> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011

Numros / Revue Appareil - n 7 - 2011

Utopies et dystopies de la transparence. Eisenstein, Glass House, et le cinmatisme de l'architecture de verre

Antonio Somaini
Rsum Le projet de film intitul Glass House, labor par Eisenstein entre 1926 et 1930, appartient toute une srie de projets irraliss et irralisables qui jonchent le riche parcours d'Eisenstein : pensons par exemple au projet pour un film sur Le Capital de Marx (1927-1928), ou aux projets de film sur Moscou (Moscou dans le temps, 1933 ; Moscou 800, 1947). L'intrt de Glass House, un film qui aurait d tre tourn dans un gratte-ciel entirement de verre et compltement transparent, rside dans sa double intention de bouleverser compltement l'espace cinmatographique traditionnel, tout en rpondant aux utopies d'une transformation sociale par l'architecture de verre qu'avaient propag la littrature et l'architecture russes de la deuxime moiti du xixe sicle et des annes 1910 et 1920. La conclusion laquelle parvient Eisenstein en laborant son projet sera double aussi : si l'architecture de verre est profondment cinmatique et possde un potentiel extraordinaire en termes de montage, l'utopie sociale qu'on lui a associe est destine se renverser dans une dystopie aux effets catastrophiques.

1. L'architecture ouverte et la transformation de l'espace cinmatographique

En 1946, forc d'abandonner tout projet de direction de film cause de la censure sous laquelle tait tombe la deuxime partie d'Ivan le Terrible et d'un infarctus qui l'avait oblig suivre un rgime de vie beaucoup plus limit qu'auparavant, Eisenstein se plonge dans le projet d'crire une histoire du cinma. Selon ses intentions, cette histoire aurait d orienter les recherches et les enseignements de la section d'histoire et thorie du cinma qu'il voulait inaugurer, avec le soutien d'Igor Grabar, auprs de l'Institut d'histoire de l'art de l'Acadmie des sciences. Ce qui nous est parvenu de ce projet, rest inachv cause de la mort du cinaste en 1948, ce sont des notes ? intitules par Eisenstein Notes pour une histoire gnrale du cinma (1) ? rdiges sous forme de longues listes et organises synthtiquement en petits chapitres et sous-chapitres : pas encore un texte accompli, donc, mais plutt un schma gnral qui nous surprend pour la grande varit d'exemples et de refrences qu'il contient. Pourquoi cette histoire du cinma est-elle gnrale [vseobshtchaya] ? Suivant une dmarche qu'on retrouve dans presque tous ses crits partir de la fin des annes 1920 et qui constitue le trait caractristique des grands projets de livres comme Metod (1932-48), Montage (1937) et La non-indiffrente nature (1945-1947) (2), le but d'Eisenstein dans ces Notes est d'analyser toutes les formes dans lesquelles les procds constitutifs du cinma (l'impression de la pellicule, le montage, la projection des images sur un cran devant un public) se sont manifests au-del des limites du cinma lui-mme : dans l'histoire des arts, aussi bien que dans l'histoire des techniques et des mdias. Il s'agit, en d'autres mots, de produire avec ces Notes pour une histoire gnrale du cinma une cartographie la plus exhaustive possible des formes de ce qu'Eisenstein appelle, d'un mot franais, cinmatisme (3) : un terme qui indique la prsence dans l'histoire universelle des arts et des mdias (dessin, peinture, sculpture, architecture, littrature, musique, photographie, thatre...) de structures formelles, modes de composition et expriences esthtiques que le cinma peut laborer et conduire leur stade le plus achev seulement en tudiant avec attention leurs manifestations pr- et extra-cinmatographiques. Ce qui intresse Eisenstein, autrement dit, ce n'est pas d'crire une histoire du cinma qui viserait dfinir de manire

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 stable et dfinitive son identit spcifique en tant que mdium et forme de reprsentation, mais plutt de construire, pour la premire fois, une histoire qui soit l'histoire des possibilits du cinma : possibilits qui souvent se sont manifestes au-del des limites du cinma lui-mme, dans des formes de reprsentation qui ont prcd sa naissance et accompagn son dvloppement, et auxquelles le cinma du futur devra ncessairement prter attention pour y trouver une source puissante d'inspiration. Les phnomnes de cinmatisme inventoris dans ces Notes sont les plus diverses. On y trouve beaucoup des formes extra-cinmatographiques de montage dj analyses dans les essais de Montage pour ce qui concerne la peinture, la sculpture et l'architecture ? la capacit de synthtiser dans une seule image plusieurs phases d'un mme mouvement ou d'un mme vnement, ou d'articuler dans le temps les vedute d'un spectateur qui se promne dans l'espace (4) ? mais on y trouve aussi la rfrence une grande varit de spectacles populaires dont le public tait dans une certaine mesure une anticipation du public curieux et surpris qui frquenterait, plus tard, les salles du cinma : le public du cirque, des foires et des muses de cire, du Diorama et du Panorama, jusqu' celui des excutions publiques et du Grand Guignol. Un rle central dans ce projet d'atlas des formes de cinmatisme y est jou par la photographie en toutes ses formes, anonymes et populaires ou artistiques et avant-gardistes, avec une attention particulire pour tous les moments dans lesquels la photographie a pouss ses limites et s'est approche du montage cinmatographique : chronophotographie, strophotographie, photomontage et photocollage, distortions et surimpressions, jeux avec les projections de lumire directement sur le papier photosensible, comme dans les cas des Rayograms de Man Ray ou des Fotogrammen de Moholy-Nagy. Une des sections les plus intressantes de ces Notes est celle ddie par Eisenstein justement au procd de la projection, explore dans les formes les plus diverses : projection de lumire colore travers le vitrage des cathdrales gothiques, projection de lumire dans le ciel avec les feux d'artifice, projection d'ombres sur la paroi dans les thtres d'ombres et des silhouettes comme la lanterne magique, le Karagios turque ou le Wayang javanais, ou encore projection des silhouettes des visages et des corps tant dans le dispositif physiognomique de Lavater que dans les maisons japonaises, avec leurs parois de papier de riz... Ici comme dans un texte de la mme priode, l'essai Rodin et Rilke crit en juillet 1945 (5), Eisenstein considre l'architecture japonaise, avec ses parois semi-transparentes et ses portes coulissantes qui s'ouvrent sur la vgtation entourant la maison, comme l'exemple emblmatique d'une architecture ouverte pleine d'effets de cinmatisme. Une architecture dans laquelle le paysage extrieur s'intgre l'espace intrieur sans solution de continuit, produisant un jeu continu et changeant de projections d'ombres et de silhouettes, de l'extrieur vers l'intrieur et vice versa. Tout le contraire du culte de l'intriorit d'une maison ferme sur elle-mme, ne s'ouvrant sur l'extrieur qu' travers l'espace encadr de la fentre, qui aurait domin l'architecture occidentale pendant le xixe sicle. Une sparation nette entre espace intrieur et espace extrieur, incapables de s'harmoniser l'un avec l'autre comme cela se passait avec les logge et les terrazze dans l'architecture de la Renaissance, sparation qui aurait t supplante dfinitivement seulement dans les annes 1920 avec l'architecture de Le Corbusier et de Gropius. La fentre en longueur ou en bande du premier et les grandes parois vitres du second, selon Eisenstein, avaient contribu effectivement transformer l'exprience de l'intrieur du bti travers une intgration de l'extrieur dans le champ visuel : L'architecture des parois vitres, agrandissement des premires ouvertures prvues pour la lumire ? les fentres ? permit, en largeur, une extension illimite du logis ? jusqu'aux chanes de montagnes et la ligne de l'horizon sur l'ocan ; et seules les entraves de verre des parois vitres des petites maisons de verre, dans lesquelles l'inventivit de Le Corbusier ou de Gropius installa l'homme, posa un frein l'illusion ainsi dploye (6). Dans une confrence tenue Hollywood en 1930 sous le titre Le Carr dynamique , cette intgration de l'extrieur dans l'intrieur qui tait propre autant l'architecture japonaise qu' celle de Le Corbusier et de Gropius, et qui mettait en question le rle de cadre et de limite jou par la fentre, est mise en relation directe avec la possibilit de repenser profondment l'espace cinmatographique. Dans son intervention, Eisenstein reflchit aux nouvelles possibilits de montage introduites par les nouveaux crans panoramiques, qui mettaient en question les proportions de la forme traditionnelle, rectangulaire, des crans jusqu'alors utiliss. Ces proportions, et la forme rectangulaire elle-mme, nous dit Eisenstein, ne doivent pas tre acceptes de manire passive et irrflchie, parce que le jeu avec la forme et les dimensions de l'cran constitue un facteur fondamental de montage et de composition dont le cinma de l'avenir ne devrait pas se priver. L'histoire de l'art elle-mme, en Occident comme en Orient, nous montre une grande varit de compositions horizontales et verticales, sans qu'il y ait aucune prminence de l'une sur l'autre. Et c'est ici qu'entre en jeu encore une fois le Japon, qui, partir des crits de la fin des annes 1920, constitue une des rfrences majeures, avec le Mexique, de la thorie du cinma labore par Eisenstein.

