de elaboracin textil, eran impulsadas por un lado por indios e indias endeudados y por otro a causa del establecimiento de la encomienda. Pero en las comunidades donde el kuraka organizaba la mano de obra para trabajos agrcolas, la mita y los obrajes se encargaban tambin de reclutar esclavos para tejer telas de algodn y lana, para entregar al comerciante espaol.

Tantas vejaciones sufridas en los trabajos forzados en la mita, en el trabajo agrcola y textil quedan en la memoria de aquellos que conocen la historia real de los sucesos acontecidos con los pueblos indgenas que ahora reclaman sus derechos y aquellos que han sido conseguidos slo quedan en el papel. En el altiplano andino aparecen varios estilos de textiles, reminiscencia de tiempos pasados que tenemos que remontar a diversos momentos histricos. Son la expresin tangible de una cultura que se resiste a desaparecer y que da testimonio de un mundo diferente del occidental. Ayllu Textil Ahora bien, cuando nos referimos a Ayllu Textil hablamos de la diversidad de una unidad que forma parentescos culturales. Cada ayllu tena terrenos dispersos en las diversas reas geogrficas (). La gente de un mismo ayllu tiene un trozo aqu, otro all, etc., viva en reas dispersas, no era pues una comunidad en el sentido que se entiende ahora (una jurisdiccin pequeita y circunscribible a un nico lugar del espacio). Esto ltimo es un producto de la invasin, de la conquista espaola. Pero originariamente cada ayllu estaba organizado de modo que cada unidad comparta los distintos recursos del paisaje andino, tena acceso a todos los lugares. Esta era la riqueza del ayllu: ganados, papas, maz, algodn, pescado, tena acceso a la coca. Se llegaba a tener control de los distintos recursos al nivel de cada unidad ayllu. (Albo y Bardanas, 1984:21) La complementariedad produce territorio cultural a partir de la propia memoria. Lo que significa que todo tejido constituye un territorio indgena donde se da el parentesco cultural. A un nivel micro, la complementariedad se da en tanto y cuanto urdimbre y trama se entrelazan. De esta forma, entendamos la Urdimbre como la Naturaleza y Trama como la Cultura. A nivel macro, estos siete Ayllus : Coroma y Calcha; Layme, Macha y Llallagua; Chipaya y Sica Sica; Charazani y Calamarca; Omasuyos, Challa y Leque; Jalqa y Tarabuco se complementan de la misma manera. En caso de haber
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predominancia de uno sobre otro (naturaleza cultura) la complementariedad no seria posible. Por ejemplo: en el tejido Omasuyos se piensa que la naturaleza se subordina a la cultura por la presencia de la letra. Sin embargo la letra es producto del entrelazamiento de Urdimbre y Trama (naturaleza cultura). En este sentido, surge la siguiente pregunta Qu nos hablan estos tejidos? Pues las lecturas que ofrece el material textil son mltiples. No obstante, el nivel social sera el ms importante. El tejido fue una expresin de la posicin de los individuos en la comunidad a la que pertenecan, de su acceso al poder y a los recursos. Incluso rasgos de la organizacin poltica de un grupo pueden interpretarse a partir de los tejidos. As ocurre, por ejemplo, con ciertos diseos Incas como los Tocapus1 Estos elementos tcnicos, los diseos y la composicin de una sola pieza pueden convertirse en un smbolo de resistencia y reivindicacin del pasado orden poltico. Esta tradicin textil hunde sus races en tiempos remotos a lo largo de los cuales fueron adoptando personalidades propias que en su diversidad forman la unidad que mencionamos anteriormente.

1 Figuras geomtricas encerradas en cuadrados o rectngulos que posea un significado simblico que aludi, segn
se demostr recientemente, a linajes o familias reales incas.

CELEBRACIN DE LA MEMORIA S. Ximena Castrillo H. Recuerdo que cuando era nia llamaban mi atencin los tejidos que mi madre guardaba de los tiempos de antes de la revolucin de 1952. Los tejidos sobre los que, ms de una vez, escuch que tenan valor por su lana, por sus diseos, por su antigedad. Cuando fui joven y me fui a caminar por otros senderos, cruc el ocano llevando a cuestas algunos de estos tejidos. Me acompaaron bastante tiempo, y otros se quedaron en manos amigas con la ntima esperanza de que los lazos entrecruzados no se desataran desenredando olvidos ingratos y perdidos en el tiempo. Saba que me recordaran por las chuspas y tejidos chuquisaqueos que haba llevado como parte de mi identidad. Slo ahora, que ha corrido el tiempo, me doy cuenta que los tejidos son algo ms que una identidad, parte de una cultura, una sea de territorialidad o un lazo que activa un recuerdo, un rostro. Entonces pienso que la memoria s tiene un cuerpo, una forma tangible que puede ser vista y reconocida. As como yo me llev tejidos al otro lado del mundo y los present como mi otro yo, as tambin son la memoria y la identidad reconocible de muchos pueblos que conforman mi otro pas, se que se ha construido con el eco de su pasado para no morir. Y esa esperanza rebelde, desfigurada por haber sido vapuleada, quebrada, insiste en que la conozca hilo por hilo. Tensando los hilos Y si fue una vez el modo de decir que mi otro yo se hallaba en esos tejidos, era de esperarse que quienes hayan elaborado esos textiles tenan algo que decir de s, de su historia, del lugar donde vivieron, de la gente que conocieron. Los tejidos se diferencian unos de otros y sin embargo poco a poco me di cuenta que existe algo en comn entre ellos y es el modo de tejer o, ms bien, de tejerse. Porqu, cuando se habla de tejidos se dice que es parte de identidad? La bsqueda de respuesta a esta pregunta hizo que por primera vez me diese cuenta que los textiles no son slo cruzar, entrecruzar urdimbre con trama. Este cruce de hilos resulta de la elaboracin de toda una gama no slo de colores sino tambin de todo un entretejer imaginacin, compromiso y puesta
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en escena de toda una serie de elementos que forman parte de una vida, de un grupo de gente, de una historia, de una relacin. Si bien cada textil tiene una especie de marca a travs del cual es posible reconocer la regin de donde proviene como cuando sabemos que un tejido es quechua o aymara- es ms sugestivo cuando de pronto descubrimos que los indgenas pueden reconocer hasta el lugar exacto de donde son. Esto sucede a todo lo largo y ancho de lo que hoy es Bolivia -en el altiplano, en los valles y hasta ms all donde el horizonte se funde con el mar-, todos los que se cruzan en los caminos dialogan con la mirada, en silencio. As es como uno comienza a silenciar el pensamiento y abre el corazn para or y escuchar de otro modo, ver y mirar ms all de lo evidente. Establecer el vnculo entre la tierra y el tejido suele exigir de uno algo esencial, y es la facultad de reconocer que los tejidos son expresiones de hombres y mujeres que viven estrechamente ligados a su lugar de origen como un punto de partida. La vida y todo lo que hay alrededor forma parte de esa existencia. Por eso la tierra, el cielo, el agua, las estrellas, los alimentos, animales y personas son aquello que mueve el mundo y crea recreando el espacio que habita; el dilogo que se abre entre todos ellos es lo que expresan y guardan los tejidos: nada corresponde a un hilo suelto. El tensar los hilos en la urdimbre tiene un significado mayormente relacionado con la parte masculina de la pareja. Es el origen, el lugar que no se mueve, pero no tiene que ver con lo esttico sino con el punto de origen que se lleva a todas partes. Si nosotros no pudisemos saber de dnde venimos y cul es nuestra historia, quizs no entenderamos cabalmente nuestro camino. As se dijo siempre. La trama es el hilo que cruza formando las ideas y las figuras, es el trazo del camino realizado por la mujer y que el hombre sigue. Es el movimiento de los elementos que se combinan para formar un todo en el espacio de un tejido y que tambin es el espacio de un territorio. El lazo entonces es como trabajar la tierra. Cuando vemos los tejidos vemos que existen franjas extensas o estrechas como as es la tierra; las figuras o colores tienen un sentido en estas pampas pues nada es fortuito. La pampa recorre no slo el arriba y el abajo, se entrama con la tierra a travs de las
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manos tejedoras, manos traductoras de imgenes que recuerdan, que memorizan y adquieren formas. Son ecos desde lo ms lejano en el tiempo que construyen la propia voz. Son imgenes que dibujan cmo el universo se entrelaza en un sinfn de combinaciones, as como los hilos de la urdimbre y que slo en la trama encuentra su figura final y donde el espacio juega con la apertura hacia atrs, hacia el eco retumbante de las voces antiguas. Los ancestros, que tejieron sus vidas y sus conocimientos, buscaron dejar un legado que bien podra ser continuado y enriquecido. En ltima instancia fungen como contenedores de memoria inmemoriada como en los tejidos Coroma2. El territorio se identifica y muestra la pampa en lo ms crudo de la naturaleza: lisa, llana e interminable, donde caben los primeros de la comunidad que de tiempo en tiempo sern convocados ahora, para hacerles saber a los que fueron y a los que sern, que el lazo no se ha roto. Este dilogo entre el pasado y el presente es importante para la comunidad Coroma y para muchas otras comunidades porque no se puede seguir avanzando sin tener en cuenta lo que fue antes. No es el afn de mirar hacia el pasado, sino que los ecos de quienes estuvieron en un principio siguen vivos en los hijos de hoy, siguen vivos porque la memoria se enriquece tanto de ello como de lo que es ahora. Los tejidos Coroma tienen como colores todos esos que se mimetizan con la tierra y todo lo que rodea: marrones, blancos y el rojo como el ms vivo porque su fuerza proviene de la sangre, de aqulla que la mujer posee, por que se prea de nueva vida. Dice doa Elvira (tejedora) Primero se incorpora el conocimiento a este ovillo de hebras sanguneas, luego se lo pasa al sistema sanguneo del corazn, por esta va hacia la cabeza y finalmente hacia la voz, el medio oral por el cual se transmite el conocimiento.

2 La comunidad de Coroma pertenece actualmente a la provincia Guijarro del departamento de Potos, colinda con el departamento de Oruro y est histricamente ligada a esta regin. Los actuales pobladores de Coroma, de ascendencia aimara, pertenecieron a uno de los grupos que constituan el reino precolombino de los Quillaza-Azanaque. Este seoro, situado al sur del lago Aullagas (actual Poop), fue ampliamente estudiado por Waldemar Espinoza, quien divide el reino Quillaza en siete diferentes grupos.
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En este sentido fue un duro golpe cuando los tejidos de la comunidad de Coroma se vendieron sustrajeron- sin conocimiento y sin consentimiento de los mayores. Es que el lazo es muy estrecho entre su pasado y su presente. Son tejidos que contienen el espritu de los comunarios y les recuerdan que la gua de los antiguos debe extenderse a los cuatro puntos cardinales del territorio, y por eso los colores son fuertes, firmes, abstractos como para abrir el espacio de comunicacin entre ambos mundos de los ancestros y de los hijos-; son contenedores, como los ajayus albergados en el cuerpo de esa identidad reconocible para todos los que estn alrededor. C. Bubba comenta que en los ponchos tejidos habitan las primeras almas, llamadas Jachatata y Jachamama (grandes padres y grandes madres). Los ms ancianos y lderes de la comunidad se visten con ellos una vez al ao en un ritual con el cual se practica la danza que simboliza la fertilidad humana. As que sin aqullos que componen una de las partes del ajayu de la comunidad, los tejidos sagrados, estaban incompletos. Los tejidos tenan que regresar. Los esfuerzos constantes, la espera, el deseo del retorno no reconocan tiempo transcurrido. 14 aos despus el retorno de los ancestros fue posible. Tejiendo lo cotidiano Las manos de las tejedoras tienen una estrecha relacin con las imgenes que se perciben en la mente y las traducen en figuras o en colores o simplemente en texto entrecruzado que ser ledo y protegido por los jira maykus los guerreros- que habitan ese tejido. Explica Cristina Bubba que los bultos de tejidos de la herencia familiar no son como sosas inertes, sino que en s son seres ancestrales vivientes, encarnaciones de la substancia humana, como sealan los comunarios del lugar, porque dentro de los tejidos moran espritus guerreros (jira mayku). Es importante, adems, que el tejido debe estar con punto acabado; no dejar deshilachado, sin espacio por donde pueda escapar algn maligno molesto. La Pampa, por un lado, se transforma en fundamento de los elementos que van delineando la vida diaria, van aceptando colores como recreando esas pequeas novedades, al mismo tiempo van formando figuras abstractas o en zigzag que de pronto
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pueden ser ledas como documentos histricos. En la distribucin de espacios se incluye naturaleza -a travs de la pampa- en el tejido, y existe una nueva organizacin espacial con las listas que son ms estrechas. Paralelamente, el ordenamiento de figuras abstractas a lo largo de la pampa son percibidas como intervencin de una cultura que se va construyendo continuamente; es lo que vemos en los tejidos provenientes de Calcha. En todo caso ambos tejidos promueven la memoria pues se ve en ellos -con sus figuras y smbolos- que se remontan hasta el comienzo de sus recuerdos y la intuicin de su principio. Es comprensible entonces que los tejidos antiguos sean de incalculable valor. Sin embargo reitero- no es que la importancia del dilogo con el pasado sea lo primordial, lo que sucede es que respecto a la mirada actual, el saber de dnde se viene es parte de una identidad y una cultura forjadas en un territorio que forma parte de cada ser vivo que no puede vivir sin la naturaleza, sin la pachamama. La tierra es perfecta, como perfecto es el cuerpo del ser humano. La espiritualidad que esto representa es lo que hace que se creen vnculos con el movimiento del mundo, del universo, de la historia. Esta explicacin del universo -y el sentido de la existencia del hombre sobre la tierra- se complejiza en una creacin cultural que va integrndose, por ejemplo, a la pampa de los tejidos Calcha y muchos otros. Las figuras abstractas responden de alguna manera a esa ambigedad que representa esta construccin del modo de vida. Se trata pues de una lectura de cmo el ser humano se instala y se instaura como parte de este cosmos. Esto es lo que significan los tejidos desde antes. Nuestro modo de leer el pasado nos permite (re)conocernos a pesar de las diferencias con que cada grupo humano formalice este conocimiento en cada expresin: el tejido. Esto es artesana, es hecha por la mano de Hombre. La urdimbre y la trama son dos hilos que en su dualidad forman una unidad que a su vez forma un todo a pesar de su distincin. Son ambos en un espacio que se nutre de todo lo diverso (co) existente y siempre ser as.

