UNIVERSITATEA PEDAGOGIC DE STAT ION CREANG DIN CHIINU

METALITERATUR
ANALELE FACULTII DE FILOLOGIE
SECIA LITERATUR ROMN I COMPARAT

FACULTATEA FILOLOGIE

2004
SUMAR: PROFESORUL MIHAIL DOLGAN LA 65 DE ANI ALEXANDRU BURLACU. Despre critica lui Mihail Dolgan PROFESORUL SERGIU PAVLICENCU LA 55 DE ANI PETRU GOLBAN. Sergiu Pavlicencu: profesorul i savantul ANA BANTO. Aspecte ale comparatisticii la Sergiu Pavlicencu

Vol. 9

TEORIE LITERAR ANATOL GAVRILOV. Structura stratiform a operei literare n concepia lui R. Ingarden TATIANA POTNG. Perspectiva narativ n romanul interbelic ADRIANA KORONKA. De la poezie la dram: particulariti ale dramei poetice SERGIU PAVLICENCU. Neoclasicism i clasicism iluminist n secolul al XVIII-lea ELENA PRUS. Mitosfera: mitizare, demitizare, remitizare IURIE VASILIEV. Unele aspecte ale evoluiei expresionismului POETIC LUMINIA BUCNEANU. Idolul feminin. Reinventarea albului procreator (simbolism i culoare) ALIONA GRATI. Modaliti de valorificare a femininului n poezia interbelic LITERATUR CONTEMPORAN MIHAI CIMPOI. Emil Loteanu, expresionistul neoromantic TIMOFEI ROCA. Consonane temperamentale n poezia lui Damian VIORICA ZAHARIA. Despre tipologia personajelor n proza lui Vlad Iovi LITERATUR COMPARAT PETRU GOLBAN, TATIANA GOLBAN. Tragedia antic - surs de inspiraie n teatrul din secolul al XX-lea DUMITRU APETRI. Receptarea prin traduceri a dramaturgiei ucrainene TATIANA GOLBAN. Mit i literatur: umanizarea personajului Electra n creaia poeilor tragici ai antichitaii greceti IOANA-PAULA ARMASAR. Urmuz i Flaubert TATIANA CIOCOI. Cel mai iubit dintre brazilieni ANDREI MURAHOVSCHI. Cariera tnrului n romanul Le Rouge et le Noir DUMITRU APETRI. Receptarea prin traduceri a folclorului ucrainean RECONSIDERRI DUMITRIA SMOLNICHI. De la legenda i balada istoric la epopeea naional CLAUDIA SLUTU-GRAMA. Proza lui Sergiu Victor Cujb LILIA PORUBIN. Fascinaia culorii n proza scurt a lui Leon Donici OLIMPIA LUJAN. Tudor Arghezi: natura i identitatea divinitii GALINA IONESI. Apariia inadaptatului n literatura romn

DISOCIERI NINA CORCINSCHI. O istorie captivant a literaturii romne VLAD CARAMAN. O introducere n teoria textului de Ion Plmdeal ELENA PRUS, VASILE CUCERESCU. Geopoetica ntre urban i rural PRO DIDACTICA LILIA FRUNZE. Textul factor de informare i modelare a comunicrii LILIA FRUNZE. Dezvoltarea deprinderilor de lectur i de analiz a textului ARCA LUI NOE NICOLAE SAUCA. Observaii asupra particularitilor structurii lexicale a Istoriei ieroglifice de Dimitrie Cantemir TEFANIA ISAC. Observaii asupra dinamicii lingvistice romneti vs. mprumuturile de origine englez VICTORIA BARAGA. Despre omul primordial i cdere OLIMPIA LUJAN. Revelaia divinitii TEFANIA ISAC. Aspecte ale pseudoprefixrii n limba romn actual OLESEA BOTNARU. Lectura semiotic metod de receptare cultural OCHEANUL NTORS ELENA CARTALEANU. Copiii n cronicile moldovene ti (I)

Redactor-ef: Alexandru Burlacu, doctor habilitat n filologie Redactori-efi adjunci: Tatiana Cartaleanu, doctor n filologie Alina Ciobanu, doctor n filologie Colegiul de redacie: Victoria Baraga, doctor n filologie, Alexandra Barbneagr, doctor n filologie, Nicolae Bilechi, doctor habilitat n filologie, membru corespondent al A..M., Eliza Botezatu, doctor n filologie, profesor universitar, Petru Butuc, doctor n filologie, Mihai Cimpoi, doctor habilitat n filologie, academician al A..M., Mihail Dolgan, doctor habilitat n filologie, membru corespondent al A..M., Loretta Handrabura, doctor n filologie, Vasile Pavel, doctor habilitat n filologie, profesor universitar, Liuba Petrencu, doctor n filologie, Timofei Roca, doctor n filologie, Angela Sngereanu, doctor n filologie, Gabriela Topor, doctor n filologie Procesare computerizat: Vlad Caraman, doctor n filologie

Adresa colegiului de redacie: MD. 2069, Chiinu, str. Ion Creang, nr. 1, biroul 308. Tel/Fax: 022-741615. E-mail. creangalitrom@yahoo.it
Aprobat de Senatul Universitii Pedagogice de Stat "Ion Creang"

profesorul Mihail Dolgan la 65 de ani Alexandru Burlacu Despre critica lui Mihail Dolgan

Critica lui Mihail Dolgan are mai multe paradoxuri: fie la nivel de expresie oximoronic sau la nivel de enun aforistic, fie la nivel de structurare a discursului exegetic. Criticul cultiv deliberat paradoxul, acesta constituind o modalitate eficient de exprimare a admiraiei. Principiul esenial n critica lui Dolgan e ca totdeauna s spun lucrurilor pe nume, de regul, ntr-un limbaj tranant. i dac a greit n unele intuiii, cum e firesc i omenete , e c a cutat frumosul i smburele de adevr peste tot, la tot scriitorul. Un om de bun credin are o strategie a admiraiei n afirmarea valorii. Iat de ce din perspectiva zilei de astzi multe idei i atitudini critice pot fi concepute doar ntr-un context concret. Mihail Dolgan a venit n literatur n perioada dezgheului hruciovist i face parte dintr-o adevrat pleiad de critici nzestrai: M. Cimpoi, I. Ciocanu, N. Bilechi, E. Botezatu, A. Gavrilov, V. Badiu, S. Pnzaru, T. Melnic . a. Dolgan se remarc printre acetia prin mai multe caliti i printr-o oper pe care poate s o admire i n care admirm pe, parcursul anilor, refuzul dogmelor dar i eroismul de Sisif timp de mai bine de patru decenii cu preferine constante pentru aceleai subiecte ce in preponderent de canonul modernist. De la 90 ncoace criticul i-a revizuit fundamental instrumentele (a se vedea studiile despre Em. Bucov, Andrei Lupan, Nicolai Costenco, Paul Mihnea, Nichita Stnescu, Grigore Vieru, Liviu Damian, Victor Teleuc . a.), rmnnd fidel teoriei imaginii, metaforei, altor probleme de poetic. Nu ntmpltor unul dintre ultimele articole redactat de omagiat i inclus n volumul recent Orientri artistice i stilistice n literatura contemporan e consacrat (paradoxal!) oximoronului. Afirmaiile categorice din volumul de debut (Idee i imagine poetic) pe parcursul anilor sunt mai puin decise, mai ezitante prin certitudini incerte, cum ar fi, spre exemplu: n linii mari, oximoronul este o modalitate eficace care acoper imposibilitatea limbii de a exprima inexprimabilul. Parafrazm i noi. n linii mari, toat personalitatea criticului se reduce la felul cum acesta spune Da sau Nu operei. n analiza pe text, mai ales a textului poetic, M. Dolgan e n apele sale. El admir, dar nu-i pierde capul n admiraie. Admiraia, de regul, are o strategie bine calculat. De obicei, o raiune a admiraiei st n estimrile efectuate prin afirmaia negaiei sau negaia afirmaiei. Iat cteva mostre. Despre Anatol Codru: Plasticizarea metaforic se face nu att din dorina de a interioriza simirea, de a efectua o anumit raportare la spirit, ct din simpla plcere a imaginaiei, care nu poate nici nfia un obiect oarecare n forma lui proprie, nici fixa o semnificaie n forma ei nefigurat (Hegel). Aceasta duce

numaidect la exces de plasticizare, la preiozitate i gratuitate metaforic Acolo, ns unde poetul tie s intuiasc semnificaii adnci, imaginile lui figurate capt o pregnant pondere artistic. Edificatoare n acest sens sunt poeziile admirabile Mantaua i Roibii. Despre Arhip Cibotaru: Dincolo de unele reminiscene clasice, care pot fi uor detectate, i dincolo de unele versificri facile ale aspectelor exterioare ale realitii, volumul de debut Ecoul gliei anun, totui, un poet cu reale capaciti de plzmuire liric Despre I. Bolduma: se servete de un bogat arsenal de imagini, vehiculeaz, totui, idei puine i nu arareori lipsite de profunzime. E drept, ntro anumit msur, poetul are i o justificare: reportajul liric nu trebuie s fie confundat cu poezia propriu-zis, i, prin urmare, cerinele lui nu trebuie deduse din cerinele poeziei. Volumul de reportaje lirice De ziua satului de I. Bolduma reprezint o ncercare ludabil de a aborda cu eficien actualitatea imediat prin intermediul versului i a imaginii poetice. La Dolgan comentariul literaturii e mai interesant dect literatura. Rolant Barthes deosebea dou feluri de lectur: o lecture de plaisir, care are n vedere literatura clasic, valorile sedimentate i formulele consacrate; i o lecture de jouissance, care are n vedere literatura modern, aceea care se face sub ochii cititorului. Cea dinti e reconfortant, cea de a doua e nelinititoare, schimbtoare, care i poate juca multe feste. n literatura modern relaiile dintre autor tex cititor se modific radical. Se tie c n antichitate rolul principal l deinea textul, ca purttor de mesaj sacru, iar n literatura renascentist acest rol i revenea autorului, ce-i asuma ipostaza de instan demiurgic, n literatura modernist acest rol i revine cititorului. M. Dolgan, ca cititor emancipat, are contiina productorului de sens. E drept, la nceputuri, admiraia lui Dolgan pornete de la statutul sacru al textului, dar ulterior el devine cel mai aprig susintor al intertextualitii. Rezervele formulate n critica criticii (a se vedea profilurile despre E. Botezatu, M. Cimpoi, N. Bilechi, I Ciocanu .a.) sunt sincere, oneste. Despre Eliza Botezatu: Eliza Botezatu e nzestrat cu o vdit intuiie poetic ceea ce nu arareori o face s interpreteze anumite piese lirice ntr-un mod mai poetic dect este poeticul lor real, adugndu-le frumusei i semnificaii pe care piesele n caz le conin doar n germene. Despre Mihai Cimpoi: Imediat dup lectura eseului (este vorba de ntoarcerea la izvoare) avem pe un timp impresia c Vieru e fcut ceva mai complicat dect este n realitate, ceva mai dramatic dect l tim, ceva mai filozofic dect se vrea nsui poetul. Or, poezia lui i aa posed destule caliti alese ca s triasc n plan ideatic i estetic o via lung i intens. Despre Nicolae Bilechi: E drept, n cazuri aparte N. Bilechi pare a ntrece msura, mai ales atunci, cnd, de exemplu, atribuie unor scriitori afiniti cu nemiluita. E cazul cu I. Dru, despre care se afirm c n nuvelele lui putem distinge cu uurin, alturi de tradiiile nuvelei moldoveneti clasice, n primul

rnd de cele ale nuvelisticii lui Creang, i dorul de idealuri senine, caracteristice lui Cehov, i ecourile concepiei umaniste gorkiene, i unele puncte de tangen cu nuvela bielorus i cu cea a republicilor baltice Exemplificrile ar putea fi continuate. Cu toate acestea, un critic sau altul e citat adeseori cu respect chiar i atunci cnd nu este dect banal. Iat de ce nu se poate spune unde sfrete sinceritatea i ncepe lauda exagerat. Literatura noastr s-a dezvoltat n condiii mai puin normale. Proletcultismul a avut un impact nefast asupra literaturii i criticii basarabene. M. Dolgan vine cu explicaiile de rigoare: Dac ar fi s acceptm divizarea literaturii postbelice n patru tipuri de literaturi ce s-au dezvoltat paralel, aa cum propune criticul romn Ion Simu n apreciatul volum Incursiuni n literatura actual: oportunist (adic de partid, supus dogmelor propagandistice tip: Mihai Meniuc; la noi Emilian Bucov), subversiv (adic una ce ncearc s devieze, prin masca metaforelor i parabolelor, de la linia oficial, prezentndu-se ca o disiden pe jumtate sau pe sfert, att ct permite cenzura tip: Marin Preda; la noi Vasile Vasilache), disident (adic avnd o atitudine deschis opoziionist fa de puterea comunist i fiind contestatar tip: Paul Goma; la noi n parte Ion Dru) i evazionist (adic literatura este indiferent la problemele politicii, este abstras din actualitate i tatoneaz cile estetismului tip: Vasile Voiculescu; la noi Leonida Lari; pn la 1989), atunci istoricii i criticii literari din Republica Moldova chiar i cei mai avizai au de realizat un volum de lucru pe ct de enorm pe att de dificil. Muli scriitori contemporani triesc n epoci literare diferite. Unii ncearc s-i rescrie textele, muli s-au lsat pgubai, alii persist n lauda prostiei. Drama criticii i istoriei literare de la noi rmne a fi contientizat sub diferite raporturi, mai ales astzi cnd s-au nmulit cozile de topor. n acest context ct adevr exprim Dolgan ntr-o admiraie amar ca aceasta: Ca azi mi amintesc mohort zi din viaa lui Vasile Coroban, cnd cunoscutul om de tiin i critic literar din Moldova, fiind pensionat contra voinei lui, a intrat la Sectorul de literatur contemporan al Institutului de Limb i Literatur al A..M. avnd ca i cum aripile frnte, i, oftnd din strfundul fiinei, a nceput s ni se jeluiasc nou, celor mai tineri nvcei pe atunci: Iat, mi biei, c-am i mntuit-o cu cariera mea de savant i de critic literar. 33 de ani de-a rndul, fr smbete i duminici, fr nopi dormite omenete, am tot trudit ca un rob n Academia asta pctoas (anume aa a calificat-o el!) i la urma urmelor m-am ales, vorba ceea, cu sfriacul lui Creang: cu pieptul gol am intrat n aceast academie, cu pieptul gol i plec din ea. A zis cu pieptul gol n sensul c nu s-a nvrednicit de nimic: nici de vreo medalie sau ordin, nici de vreo distincie sau premiu. El, cel mai profesionist dintre toi profesionitii filologi, el, cel mai nzestrat i mai harnic dintre criticii timpului, el, unicul literat poliglot, care merita cu vrf i ndesat i Premiul de Stat al Republicii, i titlul de membru corespondent al Academiei, i titlul de academician! Dar care, cu prere de ru, n-a avut parte nici de una, nici de alta,

nici de nimic. n schimb, de toate acestea au profitat abil savanii cu mai puin vocaie i cu mai puine cri, savanii cu o personalitate mai tears i mai lipsit de independen, savanii mai deschii spre compromisuri, mai bgrei i mai bgtori de seam dincolo bate vntul Reinem cteva modele de analiz care vor rezista att ct va supravieui literatura abordat care s aib un cititor cu o sensibilitate i o mentalitate capabile s guste poezia lui N. Stnescu, Gr. Vieru, L. Damian, V. Teleuc, A. Codru: Modelul poetic nichitastnescian i reflexele lui n lirica basarabean, Conceptul modern de poezie la Liviu Damian, Mitul personal principiu structurator al lirismului modern, Victor Teleuc sau nevoia de monolog cu sinele i metafizicul, i o antologie de duminic poate genera probleme de toate zilele, Mihai Cimpoi, personalitate de prim mrime a criticii romne. Astzi, cnd se scrie mai mult dect se citete, M. Dolgan continu s rmn un admirator de literatur modernist, un degusttor de valori sedimentate i formule consacrate. Strategia admiraiei n critica lui Dolgan are nu numai raiunea fireasc de a apra valorile basarabene, dar i de a releva o concepie organic i autentic asupra literaturii romne din Basarabia, iar paradoxul lui Dolgan st n afirmarea spiritului critic prin admiraie.

profesorul Sergiu Pavlicenco la 55 de ani Petru Golban Sergiu Pavlicenco: profesorul i savantul

Coinciden rar, puini sunt cei care, chiar dac de o remarcabil erudiie, se pot afirma prin reuitele unei combinri armonioase, pe fgaul profesional, a laturii savantului cu cea a profesorului, corelate de contientizarea importanei de a realiza accesibilitatea ideii pe care ar fi dorit s-o comunice n demersul critic i cel didactic. Domnul Sergiu Pavlicenco, eful Catedrei de Literatur Universal a USM, este unul dintre cei puini care au ajuns s fie considerai i respectai ca oameni de cultur att n ipostaza de pedagog, orator, vorbitor de la catedr, ct i n cea de crturar, critic, campion al performanei tiinifice. Sergiu Pavlicenco profesorul i savantul i revendic formarea academic n trei etape: ca liceniat n Filologia Romano-Germanic (Hispanistic) al Universitii de Stat "M. V. Lomonosov" din Moscova (1972), ca doctorand la Universitatea de Stat "M. V. Lomonosov" din Moscova (1987) cu teza Juan Valera i problema tipologiei romanului spaniol din secolul al XIXlea, pentru titlul de doctor n filologie, i apoi ca doctorand la Institutul de Istorie i Teorie Literar al Academiei de tiine a Republicii Moldova (1998) cu teza Receptarea literaturii spaniole n spaiul cultural romnesc, pentru titlul de doctor habilitat n filologie. Experiena profesional a domnului Sergiu Pavlicenco s-a axat chiar de la nceputul carierei pe activitatea instructiv-didactic i pe cea a cercetrii tiinifice n domeniul literaturii universale i comparate, al literaturii spaniole n relaie cu literatura romn i universal. Dup ocuparea postului de laborant la Cabinetul Lingofonic al Facultii de Limbi Strine a Universitii de Stat din Chiinu (1972-1973), domnul Sergiu Pavlicenco ocup postul de lector la Catedra de Literatur Universal a Universitii de Stat din Chiinu (1973-1974 i 1976-1989), iar n 1989 devine confereniar universitar n cadrul aceleiai catedre. Din anul 1991, distinsul profesor ncepe i activitatea de cercettor tiinific superior la sectorul de Teorie Literar i Literatur Comparat al Institutului de Istorie i Teorie Literar al Academiei de tiine a Republicii Moldova. Din 1993 pn n prezent, domnul Sergiu Pavlicenco este eful Catedrei de Literatur Universal a Universitii de Stat din Chiinu, iar din 2003 deine i titlul prestigios de Profesor Universitar, ca mrturie a muncii asidue de predare i instruire a unor generaii de studeni i doctoranzi n domeniul literaturii universale i comparate n direciile: istoria literaturii universale, istoria literaturii spaniole, receptarea literaturii spaniole i universale n spaiul cultural romnesc, teoria i practica literaturii comparate dar i a activitii de cercetare, domnul Sergiu Pavlicenco fiind autorul al mai mult de 100 de articole tiinifice, recenzii, prefee, traduceri i autor al mai multor cri,

printre care Romancieri spanioli din secolul al XX-lea (1990), Ca dou gemene surori (1990), Receptarea literaturii spaniole n spaiul cultural romnesc (1994, 1995, 1996), Receptare i confluene (1999), Tentaia Spaniei (1999), Tranziia n literatur i postmodernismul (2002). Domnul Sergiu Pavlicenco nu este doar unul dintre cei mai reputai savani i profesori ai contemporaneitii noastre, ci i o personalitate nzestrat de la natur cu un spirit de conducere i aptitudini organizatorice de excepie, printre multiplele reuite ale sale evideniindu-se n mod special statutul actual al Catedrei de Literatur Universal a Universitii de Stat din Moldova, ce se aseamn operei unui scriitor, reprezentnd o creaie tiinific a unui pedagog. Datorit atitudinii consecvente, abnegaiei i voinei pline de rbdare i demnitate, contribuia domnului Sergiu Pavlicenco la crearea un mediu benefic oricror tipuri de activitate tiinific i didactic este incontestabil, aportul su fiind relevat de ctre cadrul academic al catedrei, ce se bazeaz pe o bogat experien pedagogic i de cercetare a unor mentori precum M. Hanganu, R. Ganea, Iu. Vasiliev, alturi de un numr de cadre didactice mai tinere (E. Taraburc, T. Ciocoi, L. Ghiu, V. Filimon, E. Crecicovschi . a.), care reprezint dou generaii distincte, dar unite, de ctre personalitatea domnului Sergiu Pavlicenco, ntr-un spirit al seriozitii cu care sunt abordate problemele supuse ateniei, cel al receptivitii, orizontului larg de interese, spiritului critic, refuzului de a accepta opinii sau interpretri fr a le supune testului de validitate al problematizrii, al construirii ipotezelor, ceea ce iniiaz procese de comunicare ntotdeauna interesante, schimburi de idei profitabile pentru toate prile. Stimate domnule Sergiu Pavlicenco, cu adnc preuire i afeciune, colectivul Catedrei de Literatur Universal a USM, pentru care reprezentai un model al curajului academic, v felicit cu ocazia mplinirii a 55 de ani i v dorete mult sntate, o continu revitalizare a spiritului creator, noi idei i realizri profesionale pe trmul sinuos al activitii didactice i de investigaie tiinific. Din partea Catedrei de Literatur Universal a USM

Ana Banto

Aspecte ale cercetrii comparatiste: perspective basarabene

Comparatismul, caracterizat de ctre Adrian Marino drept un adevrat diplomat curios, tolerant, critic blnd i senin militnd pentru un nou umanism, se bucur de un interes mult mai mare, n ultima vreme. n perioada postbelic cercetrile din acest domeniu erau axate, cu precdere, pe metodologia relaiilor literare, nsi literatura, n spaiul exsovietic, de altfel ca i n ntreg spaiul Europei de Est, fiind supus tiraniei unui totalitarism dialectic. n condiiile n care cuvintele de ordine ce fixau perimetrul cercetrilor literare

din sfera respectiv erau vlianie, vzaimovlianie i vzaimootnoenie (influene, influene reciproce i relaii reciproce), au fost publicate multiple studii ce vizau n special relaiile literare din spaiul est-slav, studii semnate de cercettori literari care activau n cadrul Institutului de Limb i Literatur al A..M. (actualul Institut de Literatur i Folclor) Constantin Popovici, Gheorghe Bogaci, Sava Pnzaru, Alexandrina Matcovschi, Vasile Ciocanu, Dumitru Apetri. Dincolo de anumite limite geografice, interesul viu fa de valorile literaturii universale s-a meninut i datorit articolelor ocazionale, i prefeelor incluse n volumele de traduceri, precum i datorit studiilor mai aprofundate semnate de Lev Cezza, Vasile Coroban, Anatol Gavrilov, Vasile Badiu. Fr doar i poate c cercetarea comparatist se afla ntr-o anumit corelaie i cu tabloul prezenei i al cunoaterii valorilor literare universale difuzate la acea vreme n contextul basarabean. De precizat c la nivelul publicaiilor periodice receptarea literaturii universale n peisajul nostru cultural era intermediat de revista moscovit Inostrannaia literatura i de revista bucuretean Secolul 20 al crui prim numr a fost tiprit n 1961. Un fapt de cultur cu o semnificaie anumit n peisajul literar al momentului l-a constituit apariia, n anul 1967, a Meridianelor, culegere de traduceri din literatura universal. Aceast ediie periodic include pagini de literatur universal, clasic i contemporan (n rubrici de genul Secvene americane, Itinerar englez, Amiezi spaniole, Peisaje italiene, Caleidoscop francez, Pagini elveiene, Mesaj latino-american) precum i pagini din realizrile literaturii popoarelor din fosta URSS (n rubrici intitulate Armenia literar, Cadran rusesc, Caleidoscop leton, Ucraina literar, Cadran baltic etc.). Cititorul anilor 70 gsea n aceste volume nu numai traduceri din literatura universal, ci i eseuri, articole critice despre opere celebre, studii axate pe probleme de traduceri sau cu un caracter teoretic (Exemplu: Vasile Coroban, Dostoievski i arta romanului). Este perioada cnd apar numeroase traduceri efectuate de scriitorii i traductorii mai vrstnici i cnd unele specii literare sunt propulsate inclusiv prin intermediul anumitor traduceri. O nou generaie, cea a scriitorilor aizeciti, se impune i datorit posibilitilor mai mari de a cunoate nu numai literatura romn n ansamblul ei, chiar dac ntr-o manier cvasiclandestin, dar i literatura universal. Pe de alt parte, scriitorii Ion Vatamanu, Victor Teleuc, Liviu Damian, Anatol Ciocanu fceau numeroase traduceri din poezia american, italian, rus i cea din rile Baltice etc. Exist, deasemenea, o categorie de traductori activi, angajai ai editurilor. La aceast etap se poate constata chiar o anumit competitivitate ntre traductori. Iar ct privete varietatea i gradul de aderen la modernitate al valorilor universale cunoscute n mediul nostru intelectual de atunci, cred c se poate vorbi despre un avantaj al cititorilor revistei Secolul 20, n care erau gzduii scriitori dintr-un spectru artistic i ideatic mult mai variat, scriitori mult mai implicai n procesul de modernizare a literaturii dect cei care erau admii n paginile publicaiei moscovite Inostrannaia literatura. Prin

urmare, aa stnd lucrurile, era firesc s urmeze o mprosptare, un fel de ozonare n peisajul nostru cultural, la aceasta contribuind n mod evident i critica literar ctre, pe un anumit segment de timp, a beneficiat, la rndu-i, de o libertate mai mare n promovarea literaturii ce depea perimetrul geografic unional, dar nu i pe cel al unei ideologii stricte. Unul dintre criticii literari implicai poate n cea mai mare msur n procesul de deschidere spre cunoaterea i asimilarea creatoare a valorilor universale, precum i un cercettor asiduu al corelaiei existente ntre cultura romneasc i cea universal este Vasile Coroban, autorul unor studii monografice fundamentale Dimitrie Cantemir, scriitor umanist (1973), Romanul moldovenesc contemporan (1969, 1974), precum i a numeroase articole axate pe probleme viznd literatura universal. Descendent dintr-o perioad de o efervescen creatoare fr egal a culturii romneti, care n anii respectivi, dintre cele dou rzboaie mondiale, a cunoscut poate cea mai fructuoas comunicare cu arta, literatura i filosofia occidental, Vasile Coroban era adeptul studiului de orientare clasic, bazat i pe cunoaterea limbilor de circulaie universal, n primul rnd, a limbilor francez i german. Afluxul nou, tineresc datorat generaiei aizecitilor este evident i n scrierile lui Mihai Cimpoi, criticul literar care se impune n peisajul literaturii basarabene de la bun nceput ca promotor i cronicar fidel al generaiei respective, drept dovad fiind primele sale volume de articole Disocieri (1969) i Alte disocieri (1971). ns ceea ce se remarc pe tot parcursul creaiei sale este anume tendina de raportare, n stilul lui Vasile Coroban, la valorile universale sau la Marea literatur, Cicatricea lui Ulysse (1982) Duminica valorilor (1989), La pomme d-or (2001), constituinduse drept argumente convingtoare n sensul acesta. Desctuarea i deschiderea altor orizonturi de cunoatere i comunicare cultural caracteristic anilor aizeci se soldeaz, n plan universitar, cu inaugurarea, n anul 1964, a Facultii de Limbi Strine, n cadrul Universitii de Stat iar ulterior i la Institutul Pedagogic Ion Creang i la Universitatea Alecu Russo din Bli. De aici ncolo ncepe studiul riguros i sistematizat al limbilor i al literaturilor strine n Moldova dintre Prut i Nistru, studiu care fr doar i poate i las amprenta asupra peisajului cultural i asupra receptivitii cititorului de aici. Dup aceast perioad lung i deloc simpl de acumulri au continuat, era i firesc s se ntmple astfel, eforturile de conturare a profilului culturii romne axate pe contiina de sine dar i pe dialogul dintre culturi. n acest context un promotor fervent al comparatismului n cmpia literaturii noastre este i filologul hispanist, profesorul universitar, eful Catedrei de Literatur Universal a Universitii de Stat din Moldova Sergiu Pavlicenco. Autor a numeroase lucrri, ntre care amintim Romancieri spanioli din secolul al XIX-lea, ed. tiina, Chiinu, 1990, Receptare i confluene (Studii de literatur universal i comparat), ed. U.S.M., Chiinu, 1999, Tentaia Spaniei. Valori hispanice n spaiul cultural romnesc, ed. tiina, Chiinu, 1999, Tranziia n literatur i postmodernismul, ed. Universitii Transilvania, Braov, 2002,

distinsul cercettor literar se ocup de probleme precum stabilirea i studierea intermediarilor ce contribuie la nlesnirea contactelor dintre literaturi, investigarea valorificrii i a asimilrii tradiiilor literaturii universale n operele scriitorilor romni clasici i moderni, evidenierea celor mai importante modaliti de receptare a valorilor artistice din diverse peisaje culturale, influenele n calitate de stimuleni ai creaiei. Autorul pornete de la probleme teoretice pentru a stabili cadrul adecvat necesar dezbaterilor n cauz, subliniind faptul c n ultima vreme studiul comparatist se caracterizeaz prin deplasarea accentului de pe influen pe receptare, pe factorul receptor, amintind c mai muli comparatiti, ntre care D. Diurisin, H. Rudiger, U. Weisstein, D. Grigorescu, B. Reizov, menioneaz, la rndul lor, importana nu att a puterii de influen a emitorului, ct importana activitii celui ce recepteaz precum i efectul produs de obiectul receptat. Aceast schimbare de accent n planul studiului comparatist se explic prin interesul sporit, n secolul al XX-lea, fa de teoriile moderne ale comunicrii, nsi literatura fiind privit ca o form specific a comunicrii lingvistice (A. Marino). Pe aceast cale se ajunge la evidenierea tot mai insistent a problemei receptrii. Estetica receptrii, aflat n atenia unui grup de profesori i cercettori de la Universitatea din Kontanz, are un impact deosebit asupra comparatismului, renovnd i mbogind terminologia din domeniul respectiv, astzi ajungndu-se la situaia cnd, spre exemplu, termeni precum orizontul de ateptare al cititorului sau prejudecata tradiiei nu mai pot fi evitai ntr-un discurs critic. Axndu-i studiul pe problema receptrii unor opere, n special din literatura spaniol, n contextul literaturii romne, dar i al altor literaturi, Sergiu Pavlicenco ia n consideraie indicele de diferen, deosebirea dintre felul cum se recepteaz o oper n literatura de origine i acela n care l privete o optic strin (Edgar Papu), evideniind, n cazul difuzrii dramaturgiei spaniole n Frana secolului al XVIII-lea, bunoar, puncte de vedere contradictorii: hispanomania, pe de o parte, i reacia antispaniol, pe de alt parte. Filiera francez care a intermediat receptarea literaturii spaniole n spaiul romnesc i-a lsat anumite amprente pe care comparatistul nostru le difereniaz minuios. n general, problema intermediarului i atrage luarea aminte, deoarece contextul cultural pruto-nistrean postbelic, din perspectiva cruia sunt analizate lucrurile, are un specific aparte: au existat perioade cnd o traducere din alt limb era acceptat numai dac lucrarea respectiv era deja tradus n rusete. Aa stnd lucrurile, receptarea aici a valorilor artistice universale se realiza pe o filier dubl: prin intermediul limbii ruse, din momentul cnd aceasta a nceput s fie ct dect cunoscut, i n traducerile romneti editate peste Prut care la Chiinu ajungeau foarte rar. Putem observa i din acest exemplu, ct de relevant poate fi studiul comparatist axat de regul pe interferena dintre sociologie i fenomenologie.