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 Dans la tradition figurative du Japon, peut-on lire dans Le Carr dynamique , ct de la grande varit de compositions horizontales et verticales, existait aussi un autre trait caractristique qui aurait pu devenir une source d'inspiration pour un cinma visant repenser sa faon de reprsenter l'espace : l' absence de cadre, de marges bien dfinies qui limitent l'image de tous les cts. Cette absence tait vidente dans le cas des makemono, tableaux-rouleaux pouvant tre drouls tant horizontalement que verticalement, et qui donnaient l'impression d'une reprsentation sans marges, virtuellement illimite. Ces makemono, nous dit Eisenstein, taient l'expression directe, dans la pratique figurative, d'une culture de construction et d'habitat qui privilgiait des architectures ouvertes et variables, avec des parois mobiles et sans limites nettes et dfinitives entre l'intrieur et l'extrieur. Des architectures o le regard pouvait glisser librement dans l'espace et suivre les jeux des ombres et des surimpressions sur les parois de papier de riz. Les traces de ces expriences visuelles dans l'espace de la maison se seraient ensuite dposes dans la tradition figurative donnant lieu des formes de reprsentation illimites, sans marges : la composition des Japonais vient de l'absence de cadre de portes, parce que la porte est remplace par les panneaux muraux mobiles de la maison typique japonaise, ouverte ainsi sur l'horizon infini (7). D'un autre ct, la fascination pour les jeux d'ombres et de surimpressions qui se manifestait sur les parois de papier de riz aurait expliqu la prsence frquente de compositions caractrises par la reprsentation des ombres et par la superposition de plans diffrents, comme nous le voyons dans une estampe d'Outamaro appartenant Eisenstein et dans deux estampes, mentionnes dans sa confrence sur le carr dynamique, extraites de la srie 100 vues du Mont Fuji ralise par Hokusai : Le Fuji vu travers la toile d'araigne et Le Fuji vu travers les jambes. C'est donc cette tradition que se rfre Eisenstein quand il soutient dans sa confrence de 1930 l'importance qu'il y a de considrer la forme de l'cran comme une forme variable, et non pas comme une forme qui se serait dfinitivement cristallise dans le modle rectangulaire. La forme-base d'un tel cran dynamique aurait d tre le carr, la seule capable de gnrer une varit de rectangles et de carrs de plusieurs dimensions, et donc d'accueillir dans l'espace de l'cran la multitude des formes horizontales et verticales que l'oeil de la camra rencontre dans le monde : le carr, nous dit Eisenstein, est la seule et unique forme galement capable, par l'crasement alternatif des cts droit et gauche, ou haut et bas, d'embrasser toute la multitude des rectangles expressifs existant au monde. Ou, prise en tant que tout, de s'imprimer elle-mme dans la psychologie du spectateur grce l'imperturbabilit "cosmique" de son essence carre. Et cela tout particulirement dans la succession dynamique des dimensions, depuis le minuscule carr central jusqu'au carr qui embrasse tout, la dimension totale de tout l'cran ! L'cran carr "dynamique", je veux dire le seul fournir par ses dimensions la possibilit d'imprimer, par projection, en grandeur absolue, toute forme gomtrique concevable de film (8). Un cran variable, donc, qui se proposait au cinaste comme un formidable facteur de montage, un nouvel agent gigantesque d'impression (9), et au spectateur comme un champ de bataille entre tensions spatiales opposes : l'cran, en tant que miroir fidle non seulement des conflits motionnels et tragiques, mais aussi des conflits psychologiques et optico-spatiaux, doit tre le champ de bataille appropri pour les escarmouches entre les deux tendances spatiales auxquelles assiste le spectateur, optiques pour le sens de la vue, mais profondment psychologiques sur le plan de la pense (10). Toutes ces rflexions sur les phnomnes de cinmatisme produits dans les architectures ouvertes ? des parois mobiles de papier de riz dans le Japon de Hokusai et Outamaro, aux parois de verre transparent de Gropius et Le Corbusier ? par effets de projection et de surimpression les plus divers, ainsi que sur le rle que ces phnomnes auraient pu jouer par rapport un cinma qui voulait repenser fond sa faon de reprsenter l'espace, se trouvent concentres dans un projet inachev conu en 1926 et auquel il continuera de reflchir jusqu' sa mort : le projet pour un film intitul Glass House (11), qui aurait d tre tourn dans l'espace indit d'un gratte-ciel de verre, totalement transparent, et qu'Eisenstein aurait voulu voir projet sur un cran monstre (12), quatre fois plus grand que la normale. L'ide que nous avons retrouve tant dans les Notes pour une histoire gnrale du cinma, que dans Rodin et Rilke et dans le texte de la confrence Le Carr dynamique ? c'est--dire la conviction que la reformulation de l'espace cinmatographique doit passer par une rflexion sur le cinmatisme de l'architecture ouverte, en Occident et en Orient, avec les nouvelles expriences visuelles qu'elle nous propose, et avec tout le jeu de projections et de surimpressions qui l'anime ? se trouve, au sein du parcours d'Eisenstein, formule ici pour la premire fois.

2. De la transparence invisible la catastrophe du panoptisme : le monde dystopique de Glass House

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 Dans une note crite le 17 novembre 1927, Eisenstein voque le projet intitul Glass House en crivant : Je l'ai imagin Berlin. Htel Hessler, Kantstrasse. Sous l'influence des essais d'architecture de verre (13). Eisenstein se trouvait Berlin entre mars et avril 1926 pour assister la premire du Cuirass Potemkine, une premire qu'il finira par rater puisque, cause de la censure, elle fut repousse au 29 avril, quand il tait dj reparti pour Moscou avec Edouard Tiss, son oprateur, depuis une dizaine de jours. Les notes, les pages de son journal priv, et les dessins qui nous sont parvenus concernant ce projet datent de 1927-1928, puis des mois de mai et juin 1930, pendant le sjour d'Eisenstein Hollywood, et finalement se concluent avec une brve remarque crite en 1946, qui tmoigne de l'importance que ce projet revtait pour lui, dans un contexte personnel, artistique et politique tout fait diffrent de celui dans lequel il avait t conu au dpart : Chacun, une fois dans sa vie, crit son mistre ; le mien c'est Glass House (14). Quels taient les essais d'architecture de verre auxquels se refre Eisenstein dans sa note, comme influence dcisive pour la gense de Glass House ? Comme nous verrons par la suite, le verre tait au centre des recherches les plus exprimentales dans l'architecture des annes 1920. En 1921-1922, toujours Berlin, Mies van der Rohe avait suscit beaucoup de clameurs avec son projet pour un gratte-ciel entirement de verre dans la Friedrichstrasse, un btiment dont la planimtrie tait compose par des formes polygonales l'aspect cristallin, et dont le but tait celui de crer un riche jeu de reflets lumineux qui auraient t projets de l'intrieur de l'difice vers la rue l'extrieur. Ce concours pour une Hochhaus dans la Friedrichstrasse tait le premier grand concours en Allemagne aprs la priode d'inactivit force pendant la guerre, une priode pendant laquelle des figures comme Paul Scheerbart et Bruno Taut avaient labor la vision utopique d'une architecture du futur entirement en verre. Taut tait trs actif dans l'Allemagne de Weimar et trs connu en Union sovitique, et Eisenstein, fils d'un architecte et trs intress par les dveloppements de l'architecture moderne, connaissait certainement ses projets et ses publications. En mme temps, le verre jouait un rle central aussi dans l'architecture des constructivistes russes, autant dans les projets effectivement construits (pensons l'difice Gostorg de Velikovsky et Barsch en 1926, ou au club ouvrier Zuev de Golosov, termin en 1928), que, surtout, dans les projets inachevs et parfois utopiques et presque irralisables, comme le Monument pour la Troisime International de Tatline (1919-1920), avec ses quatres solides de verre l'intrieur de la spirale d'acier, ou le projet pour l'Institut Lnine de Leonidov (1927), avec son auditorium en forme de sphre de verre, et avec sa tour des livres aussi en verre transparent. En imaginant son projet de film dans un gratte-ciel entirement de verre, Eisenstein aurait t donc influenc par un contexte architectural dans lequel le verre tait un signe loquent de modernit et parfois d'utopie. Une dimension utopique qui, comme nous verrons, est directement mise en question par Glass House. La priode de 1926 1930 est une priode trs intense dans le parcours d'Eisenstein : pendant ces annes il travaille en mme temps deux films, Octobre (1927-1928) et La Ligne gnrale (1926-1929), il crit entre 1928 et 1929 une importante srie d'essais sur le montage (15), et il s'interroge sur la possibilit d'tendre les possibilits du montage au-del du champ du cinma narratif, et mme du cinma tout court. partir du mois d'octobre 1927, pendant qu'il tourne et monte Octobre, il crit des notes dans lesquelles il imagine de recourir au montage intellectuel expriment dans quelques squences clbres du film ? notamment, la scne qui nous montre le gnral Kerensky gravissant les escaliers du Palais d'Hiver, et la squence dite des dieux ? pour raliser un film-essai sur le Capital de Marx (16). Un film qui aurait d enseigner aux ouvriers penser dialectiquement , en montrant la mthode de la dialectique travers un montage d'images fond sur le conflit entre fragments divers et visant activer la conscience du spectateur, tant motionnellement qu'intellectuellement. Au mois d'aot 1929, aprs avoir t invit prsenter sa thorie et ses films dans le cadre de la section sovitique, organise par El Lissitzky et sa femme Sophie Lissitzky-Kppers, de l'exposition internationale Film und Foto de Stuttgart, il reflchit la forme la plus approprie pour prsenter adquatement sa thorie du montage, et il imagine la trouver dans un livre en forme de sphre : un livre-atlas, dynamique et interactif, lui-mme conu comme dispositif de montage, qui aurait d permettre au lecteur de considrer les essais qui le composaient tout ensemble simultanment , en passant de l'un l'autre en avant et en arrire , travers des renvois continus et des intgrations rciproques , de manire que mme entre les arguments les plus loins entre eux il aurait t possible un passage direct de l'un l'autre travers le centre de la sphre (17). Dans ces deux cas, le film sur le Capital et le livre-sphre, il s'agissait de mettre l'preuve l'efficacit du montage bien au-del des limites du cinma narratif. Il s'agissait de voir, dans le montage, un dispositif d'criture et de lecture, de pense et d'exposition. De le dplacer du contexte du film narratif vers d'autres dimensions : celle du film-essai de propagande, ou celle d'une forme-livre qui visait se donner une nouvelle prsence dans l'espace, devenant un livre-exposition capable d'inviter le lecteur pratiquer lui-mme une forme de montage. Conu et dvelopp dans les mmes annes que les notes sur Capital et sur le livre sphrique, Glass House participe pleinement de cet lan utopique qui pousse Eisenstein exprimenter des formes indites de montage. Situ dans un gratte-ciel entirement en verre, il posait des problmes indits de montage

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 surtout du point de vue de la composition spatiale des cadres et des plans, vu que la camra se serait trouve devant un espace compltement transparent, sans aucune limite opaque qui spare l'intrieur de l'extrieur. Un espace nouveau, qui mettait en question la composition traditionnelle du cadre et l'ide mme du cadre. Un dfi qui selon Eisenstein aurait pu l'aider rsoudre les problmes spatiaux poss aussi par Capital, un film dans lequel, comme nous lisons dans les notes, l'idologie du plan de signe gale doit tre entirement revue (18). Mme avec leurs grandes diffrences ? Glass House tait tout concentr dans l'ici et le maintenant de l'espace dystopique d'un gratte-ciel de verre, au lieu que Le Capital aurait d faire rfrence aux rgions du monde les plus diverses ("We will be in New York, in China, in Egypt will expand in all directions)" (19) ? il s'agissait donc de deux projets troitement lis l'un l'autre, pour leur dimension utopique et politique, ainsi que pour les dfis que tous deux posaient la pratique courante du montage. La trame de Glass House, laquelle Eisenstein travaille plusieurs reprises mais toujours de faon fragmentaire et discontinue, tourne tout autour de la spcificit de l'espace dans lequel le film est situ. Aprs un prologue dcrit par Eisenstein comme une histoire du verre ou symphonie du verre (non figuratif) (20), le film aurait d nous montrer la vie quotidienne dans un gratte-ciel de verre o personne ne se rend compte du fait que tout est transparent et qu'on peut regarder travers toutes les parois, tant vers les cts que vers le haut et vers le bas. Dans ce monde paradoxal, Eisenstein imagine des scnes suspendues entre le comique et le grotesque, comme celle d'un mari qui ne voit pas travers le mur transparent de son appartement la femme qui le trompe avec son amant, ou celle d'une jeune femme qui brle dans l'indiffrence gnrale (21). Un monde rgi par l'indiffrence des uns envers les autres , o tout le monde vit comme s'il y avait des murs, chacun pour soi (22), jusqu'au moment o sur la scne apparat un personnage destin transformer radicalement la vie dans cette maison de verre. Il s'agit d'un personnage-cl sur l'identit duquel Eisenstein n'arrive pas prendre une dcision dfinitive, vu qu'il l'appelle dans les notes fou , psychopathe , pote , idaliste , Jsus-Christ , mme Mr. X . Dans une scne qui aurait d faire bifurquer compltement le film, ce personnage-cl court pour sauver une femme battue par son mari dans l'indiffrence gnrale et heurte sa tte contre le verre : partir de ce moment-l il dcide de montrer tous qu'on peut voir travers le verre transparent. Le rsultat n'est pas l'tablissement de l'harmonie et de la solidarit rciproque, mais au contraire le bouleversement total de la vie dans la maison : voyeurisme, surveillance, espionnage, dlation, intrigues, conflits, crimes, dchanement de toutes les passions... Troubl par le dsastre que sa dcouverte a caus, le personnage-cl se suicide dans une scne qu'Eisenstein illustre trs efficacement dans les notes et dans les dessins qui les accompagnent : Suicide dans une pice isole la lumire d'une petite lampe, aux yeux de tous, sans voir personne. Retenant leur souffle, ils regardent. La chasse la corde... Et... la vente aux enchres. Mais... le pendu est rest vivant. On s'est trop dpch et on ne lui a pas laiss le temps de s'trangler jusqu'au bout (23). Figure 1