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URDIENDO LAS HEBRAS CON RITMO Mnica Choquehuanca Yapu

Torcer, cruzar, hilar, teir, machacar, pintar, sellar, disear. Son los verbos que se conjugan cuando se habla de textiles en Bolivia3.

Hoy me puse a recapitular los diferentes cantos que formaron y forman parte de mi vida, desde aquellos cantos que mam sola cantarme, cantos en la horas cvicas del colegio, cantos en la iglesia y hasta aquellos cantos que hoy en da provocan en m hasta el ms inquietante movimiento en la pista de baile. Con esto, no pretendo ser una tejedora de cantos Cmo pretendera ser una tejedora de cantos, si ni siquiera s tejer?...bueno simplemente puedo afirmar que no es mi mbito, slo considero que mediante el canto es que reconozco al otro, reconozco su variedad. El canto4- que necesariamente va acompaado de cierto ritmo musical- , es para muchos, una de las grandes adicciones que no se puede dejar, es como una sombra inefable que nos acompaa siempre, no creo que haya persona alguna que niegue haber cantado alguna vez en su vida aunque slo haya sido en la ducha- o en todo caso haber cantado eufricamente por el desengao de una mujer x en cualquier cantina y ni qu decir de las mujeres que cantan cuando realizan sus actividades cotidianas. Ser que el canto posee ciertas dotes de poder de convencimiento o de sometimiento tal vez? A simple vista parece que s. Hay que reconocer que no dejamos de cantar. Desde que nacemos y a medida que cumplimos aos, es infaltable el Feliz Cumpleaos! o para los que prefieran el Happy Birthday! Al fin y al cabo son lo mismo- inclusive hasta el ltimo da de nuestra vida, seguimos siendo motivo de canto,

3 Encontrado en ESCAPE. Revista de Comunicaciones El Pas N 43 del 3 de Marzo del 2002 4 Entindase canto como aquello que se compone de notas diferentes en forma y duracin y se puede acomodar a distintos ritmos o compases.

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slo escuchen una de las tantas canciones del tan conocido grupo musical Los Korihuaras que se ejecutan en algunos velorios. Es un tanto curioso estar sometidos a algo que nos agrada, a un hecho al que no se puede decir no! y que no se puede discutir ,porque inclusive para algunos- es un mundo al que muchos pretenden inscribirse, muchos intentan impregnarse de ese mundo lleno de canto y de esta manera ingresar al mundo de las diferentes disqueras del mundo, disqueras que de algn modo sutil se van introduciendo en el mercado de cada pas, porque saben que su pblico espera con ansias el lanzamiento del ms reciente disco de x o y artista, un disco como quien dira recin salidito del horno. Por qu cantar? Tal vez cantar sea para muchos un manifiesto de voz que necesariamente pide no ser callada, para seguir sembrando frutos en un tierra estril que slo ofrece una lluvia cida, un canto que a la vez es un tejido viviente, un canto que se va entretejiendo, ya que cada nota ser una hebra que ser tejida por las manos del tiempo. En todo momento y lugar, observamos que cada objeto quiere cantar y contar algo, pero extraamente - y esta es una duda que me inquieta desde hace no muy poco-, me dirig a al Museo de Etnografa y Folklore de la conocida calle Ingavi de la ciudad de La Paz. Uno de los lugares donde encontramos en constante muestra toda una gama de textiles puestas a disposicin al ojo del visitante. Curiosamente se exponen subrayo lo de exponen- piezas de tejidos de diferentes regiones de Bolivia; a comparacin de otras salas, la sala de tejidos me caus cierta inquietud, porque al ingresar slo pude percibir un silencio realmente aterrador. Lo nico que se puede notar, adems de la belleza esttica que presentan los tejidos, es el gran silencio al que tuvieron que someterse; es increble que estos tejidos estn en el museo con un slo objetivo: ser muestras que slo pueden ser visto y quiz tocadas si es el guardia no te descubre- por un solo momento. Pero bien, como dije en un principio no me interesa ser una tejedora de cantos, sino formar un coro con los tejidos que se encuentran crucificados en las paredes de un museo. Ahora, no me concierne ejecutar un solo canto, sino ejecutar un coro de tejidos
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que no quieren ser callados, por lo que es necesario darles la voz para que griten si es necesario- aquello que no se encuentra en los museos. Aqu es necesario hacer un canto de hilos, un canto de colores, de diseos, de figuras, de formas y de todo aquello que involucra un tejido. Sin embargo, como en todo coro, encontramos la presencia de un contralto, tenor, soprano, etc., aqu no me interesa en lo absoluto esas clasificaciones, simplemente quiero que estos tejidos canten y sean parte del coro. Como en cualquier coro, el papel de la memoria5 juega un papel importante, Qu sera un coro sin la presencia de la memoria? Pues para cantar necesitas saber y aprenderte la letra y la meloda de la cancin. Pero que ocurre en el caso de los tejidos? El cantar es tejer dira una mujer perteneciente a un ayllu Qaqachaka, un ayllu en el que a semejanza de otros, las artes verbales andinas o de canciones populares o canciones a los animales, estn intrincadamente entrelazadas con las artes del tejer. Al cantar se va tejiendo la historia de un pueblo. Pero para empezar a formar este coro textil, necesito la presencia de voces. Voces que forman un ayllu en su territorio y que a la vez formarn parte del Coro del Ayllu6 textil; son voces que a pesar de pertenecer a distintas regiones, no dejan de ajustarse a una cierta continuidad, porque eso es lo que son los tejidos: un registro de continuidad, un registro de identidad, puesto que en el momento en el que me relaciono con el otro, es cuando existo y me identifico.

5 Entindase memoria como un conjunto de saberes y prcticas fortuitos que generan identidades y comportamientos tambin fortuitos, circunstanciales, producto de procesos que remiten a constantes cambios de escenarios, de campos de sentidos determinados. La memoria, en este sentido, constituye una forma de redefinicin continua de todos aquellos valores, creencias y prcticas cotidianas que preservan las culturas y las comunidades andinas de la degradacin a la que se veran condenadas si la memoria se limitara nicamente a repetir tradiciones o preservar rituales del olvido. (Vctor Hugo Quintanilla) 6 Entindase Ayllu como una unidad de parentesco. Cada ayllu tena terrenos dispersos en las diversas reas geogrficas la gente de un mismo ayllu tiene un trozo aqu, otro all, etc., viva en reas dispersas, no era una comunidad en el sentido que se entiende ahora (una jurisdiccin pequeita y circunscribible a un nico lugar del espacio) (Alb y Barnadas, 1984:21)

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Las voces que cantarn para esta ocasin son los tejidos de Llallagua, Layme y Macha7. Por qu estos tejidos? Cranme que no es nada fcil hacer una seleccin de tejidos que jugarn a dar su voz en este coro, por lo que poco a poco se ir dando la respuesta a esta pregunta que a muchos de seguro empieza a inquietar. El tejido Llallagua8 resultara ser una voz que no te responder si no se le pregunta. Mediante su patrn de diseo o mejor mediante su helicptero animalizado te est dando a conocer ms que una respuesta. Ya se sabe, y se dice que este pequeo helicptero sera una forma de manifestar la historia vivida, unos por all dirn que el helicptero recuerda al Presidente Barrientos quien se desplaz hasta las minas y las zonas rurales en este vehculo en el cual finalmente muri9, en este caso se comenta lo que el tejido supuestamente quiere decir o lo que los dems quieren que diga, digo supuestamente, porque no es una verdad tajante. Pocos saben, en cambio, la historia completa que encierra esta pequea voz, situada en una de las regiones pertenecientes a Los Charcas.10 Este tejido no nos querr cantar nada sin antes remitirnos a su pasado, porque como dicen por ah no se puede conocer el futuro sin antes re-conocer tu pasado.

7 Estos tejidos pertenecen al segundo grupo de la seleccin. 8 La regin de Llallagua cubre una zona que abarca el norte de Potos y comprende los pueblos de San Pedro de Buenavista, Caripuyo y las minas de Llallagua. Llallagua (Gisbert y otros) 9 Gisbert, Teresa,Silvia Arze y Martha Cajas en Arte textil y mundo andino. 10 Situada en la zona Central de Bolivia (Norte de Potos, sur de Cochabamba y parte de Oruro) constitua el habitat del dominio Charca. Posteriormente, Los Charcas sufrieron cambios significativos, que van desde el cambio de capital, de Sacaca a Chayanta, y sus respectivas divisiones en cantones, cambio de nombres, mismas que ocasionaron el debilitamiento de la tradicin. Cabe mencionar que todos estos cambios estuvieron sujetos al Corregimiento de Chayanta, que pasa despus a manos de la Intendencia de Potos y finalmente al

dominio de la Repblica. (Gisbert y otros)

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Por lo tanto, es necesario indicar el papel que posee la insercin de un helicptero moderno junto con la pampa. Por lo que se hablara de una coexistencia entre naturaleza (pampa) y cultura11 (helicptero). Muchos pensarn que la insercin de elementos modernos dentro del patrn de tejido sera una muestra de resistencia para que este tejido no sea olvidado, pero en realidad, lo que se pretende buscar es sacar a flote la memoria viva y, esto ser posible por la recuperacin y renovacin de ciertos patrones. En este caso, la llama, que alguna vez me sirvi como un medio de transporte, ser renovada por el helicptero, el helicptero pasar a formar parte de mi patrn de diseo, ser mi helicptero animalizado. Por lo tanto, se va renovando la memoria viva mediante la inclusin. Entonces se dira que: Yo tejido Llallagua vivo, reconozco ahora no se puede hablar de una inclusin? Pero ms all de presentar su helicptero animalizado dentro de su patrn de diseo, esta a la vez, aquello que quiere cantar: Yo vivo en este mundo y hago que este mundo participe de mi identidad personal, por decirlo de alguna manera, esta afirmacin sera - si se quiere- el canto que ir ejecutando en el Coro textil. Pero no todo termina aqu, es imprescindible que esta memoria viva corresponda a una reaparicin en otro escenario, esta memoria es capaz de explicar por s sola los viajes y retornos que hace en diferentes regiones y espacio. Por lo tanto, esta memoria Llallagua no cae en fijaciones, sino que referirnos a la memoria como transcurso y resisto el presente

incluyendo el helicptero. Si antes se hablaba de una exclusin de todo tipo, por qu

11 La cultura, segn la define Geertz en La interpretacin de las culturas (1973), es un sistema de concepciones expresadas en formas simblicas por medio de las cuales la gente se comunica, perpeta y desarrolla su conocimiento cobre las actitudes hacia la vida.La funcin de la cultura es dotar de sentido al mundo y hacerlo comprensible. Nuestra tarea, por tanto, es intentar (pues la comprensin total de los hechos sociales no es posible) interpretar los smbolos clave de cada cultura. Por su parte, en la Introduccin a la obra de Marcel Gauss (Antropologa y sociologa), Lvi- Strauus escribe: La cultura puede considerarse como un conjunto de sistemas simblicos que tienen situados en primer trmino el lenguaje, las reglas matrimoniales, las relaciones econmicas, el arte, la ciencia y la religin. Estos sistemas tienen como finalidad expresar determinados aspectos de la realidad social, e incluso las relaciones de estos dos tipos de realidad entre s, y las que estos sistemas simblicos guardan los unos frente a los otros (Citado por Shimose)

