Suely Lima de Assis Pinto

MUSEU E ARQUIVO COMO LUGARES DE MEMRIA

Suely Lima de Assis Pinto1 Universidade Federal de Gois

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RESUMO: Este estudo analisa a memria e o arquivo como lugares de memria a partir de autores como Nora (1993), Winter (2006), Huyssen (1996), Freud (1997), que contriburam com a noo de memria aliada ao processo de esquecimento e ao museu como instituio de memria. Analisa-se ainda, a memria pela via do arquivo, a dimenso documental que encerra o acervo e a dimenso do conceito de arquivo, qual seja, a noo de arquivo que se efetiva a partir do mal de arquivo (Mal darchive) em Derrida (2001) e Roudinesco (2006) e do processo de arquivamento pelo qual passa a instituio museolgica.

ABSTRACT: This study analyzes the memory and the archive as places of memory, according to authors such as Nora (1993), Winter (2006), Huyssen (1996), Freud (1997), who have contributed with the notion of memory associated to the process of forgetfulness and to the museum as institution of memory. It also analyzes the memory via the archive, the documental dimension that closes the collection, the archive, the notion of archive, which becomes effective from Mal DArchive in Derrida (2001)and Roudinesco (2006) and the process of filing, by which the museological institution goes through.

PALAVRAS-CHAVE: Memria. Lugares de memria. Arquivos. Museus. Mal de arquivo.

KEY-WORDS: Memory. Places of memory. Archive. Museum. Mal DArchive.

1 Doutora em Histria pela Faculdade de Histria da Universidade Federal de Gois FH/UFG (20011), Mestre em Educao Brasileira Faculdade de Educao da Universidade Federal de Gois FE/UFG (2003), Especialista em Museologia pelo Museu Antropolgico da Universidade Federal de Gois MA/ UFG (2001), Graduada em Artes Visuais Instituto de Artes da Universidade Federal de Gois IA/UFG (1984). Arte-educadora, professora Adjunta do curso de Pedagogia, Campus Jata/UFG.

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Este museu de tudo museu como qualquer outro reunido; como museu tanto pode ser caixo de lixo ou arquivo. Assim, no chega ao vertebrado que deve entranhar qualquer livro: depsito do que a est, se fez sem risca ou risco. Museu de Tudo (Joo Cabral de Melo Neto)

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Sabe-se que o museu, nesta primeira dcada do sculo XXI, no apenas um espao para lembrar e contar histrias, mas um espao em que se constroem memrias. O museu pode ser a lembrana de gente deixada pelo objeto, ou lembranas que incitam a busca de outras histrias: histria de pessoas, histria de lugares. Museu lugares de memria. Nora (1993) afirma que estamos passando por uma acelerao da histria acelerao do tempo, acelerao dos processos sociais que seria uma oscilao cada vez mais rpida de um passado morto, algo desaparecido. Isso possibilita falar em memria justamente porque ela no existe mais. H, nesse processo, uma curiosidade pelos lugares de memria, uma articulao em que a conscincia da ruptura com o passado se confunde com a memria esfacelada. Para ele, h lugares de memria porque no h meios de memria, essa se torna um sentimento residual aos locais; ou seja, resduos, restos de um passado j morto.
Os lugares da memria so, antes de tudo, restos. A forma extrema onde subsiste uma conscincia comemorativa numa histria que a chama, porque ela a ignora. a desritualizao de nosso mundo que faz aparecer a noo. O que secreta, veste, estabelece, constri, decreta, mantm pelo artifcio e pela vontade uma coletividade fundamentalmente envolvida em sua transformao e sua renovao. (...) os lugares de memria nascem e vivem do sentimento que no h memria espontnea, que preciso criar arquivos, que preciso manter aniversrios, organizar celebraes, pronunciar elogios fnebres, notariar atas, porque essas operaes no so naturais (NORA, 1993: 12 - 13).

Os lugares de memria se fazem pela experincia, pelos restos, resduos daqueles que vivem o lugar e pela preocupao em perpetuar uma memria que viva, mas cr-se no seu desaparecimento, da a necessidade de um espao que reviva essa memria. Como no museu de tudo, epgrafe desse texto, uma vontade incontrolvel de criar arquivos gerados para a lembrana, para o desejo de no esquecer e no ser esquecido, memria que so restos, rastros de uma histria. Segundo Nora (1993), se a memria estivesse em permanente processo de rememorao, no haveria necessidade de lugares. No entanto, se a histria sente a necessidade de cri-los justamente porque ela corre o risco de se extinguir, ou seja, h o sentimento entre as minorias de que se no houver comemoraes, a histria os varreria. Deve-se habitar a memria para que no seja