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011

S. M. Eisenstein, dessin pour Glass House (1926-1930) Et encore : Une pendaison (suicide). Le cube (vide) avec les visages plaqus de tous les cts (surtout le sol et les pieds !). Puis tous l'intrieur en une foule compacte. Bagarre pour la corde : un cube d'hommes agglomrs qui flotte (24). La consquence de ce suicide est le chaos total dans sa maison, un chaos qui mne sa destruction par un homme mcanique , un robot , qui, dans une des notes, sera prsent comme le mme architecte qui avait construit la maison au dpart. Dans les notes pour Glass House, Eisenstein rsume plusieurs occasions la trame du film de faon trs synthtique qui nous montre quels taient les moments pour lui dcisifs. Dans une note de dcembre 1928, par exemple, la trame est synthtise ainsi : Prologue : Glace. (1) Inconscience / Curiosity for the public. (2) Jsus, conscience, honte. (3) Honte, spculation. (4) Spculations conflits. (5) Tragdies, catastrophes. (6) Epilogue, bris (25). Le mouvement qui conduit du prologue sur le thme de la glace la vie dans une transparence dont on n'est pas conscient, et puis de la prise de conscience aux conflits qui mnent la catastrophe finale avec la destruction de la maison y est dcrit trs clairement, et dans les schmas successifs ces tapes ne varieront pas. Ce qui changera seront certaines sous-trames, qui compliquent l'histoire sans toutefois en modifier la structure portante, et les connotations bibliques qu'Eisenstein donne la trame partir de la fin de 1928, quand il commence appeller Jsus le personnage-cl qui bouleverse la vie dans la maison. C'est partir de cette priode qu'au registre comique et grotesque se superpose la dimension allgorique d'un drame fond sur un schma triadique : la confrontation entre l'architecte constructeur de la maison (nomm aussi ingnieur ou vieux ), le pote-fou-psychopathe-idaliste-Jsus qui dvoile la transparence, et le robot qui dtruit la maison dans l'apocalypse finale, et qui se revle tre l'architecte lui-mme. Les registres du comique et du grotesque, de la satire politique et du drame charg de symbolismes bibliques et eschatologiques, ainsi que d'videntes refrences autobiographiques (le pre d'Eisenstein tait architecte, et Eisenstein lui-mme avait tudi l'ingnierie des travaux publics avant de passer au thtre), se mlent donc dans ce projet de film, dont nous essayerons de donner une interprtation qui suivra trois diffrentes directions de lecture : (1) une lecture formelle, visant analyser Glass House comme recherche sur une nouvelle faon de penser la composition du cadre et plus en gnral l'espace cinmatographique, en jouant sur toutes les possibilits offertes par ce dcor compltement transparent ; (2) une lecture politique, visant montrer comment Eisenstein considrait Glass House soit comme un commentaire sur les dgnrations causes par la vie dans un systme capitaliste qui conduisait selon lui l'alination, l'individualisme exaspr et le manque de solidarit sociale, soit comme une rponse

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 sarcastique aux utopies lies l'architecture de verre qui s'taient rpandues dans les annes 1910 et 1920 en Allemagne et dans la Russie pr- et post-rvolutionnaire, envisageant une vie future pleinement transparente ; (3) finalement, une lecture centre sur la notion de cinmatisme, visant montrer comment dans Glass House Eisenstein fait jouer avec tout son potentiel l'ide que le cinma peut se dvelopper vers des directions nouvelles en se rapportant aux phnomnes de cinmatisme qui se manifestent partout dans les arts et dans les formes de reprsentation qui l'entourent, en particulier l'architecture ouverte et la photographie concentrs sur les phnomnes de la transparence. Ces trois axes de lecture s'entrelaceront dans ce qui suit.

3. Transparence, surimpressions, variation des points de vue : l'espace flottant de Glass House
Comme Eisenstein l'avoue clairement dans ses notes, l'un des enjeux principal du projet Glass House tait la rvision profonde de l'espace cinmatographique traditionnel. En juin 1928 il crit en allemand : "Sturz aufs Glas : Die Theorie der Einstellungskomposition basiert auf dem Konflikt von Vertikalen und Horizontaler, im Glass House ist alles umgekehrt" [Chute sur le verre : la composition du cadre se fonde sur le conflit de l'horizontale et de la verticale. Dans Glass House tout est renvers] (26). Les dessins qui accompagnent les notes et les pages de journal relatives Glass House nous montrent comment cette mise en question de la composition du cadre fonde sur le rapport entre verticalit et horizontalit aurait eu lieu dans le film. On y trouve plusieurs dessins dans lesquels la transparence du gratte-ciel et l'orientation diagonale de l'objectif de la camra auraient permis la vision simultane de plusieurs espaces avec un mlange d'intrieur et d'extrieur : par exemple, l'intrieur d'une pice et travers ses parois le trafic en bas dans la rue (figure 2), ou encore la vision de plusieurs appartements de la maison, avec les personnes et le mobilier dedans, vus d'en bas vers le haut, en voyant simultanment aussi les autres gratte-ciel l'extrieur (figure 3). Figure 2

S. M. Eisenstein, dessin pour Glass House (1926-1930) Figure 3

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011

S. M. Eisenstein, dessin pour Glass House (1926-1930) Dans cet espace transparent qui abolit la sparation entre intrieur et extrieur, entre public et priv, une divergence s'opre dans la premire partie du film entre le point de vue du spectateur et celui des personnages : nous voyons ce qu'au dpart ils ne voient pas, et qui sera la cause de la catastrophe finale quand ils le dcouvrent. C'est ainsi que les dessins nous montrent des scnes grotesques comme celle d'un homme et une femme qui font l'amour, inconscients du fait qu'on peut les voir travers les murs ("Love scene through a water closet"), d'une femme mourante ct de laquelle passent des ascenseurs pleins de gens indiffrents, ou encore celle d'un homme riche qui boit dans un bar sans voir la femme et l'enfant rduits la misre qui souffrent juste devant l'entre, en pleine transparence. Mais l'espace de Glass House n'est pas seulement un espace transparent et donc ouvert en toutes directions, en radicalisant l'ouverture voque au dbut et dont nous savons qu'elle reprsentait pour Eisenstein comme une rserve fconde et inpuisable d'effets de cinmatisme. Glass House nous montre aussi un espace flottant : un "schwebender Raum" (27), comme Eisenstein crit en allemand dans ses notes, sans centre de gravitation, o la transparence produit un effet irralisant de lgret et de dmatrialisation plusieurs fois soulign dans les notes et dans les dessins. On y trouve des figures suspendues dans l'espace, presque dans des nuages (figure 4), ainsi que des cubes (pleins d'eau, de fume, ou lumineux) qui flottent entre les tages de la maison (figure 5), ou encore des objets comme des meubles et des coffres-forts qui flottent dans le verre . Figure 4

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011

S. M. Eisenstein, dessin pour Glass House (1926-1930) Figure 5

S. M. Eisenstein, dessin pour Glass House (1926-1930)

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 Dans ce monde, tout est donc suspendu, les personnes et les choses manquent de bases visibles qui les soutiennent, puisque mme le sol est fait de verre transparent. Un verre qu'Eisenstein s'amuse explorer dans toutes les variations possibles : verre color ; verre lisse ou mat et gaufr ; verres parfaitement transparents, invisibles, et verres optiques , dformants ; verre brl par le feu, rempli par la fume, investi par la pluie ou par la neige, trou par des clous ou par une mitrailleuse, et enfin la montagne de verre bris dans la scne finale de la destruction de la maison (28)... Dans d'autres cas, Eisenstein explore les possibilits de montage drivant d'un verre qui en mme temps unit et spare, permet de voir mais non d'couter, ou encore joue avec les rapports entre deux types de transparence, celle du verre et celle de l'eau : il y a des notes qui parlent d'une cascade qui passe juste sous la maison, d' un homme qui se noie aux yeux de tous ( cause d'un robinet cass) et les autres ont peur d'ouvrir la porte par crainte que l'eau envahisse les pices voisines , ou d'une piscine utilise comme plafond (29). En gnral, avec toutes ces variations sur les possibilits ouvertes par ce dcor indit, Eisenstein vise produire chez le spectateur un effet continu de surprise et de dsorientation. L'espace de Glass House est pens comme un espace drangeant, dfamiliarisant, auquel le spectateur ne doit pas s'adapter. La Maison de verre ? contre l'automatisme ! , dclare Eisenstein dans les notes, en avouant ainsi sa dette envers le formalisme de Chklovsky, dans lequel les notions d' automatisme et de dfamiliarisation jouent un rle central. Au dpart, le verre est ressenti comme motivant des angles inattendus. Ensuite [on est] "habitu" cette bizarrerie [...] Puis quand le motif du verre est totalement oubli, heurter violemment, frontalement avec ce motif : par exemple en enfonant brutalement des clous dans un mur de verre, etc. Effets d'un homme (dans ce cas prcis, le spectateur) qui fonce dans un miroir, l'ayant pris pour le prolongement du couloir (30). Un instrument essentiel pour poursuivre ces effets de dfamiliarisation et de dsorientation du spectateur que visait Eisenstein dans Glass House est la variation continue des points de vue de la camra. Ici la rfrence Vertov et Moholy-Nagy que l'on trouve dans les notes (31) est particulirement significative : Glass House est un film qui, comme L'homme la camra (1928) de Vertov et le scnario Dynamik der Grossstadt (1921-1922) ou encore les photos prises de points de vue indits de Moholy-Nagy, clbre le pouvoir optique et pistmique d'une camra dont le regard traverse toutes les surfaces et rend visible l'intrieur de la maison comme dans une radiographie. Il s'agirait d'une camra mobile et omnivoyante qui change incessamment de point de vue, ainsi qu'Eisenstein le souligne dans ses notes, insistant sur le fait que l'un des enjeux principaux du film serait la recherche de nouveaux points de vue : prendre les actions les plus banales, and change the point of view ; prendre les types et les conflits psychiques les plus traditionnels and change the point of view [...] C'est l que se verront entrecroises toutes les pistes de recherches de nouveaux points de vue. Tant pour la prise de vue que pour l'interprtation (32). Grce ces variations continues de l'angle de vision, l'espace de Glass House finit par se prsenter comme un espace fragmentaire, polycentrique ou a-centr (33), un espace que l' cran monstre auquel pensait Eisenstein pour la vision du film aurait rendu encore plus difficile saisir. Mais il y a encore un autre aspect de l'espace de Glass House qui devait constituer un dfi continu pour le regard du spectateur, un aspect que nous avons dj rencontr en commentant les dessins : le fait que la transparence de toutes les surfaces ? des parois, des sols et des plafonds, ainsi que des murs extrieurs du gratte-ciel ? donnait voir dans chaque cadre et chaque plan plusieurs espaces simultanment, produisant des effets continus de surimpression. Il s'agit ici d'une des possibilits de montage qu'Eisenstein souhaite explorer fond dans Glass House, aprs l'avoir utilise plusieurs reprises dans ses deux premiers films, La Grve (1924) et Le Cuirass Potemkine (1925), ainsi que dans un des deux films qu'il tourne pendant qu'il crit les notes pour Glass House, c'est--dire La Ligne gnrale (1926-1929). La surimpression comme mlange d'images (34) dans lequel plusieurs images sont entremles et visibles simultanment, et comme procd de montage capable de produire un espace et un temps nouveaux, indits, complexes, stratifis. La surimpression, aussi, comme moment dans lequel se manifeste de faon vidente l'intervention du dispositif, son artificialit, avec le but de restituer en image une dimension qui n'est plus celle du simple enregistrement visuel d'un tat de choses. Comme l'crit Bla Balzs dans son Der Geist des Films (1930), le fondu [Blenden] fait apercevoir le travail de la camra, ce n'est plus la reprsentation navement objective du sujet. La camra projette de son propre chef, par son propre mcanisme, quelque chose dans l'image qui n'a rien voir avec l'apparence naturelle, effective, des choses. Le fondu est une expression purement subjective, donc purement intellectuelle, de la camra [Das Blenden ist ein rein subjektiver, also ein rein geistiger Ausdruck der Kamera]. Il soustrait l'image de l'espace naturel et du dcoulement naturel du temps, et c'est pourquoi elle ne fait pas l'effet de quelque chose de vu, mais de quelque chose de pens [darum wirkt es nicht wie gesehen, sondern wie gedacht] (35).