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implica, necesariamente, poner alguna atencin representacin y reconfiguracin () (Quintanilla: 3)

en el modo de actualizacin,

Consiguientemente Nuestra memoria y nuestro presente van marcando los senderos del mismo camino, nuestro camino. As formaremos un gran tejido, un tejido de tejidos que se enlazan el uno al otro, se tejen llenando espacios, respondindose entre ellos, a ellos y por ellos (Shimose, 2009: 2) Asimismo, el hecho de presentar en mi patrn de diseo a un helicptero animalizado representa mi actualizacin, un no perderme en el pasado, sino tener miras para el presente y futuro. Aunque para algunos ayllus la presencia de lo moderno vendra a ser una invasin con tintes negativos tal como indica el kuraj mallku del Consejo de Ayllus Originarios Killakas, Qhara Qhara y Lpez del Suroeste de Potos Joaqun Mamani Janco: No somos de hoy. Nuestra identidad cultural ha nacido con nuestra Virgen de Pachamama. Despus sabamos caminar al mando del Imperio Incaico y los espaoles que nos maltratabanIgual seguimos manteniendo nuestros usos y costumbres () Sin embargo, estamos perdiendo nuestra cultura. Nuestros hijos ya no hablan quechua como antes, nos estamos olvidando de phuscar (hilar) y awar (tejer) () Nuestros hijos estn abandonando nuestras tierras para ir, como ellos mismos decan, a ser el muchachos, trabajando como pongos para la gente de la ciudad. A veces la agricultura no es suficiente para mantener a nuestras familias y tenemos que trabajar en las minasTambin tenemos la llama que siempre nos da vida dentro nuestro Ayllu. Nuestra llama no sirve solamente para la carne, sino tambin vale su huano, y tejemos de su fibra nuestros ponchos, aguayos y chulos.(Citado por Andrade) Por su parte, Tito Fajardo sostiene que: La tecnologa ha trado grandes cambios, como los televisores que antes no conocamos...Ahora, los grandes y pequeos nos dedicamos a mirar el televisor () La radio de nuestro Ayllu Yura es bienvenida, porque mediante ella estamos haciendo conocer nuestra culturaPero tambin le meten msica ajena que influye a nuestra juventudSiempre viene una cosa buena y trae una cosa mala. () (Citado por Andrade)
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Tal vez para muchos la insercin del helicptero animalizado sera una traicin a la cultura, pero tambin hay que enfatizar que no se produce una negacin sino una inclusin con miras positivas, porque sino hubiera ocurrido la inclusin del helicptero en su patrn de diseo, este tejido y esta comunidad quedara enmarcada en uno de los tantos tejidos existentes en Bolivia, el hecho de presentar a los dems un helicptero animalizado es pues una forma de llamar la atencin y la curiosidad ante los dems. Tal vez con el tiempo encontremos dentro del patrn de diseo Llallagua la inclusin de televisores, radios como una forma de ver y escuchar su cultura. Slo el tiempo se encargar. De esta manera el tejido Llallagua canta una cancin que se va renovando, al que se le va cambiando la letra, pero manteniendo siempre un cierto ritmo. Ahora bien, en nuestro vasto territorio nacional notamos que el color juega un papel importante, por ejemplo basta con mencionar a nuestra bandera tricolor, colores que tienen una carga simblica que de alguna manera vienen a explicar lo que es Bolivia. El rojo representa la sangre de nuestros hroes que murieron por defender la patria, el amarillo representa la riqueza mineral de nuestro pas y el verde es la riqueza animal y vegetal. Son parmetros que nos son inculcados desde muy temprana edad. Otro ejemplo claro y contundente est en los colores de nuestra pasin, es inevitable hablar de los colores que representan al equipo de nuestros amores, unos optarn por el clsico blanco y celeste de la Academia del Club Bolvar y otros en cambio optan por el negro y amarillo del Club Strongest, sea como fuere los colores vienen a ejecutar un papel de diferencia e identificacin ante los dems. Pero adems, hay que mencionar que una gran mayora de las personas habitantes de este mundo tienen una predileccin a un color determinado, pues ste determina tu estado emocional, determina tu personalidad, entre otros. Claro, que hay tambin aquellas personas a quienes les gusta combinar los colores. Un ejemplo claro es el de las mujeres, que combinan accesorios desde los adornos para el cabello hasta el color de los zapatos. Unas dirn que es importante el combinado de los colores a la hora de vestir, pues as demuestras tu buen gusto, pero hay otras que dirn que el combinado de la vestimenta implica todo un proceso, pues si tu bolso no combina con tus zapatos
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es necesario comprar otro bolso o cambiar de zapatos todo un lo! En fin, el color siempre determina algo y ese algo puede ser tu personalidad, tu estado emocional o tu identidad. Pero dentro del tejido y la comunidad el color juega un papel relevante, por ejemplo, para los qaqachaka, existe un sentido individual en el que los colores pertenecen a una familia o caso contrario a una persona y a la vez existe un sentido de totalidad de los colores, mismo que es caracterstico del repertorio que usa toda la comunidad. Otro ejemplo claro es la de los Chipaya y su infaltable lnea azul en sus tejidos, lnea que viene a recordar su origen y su diferencia con los dems Cada prendaexpresa una perspectiva ms individual del territorio de su vida (Arnold y Yapita, 2000:47) Los colores que se aaden dentro del tejido son porque los colores cumplen otra funcin fuera de la dualidad de mundo. Pero ahora es necesario hablar de un canto de colores, colores que adems de llevar una carga simblica, son lo que identifican a uno. En primer lugar tenemos el caso del tejido Layme, la principal caracterstica de este tejido en la mayora de los casos- es la presencia de un fondo horizontal que es surcado verticalmente por el qhosi, una franja de color que ilumina un sector del diseo. Adems es caracterstico de los textiles Layme diseos ms abstractos como alas de guila estilizada, rombos, ganchos en zigzag, ramas de tipa que decoran los textiles ms antiguos. Es decir, naturaleza y cultura se mezclan. Sin embargo, un color que no pasa desapercibido dentro del tejido Layme es el color fucsia, color que quiere cantar, tal vez resulta ser una voz un poco chillona, pero que no pasa desapercibida. Martha Cajas afirma que hay elementos para que los colores no sean efmeros sino resistentes y perdurables en el tiempo. El color fucsia vendra a perdurar en la memoria del tiempo, se hace todo lo posible para que este color no desaparezca con la primera lavada. Se siguen un sin fin de procesos de teidos- sean estos naturales o artificialespara lograr un resultado que venga a llenar las expectativas buscadas.

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El papel de la voz fucsia pasa a ser una muestra de identificacin pues a pesar de que en la regin Layme la identificacin haya llegado en forma de papel, un papel que muestra el cundo y en qu lugar naciste, adems de quines son tus padres, este papelito es importante, porque con ello demuestras al mundo entero que existes- en comparacin con mis otros vecinos, yo no opto por colores que son recurrentes en los tejidos de los dems, yo quiero lucir, quiero lucir mi tejido ante los dems, quiero reconocerme y a la vez ser reconocido por el otro. La naturaleza nos enfoca la pampa, pampa que es surcada, pampa que es teida por colores ms vivos, ms atrayentes, tal vez de un color que quiere ser personaje dentro de la trama del tejido. El hecho de presentar un color vivo al extremo del tejido acompaado de elementos forneos, es para no dejar ser absorbido por lo otro, no ser dominado por figuras que no pertenecen a mi comunidad. Cada textil tendra: () su textura, voz, cualidad, tctil, codificacin de color, patrn de organizacin de diseo, y tambin los aspectos territoriales y temporales encajonados en el diseo () (Arnold y Yapita, 2000: 15) Por lo tanto, qu quiere cantar este color? A simple vista el color te llama la atencin, color que empieza a perfilarse y se muestra de una manera exhibicionista. Si bien, en este caso ya no se opta por un helicptero animalizado, ahora se opta por colores chillones que piden ser conocidos. Ahora se trae a los tejidos colores que llamen la atencin de los extranjeros, ellos no quieren colores k`aymas sino alegres, muy al estilo europeo. Ahora creo que los colores chillones, esos que te gritan a diario por la calle Sagrnaga y otras calles adyacentes, te piden que los compres, entonces se dira que se empieza a tejer para el otro, ya no se teje para uno.

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Est claro que los tejedores Layme no buscaban eso, sino slo queran ser reconocidos mediante su color fucsia, pero hay que aceptar que estos colores llaman e invitan a ser comprados por miradas que no son similares a la nuestra. El papel del comercio invade poco a poco las sendas del tejido, el comercio va expandindose dentro del mundo textil. El velln adquiere matices del color del dinero, ya no se optan por rebao. Es como si la madre tierra se revistiera no slo de una nueva esttica, sino tambin de predestinacin. Qu es predestinar sino el destinar anticipadamente? Destinar el camino de nuestra cultura, un destino comn que nos hace sentir la necesidad de tejer, de ser tejidos. (Shimose, 2009: 2) En segundo lugar tenemos al canto del tejido Calcha12, que no presenta un color representativo, sino varios colores, es un tejido que juega con los colores, colores que corresponden a una manera subjetiva de relacionarse estrechamente con la naturaleza. La inclusin de otros colores, como en el Calcha que incluye los colores verde y amarillo, coinciden con la diferenciacin de espacios naturales en los que se mueven cada una de las comunidades. El tejido Calcha viene aadir colorido a su patrn de diseo. As, el color verde es la relacin que se tiene con la naturaleza (pampa), naturaleza que predomina en el tejido. Pero aqu es necesario decir que en el tejido Calcha se observa una diversidad de estilos, entre ellos el denominado boliviano que mantiene una gama de colores vivos predominando el rojo, amarillo, verde y el morado (Gisbert y otros: 288). Entonces este tejido da a conocer un gusto por el color estridente que se asocia a la bandera boliviana, aqu se rompe de alguna manera con el individualismo del tejido, pues ya no se elige un color/es que vienen a representar, sino que ahora los colores engloban a toda una nacin dentro de un solo tejido. los colores naturales que se encuentran en los vellones del

12 Los chichas formaban parte de la Confederacin Charca. Sus territorios se situn al sur del actual departamento de Potos y fueron encomienda de Hernando Pizarro () sus capitales eran Tolima y Calcha, Hoy el centro textil ms importante es Calcha. (Gisbert y otros: 287)

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En tercer lugar se tiene al tejido Coroma13, a pesar de presentar dos colores (rojo y negro) abstractos en s mismos, corresponden a una manera de abrir lazos naturales con sus antepasados. Es decir, la complementariedad interna se abre creando la posibilidad de un manejo de espacios, espacios que tienen que ver con la complementacin de colores naturales (negro) con colores teidos con elementos de hierbas y minerales (rojo). En cuarto lugar, se hace presente el tejido Chipaya, tejido que con su lnea azul situada al borde, viene a decirte y recordarte su origen, aquel origen que no pierden por nada del mundo. A pesar de que ciertos rasgos de modernidad hayan llegado a esta regin, no significa que vengan a renovar el color en su patrn de diseo, pues El diseo, como la identidad, muta nos antecede, acompaa y nos suceder (Massa.s.r.a: 8) ellos asumen la modernidad, pero no la incluyen dentro de su forma de concebir el mundo, pues su mundo vendra a ser esa lnea azul presente en su tejido, y no slo en su tejido, sino en las paredes de su comunidad, en su plaza, en su vestimenta, etc. Por lo tanto, su canto azul denota un origen, un canto que no cambiar la letra de su cancin, un canto que no se mezclar con otros cantos, porque su canto es nico. La lnea azul viene a ser su identificacin, su carnet de identidad dentro de la multitud de tejidos bolivianos. Ahora bien, una vez establecido los colores presentes en los diferentes cantos que formarn el Coro del Ayllu textil, es necesario delimitar una forma que venga a mostrar los lugares de las voces en este coro, las voces no se pueden mezclar, debe haber un orden, sino la cancin sera todo un chairo. Dentro de este coro hay no una sino varias voces que se encargan de seguir a las dems voces pero de una manera en particular. El tejido Macha14 es una voz que preserva su timbre o en este caso slo reproduce y repite el mismo patrn de diseo. El hecho de repeticin corresponde a una forma cclica necesariamente, pero tambin a
13 La comunidad de Coroma pertenece actualmente a la provincia Quijano del departamento de Potos, colinda con el departamento de Oruro. 14 El pueblo de Macha se ubica en el Norte de Potos.

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una restauracin de smbolos, ya que la interpretacin al igual que la lengua y la cultura- es dinmica en el tiempo. Esto es lo que , precisamente, hace a estos tejidos valiosos, puesto que mediante el rescate de estas piezas, conocemos formas de pensar que nos permiten a su vez leer una historia distinta a la contada por aquellos que vencieron, una narracin subyacente nos abre paso a leer nuestra propia historia contada por los hilos conductores de nuestros antepasados. (Shimose, 2009: 2) El tejido Macha expone una mayor presencia de formas abstractas: ganchos, rombos y lneas zigzagueantes que colindan con la pampa (naturaleza). El hecho de presentar formas abstractas dentro del tejido tiene un fin por conseguir: retrotraer el mito de origen, una reminiscencia del momento de la fecundacin csmica y por lo tanto se procede a retrotraer tambin una memoria. Si por algo es conocido el tejido Macha es por la duplicidad y la complementariedad entre hombre y mujer, la mezcla entre rombos, ganchos y otros complementados con la presencia humana. Pero para que el tejido Macha sea de verdad el mismo, hay que retornar a sus inicios. All es donde se llena de personalidad, se prepara para cantar a cada momento, pero es una cancin que slo repite lo mismo. Es en ese momento en el que el tejido calla. Las formas presentes dentro del tejido quieren ser algo ms y reclaman su lugar, pero ese lugar nunca llegar y todo gracias al hecho de que ellos buscaron su destino, de nada sirve que las formas abstractas se instalen dentro de la pampa, de nada sirve el grito de los ros zigzagueantes. En este sentido, la urdimbre del tejido se va desarrollando con bifurcaciones, pues mientras que otros tejidos van actualizando su medio de transporte y otros van incorporando colores para no desaparecer, hay otros que slo se dedican a reproducir lo mismo, el tejer se asemeja a una mquina fotocopiadora, donde slo se reproduce y reproduce. Qu se consigue con la reproduccin? Casi nada o bien para algunos puede ser un medio para no desaparecer, porque basta tener una copia del tejido. Una copia que no dice nada, que no canta nada nuevo porque en cualquier momento puedes volver y volver a escuchar la misma voz.
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Y esta reproduccin servir a los dems para formar una individualidad que se encierra en s misma, sin la posibilidad de insertar otros elementos. Finalmente se trata de un canto que repite, se repite y seguir repitindose. Formar un coro? Cantar? Por qu, para qu y para quin?...Pues, por que s Entonces, manos a la obra, hay que cantar! Cantar a esa memoria pasada que pide no ser olvidada, no busca un retorno, slo busca ser recordada y reconocida. Cantemos pero antes esperemos al director del coro, aquel que tiene el poder de decisin sobre el repertorio que se cantar para el pblico que viene a observar y escuchar y que con vtores y aplausos o caso contrario con silbidos y desaprobaciones son los que juzgarn al final.