De menionat c autorul nu se oprete doar la delimitarea unui cadru generic, ci i concentreaz atenia asupra crerii unui sistem de referin. El mizeaz pe acumularea de date exacte cu privire la numrul impuntor de opere traduse ntr-o limb sau alta, de genul din care acestea fac parte, scopul cercetrilor sale fiind de a nchega ansambluri coerente ale cror numitor comun este variat i este pe msur s deschid diverse posibiliti de interpretare att a fenomenului literar, ct i a peisajului cultural mai amplu. Este urmrit ceea ce Michel Foucault numea n lucrare sa Cuvintele i lucrurile configuraia interdiscursiv, adic respectarea integritii domeniului cultural, deoarece artele, inclusiv literatura, nu constituie o lume izolat i, evident, nu poate fi redus doar la jocurile ei formale. Bunoar, analiznd situaia traducerilor romneti din dramaturgia spaniol autorul chiinuian face conexiunea cu teatrul, amintind piesele semnate de autori spanioli care au fost jucate pe scenele teatrelor din Moldova exsovietic i evideniind anumite aspecte care au determinat interesul fa de lucrrile respective. Este curios s reinem c prima traducere din dramaturgia spaniol n limba romn n spaiul dintre Prut i Nistru, dup cel de al doilea rzboi mondial, a aprut abia n 1968. Este vorba de piesa lui Lope de Vega Fuente Ovejuna tradus de Iurii Barjanschi din limba rus. i dup cum constat Sergiu Pavlicenco, traducerea este inferioar intermediarului rus. Prin urmare, este uor de presupus nivelul la care se afla receptarea literaturii spaniole la noi. Dincolo de constatarea unor fapte de acest fel care ilustreaz starea spiritual a momentului respectiv, n monografia Tentaia Spaniei este urmrit estetica receptrii, desfurarea ei progresiv, de la simplu la complex i de la eviden la complexitate, respectiv, este luat n dezbatere receptarea la nivelul traducerii, la nivelul interpretrii critice i la cel al creaiei originale. La baza acestei cercetri n desfurare progresiv st o bun cunoatere a literaturii i a culturii spaniole. Drept dovad sunt multiplele studii ale lui Sergiu Pavlicenco despre literatura Spaniei, cltoriile sale de studii ntreprinse n aceast ar, precum i bogata sa experien de profesor de literatura universal, experien acumulat pe parcursul a mai bine de trei decenii n cadrul Facultii de Limbi i Literaturi Strine. Identificarea similitudinilor ntre anumite opere literare sau ntre anumite literaturi, studiul literaturii considerate este efectuat n dezvoltarea ei internaional, autorul innd cont de mprejurrile n care sunt puse n circulaie valorile literare hispanice. Astfel, ni se propune un tablou al secolului al nousprezecelea, n care un rol deosebit l-a jucat cenaclul Junimea de la Iai, cunoscut pentru orientrile sale prooccidentale. Pentru a oferi o panoram obiectiv de ansamblu a receptrii valorilor din literatura universal Sergiu Pavlicenco i repereaz afirmaiile pe opiniile i judecile criticilor i istoricilor literari din perioadele respective n care au vzut lumina tiparului operele vizate, fiind de prere c doar astfel autenticitatea aprecierilor are de ctigat.

Consideraiile sale privind receptarea la nivelul interpretrii critice, care are un caracter specific n cazul difuzrii unei opere sau literaturi strine ntr-un alt spaiu cultural, sunt ghidate de opiniile unor prestigioi autori precum italianul Umberto Eco, cel care este de prere c opera exist i funcioneaz datorit deschiderii spre realitate i, deopotriv, a nchiderii n procesul receptrii, hispanicul Damaso Alonso, al crui ideal de tiin literar este de a stabili tipologii i sistematizri omologice, G. Clinescu, pentru care literatura strin constituia un prilej de meditaie i interpretare personal, comparatistul francez Y. Chevrel, care menioneaz c, din perspectiv comparatist, aceast oper sau literatur (naional) n alt spaiu poate revela aspecte pe care, fiind studiate numai n plan naional, nu i le-ar dezvlui (pag. 116). Se contureaz astfel un anumit cadru, cel al latinitii i al romanitii europene, de receptare a literaturii spaniole, fenomen urmrit de ctre Sergiu Pavlicenco pe un eantion al literaturii desfurndu-se amplu de la nceputurile hispanisticii romneti, care in de secolul al XIXlea, i pn la cele mai recente elemente hispanizante prezente n creaia anumitor autori. Corelaia dintre literatura spaniol i cea romn de la prima prezen spaniol important n literatura romn, Ceasornicul domnilor de Nicolae Costin care constituie o traducere adaptat a lucrrii omonime a umanistului hispanic Antonio de Guevara i pn la receptarea creatoare n literatura romn de inspiraie spaniol, inclusiv n poezia basarabean a anilor aizeci aptezeci este dezvluit relevant, autorul reuind s contureze un tablou extrem de variat al prezenelor spaniole la nivel de teme, motive, imagini, simboluri, nume de inspiraie hispanic, aa cum se desprinde din creaia scriitorilor clasici precum i a celor contemporani, i la nivel de stimulare a afirmrii anumitor fenomene artistice. Tema quijotismului, bunoar, prezent de a lungul istoriei literare: la Calistrat Hoga, la G. Clinescu, n personajul bietul Ioanide, n opinia cercettorului chiinuean, a stimulat evoluia speciei romanului romnesc. Se ajunge pn la episodul spaniol din proza lui Aureliu Busuioc, unde reliefeaz o serie de probleme i invit la meditaie asupra locului i a menirii omului n via, asupra valorilor vieii n general. Astfel, adoptnd o optic a deschiderii spre comunicarea n planul mai vast, cel al valorilor universale, dincolo de limitele temporale i cele geografice, cercetrile lui Sergiu Pavlicenco, de fapt, se nscriu n contextul eliberrii comparatisticii din vechile canoane i al elaborrii argumentrii tiinifice necesare pentru a fundamenta o nou solidaritate cu ceea ce ne apropie de latinitate. La ceas aniversar i urez distinsului profesor i cercettor literar sntate i putere de munc pentru a escalada cu aceeai energie debordant culmile investigaiei literare, oferindu-le cititorilor i studenilor, aflai mereu ntr-un nou orizont de ateptare, noi momente relevante. Vivat, crescat, floreat!

teorie literar Anatol Gavrilov Structura stratiform a operei literare n concepia lui R. Ingarden

Cum pot fi aplicate mai adecvat noiunile coninut i form la analiza i interpretarea operei literare? Aceste noiuni sunt, se tie, categorii filosofice generale, care au fost elaborate de filosofi referitor la gndirea adevrat, adic n logic, apoi au fost aplicate i n filosofia artei, sau n estetic, referitor la opera artistic. n logica formal ele desemnau dou entiti care ar exista de sine stttor i care trebuie mbinate ntr-o unitate perfect. Acest mod metafizic de a concepe coninutul i forma a fost supus criticii nc de Hegel. n tiina logicii, n care el a fondat logica dialectic, citim: E implicat aici necunoaterea faptului c inta i sarcina gndirii este aceea de a cerceta dac () un coninut fr form i o form fr coninut i un interior n sine care nu se manifest n exterior sau o manifestare exterioar fr interior sunt adevrate i sunt ceva real [1, p. 24]. n urma acestei cercetri se nvedereaz c coninutul are n el nsui form, c numai prin ea posed el via i valoare, c forma nsi este aceea care se transform n aparena unui coninut, precum, i prin aceasta, i n aparena a ceva ce este exterior acestei aparene [1, p. 21]. Aceast concepie dialectic, dup care coninutul i forma nu coexist fiecare n sfera sa i doar se altur unul la altul n actul gndirii, ci se ntreptrund reciproc, constituind dou laturi inseparabile (una interioar i alta exterioar) ale unui tot ntreg, Hegel o va promova i n estetica sa. Dup Hegel, coninutul artei este ideea, iar forma ei plsmuirea sensibil, figurat. Arta trebuie s mbine aceste dou laturi n liber i conciliat totalitate [2, p. 76]. ns urmeaz precizarea c aceast mbinare nu trebuie luat n sensul pur formal al corespondenei unui coninut cu forma lui artistic exterioar [2, p. 84]. Nu orice idee se poate ntrupa n forma artistic, ci numai ideea care are prin nsui coninutul ei calitatea de frumos artistic. Ideea ca frumos artistic este ideea cu determinare precis de a fi n chip esenial realitate individual, precum i o plsmuire individual a realitii cu destinaia de a lsa s apar n sine n chip esenial ideea. Prin aceasta este deja formulat cerina ca ideea i plsmuirea ei n form de realitate concret, trebuie s fie complet adecvate una alteia [2, p. 80]. O atare adecvare complet nu se poate realiza doar printr-o miestrie tehnic. Aceasta e o condiie necesar, sine qua non, dar nu i suficient. Exist multe opere perfecte din punct de vedere tehnic care produc totui impresia de art imperfect sub aspectul idealului de frumos artistic. Numai n cea mai nalt art ideea i reprezentarea ei artistic i corespund ntr-adevr, n sensul c forma ideii este n ea nsi adevrata form n sine i pentru sine, aceasta fiindc coninutul ideii, coninut pe care ea l exprim, este el nsui coninut adevrat. Pentru aceasta e nevoie () ca ideea s fie determinat de sine i pentru sine nsi ca totalitate concret i s aib, astfel, prin sine nsi

principiul i msura particularizrii sale i a modului determinat al fenomenului (). Astfel, numai ideea cu adevrat concret produce adevrata ei figur; iar aceast coresponden a ideii i a formei este idealul [2, p. 81]. Cu alte cuvinte, nu numai calitatea de frumos artistic, ci i calitatea de adevr artistic aparin att coninutului ideii ct i formei ei exterioare, cci numai ideea ce exprim un adevr artistic conine n sine n germene i poate genera forma sa artistic adevrat, ca o realitate individual i concret prin care se manifest n exterior, ca fenomen, ca aparen, aceast idee. Prin urmare, unitatea dintre coninut i form era, n concepia dialectic a lui Hegel, un proces continuu de trecere a coninutului artistic al ideii n forma ei artistic i viceversa, ceea ce a deschis o nou perspectiv n tratarea acestor noiuni. ns Hegel nu a demonstrat modul concret n care are loc aceast trecere reciproc n opera de art. i apoi faptul c el reducea coninutul ei la ideea artistic mai suferea nc de un oarecare panlogism, ce coninea riscul unei interpretri reducioniste n spiritul raionalismului clasic. Riscul s-a agravat la acei esteticieni i teoreticieni literari care, pretinznd c l urmeaz pe Hegel, defineau specificul artei ca o expresie a unei idei oarecare ntr-o oarecare form material sensibil, dnd uitrii faptul c la Hegel era vorba anume de o idee artistic adevrat, prin nsui coninutul ei, care numai datorit acestei caliti specifice se putea realiza ntr-o form artistic adevrat. n consecin, coninutul operei literare era redus la un coninut de idei generale abstracte (filosofice, sociale, politice, morale, religioase etc.), care pot fi extrase din text i tratate ca atare, iar forma conceput ca o sum de mijloace artistice de concretizare, sensibilizare a acestor idei. De fapt, se promova vechea dihotomie coninut i form, care taie opera literar n dou jumti: de o parte coninutul brut, iar de alt parte, o form suprapus, pur extern [3, p. 188]. O reacie la aceast analiz dihotomic a operei literare a fost formalismul. ntruct coninutul ei nu are o valoare artistic intrinsec i aceasta depinde exclusiv de forma ei, studiul operei literare trebuie s se concentreze, declarau formalitii, asupra analizei formei concrete n care a fost modelat limba. Formalitii rui au mers cel mai departe n elaborarea unei poetici, care renunnd la noiunea coninut, s studieze i s sistematizeze procedeele de elaborare a limbajului poetic i a textului literar n proz. Pe dnii i interesa exclusiv arta ca procedeu (titlul unui articol programatic al lui V. klovski), ca tehnic literar. Ei ironizau noiuni ca geniu, inspiraie artistic, fantezie creatoare .a. Pentru ei scriitorul era nainte de toate un iscusit meteugar literar care tie cum s fac o oper literar. Titlul articolului lui Boris Eihenbaum Cum e fcut Mantaua lui Gogol avea de asemenea o semnificaie programatic. Cu toate contribuiile novatoare la studierea laturii tehnice a creaiei literare, care este ntr-adevr o mare i istovitoare munc de plmdire a limbii, este deci i meteug literar, metod formal, dup cum a demonstrat convingtor M. M. Bahtin ntr-un amplu studiu critic [4], a euat n atingerea scopului programatic, acela de a studia forma literar nu ca expresie a coninutului artistic, ci doar n

raport cu materialul ei lingual, acela de a face din poetic un fel de lingvistic a limbajului artistic. Cu formalitii rui ncepe mirajul lingvistic (Pavel Toma) care s-a perpetuat, mai ales, la structuralitii francezi n ncercarea lor de a dezvolta metoda formal ntr-o semiotic literar. n teoria literar sovietic metoda formal a fost abandonat chiar de unii din reprezentanii ei de seam. Mai toi autorii sovietici de manuale de teorie literar L. I. Timofeev, G. L. Abramovici, N. A. Pospelov, N. A. Guleaev .a. au dat o interpretare just, n principiu, a unitii dialectice dintre coninut i forma operei literare. Totui concepia dihotomic nu a fost depit pn la capt, fiecare autor continund s taie opera literar n dou jumti, unele componente fiind trecute la coninutul ei, iar altele, la forma ei. i concepia semiotic a comunicrii literare este, n fond, dihotomic. nlocuind noiunile estetice coninut i form cu noiunile mprumutate din teoria informaiei mesaj i cod, adepii acestei concepii trateaz i opera literar ca pe o transmitere a unui mesaj deja elaborat printr-un cod deja existent. ntr-o alt terminologie ei promoveaz de fapt vechea concepie dihotomic despre preexistena separat a coninutului (care n opera literar nu poate fi redus doar la mesajul ei) i a formei (care nu poate fi identificat cu un cod). Or, abia n opera literar, dup cum releva M. Bahtin [5, p. 352] ia natere concomitent att un nou mesaj, ct i un nou cod. Spre deosebire de comunicare informativ opera literar ne produce o revelaie artistic, iar unitatea indisolubil dintre coninutul i forma ei se caracterizeaz att prin originalitate, ct i prin unicitate, deoarece coninutul artistic este unic i are o form artistic unic i nu poate fi redat integral ntr-o alt form. Nici noiunea form intern, ca o verig intermediar ntre forma extern i coninutul interior, nu a putut duce la soluionarea problemei principale: unde se poate trage prin opera literar o linie de demarcaie tranant ntre coninutul i forma ei. Unii autori o traseaz la un nivel, alii la altul, fapt ce a i dus la ideea c linia de demarcaie poate fi trasat la nivele diferite cu ajutorul noiunilor structur i material. Acestea nu reprezint nicidecum, relev R. Wellek i A. Warren, o simpl rebotezare a vechii linii de demarcaie. () Noiunea de material include att elemente care nainte erau considerate ca fcnd parte din coninut, ct i elemente care n trecut erau socotite de natur formal. Structura este o noiune care include att coninutul ct i forma, n msura n care acestea sunt organizate n scopuri estetice [3, p. 189]. Noiunea de structur cu mai multe nivele sau straturi ne poate face o reprezentare teoretic concret despre modul n care are loc n opera literar trecerea coninutului n form i a formei n coninut. Primul model teoretic de structur stratiform a operei literare a fost elaborat de esteticianul polonez Roman Ingarden n celebra sa lucrare Das literarische Kunstwerk (Opera artistic literar) publicat n 1931 (a fost reeditat n Germania n 1972). Drept suport metodologic a fost fenomenologia lui Edmund Husserl care s-a vrut o ntoarcere la lucrurile nii concepute

nainte de toate ca fenomene. nsui termenul fenomenologie n concepia lui Husserl, dup cum precizeaz Jean-Francois Lyoterd, semnific studiul fenomenelor, adic a ceea ce apare contiinei, a ceea ce este dat. Trebuie s explorm acest dat, lucrul nsui pe care l percepem, la care ne gndim, despre care vorbim, evitnd s furim ipoteze, att despre raportul care leag fenomenul de fiin al crei fenomen este, ct i despre raportul care-l leag de Eul pentru care el este fenomen [6, p. 6]. Aici rezid deosebirea principal dintre fenomenologia hussserlian i cea hegelian. Dac pentru Hegel fenomenul era o manifestare obiectiv a Ideii, Husserl prin aa-numita reducie fenomenologic urmrea s pun n paranteze orice idei sau reprezentri preconcepute despre lucru, pentru a pleca n cunoaterea acestuia de la percepia nemijlocit a lui ca fenomen, adic de la ceea ce este dat nainte de orice idee despre el. Tot ce tim sau credem c tim despre un lucru trebuie supus mai nti unei reflecii fenomenologice autocritice, pentru c exist ntotdeauna un prereflexiv, un necugetat, un antepredicativ pe care se sprijin reflecia [6, p. 7]. De aceea trebuie s plecm nu de la ideea despre lucru, ci de la lucrul nsui i s-l cercetm mai nti ca fenomen pur, ca un ceva dat nemijlocit. Fenomenul n concepia lui Husserl nu era doar forma exterioar a lucrului, nu se reducea la ceea ce Hegel numea aparen sensibil a Ideii, ci prezenta o structur complex cu mai multe straturi: nveliul lingvistic; felurite triri psihice; obiectul reflectat n contiin; sensul ca structur invariant i coninutul expresiilor lingvistice [7, p. 718]. Acest concept husserlian de fenomen R. Ingarden l-a aplicat la analiza structurii operei literare, iar apoi i a altor opere de art. Conform lui R. Wellek i A. Warren, R. Ingarden n lucrarea sus-numit ar fi distins i definit cinci straturi n opera literar i anume: 1) stratul sonor al cuvintelor; 2) stratul unitilor semantice; 3) stratul obiectelor reprezentate; 4) stratul punctelor de vedere i 5) stratul calitilor metafizice (sublimul, tragicul, teribilul, sacrul etc.) care i permit lui Ingarden s reintroduc probleme legate de sensul filosofic al operelor literare fr riscul obinuitelor erori intelectualiste [3, p. 202-203]. n studiile de mai trziu, scrise n limba polon, Ingarden revine la modelul su de structur stratiform a operei literare, explicitnd i dezvoltnd unele idei din prima sa lucrare. n studiul Bidimensionalitatea structurii operei literare el insist asupra necesitii de a ine seam de faptul c opera literar, spre deosebire de artele spaiale (pictura, sculptura, arhitectura), are dou dimensiuni, constituite din componente diferite. Astfel, ntr-o dimensiune noi avem de a face cu mai multe faze-pri ale operei care se succed consecutiv, iar n cea ce a doua cu mai multe componente eterogene care ne apar concomitent (sau cu straturi, cum le mai spun) [8, p. 22-23]. Cu alte cuvinte, opera literar are o dimensiune temporal, orizontal, iar alta vertical, de adncime. Ingarden relev c ambele aceste dimensiuni sunt de neconceput una fr cealalt, fapt cruia el, dup cum mrturisete, nu i-a acordat atenia cuvenit n prima sa

lucrare (ca i continuatorii si care se vor cluzi dup aceasta), ceea ce este fr ndoial o eroare [8, p. 23]. Pentru c n opera literar (de asemenea n film i n spectacol) fiecare strat nu apare dintr-o dat n ntregime, ca n artele spaiale, ci se constituie treptat, de la o faz la alta, adic sunt n devenire pe tot parcursul textului. Deci, straturile nu formeaz numai dimensiunea vertical a operei literare, ci fiecare are i dimensiunea, durata sa temporal. n acest studiu Ingarden definete patru straturi care constituie un minimum obligatoriu pentru opera literar de orice gen, inclusiv pentru poezia de idei, nondescriptiv. Definirea primelor trei straturi este n fond identic cu cea expus de teoreticienii americani. Primul strat este o formaiune lingvistico-sonor de cuvinte. Rolul acestui strat este mai mare i mai evident n poezie, unde natura sonor a cuvintelor se organizeaz n versuri, versurile n strofe, iar acestea n anumite forme de specii (sonetul, poemul etc.). ns i n proz natura sonor a cuvintelor nu este deloc neglijabil, fiindc avem i aici anumite structurri ritmice, intonaionale, melodice care creeaz o atmosfer emotiv, exprim anumite stri sufleteti. Dac ntr-o comunicare oral pur informativ natura sonor a cuvntului nu este, dup F. de Saussure, dect un suport material convenional pentru transmiterea unui concept mental i de aceea nu import dac e un semn fonetic, sau grafic, ntr-un text literar-artistic sonoritatea cuvintelor capt o funcie expresivartistic proprie. Ingarden susine chiar c numai fiind citit cu voce tare opera literar se realizeaz n deplintatea mijloacelor sale [8, p. 24]. De altfel, i M. Bahtin, un estetician de alt formaie filosofic, mrturisea c n text eu pretutindeni aud voci, [5, p. 372]. De aceea se poate spune c n literatura artistic cuvntul scris i amuit i recapt graiul cuvntului viu, rostit. ns n opera literar cuvintele, fiind o formaie sonor ce ne desfat estetic auzul, exprim totodat anumite semnificaii i sensuri. Constituind primul strat, mbinrile de cuvinte genereaz n acelai timp cel de al doilea strat al ei semnificaia cuvntului sau stratul semantic. Acest strat se constituie ca un proces continuu de includere a unor uniti semantice mici n uniti tot mai mari: cuvintele n mbinri de cuvinte, acestea n propoziii i fraze, frazele n perioade, care la rndul lor formeaz un tot ntreg de ordin superior (de ex., povestirea, vorbirea .a.m.d.). Din estura de semnificaii i sensuri apare al treilea strat obiectul reprezentat sau lumea reprezentat. Noiunea de obiect e folosit aici n sensul larg de lucruri i fiine cu nsuirile i aciunile lor, de oameni cu manifestrile lor exterioare i interioare, cu relaiile dintre ei, de situaii, de peisaje naturale i urbane, de evenimente etc. care n totalitate formeaz un tot ntreg, numit de obicei tablou, n sensul nu pe deplin exact c toate obiectele pot fi cuprinse ca i cum dintr-o privire [8, p.27]. ns lumea zugrvit nu numai c exist n opera literar, ci i se prezint cititorului n mod vizibil[8, p.27]. Aici stratul obiectului reprezentat trece n cel de al patrulea strat, unde capt o alt semnificaie cuvntul tablou, care este

des utilizat n analiza literar fr a se nelege cu suficient claritate despre ce este vorba n acest caz [8, p.27-28]. ntr-adevr, nu este uor s ne facem o idee clar despre deosebirea dintre tabloul din acest strat cu tabloul lumii din stratul obiectelor reprezentate, despre raportul funcional dintre aceste dou straturi. R.Wellek i A.Warren, cum am vzut ni l-au prezentat ca stratul punctelor de vedere, fr s indice termenul german utilizat de Ingarden. Ei consider c acest strat i cu stratul calitilor metafizice, ar putea fi incluse n stratul lumii, n domeniul obiectelor reprezentate, recunoscnd totodat c ele sugereaz probleme foarte reale n analiza literaturii. Conceptul punctul de vedere (Point of View) a fost elaborat n critica american de la Henry James ncoace i mai ales de cnd teoria i practica lui James au fost expuse n mod mai sistematic de Lubblock, punctul de vedere s-a bucurat de mult atenie [3, p. 202]. Modul cum este tratat aceast noiune de ctre Percy Lubblock n Puterea ficiunii (1921), precum i interpretrile ei contradictorii de ctre muli ali autori din diferite ri sunt examinate critic de ctre naratologul olandez Jaap Lintvelt ntrun studiu consacrat special acestei probleme controversate [9]. Se pare c la Ingarden e vorba de o alt noiune mai larg dect punctul de vedere (acesta fiind doar un caz particular), care vizeaz nu numai perspectiva narativ din naraiunea homodiegetic (sau din romanul ionic dup clasificarea lui Nicolae Manolescu din Arca lui Noe), ci i naraiunea heterodiegetic din romanul doric n care autorul este omniscient i omniprezent ca Dumnezeu. Or, dup cum susine pe bun dreptate, credem, Genette: Dac naratorul este omniscient nu exist punct de vedere, cci numai printr-un abuz de termeni se vorbete de punctul de vedere al lui Dumnezeu Din faptul c Dumnezeu cunoate toate punctele de vedere urmeaz c nu i se poate atribui nici unul [9, p. 56 ]. Noiunea lui Ingarden nu este legat de vreun tip de naraiune, pentru c prin ea el definete un strat obligatoriu nu numai ntr-un roman sau ntr-un text narativ, ci i n poezia liric, sau n dram, precum i n alte opere de art, exceptnd muzica pur. n limba rus aceast noiune a fost tradus prin cuvntul , fr a se indica de asemenea termenul original. nc Lessing n Laokoon s-a apropiat mult de formularea acestei noiuni cnd, scria Ingarden, se ntreba din ce elemente apar n operele literare tablourile poetice. Este clar c Lessing are n vedere aici un careva element nou al operei poetice diferit de obiectele reprezentate [8, p. 270], deoarece observ c uneori descrierea cea mai delicat a lucrurilor nu m face s vd lucrurile nii [8, p. 271]. De aceea acest element, care joac un rol decisiv n operele poetice, nu poate fi identificat nici cu obiectele reprezentate, nici cu semnele lingvistice [8, p. 273]. Elaborarea noiunii acestui element a devenit posibil, relev Ingarden, abia pe baza fenomenologiei percepiei. E vorba, probabil, de conceptul husserlian exprimat prin termenul Schau care poate fi tradus ca vedere: Aceeai poziie de esen nu fcea s intervin altceva dect o vedere (Schau), iar esena era observat ntr-o atribuire originar [6, p. 25]. Cuvntul vedere este foarte potrivit pentru c

exprim att sensul actului de a vedea, de a percepe intuitiv ct i sensul de nfiare vizibil (privelite) a lucrului ca fenomen. Deci, cel de al patrulea strat al operei literare este stratul vederilor. Descrierea fenomenologic a percepiei lucrului, n expunerea lui J.-F. Lyotard, ne lmurete asupra sensului n care Ingarden concepe corelaia dintre stratul obiectelor reprezentate i stratul vederilor lor. Lucrul natural () mi este dat n i printr-un flux de schie, de siluete (Abschatungen). Aceste siluete, prin care se profileaz acest lucru, sunt triri ce se raporteaz la lucru prin simul lor de aprehensiune. Lucrul este un acelai care mi este dat prin modificri nencetate, (.). n cursul percepiei schiele succesive sunt retuate, iar o siluet nou a lucrului poate s corecteze o siluet precedent, fr s existe vreo contradicie, deoarece fluxul tuturor acestor siluete se topete n unitatea unei percepiei, dar se ntmpl ca lucrul s se dezvluie prin returi fr sfrit [6, p. 22] Plecnd de la aceast concepie fenomenologic, conform creia percepia nu este o reproducere fotografic, instantaneic a unor ipostaze statice ale lucrului, ci un proces continuu, treptat de observare a lucrului ca un flux de schie sau siluete ale lui, Ingarden a delimitat n tabloul lumii reprezentate n opera literar dou straturi. n stratul obiectelor reprezentate avem fluxuri de siluete ale lucrurilor, care se pot sau nu contopi n unitatea unor percepii de sintez ale fenomenelor lor. Cnd aceast contopire se produce, se constituie vederile obiectelor reprezentate care formeaz un alt strat, care spre deosebire de stratul obiectelor reprezentate, nu este continuu, ci discontinuu, n el exist spaii goale sau viduri de vederi. n timpul lecturii atenia noastr este ndreptat nainte de toate asupra obiectelor reprezentate, a cror existen n opera literar este condiionat nu de stratul vederilor, ci de cele dou straturi ale limbii, n deosebi de stratul semantic. De aceea cititorul nu este contient de existena stratului vederilor care nu reprezint o alt realitate n raport cu lumea obiectelor reprezentate. ns vederile joac un rol decisiv n mplinirea operei literare ca oper artistic. Dei ele nu condiioneaz nsi existena obiectelor reprezentate, de realizarea sau nerealizarea lor depinde modul calitativ de existen a obiectelor ca fenomene artistice, transformarea tabloului lumii n ceea ce Lessing numea tablou poetic, adic ntr-un ansamblu de vederi sensibile ale obiectelor reprezentate. Spre deosebire de vederea unui fenomen al lucrului real, vederea obiectului reprezentat, n opera literar nu este produsul observaiei nemijlocite, ci al imaginaiei artistice a autorului, dar i al cititorului. De aceea stratul vederilor este, relev Ingarden, deosebit de sensibil la modul de lectur, receptarea lui depinznd ntr-o mai mare msur de puterea de imaginaie a cititorului, de predispoziia lui subiectiv, de cultura lui artistic. Pe lng faptul c n acest strat sunt locuri vide, i vederile realizate de ctre autor exist n textul literar ntr-o form potenial care poate fi sau nu actualizat n timpul lecturii.