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necessrio lhe consagrar lugares. Mas se o que defendem no estivesse ameaado, se estivessem realmente na lembrana viva1, os lugares seriam inteis. Desta forma, Nora (1993, p. 13) compreende que, se no houvesse a histria, mesmo que, a deform-los ou a transform-los, eles no se tornariam lugares de memria. exatamente este movimento que os constitui momentos da histria arrancados do movimento da histria no mais inteiramente vida, no mais inteiramente morte, mas num incansvel movimento de sentidos, de smbolos, entre a fantasmagoria que os constitui e os vestgios que os materializa na memria viva como em Derrida (2001) ao pensar no arquivo que se constitui em favor dessa memria, e que, no limite sempre procura nos vestgios, na matria, os restos, a fantasmagoria do arquivo que muitas vezes se desvela em sua origem este movimento que far a memria ser tomada pela histria, que far a necessidade da memria ser uma necessidade de histria. A memria verdadeira, abrigada no gesto e no hbito, nos ofcios que transmitem os saberes do silncio, nos saberes do corpo, para Nora (1993) uma memria transformada por sua passagem em histria. Uma memria psicolgica, individual e subjetiva ao invs de social, coletiva, globalizante. Isto , uma memria que se constitui de restos, mesmo diante de seu aspecto universalizante ela no perde sua singularidade que a faz nica. Para esse autor, uma memria que a faz diferente da memria arquivstica, ou seja, na memria pautada na guarda excessiva de arquivos. Ela se apia no trao, no material, no vestgio. A memria precisa ser vivida a partir de seu interior para que no sejam necessrios esses suportes exteriores, ou seja, essa guarda infindvel de arquivos. A obsesso pelo arquivo, que marca o contemporneo surge exatamente dessa necessidade de arquivar, e isso afeta a preservao integral de todo o passado. Essa relao exagerada ao processo de arquivar est no pensamento de Freud (1997) sobre o mal-estar na civilizao. Para ele, o arquivo, a necessidade de arquivamento e lembrana um mal-estar, uma pulso, uma pulso de morte2, que ao mesmo tempo uma vontade de lutar, guardar, tambm trazer o arquivo da memria vida. Por isso, para esse autor, o passado nunca passa, pois no presente, estamos sempre rememorando o passado, trazendo tona os restos. O lugar de memria parece estar na contramo do excesso de arquivo que muitas vezes gera o mal de arquivo, onde h excesso de matria, de material, de documentos e objetos, h tambm falta de escrita, de escritura3. Essa procura pela materialidade, pelo objeto, pelos vestgios, integra o corpus da maioria das instituies hoje. Para que se configurem em lugares de memria faz-se necessrio esse trabalho de presentificao da memria, trazendo a vida e a experincia para os arquivos, para os objetos. preciso trazer para o lugar de memria o sentimento de pertencimento no presente, em sua agoridade. No seriam aes de comemorao como bem lembrou Nora (1993), mas de subjetivao do espao. Deixar vir os fantasmas de tempos diante de um no tempo, de um no-dito, de um no-lugar. Memrias de um grupo singular e no de um sujeito institucionalizado, eleito como detentor de poder corroborado pelos vestgios documentais institucionais4.
1 Para Freud a memria est guardada e faz com que se entre muitas vezes no passado, quando isso ocorrer esse passado ser sempre rememorada no presente. 2 essa relao ligada a pulso, que Derrida (2001) traz para a questo do arquivo, que se ver mais a frente desse estudo. 3 Para Roudinesco (2006), a escritura processo de historicizar o documento, trazer a tona sua histria, tornar acessvel pesquisa, confront-la, torn-la viva. 4 Isto o que Roudinesco (2006, p.10) chama de dogmatizao do arquivo. Ela observa que se houver

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essa a tica referente experincia, memria, vidas que circundam os acervos que Chagas (2006) apreende em seu estudo como a necessidade de perceber uma gota de sangue em cada museu, quando faz uma parfrase de Mario de Andrade. Para ele, aliada ao museu, a memria deveria conter uma gota de sangue e no ser apenas um mero reconhecimento de poder. Deveria ser lugares de memria a servio de uma coletividade e no o privilgio de grupos economicamente abastados. Essa posio refere-se a uma memria que construo, situada na dimenso inter-relacional entre os seres, e entre os seres e as coisas. E que os museus, mesmo sendo memria do poder, no deixam de trazer, de modo explcito ou no, um indelvel sinal de sangue. Sinal de subjetividades, singularidades, restos, fissuras que precisam ser explicitadas. Observa-se que a maioria dos museus durante o sculo XX construiu uma memria pautada no arquivamento, na guarda e patrimonializao dessa memria, cuja necessidade de preservar vai produzir as instituies culturais. Memria e patrimnio ligado ao boom da memria debatido por Winter (2006) que levou ao fenmeno da musealizao. Isso ressalta o dogma ligado a figura do rememorante, ou a memria do poder. No contexto desse estudo memria passado, restos e vestgios. Nora (1993) lembra que o que se chama de memria nesta sociedade uma constituio gigantesca e vertiginosa do estoque material daquilo que impossvel lembrar. Essa tambm a posio de Derrida (2001) e Roudinesco (2006). exatamente por isso, que a maioria das instituies que deveriam ser lugares de memria, constituem-se em simples depositrio de objetos desprovidos de memria, de histria, incapazes de falarem ao subjetivo. H um incentivo acelerado ao arquivamento de tudo, o dever de memria faz de cada um o historiador de si mesmo (NORA, 1993, p. 17), so as memrias singulares, que com o fim da memria-histria, reclamam sua prpria histria. preciso lembrar, mas cabe ao sujeito lembrar. ele, em sua individualidade, que lembra, que guarda. H aqui um paradoxo se se pensar a guarda dessa memria que foi individual ou singular de um sujeito pois, de acordo com Roudinesco (2006) esse sujeito pensou a guarda de seu arquivo, de sua memria sob uma lgica, e esta nem sempre ser a mesma, quando seguida por um arcntico. Uma grande distancia entre o que foi pensado e o que foi constitudo se instala nas inmeras leituras e interpretaes geradas no interior das instituies, causando uma fissura entre a memria e o arquivo da memria. Para Nora (1993), quanto menos a memria vivida coletivamente, mais ela tem a necessidade de homens particulares que fazem de si mesmos homens-memria. Ou seja, se se percebesse o seu pertencimento, os lugares se efetivariam mesmo como lugares de memria. No entanto, esse no pertencimento ocorre justamente porque as produes histricas so diferentes daquela que se espera de uma memria. Ou seja, necessrio um esforo de lembrana para ressuscitar esse passado, atualiz-lo enquanto presente por meio dos sintomas, abrindo a uma fissura entre o passado e o presente. a capacidade de perceber o sinal de sangue, que ir transformar o museu em lugar de memria. O que se observa aqui a presena do conceito de lugar em duas vertentes diferentes. Primeiro em Nora (1993), cujo conceito de lugar so espaos soa negao do arquivo como memria subjetiva, ou como herana genealgica h o risco de conduzir ao delrio e a reconstruo do arquivo como dogma. Sob esse aspecto, a ausncia de vestgio ou a ausncia de arquivo tanto um vestgio do poder do arquivo quanto o excesso de arquivo.