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 Le cinma des annes 1920 avait utilis souvent ce procd de montage ? dans lequel se manifeste selon Aumont une sorte de mise en abme du montage lui-mme, une forme condense du cinmatographique (36) ? pour restituer sur l'cran des tats de conscience qui n'taient pas celui de la simple vision et qui taient tous caractriss par un plus de subjectivit et d'irralit : mmoire, fantaisie, rve, associations mtaphoriques, trouble, folie, vertige... Eisenstein, qui rservera une place aux surimpressions et surtout la gense de ce procd dans ses Notes pour une histoire gnrale du cinma, s'en tait servi dans ses films des annes 1920 avec des buts trs diffrents, considrant la surimpression comme faisant partie de la vaste exploration du procd du montage qu'il conduisait tant dans ses films que dans ses crits. Dans La Grve, par exemple, nous trouvons des cas de surimpression qui manifestent des intentions diverses : une roue d'usine qui s'arrte superpose des bras d'ouvriers qui se croisent signifie le dbut de la grve ; un accordon en premier plan superpos un groupe d'ouvriers qui chantent vise nous restituer mme dans le cinma muet la dimension du son (37) (figure 6) ; la superposition des visages des quatres espions avec ceux des animaux desquels ils drivent leurs surnoms, nous rvle leur apparence dcevante, et introduit le thme de la nature pntrante de leur regard surveillant, un regard qui sera toujours soulign dans des scnes dans lesquelles on trouve ct des surimpressions des jeux de reflets ou de distorsions de la vue par des miroirs, des verres ou des loupes. Figure 6

S. M. Eisenstein, un photogramme extrait du film La Grve (1924-1925) Dans un texte crit plus tard, en 1937, et faisant partie de Montage, Eisenstein reconduit sa passion pour la surimpression dans La Grve comme tentative d'introduire aussi dans le cinma la complexit spatiale de la peinture cubiste. Quand son exploration du procd du montage s'oriente vers d'autres directions, son recours la surimpression diminue fortement. Dans Le Cuirass Potemkine, par exemple, elle apparat seulement dans un cas : la vision des marins qui imaginent leurs compagnons pendus au mt principal du navire, aprs avoir t menacs de mort par le commandant s'ils n'acceptent pas de manger la viande avarie, ce qui a dclench la rvolte. Dans Octobre, on note le montage conflictuel avec lequel Eisenstein experimente d'autres voies que celle de la surimpression, procd que nous retrouvons pourtant au coeur de La Ligne gnrale, au dbut de la squence du rve de Marfa Lapkina, qui songe le taureau Fomka avec des proportions gigantesques superpos un ciel nuageux et dominant le troupeau des vaches fcondes, dans une image grandiose (figure 7), citation cache du Gant de Goya (38) (figure 8). Figure 7

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011

S. M. Eisenstein, un photogramme extrait de La Ligne gnrale (1926-1929) Figure 8

F. Goya, El Coloso (1818) Par rapport tous ces usages de la surimpression dans les films qui prcdent ou accompagnent l'laboration de Glass House, l'usage qu'Eisenstein fait de la superposition de plans dans ce projet est tout fait particulier. Pour commencer, il ne s'agit pas ici de surimpressions ralises par exposition repte de la pellicule photosensible, mais d'un effet de surimpression gnr par la spcificit de l'espace

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 profilmique lui-mme, dont la totale transparence rend visibles simultanment l'intrieur et l'extrieur, ainsi que les appartements dans lesquels se partage la maison de verre. travers ces effets de surimpression, Eisenstein vise bouleverser la composition traditionnelle du cadre, base sur le contraste entre horizontal et vertical. L'espace radiographi de la maison de verre est au contraire un espace complexe, o les lments portants de cette architecture ouverte donnent lieu un jeu complexe de diagonales, un jeu presque abstrait qu'Eisenstein dans un dessin appelle composition suprmatiste , soulignant un rapport avec le suprmatisme de Malvitch et le cinma abstrait qui aurait t probablement prsent aussi dans le prologue dcrit comme symphonie du verre . Ce bouleversement de l'espace cinmatographique traditionnel par ces effets de surimpression produits travers la transparence du profilmique, accentue ultrieurement l'effet d'tranget exerc sur le spectateur, prsentant l'espace de Glass House comme un espace la fois artificiel et onirique, grotesque et inquitant. Un espace dystopique, conu avec des intentions de critique sociale et politique qu'il s'agit maintenant de dchiffrer.

4. La ville de verre entre utopie et dystopie

La dimension politique du projet Glass House merge clairement en lisant les notes et les pages de journal qui nous sont parvenus, et est insparable de la dimension formelle qu'on vient d'analyser. L'espace de Glass House est un espace proprement social, un espace qui produit des formes de vie et nous invite reflchir sur les enjeux politiques de cette architecture ouverte et transparente. Tout d'abord il faut souligner que le film ? toujours appel en anglais et parfois en allemand (Glashaus), mais jamais en russe ? tait conu par Eisenstein comme un film amricain , qui aurait d mettre en scne une critique ironique et parodique de la socit capitaliste amricaine, avec ses divisions sociales exaspres, sa competition exagre, son individualisme, son manque de solidarit sociale, son alination. Avec son gratte-ciel de verre et son final apocalyptique, il tait la rponse d'Eisenstein la vision dystopique (mais avec rconciliation finale) de la mtropole du futur laquelle travaillait dans ces mmes annes Fritz Lang avec Metropolis, dont Eisenstein visita le set pendant sa visite Berlin, en en discutant aussi le scnario avec Thea von Harbou. Metropolis dont l'ide originaire, comme Fritz Lang lui-mme l'aurait avou plus tard, lui tait venue pendant sa premire visite New York en 1924 pour la premire de Siegfrieds Tod (premire partie de Die Nibelungen). Il avait t frapp, en s'approchant du port, par la vue du skyline de Manhattan avec ses lumires blouissantes (39). Eisenstein conoit son cauchemar de verre Berlin, mais il essayera de raliser ce film amricain en 1930 en le prsentant la Paramount lors de sa visite Hollywood sous invitation de Mary Pickford et Douglas Fairbanks : une tentative risque, et dont la faillite ne nous surprend pas, vu que dans le film il voulait prsenter une mise en forme parodique du matriau de la vraie Amrique ? l'Amrique des clichs hollywoodiens (40). Les divergences entre Eisenstein et la Paramount furent telles, qu'aprs avoir essay de proposer deux autres films, Eisenstein n'eut plus comme issue que de partir pour le Mexique avec l'aide financire de l'crivain amricain d'orientations socialistes Upton Sinclair, pour y tourner un autre film destin rester inachev, Que viva Mexico ! Pourtant, les enjeux sociaux et politiques de Glass House ne peuvent pas tre rduits une parodie ou un commentaire sarcastique sur l'Amrique hollywoodienne et les malaises du capitalisme, avec le but d'exalter au contraire la solidarit qui aurait rgn dans la socit socialiste en construction dans l'Union sovitique. Dans les notes de son journal, Eisenstein lui-mme juge cette solution un peu orthodoxe : Thme de l'individualisme et de l'isolement comme corrlats ncessaires de la concurrence chaotique. Inconcevabilit du collectivisme et ineluctabilit de l'entre-dvoration dans le milieu capitaliste. Opposer la maison de verre qui se brise un village-commune, collectif idal dont on peut riger les fondations cet endroit (Un peu orthodoxe ? mais que faire ? l'ide est belle) (41). Le fait qu'Eisenstein dclare avoir conu ce projet sous l'influence des essais d'architecture de verre , nous invite explorer plus attentivement les valeurs sociales, politiques, utopiques et dystopiques attribues cette architecture de verre dans les annes 1910 et 1920, soit en Europe occidentale soit en Union sovitique, afin de pouvoir mieux tablir quels taient les essais auxquels il pouvait penser et quelle attitude il manifestait envers eux avec Glass House. Comme nous verrons plus loin, les utopies lies l'architecture de verre taient rpandues autant dans la Russie pr-rvolutionnaire qu'en Union sovitique ? de Que faire ? (1863) de Tchernychevski aux visions du pote futuriste Khlebnikov, visions qui auraient inspir fortement le ct plus utopique de l'architecture constructiviste sovitique dans les annes 1920 ? qu'en Allemagne, de la Glasarchitektur