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Calcular, ensartar y anudarcosamos Lena Wendy Prez Varela Ensartar por el ojo de la aguja siempre era algo que mi abuela no poda hacer. Ella tena miopa, por lo menos eso fue lo que me dijo mi pap. En cuanto mi pap se cas con mi mam, los problemas de mi abuela desaparecieron, porque ya tena a alguien que le ensartaba el hilo en la aguja con mucho gusto. Mi madre dice que se senta muy feliz y til al hacerle ese favor a la mama Isa. A mi no me cuesta mucho ensartar el hilo en el ojal de la aguja y eso que padezco de miopa y astigmatismo, eso se debe a que uso lentes, un gran producto de la modernidad. La primera vez que yo cos algo tena seis aos y recuerdo que era una de las patitas de mi Ositita (una osa de peluche que tena) me sali tan horrible, que creo que mi osa hubiera preferido quedarse coja. Mi mam, en el intento de mejorar lo que hice, desat mi costura y a medida que descosa y volva a coser me deca las cosas bsicas para esa extraa labor. En la revistas salen tips para hacer mejor las cosas, en ese entonces mi madre me daba de la misma manera cuatro tips para mejorar mi costura: primero: se debe buscar un hilo que sea casi del mismo color de lo que pretendo coser, es decir, que si es una ropa roja el hilo tiene que ser rojo y si la ropa es blanca, el hilo igualito tiene que ser blanco, etctera. Segundo ensartar el hilo en el ojal de la aguja si no poda hacerlo poda solucionarlo buscando una aguja con un ojal ms grande para que ensartar no sea algo muy complicado. Tercero era hacer un pequeo nudo en el extremo del hilo, con tal que no se suelte cuando jale (luego me enter que tambin se poda coser sin nudo, pero eso ahora no importa). Cuarto juntar las dos telas o lo que fuera que cosa de manera muy equilibrada, ya que me dio un parmetro y dijo que tena que unirlas casi como si fueran una sola pieza y si tena figuras o algo para guiarme al coser las deba unir con tal de que no se note que alguna vez estuvo rota. Al terminar de unirlas simtricamente aceptable y en lo posible casi perfecto ya poda coserlas. Ese da ella (mi mam) cosi a mi Ositita y creo que lo hizo para que mi peluche no quiera cortarse la pierna, recuerdo que la costura era tan fina que casi no se notaba, desde ese da intent perfeccionar mi punto al coser.

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Creo que todas las personas deberan ser buenas costureras, porque coser no implica slo juntar dos piezas que son iguales o distintas, sino significa unir de manera armnica, dos elementos y que casi logren ser uno. Y que cuando veas las piezas, veas slo una, porque mediante la costura el pedazo supuestamente ajeno, ya no es del todo ajeno, porque ya son uno. Isabel Aquino Vila de Prez, de esa manera mi abuela intent coser la ausencia, con un aguayo. Ella muri a los cincuenta y dos aos de cncer, no conoci a los ltimos nietos en los que me incluyo. Sin embargo, dej un aguayo antes de morir en manos de mi madre, esa era la forma de mostrarse o hacer presencia, con un aguayo que expresaba su nombre, el ao en que dejaba de recuerdo su aguayo y el lugar de donde ella era. No nos conoci de manera corporal, no obstante nosotros si la conocimos mediante su aguayo, porque era el texto de su vida y su identidad. Mi abuela fue una gran costurera y tejedora, lo s por su tejido, ya que ella logr coserse dentro de su aguayo, es por medio de l que la conozco o por lo menos conozco su pueblo. Un da vi un tejido de Sicasica15, yo estaba segura que era de Sicasica, porque de la misma manera que el tejido de mi abuela tena incorporada la letra y deca: Braulia Quispe viuda de Choque y el ao (supongo) en que fue tejido el aguayo. No se cmo lo logr, pero al incorporar su letra se haca conocer, por lo menos yo la conoc y o el nombre de su pueblo. No se si ella fue la tejedora o si slo era la duea del tejido, pero las letras mostraban la firma de una autora, tanto de un pueblo como de un individuo. Para coser una prenda, el costurero debe ser bastante minucioso para que no exista ninguna falla y la costura no est chueca ni torcida y, por sobre todo, que el tamao de la otra tela que est siendo cosida sea del mismo tamao que la otra, para que no sean desiguales.

15 Sicasica se encuentra camino a Oruro al sur de Calamarca.

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La distribucin de espacios para la unin entre dos cosas es imprescindible, ya que sin ello, el producto final no es integral y por encima de todo no es agradable a los ojos de los dems. El tejido de la seora tambin tena una equilibrada distribucin de espacios, porque si contabas las lneas de la pampa (que acostumbra reproducir muchas veces segn algunos antroplogosel paisaje de la regin) del tejido eran exactamente iguales en ambos lados del aguayo. Se vea una lnea amarillo tierra, luego vea una mucho ms gruesa caf y ah vena la letra y el otro extremo usaba la misma lgica, haciendo que los colores de ambos lados sean complementarios y si doblabas el tejido por la mitad, las letras chocaban desde una misma distancia, se unan, puesto que haban sido incorporadas de manera etrea. Porque si yo no hubiera sabido leer las letras hubieran pasado como adornos que tienen los tejidos aymaras: rombitos, patitos y una especie de plantitas, que dicen que remite al mito de origen. En algn momento se me pas por la cabeza que el aguayo no estaba bien costurado, porque era como si las letras encerraran al tejido, sin embargo luego pens que uno no poda existir sin el otro y sin las lneas (pampa) la letra no sera ms que letras dentro de cualquier tela. Cuando viaj a Sucre un seor que creo que era tarabuqueo me ofreci un tejido con muchos colores y formas, que inclua personas, zorritos, llamitas y aves extraas. l me dijo porque slo nosotros tejemos de ese modo, porque los de La Paz, son pura pampa de colores y eso noms se repite, pampa noms. Yo no le dije nada y mi excusa para evitar su insistencia fue que el dinero no me alcanzaba. Llegando a La Paz me di cuenta que el seor tena razn, pero no del todo, ya que no son pura pampa, porque como dije anteriormente tambin tienen figuritas incluso otros como el tejido Sicasica incluye letras. Algunas personas dirn cmo le van a meter letras a un tejido, si el tejido no necesita letra para decir algo, pero quizs para mostrar t obra necesitas poner t firma, para mostrar a tus hijos (que en una gran mayora no sabrn tejer) que su madre teja y que lo haca bien.

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Una seora me deca la letra es pues para que me conozcas, yo pongo mi nombre para que digas ahh la seora tal es pues de Sicasica y no de otro lugar. Es la manera de mostrarse y diferenciarse de otros tejidos, como por ejemplo el tejido tarabuqueo y se diferencian desde su tejido (texto) y se incluye. Lo bueno es que lo hace sin alterarlo (al tejido). Como dicen los maestros sastres es una obra bien acabada, con un estilo propio, manteniendo el diseo clsico (pampa y figuras abstractas) pero con un detalle que innova y reinterpreta la concepcin de prenda (aguayo) que se tena. Siray (costura en uru), Cirani (hacer costura o labrar en quechua), sahuani (entrelazar, echar lazo corredizo a uno en aymara) Mi padre siempre dijo que para ser exactos, para usar una palabra se debera ir a su etimologa. Pero yo creo que no es tan posible encontrar algo totalmente exacto, por ejemplo si me remito al origen del hombre, hay una serie de contradicciones y siempre se opta por el lado que ms conviene o ser descendiente de un mono o ser producto de una entidad superior. Creo que no en todo se encuentra una respuesta o se puede ser exacto. Quizs lo ms exacto sean las ciencias puras como las matemticas, aunque ahora tengo mis dudas. Yo quiero o por lo menos pretendo encontrar un buen costurero, pero no quien sea o de donde sea. Quiero adems uno que realmente lo sepa hacer, no como la joven que al coser se pinch el dedo y cay en un sueo profundo, del cual slo despertara cuando su prncipe azul venga a darle el beso del verdadero amor. Quiero encontrar a alguien del territorio indgena como doa Braulia Quispe o como mi abuela, que merezca llamarse maestro sastre, alguien que logre unir el cielo y la tierra de manera que no se note que son dos cosas distintas, sino que son parte de un mismo planeta cada uno con propia inmensidad. Al hacer la investigacin para encontrar al maestro costurero me top con un posible origen de la palabra costura y que me daba un guio sobre mi bsqueda. Ligaba de una manera bastante extraa a la costura con los piojos y con los hombres de agua. Uno nunca sabe con lo que se va a topar cuando busca. Muchos dicen al buscar uno
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encuentra, pero ahora yo creo que se confunde y muy pocas veces logra encontrar. Todava no logro asociar la costura, los piojos y el agua. Encontr mi primera respuesta sobre los hombres de agua, dicen que son lo contrario que los hombres secos. Antes a los hombres de agua los llamaban Huruhuru que significaba al margen de la ciudad o no pertenecientes a la comunidad, era a consecuencia de su origen, ya que ellos decan que no eran ni aymaras ni quechuas, porque se consideraban chullpas. Como estoy buscando el origen es necesario ver la red semntica que plantea Wachtel, l dice que el trmino es producto de la ramificacin en torno a las palabras que designan al piojo (quechua ussa; aymara: lappa; uru: sami) y sigue dos direcciones: La primera red semntica (segn Bertonio) proviene de dos nombres: Sahuarisay y Pitusaray16, que son mencionados junto a la accin de la proliferacin de piojos, que se relaciona con la idea de una relacin sexual delictuosa e incluso incestuosa. La segunda red semntica responde a que (segn Bertonio) la proliferacin de piojos se opone a la idea del despiojamiento mutuo, ya que el acto es demostracin de afecto y metfora de la unin sexual, legtima, entre marido y mujer. Esta conjuncin positiva corresponde en el lenguaje textil, tambin, a la idea de una costura bien hecha. (Wachtel, 2001:548). Creo que a partir de esa red semntica el paisaje se va aclarando, se menciona tambin que costura bien hecha o el despiojarse nace del trmino Uru. Es por eso, que para que los Uru entren al orden del Tawantisuyu el Inca les peda mensualmente un tributo que consista en un puado de piojos: () y a los intiles, como eran los Uros que es gente de safia e intil en que cada uno de ellos diese al mes un cauto de piojos de tassa, todo en orden a que nadie estuviese ocioso (Cita de cita, Wachtel, 2001: 545)

16 El mito de Sahuarisay y Pitusaray (hermanos gemelos) cuenta que cuando fueron descubiertos por su hermano mayor Manco Capac cometiendo incesto, l se enoj tanto que los convirti a ambos en montaas.

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Despus de despiojarse o saber ms o menos de dnde puede venir la palabra de costura, se puede ver adems (segn Ramiro Molina) que los chipayas eran los nicos que saban tejer antiguamente, pero que no tejan con lana, porque vivan en el lago; sino que tejan con totora y algas, que les serva como lana para confeccionar su ropa y mantas para cubrirse. Tenan que haber sido demasiado buenos tejedores como para tejer con totora y algas. Yo apenas y logro hacerlo con aguja e hilo. Este oficio adems de ser complicado, a los chipayas les result problemtico (seala Wachtel), porque en el tiempo de la conquista las mujeres chipayas eran esclavizadas slo para que cumplieran con esta labor en la casa de los sacerdotes haban dos indias chipayas encerradas, que slo les serva para tejer (Wachtel, 2001: 475). Algunos dirn y en qu se parece el tejer con el coser? Pues en mucho, ya que en ambas artes se tiene que unir dos piezas distintas para que sean una. Y tiene que ser de forma invisible, con tal de que las personas que miren, piensen que son uno, por eso es que deben ser slo un pedazo, una obra y una identidad. Los chipayas son grandes costureros, ellos s saben unir dos cosas para convertirla en una. Su tejido se caracteriza por ser gris, es por eso, que los llamaban Hururu que quiere decir entreverado de blanco y pardo, dcese de los cauallos, Carneros () (Watchel a partir de Lucca).El color hace referencia al simbolismo de las rayas verticales que conjugan trminos opuestos a la alternancia de lo claro a lo oscuro. Creo que estoy encontrando a mis costureros, pero para comprobarlo necesito ir ahora no a la etimologa de la palabra, lo que necesito es buscar entre los orgenes de mis posibles buenos costureros, ya que muchos dicen que la buena mano puede ser hereditaria. Se dice que nuestros grandes (por ahora) costureros eran chullpas. Los chullpas responden a tiempos inmemoriales, porque ms o menos se calcula que son de hace 2500 aos a.c, es decir que se remontan a una de las culturas ms antiguas. Que supuestamente ya para Bertonio estaba desaparecida.