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ciais, arquitetnicos, lugares que servem para comemorar, emblemticos, como parques, cemitrios, museus, datas, que marcam algo que no mais lembrado pelas pessoas, mas que para se tornar lugar de memria esse espao precisa de uma relao que se efetiva entre o sujeito, sua afetividade e subjetividade e o espao sujeito que lembrado pela memria do lugar e sujeito observador que se apropria desse espao neste processo de subjetivao. O segundo conceito de lugar se efetiva pela via da psicanlise, pensado a partir de Derrida (2001) e Roudinesco (2006) que um lugar subjetivado, vinculado ao desejo. Como o lugar espacial pode ser um monumento comemorativo cujo no pertencimento do sujeito que o frequenta o transforma em um lugar comum, que se configura no esquecimento. O lugar da psicanlise abre elementos sintomais que possibilitam essa relao de pertencimento justamente pela capacidade de ser olhado pelo objeto, pelo lugar. A percepo do passado segundo Nora (1993, p. 30), a apropriao daquilo que se sabe no mais pertencer a sua individualidade; uma acomodao sobre um objeto perdido. Da uma necessidade de memria-espelho, no para que se refletisse a a prpria imagem, mas para procurar o brilhar repentino de uma identidade impossvel de ser encontrada. neste universo que se encontra o historiador, sujeito capaz de impedir que a histria seja somente histria, e sim, possibilitar que os lugares de vestgios se transformem em lugares de memria. Lugares que se constituem simultaneamente em material simblico e funcional. Lugares que bloqueiam o esquecimento, imortalizam a morte, deixa vir o que nos olha (DIDI-HUBERMAN, 1998), materializa o imaterial, d sentido ao mnimo de sinais. isso que os torna apaixonantes:
o lugar de memria um lugar duplo: de excesso, fechado sobre si mesmo, fechado sobre sua identidade, recolhido sobre seu nome, mas constantemente aberto sobre a extenso de suas significaes (NORA, 1993, p. 21).

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espao de significaes, de histrias vividas, experienciadas, marcadas pela historicidade, pelo sinal de sangue. Museus, bibliotecas, arquivos, todos ao pr em cena uma viso sobre determinado fato, acontecimento, personagem, no esto colocando uma histria em si mesma, e sim, uma leitura possvel e historicamente condicionada. necessrio reverter essa ao. No campo museal essa leitura significa olhar o objeto e ser olhado por ele. trazer ao universo desses lugares histricos uma memria constituda de restos e, assim, possibilitar sua transformao em lugar da memria. Percebe-se com isso o quanto a memria tem sido alvo de debates, no s em espaos museais, mas em diferentes instncias pblicas e/ou particulares sob esta perspectiva do patrimnio. Ora possibilita a sua afirmao como memria e pertencimento ou memria-construo, e ora, no sentido simplrio do termo, como memria/comemorao que uma necessidade de historiar a memria que estava se esvaindo. essa perspectiva ligada memria e comemorao que na maioria das vezes se configura na constituio excessiva de arquivos. Segundo Winter (2006), os anos 1980 impulsionaram os estudos sobre memria que, de alguma forma, estavam ligados ao interesse entre memria ou comemorao, como se viu tambm em Nora (1993), ou ao desejo de reapresentar ou legitimar narrativas chamadas, s vezes, de memria coletiva. E quando estes estudos so financiados por agentes ligados ao poder, as histrias reforaro as credenciais para esse poder, como tambm observou Chagas (2006).