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 (1914) de Scheerbart l'imaginaire cristallin de Taut et de la Glserne Kette dans les annes 1910 et les premires annes 1920. Des refrences la vie dans l'architecture de verre se trouvent aussi dans les posies d'un des reprsentants les plus connus du futurisme littraire italien, Aldo Palazzeschi (42), ainsi que dans Nadja (1928) de Breton (43). Benjamin, de son ct, parle de l'architecture de verre dans son essai sur le surralisme, il commente plusieurs reprises la valeur utopique attribue l'architecture de verre par Paul Scheerbart, et, comme nous le verrons ensuite, arrive dire que celle-ci tait un des signes du dclin de l'aura dans la culture moderne. Paralllement tout a, dans l'Union sovitique des annes 1920 se dveloppe une idologie de la vie en commun, qui s'exprime souvent dans des projets qui font largement recours la transparence du verre, et qui visent la ralisation d'espaces sociaux (maisons, rsidences pour tudiants, clubs ouvriers) qui soient le plus possible ouverts, des espaces dans lesquels la dimension prive des individus aurait t rduite au minimum. Cette idologie, qui parfois s'exprimait avec des projets de vrai contrle totalitaire sur la vie des individus, aurait produit dans l'Union sovitique sa contre-rponse dystopique, qui prend une forme hallucine dans le roman Nous autres (1920-1921) de Zamiatine. Considres ensemble, toutes ces rfrences compliquent l'interprtation des enjeux sociaux et politiques de Glass House, et nous invitent rflchir sur la possibilit qu' ct de la critique du capitalisme amricain on puisse trouver aussi dans ce projet un commentaire sur les utopies lies l'architecture de verre qui s'taient rpandues dans les annes 1910, de Khlebnikov Taut, et une confrontation avec la vision dystopique qu'on trouvait dans le roman de Zamiatine, interdit en Union sovitique mais qu'Eisenstein aurait pu lire dans une des ditions qui circulaient l'tranger. Dans la Russie pr-rvolutionnaire, la valeur utopique de l'architecture de verre est troitement lie au nom de Tchernychevski et son roman Que faire ? de 1863 (44). Philosophe matrialiste, socialiste utopique fortement critique de la socit tzariste, Tchernychevski nous montre dans son roman allgorique deux personnages qui sont des vrais modles de comportement rvolutionnaire, Rakhmetov et Vera Pavlovna. Celle-ci, dans un des ses rves dcrits dans le roman, aprs nous avoir livr un aperu des diverses formes de rpression de la femme dans l'histoire couronn par la figure de la femme libre et gale l'homme, celle qui aime et est aime (45), dcrit la socit du futur, rgie par cet amour symtrique, comme une socit qui vit dans un paysage rural au centre duquel il y a plusieurs immenses btiments avec une structure de fer et les parois de cristal , tels que chacun d'eux parat un grandiose jardin d'hiver (46). Le modle est clairement celui du Crystal Palace ralis par Joseph Paxton pour la Great Exhibition de 1851 Londres, initialement construit Hyde Park puis dplac Sydenham Hill, avant d'tre dtruit par un incendie en 1936. Un btiment qui traverse la littrature utopique du xixe sicle comme manifestation concrte de la possibilit d'une architecture autre : ouverte, lgre, parfaitement intgre avec la nature, spectaculaire. Le fait que Dostoievsky ait comment ds 1864 avec un sarcasme non voil le rve de Tchernychevski dans ses Carnets du sous-sol, n'aura pas empch que l'architecture de verre devienne l'objet d'autres visions du futur dans des annes proches de la rvolution de 1917. Dans son Nous et les maisons (1914-1915) (47), le pote futuriste Velimir Khlebnikov nous prsente une ville du futur transparente et lumineuse, dans laquelle les individus vivent dans des habitations de verre, des petits cubes mobiles, identiques les uns aux autres. La ville imaginaire rve par Khlebnikov est compose de btiments-mtiers de forme diverses ? ponts, arbres, navires, filaments, tubes, livres ouverts... ?, suspendus dans l'air, sur lesquels les petites habitations-modules de verre s'accrochent les unes aux autres, prtes repartir pour des nouveaux voyages dans ce monde rgi par le culte du soleil et de la lumire. Une vision de la ville qui aurait influenc le ct plus utopique de l'architecture constructiviste sovitique des annes 1920, et dont nous retrouvons les traces dans des projets comme la tour radio Shabolovka de Shuchov Moscou (1922), le Monument la Troisime Internationale de Tatline (1919-1920), les gratte-ciel appels Wolkenbgel de El Lissitzky (1923-1920), et surtout la Ville volante de Georgii Krutikov (1928), un projet visionnaire conu dans l'atelier dirig par Ladovski au Vkhutemas, l'cole sovitique d'art et architecture active entre 1920 et 1930 o se dveloppait le courant le plus utopique de l'architecture constructiviste. Dans l'Allemagne des annes 1910, l'utopie de l'architecture de verre prend une forme qui est influence en mme temps par l'hritage du romantisme et par le militarisme dominant au dbut de la premire guerre mondiale. Dans son Glasarchitektur (1914), Paul Scheerbart se dit convaincu du fait qu'une rforme de la socit doit passer par une rvolution dans les modes d'habitation, du moment que chaque civilisation est le produit de son architecture (48). La vieille architecture de pierre, bois et briques ? lourde, ferme, opaque ? doit tre remplace par une nouvelle architecture lgre, ouverte, transparente, lumineuse et spectaculaire. Une architecture faite de verre color qui soit capable de mettre les individus en relation directe avec le paysage et le spectacle cosmique qui les entoure : les maisons dcrites par Scheerbart dans son livre curieux sont baignes pleinement par la lumire du soleil et par la lueur de la

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 lune et des toiles, sans que celles-ci soient encadres par la forme rectangulaire de la fentre, vrai symbole de la perte d'une relation libre et ouverte avec la nature et le cosmos. Cette architecture visant rpandre dans le monde la jouissance d'une beaut libre, sans fins, aurait t capable selon Scheerbart de contraster avec le militarisme et la violence dominants dans une socit qui s'tait plonge dans la guerre. Cette vision irnique est compltement partage par Bruno Taut, qui trouve dans les livres de Scheerbart la formulation d'une utopie du verre et de la transparence qu'il poursuit tant dans son projet-manifeste du pavillon de l'exposition du Werkbund Cologne en 1914, que dans ses livres des annes 1910 ? entre autres Die Stadtkrone (1919), Alpine Architektur (1919-1920), Der Weltbaumeister (1920) (49) ? que, finalement, dans les lettres et dessins qu'il fait circuler entre les membres de la chane de verre , la Glserne Kette, un groupe d'architectes et d'artistes qu'il avait runis pour discuter ces ides. Traverss par des motifs qui proviennent tant du symbolisme du cristal rpandu dans le romantisme allemand que de la mystique de Meister Eckhart, et anims par un vrai culte de l'architecture des cathdrales gothiques avec leurs grands vitraux colors, les dessins et les textes de Taut prsentaient une vision de l'architecture de verre qui tait soit le couronnement purement esthtique de la ville du futur (Die Stadtkrone), soit une formation cristalline surgissant spontanment de la terre et se projetant vers le ciel infini (Alpine Architektur, Der Weltbaumeister). Dans les deux cas, il s'agissait d'une architecture conue comme objet de pure jouissance esthtique, sans aucune finalit pratique, sauf celle de rtablir les liens entre les individus et le spectacle cosmique qui les entourait. Une architecture qui, par sa nature symbolique et son aspect cristallin, aurait d s'imposer comme point de dpart pour l'tablissement d'une nouvelle communaut pacifique fonde sur des bases purement spirituelles. Une ide dont nous retrouvons les traces dans le Programme du Bauhaus de Weimar crit par Gropius en 1919, lorsqu'il parle de l'architecture, oeuvre d'art total du futur comme symbole cristallin d'une nouvelle foi venir , et lorsqu'il choisit comme image pour accompagner ce programme une gravure sur bois de Lyonel Feininger qui rappelle de prs l'iconographie de Taut et de la Glserne Kette (50). Si d'un ct Glass House peut tre interprt comme une critique sarcastique de ces utopies du verre et de la transparence, qui au milieu des annes 1920 en Allemagne avaient t abandonnes par leurs mmes initiateurs ? Taut s'engage activement dans des projets d'architecture sociale et abandonne les rveries des annes de l'immdiat aprs-guerre, et le Bauhaus de Gropius en 1923 abandonne l'orientation expressionniste des premires annes pour suivre la voie d'une intgration de la recherche artistique avec le progrs de la technique industrielle ? de l'autre ct le projet de film d'Eisenstein peut tre lu aussi en relation avec l'idologie de la vie en commun qui s'tait rpandue dans l'Union sovitique des annes 1920. Cette idologie, qui avait ses racines dans le socialisme utopique du xixe sicle ? pensons au phalanstres imagins par Fourier ? s'tait dploye dans les premires annes aprs la guerre civile avec l'expropriation des maisons bourgeoises destines accueillir plusieurs familles, souvent une par pice, et avait donn lieu par la suite tout un courant de l'architecture constructiviste qui avait pour but le projet de structures pour la vie en commun : maisons, rsidences pour tudiants, clubs ouvriers (51). Eisenstein connaissait bien, personnellement, l'excitation et les difficults de la vie en commun, vu que, partir de 1920, il avait habit dans une maison commune qu'il n'aurait laisse qu'en 1934 (52). partir du milieu des annes 1920, ces structures pour la vie en commun commencent tre penses comme de vrais condensateurs sociaux , comme affirme l'architecte Moisei Ginzburg en 1928 la premire confrence du groupe constructiviste OSA : le principal objectif du Constructivisme [...] est de dfinir le condensateur social de l'poque . Dans cette perspective, l'architecture tait conue comme capable d'influencer les comportements sociaux et mme la conscience des individus, afin de contribuer la construction de la nouvelle socit socialiste. Avec les autres arts, elle participait au mme projet gnral de rforme de la sensibilit, de la pense et des modes de vie formuls par l'idologie constructiviste. Les ides mmes de montage des attractions ou de cinma intellectuel labores par Eisenstein dans les annes 1920 participent tout fait de ce courant. Organisation des espaces par l'architecture, donc organisation de la vie : une ide partage dans cette priode autant par les architectes constructivistes sovitiques qu'en Europe occidentale, par les thoriciens du Bauhaus, et par des architectes comme Le Corbusier, avec son ide de la maison comme machine habiter (53). Dans ce contexte, l'architecture de verre jouait un rle central. Sa transparence n'tait pas seulement un symbole de modernit, une annonce du futur venir, mais aussi un trait qui aurait d contribuer introduire transparence, solidarit et harmonie dans les relations sociales. Avec son ouverture et ses connotations utopiques, elle tait l'un des vhicules de l'idologie communautaire, une idologie qui, dans la deuxime moiti des annes 1920, se serait manifeste soit dans des projets relativement modrs comme la Dom kommuna Narkomfin (1928-1930) de Ginzburg, qui maintenait encore des espaces pour la vie prive des familles, soit dans des projets beaucoup plus radicaux comme ceux de Kuzmin et Nikolaev pour des rsidences d'tudiants. Projets qui parfois adoptaient des formes circulaires convergentes vers un espace central commun, et qui visaient une planification rationnelle et totale de la