O trstur specific a vederilor din opera literar este faptul c ele nu sunt adresate numai vzului, ca n tabloul pictural, sau numai auzului, ca n opera muzical, ci tuturor simurilor, ele fiind nu ansamblu de reprezentri vizuale, auditive, olfactive, gustative i tactile ale obiectului imaginat. Neputnd concura cu forma material a altor opere de art n ceea ce privete percepia sensibil a vederii obiectului reprezentat, cuvntul n schimb poate exprima reprezentri mai complexe despre obiectul imaginat. O alt trstur specific a vederilor literare este caracterul lor dinamic, fiecare obiect fiind reprezentat printr-un ir de vederi care urmeaz una dup alta i difer una de alta n funcie de situaia concret n care este prezentat obiectul, de sensul micrii lui (apropiere sau ndeprtare ), de lumin sau ntuneric de unghiul sub care este vzut, de gradul de perceptibilitate intuitiv. i n celelalte lucrri din culegerea Studii de estetic (Schematismul operei literare, Note despre Poetica lui Aristotel, Laokoon de Lessing, Despre structura tabloului s.a.) Ingarden trateaz opera literar ca o structur cu patru straturi. Despre calitile metafizice el vorbete n cteva locuri, dar ntr-o alt ordine de idei. n Opera literar i concretizarea ei, elucidnd raportul dintre calitile estetice active i valorile estetice, el scrie: n fiecare strat al operei literare, i ca urmare n ntregul ansamblu de straturi, se manifest diferite caliti estetice active () de care depinde realizarea valorilor estetice care apar n procesul concretizrii operei. Printre aceste caliti estetice (sonore, coloristice, compoziionale, de armonie s.a.), care exist n opera literar ca un ansamblu calitativ polifonic ce se constituie din elementele diferitelor straturi un rol important l joac calitile metafizice care apar n fazele culminante ale operei literare, n stratul obiectului, i adesea cuprind opera literar n ntregul ei parc ntr-un ultim i definitiv cerc sau cel puin i dau un colorit aparte [8, p. 80]. Calitile metafizice, fiind proprii nu numai operei literare, ci i altor opere de art (inclusiv operei muzicale care, dup Ingarden, are o structur monostratiform), creeaz o atmosfer specific care, citim n Despre structura tabloului, nvluie evenimentele umane i extraumane, lucrurile i situaiile ntr-o lumin ce le d un farmec irepetabil [8, p. 340]. Prin urmare, n ultimele sale lucrri Ingarden vorbete despre calitile metafizice, preciznd c determinativul metafizice nu trebuie neles n sensul filosofic al termenului, ca de o ax calitativ estetic a stratului obiectului reprezentat i nicieri ca de un al cincilea strat al sensului filosofic al operei literare. Astfel, n studiul Opera muzical i problema identitii ei, unde precizeaz conceptul su de strat (Schicht), o spune explicit: De exemplu, stratul obiectelor reprezentate n opera literar uneori, prin unele pri ale sale, are funcia de manifestare a calitilor metafizice, cum le-am numit eu, i se prezint ca o temelie existenial a lor, cu toate acestea ns nu este n raport cu aceste caliti un start aparte (n accepia mea), dimpotriv aceste caliti sunt strns legate de obiectele zugrvite [8, p. 455]. Iar n opera de muzic pur (fr program sau text literar) calitile metafizice apar fr

nici o legtur cu obiectele reprezentate, absente aici, dar nu constituie un strat aparte al ei. De aceea, rezum el, n opera literar se gsesc patru straturi, n accepia mea, n tablou cel puin dou. Dimpotriv, opera muzical este monostratic. Dei n ea nu totul este omogen, componentele ei eterogene (neacustice, din care fac parte i calitile estetice n.n.) nu formeaz un strat n sensul propriu [8, p. 452]. n Bidimensionalitatea operei literare el admite c n principiu n opera literar s-ar putea distinge i alte straturi, fr s precizeze ns care anume. El se mulumete s menioneze doar c n cazul inseriunii n naraiunea auctorial a vorbirii directe a unui personaj aceasta se va constitui tot din patru straturi, astfel c numrul general al straturilor va crete pn la opt. Iar n cazul inseriunii n vorbirea direct a acestui personaj a vorbirii directe a altui personaj vom avea dousprezece straturi .a.m.d. E clar ns c aici e vorba nu de straturi noi, ci de dublarea i triplarea acelorai patru straturi. Straturile din vorbirea unui sau mai multor personaje apar, dup cum precizeaz Ingarden, n stratul obiectului reprezentat i trebuie incorporate n acest strat. Prin urmare, n concepia estetic fenomenologic a lui R. Ingarden, opera literar are o structur cu patru straturi. Primele dou straturi 1) lingvistico-sonor i 2) semantic, aparin exclusiv textului ei literar (ele pot apare numai n operele de art care au text literar: spectacolul teatral, filmul, opera, opereta, cntecul etc.). ns n opera literar gsim nu numai limba, relev el n polemic cu formalitii, ci nc dou straturi: 3) stratul obiectelor reprezentate i 4) stratul vederilor. Aceste ultime dou straturi sunt ceea ce opera literar are comun, ca opera artistic, cu alte opere de art cu funcie de reprezentare (cu excepia muzicii pure i a artei abstracte care au, dup Ingarden, structuri monostratiforme). n concepia lui Ingarden despre structura bidimensional i stratiform a operei literare un loc important l ocup ideile sale despre schematismul i concretizarea ei. Aceste idei vor fi preluate i dezvoltate i de ctre ali autori. Astfel, despre schematismul operei literare vorbete i G.H. Gadamer cu referire la marele fenomenolog polonez, dar limiteaz aplicarea acestui concept la stratul al doilea al limbii. [10, p. 138]. Or, Ingarden n studiile Schematismul operei literare i Opera literar i concretizarea ei demonstreaz c un anumit schematism se manifest n toate straturile, ntr-un mod caracteristic n fiecare strat. Mai mult, n alte studii el vorbete i despre schematismul altor opere de art, deci schematismul nu se datoreaz doar naturii cuvntului de a ne da reprezentri generale despre lucrurile individuale i concrete. Termenul schematism nu este, credem, tocmai fericit i ne poate duce la concluzia eronat c ar fi vorba de careva deficiene artistice n realizarea operei literare. De fapt, Ingarden utilizeaz acest termen n sensul de o incomplet determinare a obiectului [8, p. 42], care ne trimite din nou la conceptul gnoseologic al lui Husserl privind inadecvarea necesar proprie modului

general n care subiectul cunosctor sau contemplator percepe un lucru. Aceast idee de inadecvare este, dup Husserl, echivoc: ntruct lucrul se profileaz prin siluete succesive, eu nu acced la lucru dect unilateral, printr-una din faetele sale, dar simultan mi sunt date celelalte faete ale lucrului, nu n persoan, ci sugerate de faeta dat senzorial; cu alte cuvinte lucrul aa cum mi-a fost dat de percepie este n totdeauna deschis ctre orizonturi de nedeterminare. (). Astfel, lucrul nu-mi poate fi dat nicicnd ca un absolut, exist aadar o imperfeciune nedefinit care ine de esena ce nu poate fi suprimat a corelaiei dintre lucru i percepia lucrului [6, p. 22]. Generaliznd observaiile sale despre schematismul fiecrui strat al operei literare, Ingarden conchide: opera literaturii artistice nu este, strict vorbind, un obiect concret (sau aproape concret) al percepiei estetice. n sinea sa, ea este doar un schelet, care n unele privine este completat sau mplinit de ctre cititor, iar n altele este supus unor schimbri i denaturri. i numai n aceast nou nfiare, mai mplinit i mai concret (dei nici acum nu pe deplin concret) opera cu toate completrile introduse n ea devine un obiect nemijlocit al percepiei i plcerii estetice. Scheletul operei literare acum parc transpare prin corpul n care la ntrupat cititorul, formeaz cu acest corp un tot ntreg ce i se prezint cititorului ca un rezultat al activitii lui de percepere i construire. Acest ntreg, n care apare opera completat i schimbat de ctre cititor n procesul lecturii, eu numesc concretizarea operei literare [8, p. 72-73]. n fiecare strat orice este exprimat efectiv, orice este dat are i un coninut potenial, o deschidere ctre orizonturi de nedeterminare care las spaiu liber pentru imaginaia constructiv a cititorului. Traversnd opera literar de-a lungul ei i totodat cobornd n adncurile ei, de la un strat la altul, cititorul svrete, de cele mai multe ori incontient o multitudine de operaii de actualizare i de completare din care rezult o versiune proprie de concretizare a ei. Din cele patru straturi se pot construi n timpul lecturii diferite structuri concrete. Concretizrile aceleiai opere literare sunt multiple, deoarece fiecare corespunde unei anumite lecturi. () Ci cititori i cte noi lecturi tot attea noi construcii, numite de noi concretizri ale operei literare [8, p. 73]. Ceea ce au comun toate aceste concretizri diferite este faptul c n fiecare din ele se realizeaz una i aceeai oper [8, p. 74]. Concretizrile n care nu poate fi identificat opera respectiv nu sunt adevrate. Prin urmare, concretizarea nu este un joc arbitrar al imaginaiei cititorului, pentru Ingarden concretizarea fiind rezultatul interaciunii dintre doi factori diferii: opera nsi i cititorul [8, p. 73]. Opera literar i concretizarea ei nu sunt fenomene identice (identificare pe care o face cititorul incontient de actualizrile i completrile sale din timpul lecturii), dar ele nici nu pot fi rupte una din alta, pentru c exist anumite granie pentru o posibil deosebire dintre oper i concretizarea ei [8, p. 74]. Nu e uor, recunoate Ingarden, s facem o deosebire tranant dintre concretizrile adevrate fidele operei literare i cele infidele, pur subiective. Totui unele criterii pot fi formulate. n primul rnd, toate actualizrile i

completrile nu trebuie s fie n contradicie cu ceea ce este dat n opera literar i se poate verifica n textul ei. De asemenea trebuie s se in seama de epoca istoric n care a fost scris opera literar sau care este reflectat n ea. Concretizrile trebuie s fie n corespunderea cu modul de a vorbi de a se mbrca al personajelor, cu arhitectura, cu mobilarea locuinelor din aceast epoc. ns principala condiie este lectura receptibil fa de calitile artistice i estetice (primele fiind un mijloc de realizare a celor din urm) care i-au gsit expresia n fiecare strat i formeaz un ansamblu calitativ al tuturor straturilor. Numai concretizrile realizate de o asemenea lectur se cuvine a fi luate n calcul cnd vine vorba de aprecierea valorii artistice i estetice a unei opere de art [8, p. 85]. Deci, prin ideile sale despre schematismul operei literare (a operei de art n general) i concretizarea ei R. Ingarden urmrea s dea o mai mare pregnan caracterului creator al lecturii, care nu este un act pasiv, reproductiv, ci un act perceptiv-constructiv. Aceast concepie a lui Ingarden va fi dezvoltat de estetica receptrii elaborat de reprezentanii colii germane de la Konstanz H.R. Jauss, W. Iser .a. [11, p. 25-41]. Latura merituoas a modelului structural ingardian de oper literar este faptul c stabilirea acestor distincii ntre diferite straturi are avantajul de a nlocui tradiionala distincie derutant (dihotomic - n.n.) dintre coninut i form. Coninutul va reapare n strns legtur cu substratul lingvistic n care este inclus i de care depinde [3, p. 204]. Acest merit rmne actual i astzi cnd tiina modern a textului literar a fcut progrese importante n elaborarea unor metode specializate i avansate de analiz textologic, dar adesea identific opera literar cu textul ei literar, lsnd n afara cmpului de investigaie straturile ei mai adnci sau fcnd abstracie de coninutul ei estetico-artistic [12, p. 116-124]. Pe calea deschis de R. Ingarden vor pi N. Hartmann, R. Wellek i A. Warren, G.-H. Gadamer .a., fiecare elabornd, de pe alte poziii epistemologice, propriul model de structur stratiform a operei literare. n anii 1960-1970 modul de a concepe unitatea dialectic dintre coninut i form ca o structur stratificat i-a gsit adepi i n tiina literar sovietic [13, p. 362-363; 14, p. 3-27]. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Referine bibliografice: G.W.F Hegel, tiina logicii. Trad. de D. Roca, Bucureti, 1966. G.W.F. Hegel, Prelegeri de estetic. Trad. de D. Roca, Bucureti, 1996. R. Wellek, A. Warren, Teoria literaturii, Bucureti, 1967. M. Bahtin, Metoda formal n tiina literaturii, Bucureti, 1992. M. , , , 1979. J.-F. Lyotard, Fenomenologia. Trad. de Horia Gnescu, Bucureti, 1997. . : , 1983. 8. P. , , , 1962.

9. Japp Lintvelt, ncercare de tipologie narativ. Punctul de vedere. Teorie i analiz, Bucureti, 1994. Vezi de asemenea studiul introductiv ntre ce i cum: punctul de vedere n roman n care Mircea Martin prezint aceast problem ntr-o viziune proprie. 10... , , , 1991. 11.S. Pavlicencu, Tentaia Spaniei, Chiinu, 1999. 12. I. Plmdeal, Text versus oper // Opera ca text. O introducere n tiina textului, Chiinu, 2002. 13... , // , , 1974. 14. A. Gavrilov, Consideraii preliminare cu privire la noiunea de structur // , , 1976.

Tatiana Potng

Perspectiva narativ n romanul interbelic

n evoluia literaturii romne proza interbelic a profitat de cele mai pertinente, diverse i complexe studii critice, ceea ce face ca orice nou demers critic asupra acestei perioade sa fie riscant i sinuos. n acelai timp perspectiva unor redimensionri asupra unei perioade a crei valori se consider a fi de mult omologate este cel puin incitant. Efervescena intelectual i literar din acea perioad, arderea rapid a etapelor a suscitat mereu atenia criticii literare. nsemnul acestei perioade rmne a fi cutarea i experimentul, impunndu-se noi formule romaneti, alt arhitectur, un alt stil i o nou retoric, povestirea fiind nlocuit de prezentare [1]. Romanul tradiional, balzacian este detronat de romanul nou, de tip proustian ce tinde spre introspecie, analiz, subiectivism, autenticitate. Reprezentarea tinde s se rup tot mai mult de realitate, contrar imperativului clasic. Alunecarea insistent de la real spre ireal, de la obiectiv spre subiectiv, de la contient spre incontient e o caracteristic a epocii de consolidare a romanului romnesc. Se depete realismul bazat pe relaia mimesisului, autorul nu mai este un cronicar similar frailor Goncourt care ar nregistra o copie a realitii, realitatea fiind reprezentat n conformitate cu viziunea pe care o are autorul asupra acesteia. Bazndu-se pe realitatea obiectiv, autorul modern creeaz o realitate subiectiv n conformitate cu viziunea sa. Afirmaia proustian: Pentru mine realitatea este individual, a devenit model pentru o ntreag generaie de scriitori romni. Problema viziunii proustiene avea s fie analizat i de Camil Petrescu n Noua structur i opera lui Marcel Proust: Prin urmare, iat, dup un ocol, ajungem din nou la constatarea c artistul nu poate povesti dect propria sa viziune despre lume. E ceea ce face Proust cu hotrre i luciditate. Ceea ce d o voluptate de pre cititorilor lui este tocmai aceast onestitate de viziune,

aplicaia de a spune ceea ce e originar n contiin proprie. Din cauza aceasta opera lui are o atmosfer halucinant, nemaintlnit la alt autor [2, p. 32]. Romanele lui Camil Petrescu au oferit de asemenea (i ofer frecvent) criticii literare teme pentru comentarii, subiectul unor acerbe discuii teoretice fiind mai ales tehnica romanesc, fapt justificat, de altfel, n cazul romancierului care a ncercat s revoluioneze structura narativ a romanului romnesc contemporan, considernd c: literatura anterioar lui Proust este o prelungire anacronic a clasicismului francez, iar artistul nu poate povesti dect propria sa viziune despre lume. E ceea ce face Proust cu hotrre i luciditate. [2, p. 30] Este bine tiut c tehnica proustian a constituit pentru Camil Petrescu un veritabil criteriu valoric, iar numele autorului francez a fost invocat indispensabil n contextul analizei tehnicii camilpetresciene. O reacie mai tardiv s-a conturat n sesizarea tangenelor cu tehnica i romanele stendhaliene. n fond acestea ar fi grosso modo orientrile de baz sesizabile n proza camilpetrescian. Carmen Muat avea s formuleze dilematic aceast situaie Stendhalianism sau proustianism? [3, p. 39]. Considerm c aceast discernere exclusivist este cel puin riscant n cazul romanelor lui Camil Petrescu. Se poate observa la o analiz simpl c aprecierea influenelor scriitorilor francezi asupra prozei camilpetresciene este cauzat de premise diferite ceea ce determin nefondarea concluziilor exclusiviste. Astfel, este semnificativ c atunci cnd se precizeaz tangenele cu Proust referirile se fac de obicei la tehnica romanesc: Dar principala accepie proustian a prozei lui Camil Petrescu i aceasta este implicaia creatoare prin esen e de a fi aezat sub microscop faptul psihologic, descoperindu-i implicaiile, tangenele, ecourile, [4, p. 214] n timp ce Stendhal va fi regsit n tematic i n construcia personajelor: Eroul d-lui Camil Petrescu este un psiholog al dragostei i luciditatea i preciziunea analizei lui se nrudesc cu ale marilor moraliti ai literaturii franceze, i naintea tuturor cu Stendhal nsui [5, p. 100], (ca s citm doar cteva exemple). n ce ne privete vom meniona c n romanul camilpetrescian poate fi semnalat deopotriv o influen proustian i una stendhalian, influene recognoscibile pe arii romaneti diferite i care nu poart neaprat un caracter dilematic. Investignd influena proustian n romanele lui Camil Petrescu, Nicolae Manolescu menioneaz: Aezarea n centrul romanului a eului este prima msur pe care romancierul romn o adopt Unitatea perspectivei este consecina imediat a eului central. Pn la Camil Petrescu nici un romancier romn n-a prut s acorde o atenie specific perspectivei [6, p. 349]. Modificarea perspectivei menionat de Nicolae Manolescu i adoptarea perspectivei interne a generat o serie de metamorfoze structurale aproape imposibile n romanul cu focalizare extern. Centralizarea eului narator va determina subiectivismul acestuia, naratorul camilpetrescian intervenind frecvent n fluxul obiectiv al faptelor, care apar modificate potrivit sinuozitilor propriei viziuni asupra lor. n acelai timp

personajul narator se declar frecvent un tip lucid, analitic, capabil s discearn adevrul: Ct luciditate atta dram...; sau Nu, atta luciditate e insuportabil. Luciditatea declarat a lui tefan Gheorghidiu, indubitabil, funcioneaz i poate uneori induce n eroare cititorul neavizat, dar funcioneaz n limitele unei matrie iluzorii. Toate concluziile i deduciile sale att de meticulos organizate logic pornesc de pe nite piste false i se realizeaz n regimul opionalului. Perspectiva narativ intern a textului camilpetrescian favorizeaz aceste dimensiuni depeizante, denaturante ale realitii i fiecare reacie a lumii reale i gsete reflectarea n contiina eului narator ca ntr-o oglind deformant. n textul lui Camil Petrescu fluxul memoriei involuntare proustiene va ceda spaiul pledoariei interpretative, iar gesturile, faptele nu mai constituie un prilej de revelare a trecutului ci o ans pentru complexe, sofisticate i uneori iluzorii interpretri: La sfritul mesei au cerut singuri cltite i acest gest, fcut n comun, era la ei att tendina de a se distinge ca adevrat pereche, ct mai ales un soi de educaie a simurilor, n vederea unei mari pasiuni; pe drum nevast-mea n-a trit dect prezena lui. Toate comentariile le-a fcut numai pentru el sau cu el. Pus n situaia de confruntare a faptelor, mai trziu, avea s constate stupefiat: Dar cnd s caut, cu uimire, vd c nici eu nu am nimic de spus. Ce s-i reproez? C pe drum a stat lipit de mine i de el? C s-au cobort s culeag flori? C s-a sprijinit de braul lui Firete c n-aveam de obiectat nici un fapt precis. n efervescena fluxului memoriei involuntare naratorul neglijeaz cronologia evenimentelor ca fiind relativ. Timpul i spaiul sunt abolite, conformate visrii i rememorrii strilor sale subiective. Aceasta favorizeaz ruptura de realitatea obiectiv a crei coordonate metafizice sunt anume timpul i spaiul. Lipsite de coordonata temporalitii, evenimentele devin imagini poetice ale realitii exterioare, iar luciditatea interpretativ nu mai funcioneaz ntr-o paradigm real. Nefuncionalitatea regimului luciditii a favorizat conturarea incertitudinii ca dimensiune general a romanului camilpetrescian i implicit a perspectivei interne romaneti. Spre deosebire de congenerul su, M. Blecher, a crui incertitudine este de natur existenialist metafizic, Camil Petrescu va rmne tributar romanului clasic i n pofida mecanismului centralizrii eului, va supune investigaiei o realitate asumat. i dac privirea eului narator blecherian este orientat spre interior, iar incertitudinea este o stare permanent eului cu referire la sine, ntrebarea frecvent fiind cine snt? sau ce snt?, n romanul camilpetrescian ntrebarea este ce este? sau cine este? Perspectiva a rmas aceeai s-a modificat numai obiectul. Pentru acest narator nu att eul propriu constituie un mister ct cel strin, care devine o enigm de elucidat. Fred Vasilescu este preocupat de misterul lui Ladima, doamna T de misterul lui Fred, iar tefan Gheorghidiu este obsedat de aflarea adevrului cu referire la fidelitatea soiei sau de fapt a

adevratei firi a acesteia, care constituie un mister pentru el. n realitate aceast aventur a cutrii adevrului este gratuit, deoarece misterele nu dispar, ci se transform n mistere i mai mari. Interogaiile i nedumeririle vor persista i dup ce a fost ntoars ultima fil a romanului. De ce a murit Fred Vasilescu? De ce o respingea pe femeia iubit? A fost sau nu Ela Gheorghidiu o soie infidel? Cum a putut Ladima s iubeasc o femeie ca Emilia Rchitaru? Acestea sunt ntrebrile la care tinde s rspund naratorul cuttor de absolut, iar misterul pe care va ncerca s-l elucideze decenii n ir critica literar, va genera doar interpretri, adevrul nefiindu-i cunoscut nici autorului nsui. Cunoaterea adevrului absolut este un privilegiu divin, iar atunci cnd naratorul modern a renunat la statutul auctorial demiurgic a pierdut acest privilegiu, fiind capabil s ofere doar variante subiective asupra realitii. Referine bibliografice: 1. Wayne Booth, Retorica romanului, Bucureti, 1976 2. C. Petrescu, Noua structura i opera lui Marcel Proust, n Teze i antiteze, Bucureti, 1971. 3. Carmen Muat, Romanul romnesc interbelic, Bucureti, 1998. 4. Paul Georgescu, Polivalena necesar, Bucureti, 1967. 5. Perpessicius, Scriitori romni, Vol. V, Bucureti, 1990. 6. Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Bucureti, 2000.

Adriana Koronka De la poezie la dram: particulariti ale dramei poetice Elementele poetice apar pentru prima dat n tragedia antic, unde accentueaz factorii emoionali, amplificnd contiina eroului tragic. Mai trziu, le regsim n misterele medievale, n care mai degrab agrementeaz dect ader la substana dramatic [1, p. 9]. Acelai lirism declamativ l vom ntlni n dramele pastorale aprute n Renatere i n teatrul elisabetan, dar, mai cu seam, n cel shakespearian, n care poezia intensific tensiunea dramatic, mbogind valenele artistice ale textului. Prin Schiller i Goethe, teatrul poetic urc nc o treapt pe calea spre afirmarea sa spectaculoas din epoca romantic atunci cnd n creuzetul creaiei sunt topite ideile mree nclzite de sentimente nltoare, vechile mituri i teme folclorice, creaiile fanteziei scpate de sub controlul raionalului, laolalt cu vibraia liric profund. Teatrul romantic mpletete elementele muzicale cu aciunea dramatic, iar poezia nu mai este doar o form exterioar de organizare a materialului lingvistic, ci devine o condiie sine qua non a coninutului. Pe aceast linie se va situa i drama neoromantic, demn continuatoare a teatrului romantic, precum i teatrul simbolist i expresionist.

Aa-zisa dram poetic este adus n discuie la sfritul secolului al XIXlea prin preluarea unuia dintre principalele deziderate romantice privind atitudinea fa de realitate. Teatrul abandoneaz lumea real i se ntoarce la modelul preexistent de sondare a eului i a metafizicului existenei. C. Mciuc [1, p. 16] scria c n acest tip de dram, ca i n teatrul romantic, poezia devine o calitate intrinsec a structurii dramatice i a metaforei scenice, a naturii i a valenelor semnelor teatrale, a capacitilor de sensibilizare i de semnificare rezultate din organizarea cu o mare libertate imaginativ a unor tehnici eterogene spre a nfptui o art teatral fluid. Noul teatru poetic redevine productiv prin folosirea de noi motive ideatice i modaliti artistice, dar mldierile poetice sunt preluate din teatrul romantic. l vom gsi nu numai n neoromantism, ci i n simbolismul care cultiv un teatru poetic pregtit de dramele wagneriene, saturate de mituri i simboluri, mbogit cu unele deziderate romantice. El acord o importan sporit simbolurilor, arhetipurilor i miturilor, dar coboar introspecia n adncul eului i al existenei. C. Mciuc [1, p. 12] sublinia c la sfritul veacului trecut, sub cupola dramei poetice, au fost reunite piese aparinnd unor varii curente, de la simbolism la neoromantism i expresionism, la teatrul absurdului i la teatrul epic, cultivnd motive de o mare diversitate, de la miturile antice i cele folclorice pn la noua mitologie plin de anxietate, a omului contemporan. Sunt citai aici Maeterlinck, Claudel, Hofmannsthal, Yeats, Apollinaire, Cocteau, Giradoux, Garcia Lorca, T.S.Eliot, Beckett, Ionesco i multi alii. La aceti scriitori n drama poetic modern se acord atenie frmntrilor sufleteti, tririlor interioare, care prin intensitatea lor influeneaz ntreaga atmosfer. Ea ar fi, prin urmare, un rezultat al sensibilitii ce conduce spre introspecie i visare. Teatrul naturalist ajunge la declin tocmai datorit acestei drame care respinge indiferena la frmntrile sufleteti ale personajelor i nfiarea realitii ntr-un chip crud, prea brutal, care nltur orice climat poetic. Intuiia, sentimentul, puterile nevzute ale subcontientului, nelinitea existenial sunt orizonturi pe care drama poetic le aduce la lumin. Apropiindu-se de poezie prin cultivarea versului, teatrul poetic are anumite particulariti care l difereniaza de aceasta. J. Ceuca [2, p. 151-152] face o disociere ntre poezia i drama poetic, ca dou faete ale liricului: spre deosebire de poezie, care este, cel mai adesea, o confesiune liric, unde dramaticul se manifest mai mult sau mai puin n prim-plan, n drama poetic conflictul, ciocnirea puternic de fore sunt mpinse n fa. Confruntat cu marile probleme ale omenirii, teatrul poetic ignor cotidianul, apelnd la abstractizare, nvluind totul n poezia care realizeaz o trire n atemporal, deschiznd porile spre profunde sensuri filozofice. Problema poeziei dramatice i-a preocupat de-a lungul timpului pe toi marii esteticieni, ncepnd cu Aristotel, care n Poetica sa raporteaz vemntul poetic al tragediei la coninutul ideatic i la implicaiile sale morale.

n eseul Poezia epic i poezia dramatic, Goethe se refer la prezentul relatat prin poezia dramatic n comparaie cu faptele trecute din poezia epic. n romantism, studiile privind poezia dramatic se nmulesc prin contribuia frailor Schlegel. n concepia lor, nsi forma acestei poezii aduce etalarea unei aciuni, prin dialog realizndu-se existena teatrului ca atare [3, p. 32]. Pentru romantici poezia dramatic ridic spectatorul la tririle scriitorului, reuind s creeze intensitatea maxim a unor sentimente de ncntare. Ioana Mrgineanu [4, p. 120] remarca referitor la poezia dramatic disponibilitatea de a strni un entuziasm ce cuprinde att creatorul, ct i spectatorul, comuniune ce are la baz n teatrul neoromantic o exprimare a sensibilitii, fr a exclude raiunea. Nevoia de a oferi cuvntului fora de a sugestiona vine din romantism i chiar dac neoromanticii au neglijat aspectele de teorie teatral, recunoatem n dramele lor estetica teatrului poetic romantic. Critica literar s-a ocupat, mai cu seam, de cerinele poeziei ntrupate n text dramatic. Astfel, G. Clinescu [5, p. 278-280] sublinia c poezia din piesa modern se nfptuiete nu numai prin discursul poetic, ci i prin structura personajelor, prin aciunea care trebuie s fie nzestrat cu sens poetic. Dup M. Sebastian [6, p. 175], poezia din teatru trebuie s aib suport dramatic, s fie nglobat n aciune, simbolul poetic deducndu-se din desfurare, fr a fi expus sau explicat. T.S. Eliot [7, p. 179] scria c drama cea mai desvrit este drama poetic, n care perfeciunea versurilor estompeaz scderile dramatice. Or, aceasta se ntmpl n drama neoromantic, unde mbinarea dintre mijloacele poeticului i cele ale dramaticului nu este ntotdeauna bine dozat, lsnd limbajul s treac pe primul plan, n detrimentul dramaticului. Ea valorific, n afara limbajului poetic, o serie de componente, cum ar fi: decorul, micarea scenic, muzica, prin care se intensific ntreaga atmosfer poetic. Neoromanticii nu aspir s descopere un limbaj poetic nou, special, ci recurg la formele existente, crora le dau, ns, strlucire prin asocieri inedite, prin lefuirea cuvintelor cu migal de fini bijutieri. Aceasta i difereniaz de simbolitii i de futuritii nceputului secolului al XX-lea, despre care M. Bahtin [8, p. 145] scria c visau s creeze un limbaj al poeziei. Acest mod de a aborda materialul lingvistic i conduce, nu de puine ori, la versuri ce mprumut forme ale poeziei populare, fa de care au o atitudine apropiat de cea a romanticilor, care o considerau un mare izvor, de unde nesc imagini de via i sentimente autentice. Limbajul teatrului poetic impune, ns, o sintax mai complicat dect cea a limbii populare, n care apar trsturi specifice registrului colocvial: revenirea, ntreruperea, abundena de atribute adjectivale, verbe la modul gerunziu, exprimnd aciuni n desfurare, fraze n care subordonatele se grupeaz n jurul unei singure regente, modificri de topic cu situarea predicatului la sfrit, pentru ca accentul s cad pe cuvntul final, dnd, astfel, greutate celor spuse. Textul ctig n expresivitate, mijloacelor verbale adugndu-li-se unele nonverbale (micri, gesturi, muzic, obiecte). Analiznd limbajul din teatrul

neoromantic prin prisma dialogului dramatic, vom constata uimitoarea sa for de expresie, bazat pe rezonana cuvintelor. Tiradele largi din teatrul lui Rostand i Eftimiu sunt completate de o scenografie adecvat. Vorbele mari, chiar dac nu sunt ntotdeauna expresia unei triri sincere, au nevoie de un cadru de rezonan corespunztor. Eroul neoromantic gesticuleaz, se agit pe scen, folosete gesturi largi i, prin urmare, are nevoie de mult loc. La fel ca n simbolism, neoromanticii intuiau c un limbaj sec, neutralizat de tehnicism, nu i mai poate exprima i c funciile acestuia nu trebuie s se limiteze la un simplu mijloc de comunicare sau de expresie, ci s fie i un instrument de creaie i descoperire a lumii i a propriei noastre fiine [9, p. 49]. Din dorina ca limbajul poetic s reflecte n egal msur universul interior, dar i pe cel exterior, aceste drame acord o importan deosebit metaforelor i simbolurilor, n care se mbin n mod fericit terestrul i cosmicul. Numai c simbolul din drama poetic simbolist este folosit pentru a masca ideea, iar n cea neoromantic i pstreaz transparena din romantism. n plus, n drama neoromantic ntlnim fidelitatea pentru spiritul limbii populare i a dialogului spontan atunci cnd rdcinile ei se afl n folclor, n misterele populare. Alteori curgerea poetic se ndreapt spre economia de limbaj i exprimarea eliptic din creaiile simboliste. Descoperim aceast trstur n feeriile neoromantice ale lui Maeterlinck i Hauptmann, care s-au orientat cu hotrre spre simbolism, n vreme ce la Rostand i Eftimiu este dominant preocuparea pentru limbajul somptuos, ncrcat de metafore unice. La acetia, versul pentru teatru aduce bogiei verbale din romantism noi sonoriti, care nal focul luminos al artificiilor de cuvinte [10, p.41]. Tiradele declamatorii i pozele de efect dau o not de convenionalism teatrului neoromantic, fr a-i tirbi frumuseea artistic. Declamaia nu se oprete la formele verbale, ci, aa cum scria despre feerie Al. Ciornescu [11, p. 207], totul e declamatoriu, totul se petrece n gesturi mari i tirade spectaculare. Maria Vod Cpuan [12, p. 98-991] sublinia c asistm n drama neoromantic la lungi pasaje monologale, care sunt, de fapt, dialoguri interiorizate, dar rostirea cu voce tare a propriilor triri, pentru ca publicul s afle ce gndete personajul, rmne, totui, o convenie. n drama neoromantic, cuvntului i revine principala sarcin poetic, datorit sonoritii sale, realiznd, n opinia lui J. Ceuca [2, p. 157], eufonia sau muzicalitatea discursului verbal care formeaz o dimensiune a teatrului poetic ce nu poate fi neglijat. Poetul neoromantic nnoad aciunea prin magia cuvintelor, se ncnt de frumuseea acestora, fixeaz prin vraja lor atenia spectatorilor. n estetica sa, profunzimea spiritual nu poate fi separat de perfeciunea formal, proclamnd grija pentru cuvntul declamator. Folosirea versului n teatrul clasic francez, n teatrul renascentist sau n cel romantic a impus o anumit distincie, ce oblig la alegerea unor subiecte nltoare, la conceperea unor personaje cu atitudini nobile, la cultivarea unor sentimente pure. Versul de tip tradiional, reliefa Al. Ciornescu [11, p. 175],

ntmpin, ns, dificulti n a reda contemporanul, realul i, prin ele, naturalul, firescul. Teatrul modern prefer, n locul versului clasic, formule ce refuz orice constrngeri de ordinul prozodiei i cultiv libertatea de expresie i spontaneitatea, care se potrivesc mai mult subiectelor i personajelor lipsite de mreia din teatrul clasic i cel romantic. i ritmul este eliberat de tarele artificialului, devenind un mod de prezentare a strilor sufleteti ale personajelor. Vorbirea ritmat dezvluie intensitatea tririlor, fiind un element definitoriu al ntregii manifestri scenice. Fiecare personaj are propriul su ritm, un tempou ce difer de la o scen la alta sau n diferite momente ale aceleiai scene, armonizndu-se cu ritmurile celorlalte personaje. Componentele nonverbale ale spectacolului joac un rol hotrtor n modelarea cuvntului. n deceniul al patrulea Camil Petrescu [13, p. 86] fcea o remarcabil teoretizare a ceea ce se afl dincolo de cuvnt n structura personajului. El constat interdependena textualului cu spectacularul. n teatrul neoromantic, spectacularul gsete un teren fertil: gesturile, pozele, atitudinile sunt deosebit de bogate, ajungnd, uneori, la grandilocven. Ca i n drama poetic simbolist, scenografiei, eclerajului, muzicii li se acord o mare importan, pentru c aceste drame pun pre pe atmosfera creat dincolo de textul dramatic. Este adevrat c drama romantic a fost prima care a uzat de elementele extratextuale, dar n cea neoromantic acestea ating, nu de puine ori, perfeciunea, dndu-i mna pentru mplinirea cuvntului. Referine bibliografice: 1. C. Mciuc, Motive i structuri dramatice, Bucureti, 1986. 2. J. Ceuca, Teatrologia romneasc interbelic, Bucureti, 1990. 3. A.W. Schlegel, Despre literatur, Bucureti, 1983. 4. I. Mrgineanu, Teatrul i artele poetice, Bucureti, 1986. 5. G. Clinescu, Istoria literaturii romne, Bucureti, 1968. 6. M. Sebastian, ntlnire cu teatrul, Bucureti, 1969. 7. T.S. Eliot, Eseuri, Bucureti, 1974. 8. M. Bahtin, Probleme de literatur i estetic, Bucureti, 1982. 9. Z. Molcu, Simbolismul european. I, Bucureti, 1983. 10.I.M. Sadoveanu, Scrieri, VII, Bucureti, 1983. 11.Al. Ciornescu, Teatrul romnesc n versuri i izvoarele lui, Bucureti, 1943. 12.M. Cpuan-Vod, Teatrul i actualitatea, Bucureti, 1984. 13.C. Petrescu, Modalitatea estetic a teatrului, Bucureti, 1937.