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No entanto, para Winter (2006), a memria coletiva no est apenas na esfera do poder. Diferentes comunidades possuem suas narrativas e reinvindicam uma identidade coletiva5, questo essa, tambm explicitada por Nora (1993).Muitos grupos tnicos e minorias desprivilegiadas exigem seu direito palavra, ao e o direito de conquistar sua liberdade ou a sua autodeterminao (WINTER, 2006, p. 70). Independente do Estado, estas minorias constroem sua prpria histria gerando uma memria coletiva. Ou seja, algumas aes se iniciam com o poder e para o poder, mas diante das lutas das comunidades em criar suas prprias narrativas, a preservao da memria vai alm dessas esferas. Huyssen (1996, p. 12), ao analisar a memria aliada ao esquecimento, afirma que houve uma exploso ao discurso da memria como um sintoma cultural nas sociedades ocidentais, procurando, medida que o fim do milnio se aproximava, voltar o olhar para trs numa nsia de armazenar dados e informaes. Esse processo era acompanhado por um profundo sentimento de crise articulado crtica de que a sociedade se encontra doente, com amnsia. O esquecimento foi desencadeado pela prpria contemporaneidade e seu constante mal-estar; o medo de esquecer est associado ao desenvolvimento da escritura, do registro, de confiar na mquina que registra a memria (FREUD, 1997). a confiana na mquina que registra e armazena dados, em detrimento da capacidade humana de re-memorar um evento. Esse processo de esquecimento ou de amnsia tambm foi um desencadeador do boom da memria observado por Winter (2006), o qual cita diferentes fatores que impulsionaram este momento na dcada de 1980. Um deles seria o grande interesse ligado memria e comemorao do holocausto e o desejo de re-apresent-lo. Estas manifestaes desencadearam reflexes sobre que tipo de memria est contemplado nestes estudos. A poltica de identidade, criada e disseminada por narrativas do passado, e o desenvolvimento da tecnologia da informao, como bancos de dados audiovisuais, que deu uma nova forma de validao noo de testemunho, so fatores que levaram ao boom da memria e, a partir da, para a criao de arquivos e processos de informatizao. Interessante observar que este processo de informatizao tambm pode ser associado ao fenmeno da acelerao, da musealizao. Nessa sociedade da acelerao o museu tambm passa a musealizar tudo. Volta-se a idia de museu de tudo, de um museu que tem seu tempo de guarda, de memria, de arquivamento. Como no se consegue preservar no tempo da acelerao, surge, nesse contexto, a necessidade de digitalizar, de converter em arquivo digital, e assim, tudo pode ser guardado. Criam-se os bancos de dados tanto de acervo material, por meio da imagem, como bancos de dados de sujeitos e suas histrias. Converte-se em outra linguagem que passa a fazer sentido, excesso de memria transformada e informatizada. A memria ligada noo de testemunho, segundo Seligmann-Silva (2006), descrita a partir de um evento catastrfico ser sempre parcial, pois nunca dar conta da experincia do sobrevivente, memria do trauma. Ela est no limiar
5 Associada a essa questo percebe-se grande nmero de museus histricos e regionais criados no Brasil a partir da expanso dada pelo Instituto Brasileiro de Museus (IBRAM) na definio do campo da museologia. Vrias comunidades que possuam espaos de guarda de memria, casa de cultura, ou memoriais solicitaram seu credenciamento como museu. Neste sentido, houve tambm a expanso dos lugares que reinvidicam o estatuto de lugar de memria. No site do IBRAM pode-se perceber essa dimenso dos lugares por seu texto de apresentao do que seja um museu: Os museus so casas que guardam e apresentam sonhos, sentimentos, pensamentos e intuies que ganham corpo atravs de imagens, cores, sons e formas. Os museus so pontes, portas e janelas que ligam e desligam mundos, tempos, culturas e pessoas diferentes.

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entre lembrar e esquecer, lembrar o evento crucial para uma comunidade/humanidade, esquecer o trauma, as cicatrizes. A partir da memria traumtica, abrem-se caminhos para estruturao de museus que poderiam transformar narrativas nacionais em narrativas de famlias, com apelo a um grande pblico de vrias nacionalidades (WINTER, 2006, p. 83). um momento de expanso tanto para os estudos da memria quanto para sua musealizao, considerando o efeito defendido pela musealizao tradicional. A nfase nas questes da memria que se efetivou principalmente na dcada de 1980 abre caminhos para essa necessidade de preservao, que Huyssen (1996) analisa como sendo aes, procedimentos j conhecidos no trabalho dos museus e que parecem apontar para novas instncias, abordando esse fenmeno cultural da musealizao. Com isso, os museus passam a ocupar espaos bem maiores na cultura e experincia cotidiana apontando para uma obsessiva recuperao/musealizao, da cidade, dos cenrios histricos, da vida cotidiana, transformando o museu num paradigma das atividades culturais contemporneas. Para ele, isso parece um paradoxo, pensar o sucesso do museu numa poca em que a acelerao das aes cotidianas parece apontar para uma perda dos sentidos, perda de memria, provocando a amnsia. Esse processo de transformao apresentado por ele resultado de modificaes pelas quais os museus passam no inicio do sculo XX e que foram desencadeadas a partir dos museus modernos. As transformaes no interior dos museus de arte e da obra de arte propriamente dita desencadearam tanto novas formas de pensar os espaos, como nova forma de utilizao desse espao, a partir da criao de bibliotecas, restaurantes, lojas no interior dos museus. Com isso, houve no interior das instituies uma reelaborao de sua estrutura fsica, tipolgica e conceitual. No entanto, essa perda da memria pode ser considerada como um no-lembrar, como uma negao daquilo que est intimamente recalcado. Est associado a um no-dito6 ou no-lugar. esse universo de percepo (o recalque) que aberto por Didi-Huberman (1998) quando associa a capacidade de ser olhado pelo objeto, ou Nora (1993) quando chama a ateno para a presena de um elemento externo aos vestgios que transformariam os museus em lugares da memria, ou Chagas (2006) quando menciona a existncia de uma gota de sangue nos museus a qual deve direcionar a percepo dos estudos de memria. No uma busca infindvel pela preservao de um patrimnio cultural, mas a percepo dos sinais de sangue neles contidos. Os restos, os sintomas que constituem a memria. 1 Desdobramentos do museu: entre a memria e o arquivo A nfase na questo da memria abre caminhos para a criao de arquivos gerados no cotidiano daquele que lembra. O lugar para esse arquivo se constitui, independente do que pode ser arquivado, em espaos culturais pblicos ou privados, mas espao-museu. Para Huyssen (1996), museu um efeito direto da modernizao. Guarda de memria, do obsoleto, da histria. Guarda do novo, que parece envelhecer a passos largos. Essa posio do autor remete ao modelo de museu do sculo XIX. Se se considerar as transformaes pelas quais a museologia vivencia no sculo
6 Pollack (1989) afirma conter dentro da lembrana uma zona de sombra, de silncio, de angstias, de no-ditos.