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 vie dans ces incubateurs de la nouvelle socit. Kuzmin et Nikolaev avaient accompagn leurs projets avec des crits qui nous donnent la mesure du contrle totalitaire qui tait vis par cette architecture ouverte pense pour la vie en commun. Dans son crit intitul Problmes de l'organisation scientifique de la vie quotidienne (1930), Kuzmin prsentait un schma de la vie dans la maison commune qui aurait d orienter le travail de l'architecte, et qui partageait une journe de 16 heures (de 6 heures du matin, 10 heures du soir) en une srie d'activits scandes avec extrme prcision : toilette (10 minutes), s'habiller (5 minutes), se dshabiller la fin de la journe (7 minutes), etc. (54). Nikolaev, de son ct, assignait chaque couple d'tudiants une cabine de 6 m2 pour dormir, qui devait tre abandonne au dbut de la journe et rester totalement ferme et inaccessible jusqu' la nuit suivante. Tout le reste de la journe dans cette machine totale pour la formation de l'individu socialiste aurait t passe dans des espaces communs : salles de gymnastique, bains, salles manger, classes, salles de lecture. La dimension prive tait presque supprime, sauf pour les heures de la nuit, pendant lesquelles, pourtant, Nikolaev n'excluait pas la possibilit d'avoir recours au gaz pour favoriser le sommeil . Vu le caractre totalitaire de ce projet de contrle de l'existence travers le projet d'une architecture faite d'espaces les plus possibles ouverts, ce n'est pas une surprise si cette idologie de la vie en commun donne lieu des visions dystopiques comme celle que nous prsente Zamiatine dans son roman Nous autres (55), paru dj en 1920-1921 mais interdit en Union sovitique pour son caractre anti-rvolutionnaire . Dans le monde futur qui nous est prsent par Zamiatine, les hommes et les femmes ont perdu leur nom, et s'appellent avec des chiffres et des lettres : consonnes pour les hommes, voyelles pour les femmes. Toute leur vie est rgie par un tat Unique qui assigne le travail, discipline le temps libre, et contrle mme les rencontres sexuelles, qui peuvent avoir lieu seulement avec des permis spciaux, et qui sont les seuls moments pendant lesquels les individus peuvent se cacher la vue des autres. Tout le reste se joue en pleine transparence. Le monde de Nous autres est un monde entirement de verre, o tout est visible et contrl par le Bienfaiteur et ses numros-espions , et o le seul reste du monde pass est la Maison Ancienne conserve la limite extrme de l'tat Unique. L'opposition entre le monde nouveau et le monde ancien ne pourrait tre plus nette. Le premier est totalement transparent, et le verre y est symbole de beaut, puret, ternit, solidit, perfection. Dans ce monde transparent et uniforme, les hommes et les femmes n'ont rien qui leur appartienne, ni qui puisse laisser de traces de leur individualit. L'architecture de verre est ici un instrument de dpersonnalisation, symptme d'une perte d'individualit, comme nous le lisons dans la description d'une vue ayant des fortes analogies avec l'espace qu'Eisenstein avait imagin pour Glass House : droite et gauche, travers les parois de cristal, il me semble de voir moi-mme, ma chambre, mes vtements, mes mouvements, repts pour des milliers de fois. a te donne du courage : tu te vois comme faisant partie d'un Unique norme, imposant. D'une telle beaut, parfaite : aucun geste superflu, aucune nuance, aucune rupture (56). Cette mme association entre architecture de verre et perte d'individualit nous la trouvons aussi chez Benjamin dans son essai Exprience et pauvret, l o, commentant l'utopie du verre chez Scheerbart, il crit que le verre est ennemi du secret [...] et de la possession , et que dans les espaces de verre il est difficile de laisser des traces (57). Pourtant, le rle social jou par l'architecture de verre chez Benjamin est oppos celui qu'elle joue chez Zamiatine. Dans celui-ci, le verre est le symbole de la totale annihilation de la libert par un rgime totalitaire qui ne se limite pas rendre transparentes les maisons, mais veut que les consciences aussi soient transparentes, parfaitement radiographiables par le regard omnivoyant du Bienfaiteur et de ses gardiens. Chez Benjamin, au contraire, la transparence, la froideur et la sobrit du verre s'opposent la chaleur et l'intimit de l'intrieur de la maison bourgeoise, mais celle-ci est une intimit replie sur elle-mme et pleine d'une aura que l'architecture de verre contribue dtruire avec sa force rvolutionnaire. Dans son essai sur le surralisme, commentant Nadja de Breton, Benjamin crit que vivre dans une maison de verre est, par excellence, une vertu rvolutionnaire. Cela aussi est une ivresse, un exhibitionnisme moral dont nous avons grand besoin. La discrtion sur ses affaires prives, jadis vertu aristocratique, est devenue de plus en plus le fait de petits-bourgeois arrivs (58). Quel est le statut de Glass House par rapport ces diverses positions qui voient dans l'architecture de verre soit la concrtisation d'une utopie d'harmonie sociale et cosmique, soit un geste rvolutionnaire capable de rompre avec le pass, soit la manifestation d'un cauchemar totalitaire ? O se situe le projet d'Eisenstein entre le socialisme rural de Tchernychevsky et les villes du futur de Khlebnikov, entre le rve cristallin de Taut et de la Glserne Kette et le monde dystopique de Zamiatine ? L'architecture de verre joue-t-elle, chez lui, le rle de vertu rvolutionnaire qui lui est attribu par Benjamin ? En lisant les notes qui nous sont parvenues, la maison de verre au centre de Glass House nous apparat de plus en plus comme une exprimentation, qui, d'un ct, choue de faon catastrophique, et de l'autre libre des possibilits innombrables explorer.

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011

L'exprimentation qui se solde par un chec catastrophique est l'exprimentation politique de la vie dans l'architecture de verre. Dans Glass House, cette vie dans la transparence, au moment o la transparence devient visible, n'est pas une vie voue la contemplation du spectacle cosmique qui entoure la maison (Scheerbart, Taut), ni une vie caractrise par la glorification de la mobilit et de la lgret (Khlebnikov), ni encore une vie o la transparence est symbole d'une harmonie dans les relations sociales. La visibilit de tout et de tous dclenche en Glass House l'gosme et la haine, et cette exprience se termine avec la catastrophe finale. De l'autre ct, l'exprimentation qui n'choue pas mais qui, au contraire, libre des nergies inattendues, est l'exprimentation esthtique visant explorer le cinmatisme de l'architecture de verre : sa spectacularit, les rflexes et les surimpressions qui s'y produisent, sa capacit d'aider le cinma dans le projet de remettre en question les formes traditionnelles de la composition des cadres et des plans. Ce projet esthtique, qui tout comme le commentaire politique et social est au centre de Glass House, pouvait s'appuyer sur l'exploration de l'exprience sensible dans l'architecture de verre qui avait t faite par les mmes auteurs qui en avait exalt la dimension utopique ou qui l'avaient condamn comme expression de totalitarisme : Khlebnikov, Taut, les architectes constructivistes, Zamiatine. Dans tous leurs crits et projets, l'architecture de verre est prsente comme lieu d'une exprience esthtique nouvelle, intense, capable de transformer l'horizon sensoriel de l'individu moderne.

5. Le cinmatisme de l'architecture de verre

Comme nous l'avons vu auparavant, en parlant de la refrence au Crystal Palace de Paxton dans le roman de Tchernychevsky, les raisons pour lesquelles l'architecture de verre se prtait tre considre comme modle d'une architecture utopique taient son ouverture, sa lgret presque immatrielle et flottante, et surtout sa spectacularit : le fait qu'une fois l'intrieur d'une construction de verre, on pouvait contempler le spectacle du paysage et du ciel qui l'entouraient, travers tout un jeu de reflexes, de surimpressions, de transparences. L'exprience sensorielle dans l'architecture de verre tait une exprience esthtique intensifie, dans laquelle tous les sens, partir de la vue, taient sollicits d'une faon nouvelle. Tchernychevsky nous parle du btiment de verre au centre de la socit du futur comme d'une construction qui symbolise une vie qui baigne dans la lumire, une lumire qu'il faut entrevoir mme dans les ombres du prsent. Khlebnikov nous prsente la vie future comme une vie constamment en mouvement, o les habitants ails , suspendus dans leur petits cubes de verre mobiles, regardent la ville d'en haut : les gens regardent maintenant la ville de ct ; dans le futur ils la regarderont directement d'en haut. Le toit sera la chose la plus importante, l'axe de la structure lve. [...] Les foules de la ville ne se se promneront plus pied, ni avec leurs collgues quatre jambes ; ils auront appris voler au dessus de la ville, en jetant leurs regards vers la place en bas ; en dessus de la ville il y aura un nuage qui examinera le travail des constructeurs, une menace aux toits fragiles, comme un orage ou une tornade (59). Dans Glass House, l'exprience visuelle n'est pas seulement bouleverse par le fait de se trouver dans un espace totalement transparent, mais aussi par le fait de se trouver l'intrieur d'un gratte-ciel, une structure qui introduit une dimension de verticalit inconnue auparavant. Cette ide de la mtropole moderne, pleine de gratte-ciel, comme un lieu qui soumet ses habitants une exprience visuelle nouvelle, se trouve aussi au centre du livre d'un architecte trs influent dans les annes 1920, Erich Mendelsohn, intitul Amerika. Bilderbuch eines Architekten. Mendelsohn nous prsente la mtropole amricaine (New York et Chicago surtout) comme le lieu du gigantesque et du grotesque : le lieu o l'normit des gratte-ciel doit tre restitue avec de nouveaux points de vue, et o le vertige des nuits pleines de trafic et de lumire peut tre capt seulement en forant l'appareil photographique aller au-del de son usage traditionnel, par exemple en produisant des surimpressions. Moholy-Nagy dans son projet de film Dynamik der Grosstadt et Rodtchenko dans ses photos explorent aussi la ville de tous les points de vue possibles, tandis que Rodtchenko dans un article publi dans la revue Novy Lef en 1928 avoue sa dette envers le livre de Mendelsohn, et crit : Nous devons redcouvrir de nouveau le monde visible. Nous devons rvolutionner notre savoir optique. Nous devons arracher le voile devant nos yeux [...] Les angles de vision les plus intressants d'aujourd'hui sont ceux du haut vers le bas, et du bas vers le haut, ainsi que les diagonales (60). Glass House participe compltement de cette vision de la ville comme spectacle blouissant, et, en regardant les dessins d'Eisenstein, il semble que le film aurait comport beaucoup de scnes au cours desquelles les lumires l'intrieur de la maison auraient interagi avec les enseignes lumineuses ou les phares des automobiles l'extrieur. Avec la mobilit constante de la camra, il aurait prsent la ville