Sergiu Pavlicencu Neoclasicism i clasicism iluminist n secolul al XVIII-lea Rndurile ce urmeaz nu pretind a fi o ncercare de precizare teoretic a noiunilor de neoclasicism i clasicism iluminist, chiar dac i acest aspect ar merita atenia teoreticienilor, ct o tentativ de clarificare a acestor fenomene n contextul literaturii secolului al XVIII-lea. Astfel, ne intereseaz dac aceti termeni acoper fenomene literare identice sau diferite i care ar fi autorii pe care ar trebui s-i ncadrm n aceste curente. Pe de alt parte, avndu-se n vedere c e vorba de fenomene literare concrete, ar trebui precizate limitele cronologice ale acestora, dac asemenea delimitri sunt posibile, n general, n interiorul periodizrii literaturii secolului Luminilor. Problema neoclasicismului i clasicismului iluminist se complic i mai mult dac raportm aceste fenomene la altele nvecinate, cum ar fi barocul din acest secol, rococo-ul, sentimentalismul i preromantismul. Interferenele dintre aceste curente n literatura sec. al XVIII-lea au atras deja atenia unor cercettori spanioli, au organizat un simpozion dedicat acestei probleme, ale crui materiale au fost publicate [1]. Istoriile literare i critica de specialitate din diferite ri ofer interpretri dintre cele mai diverse. Astfel, cu referin la literatura spaniol, de exemplu, termenul neoclasicism s-a utilizat pentru o parte sau pentru toat literatura secolului al XVIII-lea, subliniindu-se, probabil, faptul c aceast literatur se conduce de anumite norme. Ceea ce nu pare a fi ntocmai aa pentru c de anumite reguli s-au inut, mai mult sau mai puin, aproape toi care au scris n Spania de la mijlocul sec. al XV-lea pn pe la mijlocul sec. al XIX-lea. i se are n vedere mai mult partea formal, nu i cea coninutistic. n ceea ce privete termenul clasicism iluminist, acesta aproape c nu se ntlnete n teoria, istoria i critica literar strin, fiind vehiculat mai mult de tiina literar sovietic, care utiliza, de asemenea, i termenul de neoclasicism. S-a putut observa, ns, c termenii nu se identific, dar nici nu se face o difereniere clar ntre ei, nct folosirea lor pare a fi sinonimic. i totui, unele diferenieri pot fi fcute. Nu nainte, ns, de a face unele precizri n legtur cu raportul dintre ceea ce numim clasic / neoclasic i ceea ce nseamn clasicist / neoclasicist. Astfel, se utilizeaz cuvntul clasic n sensul de autor sau oper ce ntrunete condiiile perfeciunii, ce constituie un model de realizare. De asemenea, clasic nseamn i ceea ce aparine lumii i culturii antice grecolatine. Dar a intrat n uz i s-a ncetenit i un alt sens: se numete clasic autorul sau clasic opera care aparine curentului artistic din secolele XVII-XVIII clasicismul. De aici rezult c o oper este clasic pentru c e exemplar, pentru c e de valoare, dar i pentru c aparine clasicismului. Dar tot att de adevrat este c nu orice oper clasic, n sensul c aparine clasicismului, este i clasic n sensul de exemplar, perfect, de valoare. Avem opere aparinnd

clasicismului care nu ntrunesc condiiile clasicitii. Prin urmare, ajungem la concluzia aberant c o oper clasic, ntr-un sens, nu este sau nu poate fi clasic, n cellalt sens. Aceasta se refer i la cuvntul neoclasic. Tocmai din aceste considerente ar fi mai corect dac pentru ceea ce aparine curentului artistic numit clasicism am folosi cuvntul clasicist, iar pentru curentul numit neoclasicism respectiv neoclasicist. n acest caz o oper este clasicist pentru c aparine clasicismului, ea poate fi i clasic, dar poate i s nu fie. Cu att mai mult cu ct spunem real , natural, simbolic, dar nu n sensul c ceva sau cineva aparine realismului, naturalismului sau simbolismului, pentru aceasta utilizm, cum e i firesc, cuvintele realist, naturalist, simbolist. O asemenea delimitare ar contribui, n opinia noastr, nu numai la folosirea corect a cuvintelor la care neam referit, dar i la o nelegere adecvat a fenomenelor literare vizate. Preocupri de acest gen am observat i la ali cercettori literari i vom aduce un exemplu din spaiul literaturii spaniole, deoarece ne este mai aproape, dei ceva asemntor se poate constata n toate literaturile romanice. n Introducere la volumul 4, intitulat Iluminism i neoclasicism, al lucrrii Istoria i critica literaturii spaniole, coordonatorul acestui volum, Jose Miguel Caso Gonzalez [2, p. 19], amintete c n sec. al XVIII-lea mai muli scriitori i-au imitat pe autori francezi sau italieni, de unde ar trebui s rezulte c n acest caz e vorba de un clasicism de mna a doua, i nu de neoclasicism. Dar cnd scriitori de la sfritul. sec. al XVIII-lea au ncercat din nou s-i imite pe autorii clasici antici, ei au meritat calificativul de neoclasici, ceea ce vizeaz, dup cum susine criticul spaniol, mai mult partea formal, nu i coninutul operelor lor, dei tot el afirm c critica sociologic ar trebui s explice n acest caz de ce se utilizeaz anumite forme literare sau artistice n legtur cu anumite coninuturi, deoarece forma i coninutul ntr-o oper literar snt indisolubil legate ntre ele, un coninut concret dintr-o epoc i cere i i creeaz i o form potrivit. n suplimentul 4/1 la volumul amintit mai sus al Istoriei i criticii literaturii spaniole, este inclus articolul lui Sebold Russell Sensul cuvntului neoclasic[3, p.52-58], n care autorul abordeaz sensul cuvntului neoclasic ntr-o accepie tipic pentru literatura spaniol. Referindu-se la sensurile cuvntului clasic, de unde vin cele ale cuvntului neoclasic, Sebold nu indic nici un sens cu referire i la clasicism. Dar cuvntul neoclasic este folosit de criticul spaniol tocmai referitor la neoclasicism: Neoclasicism, att ca practic, ct i ca termen, nseamn o renovare a naionalului, dar i a ceea ce este antic greco-latin [3, p. 56], preciznd c e vorba de o micare sau de un curent hibrid, incluznd imitarea modelelor antice i imitarea modelelor naionale i c acesta ar fi criteriul dup care trebuie definit neoclasicismul n contextul literaturii spaniole. Cu att mai mult cu ct i Heinrich Heine i numea neoclasici pe autorii renascentiti, alturi de scriitorii francezi din epoca lui Ludovic al XIV-lea. Deci, imitarea modelelor antice nu se realiza ntotdeauna direct din antichitate, ci prin intermediul autorilor spanioli clasici, care n sec.XVI-XVII, n Secolul de Aur, deja i imitaser pe antici, iar acum era vorba de o nou imitare, fie direct din

antichitate, fie prin intermediul clasicilor spanioli, dar nici o aluzie la clasicismul francez nu se face. Prin clasicism se are n vedere doar clasicismul antic grecolatin, nu i cel francez. Aluziile la acesta din urm par a fi mai mult peiorative, dup cum arat P. Sebold Russell ntr-un articol intitulat Contra miturilor antineoclasice spaniole, in care consider c o oper neoclasic trebuie citit n contextul istoric i artistic al neoclasicismului i numai n acest context trebuie judecat, i judecat cu sensibilitate. Numai astfel vom ti ntr-o zi ce limitri pentru procesul de creaie i ce liberti cuvnt poate surprinztor n acel context rezult din respectarea regulilor neoclasice n compoziiile poetice i dramatice. Numai astfel vom ti ce valoare artistic poate s capete o oper neoclasic i numai astfel vom ti dac n asemenea oper se poate realiza o asemenea valoare. Criticul spaniol se pronun contra termenilor de franuzit sau pseudoclasic, utilizai de critic pentru desemnarea caracterului neoclasic al unor opere. C exist influene strine ntr-un fenomen sau curent cum e neoclasicismul, nu suscit obiecii. Dimpotriv, toate sau aproape toate fenomenele literare reprezint rezultatul unui interschimb, al unor influene, de foarte multe ori strine, care tot de foarte multe ori este criticat. Asemenea aprecieri abund, chiar un mare autor ca Juan Valera vorbete despre pseudoclasicism franuzit. Tocmai de aceea n Spania imitarea clasicilor nsemna nainte de toate imitarea anticilor i a autorilor naionali ca Garcilaso de la Vega, Luis de Leon, Francisco de Quevedo etc. Sensurile peiorative ale cuvintelor neoclasic sau chiar clasic au aprut n timpul luptei romanticilor mpotriva clasicismului. Astfel, conchide P. Sebold Russell [2, p.43], n istoria literar spaniol termenul neoclasic va trebui interpretat n sensul lui cel mai riguros: clasicism spaniol nou, clasicismul vechi fiind pentru spanioli nu clasicismul francez, dar cel antic greco-latin i cel spaniol, ultimul mai mult n sensul de tradiie naional, de autori clasici ai literaturii spaniole. Neoclasicismul, n general, face parte, dup prerea noastr, din fenomenele literare de tranziie, care, aa cum am artat ntr-un volum publicat nu demult [4, p. 56-63], pot fi numite recurente, spre deosebire de cele anticipatoare sau recuperatoare. Fenomenele literare recurente reiau, de obicei, dar n condiii noi, anumite tradiii, principii, trsturi etc. ale unor curente, coli, micri cunoscute i afirmate anterior n istoria literar, imprimndu-le un caracter nou. De fapt, i aceste curente-recurente par a fi de natur recuperatoare, ns, precum se poate observa din evoluia literaturii universale, acestea apar la un anumit interval de timp n raport cu respectivul curent reluat, denumirii acestuia adugndu-i-se prefixul "neo-", iar uneori i trans-": neoclasicism, neoromantism, neorealism, neomodernism sau neoavangardism, transavangard, transmodernism etc. n linii mari, i aceste curente pot fi considerate de tranziie, dei caracterul lor tranzitoriu este diferit de cel al curentelor anticipatoare sau recuperatoare, ocupnd un loc aparte n evoluia literar, neleas ca substituire a sistemelor. Reluarea unor curente prin adugarea prefixului neo- nu pare a se supune sau a corespunde unor legiti ale evoluiei literare. n unele cazuri, reluarea se

produce la diferite intervale de timp, n continuarea parc a curentului respectiv, dar n condiii noi, cum se ntmpl cu neoclasicismul sau cu neomodernismul (neoavangardismul) ori cu mai rar ntlnitul transmodernism, termenii fiind utilizai, printre altele, n contexte adecvate de ctre I. B. Lefter n cartea sa despre postmodernism. Alteori, distana istoric ntre vechiul curent (cel clasic) i noul curent e mai mare, ca n cazul neoromantismului sau n cel al neorealismului, ca s nu mai vorbim de intervalul de timp ce desparte barocul clasic de ceea ce n secolul al XX-lea s-a numit neobaroc. Pornind de la aceste considerente, neoclasicismul din secolul al XVIII-lea nu are nite limite cronologice precise i nici nu e delimitat suficient de clar n raport cu celelalte curente din epoc, de exemplu, cu rococo-ul sau cu preromantismul. Dup cum se tie, clasicismul a aprut nc n secolul al XVIlea, s-a afirmat plenar n secolul al XVII-lea, mai ales n literatura francez, mult mai slab n alte literaturi europene. Tocmai acest fapt a determinat rspndirea clasicismului, n varianta sa preponderent francez (dac avem n vedere i prestigiul cultural al Franei n Secolul Luminilor), n literatura din secolul al XVIII-lea, acum, ns, cu denumirea de neoclasicism. Considerm important a sublinia, n legtur cu neoclasicismul, faptul c acest curent hibrid, cum a mai fost calificat de ctre unii cercettori, i propune nu numai reluarea sau restaurarea modelelor clasiciste franceze sau ale antichitii clasice, ci i a valorilor clasice naionale, a tradiiilor naionale, ceea ce l deosebete de clasicismul secolului al XVII-lea i l apropie de alte curente din secolul al XVIII-lea, cum ar fi rococo-ul, sentimentalismul sau preromantismul. De aici i dificultile ce apar nu numai n delimitarea cronologic, dar i esteticotipologic a neoclasicismului de acestea. n mai multe literaturi naionale neoclasicismul a avut un caracter specific i a ndeplinit sarcini diferite. Un lucru reprezint neoclasicismul n literaturile neolatine (italian, spaniol, portughez), unde, n secolul al XVII-lea, clasicismul aproape c nu s-a manifestat, iar n literatura francez clasicismul din secolul al XVIII-lea se deosebete de cel din secolul al XVII-lea, i cu totul altceva este clasicismul, bunoar, n literatura german sau n cea englez. Astfel, n literatura german clasicismul din sec. al XVIII-lea este numit clasicismul de la Weimar i poate fi considerat drept o punte de legtur ntre Secolul Luminilor i romantism, predilecia scriitorilor germani fiind mai mult pentru valorile clasice ale Greciei democratice, dect pentru cele ale Romei imperiale. Iar n Anglia, la sfritul secolului al XVII-lea i nceputul secolului al XVIII-lea, se dezvolt un clasicism (Dryden, Pope .a.) orientat preponderent spre antichitatea latin i ncadrat mai mult n Iluminism, avnd anumite afiniti cu rococo-ul. Tendine neoclasiciste pot fi observate i n literatura secolelor XIX i XX. Deoarece clasicismul este, de fapt, un curent literar ce aparine secolului al XVII-lea, cel din secolul al XVIII-lea, dup cum am menionat, se mai numete neoclasicism sau clasicism iluminist, preponderent n teoria literar sovietic. Referitor la noiunea de clasicism, n sens terminologic, apar unele confuzii.

Astfel, clasicismul lui Voltaire aproape c nu are nimic n comun cu aa numitul clasicism de la Weimar, caracteristic pentru o ntreag perioad din creaia lui Schiller i Goethe. Uneori, n unele literaturi naionale, clasicismul din secolul al XVIII-lea se mai numete neoclasicism. Cu toate acestea, la baza diferitelor variante ale clasicismului din secolul al XVIII-lea se afl unele principii estetice comune, care se revendic, parial, din teoria clasicismului francez din secolul al XVII-lea, de exemplu, imitarea anticilor sau cultul pentru valorile clasice antice, cultul raiunii, precum i alte norme i reguli clasiciste. Autoritatea lui Boileau i a modelelor clasiciste create de Corneille i Racine rmne un punct de referin i pentru clasicitii din secolul al XVIII-lea, mai ales n domeniul formei, ns coninutul operelor se schimb sub influena ideologiei iluministe. Aceasta nu nseamn c clasicitii iluminiti preiau n mod mecanic formele clasiciste caracteristice pentru literatura secolului al XVII-lea. Astfel, cultul raiunii din teoria clasicismului rmnea atrgtoare i pentru iluminiti, dei atunci cnd evideniaz rolul raiunii i i ndeamn pe poei s fie prieteni cu raiunea, pentru c numai raiunii i se datoreaz frumuseea versurilor, Boileau pune n aceast afirmaie un sens oarecum diferit de cel pe care l nelegeau iluminitii. n secolul clasicismului Raiunea a nsemnat Ordine, Disciplin. n secolul al XVIII-lea, Raiunea a nsemnat Rzvrtire, Refuz ntemeiat pe judeci logice de a se mai supune Ordinii i Disciplinei [5 , p. 249]. La Boileau frumosul este subordonat raiunii, iar poetul clasicist era preocupat, la crearea chipului unui personaj, mai mult de ceea ce era n el general, comun tuturor oamenilor. O asemenea tendin spre generalizare, o asemenea gndire artistic prin categorii universale, general-umane nu erau strine iluminitilor care tindeau spre instaurarea raiunii n lumea nconjurtoare. Totodat, clasicitii iluminiti ncep s manifeste un interes tot mai mare i pentru unele trsturi concrete, individuale sau naionale ale caracterului uman. Intensificarea acestei tendine n creaia clasicitilor din secolul al XVIII-lea i apropie pe unii autori de scriitorii sentimentaliti sau preromantici, ceea ce confirm, mai ales n rile unde clasicismul nu cptase o ampl dezvoltare n secolul al XVII-lea (Spania, Germania, Italia .a.) faptul c neoclasicismul din secolul al XVIII-lea a fost o punte de trecere de la clasicism la romantism. Concepiile sociale, politice, filosofice ale iluminitilor, ideologia iluminist, n general, i-a lsat amprenta asupra ntregii literaturi din secolul al XVIII-lea. Intensificarea contradiciilor sociale i ideologice au avut un impact direct asupra clasicismului, care n secolul anterior fusese dominant, de exemplu, n literatura francez. Criza doctrinei clasiciste ncepuse nc la sfritul secolului al XVII-lea n cunoscuta disput dintre clasici i moderni i n romanul lui Fenelon Aventurile lui Telemac, n care se puneau la ndoial multe dintre principiile absolutismului, se formula un ideal politic i se conturau trsturile unui nou tip de roman romanul politico-filosofic. Criza doctrinei clasiciste n prima jumtate a secolului nu duce la cderea clasicismului, nici la mpingerea lui spre periferia literaturii, ci, dimpotriv, contribuie la nnoirea lui,

la cptarea unei caliti principial noi. Astfel, tragedia clasicist nu numai c nu dispare n secolul al XVIII-lea, dar devine n creaia lui Voltaire i a discipolilor lui unul dintre genurile literare cele mai caustice i mai combative sub aspect politic. Asta nu nseamn, ns, c n literatura francez nu existau reprezentani ai clasicismului epigonic, care se orientau preponderent spre experiena trecutului i l nelegeau n sens destul de ngust [6, p. 92] Printre clasicitii iluminiti se evideniaz Voltaire ca poet i dramaturg, n primul rnd. Astfel, poemul eroic al lui Voltaire Henriada, clasicist dup form, capt evidente accente iluministe, fiind ptruns, n special, de concepia iluminist despre absolutismul iluminat Acelai lucru se poate spune i despre poemul Fecioara din Orlean, n care clasicismul se modific radical prin utilizarea experienei poemelor eroicomice renascentiste i a hedonismului libertin din poezia rococo. O transformare i mai pronunat a clasicismului se observ n tragediile lui Voltaire, prin care autorul apare ca cel mai de seam reprezentant al clasicismului iluminist francez. Pstrnd unele principii clasiciste, mai mult formale (preluarea subiectelor din antichitate sau din Evul Mediu, conflictul dintre datorie i sentiment, respectarea unui ir de reguli, dei autorul ncalc mai multe dintre ele), Voltaire introduce n tragediile sale (Edip, Brutus, Moartea lui Cesar, Zaire, Alzire, Mahomet sau Fanatismul),o nou problematic iluminist, condamnnd samavolnicia, despotismul i fanatismul religios. Pentru eroii lui Voltaire conflictul dintre datorie i sentiment se rezolv, ca i n tragedia clasicist din secolul al XVII-lea, n favoarea datoriei, ns datoria este neleas acum n spirit iluminist, eroii nu lupt pentru interesele monarhice, ci pentru cele republicane, nu mor n numele unei religii, ci luptnd mpotriva oricrei forme de fanatism religios, afirmnd dreptul omului la o via demn ntr-o lume bazat pe principii raionale. Dorind cel mai mult s fie dramaturg, Voltaire a ncercat s-i egaleze pe Corneiile i Racine, pentru care a avut o admiraie deosebit. S. Bercescu [5, p. 281] evideniaz contribuia lui Voltaire la modificarea tragediei clasiciste: Voltaire caut mijloace noi de exprimare, care s ntinereasc tragedia, propune i ncearc s practice lucruri noi care in mai mult de fond dect de form, i o face cu mult nelepciune, izbutnd s fie cel mai de seam teoretician dramatic al secolului su. S nu uitm c Voltaire este autorul unor importante lucrri teoretice n acest sens (Discurs asupra tragediei, 1730, Templul gustului,1733, Scrisoare ctre Maffei, 1744, Comentariu asupra lui Corneiile, 1764). Referindu-se la nnoirile introduse de Voltaire n tragedia clasicist, S. Bercescu [5, p. 281-282] precizeaz: Respect regula celor trei uniti, considernd-o ca strict obligatorie pentru veridicitatea piesei. Pentru Voltaire, ca i pentru clasici (adic pentru clasiciti S.P.), ea este necesar din punct de vedere raional, logic. Aciunea devine ns, la Voltaire, factorul preponderent ntr-o tragedie. Ea trebuie s fie plin de agitaie scenic, cu o plastic vie care s-i dea spectaculozitate. Vot fi nlturate declamaiile, tiradele, confidenii i confidentele. n schimb jocul actorilor va fi sporit n energie, mai viu, mai ndrzne n exprimarea strilor

sufleteti...Voltaire cere i primenirea subiectelor. Alt cadru, alte epoci. Evul Mediu francez, de exemplu. Lumea nou a Americii sau cea, strveche, a Asiei. Rezumnd, S. Bercescu [5, p. 282] conchide. Voltaire a folosit orice gen n care a scris pentru a-i face cunoscute ideile. Ca atare, nici teatrul nu putea fi, dup el, lipsit de coninut combativ. Afirm deci c tragedia trebuie s se transforme ntro tribun, de unde scriitorul s-i poat difuza ideile pe care le socotete folositoare umanitii. n tragediile lui Voltaire se observ abandonarea concepiei antropocentrice a lumii, accentele se deplaseaz spre zugrvirea vieii sociale. Se schimb i structura tragediei. Respingndu-l pe Shakespeare, Voltaire asimileaz, totui, experiena acestuia, ceea ce nseamn c Voltaire i ddea seama de faptul c n limitele tragediei clasiciste, axat pe evenimente i pasiuni mree, era imposibil realizarea programului iluminist, mai apropiat de viaa cotidian. Din acest punct de vedere, comedia clasicist, inclusiv cea din secolul al XVII-lea, reprezentat de Moliere, era mai puin convenional i mai aproape de proza vieii. Cu att mai mult ea se potrivea pentru reprezentarea lumii reale, pentru demascarea i satirizarea aspectelor negative ale vieii pe care le respingeau iluminitii. n acest sens este reprezentativ trilogia despre Figaro a lui Beaumarchais, n care autorul a spus prin gura unui Figaro, care fcea parte, ca i el, din starea a treia, tot ceea ce gndea despre contemporani. Pornind de la nelegerea misiunii educative a artei, a teatrului, clasicitii din secolul al XVIII-lea, ca i toi iluminitii, intensific caracterul propagandistic i publicistic al operelor pe care le creeaz, transformnd adesea eroii n purttori de idei ai autorului, att de preocupat de aceea ca mesajul, gndurile sale s ajung ct mai direct la spectatori. n procesul asimilrii problematicii iluministe, clasicismul iluminist din mai multe literaturi, orientat iniial spre modelul francez din secolul al XVII-lea, ncepe s capete unele trsturi naionale. Chiar n Frana Voltaire transform, adesea radical, modelele clasiciste anterioare. Cu att mai mult aceasta se observ n literatura altor ri europene. Astfel, n lupta lor cu tradiiile barocului clasicitii din Italia se orientau nu numai spre valorile antice, dar i spre cele naionale, ndeosebi din epoca Renaterii. Un lucru asemntor se observ i n Spania, unde chiar teoreticianul clasicismului Ignacio de Luzan n Poetica sa tipic clasicist, cu caracter dogmatic i normativ, dei respinge drama naional clasic din Secolul de Aur, consider c aceasta este un tezaur enorm de frumusee poetic, de naturalee i stil ngrijit, iar la Calderon remarc elegana stilului i miestria dramaturgului. Dramaturgia spaniol n secolul al XVIII-lea s-a orientat preponderent spre modelele clasiciste franceze, respingnd tradiia naional, ca n cazul lui N. Fernandez de Moratin, dar i ncercnd reabilitarea acesteia ca n cazul lui L. Fernandez de Moratin sau n cel al lui Ramon de la Cruz, creatorul speciei numite sainete, o mic pies comic de moravuri, asemntoare cu alte specii din dramaturgia naional de pn la el, cum ar fi, de exemplu, paso ul lui Lope de Rueda sau intermedia lui Cervantes. Adesea

poetica tradiional clasicist se mbogete prin mpletirea rigorilor clasiciste cu satira la adresa societii contemporane, ca n cazul lui G.Parini, trstur caracteristic, de altfel, i pentru Voltaire. n unele poeme clasicistul englez A.Pope descrie detalii ale peisajului rii sale, iar n satirele i epistolele n stil horaian creeaz chipuri vii ale contemporanilor. Un caz aparte n secolul al XVIII-lea l constituie aa numitul clasicism de la Weimar, reprezentat de Schiller i Goethe prin perioada a doua a creaiei lor, numit perioada clasicismului din Weimar. Purtnd amprenta teoriei estetice a lui Winkeilman, care doar parial se intersecteaz cu estetica lui Boileau, clasicismul din Weimar este un fenomen novator, original, ce nu are corespondene n alte literaturi. Diferena dintre el i modelul francez este att de mare nct unii istorici literari francezi, reieind doar din tradiia i experiena literaturii lor naionale, pun sub semnul ntrebrii apartenena la clasicism a lui Schiller i Goethe.Tragediile i lirica lor au, ntr-adevr, trsturi noi, care le deosebesc de cunoscutele canoane clasiciste, ceea ce vorbete despre aceea c principiile esteticii clasiciste au fost asimilate de scriitorii germani ntr-o manier nou, ndeosebi, imitarea anticilor. n unele privine creaia lui Schiller i Goethe din perioada clasicismului de la Weimar prefigureaz i un ir de principii artistice ale preromantismului. Referine bibliografice: 1. Los conceptos de rococo, neoclasicismo y prerromanticismo en la literatura espanola del siglo XVIII, Oviedo, 1970. 2. Historia y critica de la literatura espanola. Ilustracion y neoclasicismo. Al cuidado de Francisco Rico, vol.4 (coordonat de Jose Miguel Caso Gonzalez), Barcelona, 1983. 3. P. Sebold Russell, Sensul cuvntului neoclasic. n: Historia y critica de la literatura espanola. Ilustracion y neoclasicismo, vol. 4/1, Barcelona, 1983. 4. S. Pavlicencu, Tranziia n literatur i postmodernismul, Braov, 2002. 5. S. Bercescu, Istoria literaturii franceze, Bucureti, 1970. 6. , . 5, , 1988. Elena Prus Mitosfera: mitizare, demitizare, remitizare

Tradiia contemporan a exegezei mitului pornete de la un postulat mult timp infirmat: nu exist fractur ntre scenariile semnificative ale mitologiilor antice i nlnuirea modern a povestirilor culturale. Primul care formuleaz clar ipoteza conform creia povestirile noastre culturale, i n particular romanul modern, sunt reinvestiri mitologice mai mult sau mai puin recunoscute este Mircea Eliade, iar C.G. Jung descoper n paralel c anumite personaje mitologice, configuraii simbolice i embleme, care sunt un fel de universalii n

imagini arhetipuri i imagini arhetipale susceptibile de a da seama despre repetarea de ctre comportamentul istoric a situaiilor i decorurilor din marile mituri i despre universalitatea comportamentelor umane. La aceast ipotez a continuitii ntre imaginarul mitic i pozitivitatea istoric epoca modern a adugat ipoteza privind visul sau dorina mitic; n opera uman, constat Gilbert Durand, fiecare i recunoate propriile dorine i spaime, chipurile i descifrarea lor ridic la orizontul nelegerii marile imagini imemoriale care nu sunt altele dect acelea pe care ni le repet venic povestirile i figurile mitice, cu alte cuvinte, figurilor mitice le corespund chipurile operei [1998, p.13]. G.Durand arat cum mitul i extrage ncrctura sa simbolic din imaginar, i, n special, din imaginile-arhetip. G.Durand a fcut o distincie net ntre arhetip ca matrice universal, simbol, individualizat i fluctuant, i schem, generalizare dinamic i afectiv a imaginii. Lucian Boia, la rndul su, consider c unitatea fundamental a spiritului este structurat de arhetipuri, definite ca o constant sau o tendin esenial a spiritului uman. Este o schem de organizare, o matri, n care materia se schimb, dar conturile rmn [2000, p. 15]. El definete istoria imaginarului ca o istorie foarte dinamic tocmai pentru c arhetipurile sunt structuri deschise, care evolueaz, se combin ntre ele i al cror coninut se adapteaz continuu unui mediu social schimbtor. L. Boia identific opt ansambluri sau structuri arhetipale susceptibile s acopere esenialul unui imaginar aplicat evoluiei istorice: contiina unei realiti transcendentale; dublul, moartea i viaa de apoi; alteritatea; unitatea; actualizarea originilor; descifrarea viitorului; evadarea; lupta (i complementaritatea) contrariilor [ibidem, pp.29-35]. Exist o disput ntre Antici i Moderni cu privire la mit, relansat n circulaie de Chateaubriand. Pe de o parte, se vorbete de devalorizarea mitului. Pe de alt parte, de sensibilitatea la fora magic vie a mitului, care continue s fie actual. Dac anticii au preluat motivele vechi, modernii creeaz i mituri noi, care formeaz mitologia secundar [v.Gunsdorf, Caillois, Barthes]. Balzac constata n La vielle fille c miturile moderne sunt i mai puin nelese dect miturile strvechi, dei suntem devorai de mituri. Fapt e, nota Lucian Blaga, c orict omul modern a gsit c trebuie s se dezbare de mituri ca de un balast inutil, el continu, fr s-i dea seama, s triasc pasionat ntr-o permanent atmosfer mitic [1969, p.300]. n cele din urm, btlia contra imaginarului sa mpotmolit. De dou secole, miturile i contramiturile se nfrunt. (...) s-a constatat c demitizarea duce direct la cristalizarea unor mituri noi. (...) Imaginarul nu poate fi distrus, poate fi doar dislocat i recompus sub alte forme, conchide Lucian Boia [2000, p.38]. Aruncnd o privire asupra strii vieii noastre culturale actuale, E.Cassirer constat dou domenii separate printr-un abis: dac domeniul gndirii raionale se extinde n mod constant, n viaa practic i social omul modern se rentoarce la stadiile primitive ale culturii umane, capitulnd n faa mitului [2001, pp.23-