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XX, perceber-se- que o museu de arte que se transformou num paradigma dos museus na primeira metade do sculo XX transformou-se no modelo de museu desse mesmo sculo, o que desencadeou o processo de transformao nos museus que trouxeram outra compreenso do processo museolgico e expositivo. Voltando posio do autor, percebe-se que para ele os museus:

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foram criados para serem instituies pragmticas que colecionam, salvam e preservam, aquilo que foi lanado aos estragos da modernizao. Mas ao fazer isso, o passado inevitavelmente seria construdo luz do discurso presente e a partir de interesses presentes [...] (HUYSSEN, 1996: 225).

Nesse sentido, pode-se considerar que o pragmatismo observado por ele se desconstri diante da escritura desse arquivo, visto que, o pragmatismo estabelecido pelo dogma, pelo poder, pela histria centrada no acontecimento, no documento7 e a construo desse passado, no museu, j incorpora os mtodos da historiografia recente. Ou seja, o passado uma fabricao do presente, elaborado a partir de interesses presentes, a partir de uma atualizao o passado reelaborado a cada vez que se faz uma escritura. Com base nessa construo do passado, segundo Huyssen (1996), o museu expe uma dialtica gravada em procedimentos de colecionar e exibir, aes estas perdidas por aqueles que celebram o museu como proprietrio de bens inquestionveis. Percebe-se que, mesmo diante dessa transitoriedade em seus processos museolgicos e, mesmo sendo considerados por muitos como um espao de dogmas inquestionveis, o museu ainda se mantm como um espao e um campo para reflexes sobre a temporalidade, a subjetividade, a identidade, e a alteridade (HUYSSEN, 1996, p. 226). O museu incorporou, nesse processo, prticas e teorias que os auxiliaram a lidar com esse fenmeno cultural de musealizao que o autor analisa como uma prtica associada ao processo globalizador que, na verdade, nada mais que o fenmeno da cultura como mercadoria e bem simblico, ligado, por um lado, acelerao das coisas cotidianas, em funo da acelerao do tempo, e de outro, surgindo como uma instituio de guarda e preservao. E para entender esse paradoxo que se coloca, Huyssen (1996) traz a idia da mercadoria; as instituies que tinham uma determinada funo passam a incorporar novas funes, operando dentro de um circuito cultural determinado por uma rede de interesses e valores questionveis. Observa-se, no entanto, que essa realidade no abarca a maioria dos museus brasileiros. Museus que, na perspectiva de Loureno (1999), foram criados sem nenhuma estrutura, no conseguem ultrapassar essa dialtica que os colocaria num patamar capaz de transitar entre sua origem (processo de criao) e a nova museologia (novos elementos que se erigiram nos espaos museais). Frente a isso essa problemtica lanada por Huyssen (1996) permite pensar as instituies de memria por outra perspectiva, visto que possuem funes e papis que no so mais os tradicionais.Tem-se que considerar todo o processo de sistema da arte ligado aos interesses da instituio que preserva e da instituio que fomenta e mercantiliza o processo de musealizao. Ao analisar esse modelo de museu apresentado por Huyssen (1996), que seria um museu ps-moderno e se considerar a perspectiva de que a maioria dos museus brasileiros ainda no opera nessa lgica, pois se posiciona nos mo7 Considera-se aqui a partir de Roudinesco (2006) e Derrida (2001), que o documento, ao ser elaborado, ele se faz tambm a luz de interesses naquele momento, o arquivo uma escolha.

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delos tradicionais do sculo XIX, verifica-se tambm as excees. E justamente essa exceo ligada aos novos museus, a essa esfera de mercantilizao, da acelerao, analisada pelo autor, que passvel de ser percebida nas transformaes ocorridas em diferentes museus de arte. De um lado, tem-se os dogmas e, de outro, a ampliao que se constitui em duas direes: uma que tem o museu como instituio de memria e no s de preservao, e outra, que tem o museu como instituio do excesso, que como o museu de tudo mencionado anteriormente. Percebe-se que essas duas direes se diferem entre si ao mesmo tempo em que se confundem no interior da instituio. A primeira segue a lgica inicial da museologia, que tende a achar na memria uma maneira de se modificar o discurso da preservao, e outra, como o caso observado por Huyssen (1996), que tem na mercantilizao da memria uma prtica perversa, o seu excesso, o museu de tudo. Tem-se uma tendncia de musealizar o prprio museu. essa prtica de memria que leva ao esquecimento. Numa anlise sobre esse processo de transformao que se opera no interior dos museus, sobre suas prticas, memria e preservao, memria e mercantilizao, teremos, nesse contexto, uma terceira via que envolve essa prtica e a concepo de memria. Ou seja, considerando os dois primeiros aspectos, este estudo traz a memria pela via do arquivo. Interessante observar que para Huyssen (1996), os museus ps-modernos e em constante transformao tm modificado sua prpria estrutura interna museolgica; ao invs de grandes exposies permanentes esto se acentuando grandes exposies temporrias. Isso em funo do interesse por megaexposio e de todo o aparato capitalista que a envolve. O autor considera que na era do ps-moderno o processo de redefinio do museu vai alm da dialtica museu/modernidade o museu no mais guardio de tesouros e artefatos do passado, mas se aproxima do mundo do espetculo, feiras, diverso de massa. Isto porque ele foi sugado pelo distrbio da modernidade (sintoma), suas exposies so anunciadas como grandes espetculos. E que, neste contexto, so de interesse capital at para a prpria cidade. Isso desencadeia um interesse comercial no processo de musealizao, que nem sempre parte das intenes polticas e sociais da cidade, mas que v na abertura de uma exposio, apenas a possibilidade de uma expanso turstica a partir daquele evento. Esta lgica aqui observada envolve no s o processo de construo de uma memria histrica, mas tambm seu arquivamento a memria e a sua materializao por meio de vestgios e musealizao, e ainda o processo de musealizao envolto em interesses polticos, pblicos e/ ou particulares, principalmente no que tange aos grandes eventos, gerando muitas vezes conflitos internos e externos em funo dessa guarda e arquivamento. Se se analisar o processo de criao dos museus de arte, ou as intenes originrias, e a distncia na concretizao desses ideais iniciais, e ainda, observando como agravante a falta de estudos, na rea de museus de arte, e/ou a organizao de um acervo que se constitui sem dispor de conceitos, de dados histricos, de compromissos sociais e ticos, de vasta bibliografia de apoio (LOURENO, 1999), percebe-se que para museus no cenrio do interior brasileiro esta a realidade que se efetiva. Ou seja, o acervo se constitui as expensas de sua prpria identidade, constitui-se de excessos excesso de arquivo, mas falta de arquivamento. Os museus de arte brasileiros, segundo Loureno (1999), esto unidos por uma vasta carncia, que vem desde a sua implantao e, em alguns casos, permanecendo aps a criao. Faltam pesquisas criteriosas, histrico de ativida-