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 comme un espace complexe, sans un centre unique, mais plutt objet d'une multiplicit de regards qui ne pouvaient pas tre rduits l'unit d'une seule perspective. Dans son essai sur le montage vertical crit en 1940 (61), il fait refrence un article de Ren Guiller intitul Il n'y a plus de perspective pour rendre cette mme ide de la ville qui nous est montre dans Glass House : L'aspect des villes modernes, surtout celui d'une grande ville la nuit, est nettement l'quivalent plastique du jazz. Ce qui y est particulirement remarquable, c'est ce qu'indique Guiller : l'absence de perspective. Toute notion de perspective et de profondeur raliste est balaye par le flot nocturne de la publicit lectrique. Proches et lointaines, petites (au premier plan) et grandes (dans le fond), jaillissant en l'air et s'vanouissant, courant et tournoyant, clatant et disparaissant, toutes ces lumires tendent abolir toute notion d'espace rel, se fondent enfin en un seul plan de points lumineux colors et de lignes de non, bougeant sur le fond du velours noir du ciel. [...]. Les phares des autos qui roulent, les lumires des tramways qui passent, les reflets miroitants sur les pavs humides, ou les reflets dans les flaques d'eau qui dtruisent compltement notre sens de direction (qu'est-ce qui est en haut ? qu'est-ce qui est en bas ?) ajoutant au mirage pos au-dessus de nous un mirage en dessus de nous (62). Cette mobilit des points de vue sur la mtropole moderne travers le verre tait clbre aussi par les projets les plus utopiques du constructivisme russe, ainsi que par ce grand monument proto-constructiviste qui est le Monument la Troisime Internationale (1919-1920) de Tatline. Dans cette gigantesque tour incline, compose de deux spirales enveloppantes de mtal poussant vers le haut, il aurait d y avoir quatre solides de verre en perptuelle rotation : en partant du bas, un cube, une pyramide, un cylindre, et une demi-sphre au sommet. La rotation prvue avait des vitesses diverses : un tour complet chaque anne pour le cube en bas, sige et symbole du pouvoir lgislatif ; un tour complet chaque mois pour la pyramide, destine au pouvoir executif ; enfin, un tour chaque jour pour le cylindre, centre d'information duquel on aurait envoy des messages aux proltaires du monde entier par tlgraphe, tlphone et radio, ou l'aide de projecteurs qui auraient projet des images et des slogans sur des crans ou sur les nuages. Dans ce monument communicatif et multimdial, srement inspir par les crits de Khlebnikov dont Tatlin tait un grand ami et dont il vnrait les crits, la structure en spirale et la rotation des solides flottants auraient d donner une impression d'nergie incessante, capable de lancer un dfi la loi de gravitation. Les solides de verre lui auraient donn un aspect fortement spectaculaire : leur transparence aurait consenti une vision sans limites de l'extrieur vers l'intrieur et vice versa, symbole d'une pleine coparticipation entre le gouvernement et son peuple, et leur rotation aurait offert aux spectateurs au dedans et au dehors des points de vue toujours changeants. l'extrmit oppose de l'imaginaire constructiviste ? soit par les diverses refrences philosophiques et littraires qui les animent, soit parce qu'au vertige de la mtropole moderne se substitue la solitude inaccessible des cimes des Alpes et de l'espace sidral ? les visions cristallines de Taut clbraient aussi, d'une faon diffrente, la spectacularit de l'architecture de verre. L'espace intrieur de son pavillon ralis l'exposition du Werkbund Cologne en 1914, ainsi que les intrieurs des structures cristallines que nous voyons dans les dessins de Alpine Architektur et du Weltbaumeister sont des espaces prismatiques et ouverts qui prsentent aux visiteurs blouis un spectacle kalidoscopique en mouvement perptuel. C'est le spectacle du soleil et du ciel toil qui entoure ces maisons, traduit en un jeu de rflexes et de projections par leurs vitres colores. Dans ses livres, Taut labore la vision mystique forme par cet espace grce un montage de plans qui, page par page, conduit l'oeil travers un trajet cosmique qui atteint son sommet lorsqu'on dcouvre l'intrieur de la Kristallhaus. Dans Der Weltbaumeister, prsent par Taut comme un Architektur-Schauspiel fr symphonische Musik et organis en forme de montage squentiel de dessins, l'oeil du lecteur se retrouve suivre un trajet dans un espace sans aucune prsence humaine. Tout d'abord, aprs que les rideaux ouverts nous aient montr une scne vide, toute jaune, une cathdrale gothique apparat et pousse vers le haut. Figure 9

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011

B. Taut, dessin pour Der Weltbaumeister (1919) Une fois qu'elle s'est leve compltement et nous a dvoil son intrieur lumineux et color, la cathdrale s'incline et puis s'croule au sol. Figure 10

B. Taut, dessin pour Der Weltbaumeister (1919) Aprs une autre scne vide, cette fois d'un bleu fonc, nous nous trouvons au milieu du ciel toil, dans

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 lequel apparat une toile de cristal qui commence danser. Figure 11

B. Taut, dessin pour Der Weltbaumeister (1919) Retournant sur la terre, on voit pousser des petits bourgeons, des petites maisons au centre desquelles surgit une gigantesque Kristallhaus illumine, dont l'intrieur nous est prsent en trois cadres successifs : un espace merveilleux ( es ffnet sich, zeigt seine inneren Wunder ), avec des cascades lumineuses , et partout du verre tincelant ( berall blitzendes Glas ). Figure 12

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011

B. Taut, dessin pour Der Weltbaumeister (1919) Tout se bouge et glisse dans cet intrieur kalidoscopique ( Bewegen und Fliessen aller seiner Elemente ) envahi d'tincelles colores, dans lequel le spectateur vit une exprience de fusion totale, mystique, avec le Tout ( Vllige Entfaltung ? Sterne durchschimmern die Kristalltafeln ? Architektur ? Nacht ? Weltall ? eine Einheit... ) (63).

6. Conclusions : un cinma ouvert

Bien qu'il se moque dans Glass House de cette foi romantique en la fonction rdemptrice de la transparence propre aux visions de Taut, Eisenstein tait fort intress par l'exploration de toutes les variations possibles sur les effets de cinmatisme produits par cette architecture comme par toute architecture de verre. Effets de cinmatisme qu'il trouvait autant du ct utopique que du ct dystopique de tous les exemples que nous avons analyss : dans le roman de Tchernychevsky, dans les visions de Khlebnikov et des constructivistes russes, dans les dessins de Taut, aussi bien que dans les pages de Zamiatine, avec leurs descriptions de la vision en surimpression des chambres toutes identiques dans les maisons de verre qui se reptaient l'infini. L'architecture de verre sous ses diverses formes tait donc un monde de phnomnes de cinmatisme qu'il fallait explorer dans toutes ses dimensions, avec la mme curiosit inpuisable qu'Eisenstein aurait dmontr aprs Glass House dans ses crits successifs. Inspire par l'ouverture de l'architecture de verre, l'ide de cinma qui merge des notes et des dessins de Glass House est l'ide d'un cinma lui-mme ouvert. Un cinma largi : au sens littral d'un largissement des possibilits de composition du cadre dans toutes les directions, mais aussi au sens d'une pleine ouverture toutes les sollicitations provenant des autres arts, en commenant par l'architecture. Un cinma qui serait ni ferm sur lui-mme ni vou la dfense de sa spcificit, mais qui serait penser plutt comme une prsence latente dans tous les arts, une prsence dont il s'agirait de dcouvrir encore tout le potentiel latent.

1. Ces Notes, encore en grand partie indites, se trouvent avec le titre "Zametki k vseobshtchey istorii kino" dans l'archive RGALI (Rossijskij Gosudarstvennyj Archiv Literatury i Iskusstva), fond 1923, inventaire n 2, document 1021, et m'ont t transmises par Naum Kleiman, responsable de la maison-muse Eisenstein Moscou, que je remercie vivement. D'autres notes se refrant ce mme projet ont t publies par Naum Klejman dans la revue Kinovedcheskie zapiski, n 100, p. 100-104, avec le titre "Mesto kinematografa v obshtchey sisteme istorii iskusstv". 2. S. M. Eisenstein, Metod, d. par N. Kleiman, vol. I et II, Moskva, Muzej Kino, 2002 ; Id., Montage, d. par N. Klejman, Moskva, Muzej Kino, 2000 ; Id. La non-indiffrente nature, Paris, UGE, 1976 (vol. 1) et 1978 (vol. 2), avec prfaces de P. Bonitzer et F. Albra. 3. Sur ce terme, cf. l'Introduction de F. Albra S. M. Eisenstein, Cinmatisme. Peinture et cinma, Dijon, Les Presses du rel, 2009, p. 9-19. 4. Sur ces formes de montage dans la peinture, la sculpture et l'architecture, cf. les essais contenus dans le volume Cinmatisme, en particulier Montage et architecture (p. 43-64), "El Greco y el cine" (p. 65-128), "Ermolova" (p. 207-228). 5. S. M. Eisenstein, Rodin et Rilke , dans Cinmatisme, cit., p. 229-254. 6. Ibid., p. 240. 7. Id., Le Carr dynamique, tr. de l'anglais par M. Laroche et J.-P. Morel, Paris, Sguier, 1995, p. 27. 8. Ibid., p. 16.