24]. Montrii mitici nu au fost definitiv nvini. Ei au fost folosii la crearea unui nou univers i mai supravieuiesc nc n aceast lume [ibidem, p.364]. Mircea Eliade formula problema n felul urmtor: dac mitul nu este o creaie pueril i aberant a unei umaniti primitive, ci expresia unui mod de a fi n lume, ce au devenit miturile n societile moderne? [1991, p.128]. La sfritul secolului al XIX-lea Europa se confrunt cu consecinele provocate de moartea miturilor. Omul epocii moderne este deposedat de mituri, se tie asta nc de la Nietzsche. Tonul demitizrii fost dat nc de filozofii greci ai Antichitii. Declinul maxim este atins n Secolul Luminilor. (Nota Miturile sunt considerate simple mistificri, credibile numai pentru cei naivi, fiind identificate cu o simpl legend sau chiar cu o superstiie. Dup Voltaire, ele fuseser inventate de preoi i de tirani pentru a domina masele, iar pentru Diderot erau absurde i imposibile de analizat. n ochii lui Voltaire sau dAlembert, miturile sunt mrturia ignoranei i naivitii strmoilor, mprind soarta discreditrii religiei.) Dar, n secolul urmtor, ncepe o reabilitare a mitului. n tradiia romantic, ntre mit i realitate nu este o diferen prea mare, doar ct ntre poezie i adevr. (Not: n centrul operelor romantice este figura Poetului; este mitul care comand logica textului, tematica sa i i impune forma: poetul ca figur de subiectivitate imaginar, a crui ficiune trimite la mitul latent, la autobiografie, la confesiune.) Pierre Brunel semnaleaz n postfaa din Dictionnaire des mythes daujourdhui c astzi asistm la un proces paralel de mitizare i de demitizare (neologism care se refer la expulzarea miturilor, v. U.Eco, Dimitizazione) [1999, pp.902,906]. Pe de o parte, viaa noastr este nconjurat, uneori asaltat de mituri, pe de alt parte, avem sentimentul c civilizaia avansat tinde s le ruineze. Literatura urmeaz ntru totul aceast relaie dubl cu mitul, uneori demontndu-l (Robbe-Grillet), alteori continund s se alimenteze din el (romanele lui Michel Butor sau ale lui Julio Cortzar). Gillo Dorfls definete sfritul secolului al XX-lea ca un timp de demitizare [1975]. Noi cunoatem, explic el, o criz a sacrului, o dezintegrare a unei structuri simbolice bogate, instituionalizat n trecut i consumat n prezent. Pierre Brunel numete demitificare orice tentativ de a laiciza miturile sau de a crea mituri profane. Cele de azi sunt aproape n totalitate mituri profane [1999, p.911] Din moment ce nu mai are tangene cu actualitatea, mitul moare ca orice fenomen epuizat. Tocmai de acea fiecare epoc d natere miturilor sale. Fiecare epoc este obsedat de mituri mari sau cel puin de roiuri de imagini, astfel Gilbert Durand analizeaz miturile intimitii n secolul al XIX-lea, obsesiile miturilor hermesiene n secolul al XX-lea etc. Miturile anilor cincizeci invocate de Barthes nu mai sunt neaprat cele ale sfritului sau nceputului secolului XX. n Mythologies, Barthes i face o specialitate din demitificarea miturilor curente, demonstrnd c aceste mituri sunt ilustrri ale alienrii omului de astzi,

prizonier al imaginilor artificiale create de pretinsa civilizaie, cum altdat era victima zeilor si. Barthes contribuie astfel n mod simitor la sensul nou i peiorativ al cuvntului mit, substituind sensul plin prin sensul vidat al termenului. R.Barthes demitific cteva mituri ale vieii cotidiene franceze: publicitatea, automobilul, detergenii etc. S-a afirmat chiar c perturbrile i crizele societilor moderne se poate explica prin absena unor mituri proprii. Astfel, Jung, constatnd criza dup ruptura de cretinism, vedea n crearea noilor mituri o nou surs spiritual a lumii moderne. Neajunsul explicaiilor date mitului, remarc Dim. Pcurariu, rezid n faptul c ele se refer, cu precdere, la miturile societilor arhaice, avnd sacrul ca element definitoriu al noiunii de mit. Dar n epoca modern, cum arat Mircea Eliade, elementele sacre, fantastice lipsesc. Miturile din epocile moderne, care au invadat creaia literar: mitul lui Napoleon, mitul lui Byron, mitul lui tefan cel Mare, mitul lui Eminescu .a. n-au nimic miraculos n ele. Toate aceste exemple n-au legturi nici cu timpul primordial (eroii mitizai sunt localizai istoric), nici cu sacrul, dar funcia lor este aceea a miturilor, de a prezenta modele exemplare, ilustrnd, adugm, maxima afirmare a puterii creatoare a omului, a aspiraiilor acestuia. Atare modele exercit o puternic seducie n opinia public larg i, de fapt, aceast exemplaritate, situat la cotele cele mai nalte ale valorilor umane, constituie esena miturilor [Pcurariu, p.27]. Lucian Boia arat c odat cu refluxul credinelor i practicilor religioase sacrul n epoca modern nu dispare, deoarece omul trebuie s cread n ceva, ntr-o realitate indiferent care de esen superioar, singura n msur s dea sens lumii i condiiei umane. ntr-o lume real care nu poate dect s decepioneze miturile, imaginarul n general, joac un rol compensator, chemat s compenseze deziluziile, s fac pavz mpotriva temerilor i s inventeze soluii alternative [p.26]. Fenomenul nou este sfritul monopolului religiilor tradiionale i dispersarea sacrului, chiar proliferarea formelor sale alterate. De la o etap la alta sau de la o ideologie la alta, tiina i tehnologia, naiunea, rasa, sexul, noua societate i viitorul luminos au fost, rnd pe rnd, sacralizate. Dealtfel, desacralizarea, continu autorul, n-a schimbat nimic esenial. Acionnd principiul contrariilor, ne gsim n faa unei religii inversate. Sacrul se reconvertete, dovedind c omul poate transfigura orice n religie. Sacrul este reinvestit n tiin. tiina devine Religie, responsabil de buna funcionare a Universului i de mntuirea umanitii [ibidem, p.74]. Cum art Mircea Eliade, miturile supravieuiesc propriei lor desacralizri n forme degradate (asumnd esene sociale sau politice), sau se limiteaz la structura marilor religii, care ns, cel puin n rile industrializate, sunt adoptate numai de grupuri i nu de ntreaga societate. Degradate, laicizate, camuflate, miturile i imaginile mitice se ntlnesc pretutindeni. Literatura critic revine permanent asupra versiunilor moderne ale lui Don Juan, ale Poetului melancolic, ale Cinicului sau Nihilistului i asupra multor altora. Sub forme noi, vechile

mituri subzist. Acest proces de remitizare, prin care miturile tradiionale capt semnificaii noi, evolueaz odat cu istoria societii. Atributul mitului de a revigora mereu marile nedumeriri, atitudini i tradiii spirituale ale omenirii alimenteaz natura proteic a conceptului de mit, care i-a modificat de nenumrate ori n timp configuraia, sensul i conotaiile. Variantele remitizate corespund orizontului fiecrui grup nou de generaii i sunt virtuale prelungiri narative. Cptarea semnificaiilor noi supravieuiete deseori doar n form fragmentat i redus la o funcie utilitar. Funcia proprie mitului tradiional este de a dezvlui originile, de a clarifica cauzele. Prin aceasta el este etiologic. S-ar prea c spiritul modern, preocupat de logic, accept cu greu cauzele fabuloase. n mod paradoxal ns, omul de azi nu izgonete miturile, ci mai curnd le colecteaz, delectndu-se i servindu-se de ele. Dar omul modern mai are nevoie i de mituri noi. Pierzndui intenia etiologic, menioneaz filozoful francez Paul Ricoeur, mitul a dezvoltat puterea sa de descoperire, de dezvluire a legturii omului cu sacrul. Orict de paradoxal ar prea, mitul astfel demitologizat la contact cu istoria tiinific, este ridicat la rangul de simbol i constituie o dimensiune a gndirii moderne [1960, II, pp.12, 13]. Miturile moderne nu mai sunt povestiri fabuloase tradiionale (dar pot s continue acelai filon al mitului tradiional cu amprenta sacrului, intervenia forelor supranaturale i a personajelor fabuloase (zei, eroi), ci mai curnd locuri comune ale gndirii i sentimentelor aparinnd unei societi, care se prezint adesea sub forma abstract a ideilor i a simbolurilor: anumite imagini de ora (Veneia, Paris, New-York, Sankt-Petersburg, Tombouctou) sau de ar (Atlantida), imagini ale epocii (la Belle poque, les Annes Folles), anumite idealuri (tiina, Progresul, Europa etc.). Ele sunt capabile s exercite o fascinaie colectiv comparabil cu cea a miturilor primitive. Cum demonstreaz Alain Pessin, miturile moderne izbucnesc cu o for tot mai mare, deoarece suporturile formale n care se nscriu ele sunt dislocate n condiii de producie cultural care caracterizeaz societile moderne: ele se eschiveaz ca totalitate explicativ semnificativ, nu mai rmn dect imagini dense instantanee, secvene din ce n ce mai autonome [p. 47]. Sintezele actuale au artat c societile moderne se incarneaz n imagini-fore care cristalizeaz un fascicul de fantasme i propun o lectur explicativ, dinamic i global a unei situaii problematice: Progresul, Rasa, Maina, dar de asemenea, Natura, Revoluia, Poporul, Oraul etc. [v. Huet-Brichard, pp.34-38], capabile s exerseze o fascinaie colectiv comparabil cu cea a miturilor primitive. Aceste mituri progresul, fericirea, poporul etc. - nu sunt mai puin eficiente dect miturile tradiionale, chiar dac noul spaiu social le face mai puin vizibile. Ele se nscriu i se construiesc n toate formele de discurs: politic, istoric, dar i poetic, romanesc, cinematografic, publicitar. Ele se manifest n mod sporadic, dar integrndu-se totodat ntr-un sistem de reprezentare i oferind unui grup social o identitate i un proiect de viitor.

La fel ca i ntreg domeniul imaginarului, mitul este cutarea posibilului care nsoete ntreaga istorie a culturii, mereu supus inovrii, deplasrii formelor i valorilor. Omul continu s triasc n cuprinsul spiritual al unei mitosfere compacte, determinate de gndirea i afectele lui, mitogeneza fiind o permanen i o realitate vie. Dar, de fapt, n orice fenomen i n orice eveniment cu rsunet ct de ct larg ntr-o epoc, putem cuta un mobil mitogeneziac, un izvor mai mult sau mai puin evident al unui mit [Kernbach, p. 83]. n linii mari, orice imagine care structureaz imaginarul social i susceptibil de a federa o colectivitate poate fi considerat mit. Mitul oblig o societate ntreag s triasc n conformitate cu legile mitocreaiei. Mitologizarea poate avea consecine globale. Un mit poate s creeze, ca ntr-o reacie n lan, un alt mit (Paris>Pariziana), sau, n egal msur, s-l distrug. Astfel, mitul Parizienei este generat pe de o parte, de mitul Parisului, pe de alt parte de mitul femeii n general i de mitul femeii fatale i mitul Trectoarei, n special. Referine bibliografice: 1. R. Barthes, Mythologies, Paris, 1957. 2. L. Blaga, Despre mituri. n Trilogia culturii - Geneza metaforei i sensul culturii, Bucureti, 1969. 3. L. Boia, Pentru o istorie a imaginarului, Bucureti, 2000. 4. E. Cassiere, Mitul statului, Iai, 2001. 5. Dictionnaire des mythes daujourdhui, sous la directiction de Pierre Brunel, Paris, 1999 6. G. Dorfles, Mythes et rites daujourdhui, Paris, 1975. 7. G. Durand, Figuri mitice i chipuri ale operei-de la mitocritic la mitanaliz, Bucureti, 1998. 8. M. Eliade, Eseuri. Mitul eternei rentoarceri. Mituri, vise i mistere, Bucureti, 1991. 9. Marie-Catherine Huet-Brichard, Littrature et mythe, Paris, 2001. 10.Dim. Pcurariu, Teme, motive, mituri, Bucureti, 1990. 11.Al. Pessin, Le mythe du peuple et la socit franaisedu XIX sicle, Paris, 1992. 12.P. Ricoeur, Finitude et culpabilit, II, 1960. Iurie Vasiliev Unele aspecte ale evoluiei expresionismului

[CC1]:

Expresionismul poate fi calificat, n linii mari, drept o micare ideologic a sec. XX care mai plenar s-a reflectat n arta i literatura de limb german (Germania i Austria).

Chiar de la bun nceput, acest curent a constituit o opoziie rebel a civilizaiei care trecea printr-o perioad istoric de mare zbucium i apoi, n consecin a provocat o criz de percepere a lumii n rndurile intelectualilor i, adesea, este interpretat de ctre critica literar: o art care a imprimat i groaza i desperarea i rebelul ntr-o form emoional - spontan ca o reacie la evenimentele stranice ale realitii actuale. [1, p.8] Atmosfera de agresivitate total, pregtirile de I rzboi mondial, concurena pe piaa mondial, omajul i mizeria care au durat un timp ndelungat n societatea german i care, practic, semnificau o perioad de stagnare la nceputul sec. XX erau contientizate de ctre viitorii expresioniti ca o existen fr de rost, fr de aciune i fr de idei productive. La rndul su, evoluia civilizaiei era caracterizat drept alunecare spre o catastrof total, iar omul ntr-o astfel de societate era sortit pieirii. Aceast stare de lucruri ducea la un deznodmnt imprevizibil. Credem noi, c i din aceste considerente o bun parte de noncomformiti i propuneau un scop grandios, dar bine definit nfptuirea n mentalitatea noilor generaii a unei revoluii spirituale. Modul de realizare al acestei sarcini n opinia avangardei de tineri scriitori care era: profund nemulumit de o lume n care totul funcioneaz perfect, afar de om. [2, p. 18] consta n renovarea spiritualitii i chiar n crearea noului om . Expresionitii, n operele lor, se strduiau s reflecteze i s explice decderea moralei n societatea modern capitalist . n mai multe monografii despre expresionism anul 1910 este menionat convenional ca un an de natere a acestui curent n Germania . Exactitatea datei nu prezint o importan deosebit, trebuie doar de reinut faptul c naintea primului rzboi mondial apare o grup numeroas de scriitori cu o atitudine negativ fa de naturalism ale crui obiective sociale i estetice au euat destul de repede, n acelai timp, condamn adepii neoromantismului care evitau n operele lor elucidarea marilor probleme ale epocii. Apariia primelor reviste Der Sturm (1910-32) i Aktion (1911-32) n care se publicau operele tinerilor scriitori poate fi calificat drept un eveniment de o deosebit importan n problema consolidrii acestei micrii. n ciuda faptului c pe parcursul a mai multor ani au aprut noi reviste expresioniste, aceste publicaii continua s fie dou centre conceptual i estetic diametral opuse ale unui i acelai curent. Termenul expresionism a fost folosit pentru prima dat de Kurt Hiller n anul 1911 n articolul Noi suntem expresioniti, publicat n ziarul Heidelberger Zeitung [3, p. 7], pentru a evidenia un nou stil, un nou curent n literatura german diferit de termenul avangardism i de arta impresionist. (nsui cuvntul expresionism a fost folosit ceva mai nainte n revista Der Sturm ca termen pentru nominalizarea unei noi forme din domeniu artei plastice i nsemna o izbucnire revoluionar.) Dac impresionismul este interpretat la nceputul secolului ca o tiin despre stil, atunci expresionitii i acelai Kurt Hiller tlmcesc acest termen (expresionismul) drept o nou form de redare a

emoiilor, o norm deosebit de comportament, care cuprinde ntreg conceptul despre lume. O particularitate deosebit a curentului expresionist const n aceea c nu exist o opinie unic asupra problemei rolului omului n societate. De asemenea, diverse sunt i prerile asupra artei, n general, i literaturii, n special, asupra istoriei evoluiei societii. n cadrul expresionismului putem ntlni diferite idei estetice i opinii politice, ncepnd cu cele internaionaliste i terminnd cu cele naionaliste. Astfel ajungem la concluzia c acest curent a unit n rndurile sale scriitori i oameni de art ntre care nu exist o absolut comunitate de vederi. n aceste condiii este greu de supraapreciat rolul revistelor susmenionate care, din momentul fondrii lor, i-au asumat nu doar funciile de publicare a operelor literare, dar i consolidarea maximal posibil a scriitorilor germani n dependen de punctele majore ale principiilor estetice pe care le mprteau autorii. De facto, n opinia mai multor critici literari, existena acestor publicaii periodice a i adus la divizarea unui i aceluiai curent literar n dou direcii [4, p. 163]. n revista Der Sturm sunt publicate operele scriitorilor: A. Dblin, K. Hiller, G. Benn, Y. Goll, G. Trakl etc. care, n estetica lor, se conformau cu teoria independenei artei de aspectele sociale n creaia propriu zis, lipsit cu desvrire de optimism, totalmente treceau sub tcere sau chiar negau schimbrile mult ateptate n societate. O orientare diametral opus aveau publicaiile din revista Aktion, editat de Franz Pfemfert, i care, un timp ndelungat, s-a aflat sub influena micrii muncitoreti de stnga. Autorii de aici se strduiau s ptrund n esena problemelor cotidiene, s arate realitatea i, n operele lor, cereau dezicerea de pasivitate. n paginile revistei, numeroi tineri scriitori, care n acea perioad abia i ncepeau activitatea literar, i-au publicat primele lucrri, iar mai trziu, abandonnd acest curent, vor deveni clasici ai literaturii germane i universale. Printre ei se numr: G. Heym, J. Becher, E.Toller, G. Kaiser etc. i totui, trstura esenial care i unete pe expresioniti ntr-un curent literar este starea de spirit identic izvornd dintr-o total nencredere n civilizaia secolului XX, generatoare de haos i durere. Or, de aici i strigtul de revolt i protest, ca o reacie fireasc a omului la nebunia i cruzimea lumii: de m ntreb pentru ce am trit pn acum, nu pot rspunde nimic, n afar de hruieli, suferine i tot soiul de mizerie De s-ar ntmpla odat ceva. De s-ar ridica din nou baricade. A fi primul care ar urca pe ele, [5, p.212] consemneaz scriitorul G. Heym, reflectnd frmntrile generaiei sale. Un alt principiu de baz al tuturor colilor moderniste i desigur al expresionismului const n negarea tuturor tradiiilor literare precedente. Toi i propuneau s fixeze i s critice realitatea, i chiar dac o i fceau ntr-un mod subiectiv, se strduiau s creeze propriul chip al epocii, i n prim plan aprea problema locului i a rolului omului de art n societate. Particularitile literare i figurile de stil, n mare parte, rezultau din modalitile i scopurile pe care-i le

puneau n faa lor expresionitii. O ncercare reuit de a schia concepia fundamental i modalitatea de realizare a viitorului curent modernist a ntreprins-o Kasimir Edschmidt, care afirm: tot universul omului de art expresionist devine o viziune. El nu privete, el ptrunde. El nu descrie, el sufer. El nu transmite, el ntruchipeaz. El nu accept, el caut. Nu mai exist un lan de facto: fabrici, case, boli, prostituate, ipt i foame. Exist doar vedenia lor. [1, p. 20] Spre deosebire de futuriti, unii adepi ai expresionismului (Jakob van Hoddis, Georg Heym, Georg Trakl), n poeziile lor [3, p. 33, p. 68], i manifestau ngrijorarea, iar majoritatea chiar spaima fa de ofensiva general a mainilor i a tehnicii asupra omului, ofensiv care devine un simbol al morii lente (critica unui stat tehnocrat). Scriitorul Gottfried Benn debuteaz n anul 1912 cu volumul de poezie Morgue (Morg), provocnd un oc n rndurile cititorului german obinuit cu o poezie liric (transparent). n continuare, autorul public o serie de poezii n care se constituie expresia cinismului, a nihilismului radical, vdita influen nietzschean [2, p. 20]. Principalele genuri care erau mai potrivite i care reflectau ntr-o msur mai mare principiile estetice erau : poezia i dramaturgia. Epicul, avnd nite dimensiuni destul de vaste i o tehnic complex care folosete detalii n descrierea unui tablou uria: era mult mai puin adecvat pentru aplicarea rodnic a concentrrii telegrafic-simbolice i a vigurosului dinamism exploziv ce-i caracteriza pe expresioniti. [6, p.425] Unele exemple mai reuite de proz expresionist sunt primele ncercri literare ale scriitorului A. Dblin. ncepnd cu anul 1910, tnrul autor public n revista Der Sturm povestiri care, mai trziu, vor fi nserate n volumul Uciderea ppdiei (1913) i care sunt ncrcate de elemente iraionale, groteti i considerate de ctre critica literar drept o influen vdit freudist. ns scriitorul era de profesie medic i de aceea se strduia s neleag adevrul despre om, pe care nu-l gsea n literatura de atunci [7, p.10]. Leonhard Frank, opera cruia se ncadreaz n limitele realismului critic, i ncepe cariera literar puternic dominat de micarea futurist. Povestirea Omul e bun (1918), nuvelele Prbuire (1925), Karl i Anna (1927) i ndeosebi romanul Ceteanul (1924) sunt acele opere satirice n care scriitorul se manifest deja ca o personalitate cu o atitudine rebel fa de societatea german a anilor 20. O dat cu apariia expresionismului au aprut, de asemenea, noi figuri de stil i procedee literare, iar cele deja cunoscute au fost completate cu un coninut calitativ nou. Fritz Martini consemneaz c limbajul expresionist fusese pregtit de naturalism, neoromantism i Jugendstil; tindea spre dinamism, plasticitate extatic, spre un salt dincolo de orice realitate obiectiv . Creaia expresionist rvnea la pasiune, cdere i nlare spre absolut, zguduiri, fervoare, viziune i profeie.[8, p. 471] Combinarea hiperbolei i grotescului era

folosit pentru a reliefa contrastul. Principiul abstraciei era exprimat prin refuzul de a reflecta lumea real. Expresionitii, adesea, foloseau repetri emoionale, metafore asociative i, ca i ali moderniti, intenionat nclcau legile gramaticale, inventau neologisme. Poezia, de la bun nceput, apare ca un gen deosebit de adecvat noilor idei care i frmnt pe tinerii autori. n lirica lor, straturile emotive ale limbii i semnificaiile magice ale cuvintelor deplaseaz tema principal spre lumea interiorizat a omului, spre semicontiina lui care nbueau furtuna sentimentelor. Lumea real extern servete pentru autor doar ca modalitate de a reflecta lumea interioar a personajului. Influena poeziei este asigurat pe o cale iraional, prin intermediul tablourilor monumentale, prin retoric, gesturi vorbite (adresri, urri etc.). Cu toate c stilul poeziei ncalc legile tradiionale, rima, strofa, metrica rmn aparent neschimbate i accesibile pentru cititor. Vom ncerca s trecem n revist cteva teme pe care expresionitii le abordeaz deosebit de reuit n lirica lor. Primele teme care evolueaz concomitent cu constituirea micrii expresioniste a tinerilor poiei rebeli au fost: - Poezia viziunilor sumbre (Jakob van Hoddis, Georg Heym, Georg Trakl ) - Poezia disperrii, a nihilismului (Gottfried Benn, Albert Ehrenstein ) - Poezia speranei (Johannes R. Becher, Frany Werfel, Kurt Heynicke, Ernst Toler ) - Noua obiectivitate, sau noul realism (Frank Wedekind, Kurt Tucholsky, Erich Weinert Erich Kstner ) O tem aparte n poezie expresionist este tema rzboiului, practic prezent n opera tuturor acelor ce se considera prtai ai acestei micri. Din numeroasele poezii reuite la tema dat pot fi numite: (Cntecul celui plecat de G. Trakl, Plvrgii rzboiului de Fr. Werfel, etc.). Deoarece muli dintre acei ce i-au nceput activitatea literar pe ogorul expresionismului au fost nrolai n armata german, n lirica expresionist au aprut poezii-elegii, poezii-dedicaii acelor colegi care i-au pierdut viaa pe fronturile I rzboi mondial. (Morituri de K. Zuckmayer, Oda toamnei de Yvan Goll, etc.). Diveri poei abordau tema omului singuratic, ntors de la rzboi i care nu-i poate gsi locul n viaa panic. De exemplu: (Cealalt posibilitate de E. Kstner, Soldatul de G. von der Vring, ntoarcerea acas de P. Huchel etc.) Mai trziu, aceast tem a fost preluat de scriitorii realiti. (Scriitorii Generaiei Pierdute). Ideile i metodele expresioniste au fost susinute i desfurate de ali scriitori, fiind ntotdeauna receptate ca ceva nou i deci actual. n anul 1921, nflcratul expresionist P. Hatvani a constatat faptul, destul de anticipat pentru acea vreme, dar totui, ct se poate de virtual, i anume c expresionismul moare triasc expresionismul [3, . 7].

Dramaturgia este un alt gen explorat destul de reuit n literatura expresionist. Pornind de la conceptul fundamental al acestui curent precum c prin intermediul literaturii este necesar i trebuie de nfptuit o revoluie n societate, autorii i propun s realizeze reforme i n modul (forma) de exprimare a acestor scopuri. Unul din cei care au pus bazele teatrului expresionist a fost dramaturgul Wedekind. n piesele lor, dramaturgii expresioniti pun accentele pe forma netradiional, ritm, sunet, culori i lumini. Alturi de decoraiile convenionale, de personajele fr de nume proprii (sau care erau desemnai dup sex, apartenen profesional, de clas etc.), n dramaturgia expresionist autorii folosesc elementul de adresare spre public sau elementul de monolog sustras (procedeu Vorbeireden), pentru a arata singurtatea personajului sau starea lui de obsesie. Printre cele mai reuite piese pot fi numite: De diminea pn la miezul nopii (1912), Gas I (1918) de G. Kaiser; Metamorfoza (1916) i Omul Mas (1921) de E. Toller etc. n opinia multor cercettori i a lui N. Balot: expresionismul ar fi o constant a spiritului artistic, manifestndu-se att n arta popoarelor primitive (Africa, Oceania), n arta populara (mai ales n nordul Europei) ct i n unele perioade, de criz, ale artei europene (sfritul evului mediu, nceputul sec. XX, etc.) [9, p. 341]. Prin acest fapt poate fi confirmat o reanimare intens a expresionismului care are loc dup cel al doilea rzboi mondial. n literatura universal curentul reapare cu temele: antifascist i antimilitarist. O influen vdit a expresionismului se simte n opera dramaturgilor elveieni M. Frisch i Fr. Drrenmatt. Unele procedee expresioniste s repet n opera lui P. Weis. n proza german astfel de tendine pot fi depistate n scrierile lui W. Borchert i W. Kppen. Referine bibliografice: 1. L.G. Andreev, Istoria zarubejnoi literatur XX veca 1917 1945, Moscva, 1980. 2. P. Stoica, Poezia german modern, Bucureti, 1997. 3. B. Drrlamm, Klassiker heute, Frankfurt am Main, 1982. 4. V. N. Bogoslavskii, Istoria zarubejnoi literatur XX veca. 1871 1917, Moscva, 1989. 5. G. Heym, Gesammelte Gedichte, Zrich, 1947. 6. M. Isbescu, Istoria literaturii germane, Bucureti, 1968. 7. D. Zatonskii, Romanele lui Alfred Dblin, Alfred Dblin, Hamlet sau noaptea lung ia sfrit, Moscova, 1983. 8. F. Martini, Istoria literaturii germane de la nceput pn n prezent, Bucureti, 1975. 9. N. Balot, Arte poetice ale secolului XX, Bucureti, 1997.

poetic Luminia Bucaneanu Idolul feminin. Reinventarea albului procreator (simbolism i culoare)

Aspectul esenial al eului feminin simbolist este femeia n toat complexitatea ei modern, emancipat, femeia interesant, Era ceva interesant n natura [...] schimbtoare aproape la fiecare moment, ea atrage ochii unui observator ca un fenomen psihic ciudat (Traian Demetrescu, Intim), femeia fatal (I, p. 42), Cochet, mndr, capricioas, ncpnat, minciunoas, insinuant, paradoxal, meschin, agresiv, bizar, fantomatic i diabolic, lipsit complet de simul realitii i al ridicolului, negnd orice eviden i punnd n eviden numai insistene adabracadabrante, posedat de afeciuni i dumnii absurde i nejustificate, capabil de acte perverse i chiar criminale, gata oricnd s se dea n spectacol public, provocnd sau simulnd lovituri de teatru, cu nzbtii inventate pe de-a-ntregul i susinute de stri invizibile, inclcite i imposibil de descurcat (Ion Minulescu, Trei i cu Rezeda patru), mam, Pe snu-i gol mi rezemi fruntea / i blnd adorm ca un copil (Traian Demetrescu, Farmec), sor, M-mbat glasul ei blajin / [...] Ea m iubete ca pe-un frate, / Ca pe-un copil orfan, strin. // Se uit-n ochii-mi cnd suspin, / M ceart-ades cu buntate (Traian Demetrescu, Unei iubite). Ea apare ca rezultat al necesitii reinventrii iubirii (Arthur Rimbaud): sfritul secolului al XIX-lea este marcat de cea mai grav dintre crizele erotismului sintez a crizelor modernitii - absena cultului erotic, Eu trector eram, tu trectoare, / i printre noi trecu Iubirea (erban Bascovici, Trector i trectoare). O cauz a crizei este anularea iubirii cretine [Agap] - care nsemna afirmarea fiinei prin aciune pn la atingerea primului nivel, satisfacia (II, p. 351), nivelul individualitii n doi, i, esenialul, accederea la treapta ideal, creaia, cnd dragostea e plenar, ea culmineaz ntr-o dorin [...] de a marca simbolic unirea printr-un copil n care se pot prelungi i afirma perfeciunea fiinei iubite [...]. Copilul [...] este unirea amndurora i reprezint efortul de desvrire plmdit n carne i suflet - i afirmarea iubirii pasiune [Eros] (III, p. 351), ptimire, suferin care duce la catastrofe, repercusiune a cretinismului i n special a doctrinei sale referitoare la cstorie, asupra sufletelor n care subzist un pgnism firesc sau motenit, iubire care impune cuplului ordinea efemerului prin capacitatea fatal de a concentra ntr-un minut viaa omenirii, A vrea ca s concentrez ntr-un minut viaa omenirii i acel minut s i-l jertfesc ie - att de mult te iubesc (Alexandru Macedonski, La...). Modelul tradiional de cstorie, nvechit n raport cu marile nnoiri ale secolului pozitivist, Ce tiu este c aceea ce s numete cstorie este o instituiune omeneasc, pe ct vreme Amorul, fie ca

simire, fie ca sim, este o instituiune divin (Alexandru Macedonski, Costic), plus descentralizarea europocentrismului (IV, p. 48) sunt instigatorii revoluiei sexuale. Noul cult erotic este, se pare, de influen oriental i, anume, de factur chinez. Matrimoniul chinez nu se axeaz pe relaia de dragoste, n China prinii i nsoar copiii la o vrst fraged, iar problema iubirii nu se pune (III, p. 374), dimpotriv, se consider un sentimentalism anacronic i detestabil. Dragostea este iluzie, umbr, iubirea, acest sentiment la fel de vag, neclar, nedefinit ca toate celelalte sentimente, i de care noi am vrea s fim siguri (III, p. 374). De altfel, chinezii nu aplic verbul a iubi dect n relaia mam-copil; ntre so i soie exist afeciune, ntre iubii - It is romance (Este o roman) (III, p. 373). Civilizaia romn modern se orienteaz dup buna i confortabila or oriental (Ion Minulescu, Brbierul regelui Midas sau voluptatea adevrului) care dezleag baierele inimii, Inima mea este ca pdurile seculare ale Africii: pline de via i putere, seara adorm n susurul rurilor, dimineaa se redeteapt n cntrile paserilor (Iuliu Cezar Svescu, Amorul meu), i corpului, Nu, tat nu! nelege. Omul sta [soul] m dezgust, nu vreau s-l mai vd, nu vreau s se mai apropie de mine. mi profaneaz corpul (Claudia Millian, Rozina), i nghesuie venicia n perimetrii voluptii accesibile, - Foarte sincer! nu cuget nimic. N-am despre ele [femei] nici idei bune, nici idei rele. Toate mi plac; pe unele a vrea s le iubesc. / - Cred c un pa nu mi-ar fi rspuns altfel... / - i asta m-ar mguli. Singurii oameni care au neles adevrata menire a femeii i au dezlegat problema iubirii sunt turcii [...] / - Desigur!... Aceleai cuvinte care s-au spus n secolul al II-lea, i care se vor spune n secolul al XXIX-lea (Traian Demetrescu, Cum iubim). A poseda senzualitatea slbatic, Amorul meu e tigru n peter ascuns / [...] Ca tigrul, ca acalul, stau gata totdeauna / S cad pe a mea prad, i cnd rsare luna, / S fug, s fug din snu-i i snge i amor! / [...] Vreau snge i via, ca tigrul nemblnzit; / Dai marea, dai-mi codrul, orice slbticie, / Dai snuri nemblnzite ce salt cu trufie, / Dai buze care muc, ca arpe otrvit, / n moarte e via; voiesc s mor iubit! (Iuliu Cezar Svescu, Amorul meu), echivaleaz cu a penetra spaii virgine, Amorul meu este soarele dogortor al tropicelor (Iuliu Cezar Svescu, Amorul meu). Mai exact cltoria n lumea simurilor dezlnuite este aceeai cu explorarea spaiilor exotice. Dandy aduce iubirea n interioare, odaia amantei, de exemplu, spaii nchise, specializate, pentru oficierea actului misterios: transformarea lutului n lumin, Nu-i nchipui femeie c iubesc n tine lutul, / Forma care-i pieritoare i din form s-a nscut; / Eu iubesc, ador n tine cu tot focul, absolutul (Mircea Demetriade, 28 ianuarie 1901). Ea ntrupeaz marea pornire a dandy-ului colecionar de femei frumoase priceput i ptima hirotonisit cu darul sfnt (Ion Minulescu, Rou, galben i albastru), tendina de posesiune a idealului, Mie mi plac toate femeile: blonde, brune, slabe, grase, afar de cele urte (Traian Demetrescu, O confesiune). Contient de existena, n general, a