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des relativo ao pblico e ao acervo, alm de dados bibliogrficos e patrimoniais. Muitas vezes, as exposies temporrias se constituem rotineiras, justamente pela falta de condies de expor o prprio acervo, (diferenciando aqui da anlise de Huyssen (1996), cujas exposies temporrias se constituem em interesse e mercantilizao com vistas em mega-exposio) outras vezes, os museus relegam a segundo plano a sua funo comunicacional por ser inexistente um projeto de comunicao visual coerente com sua identidade. exatamente essa dinmica que permeia o interior da maioria dos museus de arte, falta de condies espaciais para exposio de seu acervo, falta de autonomia financeira que conceda grandes alteraes no escopo da instituio, falta de aquisio considerada significativa por aqueles que gerenciam seus acervos. Tudo isso faz com que esses pequenos museus se configurem em galerias a partir de uma poltica de editais de ocupaes. Esta se torna a opo vivel para uma dinmica no interior do museu ao mesmo tempo em que essas ocupaes se configuram tambm em doaes. Ou seja, visualiza-se a uma soluo para aquisies, independente de uma poltica de fomento interna. Muitas vezes a escolha do acervo a ser exposto, segundo Loureno (1999), est nas mos e na opinio pessoal de algum selecionado para tal funo, ou seja, um curador convidado. Para ela, seria mais importante investir na formao de quadro tcnico capaz de exercer essa funo, visto que, por desconhecer a rotina e identidade do museu, este profissional fica impossibilitado de pensar uma poltica de seleo que possa contribuir com a tipologia da instituio. importante ressaltar a necessidade de formao desse quadro pessoal independente de ter ou no curadoria externa, pois se acredita que essa questo seria amenizada por uma curadoria envolvida com a instituio em longo prazo. O problema de indefinio de um acervo para os museus de arte nos remete ao poema de Joo Cabral de Melo Neto, epgrafe deste texto, pois a forma indiscriminada com que se abrem museus, desde a dcada de 1950 at esta primeira dcada do sculo XXI, geram vrios museus de tudo em diferentes regies brasileiras, mas cria-se tambm, no que se refere aos museus de arte, tudo de museu, que abriga o mais complexo e diversificado acervo de arte tanto internacionais, quanto nacionais, regionais ou mesmo locais. O museu de tudo de Joo Cabral a realidade do museu brasileiro, principalmente os regionais, salvo, claro, poucas excees. No entanto, no bojo do debate aqui empreendido, esse museu de tudo ainda um museu-memria-arquivo, como museus que vo se configurando na contramo do que se espera deles. A memria no museu dar-se-ia justamente na formao de seu arquivo, ou, na falta deles, gerando tanto o mal de arquivo quanto seu apagamento. O excesso de arquivo se configura em excesso de dados e a ausncia total de escritura. a impossibilidade de sua inscrio na cultura, aquilo que aqui se chamou de no-pertencimento diante daquilo que deveria ser sua histria, sua memria. um museu de um museu, cheio de vestgios, vazio de informao. Para dar uma consistncia ao trabalho no campo da memria, este estudo traz um vis diferente do que normalmente utilizado pelo campo da museologia para se pensar o museu como instituio de memria, e que, a priori, est ligada idia de memria e patrimnio. A memria aqui debatida se d por meio do conceito de arquivo em Derrida (2001), ou seja, analisa-se o mal de arquivo; o arquivo que , ao mesmo tempo, instituidor e conservador, revolucionrio e tradicional. Ele guarda, reserva de uma forma no natural, como uma lei a ser