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Antes y en la actualidad estos hombres (los chipayas) son considerados como chullpapuchu, porque son los restos inmemoriales de la humanidad primordial, que vivan bajo la claridad difusa de la claridad de la luna y estrellas, cobijndose en grutas y cubrindose con hojas y pieles de animales. Los adivinos predijeron el nacimiento del sol, pero no pudieron precisar por dnde surgira: por el norte?, o por el sur?, por el oeste? Para protegerse, los chullpas construyeron sus chozas cuyas entradas se abran hacia el este: cuando el sol sali, casi todos murieron quemados por el fuego celeste. Slo sobrevivieron unos cuantos que se haban refugiado en el lago Ajllata, cerca del ro Lauca. De aquellas sombras descienden los chipayas, ltimos testigos en este mundo de una humanidad primordial. (Wachtel, 2001:15). Ya tengo su origen, pero creo que tengo que ir viendo que les sucede con el tiempo, para que indiscutiblemente sean mis maestros sastres. Hace muchos aos los chipayas fueron sometidos al igual que muchos pueblos indgenas a la colonizacin y a la supuesta evangelizacin, la cual fue muy dura, pero a los chipayas les afect mucho ms porque ellos a pesar de dar tributo y ya ser parte del Tawantisuyu eran despreciados por los dems pueblos, entre ellos aymaras y quechuas. Porque supuestamente eran menos civilizados. Todos los chipayas tenan un solo nombre y apellido, que era: Chipaya, pero con la llegada de la evangelizacin les cortaron la cabeza a quienes se negaban a tener un nombre cristiano Cmo se reacciona entonces con una sociedad tan hostil? Se opta por hacer batallas para recuperar el territorio y la libertad? Se someten ante la mayor autoridad y ya no se llaman chipayas, sino juanes, maras, joses, etc. Con la colonizacin muchos de ellos, por lo menos la mayor parte de la poblacin dej de realizar sus costumbres, pero a pesar de ello (en 1976) seguan sacando los crneos de sus muertos en la fiesta de Todos Santos17, para armar su mesita de bienvenida. Es interesante ver que a pesar de la herida que se abre con la marginacin, explotacin,
17 Todos Santos es una fiesta de Latinoamrica que se celebra en honor a la llegada de los muertos. Esta fiesta se celebra el 1 de Noviembre al medio da, puesto que llegan las almas del ms all y se van el 2 de noviembre a las doce del medio da. En honor a su llegada en Bolivia se acostumbra preparar una serie de alimentos para que el alma se alimente.

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pobreza, estos hombres la cosen de la mejor manera con el reconocimiento de su identidad. Es una herida profunda que algunas veces quiere abrirse, por la modernidad y la mquina que introduce y saca recuerdos que se llaman memoria, pero ellos an siguen costurando, de tal modo que no se note, de manera simtrica y armnica. No importa que la gente ahora se llame Lindas, Ninoscas, lo que importa es que an se consideran chipayas. Las heridas profundas siempre dejan marcas, aunque sea una pequea sombra en la piel. La herida de los chipayas se ve en la sombra del recuerdo, la sombra de sus ancestros, la sombra de los chullpas. Si las parcas eran las encargadas de romper los hilos de la vida, los chipayas no cortan sino cosen el tiempo en sus tejidos, puesto que viven en una sociedad moderna, pero traen el pasado en sus tejidos. Incorporando de manera armnica su identidad cultural chullpa, en una manifestacin indgena, que engloba las identidades indgenas. Ellos incorporan su mito de origen no en aves, rombos, plantitas, sino en su lnea azul, que contiene adems su nombre no de manera literal como la seora Braulia o como mi abuela, sino con un nombre comn, el de chipaya. Su herida la costuran con lana celeste azulada en sus tejidos, para recordar a sus antepasados y que sea su nombre, su lugar, su origen, es ser chipaya, es ser indgena. Algunas veces pareciese que la lnea azul suprime la belleza del resto del tejido e irrumpe hacindose protagonista, pero yo creo que es un equilibrio, porque ocupa un espacio privilegiado, pero de manera reducida respecto al resto del tejido. Cuando otras personas pregunten por el significado de la lnea, alguien como doa Mara18 que tiene dieciocho aos, pero esta casada y tiene dos hijos responder que es un adorno, que todos los chipayas usan. Y otras personas como doa Cecilia19 dir
18 Mara Chambi habitante de Chipaya, que fue entrevistada el 18 de octubre de 2009. 19 Cecilia de Condori, de aproximadamente 40 aos. Entrevistada el 18 de octubre de 2009

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que () los antiguos, los antepasados antes vivan del agua, coman del agua ah tambin... De nuestros antepasados viene, ellos se vestan as. Ellos, a medida que llega la modernidad, hacen que sus antepasados regresen cuando los costuran en su vestimenta, los unen e incorporan de tal forma, que lo que ellos son ahora lo cosen desde lo que eran antes. No como un regreso mesinico, sino como un ideal de lo que quieren ser o habrn sido. Como dice Wachtel: Partiendo de un confn del mundo y del presente en busca de un pasado a veces perdido, a veces perpetuado, y de una totalidad concebida como un modelo ideal, optamos por un camino que se mezcla confusamente pero dentro de ciertos procesos inteligibles, los rdenes sociales y sus transformaciones, lo necesario y lo contingente, la memoria y el olvido. (Wachtel, 2001: 22). Estos son los mejores costureros, porque engloban si identidad chullpa-indgena, su nombre y su tiempo que se sumerge en la memoria, que no son iguales a otras culturas, pero que ocupan un mismo territorio, el espacio cultural.

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.... la Mama Trama (textil) es la tierra misma, que la gente es como el telar y que los productos son como el caito que va de un lado al otro en el tejido . (Arnold. 1996)

TEJIENDO DE DA SIN DESTEJER DE NOCHE Elizabeth Ramos Escbar El da que deban entregar el premio aquel, a Joaqun se le haban pegado las sabanas (Joaqun Flores: joven de 26 aos de edad, estudiante de Etnografa). Cuando despert el reloj daba las 11:30am, inmediatamente se levant para poder alcanzar el micro 2 que pasaba cada muerte de obispo. la semana anterior haba soado que reciba el premio de manos del presidente y que ste le felicitaba por su arduo trabajo en investigar los tejidos Calamarca y Charazani. Meses antes se haba dedicado por completo a estudiar los mismos, lo que ms llamaba su atencin era la tcnica de los tejidos Charazani, se preguntaba por qu el uso de las series de urdimbre en color blanco y la otra de hilos de varios colores, una vez tejidos producan rayas. Tal vez esto se deba a que en el pallai predominan el carmn y el verde. Y como resultado de esta disposicin en los colores de las urdimbres, una de las caras del dibujo tiene dibujos en blanco sobre un fondo a rayas y la otra, dibujos de varios colores (a rayas) sobre un fondo blanco. No poda dejar de pensar en ello, aquel premio significaba para l, el resultado de cinco aos de investigacin, fue tanta la motivacin que decidi comenzar a escribir la historia del diseo y las tcnicas de los tejidos. De Charazani, escribi Los tejidos de la zona de Charazani se hacen en telares horizontales rsticos. Para la pampa utilizan la tcnica del tejido llano tipo reps20, para el pallai se utiliza en general la tcnica de tela doble con urdimbre vista, enlace 1/1 que produce un tejido de doble cara con los colores invertidos. Para esta tela son utilizadas dos series de urdimbres que se trabajan con cuatro illahuas; cada una de estas series se entrelaza con la trama. Un caso especial en cuanto a la tcnica es el del pueblo de

20 En un estudio de Girault sobre los textiles de Charazani no se menciona el uso de esta tcnica, pero ciertas lminas son tomadas para explicar esta tcnica y para indicar el uso del ikat en esta zona.

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Amarete. A pesar de estar en la zona de Charazani y de encontrarse relativamente cerca de este pueblo, los tejidos Amarete son, formal y tcnicamente distintos. En Ulla Ulla y en las comunidades aledaas de Wakochani, Ucha-Ucha, Kaua, Ichicollo, es caracterstica la tcnica decorativa conocida con el nombre de Ikat, denominada watado en quechua. Esta tcnica que tiene antecedentes precolombinos, consiste en el teido de los hilos de urdimbre previo al tejido. En los tejidos realizados durante los ltimos aos podemos ver la inclusin de letras como motivo ornamental21 Durante su estada en Charazani Joaqun adquiri una lliclla en la que la tejedora haba copiado en el pallai los rtulos de envases comerciales vacos: la etiqueta de una conocida marca de caf y el emblema de una fbrica de cigarrillos, acompaado de una leyenda alusiva al producto. Su rostro develaba la emocin que senta aquel momento. Mientras esperaba el micro que lo llevara a su destino anhelado, continuaba recordando los momentos que pas en Charazani junto a los Kallahuayas ya que cuando lleg, justamente los del pueblo estaban de fiesta y se oan los Cantus por doq,uier. Y Al estilo de quenacho y zampoa Joaqun escriba todo lo que vea a su alrededor. Justamente se encontraba envuelto en una manta que alguien le ofreci para que se cubriera del fro, con mucho detenimiento vio que aquel tejido presentaba la pampa (espacio sin iconografa) en un espacio mnimo con relacin al pallay (espacio con iconografa), de color natural; las uas, espacios monocromos que son un tipo de listas anchas que se acomodan entre cada pallay, que pueden ser tejidos o watados (pintados). Pens entonces en los diseos, claramente se distinguan figuras antropomorfas, zoomorfas y geomtricas con letras y leyendas figurativas. Haba escuchado en algn lugar que estos tejidos tambin presentaban piezas de la regin de Ulla Ulla cuya influencia lleg hasta Charazani.

21 Extrado del libro de Teresa Gisbert, Arte textil y mundo andino. La Paz 1987.

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Al momento de que l subiera en el micro, yo le habl al celular, le dije que haba revisado con detenimiento su trabajo sobre los tejidos, que me llamaba mucho la atencin el hecho de que los textiles de Charazani develen identidad.

A lo que l respondi, tienes mucha razn amiga ma, este discurso textil transcurre entre zonas de pampa, kata (llano) que podramos comparar con los silencios de una composicin musical, zonas de bandas conocidas como listas, e imgenes de mayor definicin en el diseo llamadas pallay. Por lo visto no te detuviste a pensar en eso, me dijo. Los textiles de Charazani y Calamarca contemplan un mensaje emblemtico de identidad clara que representan las tejedoras de ese lugar. Donde el textil es un instrumento esencial participativo de las actividades rituales de produccin de la papa, en la regin de Omasuyus , y la construccin de la casa qaqachaca en el departamento de Oruro, aspectos ntimamente relacionados a la vida cotidiana de la sociedad aymara. Me dijo tambin que la historia kallawaya est escrita en los tejidos que hacen las mujeres. La historia de la comunidad y de la persona que crea una pieza est presente en cada tejido. Los elementos que rodean su cotidianidad -sol, agua, tierra, aire- se representan de alguna manera y tambin se incluyen los momentos afortunados o tristes por los que ha pasado la tejedora.

Piensa me dijo quelos textiles son como libros para quien sabe leerlos. Cada elemento de las llicllas, cuyo uso vara segn el tamao convirtindose en tapetes, manteles, cubrecamas y ponchos, es una seal de identidad, de modo que slo con ver la ropa ya se sabe de dnde viene quien la usa. Ya haba escrito varas pginas antes de decirme aquello. Pues el motivo de su viaje fue precisamente para saber por qu la tierra est representada segn los colores: si en algn lugar sta es negra, se tie el hilo de azul; donde es rojiza, se respeta la tonalidad encarnada. Sobre eso, Don Ovidio quien se haba hecho muy amigo suyo le haba revelado algo muy importanteel wajra pallay es un entramado de crculos, rombos y nudos que sirve para la proteccin tanto de la mujer como del hombre contra pensamientos y habladuras. La wincha es una prenda casi siempre femenina -el varn slo la usa en caso excepcional- cuyo valor
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simblico radica en el nexo mgico que surge entre un hombre y una mujer que se quieren. La viuda debe tejerse una wincha con franjas negras para que se conozca su estado. Joaqun pudo comprender entonces, por qu cuando un varn se aleja de la comunidad para recorrer otras localidades y curar a los pobladores, la mujer est obligada a esperarlo y los dems hombres saben por su wincha que no deben acercrsele. Si pese a todo ella comete adulterio, est obligada a efectuar un ritual de despedida para arrojarse luego a un abismo. Recordaba y valoraba todas aquellas experiencias recogidas en aquel ltimo viaje Ser difcil olvidar todo eso se dijo, cuando lleg el momento de subirse al micro. Al entrar tom un asiento hacia la ventanilla, desde la que pudo ver a un hombre que en pleno centro de una plaza expona tejidos de Calamarca a venta, eran tejidos ceremoniales, que se utilizaban exclusivamente en las fiestas y matrimonios donde el pallai es ms amplio y tiene un repertorio formal. Consista en la representacin de cndores y un signo denominado punku que representa la puerta del Sol de Tiahuanacu, aquellos tejidos alternaban representaciones de bueyes, vacas, caballos y maz, de la misma forma hexgono que muestra los suyus. Llam su atencin las pequeas mantas o iscayos decorados con fajas anchas rojas y azules sobre fondo negro y marrn que tenan lneas dobles, blancas y rojas en su parte media. Inmediatamente Joaqun pudo darse cuenta de que todas esas piezas eran muy antiguas (datables del siglo XIX) y que adems tenan un tejido muy fino. Era imposible contenerse ante semejante belleza, quiso bajar del micro, pero la hora apremiaba, deba llegar. Pens entonces otra vez en lo valiosos que son los tejidos, en la identidad que producen, se dio cuenta que a diferencia del tejido Chipaya, el de Charazani teje la pampa como lugar en el que distribuye figuras abstractas combinndolas con figuras zoomorfas y que junto a Calamarca compartan el mismo espacio aunque las figuras abstractas estn, comparativamente, en mayor escala que las figuras zoomorfas. Estas