iubirii, undeva la rdcinile fiinei, Dragostea, de pild, exist necontenit i pretutindeni n natur. Fiecare dintre noi o poart n vrful unghiilor i la rdcina prului deopotriv; o caut cu elasticitatea fiecrui muschiu n parte al trupului i o chiam cu toate fibrele frumuseii lui coapte pentru aceasta. i totui ea nu triete dect n fundul inimii unde nu-i face cuib dect dac un complex ntreg de mprejurri vor fi tiut mai dinainte s i prepare patul moale i cald n care s i culce arabescul nevzut al fiinei lui n necontenit micare (N. Davidescu, Fntana cu chipuri), magul foreaz apariia ei. Totul se va consuma nuntru fiinei ca efect al drogului, doar acest joc nsui e cea mai mare favoare pentru un muritor. n acest joc intr numai iluzia fiinei [...] de aici pn la femeia adevrat sunt milioane de trepte (Mihail Celarianu, Diamantul verde). i frumuseea, Aceast femeie era o perfeciune, un ideal, - era un monstru! Da, un monstru, care avea tot ce se poate nchipui. [...] Era prea frumoas, - prea frumoas! Ai fi iubit-o etern cum se iubete viaa! (Traian Demetrescu, O confesiune), se prosterneaz la picioarele vistorului, cu graii de reptile (D. Karnabatt, Tahiti). arpele voluptii hipnotizeaz vederea neutraliznd cenzura contiinei, Ceva ciudat i enigmatic, n cu totul altfel, ptrunsese fiina ei i i da, pe dinuntru, strluciri magnetice de oprl sau alunecri turburtoare de arpe (N. Davidescu, Fntna cu chipuri), i raiul, Un rai etern de voluptate (D. Karnabatt, Tahiti), devine realitate, Din ara trupurilor albe / De fee blonde i perverse / Un ipt de delir se rupe / [...] E viiul infinit i tragic - / Al crnei prefcut-n coarde (Eugeniu tefnescu-Est, Plns de dragoste). Eva sedus, E toat-un zmbet cald de forme, o ne-neleas imitare. / [...] Incorigibila nebun ce-a dat pe-un mr un paradis (Pierrot [D. Karnabatt], Tat twam assi), simbolizeaz extazul abordabil. Ea este ntruparea senzualitii, nu are suflet, Dar mi-au plcut femeile acelea / Cu inimile simple, arztoare (Traian Demetrescu, Cntec de boem). Corpul de copil, O ginga copil purtnd o stem-n frunte... / Ea cnt mngiat de vntul ce-n grdin, / Micat de-april, tot prul pe tmple i-l resfir, / [...] Iar alba-i diminea din prui face aur, / [...] n ochi i se strecoar albastre reverii, / i-n snu-i ea pstreaz imaculat tezaur / Dar gingaa copil dispare printre flori (Eugeniu Sperania, Sonata IV, Nictemeron, II) - natura fiind o form a eros-ului, neles ca <<iubire-pgn>>, pigmentat de pasional (V, p. 40) - este trecut prin focul procrerii nelimitate, hor, / [...] toate florile.../ Srutnd pe una i optete: <<Sor, / Ce frumoas-i fata cnd se face foc!>> / [...] / La scldat o zn lene se coboar [...] / Revrsat pe umeri, prul ei slbatec / Cade peste corpul cu grdini de raiu; / Ard n largi orbite ochii de jratec / i-nfloresc pe olduri trandafiri de maiu (Oreste, Vntul), transformndu-se ntr-un cuptor de senzualiti, Pe corpul teu, bronzat cuptor, / Voiu arde visuri, corp i dor / i ale sufletului fale (Gabriel Donna, Rentoarcere), Dar iat, deodat, mi-apare-o fecioar, / Cu formele pline, cu ochi ce omoar, / Cu prul de flcri. // i glasul ei cnt un cnt de iubire: / Iubite, iubite, de cnd te atept! // [...] Nebun i svelt alearg spre mine / i lacul albastru cu slcii ne chiam: / <<A voastr e

lumea, venii, n-avei team, / Iubirea v-ateapt!>> (Al. T. Stamatiad, Simfonia toamnei, V, E toamn deplin i frunzele cad), un adevrat miracol audio-vizual, idolul de sex i nervi (VI, p. 37) pentru un nou templu, Fecioare nebune, / Cu-obraji ca de flcri, / Cu buze sngerate de chinul ateptrii, de dorul srutrii, / Cu snii ca de piatr, / Cu plete risipite, / Vor colinda pmntul / Din Trmbie de aur vor face s rsune / i vile i munii, pdurile i marea; / Vor face s se-adune - otiri fr de numr - / Acei ce poart nc n gesturi, n privire, / n palpitarea vocii, n zmbet, n clipire / Comoara tinereii: Avntul i Iubirea / [...] i va veni mulimea n templul Adorrii (Al. T. Stamatiad, Din Trmbie de aur), corp ce reprezint prin sine imnul frumuseii, Cu forme fine, cizelate, / Urcnd ale vieii scri, / Eti armonie de micri, / Eti muzic de voluptate (D. Karr [Karnabatt], Imn frumoasei), comoar de contururi i linii (Oreste, Nevroz, XI, La un portret) - prin faa de omt trandafiriu (Barbu Nemeanu, Don Juan), gura cup! / Sculptat-armonie n rubin plin cu al voluptii vin (D. Karr [Karnabatt], Poema gurei), prin pieptul dulce (Mircea Demetriade, Beie) de frunctul snurilor care E o suprem invitare, / E o regeasc adorare / A celui mai himeric roz (Eugeniu tefnescu-Est, Frenezie), aceeai cup de sorbit ca dintr-o floare / Vinul crnii vinovate i n veci ispititoare (Oreste, Nevroz, XI, La un portret) etc. etc. - i cruia i se nchin imnuri; ncepnd, sau sfrind, cu orice atom, Muzica sonoriza orice atom... / Dor de tine, i de alt lume, / Dor... (George Bacovia, Largo), cu parte sau ntreg, Cnd tu vei adormi pe mine / n versuri line, muzicale, / Cu ritmul respiraiei tale / Improviza-voi terzza-rime / La unghile-i roze-pale (D. Karr, Siesta exotic). Unghiile, ca i prul, simbolizeaz gurile canalelor prin care coboar n Om energiile divine i puterea dttoare de via (VII, p. 392), spre deosebire de corp, care este mai uor influenabil i poate fi tratat prin aciunea a tot felul de culori, inclusiv nuanele: roz, de pild. nfioratul roz, Culori topite-n nebuloz / [...] Fiori de roz (Eugeniu tefnescu-Est, Pastelurile mele), cel ce nseamn alb la gradul superlativ, hotrt a se reproduce, posedat de demonul cunoaterii, abandonat magiei dansului iniiatic, i ea plutind uoar ca un fulg / Mai alb ca visul albelor fecioare, / n alb nvemntat ca o floare - / Dansa un vals mai alb ca ziua clar... // i totui sufletu-mi stingher nu oglindi / Dect bogatu-i pr i ochii de-ntuneric... / [...] i se-arunca n albele vltori de valsuri. / n ochi i plpia pgna voluptate / [...] Scldat-n simfonia luminat / mi aprea n nimb de raze-nconjurat... / Prea alb-n seara ceea mi-aprea / Figura ei, prea albe cascadau / Poemele de vals legntoare, / Prea multe roze albe-n prul ei se furiau, / Prea multe raze-o-nghirlandau / Fcnd din corpul ei un magic soare (Eugeniu tefnescu-Est, n urma mea rsun cntece), dans ce contopete miracolul creaiei i al iubirii ntr-un tot nedezmembrabil, Baletul alb [...] / Foc roz... / Infern sublim. / Danseaz tot torentul de baletiste blonde / [...] Oh, dans nervos!... / Orgie / De patim divin!... / Elan de isterie!... / Revolt de fiori! / n tine-i ritmul vieii / i sufletul meu dornic... / i focul meu

nostalgic. / i versul meu fluid!... / Cu tine curge valul iubirei mele scumpe, / Gndirei mele-aprinse, / Durerii mele vii (Eugeniu tefnescu-Est, Dans diafan), dezvluindu-i omului dac nu culmile sacralitii, Mont St. Michel [...] celebrul loc de pelerinaj. Nimeni ns nu-mi spusese c, sub lumina soarelui, muntele apare roz. Acest cuvnt monosilabic pentru mine ar fi spus totul (I. M. Racu, Vibrri. Achii dintr-un roman), cel puin un moment de adevrat coresponden dintre eu i non-eu, Viaa e o vast i-absurd nebunie... / Fiorii ei sunt vntul vibraiei febrile / A dansului frenetic / A dansului frivol. / A dansului cu care baletul se aprinde (Eugeniu tefnescu-Est, Dans diafan), posibilitatea de realizare a poemei culoarei roze, / Pe care orbii n-o neleg (Eugeniu tefnescu-Est, Flori i pudr), poem a iubirii n profundul i variatul ei sens uman, orgiei de iubire trit n basmul rozului Crepuscul (Eugeniu tefnescu-Est, Plns de dragoste), visul zilei roze (Alexandru Macedonski, Dor zadarnic), poem solar, Glumele soarelui roz n dimineaa zglobie (Eugeniu Sperania, Baladele vrstei de aur, I, Pruncul), constituind o veritabil zon a extazului roz (VIII, p. 100). Prul are for divin (VIII, p. 100), de aceea va fi supus prelucriri alchimice cu rou i negru de foc, n prul tu ca diamante / De flcri negrentunecat (tefan Petic, Fecioare n alb, XV), pletele ideale pentru fecioara nebun fiind plete curgtoare / Care revars aur fin. / Cu fir de foc, cu fir sanghin / Iradiante de culoare (D. Karr [Karnabatt], Poema prului) dotate cu puterea de a subia la maximum muchiul, Pe unde de-armonii torturtoare / Mi-aducei graiile ei fermectoare... / [...] n pr i se-oglindete taina firii / [...] O not bas prul i-a pictat... / Te vd creat de divine melodii / [...] i-n prul tu - torente de cascad - / Mi-afund privirea ca-ntr-un vers... / i corpul tu ca spuma m tortur, / ntreaga-i vraj-n inim-mi se-mplnt / [...] n haina-i de lumin / Figura ei n veci de veci divin (I. M. Racu, Acorduri de vioar), de a ptrunde inima, O blonde plete curgtoare / n noaptea mea v revrsai / i sufletu-mi iluminai / Cu ploaia razelor de soare (D. Karr [Karnabatt], Poema prului); prul despletit, curgtor, nebun fcnd parte din complexul ofelian de care uziteaz ades simbolitii pentru a sugera impasul erotic al feminitii (IX, p. 133). Corpul, pe care poetul-sacerdot intrat n delirul creaiei l mpietrete n statu de aur, de filde i agat, / Scldat n smaralde, mrgritare negre, turcoaze i opale / [...] Prin armonii divine de linii i contururi / De forme adorate, nebnuite nc alungnd mulimea din Templul Adorrii (Al. T. Stamatiad, Din Trmbie de aur) - singurtatea tcerii de dincolo de creaie se ofer simplu, Ah, mi-ai spus att de simplu c i-i sete de iubire (George Bacovia, Poveste). Ceea ce conteaz, de fapt, este actul sexual i anume energia care se eman n timpul acestuia capabil s schimbe sensul lumii, Actul sexual [...] n el nsui e putere fecundant [...] e cald [...] adic dezvolt o energie n stare s sporeasc, s excite tot ceea ce se manifest n natur: orgia virilitii, a crei ocazie este srbtoarea, ajut deci funciei acesteia prin simplul

fapt c ncurajeaz i rensufleete forele cosmice (X, p. 229). Preludiul iubirii se prepar copios, pentru reuita orgasmului, nu fr intervenia focului magic, S-i cumpr trupul cel vrjma, cu-n pumn de foc, / Cu foc sczut, cu foc aprins, cu foc spuzit / Pn-la sfrit, dintru-nceput, fr-de-asfinit, / Printr-un vrtej cu vreju-ntors n mare joc. / Pn-ai s cazi rotit-n brnci din jocul rupt, / Garoafe moarte-n gura neagr-a elor, / Sub vijelia nentreruptelor culori, / n joc mai surd, n joc profund, pe dedesubt (Mihail Celarianu, Garoafele). Dup dansul slbatic al posesiunii, cnd Pe patul frmntat o noapte-ntreag s-au trit deja toate, Toate se triesc / [...] pe dantelele strivite (Eugeniu tefnescu-Est, Imagine sfnt), trebuie s se prefigureze efectul scontat, imaginea sfnt, Noi eram / Cei ce dormeam / mpletii n nesimire, / mpletii n desmierdare, / n extaz i aiurare, / n letargic uitare! / Noi!... / i peste noi, fluida boare-a dimineii clare / Se vrsa ca o iertare / [...] Ca o veche poezie (Eugeniu tefnescu-Est, Imagine sfnt). ns aceasta, ca i alte manifestri ale poetului simbolist, nu a fost dect o scornire, Am iubit ntotdeauna, dar iubirea mea n-a fost din lumea asta. Am simit toate turmele amorului celui mai nfocat, dar niciodat nu mi-am putut da seama de fiina iubit (Iuliu Cezar Svescu, O greeal), o realizare poetic a unei viziuni pgne, o perpetu final simfonie nchinat muzei poeziei erotice Zeiei Erato, ntr-o final simfonie din sbuciumarea mea sub cer, / Va cobor funesta nimf cu-nfiarea ei de fier (Alexandru Odebenaru, Final. Zeiei Erato), cu oastea ei de avatururi uor abordabile, n umbra verde adormise / O nimf-n braele lui Pan: / Cu volupti o biruise, / Srmana se luptase-n van! (D. Karr [Karnabatt], Vis antic). Dup trecerea prin foc, ceea ce rmne este de ordinul pulberii (George Bacovia, Pulvis), nimicului, Greierul zimeaz noaptea, cu nimic... (George Bacovia, Nocturn). Pe de alt parte ns, faptul raportrii nimicului la greier, n special la cntecul schiat al acestuia, poate conferi nimicului i semnificaia de Marele Nimic, enigmatica noapte primordial, ntunericul colorat i muzical, pcla colorat din care se isc valsul iubirii etc.etc., Aa tcei e linite-n natur, / Doar greierii puncteaz atmosfera / Cu trilurile lor adormitoare / Snt singur pe balconunghirlandat / De raza stelelor plpietoare / i ea-i departe (I. M. Racu, Acorduri de vioar), greierul fiind Pe cnd eu, negrul greier, rapsodul fr glas / [] Eu snt ntiul sunet care-a trezit ecouri / Fr-a trezi pe lume fiorul unei uri, / Rapsodul ce-a rupt pacea naltelor platouri / i-a deteptat visarea funebrelor pduri (Dimitrie Anghel, Cntecul greierului). Adic, tcerea care se obine e dubioas, ambivalent, contradictorie, Fiine efemere de vis i frmntare, / V cobori n mine, din nou, durerea surd... / E ziua-aa de trist i noaptea - aa de mare, / Cnd demonul i-adoarme victoria-i absurd (Claudia Millian, Interior). Iubirea n sens de sexualitate, sclav n mantie de Regin, n capcana creia, Cnd tu ne-ntinzi, rznd de noi, cununa / Scldat-n crim, snge i rugin!, se prinde sufletul pustiu (Alexandru Gherghel, Sonet) - iubirea total, deplin, care-i cere sufletul i corpul - duce la cderea inevitabil

(Claudia Millian, Rozina). Combustia este foarte mare i prea des repetat, i am avut amante ct nu mai poi s numeri (Gheorghe Orleanu, Toreador). Senzualitatea anuleaz sentimentul, limitndu-se treptat la sine nsi, concentrndu-se asupra focarului central, polenul de pe olduri (Claudia Millian, Scarabeu), aproape excluznd periferiile (prul, unghiile etc.), fapt care va avea cea mai nefast urmare - lipsa alimentrii cu energie cosmic. Redus de/la senzualitate, corpul se pervertete, degradeaz, Sunt obosit, dei nu vin din lupt / i trist, o, trist, dei fr motiv / Nimica sfnt. Nimica bun. Nici o caden / i-un treang cu care nu te strngi de gt (D. Iacobescu, Spleen), se mbolnvete i moare, Nici eu nu tiu ce am! / Hemoragii de soare-mi bat n geam, / Cu lenevii de aur cald m fur / i m srut lung pe ochi, pe gur... (D. Iacobescu, Poem de amiaz). Cine a fost adevrata Ea: Ochii negrii, / Prul negru, / i-mbrcat-n negru toat, / [] Cine-a fost fantoma-n doliu cu ochi mari de dezgropat? / [] N-o fi fost necunoscuta ce m-ateapt / i-o atept? / Ochii ei, reflexul unor aiurri netlmcite, / Se dublau ca-ntr-o suprem srutare de adio. // A trecut / i-n urma celei ce purta cu ea secretul / Frazelor tulburtoare de seninuri fr pat, / Am rmas (Ion Minulescu, Celei din urm). Situaia este fr precedent: corpul care se oferea mai ru dect dac s-ar fi culcat n strad, pentru c se oferea n vorbe (Alice Clugru, Tunica verde), realitatea cruia este una imaginar (un corp n alt corp), moare! Paradoxul e doar n aparen, coninutul e marial; experiena de aflare a iubirii este cea mai tare i arde pe baz de snge compui ai simurilor (vizual, auditiv, odorifer, tactil etc.) mistuind, transformnd totul. Actul scrierii nseamn energie i mplinire precum actul sexual (XI, p. 229) i ambele au cea mai direct legtur cu moartea, Cu viii nu mai am de-a face / [] i foarte des, cnd totul tace, / Chemnd pe mori, ce dorm n pace, / I-ascult. // [] Din lumea lor necunoscut, / Rsar, / i cnd optesc cu voce mut / Poema lor nepriceput / Tresar (Alexandru Macedonski, Cu morii). Miza este mare: spectacolul sublimrii corpului prin contopirea cu infinitul pentru obinerea Luminii creatoare, A mea ai fost, ntreag, din tlpi i pn-n cretet: / Cci ochii ti albatri ca zrile albastre, / Ca visul, ca safirul, / Albatri ca i marea, / Ai mei au fost! / ntr-nii mi-am ngropat Iubirea, / Mi-au ngropat chiar Arta; / n apele lor limpezi m-am ngropat, / Dar apele lor limpezi de-atunci s-au tulburat! // Cci gura ta curat ca un pahar de nunt, / Ca lacrima de rou, / Curat ca o nalb, / A mea a fost! / [...] Iar purpurei regale - ce o tivea pe margini / Ca un chenar de snge - / Beia voluptei i-a vetejit culoarea! // Cci prul tu de aur, subire i fluidic / Ca o mtase fin, / Ca un surs de toamn, / Ca razele de lun, / Ne-a nvluit adesea ntr-o manta de gaze, / ntr-o cascad vie de aur n topire! // Cci snii ti de piatr, rotunzi ca i o cup, / Vioi ca dimineaa, / Rozalbi ca aurora, / Eu i-am fcut, ntiul, s bat furtunatic / Asemeni unor aripi de pasre rnit, / [...] Cci braele-i-minune de tineree vie - / Sculptate ca de dalt, / Nervoase ca i valul, / Mai albe dect albul zpezilor eterne, / A-mele-au fost! / [...] Cci pulpele-i superbe, / Puternice ca viaa n plin primvar, / i dulci, aromitoare ca

persicele coapte, / A-mele-au fost! / Eu singur le-am srutat cu ochii, / Iar buzele-mi adesea au risipit / Pe ele, / Potop de micunele, / Iar alte ori grmad de roze sngerate! / A mea ai fost ntreag, din tlpi i pn-n cretet! (Al. T. Stamatiad, A mea ai fost). Srbtoarea este total, nclinat n zbor, ntinzi braul spre cerul ncremenit n lumin. De pe pmnt te privesc. i prul tu e de soare! (Oreste, Srbtoarea firii). Aceasta e clipa suprem a fericirii, cnd se realizeaz visul final, Pierdute paradise / [...] Spre tine am zburat; / n mistica grdin / Eti simbol de lumin, / Un nger alb, curat // Trecnd prin flori agale, / Picnd ncet petale, / Din crinii de ninsori. // Le-adun sfios i-n tain / Brodez cu ele-o hain / De rime i culori (D. Karnabatt, Versul). Muza care att de mult l-a tentat - atenie la neobinuit putere de iluzionare i senzaionala difracie a negrului magic - sfnt, Regina cerului, curat, / Purtnd o mantie de in, / Tu eti mai alb ca un crin, / Fr de umbr, fr pat (D. Karnabatt, Regina Cerului), i stpn, Regina raiului regin, / Cnd treci pe cmpul plin de flori, / n faa-i ngerii se-nchin, / Cntnd din harpe i viori. // Regina harului sfnt plin, / Fptura ta e un potir, / n care mna cea divin / Turn parfum de trandafir (D. Karnabatt, Regina Raiului), candoare, Domnia rozelor din cer, / A rozei albe de ninsoare, / Fecioar stnt-ntre fecioare, / Potir divin i giuvaer. // n mna Tatlui ceresc, / Tu eti podoab-n Paradis (D. Karnabatt, Domnia rozelor din cer), i ispit, Domni-a crinului curat, / Fecioar, alb-ntre fecioare; / Potir de aur, nestemat, / Plin de armonie-mbttoare! / [...] Minune clar-ntre minuni (D. Karnabatt, Domnia crinului curat) - ci care i s-a refuzat continuu, Iertai!... Iar eu, n nopi cnd bate luna / Visnd, voi plnge zna fermecat, / Pe care voi iubi-o-ntotdeauna, / Pe care n-oi afla-o niciodat (Barbu Nemeanu, Don Juan), se reveleaz fulgertor n corp de lumin. Lumina negrului! Dar cini s fii? Cum te numeti / Fptur ce-mi d soartea? / Tu, ce cu focu-i m rceti / i-mi ei suflarea? - <<Moartea>> (Mircea Demetriade, FtFrumos, VI). Se mplinete programul prescris de ursitoarele pgne: 1. S ai n ochii ti schintei, / Ca steaua care i-e-nchinat, / i vrji deamor s pori n ei! / [...] Vei semna pe lume flori (Ft-Frumos, II); 2. Eu te ursesc privighetoare / S ntocmeti pentru iubiri / [...] Al rei tron l prsete, / Pentru un alt mai strlucit: / n poezie i-l gsete (FtFrumos, II); 3. Ori-ce femeie s se piarz / Ling-al tu sn de zvnturat, / O noapte focul tu s-o arz, / i ctre zori de fii plecat! / [...] Vei pribegi pn-n clipirea / Cnd pe aleas-o vei gsi, / i-ai s-i dai ei toat iubirea; / Pe dnsa n-o vei prsi (Ft-Frumos, II). Prin eul poetic simultan viu i mort (IX, p. 80) (ne referim, cu precdere, la opera bacovian), explorator care se jertfete de dragul frumosului pltind cu preul iubirii nlarea poeziei, universul simbolist va suporta una din cele mai excentrice experiene de cunoatere. Refuzul continuitii. Pentru a fi capabil de iubire, eul trebuie s ias din sinele ocultat, nchis sub dictatura instinctului letal i, ndeosebi, a presiunii

timpului scurt, O melodie numai, n infinit dura... / [...] Ades, orict ne-am zbate, spre-orict deprtare / Prin ea n cte-o noapte alturi ne simim, / - Bat inimile noastre atuncea solidare / i-n egoismul nostru, o clip ne iubim!... (Mihail Sulescu, Solidaritate, II). n realitate, nici aceast clip nu aparine cuplului. Ea este negociat n schimbul energiei/aurei sufletului i corpului. Sacerdoiul este o capcan: propovduirea pgn a voluptii sub agresivitatea prpdului universal (IX, p. 120) este o ironizare a contiinei profane burgheze, a unei arte post-aristocratice (III, p. 277) care a luat exaltarea haotic a iubirii produs de invazia mitului drept o primvar a instinctului i o renatere a puterilor dionisiace persecutate de un aa-zis cretinism (III, p. 277). Astfel se demistific marea tain a metafizicii cromatice [Culori topite-n nebuloz (Eugeniu tefnescu-Est, Pastelurile mele)] simboliste, enigma rozului, nuanei, terse culori vizionare (Eugeniu tefnescu-Est, Dans diafan): visul aristocratic, roz, e produsul de ser, lipsit de perspectiv, de continuitate, i-n timp ce ziua moare de-o grea tuberculoz / Stropind tot parcul veted cu sngele-i bolnav - / nchis-n glastre sera se face tot mai roz / i freamtul tristeii se face mai suav. // Pstreaz-i venic sufletul nchis, / O miss; o blond miss... / nvluie murmurul bazinelor ce curg / n izolarea roz de ser n amurg / n care s izbuteasc singuratic / Tristeea unui vis aristocratic (D. Iacobescu, Tristei de ser), rodul unei ultime fantazri, a disperrii, n ea, n rozul ei, erai, / i tu i-a vieii nebunie. / [...] Iar n risipa de petale / Se ofilea un roz bizar, / Desprins din rozul buzei tale (Mihail Cruceanu, Garoafa roz). ndrgostiii niciodat nu i-au aparinut. Ei se despart nainte de a se ntlni de fapt. Toat drama se consum n imaginaia exaltat, Iat vina mea de-asear - / Mai mult vin... literar!... (Ion Minulescu, Ppua automat). Confuzia dintre iubirea-ficiune (iubirea simbolist), produsul creia este artificial, Avea n ea ceva fosforescent, dar surd, ca un felinar n cea (N. Davidescu, Fntna cu chipuri), i adevrata iubire care creeaz i mic lumea / i soarele pe cer (vorba cntecului) se va rezolva odat cu risipirea nerbdtoare a tinereii, Amorul mort mi-a aprut asear / [...] Purta n blondele lui plete / Flori vetejite, / Culori uitate pe palete, / Petale risipite (D. Karnabatt, Amorul mort). Iubirea simbolist a fost doar ntruchiparea i ntruparea prerii Iubirii, aparen nonalant a morii, Ea pare simbolul iubirii / De palid la fa ce-i / i simbol de dureri i-s ochii / Cei negri fulgernd scntei. // i pururea se-mbrac-n negru / Cea mai frumoas-ntre femei, / Cci poart doliul acelora, / Ce au s moar-n dorul ei (Alexandru Steuerman, Draga). Agitaia frenetic se termin cu negaia iubirii, Exist un timp al amorului frenetic, urmat de altul, negativ (XII, p. 12), Eram tineri deopotriv, vistori ca Poezia, / Graioi ca Tinereea, dulci ca dou srutri / [...] Tueai pe-atunce. / i credeai c Moartea, grabnic, are-n groap s te-arunce: / Ea lu amorul numai i se mulumi pe-att (Alexandru Macedonski, Noaptea de aprilie). Epoca produselor n serie pune totul sub nsemnul unei inexorabile ieftiniri. Cuplul erotic modern nu va avea geniu nici mcar n trirea voluptii, precum,

bunoar, etruscii, unul din popoarele cele mai senzuale din cte au existat, de o senzualitate nfricotoare, exasperat, disperat, care au avut geniul de a muri din pricina voluptii (II, p. 228), ci va proba doar mti i roluri pn la epuizarea timpului erotic dup care, jucrii stricate, nu va mai putea prelungi peste fire timpul amorului dect ca obiect de carnaval amuznd (XII, p. 12) i, poate, amuzndu-se. Marea iubire, adevratul superlativ al vieii, nu vnzoleala Umbrei, Numai acei care au iubit pot fi numii oameni, ncolo umbre (Iuliu Cezar Svescu, Omul palid), senzualitate prefcut, destructiv, De omul palid totdeauna / S v ferii. / Cci dnsul e slbatec tigru / Nici mil n-are nici avnt, / [...] El este venic condamnat! (Iuliu Cezar Svescu, [Copilelor, fugii de mine]), rmne a fi necunoscut. Ideea de brbat etern - pentru c iubete total de fiecare dat (XIII, p. LII) - care propovduiete idealul de fericire dedus, n limbajul baudelairian, acelai cu frumoasa limb a veacului, din agitaie i prostituie fraternar (Charles Baudelaire, La solitude [Singurtatea] , Le Spleen de Paris, XXIII), sfnta prostituie, Cel care se plimb singur i gnditor prin mulime gsete o ciudat beie n aceast universal comuniune... ceea ce oamenii numesc dragoste e mrunt, e mrginit i palid n comparaie cu inefabila orgie, cu sfnta prostituie a sufletului ce se druie cu totul, poate i caritate: neprevzutului care se arat, necunoscutului care trece (Charles Baudelaire, Les Foules [Mulimile], Le Spleen de Paris, XII), i care a rspuns aijderea, simplu, la setea de iubire, nu a acoperit golul lipsei cultului erotic i durerea corpului-sufletului sacrificat, scos din circuitul valorilor fecunde, care, graie corespondenelor, rmn continuu surse inspirate, O roz rumen pe-un crin se-nchin, / Stufiurile-n noapte lung suspin, / Cascadele se-ngnndeprtri / [...] i ce durere-adnc, fr nume, / De-a nu iubi pe nimenea n lume, / De-a ti c nimenea nu te iubete! (D. Karr [Karnabatt], Poemele visului). Iubirea se rzbun prin refuzul continuitii, eternitii. Referine bibliografice: 1. D. Dimitriu, Introducere n opera lui Ion Minulescu, Bucureti, 1984. 2. Jos Ortega y Gasset, Dezumanizarea artei, n Eseiti spanioli, Bucureti, 1982. 3. Denis de Rougemont, Iubirea i Occidentul, Bucureti, 19874. Al. Muina, Eseu asupra poeziei moderne, Chiinu, 1997. 5. A. Pleu, Pitoresc i melancolie, Bucureti, 1980. 6. Barbey dAurevilly, Dandysmul, Iai, 1995. 7. Annick de Sousenelle, Simbolismul corpului uman, Timioara, 1996., 8. I. Negoiescu, Scriitori moderni, Bucureti, 1966. 9. V. Fanache, Bacovia. Ruptura de utopia romantic, Cluj, 1994. 10.Roger Caillois, Eseuri despre imaginaie, Bucureti, 1975. 11.D. Dimitriu, Grdinile suspendate. Poezia lui Al. Macedonski, Iai, 1988.