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 9. Ibid., p. 44. 10. Ibid., p. 15. 11. La premire publication des notes d'Eisenstein pour ce projet fut celle de la revue Iskousstvo kino n 3, mars 1979, dans une dition tablie par Naum Kleiman sur la base des textes retrouvs dans les archives du cinaste dposes au TsGALI (Archives d'tat pour l'art et la littrature, aujourd'hui RGALI). Sur la base de cette dition sont parues aprs des traductions en italien et en franais : "La casa di vetro", in Film Critica, n 300, novembre-dcembre 1979, reprise dans F. Salina (dir.), Ejzen?tejn inedito, Rome, Bulzoni, 1980 ; Eisenstein. Glass House : notes pour un film , in Faces. Journal d'architecture, n 24, t 1992. Une dition en allemand tablie par Oksana Bulgakowa est parue en 1998 dans le volume Eisenstein und Deutschland. Texte, Dokumente, Briefe, Berlin, Akademie der Knste, p. 17-38. L'dition sur laquelle nous avons travaill est celle tablie rcemment par F. Albra : S. M. Eisenstein, Glass House , Introduction, notes et commentaires de F. Albra, Dijon, Les Presses du rel, 2009 [dornavant abrge en GH suivi par le numro de la page], avec une introduction et un essai de F. Albra intitul Destruction de la forme et transparence. Glass House : du projet de film au film comme projet (p. 81-101). Par rapport aux ditions de Kleiman et Bulgakowa, l'dition tablie par Albra se diffrencie par le fait qu'elle distingue les notes sur Glass House qui ont t catalogues dans l'archive RGALI des pages du Journal de travail d'Eisenstein sur ce mme projet et par le fait qu'elle publie l'intgralit des notes en question. Sur ce projet le groupe Le Silo a organis une sance auprs de l'INHA de Paris le 12 janvier 2010 avec une communication de Ada Ackerman. Les textes recueillis pour la sance ? crits par A. Ackerman, S. O. Wallenstein, O. Bulgakowa et G. Amalvi, avec un entretien avec M. Stavrinaki ? se trouvent sur le site du Silo l'adresse suivante : http://lesilo.blogspot.com. Cf. aussi D. Dottorini, " Glass House. Trasparenza e opacit del cinema", dans Fata Morgana, n 3 (2007) ("Trasparenza"), Cosenza, Pellegrini, 2007, p. 45-54. 12. GH p. 34. 13. Ibid., p. 26 14. Ibid., p. 79 15. S. M. Eisenstein, "IA28" (1928) [traduction d'une page dans Eisenstein et le constructivisme russe et intgrale dans Cinmas, vol. 11, n 2-3, 2001] ; Id., Dramaturgie de la forme filmique (1929), traduit, prsent et comment sous le titre ["Stuttgart"] par F. Albra dans son Eisenstein et le constructivisme russe, L'Age d'Homme, Lausanne 1990, p. 11-109; Perspectives (1929), tr. par L. et J. Schnitzer, in S. M. Eisenstein, Oeuvres, I. Au-del des toiles, Paris, UGE ? Cahiers du cinma, 1974, p. 185-201 ; Id., Hors-cadre (1929), traduit sous le titre Le principe du cinma et la culture japonaise (avec une digression sur le montage et le plan) , dans Le Film : sa forme, son sens, trad. dirige par A. Panigel, Paris, Bourgois, 1976, p. 33-45 ; Un point de jonction imprvu (1928), in ibid., p. 23-31; La quatrime dimension au cinma (1929), in ibid., p. 55-61. 16. Les notes sur ce projet se trouve dans Iskousstvo kino, n 1, 1973, trad. : S. M. Eisenstein, "Notes for a Film of 'Capital'", trans. by M. Sliwowski, J. Leyda, A. Michelson, October, vol. 2 (Summer 1976), p. 3-26 [en franais dans Amengual, Que Viva Eisenstein !, L'Age d'Homme, 1980 chap. Un film sur "le Capital" p. 585-606]. 17. Cette note du 5 aot 1929 est cite par Franois Albera dans Eisenstein et le constructivisme, op. cit., p. 17, par Naum Kleiman dans l'dition italienne du texte intitul Dramaturgie de la forme filmique : cf. S. M. Ejzen?tejn, Il montaggio, a cura di P. Montani, Marsilio, Venezia 1992, p. 49 (notre traduction de l'italien). Une traduction en allemand de la mme note se trouve en O. Bulgakowa, Drei Utopien. Architekturentwrfe zur Filmtheorie, PotemkinPress, Berlin 1996, p. 31-32. Le texte original en russe se trouve dans l'Archive d'tat russe de littrature et art (RGALI), f. 1923, inv. 1, 1030. Sur ce projet de livre sphrique, cf. A. Somaini, Le cinmatisme du livre et la "forme exposition". Film und Foto (1929) : Eisenstein, Moholy-Nagy, El Lissitzky , dans Ph. Dubois, E. Biserna, F. Monvoisin, L. Ramos Monteiro (sous la direction de), Extended Cinema / Le Cinma gagne du terrain. Pasian di Prato, Campanotto Editore, 2010 ( paratre). 18. Cf. S. M. Eisenstein, "Notes for a Film of 'Capital'", cit., p. 24, tr. fr. dans B. Amengual, Que Viva

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 Eisenstein!, cit., p. 603 : Pour Le Capital, le problme du plan (du cadre) est tout fait particulier. L'idologie du plan de signe gale doit tre entirement revue. Comment ? Je ne le sais pas encore. Un travail exprimental est ncssaire. Il est mme terriblement ncessaire de tourner au pralable La Maison de Verre [Glass House], d'effectuer prventivement une Glasshaus o sera renvers le concept habituel de plan, les autres conditions orthodoxes tant conserves. 19. Ibid., p. 13. Voir aussi Amengual op. cit. 20. GH p. 32 et 70. 21. Ibid., p. 49 : "a wife is cocuing [sic: le terme juste est "cuckholding"] her husband. Husband knocks at door (neer [sic] glass wall without seeing through it). She hides her lover". 22. Ibid., p. 70-71. 23. Ibid., p. 26. 24. Ibid., p. 37. 25. Ibid., p. 34. 26. Ibid., p. 78 27. Ibid., p. 57 28. Ibid., p. 27, 32, 35. 29. Ibid., p. 22, 26, 51. 30. Ibid., p. 73. 31. Ibid., p. 23. 32. Ibid., p. 26. 33. Cf. F. Albra, Destruction de la forme et transparence , cit., dans GH p. 97. 34. Sur la surimpression comme mlange d'images , cf. J. Aumont, Clair et confus , in Id., Matire d'images, redux, Paris, La Diffrence, 2009, p. 263-302. 35. B. Balzs, Der Geist des Films (1930), Mit einem Nachwort von Hanno Loewy und zeitgenssischen Rezensionen von Siegfried Kracauer und Rudolf Arnheim, Frankfurt, Suhrkamp, 2001, p. 54 (tr. fr. L'Esprit du cinma, Paris, Payot, 1977, p. 171). 36. J. Aumont, Clair et confus , cit., p. 288 ; Aumont parle du mlange d'images aussi en termes d' augmentation de la cinmatographicit , et de forme princeps du cinma (p. 300). 37. C'est ce qui affirme Eisenstein dans le chapitre de Montage intitul "Il sonoro nel cinema muto. Sciopero, Ottobre, Potemkin": cf. S. M. Ejzen?tejn, Teoria generale del montaggio, a cura di P. Montani, con un saggio di F. Casetti, Venezia, Marsilio, 1985, p. 289-297.

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011

38. Cette refrence est souligne par J. Aumont dans Clair et confus , cit., p. 291. 39. Dans un article crit en janvier 1925 pour la revue Film-Kurier, Lang raconte sa premire rencontre avec la ville de New York dans son voyage de 1924 :"I saw a street, lit as if in full daylight by neon lights and topping them, oversized luminous, advertising moving turning flashing on and off, spiralling [...] something which was completely new and near fairy-tale like for a European in those days, and this impression gave me the first thought of an idea for a town of the future" (cit dans Th. Elsaesser, Metropolis, London, BFI, 2000, p. 9). 40. GH p. 69. 41. Ibid., p. 71 42. Cf. A. Palazzeschi, "Una casina di cristallo (congedo)", dans Tutte le poesie, d. A. Dei, Milan, Mondadori, 2002, p. 316-319. 43. A. Breton, Nadja, Paris, Gallimard, 1963. Breton fait rfrence la vie dans la maison de verre dans les premires pages de Nadja : Pour moi, je continuerai habiter ma maison de verre, o l'on peut voir toute heure qui vient me rendre visite, o tout ce qui est suspendu aux plafonds et aux murs tient comme par enchantement o je repose la nuit sur un lit de verre aux draps de verre (p. 18). Pour une efficace reconstruction synthtique des principales tapes historiques de la rflexion sur les valeurs attribues la transparence du verre et l'architecture de verre, de l'Abb Suger l'artiste contemporain Dan Graham, cf. E. Alloa, Architectures de la transparence , dans Le milieu des appareils, d. J.-L. Dotte, L'Harmattan, Paris, 2008, p. 63-85. 44. N. Tchernychevsky, Que faire? Les hommes nouveaux (1863), trad. D. Sesemann, Paris, Syrtes, 2000. 45. N. G. Tchernychevsky, Che fare?, introduzione di E. Fiorani e F. Leonetti, traduzione di F. Verdinois, Milano, Garzanti, 2000, p. 228 (ma traduction en franais de la traduction italienne). 46. Ibid., p. 229-230. 47. V. Khlebnikov, "Ourselves and Our Buildings. Creators of Streetsteads", in The King of Time. Selected Writings of the Russian Futurian, transl. by P. Schmidt, ed. by Ch. Douglas, Cambridge, Mass. ? London, Harvard University Press, 1985, p. 133-143. 48. P. Scheerbart, L'Architecture de verre, trad. P. Galissaire, Strasbourg, Circ, 1995. 49. B. Taut, Die Stadtkrone (1919), mit Beitrgen von P. Scheerbart, E. Baron, A. Behne; mit einem Nachwort zur Neuausgabe von M. Speidel, Berlin, Gebr. Mann, 2002. M. Schirren, Bruno Taut. Alpine Architektur. Eine Utopia ? a Utopia, Mnchen, Prestel, 2004. B. Taut, Der Weltbaumeister. Architektur-Schauspiel fr symphonische Musik (1920), neu herausgegeben und mit einem Nachwort zur Neuausgabe von M. Speidel, Berlin, Gebr. Mann, 1999. 50. Le Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar et l'incision de Feininger sont reproduites dans Bauhaus Archiv ? M. Droste, Bauhaus 1919-1933, Kln, Taschen, 2006, p. 18-19. La rfrence de Gropius la mtaphore du cristal se trouve dans ce passage : "Architektur und Plastik und Malerei, der aus Millionen Hnden der Handwerker einst gen Himmel steigen wird als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens" (nous soulignons). 51. Sur l'idologie de la vie en commun dans l'Union sovitique des annes 1920, cf. R. Stites, Revolutionary Dreams. Utopian Vision and the Experimental Life in the Russian Revolution, New York ? Oxford, Oxford University Press, 1989, surtout la partie III ("We: The Community of the Future"),

> Appareil Numros > Revue Appareil - n 7 - 2011 p. 165-222. 52. La description de sa vie avec Strauch et Glizer dans le petit appartement commun de Tchistye Prudy dans l'hiver de 1920 se trouve dans un texte crit en 1947 et pens pour faire partie de ses mmoires : cf. S. M. Ejzen?tejn, "Judif", dans Id., Il movimento espressivo. Scritti sul teatro, a cura di P. Montani, Venezia, Marsilio, 1998, p. 146-147. 53. C'est autour de ce thme que s'articule l'interprtation de Glass House par Oksana Bulgakowa dans son Sergej Eisenstein ? drei Utopien. Architekturentwrfe zur Filmtheorie, Berlin, PotemkinPress, 1996, p. 109-124. 54. Cit dans R. Stites, Revolutionary Dreams, cit., p. 202. 55. E. Zamiatine, Nous autres, Paris, Gallimard, 1973. 56. cf. E. Zamjatin, Noi, traduzione di B. Delfino, edizione a cura di S. Moriggi, Milano, Lupetti, 2009, p. 29 (notre traduction de l'italien). 57. Cf. W. Benjamin, Exprience et pauvret, trad. P. Rusch, dans Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000. 58. Id., Le Surralisme. Le dernier instant de l'intelligentsia europenne (1929), trad. M. de Gandillac, revue par P. Rusch, dans Oeuvres II, Paris, Gallimard, 2000 (p. 113-134), p. 118. 59. V. Khlebnikov, Ourselves and Our Buildings, cit., p. 133-134 (notre traduction de l'anglais). 60. Cit dans W. Kemp, Theorie der Fotografie, vol. II (1912-1945), Mnchen, 1979, p. 88 et 91. 61. Traduit en anglais sous le titre de Synchronization of the Senses dans S. Eisenstein, The Film Sense, translated and edited by J. Leyda, San Diego ? New York ? London, Harcourt Brace & Co., 1975, p. 69-112. dition fran. Le film : sa forme, son sens, op. cit. 62. Ibid., p. 98-99. 63. Cf. B. Taut, Der Weltbaumeister, cit. Pour citer ce document: Antonio Somaini, Utopies et dystopies de la transparence. Eisenstein, Glass House, et le cinmatisme de l'architecture de verre , Revue Appareil [En ligne], Numros, Revue Appareil - n 7 - 2011, Mis jour le 05/04/2011 URL: http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=1234 Cet article est mis disposition sous contrat Creative Commons