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respeitada, uma ordem, que do lugar, da famlia ou da instituio. Isto infere ainda a questo de poder tambm imbricada na instituio de arquivos; h uma lei, mas h tambm um poder. O museu em sua constituio j lida com o campo entre excesso e falta de acervo, excesso de objetos, falta de informao. O mal de arquivo uma metfora, uma cadeia de sucesso que est associada ao conceito freudiano de mal-estar, esse mal-estar provocado pelo excesso de dados e a ausncia total de escritura, o silncio. Excesso de escrita e falta de escritura. 2 Arquivo e mal-estar Quando se tem o excesso de arquivos e a falta de escritura no tem como inscrever esse arquivo na cultura, pois no se tem a histria, nem a escritura do evento. Para tanto, Derrida (2001) analisa como se efetiva o problema da escritura ou a falta dele com base no conceito de mal-estar em Freud, analisando a partir da pulso de morte8 uma sobre-vida ao arquivo. importante considerar o conceito freudiano de mal-estar para se entender o processo no qual Derrida (2001) constri a noo de arquivo. Ao se considerar o processo de arquivamento, ou o excesso de arquivo, se ver que para Freud (1997) so como a mente que guarda e conserva as camadas de histrias, gravadas como por camadas arqueolgicas. A relao com essas histrias que podem tanto ser recalcadas, quanto serem afloradas diante da memria afetiva que vai traar os caminhos do indivduo para uma sensao de felicidade. No entanto, a busca incessante de felicidade pode levar ao sofrimento, ao mal-estar. Ao analisar a fonte de onde o sofrimento provm, o autor cita como sendo trs:
o poder superior da natureza, a fragilidade de nossos prprios corpos e a inadequao das regras que procuram ajustar os relacionamentos mtuos dos seres humanos na famlia, no Estado e na sociedade (FREUD, 1997, p. 37).

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Ele considera a terceira fonte de sofrimento como a mais forte. Refere-se ao relacionamento com outros seres humanos e s leis e normas criadas para conviver com esses seres, no Estado e na sociedade. Quando se percebe o insucesso neste campo, percebe-se tambm o mal-estar, a incompletude. Para Freud (1997) h uma insatisfao, essa insatisfao que gera o mal-estar da civilizao esse mal-estar da humanidade que est em seu processo civilizatrio, que est na forma como a humanidade suprimiu seus desejos, inibiu seus instintos e em como todo esse processo foi absorvido pelo superego (conscincia).
8 Freud (1997) afirma que em Alm do princpio do prazer a compulso para repetir e o carter conservador da vida instintiva atraram sua ateno. E, partindo de especulaes sobre o comeo da vida, e sobre paralelos biolgicos ele compreendeu que, assim como Eros havia tambm um instinto de morte os fenmenos da vida podiam ser explicados pela ao corrente, ou mutuamente oposta, desses dois instintos (p. 77). Os dois instintos esto vinculados a restrio de uma agressividade, no entanto, para ele, essa agressividade na natureza humana necessria, pois a relao entre a pulso de morte e a pulso de vida (Eros). Precisa-se da tenso existente entre essas duas pulses para manter a vontade, o desejo; de lutar; de viver; de crescer; de fazer algo. Ele afirma tambm que diante deste impulso para a agresso, h uma presena constante do instinto libidinal. V-se, ento, que a libido est tambm ligada ao instinto de agresso. H, assim, uma indistinta ligao entre Eros (pulso de vida) e a destruio (pulso de morte) o instinto de destruio, moderado e domado, e, por assim dizer, inibido em sua finalidade; deve, quando dirigido para objetos, proporcionar ao ego a satisfao de suas necessidades vitais e o controle de sua natureza. (p. 80-81). Para ele a evoluo civilizatria consiste na luta entre Eros e a morte e essa representa a capacidade do indivduo de tolerar essa tenso que se instaura.

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Diante disso, possvel afirmar que a insatisfao ou infelicidade causada pelo processo de mal-estar na civilizao gerado pelo prprio indivduo diante de uma sociedade que ele mesmo criou. A no adequao a essa sociedade gera o sentimento de culpa. No entanto esse sentimento de culpa para Freud positivo por se tratar de uma pulso destrutiva que ir impulsionar o desejo pela mudana e ser ento organizadora dessa mudana. essa relao que Derrida (2001) traz para a questo do arquivo. Freud (1997) analisa a partir do mal-estar que o sujeito por no se adequar a uma sociedade criada por ele mesmo, que mesmo diante de regras rgidas, de controle, no se sente protegido, pelo contrrio se sente desamparado, passa a vivenciar uma tenso entre o ego e o superego, entre vida (Eros) e morte. Essa tenso traz o sentimento de culpa, (que a priori deveria ser ruim) como bom no contexto exposto por Freud (1997), pois ao gerar uma pulso destrutiva gera tambm uma re-significao da agressividade. Essa tenso e seu processo de superao visto por Derrida (2001) como uma possibilidade de re-significar tambm a questo do arquivo. Percebe-se que a relao proposta por Derrida leva compreenso da memria ligada ao trao9. Memria um trao, um arquivo, uma escritura, que em Freud est associado a um estado de culpa. Derrida (2001) atualiza esse conceito elaborando uma ligao entre o conceito de mal-estar e o arquivo, criando a partir da, o conceito de mal de arquivo. Para Roudinesco (2006) Derrida aborda em mal de arquivo a relao trgica e inquieta que se constri frente ao arquivo uma relao de dependncia ou autoritarismo diante do espectro do arquivo e que exerce um dogma frente ao arquivado. Roudinesco (2006) chama a ateno para a obedincia cega ao arquivo e a seu poder absoluto mostrando que isso leva impossibilidade da histria e a uma recusa do arquivo, ou ainda o contrrio, o culto excessivo ao arquivo. Uma histria quantitativa tambm destituda de imaginao e que probe que possamos pensar a histria como uma construo capaz de suprir a ausncia de vestgios (ROUDINESCO, 2006, p. 9). Ou seja, acredita-se que se tudo est arquivado, a histria j estaria escrita. Trata-se aqui de uma falta e de um excesso na questo de arquivo por um lado e as colees por outro. As pessoas, as instituies, criam arquivos e formam colees sem se preocuparem em desenvolver uma reflexo sobre o contedo arquivado, no h uma escritura. Fica o lugar pleno de objetos e documentos e, ao mesmo tempo, vazio de significao. Como o lugar pleno, vive de colees de arquivos, de documentos, de fotocpias, torna-se um museu de um museu. neste momento que se percebe que a instituio perde o caminho da reflexo em funo do caminho do arquivista. Nesta tenso entre a falta e o excesso, tem-se um lugar vazio. Tem-se um lugar pleno de objeto, mas falta a inscrio, a escritura. Se se considerar os processos de musealizao como operaes museais, ou seja, no sentido de uma produo de documentao, que pode ser operaes especficas realizadas no interior da instituio como aes de indexao, fichas catalogrficas e outras, tudo isso pode formar um museu do museu. O que em parte o administrativo, que cria diferentes arquivos sobre
9 Para Freud um trao mnmico como um resto, um resduo de percepo que daria lugar vrias inscries. Essa percepo est associada ao inconsciente uma vez que para ele memria e conscincia so incompatveis. Assim se constitui o tesouro das lembranas, entreposto da memria, depsito de sentimentos, em que residem traos de acontecimentos, cenas e sensaes, coisas vividas ou ouvidas, experincias de satisfao assim como de dor ou de pavor, mas tambm os representantes da atividade pulsional [...] (SALVAIN, 1996, p.547). O que interessa nesse contexto dos estudos entre memria e arquivo perceber que esses traos podem ser reativados e sua atualizao far com que o recalcado (uma percepo, uma iluso) tenha crdito.