12.V. Fanache, Poezia lui Ion Minulescu sau explorarea unor semne de ntrebare, n Steaua, nr. 35, 2 februarie 1984. 13.M. Gafia, Prefa, n Ion Minulescu, Opere, vol. I, Bucureti, 1974. Aliona Grati Modaliti de valorificare a femininului n poezia interbelic

Fr a avea deocamdat o contiin limpede n ce privete necesitatea valorificrii femininului, poezia femeilor de la nceputul secolului al XX-lea demonstreaz o specificitate, chiar i atunci cnd se ndeprteaz de melodramatismul i formula liric direct a versurilor de album ale primelor autoare. Poetele ncearc s se trateze de molima epigonismului, renun la sentimentalismul excesiv, dulceag i idilic, probeaz metode nnoitoare, dar cu toate acestea ele nu abandoneaz conveniile clasicizante. Totui notele particulare nu mai sunt att de expuse ca n poezia predecesoarelor lor, ele manifestndu-se la un alt nivel. ntr-o poezie care dorete s fie altceva dect expresia sentimentelor proprii, a crui demers este creativ prin excelen, accente feminine poate cpta imaginarul. Primii care au vorbit despre o percepie i sensibilitate aparte, ce dicteaz un imaginar diferit al femeilor i al brbailor au fost psihanalitii i mitologii. Anume aceast nuan de ordin psihologic i spiritual determin poezia scris de femeile-autoare din diferite coluri ale lumii s manifeste o mitopo(i)eticitate distinct. O dat cu expansiunea simbolismului poezia devine un mod de a crea universuri privilegiate. Felul cum sunt structurate i populate aceste universuri, cum evolueaz strile de spirit, care sunt simbolurile predilecte etc. trdeaz, n unele cazuri, genul autorului. n volumul Sonetos de la muerte (1915) cilleanca Gabriela Mistral (18891957) creeaz un univers poetic cu un caracter feminin pronunat, un univers al obsesiilor i preocuprilor feminine, al cntecului profund i inepuizabil al sufletului de femeie. Versul ia formele cntecului de leagn, a rugii sau chiar a blestemului. Valorificarea acestei laturi a sufletului a fcut deosebit poezia Gabrielei Mistral i numele ei recunoscut n toat lumea. Femei de diferite naionaliti ntrevd n versurile hispano-americancei tangene spirituale i un model demn de urmat. Pasional i feminin este americanca Marianne Moore Craig (1887-1972, n 1915 apar n revista grupului imagitilor The egoist primele versuri ale poetei) n toat poezia pe care o va avea, ceea ce nu o va mpiedica s fie n acelai timp i extrem de original [1, p. 57]. Culegerile ei de poeme amintesc un album cu fotografii reprezentnd ceasuri, bijuterii i fiine vii sau preluate din revistele de mod. Marianne Moore are o tendin exagerat de a vizualiza i a descrie orice cu o exactitate fermectoare. Lumea ei este plin de obiecte delicate i exotice

pentru care arat o afeciune netrucat. Volumele Cteva smochine culese din ciulini i Balada strunitorului (premiul Pulitzer n 1923) sensibilitate feminin a americancei Edna Saint Vincent Millay oscileaz ntre strile de optimism i maladiv, determinnd culorile imaginilor. Poeta japonez Yosano Akiko (1878-1941, cstorit cu Yosano Tekkan, fondatorul grupului Noii Poezii) introduce n poezia japonez un suflu nou de pasiune i senzualitate feminin prin culegerea de versuri Midare-gami (Prul n dezordine) (1914), n care exalt, n spiritul poeziei franceze, dragostea pentru ilustrul su so. ns nu la toate autoarele feminitatea este pronunat. Poeta de origine mexican Alice Corbin Henderson rmne neutr n acest sens, cci e preocupat exclusiv s valorifice folclorul su naional. Acelai lucru se poate spune despre rusoaicele Marina vetaeva (1892-1941) i Ana Ahmatova (1889-1966), americancele Gertrude Stein i Leonora Speyer, care nici nu doreau n fond s se fac deosebite prin faptul c sunt femei. i apoi fondul clasic nu e ntotdeauna o condiie de manifestare a feminitii. Simbolismul a influenat benefic lirica feminin i n spaiul romnesc. Claudia Millian face o poezie deliberat maladiv, a nevrozei, a eroticii feminine. Nu gsim la nici o alt poet un univers n care perversitatea s se ridice la rangul unui ritual misterios. Protagonistele Claudiei Millian sunt preotese ale dragostei fr stavile: Sub palmieri, femei feline / Cu ochii verzi de crisopraz / i leagn perversitatea/ Dantelele i voluptatea,/ n timp ce-amanii se tortur/ n largi fotolii de atlaz. n scen sunt puse Femei cu gust de viiu i patimi nvechite (Noapte), Femei ce vor din simuri s soarb suferina, / Femei ngenuncheate ciudatelor imbolduri (Scarabeu). Chiar dac e sentimental uneori pn la paroxism, Otilia Cazimir scrie o poezie graioas, fraged, de un erotism fascinant. Totul n jur se erotizeaz sub ochii femeii ndrgostite. Fructele ascund dorinele intime. Femeia se vrea mr, poam n gura iubitului su: Din darurile toamnei prguite, / i-am adunat ntrun paner, iubite, / Un maldr cald de fructe-n care vara / i-a ngropat mireasma ei postum. / ...i toate te ateapt n zadar / S sfii, crud i lacom, carnea lor / Cu dinii ti mruni de carnivor. Dialectica sentimentului feminin transpare n perceperea specific a parfumurilor, miresmelor: Mireasma florilor prea tinere i albe / Plutete prin grdini uoar. / Din meri pe cntul cenuiu coboar / Corbioare transparente de mtas / i linitit n iarba fraged se las. / Castanii drepi, cu frunze nstelate, / nal parfumate piramide, / De flori n filde palid cizelate, / simetrice, egale i rigide. Otilia Cazimir enun o estetic a miniaturalului, a intimitii desvrite. Natura are la ea imaginea unui Eden n miniatur, a unui univers mic, domestic, cald i odihnitor, scldat de o mulime de miresme adormitoare de fn i zambile, de gutuie i mere, populat de gze neajutorate i psruici domesticite. Pentru fiecare dintre ele poeta gsete cuvinte tandre, gesturi, suaviti i simpatii materne. Ea nscocete situaii hazlii de inspiraie horticol sau animalier, introducnd masiv, n poezie, banalul

cotidian. Gndacii au ochelari la spinare, un cocoel st la sfat cu o puicu cucuiat n uu la poiat, ariciul ine cuvntare n al dobitoacelor sobor. Sanda Movil valorific detaliul, etalnd atenia deosebit, specific feminin acordat amnuntelor. Ea prefer s creeze spaii ireale, de basm, cu castele vechi, cu interioare de lux mpresurate cu pietre scumpe, chihlimbar, mrgele, filde, porelanuri, oglinzi argintate, cu grdini de palmieri, cu lacuri bogate de lotui, cu havuzuri de marmor, cu coloane i arcade. Aceste locuri exotice sunt populate de figuri, de obicei feminine, nu mai puin extravagante: prinese japoneze (Yuki, Lya-So, Lhea), fete ciudate, marchize de Saxa: Negresele, cu snii / ca pere de cupru i pr de gudron, / culeg cu mini lungi de liane fructele / n panere de soare (Cltorii). Cufundat n mrile somnului, poeta cltorete n China, Cuba, New-York .a., savurnd diverse aventuri ireale, ca, spre exemplu, cea cu oprirea rechinilor strini ce nu permit culesul orezului sau experiena trecerii n lumea cealalt n urma unui harakiri, executat de un japonez. Poezia basarabencei Lotis Dolnga este de o bogat ornamentaie, cu vaste panouri decorative. Exotismele, neologismele (eufonice), denumirile de pietre preioase, pe care le folosete din abunden, sunt un fel de bibelouri ale poeziei ei, mprumutate din mediul urban, scoase de pe harta rilor i istoriilor ndeprtate, din patrimoniul mitologic oriental, sau din cuferele bunicilor literari [2, p. 125]. Un fundal mpodobit cu vase de China, nave de santal, blonde cascade, stepe pustii, caravane, piramide, temple, castele, biserici seculare, morminte de jad i de cristal, rubine i n diamantate lumnri; o lume ce respir aerul narcotizant al miresmelor de flori, al fastului bizantin, dar i al celui de comar de termidor, al sngelui proaspt de pe ghilotin i al prafului de gloane; o ar populat de nimfe, cadne, blazate zne, Fei-Frumoi, crai nebuni n costume de nobil florentin i palizi cavaleri; o ap cu fluxuri i refluxuri; un cer cu micarea-i nentrerupt de comete, meteori, auror boreal, constelaii i stratosfere toate acestea, amintindu-ne covoarele n stil persan, caracterizeaz poezia semnat de Lotis Dolnga. Universul poeziei Olgi Vrabie este populat cu flori i criese vrjite de basm cu are tendina s se identifice. Povetile sunt spaiile preferate, de refugiu al spiritului adolescentin. n aceast zon facultatea creativ nu cunoate bariere i se desfoar n toat amploarea. Tnra poet creeaz basme, dup modelul eminescian despre Fei-Frumoi voinici, crai luminoi, criese vrjite, domnie tcute, fete de mprat ntemniate de balauri, elfi vistori, pitici harnici. Fire ingenu, poeta se simte agreabil i i gsete nelegerea doar printre omologii si spirituali copiii, florile i stelele: M-nconjoar o zgomotoas gloat / i eu le spun poveti, minuni alese: / Cu flori de-argint, cu vraj, cu criese / i cu csue dulci de ciocolat (ntre copii); sau: Visul meu are multe poveti i suspine / i le spune la flori i la stele (Visul meu). Nu gsim n alt parte o att de sincer exprimare a sentimentului maternitii, devorator, n stare s anuleze individualitatea. Dragostea pentru copil se manifest ntr-o total druire de

sine: Cnd braul tu subire / Pe sn mi-l pui, / Tot sufletu-mi tresare n nesimire / Cuprins n mna asta mic; / i niciodat n-am s-i cer nimica / n schimbul lui. / Ci-n calea ta / De voi vedea o piatr ascuit, / Am s-o acopr n genunchi, smerit, / Cu inima-mi de calde lacrimi grea, / S calci pe ea, / S nu-i rneti piciorul. / i doar un gnd visarea mi-o destram / Cum rupe vntul florile de fum; / Sunt multe pietre ascuite-n drum / i nu le poate / Acoperi pe toate / O biat inim de mam (Mama). Cunoaterea faptului c nimic nu va sta n calea destinului i declaneaz un adevrat naufragiul interior. Feminitatea intrinsec, plonjrile graioase n misterele naturii umane confer farmec i validitate poeziilor Liubei Dimitriu, iar nota definitorie a liricii acestei poete din Basarabia rmne a fi suavitatea i fragilitatea de fond, fie c lanseaz lozinci, fie c mngie lacrima. Poetele afirm prin creaia lor drepturile fanteziei, ale imaginarului feminin n prefigurarea unei lumi, din pcate, rmas ntr-o stare de evoluie embrionar. S-ar putea spune c ele compun de fapt o singur femeie arhetipal ipostaziat n mai multe chipuri. O adevrat revelaie n acest sens produce poezia Magdei Isanos. Fr a fi nostalgico-dulceag, Magda Isanos exprim sentimentul colorat afectiv i amplificat de o senzorialitate i senzualitate feminin pronunat. Versurile capt finee din comunicarea facultilor simuale, fie ele suave, fragede, duioase, materne, fie ele declanate de despletirile spontane, slbatice, clocotitoare, ocante, venite dintr-o dragoste mistuitoare pentru via i omenire. Ceea ce deosebete lirica Magdei Isanos de a predecesoarelor ei este faptul c exuberana este controlat lucid [2, p. 301], lucru care o absolv de cderea n platitudinea exclamaiilor siropoase. n acest mod poezia ei instituie n literatura romn o nou convenie a feminitii. Feminitatea, ntr-o form sau alta, se face intuit la toate nivelurile, n majoritatea poemelor Magdei Isanos. Dovad a unei feminiti de structur a universului poetic este i explorarea, aproape obsesiv, a simbolului apei. Gndirea modern favorizeaz privirea subteran, sinestezic, unde femeia se nrudete cu apa. n cele mai neateptate dimensiuni, apa i femeia sugereaz revelaii echivalente. La Magda Isanos aceste imagini fuzioneaz ntr-att nct nu mai pot fi separate. ntr-o gndire ce opereaz cu antinomii, znele, fiine neptunice, ncifreaz forme contrarii ale etern-femininului: frumuseea, naterea, devenirea, dar i urenia, moartea, durerea, pcatul. De unde i raiunea seriei simbolice: Femeia Apa rn ca expresii ale fertilitii universale. Maternitatea, ca esen a femeii, n viziunea Magdei Isanos, este identificat cu fertilitatea pmntului, ce face posibil perpetuarea vieii. n acest sens, simbolurile ce au funcia chtonian germinativ a elementului feminin sunt re/interpretate, re/gndite n mai multe contexte. Cu adevrat extraordinar este imaginea Cenuresei (cenuie ca pmntul), eroin cu provenien de basm, care este un alter-ego, un chip al poetei: De fapt, eram Cenureasa, eram / cea care poart via i cnt, / eram aproape de

pmnt i frnt / de marea mea putere ca un ram (Mama). Contientizarea deinerii attor viei virtuale atenueaz angoasa n faa morii. Iat o atitudine feminin, profund, senin, suav fa de momentul fatal, care a obsedat ntotdeauna omenirea. Referine bibliografice: 1. Marcus Cunliffe, Literatura Statelor Unite, Bucureti, 1996. 2. M. Cimpoi, O istorie deschis a literaturii romne din Basarabia. Ed. III, Bucureti, 1996. literatur contemporan

Mihai Cimpoi

Emil Loteanu, expresionistul neoromantic

Emil Loteanu este, structural, un expresionist neoromantic, zidit din chemri stelare i din avnturi adolescentine, din suflet de ciocrlie i din abnegaii prometeice. Tonul romantic i romanios poart marca convenional a timpului, poetul debutnd cu volumul Sbucium n 1956, n context aizecist tipic, pentru care sunt caracteristice avnturile sufleteti, zborurile primvratice ale gndului, visurile luminoase, identificarea cu Prometeu (Vreau s fiu Prometeu, / Vreau Prometeu s fiu), deschiderile de orizonturi largi prbuirile n lumin, dezlnuirile nvalnice de dragoste. ntreaga aceast schem clieu realist socialist o gsim n Credo: Vreau cntarea s-mi fie adiere de vnt / Cnd pe frunile voastre adast sudoare, / Alean i ndejde n ceasul cnd / Cumpna dorului se nclin prea tare. / Trie i vlag s fie n clipa / Cnd lupt-n vltorile apei luntraul - / i plumbi vreau s-mi fie cntarea atunci / Cnd plumbi cere-n piepturi vrjmaul. / Dragei mele i drui dorul ochilor mei / Licrirea lor, limpezimea lor. / Bunei mele micue mngierea i tihna / Mndria i dragostea de fecior, / Vou, semenii mei, vou, oameni, v drui / Tot ce am pe lume mai scump, mai iubit: / Versul meu, viaa pe care-am trit-o / i viaa pe care-o mai am de trit (Credo). S remarcm totui c Emil Loteanu este prin structura sufleteasc i temperamental un romantic, el gndind poetic i chiar mitopo(i)etic n situaii i topoi romantici. Roman este marca sa ontologic, datul fiinial. Este adic o fiin romantizat nu doar circumstanial, cerut de timp; este o fiin romantic nativ, zidit de natur. ntre nsufleirea romantic i nsufleirea liric se pune un semn de identificare absolut. Poezia este poezie, n msura n care este romantic, marcat de entuziasm juvenil. Poetul basarabean este prin aceast

candoare adolescentin, prin puritate etic, prin sorbirea alcoolurilor tari ale adncului apropiat de spiritul labiian. Ca i la autorul Luptei cu ineria, Sadoveanu coboar din marele tceri / premergtoare primului cuvnt. Fuzionarea simpatetic cu micrile naturii nu genereaz neaprat versuri discursive, despletite, teatralizate; uneori apare pastelul fin, elegiac sau versul imaginea pictural, ingenios metaforizat: Ah, cerul, cerul! Ochiul meu uria, / Prin care psri pleac n surghiun. / arina tuns ca un pucria / i goliciunea tufei de alun // Toamna: pierzanie i druire, / Praznicul roadei aurind n pom / i clipele sunnd a desprire / De pasre, de frunz i de om. // Ah, cea, butur tremurat, / Vinuri de iarb ars i de dor, / Corabie m simt, naufragiat, / i-n vinurile toamnei m cobor (Ah, cerul, cerul!..); Ecoul luminii n ape / Scoica. Petele, Alge. // Ecoul luminii aici, pe pmnt: / Omul, Fiara, Jivina. // Ecoul pdurii: / Pasrea // Ecoul frigului / Moartea. // Ecoul pasului tu: / Iubirea (Ecouri). Prozele lui Emil Loteanu sunt de fapt nite prozopoeme cu subiecte romantice, avnd o factur lirico-simbolic sadovenian i nutrindu-se din mituri, legende, biografii proiectate imaginar ale marilor personaliti: mitul Mioriei, viaa lui Eminescu sau epopeea unei bande de lutari. Aceast epopee a vieii lutreti este romantizat i ea intens, pn la contururi de vis etern nemplinit, de fapt reducnd-o la o nostalgie pentru tinereea i dragostea ptima, ca n cazul lui Toma Alistar. Caracterul convenional al acestui personaj ni se comunic prin faptul c exist un singur Toma Alistar eroul e nvluit n aburi de legend i, n cele din urm ajuns simbol Avem de a face cu o proz lirico-simbolic n care faptele sunt romantizate, transformndu-se ntr-o parabol.

Timofei Roca

Consonane temperamentale n poezia lui Liviu Damian

Liviu Damian reprezint generaia aizecitilor care au fcut mult pentru revitalizarea poeziei de dup rzboi, readucerea sau apropierea ei de naltele tradiii clasice, de perspectivele noi ale poeziei moderne. El ca i Nichita Stnescu a revalorificat nnoirile aduse de autorul volumelor Primele iubiri i Lupta cu ineria [1, p. 408]. Ce-i drept, aceast influen, valorificare a nnoirilor, a fost conceput i interpretat de ctre exegei mai mult n planul motivelor, cum ar fi acela al cprioarei sau al cerbilor, de exemplu, al relurii ideilor. L. Damian observ cercettoarea Ana Banto reprezint, poate mai mult dect confraii si de condei, spiritul adus n literatura romn de ctre Nicolae Labi. Aceasta se refer, n primul rnd, la modul caracteristic de a polemiza: nu att recurgnd la confruntri, ct relund idei vehiculate i interpretndu-le la o alt temperatur a spiritului, umanizndu-le [2, p. 419].

Cum rezult i din acest citat, psihologismul poeziei lui Liviu Damian, dac i se sondeaz, e privit la nivel de umanizare, dar fr a se specifica culorile lui temperamentale. Umanismul Editura privit mai mult ca o strategie

ideologic ca mijloc de insinuare a ideilor i sentimentelor de opoziie, ca procedeu de derutare a cenzurii. Umanizarea, care s-a dovedit a fi unica ans de evadare a literaturii de sub teroarea ideologicului, - scrie aceeai cercettoare umple universul artistic cu coninut psihologic. Iar psihologizarea e dictat de necesitatea acut de clarificare a unor triri ascunse n adncurile memoriei i ale sufletului. [2, p. 421]. Preciznd i clarificnd acele triri, idei, gnduri, nu s-a ajuns, totui, pn la ultima zon de manifestare temperamental a poeziei lui Liviu Damian, iar prin aceast reinere se pierde i firul sursei de regenerare a creaiei poetului basarabean, sincronizarea ei cu poezia lui Nicolae Labi i a altor poei romni. Referitor la senzaia, pe care a fcut-o poezia lui Nicolae Labi, privit de ctre muli admiratori drept un fenomen excepional, fcnd din individualitatea poetului legend, dar trecnd pe lng adevratele enigme valorice ale creaiei sale, exist mai multe preri i sugestii. Cci scrie criticul literar Mircea Tomu admiraia i respectul ne-au orbit ntr-att, nct, alturi de Legenda Labi, avem acum Axioma Labi, am putea spune chiar Dogma Labi [3, p. 212-213]. Mai mult dect atta. Referitor la nnoiri i la rentoarcerea de ctre Nicolae Labi a poeziei romneti n dreptul naltelor tradiii eminesciene, s-a vorbit despre o anumit grab, n raport cu perspectivele i vizionarismul ntregii poezii a epocii. Labi observ Gheorghe Tomozei a grbit rentlnirea poeziei noastre de dup rzboi cu cile de acces la tradiiile clasice, asumndu-i riscul de a se exprima decis, tranant, polemic, ntr-un climat literar favoriznd destinul glacial, construcia cu sonoriti gratuite ori imaginea nfrumuseat sau alunecat n trivial [3, p. 432]. Aceast grab, dup prerea exegeilor, a dus la epicizarea i sociologizarea liricii. Or predispoziia criticii, dar mai ales a poeziei noastre tinere, de a vedea n poetul Primelor iubiri pe ctitorul unui nou mod de a nelege i profesa lirica subliniaz acelai critic, Mircea Tomu se cere altfel privit [3, p. 213]. Nu trebuie confundat, desprindem din aceleai referine critice, jertfirea de sine a tnrului poet, simbol clar pentru vrsta poetic, cu valoarea de excepie a poeziei sale, sau cu ceea ce ar fi devenit poezia sa, dac ar fi trit poetul. Oricum, avem, n cazul lui Nicolae Labi, o poezie puin neterminat, grbit, parc, sub semnul presimirii morii. Eu nici nu m ntreb ce ar fi devenit dac tria observa cu ptrundere G. Clinescu pentru c l consider un poet pe deplin exprimat [5, p. 2]. n scopul de a evidenia ceea ce este original, irepetabil, al lui, n poezia lui Nicolae Labi, s-a urmrit i un traiect al descendenei ei: de la Eminescu, Rimbaud, la Esenin, Barbu, Fundoianu sau Pillat. Ca i n direcia valorificrii trecutului, unde Nicolae Labi nu era singur.

Deci, dincolo de acea grab, att a poetului primelor iubiri, ct i a criticii literare entuziasmate, ncepe ineditul poeziei labiiene, al crei centru de greutate trebuie cutat n dramatismul ei interiorizat. La Nicolae Labi, ca i la Nichita Stnescu sau Liviu Damian, ne cucerete nu att tema, problema tratat, ct tensiunea tririi sau a gndirii. Pe autorul Luptei cu ineria l preocup evenimentul sufletesc, reacia ce se dezlnuie n intimitatea eului supus terorii existenei. n Moartea cprioarei, de exemplu, dincolo de diversitatea temelor (foametea, seceta, omul i natura, pdurea, cinegetica, ecologia, copilria, prinii etc.) se nucleizeaz tragismul fiinei umane, actul sau procesul degradrii idealului iluzoriu n realul profan, dezagregarea eului: de la suavitate, ingenuitate la cruzime; marea durere a desprinderii de paradisul neprihnirii i condiia de a recunoate existena infernului, a rului. Ca i G. Bacovia, N. Labi aude metamorfoza plngnd a fiinei, vede ideea terorii existenei, ideea uciderii, ca n poemele sale Rsul, Albatrosul ucis .a. Profesiunea de credin este strluminat dinuntru. n Biografie, de pild, este exprimat o cazn profetic. Obiectivul ei este durerea neantizat, venit din increat, adresat celei ce-i da natere n netire: Dar nu tia de pe-atunci c n mine-o s pun Suflet prea grav i rsunet prea slab, c adun Abur de vis i de boal ce-ar fi s rpun Tropotul lung i mereu al galopului meu Poetul triete ntr-o Frmntare intim, e dus n sine, topit n emanaiile de vis cci n real ncepe uitarea: edei n ascultare, prieteni prea grbii, Cnd ostenit i palid m voi ivi afar n lumea cunoscut i-n raza cea solar Voi fi uitat acestea pe care le-auzii Gravitatea din poezia lui Nicolae Labi trebuie neleas n sensul condiiei existeniale blagiene, care ntr-o Scrisoare, trimis de pe trmul Marii treceri, pune o ntrebare demiurgic: De ce m-ai trimis n lumin, Mam? L. Blaga, cum va face i N. Stnescu, n Elegii i alte volume, era n cutarea necuvntului, prefera graiul sublim al tcerii, pentru a cunoate Marele Tot. Nicolae Labi, la fel, era trimis s nving venicii i genuin, ntre vis i boal, nzuind la un rsunet puternic, deci dincolo de cuvnt, pentru a exprima teroarea existenei, cheia rului ascuns, cuta un limbaj al sublimului ncordarea n interior iat adevrata adncime i izbnd a poeziei labiiene. Am recurs la aceast paralel pentru a porni pe un fga mai adnc, privind aprecierea poeziei lui Liviu Damian sub aspect temperamental, care are multe consonane cu lirica lui Nicolae Labi. O epicizare a liricii, o grbire a rentlnirii poeziei cu cile de acces la tradiiile clasice se putea observa, de-a binelea, i n poezia poetului basarabean. Nu numai n Ursitoarele sau Darul feceoarei, dar i n volumele care au urmat: Mndrie i rbdare, Altoi pe o tulpin vorbitoare, Maraton, Inima i tunetul, precum i n poeme. Dar, n

aceeai poezie, descoperim un al doilea filon de poieticitate acela care ine de temperament, de micarea cugetului i a tririi. Ca i Nicolae Labi, Liviu Damian comunic nu att prin tem sau problem, dei acestea sunt destul de accentuate n poezia sa, ct prin trire, prin gravitate, prin felul de a-i ncorda sau a-i mobiliza gndirea, prin propriul exemplu de sacrificare. La Liviu Damian amrciunile, tristeile izvorsc dintr-un suflet rnit, nempcat cu soarta rnire, pe care poetul, fie c i amn explicaia, fie c transform aceast stare de spirit ntr-un mijloc de atac al celor mai stringente probleme de via. Astfel c poezia se realizeaz parc sub un dublu orgoliu: unul preocupat de sinele su, calmat, stins n interior, i altul deschis ctre lume, sfidnd, ca i Nicolae Labi, ineria, indiferena, lenea n atitudinea fa de via. Expresia valoric a poeziei lui L. Damian trebuie cutat n acest focar, adic la intersecia celor dou porniri interioare, de unde se aprinde gravitatea acestei poezii. C L. Damian conteaz pe o asemenea combustie inflamabil i renun la artificiile experimentale, o demonstreaz i referinele sale, de asemenea ardente, la vigurozitatea, brbia poeziei: M intereseaz, de la un timp, spectacolul gtirii poeziei cu metafore nzorzonate, care se scutur la o prim atingere cu lupta, cu durerea, cu jertfirea de sine. nainte de a apare n faa cititorului tu, mi-am zis, desparte-te de tot ce este inutil, de sulimenelile care mai degrab slbiciuni dect brbie trdeaz. Poi cu o singur metafor, purtnd-o aa cum strmoii nvrteau un poi, s vnturi o ntreag armat duman [6, p. 4]. Este important, n cazul dat, nu teoria poeziei (care, de fapt, este indefinibil n manifestrile ei), ci tonul i dispoziia de creaie a poetului, gravitatea cu care profeseaz i comenteaz fenomenul artei. Un poet, ca i orice om cu suflet sensibil, care a fost lipsit de tat mai muli ani, care a trit ntr-un timp tabuizat, nfricoat de tot ce se ntmpl n jurul su, iar, pe de asupra, i infirm un asemenea om are toate motivele s se gndeasc la existen altfel. El i asum un drept al su de a fi i a nelege lumea, dar i un mod de a o explica i a o aprecia. Cu att mai mult, dac acest om este poet, nzestrat cu harul sau patima verbului, identificat cu acesta. Poezia unui astfel de poet nu poate s nu fie conflictual. Ea polemizeaz cu timpul, cu regimul social, cu etica i morala omului contemporan, cu ideologia i, nu n ultimul rnd, cu destinul, arbitrat de sinele su. Polemica poeziei lui L. Damian are loc n dou moduri: nchis, ermetic i deschis, declarativ. n ambele aspecte se ascunde un fond temperamental, taina intim a eului, durerea i mpcarea lui cu lumea, cu existena, cu infinitul, cu sine nsui. Volumul Snt verb, de unde ncepe adevrata poezie a lui L. Damian, e, n mare parte, un fel de satir eminescian, scris n stilul lui L. Damian. E o polemic cu lumea, cu destinul, cu existena i, dac vrei, cu filozofia ei. Atta doar c formula ciclului nu este una fix, canonic, cu silogisme sau aforisme,

strict calculate dup o metric clasic. Aceast poezie a lui L. Damian este scris ntr-o ureche, adic n stil donquijotesc, cum ne sugereaz nsui poetul n poezia Tot ele morile: M pregtesc de ncierare / n orice sfnt diminea. / nti i-nti mi dau pe fa / Cu ap treaz de izvoare/ Sunt gata de ncierare, / S tiu ct fac i cine sunt. / i trist-n fa mi rsare / Fantoma morilor de vnt. Este, n fond, o satir, ndreptat nu numai asupra unui mod de existen, cum era cel totalitarist, dar i asupra anomaliilor lumii, n genere, cu legitile ei, amintindu-ne de T. Arghezi cel, din Blesteme, de exemplu. Mare parte din poeziile acestui ciclu alctuiesc un joc straniu sau chiar absurd, ca s sugereze contrazicerile lumii, aceeai teroare a existenei, ca i la Nicolae Labi. O trdeaz de acum titlurile: Balad ntr-o ureche, Lear, Pierd bumbii, Nesomn, Tot ele, morile, Autobuz 13, A tunde iarba, Altcineva .a. Gravitatea viziunii scria criticul Mihai Cimpoi, la timpul apariiei volumului Snt verb (1968), - vine din accente, sublinieri i aluzii, strecurate pe neprins de veste n elemente simbolice cum ar fi jraticul, nesomnul, istarii, apa vie, coronia de pelin a regelui Lear, bumbii, morile. [7, p. 165]. Drept exemplu de asemenea gravitate poate servi poezia cu titlul semnificativ Nebunul din A dousprezecea noapte, nchinat cunoscutului actor Dumitru Fusu, artist i regizor al Teatrului cu un singur actor, preocupat i el de acelai stil al virtuozitii temperamentale, creator de spectaculoas spontaneitate. Pune n gard de acum formula paratextual a piesei, precum i dubla transfiguraie a eului poetic, pentru a obine semnificaia, esenialul nebuniei; att n temperamentul personajului shakespearean, ct i n acela al jocului actorului moldovean. Efectul acestei poezii se conine n hohotul luntric semidelirant al poetului L. Damian, n colizia aprecierii lumii prin prisma spectacolului jucat de ctre actor. Depistm aici o cultur a gravitii onirice, estetizate ca i la Leonid Dimov, sesizat doar de cititorul sau spectatorul cu gust. Ecoul acestui efect duce n adnc, spre temeliile existeniale ale veacului, dar i ale legitilor, dup care este construit aceast lume sens, sugerat att de unical prin imaginea simbolic de tip blagian sfnt fum: Rdea nebunu-ncet, cu jale, / Iar noi rdeam n gura mare. / Rdea de veacu-i crunt, miel. / Rdeam i noi. Rdeam de el. // Rdea nebunul, c nebunii / De sus din tron vor s-i cuvinte, / Iar noi rdeam, c el i unii / Merg chioptnd, cu coaste frnte. // Rdea. Rdea el singur, unul, / La ui nchise i la pori. / Sfnt fum, se destram nebunul / Pndit de hohote i boli. Cum rezult i din exemplul citat, miezul originalitii poeziei lui L. Damian se afl n manifestrile ei temperamentale, concentrate i cristalizate n nervul implacabil al spiritului su, n felul cum i reuete s adune, s concentreze i, principalul, s asculte, prin arta recurenei, ideea ridicolului lumii. Cu alte cuvinte, impresioneaz poate nu att ideea, gndul sau trirea, ct pregtirea, gravitatea cu care sunt prezentate ele n faa aceleiai lumi.

n plan filozofic, el poate nu s-a nlat la piscurile viziunii blagiene, s zicem. Dac i a fcut anumii pai n aceast direcie, pentru Liviu Damian nu a fost un scop doctrinar, avem de a face, mai curnd, cu un fenomen intertextual, individualizat mai mult, cum am spus, prin tonaliti temperamentale. Poezia lui triete prin atitudine i gest, prin strile patetice, sufocante ale eului, care refuz consolarea, linitea somnolent. Senzaia, pe care o avem la primul contact cu aceast liric, este frmntul, mndria i rbdarea luntric. Toate aceste caliti o particularizeaz n stricta ei originalitate, chiar dac are anumite tangene cu lirica poeilor amintii sau cu anumite curente, concepii teoretice, cum ar fi cea structuralist, menionat n articolele citate. L. Damian rmne fidel unui mod al su de existen artistic foarte interiorizat. Fie n spectacole onirice, n atitudini dure, sfidtoare, n situaii problematice, n stri de senintate sau de sincer bucurie. Verbul este angajat, de asemenea, ntr-un vizionarism interiorizat, n minte, am zice, n sinele identificat cu universalul, mai concret, cu latura lui demonic infernal, deci n perspectiv dantesc. Cci infidelitatea verbului are, de asemenea, consecine grave, , este o cazn total, ntruct rmn neglijate multe din nespusele adevruri dure, principiale. nsui principiul maternitii cuvntului este de natur universal: el presupune epuizarea de sine dar i a adevrului total: Cnd vorba m minte alunec din minte / i intru supus n infern / Dect s vntur pe vnt cuvinte / Din marele verb matern. // M vd prin vremi ce demult au apus: / n vrfuri de sulii e capul meu dus / i-n urm huma lacom strnge / Verbe materne lacrimi de snge. Vizionarismul, neantizat, ar rmne amorf, dac nu ar fi vrfuit, deci sublimizat, de patetism, strecurat ca o lacrim de snge prin toat structura verbal exemplificat. n asemenea situaii poezia adopt i un limbaj, o imaginaie de aceeai gravitate. ndrjirea, de pild, ca maxim ncordare spiritual i afectiv, este exprimat n termini tioi: n vrfuri de sulii e capul meu dus, ca i la N. Labi: Cu ndrjirea pstrat cuit ntre dini. Valoarea sedimentat i neantizat nseamn, n imaginaia poetului, Jratic, deci ardere nucleizat, arhetipal. Pentru a sfida uitarea, indiferena, poetul improvizeaz un spectacol bahic, confundat cu stihia naturii. Tonul este sentenios, ca i termenul angajat n vers: i iat-n cupele de-argint / Mai jos de votc i de vin / Jratic rou licrind / Crunt ca iarba de pelin/ St el jraticul din basm, / Pndind la poduri i crri / S-i prind gtia n spasm, / S-i scoat flacra pe nri. Chiar i atunci cnd transpune sentimente, tremurul din vocea poetului nu dispare, nu de aceea c ar fi emoionat, n sensul intim sau erotic al verbului, dar pentru c sentimentul n poezia lui L. Damian se include n ntreaga condiie existenial uman, sau cum zice nsui poetul despre gingie n poezia cu acelai nume: Nu pot suferi defel / vntul dac e prea rece / Pumnul dac-i de oel, / Dorul ce ca vntul trece. Eul poetic nu se mpac cu vntul trecerii sau al marii treceri, n sensul blagian, i l supune examenului de contiin.