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ltimas son cndores de alas desplegadas que ocupan un sitio comn o vaco. Los colores que predominan en estos tejidos son el rojo y el blanco. Al abrir la libreta de anotaciones que tena en su bolsillo, encontr algo que decia, entre las figuras abstractas, siempre se incluyen aqullas que se refieren a los mdicos callahuayas, quienes pertenecen a la zona. Se busca mostrar una identificacin adems de la importancia de inclusin de un grupo como los callahuayas. Esta dinmica subraya el movimiento de un afuera y un adentro. Adems conforma la complementariedad con el tejido Chipaya en el sentido de resaltar la propia identidad y mito de origen. Con los tejidos de Calamarca se observa la separacin de espacios que ocuparan las figuras abstractas y zoomorfas. Gracias a estas anotaciones descubri que todas esas figuras obedecan a una particular concepcin del mundo andino. Con un profundo suspiro, Joaqun se acercaba cada vez ms al lugar anhelado. Aquel da se haba vestido con sus mejores galas, haba lavado tres veces la nica camisa blanca que tena y aunque su pantaln tenia doble raya, era lo de menos para l. Se dispona a bajar del micro cuando a lo lejos vio cmo en el palacio de gobierno el Presidente -avalado por un jurado a quienes el pas despus tendr que deberles un homenaje por su solitario y persistente trabajo, entregaba un tractor a la comunidad cochabambina de Japo cuyo urkho haba ganado el primer premio en el 1 concurso nacional de ponchos y tejidos. Ese momento vivi una paradoja. Una entraable alegra por esta muestra de respeto y abrazo a lo mejor de nosotros mismos. Y al mismo tiempo una gran vergenza por la improvisacin, la precariedad y el contraste era devastador. Aquel concurso significaba mucho para l, pero slo era, como en algunos otros casos, arranques de espontaneidad de nuestro Presidente. Arranques que tuvo como; las universidades indgenas antes y la escuela superior de msica en Oruro o el Ministerio de Culturas despus, el concurso de tejidos no tena ni pies ni cabeza. No forma parte de una poltica cultural que le de fundamento y sostenibilidad a los mismos tejidos, ni est integrado a una propuesta de descolonizacin que le de peso poltico estratgico.

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Pero, ah estaba Joaqun, esta vergenza no logr esquilmarle el orgullo. Todos los tejidos y en particular los de Charazani y Calamarca para l siempre seran muy importantes. Pero ah estaba, erguido en toda su belleza, el urkho y 187 otros tejidos. Despus de todo el premio fue para otro tejido, no haba mayor consuelo. Sin embargo esto no lo desanim, sabia que l continuara su trabajo. Debo tomar decisiones se dijo as mismo. Yo le llamaba al celular pero no haba respuesta, antes de que se dirigiera a la entrega de premios quedamos en almorzar juntos, como una manera de festejar. Pero nunca lleg al encuentro. Supe despus que haba entregado el cuartito en el que viva que tom lo poco que tena, se llev sus libros, tir el celular a la basura y su fue rumbo a Charazani. Quiso aprender todos los conocimientos de los Callahuayas y si era posible, convertirse en uno de ellos.

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Escribiendo con hilos Miriam N. Serrudo Peralta Ella entrelazaba los hilos, media la distancia, el largo, la tensin, estaba escribiendo con sus manos, no haba lpices ni papel, slo sus manos y los hilos, y an as ella escriba, escriba con sus manos. Mantena la mirada fija en lo que haca, sus dedos se deslizaban con una agilidad nica, como si caminaran por territorios conocidos, sabiendo de antemano haca donde iba el siguiente sendero, sabiendo que cada paso estaba decidido antes de darlo, y todo pareca tan sencillo, tan simple como respirar. Pero ah estaba yo preguntndome porque pareca todo tan nuevo y antiguo al mismo tiempo, viendo a una mujer como muchas otras, haciendo lo que durante generaciones otras mujeres como ella haban hecho lo mismo, una y otra vez, y es casi seguro que habrn otras como ella que repetirn la tarea. Pero algo haba en lo que ella haca que congel mi mirada en sus manos, en lo que hacan, en el telar que utilizaba, no eran slo los colores, el ir y venir de los hilos, las figuras que se iban construyendo con cada nuevo hilo, ni la ambigua complejidad y simpleza de la tarea, era el acto en s, la totalidad del momento. Ese momento nico y al mismo tiempo tan cotidiano, era la esencia de ese transcurso, de esa secuencia de instantes, lo que me llamaba la atencin. Ella estaba tejiendo. En ese simple presenciar me di cuenta de algo que haba estado rondando las muchas charlas que haba sostenido y que an sostengo con mi grupo de trabajo. En medio de esas charlas entre nosotras, supe desde el principio que nos adentrbamos en un campo totalmente nuevo, para nuestra tarea era necesario tener la mente abierta, saber que nada estaba escrito en piedra y que tampoco nosotras dejaramos algo concreto y duradero a largo plazo. Particularmente s que el da de maana cualquier cosa que diga en estas pginas podr ser rebatido, pero eso no le quita el mrito que mientras lo escribo realmente crea en ello y que cuando lo hago lo haga pensando muy seriamente en los tejidos, sin ser necesariamente una tejedora.

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Los tejidos son las expresiones culturales de los grupos indgenas que pueblan el territorio boliviano, no hay que olvidarnos que muchas expresiones indgenas se han ido perdiendo por la colonizacin, la modernidad, por la llamada globalizacin o simplemente por el paso del tiempo, pero qu es lo relevante de los tejidos? Pues tal vez lo relevante se encuentra en su permanencia y en su capacidad de transformacin. Los tejidos, an hoy en pleno siglo XXI, son parte importante de las culturas indgenas, an se practican y an tienen valor, pero no como simples expresiones culturales (a pesar de que la cultura es todo menos simple) ni como expresiones identitarias. Los tejidos son expresiones culturales, son expresiones identitarias, pero tambin son algo ms, algo que nos muestra cmo a lo largo de los siglos, de las trasformaciones polticas y sociales los pueblos indgenas han encontrado formas para narrar, contar su actualidad, respondiendo a las necesidades de su presente sea cual sea el presente que les toco vivir y la crisis que les toco sobrellevar. Por qu ver los tejidos? Por qu encontrar a una mujer tejiendo me resulta un acto tan extraordinario? No es que la experiencia haya sido una revelacin espiritual, ni que haya tenido una experiencia que tocaba las fronteras de lo sobrenatural. Por el contrario, el acto era simple y llano, simplemente una mujer estaba tejiendo, en un telar, ella slo cruzaba hilos para hacer una manta. En mi vida he visto a muchas mujeres tejer, de las ms diversas formas y momentos, incluso debo admitir que yo he pasado por esa experiencia en ms de una ocasin. An recuerdo a mi madre sentada tejiendo, tranquila, serena como si el tiempo no existiera, como si slo hubiera espacio para hacer eso: dejar pasar la vida y seguir ah tejiendo, sintiendo el fro de los azulejos bajo los pies. Y extraamente encuentro que mi madre no se diferencia mucho de aquella indgena del telar, ambas entrecruzan hilos, pasan el tiempo dando trabajo a sus manos, creando prendas que sern usadas por otros o por ellas mismas y siguen as tejiendo.

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Sin importar las diferencias que separan a mujeres de mundos tan distintos, en un acto tan simple y sencillo las encuentre tan semejantes. Yo una citadina neta, que no puede vivir en el campo y que no sabe hablar ni aymara ni quechua, yo una mestiza que anda por el mundo. Pero an as, descubro en ese encuentro en mis recuerdos, entre esa mujer de mi infancia y la mujer del telar, un sentimiento de armona, un dilogo que se entabla entre dos mujeres que se encuentran en el tejido, que comparten los silencios y los hilos que manejan sus hbiles manos. Dos mujeres que escriben con sus manos, entrelazando hilos, formando figuras, dejando que la trama avance, entre encuentros y desencuentros. Y as como ellas se hallan en el tejido, tambin ellas se encuentran a s mismas en los productos de sus manos, los tejidos que ambas hacen dicen algo de su presente, de las horas que pasaron tejiendo y de sus historias. As ellas escriben, escriben con los hilos, recobrando su pasado, tindolo con su presente y dejando el futuro que se guarda en cada hebra. As es como ellas escriben y nos escriben. Para que, luego, ellas puedan leer, leer lo que hicieron y para que otros tambin puedan leer. Leerlas y leerse. Y as yo tambin puedo leer y leerme en el producto de las manos de estas dos mujeres, sin importar las diferencias; porque no son slo ellas las que se encuentran en entre esos hilos, entre las hebras se encuentra representado todo un mundo, con sus diferencias y sus similitudes, todo un universo de colores e hilos. Porque al momento de tejer las hebras se baaron en el entorno, absorbieron todo a su alrededor, recogiendo historias, momentos e imgenes. Es por ello que miro los tejidos, es por ello que ver a esa mujer indgena sentada tejiendo me resulta tan revelador, me muestra que los tejidos indgenas, cada uno de ellos, con sus distintos diseos, viniendo de pueblos distintos, usando colores tan diversos, nos hablan a todos y a cada uno. Cada tejido es una muestra del ayllu al que pertenece, pero an as no es que hable solo, que exista solo, as como esas dos mujeres tan distintas y diversas se encuentran en el tejido, los tejidos se encuentra, aunque provengan de ayllus distintos, an as ellos se hablan, se renen.
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Por qu se hablan entre ellos? Porque vienen de la misma urdimbre. Ellos conforman un gran tejido, el tejido de tejidos que conforma el ayllu textil, un ayllu que representa el imaginario parentesco indgena. cultural, Entre todos los tejidos se una entablan misma dilogos, en encuentros sus y desencuentros, ellos se complementan y se responden, comparten un parentesco, un contienen cultura, distintas manifestaciones. As como esas mujeres tan diversas se encuentran en el tejido, del mismo modo en los tejidos se encuentran los colores, las formas, las letras; los smbolos los diferencian pero en el tejido se encuentran, se hablan, comparten los hilos, los colores, se leen, se encuentran y se comunican. Se complementan, no pueden verse los unos sin los otros, no pueden ser sin el otro. El tejido los entrelaza, haciendo que dialoguen La cultura y la naturaleza se mueven entre los hilos de todos los tejidos. Los tejidos Leque22, Challa23 y Omasuyos24 son tejidos que se encuentran imbuidos por la cultura y la naturaleza, pero parten de una misma urdimbre y todos se forman a travs de la trama. Est claro que no cuentan lo mismo ni de la misma forma. El mito y el smbolo son parte de todo tejido en mayor o menor grado, hay aquellos que conservan el mito de origen, tambin hay aquellos que muestran claras marcas de modernidad y de la civilizacin, pero ninguno de ellos deja de ser un tejido. Tejidos indgenas que an permanecen y que an son hechos, an nos hablan. Qu es la trama? Segn como la entiendo la trama es la accin de subir y bajar hilos, ese ir y venir de los hilos a travs de la urdimbre, combinando los colores, dando vida a
22 El pueblo de Leque se encuentra en la provincia de Tapacar en el departamento de Cochabamba, lindado por el este con el departamento de La Paz. 23 El pueblo de Challa se encuentra en la Provincia de Tapacar en el departamento de Cochabamba. 24 Los tejidos de este estilo se producen en una zona en la orilla oriental del lago Titicaca, donde actualmente se encuentra conformada por las provincias Omasuyos y Camacho y parte de Andes. En la Colonia este territorio correspondi a la provincia de Omasuyos.