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as colees gerando o arquivo-obra, so duplicaes que, no interior do museu, pode ser acessado por um banco de dados gerados pelo sistema administrativo. Tem-se livro de tombo, mas se tem tambm, uma infinidade de fichas que gera o processo de escritura do objeto na instituio. No contexto do mal de arquivo, analisado por Derrida (2001) e Roudinesco (2006), ver-se- se esse arquivo institui ou no o excesso, o excesso de memria e suas implicaes que constituem a falta de operaes museais que organizam outras formas de arquivo.Tem-se excesso de memria, mas na verdade no tem uma escritura do museu, uma inscrio de memria. A memria se encontra pulverizada em uma srie de arquivos inoperantes e que s podero ser acessados pelo rastro. Neste contexto, Roudinesco (2006) afirma que em muitas instituies se deparam com manuscritos que no foram classificados, no possuem uma organizao, um repertrio ou depsito, uma organizao dos dados, no se constituindo, assim, em arquivo, e sim, na falta dele. A falta de arquivo , para ela, to tirnica quanto o excesso, criando o sintoma de histria que vai se apagando, um constante apagamento de vestgio. Quanto mais se apaga o vestgio, mais se constri uma ordem imaginria fundada na impossibilidade de se remeter a um repertrio, no caso, uma ordem imaginria da contemporaneidade. Cria-se uma espcie de fico. Cria-se a fantasmagoria do arquivo, o mal de arquivo (DERRIDA, 2001). O que se observa que a leitura do arquivo, seu tratamento, ou sua exegese de certa forma uma violncia sobre o mesmo. preciso no s arquivar, mas possibilitar a sua escritura, a sua compreenso. O arquivo no pode se tornar uno10 se designar numa unicidade, isso seria uma violncia. O arquivo deve ser re-con-signado11, pois ele processual. O problema no est s no excesso ou na falta do arquivo, e sim, na escritura, no processo de inscrio que permanente e dinmico. Assim, ao se analisar o arquivo sob o vis do mal de arquivo, no conceito de Derrida (2001), compreende-se que, o mal de arquivo se baseia no mal-estar que est centrado no conceito metapsicolgico da pulso de morte freudiana, em algo que nos impulsiona a conhecer a origem de todo o processo de arquivamento e construo da memria. Ou seja, como se viu no conceito de mal-estar, a pulso de morte um desejo de viver, uma pulso organizadora. No arquivo ela consiste no desejo de ordenao, de escriturao, de inscrio. Se se considerar o mbito da arte contempornea, possvel perceber que a produo contempornea por si s j musealizvel, uma produo que nasce gerando arquivos. A cada exposio, ou processos de visibilidade, que a obra do acervo submetida, produz-se ou deveria produzir o arquivamento de sua trajetria, principalmente se forem obras em que o prprio corpo do artista a obra, como a performance. Esse tipo de potica no museu abre caminhos para uma srie de arquivos paralelos que vo, a partir de sua exponibilidade e consequente valorao, se transformando em arquivo-obra. assim, no escopo da produo artstica que a cada dispositivo de exibio, de estudo e manuseio deste complexo arquivstico, gera, como afirmou Costa (2008) a fantasmagoria do mal de arquivo. ainda, no interior da instituio, que esse arquivo deve ser arguido, deve passar por uma escritura, ser organizado, analisado em sua origem. assim, diante de sua destruio e recu10 Roudinesco (2006) observa, a partir do acervo do Museu de Freud, que se apenas um certo grupo tem acesso a informao, ou que este arquivo est protegido por uma certa unicidade de pensamento, de leitores, tradutores, h sua dogmatizao. Ele se transforma em Uno. 11 Arquivo reconsignado tambm re-com-signar, trazer novos signos que muitas vezes o distancia de sua origem. o que ocorre quando este se encontra sob a guarda dos arcnticos.

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perao, escritura e esquecimento, que o mal de arquivo revitaliza a escrita da histria e constitui os lugares de memria. Referncias

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Artigo recebido em janeiro de 2013. Aprovado em fevereiro de 2013