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las formas, pero tambin es a travs de ella que se incluyen las variantes, las renovaciones y al mismo tiempo se conserva. Entonces, pregunto de nuevo, qu es la trama? La trama son los hilos que cruzndose, subiendo y bajando conforman el tejido. Todos los tejidos usan la trama, suben y bajan los hilos tejiendo, su historia, su cultura, su ayllu textil. El tejido Leque plasma entre sus hilos las imgenes de animales mticos con una representacin radiogrfica de la realidad. Sin mucho esfuerzo encontramos los animales representados en colores tan llamativos como el amarillo, rosado con un color oscuro de fondo. Este tejido de acuerdo a Teresa Gisbert representa la tierra, el cielo y el agua ampliando su poder de representacin. Este tejido se mueve entre el mito y el smbolo, entre la naturaleza y la cultura, los animales que se forman por los hilos se encuentran baados por la cultura y la naturaleza. Si bien el espacio de la pampa (asimilndola como naturaleza y mito) se ha reducido, siempre se encuentra por debajo, no se puede hablar de uno sin el otro. As es como Leque nos cuenta, nos teje entre rojos, blancos y rosados, entre flores y animales que no son de este mundo, que en realidad son de la tierra, del cielo y del agua. Nos teje entre naturaleza y cultura, entre mito y smbolo. El tejido Omasuyos se encuentra dominado por una mayor presencia de pampa, pero hay un detalle que llama la atencin de todo aquel que encuentra un tejido de este estilo, en medio de la pampa, entre los colores, justo en el medio del tejido nuestros ojos pueden encontrar la presencia de letras, nombres y fechas, pero qu hacen ah las letras? Pues conviviendo cordialmente con la pampa. Las letras son un smbolo de la modernidad, de la cultura occidental en medio de un tejido indgena. Es por ello menos el tejido Omasuyos? No, por el contrario. Es un claro ejemplo que los tejidos en la actualidad enfrentan cambios y crisis, que se expresan grficamente por la letra en medio de la pampa; nos dice que la cultura ha sido asimilada, que cultura y naturaleza conviven en un mismo tejido. Es cierto que la letra se encuentra al medio
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del tejido pero no hay que olvidar que se encuentra rodeada de pampa, todo su entorno es pampa, baada por ella, como tampoco hay que olvidar que la misma trama, que ha formado la pampa, tambin ha formado la letra, se encuentran estrechamente unidas. El tejido Challa nos muestra las imgenes de cndores, con las alas desplegadas, entre un zigzag de los hilos. As el tejido Challa entre blancos, rojos y rosados nos cuenta su cultura, la naturaleza detrs de ella, los mitos que se filtran a travs de los smbolos, as nos dice, nos lee, nos cuenta que la trama que avanza sobre los hilos para formar el tejido, el tejido con los cndores que sobrevuelan nuestros ojos y nuestros sentidos, esa trama esta formada indivisiblemente por cultura y naturaleza, entre un ir y venir constante y permanente. Cul es la trama por la optan los tejidos Leque, Challa y Omasuyos? La trama por la que optan y la que los une es aquella en la que los hilos de la cultura y la naturaleza, en la que smbolo y mito coexisten, conviven, puede que la cultura sea ms evidente y el smbolo sea el que se lea ms. Pero siempre tendrn por debajo el hilo de la naturaleza y el mito para sostenerse, no es que uno invalida al otro, por el contrario se apoyan. Nadie puede decir que no tiene un pasado a cuestas, nuestra comunidad de origen nos trajo al presente en el que vivimos, no se puede deshacer lo que ya est tejido y tampoco se puede olvidar que para continuar la trama, es necesario ver lo que se hizo antes. As es como se forma el ayllu que conforman Leque, Omasuyos y Challa, as es como la trama los hermana y los pone en dilogo. As se forma el ayllu con animales mticos, con letras y cndores desplegando sus alas por la pampa. Complementndose mutuamente, entrelazando hilos entre ellos, enredndose para formar un ayllu, que se comunica con los otros ayllus, con el que antecede estas lneas y con el que les sigue. Entonces qu es lo que nos queda ahora? Pues lo que nos toca es tejer, los hilos estn puestos, la urdimbre esta tendida esperando por unas manos giles y unos dedos
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dispuestos a tejer, a contar, a escribir con hilos, con colores, con letras, con pampa, con naturaleza, con animales mticos, con el mito, con el smbolo, con la cultura, lo que nos toca ahora es empezar a tejer, los hilos estn puestos.

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Desde el presente tejen mis dedos que recorren el pasado con mis wjutas hilando al ritmo del pujllay. Crnica de un transitar bailado Mitsuko Shimose Siempre quise aprender a tejer, desde nia. Me preguntaba cmo era posible que se formaran figuras a partir slo de hilos. Crea que las tejedoras usaban algn elemento mgico para incrustarlas. Adems, me llamaba la atencin el intercalo de colores en el textil, pero sobre todo, su precisin del color exacto a la hora de la unin. Me gustaba ver cmo los hilos verticales hacan de base, de suelo para ser habitado: urdimbre tensada que se predispone a ser recorrida por hilos horizontales. As, estos hilos horizontales pasean el espacio vaco y dejan su huella marcando de esta forma su territorio. Por mi parte, mis paseos por la calle Sagrnaga recin comenzaron el ao 2000. Mi amiga, la hippicha del curso, me llev a conocer las artesanas que a los turistas les gustaba y llamaban la atencin por la apariencia extica que posean. Me alucinaron los colores y las figuras, los diseos y las formas en fin, fue amor a primera vista. Sin embargo, como todo amor a primera vista, ste tampoco se salv de ser superficial: comenc a vestirme con chompas con motivos autctonos tejidas a mano (segn las vendedoras), mientras que mi amiga no haca otra cosa que preguntar por ponchos para cubrirse del fro, segn ella. Pas el tiempo y nuestro gusto por las artesanas se conserv intacto. Mientras las dems adolescentes iban a shoppings a comprar sus ropas, ella y yo lo hacamos en esta tradicional calle. Nuestro recorrido era mucho ms interesante de lo que poda hacerse en cualquier gran tienda: pasbamos por la tradicional calle de las brujas para ver qu clase de mesas se preparaban y para qu serva cada una de ellas. Algunas de las caseras nos explicaban muy amablemente, pero otras nos miraban con cara de si vas a comprar, te digo, si no, no me hagas perder el tiempo. Tambin transitbamos por las tiendas de instrumentos (es que yo era una fantica de la guitarra, pero al final termin aprendiendo a tocar un par de tonadas en charango).
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Fue as, a travs de su vestimenta, que comenc a valorar esta cultura, cultura indgena que es la nuestra, que es la ma. Ya no solamente me gustaban los atavos por sus colores o por sus diseos, sino por lo que representaban, por lo que se quera expresar en ellos: es increble cmo los hilos pueden adquirir voz. El silencio es lo que se calla, aquel secreto que no se quiere compartir. Pero que nuestra sordera no sea excusa para justificar ese supuesto egosmo. El hecho de que no sepamos escuchar, no quiere decir que no se comparta. Pongo como una de las ms claras muestras de reciprocidad, las comunidades que visit mi pap hace algunos aos, donde los pobladores le regalaron media docena de ponchos para demostrarle su agradecimiento, ponchos que conservamos (especialmente yo) como una especie de joya, y no por su valor material que vendra a resultar lo de menos, sino por lo que representan. Recuerdo que la ltima vez que estuve en la Sagrnaga fue el ao pasado, precisamente cuando se llevaban a cabo los ritos de agosto como una especie de anticipacin a lo que vendra a ser la fiesta de Todos Santos. Las calles aledaas eran un caos total: el trfico, el sonido no slo de las bocinas sino tambin de cuerdas, de percusiones, de vientos y para entonar el ambiente, yatiris leyendo la suerte en coca y caseras rezando ante la wajtha humeante El carbn, el alcohol, todo estaba listo. La brasa quera ser fuego incandescente. Fuego que se resiste, fuego que se desplaza: fuego nmada que se instala en una memoria en constante traslacin, pero que rota sobre su propia esencia. La luminosidad del fuego resaltaba sobre el fondo negro del carbn. La combustin deseaba moldear una figura, pero lo nico que consegua era algo ambiguo, informe: predominancia total del caos. La llama segua ardiendo mientras el hilo se entrelazaba entre mis dedos, mientras lo sagrado se resista a adoptar forma alguna. La oscuridad domin mi paisaje en tanto miraba y remiraba un tejido jalqa.
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Escuch voces venidas del silencio. Mis odos no las entendan, pero mis dedos s. No las oa, pero las senta. Mis dedos comenzaron a moverse. Mientras una de mis manos predispona los hilos verticalmente, la otra se mova de manera horizontal, como queriendo traducir aquellas voces lejanas. Se empezaba a vislumbrar un tejido con formas de animales que no eran de este mundo, pero que, sin embargo, algo dentro de m los (re)conoca. (Pre)senta que las voces continuaban hablando de manera silenciada. Comenc a observar detalladamente las formas que mis manos estaban (re)produciendo me sent mareada y entr en un estado de trance: estaba dentro del tejido. Mis odos escuchan susurros mientras paseo por lugares que no son del todo (des)conocidos para m. No obstante, aquellos murmullos guan mi caminar. Mis pies son capaces de tocar los colores. As, mi andar transcurre entre rojos y negros, andar distrado que de pronto tropieza con la cola de un extrao ser. Me habla en un idioma tan raro como l, que, a pesar de no entenderlo, lo comprendo. Tiene una joroba en la cabeza y en la espalda. A su lado, yace una pequea vicua fundida a una vbora. Ms all miro a varios cuadrpedos con alas y a un enorme pjaro con varias cras en su interior. Alzo la mirada y me encuentro con un hermoso arrebol que no necesariamente implica un ocaso. Arrebol que tie de rojo el cielo y de negro el suelo que piso. As contino mi recorrido: viendo, sintiendo, recordando Sin embargo, a pesar de todas las maravillas que presenci, creo que una de las cosas que ms me impresion fue ver que del interior de un personaje jorobado surga una mujer-sapo. Me volv a marear producto de un humo venido de no s dnde, que era tan fuerte que logr hacerme perder el conocimiento Despert en una comunidad Jalqa que rezaba en quechua a sus deidades. Slo as se poda preservar la memoria colectiva. Repetan, una y otra vez, el mismo rezo, como si la intencin fuera grabrselo o, acaso sera la conformacin de una especie de novenas comunitarias? De todos modos, estas oraciones no slo eran representaciones
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de fe, sino que iban ms all: se proponan instaurar ms que una situacin, un ambiente sacro; ambiente sacro que retrotraiga el pasado al presente, sin tener que renunciar a este ltimo. La esencia del pasado es la misma, lo que cambia es su interpretacin desde el presente. A pesar de que estaba despierta, me senta como en un sueo porque volv a ver a estos seres extraos, que ahora ya no lo eran tanto para m porque los de la comunidad me explicaron que eran los llamados khurus, adems me dijeron que no debera tenerles miedo porque ellos haban sido originados en los sueos de los ancestros. De la misma forma, me llevaron donde se encontraban las denominadas chullpas que eran criaturas que haban vivido antes del amanecer del tiempo, en lugares poco alumbrados, antes de la salida del sol en la madre Tierra (supongo que sa era precisamente la razn por la que siempre nos encontrbamos en penumbras). Por eso mismo, las chullpas estaban asociadas con los mitos de la creacin que encarnaban el dualismo en el pensamiento andino entre pares opuestos de luz y oscuridad, el espritu y el cuerpo, el mundo de la naturaleza y el mundo del hombre. La complementariedad era su territorio cultural. Su poder era simultneamente dador de vida y amenazador, capaz de desprender enfermedades como tambin recompensas, segn la reciprocidad mantenida. La pampa que pisbamos tena siempre un color negro. Me quit los zapatos para sentir la superficie: pareca que pisaba lana de oveja y de alpaca, era tan suave, que no tengo palabras para describirla. Pareca que estuviera andando sobre nubes bien calientitas, confortables: creo que todo aqu se parece a sus habitantes. Como siempre quise aprender a tejer (de nia quera ser tejedora profesional) me dijeron que podra lograr ese mi sueo, pero que antes deba ir a pasar la noche a una cueva para hacer el amor con el demonio porque slo mediante esta unin, segn algunos, naceran en mi mente khurus y chullpas y as ya podra plasmarlos en mis tejidos. Una vez nacidos estos seres en mi mente, seran ellos los que me impulsaran a

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tejer. As que, si alguna vez ven algn tejido mo, sabrn entonces cul fue mi decisin aquella vez Me explicaron tambin que la iconografa de lo khurus remontaba a culturas tan antiguas como Chavn, Paracas o Tihuanacu, anteriores al mundo aymara preinca y a los incas. As, la representacin radiogrfica, que nos permite ver el interior de los animales y ver en su vientre la gestacin de un animal de la misma especie, nos remite a algunos tejidos de Paracas, me decan. A veces se representa la fertilidad con pequeos hexgonos a manera de huevos. Cuando el animalito de vientre es de otra especie sugiere, ms bien, haber sido devorado. Llegamos al centro del camino y cre presenciar un arcoris de diseos en rosado, verde, amarillo y marrn, o me parece que el verde estaba sobre un fondo carmn o naranja (se me perdonar la imprecisin, es que ese rato, un comunario me preguntaba si haba ido a la cueva o no, es por ello que me distraje por unos instantes). Pero de algo s tengo certeza: el color blanco era inexistente, privilegindose as la sensacin de oscuridad, caos, ambigedad y fusin entre figura y fondo. Los Jalqa, por ms que sean una comunidad pequea y marginal en la zona central del pas, hemos conservado elementos mtico como tema recurrente y central en nuestros textiles (digo esto porque ya me senta parte de ellos). En nuestra iconografa son escasas las inclusiones cristianas y post-conquista; entre ellas est el pelcano smbolo de la caridad y del amor de Cristo. Se representa esta ave picotendose el pecho para alimentar con su propia sangre y carne a sus polluelos. En ocasiones encontr figuras de toros y gallinas, pero siempre con un tratamiento que incluye un elemento inslito, que llega a impedir una percepcin de normalidad en el conjunto. As termin mi expedicin en la comunidad Jalqa, qu importa si hubiera sido real, imaginada o soada porque, al final de cuentas, tuve una experiencia que no es de este mundo, compart con seres maravillosos que me incluyeron dentro de su universo asocial y sacro.
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No obstante, no estaba conforme y deseaba ir en busca de otras experiencias. Por ello, al da siguiente volv con mi amiga a recorrer estas calles tan misteriosas. Y lo hice porque quera agradecer a la Madre Tierra por todos los favores brindados. Quera agradecerle en compaa de todos los de mi comunidad. Quera formar parte de los preparativos previos de la festividad del Tata Pukara, de la elaboracin de la bebida que se usara durante todo el transcurso de ella. Hombres, mujeres y nios de seguro participaran en su produccin: unos traeran lea de ramas secas; otros, agua; otros atizaran el fuego para calentar gigantescos peroles donde se mezclaran los elementos que daran la aqha o chicha de maz. Las mujeres cocinaran la merienda para nosotros, los trabajadores: una rica lawita. Despus de la comida tomaramos un vaso de tit'i, una especie de aloja que se extrae de la chicha. Sin embargo, estaba tan ansiosa por comenzar esta nueva expedicin, que me adelant a tomar chicha con mi amiga, mientras observbamos y comentbamos un tejido Tarabuco Ahora, ya que estoy aqu en la comunidad tarabuquea, estoy completamente convencida de que todo este trabajo para los preparativos festivos lo realizaremos bajo el amparo de la Minka. Nosotros, los comunarios, no necesitamos ningn tipo de remuneracin econmica que sea en dinero u otra forma de pago: nuestro sistema de ayuda recproca nos basta. Quiero bailar el pujllay alrededor de la Pukara: pujllay chayamusan!!. . . pujllay chayamusan!! Con mis wjutas avanzar hasta el kwichi sagrado que a pesar de tener la forma de una cruz, su origen es anterior a la influencia cristiana. Con las espuelas de las wjutas marcar el ritmo de la danza. Bailar y bailar hasta que los dems me sigan. Bailar hasta que mis wjutas de cinco centmetros alcancen ms altura todava Las wjutas sern mi huso, sern mi rueca. Con ellas tejer nuestro destino. Hilar todo lo que vea sin dejar de lado a nuestra Pachamama, diosa de la fertilidad, porque slo con su ayuda ser posible que no quede ninguna hebra suelta. Mis wjutas se encargarn de dejar por doquier huellas occidentales, a pesar de estar hechas con el
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cuero de nuestros animales o con la madera de nuestros rboles, cmo es posible esto? Por las espuelas que a veces suelen ser monedas. Ellas se incrustan en la tierra y dibujan formas segn la regin y el movimiento de los pies. Los pasos de la danza fuerzan a los pies a ir siempre hacia adelante, pues as lo exige el ritmo. Caballos y flores barrocas quedan sobre el suelo y, como reverso, helicpteros volando por el cielo. Sin embargo, esta incorporacin externa es a la vez exteriorizacin interna en tanto la base sea esencia per se. Y, efectivamente lo es, esencia que aflora desde esa tierra que recibe la semilla, una semilla que se enraza, que quiere perdurar en el tiempo; pero a la vez, semilla que posibilita cosecha, crecimiento, reproduccin. Exteriorizacin interna en cuanto las races no necesitan hacerse presentes porque simplemente ya estn ah, rondando en el ambiente.

Y en verdad estn rondando en el ambiente porque mis wjutas tambin tejieron un hermoso y perfecto arcoris. Volv a dibujar caballos, pero esta vez los hice a unos con banderas y a otros acompaados por personajes, as como las bailarinas y la Pukara, nuestro altar andino, representada en una de mis danzas. La tonada cambi, tuve que cambiar tambin los pasos. El ritmo exiga que mis pies se movieran zigzagueantemente lo que daba la apariencia de estar formando un mayu o ro, cuyas corrientes sonoras arrastraban a los dems. Pero estas corrientes zigzagueantes podan ser de tres clases, ya sea por el ritmo de la msica o segn el gusto del bailarn: uno era el paso zigzag dentado con bastones, otro era el zigzag con ganchos y aves y el ltimo era el zigzag con ganchos y flores campaniformes. As tambin, a modo de acompaamiento, mis manos dibujaban la figura de un rombo como si fuera un awi u ojo. Y no slo eso, sino que haba que dibujar distintos tipos de rombos, por ejemplo, los concntricos, que deban estar formados por ganchos entre los cuales tena que crearse pequeos bastones que terminaran en cuadrilteros que al parecer recuerdaban una flor. Ahora nos tocaba bailar en ronda y para este cometido haba dos tipos de pasos: el karka awi u ojo sucio y la flor de lymi-linku. El karka awi
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se formaba por la unin, sobre un eje de simetra, de varios danzantes que tenan que terminar en forma de campanas, flores o aves. Estos danzantes son como haces comprimidos en el centro y tendidos a ambos lados. En cambio, el paso de la flor de lymi-linku constaba tambin de varios danzantes simtricos en V que deban de terminar en una gran flor central. Sin embargo, para lograr estos diseos, mis wjutas tienen que hacer el reco(gido)rrido de los hilos necesarios. Los hilos claros y oscuros forman pares opuestos. Los hilos oscuros son por lo general de lana de oveja, los hilos claros son siempre de algodn blanco. Pero hay una particularidad: los hilos de la urdimbre deben ser de diferentes grosores para que el tejido presente relieve en los dibujos. Me contaron que los antiguos bailarines dibujaban otro tipo de animales en sus danzas porque su adoracin a cierto tipo de animales en general, y aves en particular, era muy grande: los consideraban algo as como sus dioses protectores. Esto se perdi a causa de las prohibiciones de las ordenanzas expedidas por Toledo en Chuquisaca, cuyos textos pertinentes eran los siguientes: Que no se labren figuras en la ropa, ni en vasos ni en las casas. La ordenanza fue an ms explcita pues aada: y por cuanto dichos naturales tambin adoran algn gnero de aves y animales, y para el dicho efecto los tejen en los frontales, doseles de los altares. Ordeno y mando que los que hallaren los hagis raer y quitareis de las puertas donde los tuvieren y prohibiris que tampoco los tejan en la ropa que visten poniendo tambin sobre esto especial cuidado. Se saba de la adoracin de animales y de su representacin durante la colonia, en pinturas y edificios, pero no estaba claro que esto era extensivo a la ropa. El dominico Melendez, entonces, recomend: quitarles, de los ojos (a los indios) todo aquello que no slo manifiestamente fue dolo adorado y as se tiene mandado que no slo en las Iglesias, sino en ninguna parte, ni pblica ni secreta de los pueblos de indios, se pinte ni animales terrestres, voltiles, ni marinos, especialmente algunas especies de ellos.

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Esto explica el porqu en nuestra ropa no queda rastro de figuras zoomorfas, habiendo sido sustituidas por motivos florales barrocos y caballos exclusivamente, animal, nada sospechoso de idolatra, por haber sido trado por espaoles. No obstante, a pesar de todos estos atropellos, nosotros supimos incorporar lo occidental en beneficio propio. Recin, en las ltimas dcadas, se aadieron (gracias a nuestros nuevos pasos en los bailes, por supuesto) llamas y cndores. Adems, con ellos [los pasos] conseguimos disear la espina del pez que nos sirve como proteccin contra los espritus malficos. De repente, en medio del baile, mir mis manos movindose como nunca entre sahumerios, evocaciones y convocaciones: memoria y deseo juntos. Los dedos se encontraban an ms entrelazados que al principio, porque no slo se mezclaban con los hilos, sino que se enlazaban con una fortsima conviccin entre s. Ahora, y desde ese instante y a pesar de que nunca antes haba tejido ni tampoco saba cmo hacerlo mi textil se convirti en el puente para comunicar a mi comunidad con nuestros antepasados sagrados: presente y pasado se funden en mis tejidos Jalqa. Desde el presente tejen mis dedos recorriendo el pasado con los hilos del destino, un destino comn, pero sobre todo y por lo tanto hermoso. En el puente nos reconocemos, en el puente nos recordamos. El camino de ida y vuelta que se hace por el puente parece distinto, pero al final es el mismo. Vivos y muertos, lo profano y lo sagrado se conjuga en una cultura como la nuestra. Nuestros muertos vienen a visitarnos cada ao, mientras que con una buena khoa rezamos a nuestro Seor Jesucristo para que nos proteja y nos proporcione salud y prosperidad. As, nos acostumbramos noms a los que somos, nos volvemos sedentarios, y le damos plena potestad al Estado para que tome esta nuestra cultura para su (con)vertimiento en una norma de vida, una norma identitaria que nos muestre ms all de nuestras fronteras. De esa forma, entonces, el lugar que ocupa el tejido Jalqa dentro del modelo ayllu (y del piso ecolgico que comparte con el Tarabuco por ser ms o menos semejantes) es el normativo, es el sedentario, es que el nos impone la existencia de una estructura social en la cultura indgena, para que no olvidemos que siempre va a existir un jefe
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que, en este caso, es nuestro curaca quien representa en su persona a un antepasado comn. Por otro lado, el lugar que ocupa el tejido Jalqa dentro de la memoria cultural es precisamente el sacro, el mtico, aquel que nos recuerda que la comunicacin entre vivos y muertos siempre va a ser posible a travs de los ritos. Por ltimo, el lugar que ocupa el tejido Jalqa en la tradicin cultural indgena, es decir, en el imaginario indgena, es el lugar de un pasado no perdido, el lugar de un pasado a manera de huella, pero de una huella siempre presente, imborrable en fin, un pasado que, a pesar de serlo, siempre nos (per)seguir como una sombra de carne y hueso. Asimismo, en mi otro tejido se va armando un paisaje lleno de figuras que, aunque extradas del presente, pisan territorio sagrado. Estas figuras construyen, pues, la realidad tarabuquea. De esta manera, la realidad se construye mientras bailo. Cada pisada corresponde una porcin de ella. Adems, la combinacin entre pisada y tonada es la que hace posible la existencia de los opuestos complementarios: slo la unin de estos dos contrarios forma un todo integral. Ello explica el porqu una Pukara y un caballo pueden estar en un mismo espacio, el porqu mis wjutas tejen el helicptero en el que me encuentro volando Desde las alturas, aunque sigo escuchando la msica con claridad, veo las cosas de distinto modo: estoy encima de una aymilla, o camisa sin cuello de color negro y con mangas anchas, estoy cubriendo los hombros de alguien que est bailando una danza, que es la suya, que es la ma, que es la nuestra: est bailando el pujllay con las mismas wjutas que de seguro estn tejiendo otra realidad. En esa otra realidad estamos todos. Ambas culturas, la indgena y la occidental, coexisten, conviven, se relacionan y llegan a juntarse tanto que las diferencias dejan de existir. Yo, occidental, uso tus ponchos para cubrirme del fro altiplnico y, al mismo tiempo, yo, indgena, monto tus caballos para entrar a mis festividades. Entonces, mi parte occidental dice que ya no son tus ponchos, sino los mos; mientras que mi parte indgena grita que esos ya no son tus caballos, que me pertenecen. Ponchos y caballos, Pachamama y Dios: todo eso forma parte de lo que somos porque sencillamente, todo eso no es tuyo ni mo, sino nuestro. Al fin y al cabo, todos somos

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parte de la misma mezcla, de una misma combinacin: estamos todos juntos e, incluso quiz, tambin revueltos. De esa forma, entonces, el lugar que ocupa el tejido Tarabuco dentro del modelo ayllu es el combinatorio, abriendo as cualquier posibilidad comunicativa. Por otro lado, el lugar que ocupa el tejido Tarabuco dentro de la memoria cultural es precisamente el de aquella plasticidad cultural de la que hablaba ngel Rama, esa que regula la incorporacin de nuevos elementos de procedencia externa mediante una rearticulacin total de la estructura cultural propia. Por ltimo, el lugar que ocupa el tejido Tarabuco en el imaginario indgena es el de la incorporacin de occidentalidad, incorporacin que, sin embargo, est subordinada al patrn de diseo indgena.

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A modo de conclusin Vernica Cereceda establece que las relaciones histricas vivas conllevan la convivencia de tiempos histricos y mticos. El caso de Denise Arnold quien tambin reconoce en el textil un instrumento esencial participativo de las actividades rituales cuyos aspectos estn ntimamente relacionados a la vida cotidiana de la sociedad aymara. Asimismo establece que en el textil se expresa la construccin corporal de una persona. Teresa Gisbert, Silvia Arce y Martha Cajias han desarrollado una clasificacin de estilos textiles y tcnicas de tejido para hacer ver que cada poblacin posee una identidad que puede ser reconocida a travs del textil. A diferencia de las propuestas mencionadas el grupo propone el modelo de ayllu que nos va a servir como concepto ordenador para leer los diversos textiles como una unidad de parentesco cultural indgena. Entonces entendemos al ayllu como territorio cultural en el sentido comunitario, estableciendo la complementariedad como un valor principal, que se encuentra en todas las relaciones polticas, econmicas, espirituales y sociales. Del mismo modo el mito naturaleza y smbolo cultura impregnan todas las relaciones humanas y culturales. Y al estar presente la complementariedad tenemos como consecuencia la reciprocidad donde cada uno da y al mismo tiempo recibe en beneficio de todos. Por lo tanto, concebimos al (los) tejido (s) como la manifestacin del territorio cultural que se articula a partir del parentesco cultural del ayllu textil. En definitiva, hoy deseamos conocer y construir nuestro territorio cultural: queremos tejer nuestro ayllu textil que nos mostrar un imaginario complementario de la nacin indgena. Este nuestro imaginario se entretejer con el moderno global, con sus letras. Este nuestro imaginario textil se ligar con el cholo enlazador quien har posible el dilogo de las diferencias. Pero, sobre todo, este nuestro imaginario establecer tambin un dilogo. Con las letras coloniales de los otros modernos, tan lejanos; con los bailes postcoloniales de nuestros mediohermanos, y con nosotros mismos: con la trama y urdimbre que teje nuestro ayllu textil.

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