nsi poezia, Versetul scris de mine / Crunt pe ochi mi cade, deci de cnd lumea, l ispitete pe poet Cu blestem i lumin. Fiorul necuprinderii l predispune sau i dicteaz ntoarcerea n sine, n poezia nemicrii: Mi-i dor de nemicare, unde cuvntul (cu proprietile lui bine cunoscute (fonetice, lexicale etc.) e neputincios ori S-au prefcut tunnd ntr-un blestem (Noroc de cntre). De aceea Liviu Damian, ca i Nichita Stnescu, recurge la necuvnt: i cad n necuvnt / Ca bobul n pmnt, dei versul poate fi neles i n sens dialectic, regenerator. ns ceea ce nu trebuie trecut cu vederea, n cazul dat, e c acea gravitate despre care aminteam, se conine i n marile categorii filozofice, de acum din considerentul c nsui versul, deci poezia, ca esen a lumii, ca joc secund, n sens barbian, e din blestem i lumin. Eul poetic din poezia lui Liviu Damian are toate motivele pentru a exprima destinul, pentru a se confrunta cu el, de acum din primul motiv c e trector, efemer, terifiant. Cntecul de frunz se confund cu blestemul: Tremur ca frunza. / Ca frunza m nasc. / Sunt tnr ca frunza. / Ca frunza m tem. / Verde ca frunza. / Ca frunza revin. // n rou ca frunza. / Ca frunza sub ger. / Fac umbr ca frunza. / Ca frunza blestem (Destin). (Dez)ordinea lumii face s nghee capul i ochii poetului. Iat i spectacolul acestei lumi cu absurdul legilor ei, devreme ce accept vraitea frunzelor, viscolirea destinelor. Suntem solicitai a sesiza un fel de gravitate rece, glaciar, ct de neobinuit ar prea aceast performan: Mi-i capul plin de cea, / Buzele - de vnt, / Ochii mi-s dou globuri de ghea, / Cnd merg abia m mai in pe pmnt. // Viscolul i ridic pe unii / i-i aeaz pe vrfuri de copaci. / Alii se nvrtesc pe loc ca nebunii, / Alii se leag de haraci (Viscol). Poetul se cufund n filozofri, caut analogii cu destinul. Venind vorba de copacul de fag, element al pdurii ce simbolizeaz lumea, eul poetic i prescrie drept perspectiv destinal, focul, i nu banala mobil static: Pdurea nu te tie c eti dus. / De ce n-a fost s ai destin de foc, / S nclzeti un suflet degerat, / S fii toiag, umblnd din loc n loc (Cuminte lemn). Viziunea este dialectic, dorul se identific cu viitorul ntr-o metamorfoz aspr, scrnind, de unde, i verbul se vrea crispant: Pesc, depesc, dispar / Pentru singurul dar / De-a m socoate un al / Ctelea, fr final. // Cu dini de nisip i pmnt / M va ajunge ntr-o zi / Distana dintre ce sunt / i cine voiesc a fi (Dor viitor). Neantizarea se accept n funcie de regsire a sinelui i de voina lui de a se permanentiza n timpul i spaiul nemrginit. Poetul pune fa n fa jocul vieii, inclusiv al artei i jocul implacabil al destinului: Dar ce ne vom face ntr-o sar / Cnd toamna, deafar, din ploi, / Destinul n prag o s-apar / Cu-n deget ntins ctre noi? (Spectatori). Aceast alarm interioar cu ntrebri intransigente, la care nu se poate da rspuns, ne amintete de T. Arghezi, cel din Psalmi sau din romane, deci ca i acesta, e n cutarea de taine, devine drastic cu ele : Cuprinde-m cu pace i cu

verde / Cum te-am cuprins cu rebeliuni bizare eu / ca i nebunul care nici nu crede / Dar nici nu poate fr Dumnezeu. n poezia lui L. Damian Demiurgul, ntr-adevr este ocolit. Tot odat, poetul e stpnit de tainele existenei umane, crede n ontogeneza lor, de aceea e grav i taciturn n revolta sa stins n propriul suflet. Ca i L. Blaga, sufer lumina n care a fost trimis. Nu de atta c nu o poate cunoate, cuprinde cu zorul, dar pentru c, pe ct e de dttoare de via, pe atta e i de duntoare, imperfect sau chiar distructiv de suflet, permite imperfeciunea. Aceast durere el nu are cui o adresa, nu-i rmne dect s-i examineze propria existen, precum i a celor din jur. Se impune parc o revolt a fondului genetic, care vine din universal, din armonie i perfeciune, aa cum la L. Blaga se revolta fondul nelatin, n raport cu cultura roman. Enigma i marele efect al poeziei lui L. Damian se sprijin, n cea mai mare parte, anume pe acest fond al unei revolte indefinite. Ea nu are o acoperire filozofic definit, sistemic sau doctrinar, ca la autorul celor trei sau patru trilogii, deci continu ntr-o infinitate sfidtoare i incitant prin insolitul ei. Miezul acelei revolte se poate intui doar dup culorile acelei graviti la care neam referit. Poetul ne ofer un ntreg tablou al suferinei de aceast boal fr nume a sufletului. El se numete semnificativ Flagel. Poezia comunic n limbajul sublimitilor onirice. El depete graiul i vederea obinuit, contiina locului a spaiului din care provine. Se vrea mbrcat n strai de stea. Minile is ngheate de arsuri, are senzaia unor alte legi ale existenei, bazat pe alte principii, unde blestemul se aplic cu dearte guri, adic n limbajul gravitii, al ncordrii maxime. Avem o identificare total cu universalul, n sensul abandonrii imperfeciunii statornicite n lumea pmnteasc: Iar alteori m simt cuprins de cium. / Ferii-v din cale, oameni buni, / N-am grai i nu mai vd minuni, / Nu tiu de unde-s, din ce hum. // Ieii cu foc strvechi n calea mea, / Cu umuiegele de paie i cu pcuri, / Ducei-m legat pe vrf de mguri / i mbrcai-m cu strai de stea. // Nu m lsai s-ajung pn la leagn / Cu minile-ngheate de arsuri, / Cu blestemul deartei guri / Czut peste rna ce ne leag. // Nu v uitai n ochii mei pe drum / i nici la jocul vntului n scrum. / Uitai-v n stele i-n pmnt, / C doar acolo sunt dac mai sunt. Eul poetic apare ca un condamnat de soart, ndeplinindu-i cinstit datoriile, dar cu o indignare profund i ascuns, stins n sine, cum am spus: i dac trec cu capu-n jos / Eu nu sunt suprat pe lume, / E-un fel de boal fr nume /Ascuns poate-n miez de os. A se vedea c boal fr nume e pus n raport cu frumosul, cu suavitatea: Eu nu sunt suprat pe voi / Frumoase tinere copile / i nici pe farmecele zilei / i nici pe - iarba din zvoi. Poetul triete Motivul sentimental al smulgerii premature din frmntul existenial, simte fiorul acelei legturi cu venicia, nedesprinderea total cu neantul: Mi-i oarecum s ies la drum / Aa cu genele de brum, / Cu tlpile crescute-n hum / Cu capul rsucit n fum. Nu e o declaraie subiectiv, care s-ar referi la propria dispoziie a eului poetic. E o tristee milenar, deci universal, ce poate fi

adresat, ca i la T. Arghezi, Stpnului, devreme ce poetul roag s fie lsat n faa schitului, S-ngroape tristeea milenar / Sub bolovanii de granit. Inexprimabilul, att de ermetizat i ncifrat, n cazul dat, reprezint, tot un semn temperamental, am spune chiar de cea mai mare gravitate, exprimat n spirit metafizic. La acelai revoltat, T. Arghezi, el i gsea expresia n blestem sau n ispititorul Testament, n revolta din unii Psalmi. La L. Damian, metafizicul se vrea exprimat prin semnele fpturii omeneti, ca un suspin al firii acesteia i al existenei n genere. n acest sens, metaforele, simbolurile, metonimiile sunt de o concentraie maxim, grav i vorbesc de asemenea despre temperamentul specific al lui L. Damian. Ceva arghezian observm i n atitudinea lui L. Damian fa de Creatorul lumii. Dac teologul protestant, cum l-a numit pe T. Arghezi cunoscutul critic romn Nicolae Balot, era revoltat pe Creator, dedicndu-se ntunericului [8, p. 158]. L. Damian e decepionat nu att de inexistena Creatorului, ct de neputina Lui: Port o piatr pe suflet. / N-o poate ridica nici Dumnezeu. / Ca munii e, ca apele n muget / Piatra de pe sufletul meu. Poetului nu-i rmne dect s se mpace si s se nchine aceleiai poveri de sens i de chin: Povara de sens i de chin / Mai grea ca piatra de mormnt, / La tine, piatra mea, m nchin / i-i mulumesc c sunt (nchinare). Optica lui sufer transfigurri stranii, impresiile se multiplic ntr-o confuzie, provocnd un rs, de asemenea sublimizat, cu sens invers: ncerc s m uit pe rnd la mine / Cu ochii fiecrui om ntlnit / i rd pn mi se face gura ruine / Pn curg lacrimi, pn le-nghit (Altcineva). Mai mult dect atta: eul poetic se vede fiin mititic sau fantastic, nu numai cu caliti excepionale, dar i cu preferine ieite din comun, cu dor fr hotar: Atunci apar la praguri i v cer / S-mi dai o deplasare-n infinit / Unde coboar fulgere din cer / i se preschimb pietrele n mit (Centaur). n sfrit o expresie a sublimitii temperamentale a lui L. Damian e ns i tcerea. Anume n ea, dup sugestia poetului, se ascund marile neliniti ale lumii. Tcerea ar fi, ca i la L. Blaga, un supralimbaj: De cte ori am vrut s nu rostesc / Dar fug tcui pe sub copaci aricii, / i prea muli oameni n tcere albesc, / i ies din eav prea tcute alice. / i prea tcute plugurile er / n dimineaa ast-de primvar, / i iarba n tcere rsrind / Tcut se ntoarce n pmnt (Dialog cu tcerea). n urmtoarele volume, poetul scoate masca, renun la disimularea oniric, la formula ncifrat, la beia bizarerismului i decide un dialog deschis cu lumea, cu cititorul. Nu de aceea c i-ar displace ermetismul oniricizat, cci anume acesta a contribuit, n mare parte, la relansarea i subtilizarea poeziei sale, pstrndu-se i n continuare. Deschiderea dialogic spre cititor este permis acum graie faptului c tonalitile sale temperamentale s-au cizelat, s-au estetizat i s-au stilizat ntr-atta, c au devenit un mod de gndire, trire i comunicare poetic. Poezia apare acum interogativ, exclamativ, dojenitoare, nvinuitoare, zeflemitoare, tribun, dar, principalul, s-a trezit voina, curajul, de a polemiza sau a discuta complexitile existenei ntr-un mod mai liber, pornind de la nite realiti, obiecte, lucruri sau fenomene imediate, adic din imediata

vecintate, arhicunoscute. Gestul acesta ne amintete de personajul liric al lui Marin Sorescu, cel biat de universi plin de gnduri pn la marginea spaimei de ineditul existenei, cum l-a caracterizat G. Clinescu. Autorul volumelor Tinereea lui Don Quijote, Tuii sau La lilieci promova o gndire profund, filozofic, pornind anume de la lucrurile umile, de la fantasticul lor. M. Sorescu miza pe banal, pe ridicol, uneori chiar pe absurd; temperamentul su se manifesta prin verva ironic, pe nsprirea sarcastic sau chiar satiric. Pentru Liviu Damian este caracteristic ngndurarea, examinarea, pe aceast cale, a sublimitilor lumii materiale i a celei spirituale, este nsprit de gnduri pn la suspin. Deschiderea ctre cititor, sau dialogul cu acesta, are loc ntr-un fel de visare stare unde sentimentul de dor sau iubire se decanteaz prin toate ramificaiile vieii ca un ruor de cmpie, ce trece prin attea nisipuri pentru a curge cristalin n sufletul celui care ateapt cu sete. Verbul accept o ritmicitate liber, spontan, se aterne aidoma acelei curgeri, i afl echivalente semnificative, ncepnd cu aluviunile pmntului, cu tot ce nverzete i licrete, i terminnd cu nalturile cereti, cu micrile atrilor, cu farmecul luminilor peste tot se ngemneaz mndria i rbdarea firii: i iar parc-am merge cu tine / la vale prin spum de floare / urmai de praie i albine / scldai n cutremur de mare // i iar ridicai pe aripe / de psri zburnd n netire / vslim printre muni, printre clipe / ce picur lin peste fire. Versul pare c s-a domolit, i-a dezbrcat extravagana simbolurilor alambicate. nsui eul poetic pare mai nseninat, ieit din nebulozitatea tririlor n netire; inconvenienele bizare au disprut de la sine. Nu a disprut ns combustia temperamental. Ea se alimenteaz din tainele firii nsprite. Cu alte cuvinte, i aici, ca i n Snt verb, poetul conteaz pe fondul intim al personajului su, pe ceea ce pstreaz el n tcere pe tot parcursul vieii i existenei: dorul, dragostea, mndria, rbdarea. Poetul se dovedete un expert al acestei metafizici. El vorbete n termenii existenei materiale i spirituale. Focul se aprinde de la scnteia luntric i se rspndete ca pe o mirite arznd prin tot ceea ce este incandescent, para avnd de fiecare dat alt culoare sau nuan. Mistuit de atta lumin luntric eul poetic se ntreab: Ce s fac cu atta soare / Ce-mi strbate sufletul? Ce s fac cu mri de aer / urmrindu-mi umbletul? Ca i n poezia popular, cea clasic, eminescian, sau cea modern, blagian ori arghezian, atestm n lirica lui Liviu Damian o specific transfiguraie panteist. Eul poetic converseaz cu acest zeu al naturii, care, dei e btrn i orb, scrierea ta verde / ceru-ntreg o vede. n spectrul naturii, al toamnei, de exemplu, poetul descoper o a doua biografie intim, spiritual, a noastr. Elementul naturii, din care am provenit, ar fi proiecia ar fi proiecia materializat a gestului nostru vital sau spiritual: Cuvntul ce-am vrut s-l spun / crescu frunz de tutun / Pn s-l prind i s-l adun / se fcu dr de fum //

Cntecul cel pentru tine / nerostit i necntat / s-a ascuns ntr-un ciorchine / de pelin sau de muscat. Liviu Damian nu este un simplu admirator al privelitii naturii, ca autorul nemuritoarelor Pasteluri, dar nici un total metafizic, pentru care natura ar apare n rol de semnificat al misterului, al marii treceri sau surs de re-spiritualizare a existenei prin inocen, ca la autorul Buruienelor. Alturi de inocen, pe L. Damian l intereseaz vitalismul naturii. n natur el afl o ngnare a palpitaiilor sufletului omenesc. Asociaiile, analogiile i strnesc multiple referine la existena intim, etic, moral a omului, sau, cum zice nsui poetul ntr-o secven liric din ciclul Sufletul toamna: Balada se ese din ploi / Lumina-i topire de vise. / Izvorul triete n noi / mari sentimente deschise. Pornind de la acest principiu al organicului: om natur istorie neam pmnt univers etc., poetul pune n vigoare preul clipei, care trece, i o surprinde n ntreaga ei complexitate existenial, ca n La un pas de pastel, dedicat poetului Gheorghe Vod: Am fost noi spic sau lng spic am stat? / n lanul nopii care-adnc vibreaz / secera lunii e att de treaz / de parc ar iei la secerat. Mitul naturii nu este complet metafizicizat ca la L. Blaga, servind scopurilor luciferice, dar e supus unor neliniti , legate de permanen, perenitate, de organicitate, n genere. L. Damian nu are tng pentru cunoaterea absolutului, a Marelui Tot. Pe el l nelinitesc structurile, dialectica, continuitatea, spasmele germinrii, i ale reintegrrii, rupturile, contiina valorilor, fiorul pierderii, zbuciumul geniului, cu alte cuvinte, punctele nodale n reeaua ontologic. Apropierea de ele presupune o vibrant mobilizare temperamental. Exemplul eminescian este model pentru L. Damian, iar poezia Eminescu trind, consacrat marelui clasic, poate servi drept etalon de mobilizare temperamental a autorului ei: Cu sufletul pre frunze clcnd / sub luna ce-i ese rcoarea / cnt neajuns de gnd / durerea lui, marea. // Cu suflet de abure blnd / strjuie pacea din grne / Luceafr de sus, pstorind / tot ce prin munci va rmne // Cu suflet pre valuri pind / trece cu facle netulburi / i-i arde hlamida pe vnt / cum lacrima-i arde n pulberi. Lui L. Damian i place s vorbeasc despre mitul real, al copilriei, de exemplu, adic n spirit modern. Amintirile din copilrie, din ciclurile Srbtoare, Atept un arici, De-a baba iarba reprezint o adevrat enciclopedie a satului, vzut, trit i alctuit cu respiraia oprit de ctre copil sau adolescent. Obiceiul, datina, ritualul, eresul, ntmplarea, evenimentul, faptul de via, nu sunt, pur i simplu, evocate, ci, mai degrab, invocate, re-trite cu adnc fior dramatic. Poetul recurge la mitul copilriei, de asemenea, ca la un fond matricial, unde s-a ntiprit icoana sufletului neprihnit al neamului, celula existenei. Poetul are nevoie imperioas de aceast copilrie, aa cum personajul su simte nevoia unui arici n preajm, deoarece numai cu aceasta i poate mprti gravele tceri, n sens retoric, blagian:

Pzeam livada cu meri / i nu tiam unde s m ascund / de frig i de fric. / l auzeam mblnd pe sub pomi / mi venea inima la loc / mncam un mr / tueam de dou-trei ori. / i iar ateptam ariciul. // De fiecare dat / cnd nu pot adormi / atept un arici. // De fiecare dat / cnd frunzele se frmnt n bezn / atept un arici. // Odat lumea m-a vzut / foarte vesel ntr-un avion / unde ceilali se simeau prost. / Ateptam un arici (Atept un arici). Cu fiece carte personalitatea poeziei lui L. Damian se contureaz tot mai mult, respectiv i calitile ei temperamentale se evideniaz mai din plin. Nu numai n planul virtualitii ei artistice propriu-zise, atunci cnd trateaz diverse teme i motive ale realitii, mobilizndu-i facultile sale intelectuale sau emotive. Poetul nsui i divulg sau chiar i etaleaz autoritar calitile temperamentului su artistic, mai ales n cadrul artelor sale poetice, cnd i definete contiina de creaie, conceptul de poet i poezie. Volumul Altoi pe o tulpin vorbitoare este concludent n aceast perspectiv. O sugereaz de acum metafora genericului. Traducnd-o n termini simpli, ar nsemna c poezia reprezint o nobil durere sau act de suprem contiin a nobilei suferine: Ce-i poezia? Un altoi / de gnduri vechi pe gnduri noi. / i invers, am mai zice noi. / Un fel de junghi / n verde trunchi. // Un fel de ran ce ascute / simirea ramurilor mute / pn-o preface-n verde clar / rodind cpuna i pojar. // Un fel de junghi / n verde trunchi / ce parc-n glum, parc-n joac / dou dureri le ntorloac / i-apoi se-arunc-n plin var: / S piar, s rsar // Din ran crete ramul. Esena poeziei din aceste versuri nu se reduce la enunarea proprietilor definitorii ale poeziei, cum ar fi intertextualitatea, continuitatea, spontaneitatea i alte caracteristici, binecunoscute de altfel. Poezia, cum reiese i din aceste versuri, e nsufleit, mai ales, de vocea personajului liric, de caracterul termenilor metaforici care o exprim, de tonul discursului, de timbrul limbajului, asigurnd o respiraie liric deosebit, cum ar fi: altoi, un fel de junghi / n verde trunchi, Un fel de ran ce ascute / simirea ramurilor mute, rodind cpun i pojar, dou dureri le ntorloac etc. Concluzia: poezia, att n concepia lui L. Damian, ct i n versurile de fa, ia natere ntr-un regim de maxim ncordare ori suferin, e ca o ran deschis, trit la nalt temperatur. n virtutea acestei culminaii i are loc procesul cutrii i zmislirii propriu-zise. El reprezint o lupt a diverselor fore, ntr-o faz oniric, n bezn. n aceast ipostaz eul poetic e dus, cunoate starea uitrii de sine. Ceea ce se alege n urma acestui spectacol nocturn e floarea rvnit. Ea i potolete focul, rana poetului, acum nviat. Asistm la un tip de mesianism ardent, unic poate n poezia basarabean a anilor aizeci: Iar toat noaptea s-au mncat / i nor cu nor, i ram cu ram / i stea cu stea, i crin cu crin / i am cu nam, i el cu ea. // Iar toat noaptea s-au btut / i of cu of, i mult cu mult / i se prea cu s-a prut / i se iubeau cu s-au iubit. // O floare, una, a rmas / n cmpul gol de lng iaz. / O floare, iat-o pe pervaz. / i eu alturi. nviat.

Culorile sau nuanele temperamentale proprii individualitii creatoare a lui L. Damian vor fi declarate de nsui eul poetic n cadrul consumului su sufletesc. Trandafirii simbol al frumosului, adus ca dar, cunosc n intimitatea poetului o cale a regenerrii, al cutremurului i al uscciunii, al viscolirii cu petale roze, al durerii spinilor. nsui bobocul, ce apare dintre aceeai spini, ca valoare i druire rvnit, i arat o limb de foc: Trandafirii pe care i-i duc / se cutremur n mini, se usuc, // cad petalele roze pe jos. / M urmeaz un viscol duios. // Mi-i buchetul din spin lng spin - / spinii toi ce de mine se in. // ntre ei se deschide un boboc / i-mi arat o limb de foc. Aadar, modul de existen a poeziei lui L. Damian este arderea. Ea provine din scnteia de graie i nu trebuie forat: are stihia i raiunea ei, legile insolite. Arderea nseamn, pn la urm, iubire. Puritatea e calea cea mai sigur spre ea: Srut apa i rmi / curat ca lacrima dinti. / De foc nu te apropia. / La ceasul tu / el va veni / i primul te va sruta. // Pe toate focul le cunoate / i le iubete cnd le arde: / i har i coarde. Intransigenta temperamental este destul de pronunat i n relaiile cu confraii de creaie, cu meterii sau cu apreciatorii de frumos, cu exegeii. Poezia n convingerea poetului trebuie apreciat n parametrii ei temperamentali care asigur Chemarea la vreme, adic mobilizarea contiinei: Iertat s fie pornirea mea, metere / cnd spun s m-aud prin secii zearii: / un vers nu-l culegei cu semne de purice. / S scriem poezia cu liter mare. // Cntarea ca focul a fost i-o s fie. / Ea las intacte, divine pdurile / cnd nsi chemarea la vreme o scrie / cu litere mari pe un col de hrtie. Anume de pe aceste coordonate temperamentale trece poetul la judecarea (acesta-i termenul potrivit pentru gestul artistic temperamental el lui L. Damian) fenomenelor vieii i realitii, inclusiv a celor de natur etic, moral, intim, erotic, social, filozofic, etc. Poezia jeneaz, stingherete prin tonul ei familial, patern, prin invectiva aprins menit s ard decderea moral i spiritual a interlocutorului: Mi-i ruine s m uit n ochii ti. / Mi-i ruine faa zilei s-ontlnesc. // ntr-o gaur de oarec m-a ascunde / ntr-o lacrim m-a neca. // Arde-un foc n piept fr cruare. // Arde-o pasre ce-aripile i frnge. // Vd izvorul, dar nu ndrznesc / s-ating apa lui care m plnge. L. Damian este poetul discursului, al vorbirii. Pe aceast coordonat el se apropie de N. Stnescu. Ca i poetul Necuvintelor, care punea mare pre pe oralitate, pentru a obine acea tensiune semantic a comunicrii, L. Damian i dezlnuie i el comunicarea, oferind cuvntului deplina libertate n lupt cu contrariile. Deci n-ul satisface virtuozitatea verbului cu mrginitele sale atribute semantice, sugestive etc. Poezia sa conteaz, cum am vzut, pe strile aprinse, prin care ne poart cuvntul, prin lupta contrariilor. nsui poetul se ntreab i rspunde la ntrebarea: Ce e poemul? Poate o ntlnire / de stri aprinse, de porniri contrarii / de verbe prbuite n iubire / pe marginea vuindelor fruntarii (Fila cu martori).

Ce-i drept, N. Stnescu se afla n cutarea unui statut de poeticitate, lansa n filozofii ontice, polemiznd, nedeclarativ, cu concepia sau viziunea hegelian referitoare la spiritul absolut. n acelai context, autorul Elegiilor trda i o confundare cu conceptul de poeticitate eminescian, re-scriind ontologic Oda (n metru antic). Firete c L. Damian era la curent cu acest experiment de relansare a conceptului modern de poezie, dar nu s-a implicat n mod principal ntr-o astfel de aventur paradigmatic, aa cum a fcut-o autorul celor 11 elegii. Dar asta de loc nu nseamn c poetul Inimii i tunetului se distana att de mult de stnescianism. nelegnd cazna poetului ploietean, L. Damian cuta s contribuie cu versul su la ceea ce se cheam ocrotirea eului uman. Nu pe cale pur metafizic, dar pornind de la faptul concret de via. Faptul de via pentru poetul Prii noastre de zbor este celula n care se concentreaz o lume, este partea de zbor a Eului. Efortul temperamental, consumat n perspectiva ocrotirii eului, fie i la nivele diferite, este ceea ce i apropie pe cei doi poei de generaie. Poemele lui L. Damian Un spic n inim, Partea noastr de zbor, Cavaleria de Lpuna, Coroana de umbr, Elenograma sunt, n acest sens, adevrate pledoarii patetice, care, n ultima analiz, vin s releve i s ntregeasc demnitatea eului. Un singur exemplu: poemul Un spic n inim reprezint o anatomie a eului, demonstrat pe cel mai nobil sector de via acela al druirii n numele continuitii. Este semnificativ prologul acestui poem: Cnd a czut secerat / pe albele plete-ale inului / de doctor plns / de zbor neprsit / i neuitat de stele / s-a vzut / c omul acesta / avea un spic n inim. Intensiva participare afectiv a poetului la actul revitalizrii eului, marcat prin sublimiti universalizatoare, face ca poezia s depeasc faptul divers, aparent, i s se contopeasc, prin el, cu condiia existenial, s se reverse n continuiti dialectice generalizatoare, metafizice.

Referine bibliografice:
1. M. Dolgan, Modernitatea liricii lui Liviu Damian, n cartea Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri, Chiinu, 1998. 2. A. Banto, Liviu Damian: avatarurile descoperirii verbului, n cartea Literatura romn postbelic. Integrri, valorificri, reconsiderri, Chiinu, 1998 3. M. Tomu, Istorie literar i poezie, Timioara, 1974. 4. Gh. Tomozei, Cele 7.690 de zile ale poetului Nicolae Labi, n cartea Moartea unui poet, 1972. 5. G. Clinescu, Precuvntare // Contemporanul, Nr. 47, 28 noiembrie, 1958. 6. L. Damian, Rspund cu o floare, Literatura i arta, 1978, 6 iulie. 7. M. Cimpoi, Enigmele verbului, n cartea Alte disocieri, Chiinu, 1971. 8. N. Balot, Opera lui Tudor Arghezi, Bucureti, 1979.

Viorica Zaharia

Despre tipologia personajelor n proza lui Vlad Iovi

Marea majoritate a personajelor nuvelelor lui Vlad Iovi aparin tipologiei tradiionale, cu precdere rneti, dar se manifest atipic n momentele de autorevelare interioar, n care este introdus frecvent vibraia poetic. Evitnd confruntrile de anvergur, n care s fie implicate grupuri sociale, colectiviti umane numeroase, Iovi este atras de cazuri individuale, fapt ce convine rigorilor nuvelei. O bun parte din nuvelele sale mrturisesc un conflict dublu: unul epic i altul interior, psihologic. Primul are doar semnificaia unui punct de sprijin, dominant fiind cel psihologic. Iar estura epic a nuvelelor se menine i devine convingtoare mai mult prin notaii revelatoare. Notaii ce constau n replici, gesturi i gnduri aparent disparate, dar care se circumscriu mai degrab n zona observaiei i a analizei. Fragmentarea epicului la Iovi este continu, iar unitatea compoziional, arhitectonic a naraiunilor lui se realizeaz prin sprijinirea pe subtext, pe unitatea fondului de idei. Aceast tehnic a naraiunii, extrem de liber, i gsete justificarea n nelegerea scopului urmrit de autor. Iovi ne las s nelegem c pentru eventualele incoerene epice ale prozelor sale este de vin cellalt plan conflictual, cel interior, unde faptele nu se supun rigorilor rigide. Tot aici i au sursa i ciudeniile, sucelile unor personaje din nuvelele sale. Prin interesul acordat psihologiilor elementare, n plan comparativ cu literatura din ar, nuvelistica lui Vlad Iovi poate fi inclus n categoria prozelor de aceeai factur ale unor autori precum Nicolae Velea, Sorin Titel sau Dumitru Radu Popescu. Predilecia autorului pentru genul scurt se explic i prin faptul c Iovi este un decodificator neobosit al psihologiilor precare. Se pare c, pentru a se revela, posesorii unor astfel de psihologii, au nevoie de momente doar. Un gest, o reacie, o vorb exprim ntreaga lor via interioar. Iar n absena complexitii psihice i a trsturilor de caracter predominante, ceea ce individualizeaz aceast categorie de personaje din proza lui Vlad Iovi este cte o ciudenie, cte o mic suceal. Criticul Mihai Cimpoi va vorbi chiar despre perioada firilor sucite, a ciudailor, a ingenuilor[1, p. 10] n activitatea scriitorului. Autorul nsui i va ncadra ntr-un microcosmos... n literatur nimic nu e mai interesant dect caracterul. Fie c-i zicem ciudat, fie c l denumim om simplu, din timpurile clasice ale lui Shakespeare literatura e preocupat de materializarea ideii n metafor sau n caracter, adic n imagine.

Omul va rmne mereu obiectul de cpetenie al literaturii. Ca i al artei n genere... [2, p. 10-11]. Fr ndoial c dup decenii de personaje exclusiv pozitive sau exclusiv negative , proza lui Iovi, cu personaje pitoreti, imposibil de clasificat, trebuie s fi produs o puternic impresie. De altfel, chiar i azi cnd am ajuns, n aceast privin, la obinuin i chiar la blazare, nc ne mai simim ocai lund contact cu indivizii nstrunici pe care i aduce n prim plan scriitorul. n egal msur ne iau prin surprindere faptele lor, care se constituie ntr-o adevrat colecie de curioziti. Din punct de vedere structural personaje precum Vaniua Milionarul, Aristide Fntnarul, Nani-Nebunu, Zaharia, Istina i alii, aparin familiei de spirite a oamenilor obinuii, mruni. Aciunile ntreprinse de ei ns, i situaiile n care sunt pui, ne determin s-i clasificm n categoria ciudailor i suciilor. Manifestrile psihice ale multora dintre ei pot fi explicate i n lumina descoperirilor psihologiei moderne. Vlad Iovi semnaleaz, prin intermediul acestor personaje, fenomenaliti de natur luntric bizare, ignorate sau trecute cu vederea de ali confrai de condei. n loc s fie surprinse comportamentele tipice, le sunt pndite manifestrile ieite din obinuit, manifestri ce contrariaz simul normalitii. De obicei, ciudeniile acestor personaje nu sunt, n realitate, dect manifestri ale unor contradicii secundare, de ordin pur individual, care-l particularizeaz pe erou i atribuie contradiciilor sale eseniale un specific cu totul personal. Renunarea la ciudenii ar mpiedica oglindirea acestor contradicii, ar simplifica personajele, le-ar uniformiza, dup prerea noastr. ntr-un cuvnt, autorul i-ar vduvi prozele de elementul autenticitii. Utilizarea excesiv a oricrui procedeu prezint, pn la un punct, pericolul convenionalului. Iovi, ns, e un artist oarecum autentic i reuete s descopere n fiecare din personajele amintite ceva cu totul personal, ceva ce le deosebete de semenii lor, nite contradicii proprii doar lor, aparte, nite ciudenii. Excentricitatea pitoreasc a personajelor amintite i a altor din aceeai galerie, poate fi discutat i n legtur cu literatura american a primei jumti de secol. Dar personajele lui Iovi sunt doar puin ciudate, mai degrab originale, sunt nite expresii concrete ale unei copilrii continue. Molestnd firescul, ca form generalizant, personajele de acest tip l consolideaz pe cel de excepie, adic acela care confirm regula. Iar regula este de obicei una care se expune unei conjuncturi, deci este ea nsi sucit, cu toate c deine semnificaiile adevrului. De aceea toate ciudeniile acestor personaje se dovedesc n cele din urm a fi constructive, impunnd o realitate care iniial pare de neconceput. Ceea ce impune acestor personaje un stil comportamental specific este ambiana social i condiiile individuale de existen determinate de noul tip de civilizaie. Propensiunile lor temperamentale i ntreaga natur psihic se

dezlnuie ntr-un climat socialist comunist, cu distorsiunile-i inerente. rani, tractoriti, mici slujbai, nvtori, artiti chiar, oamenii lui Iovi, dei impulsivi de multe ori, sunt spirite cumini, resemnate, care accept datul sorii fr a-i pune prea multe ntrebri. Un asemenea dat ei l vd i n realitatea social, cu toate implicaiile ei aberante. Proze precum Nzdrvanii, Ce nali sunt plopii, Dincolo de ploaie, Dans n trei, Fntnarul i altele, i racoleaz subiectele i substana dramatic din sfera unor traume morale. Eroii acestor nuvele sunt indivizi a cror existen a fost influenat n chip esenial de un eveniment rvitor, de un fapt care i-a scos din condiia normalitii singularizndu-i i fcndu-i refractari msurilor comune de evaluare. Comportamentul anarhic al acestor personaje n raport cu legile de funcionare acceptate unanim i acceptarea unui ritm propriu, particularizat, diferit de nelegerea comun, d posibilitate autorului s dezvluie esena unor fenomene sociale de cea mai mare importan, a unei problematici omeneti majore. n acest sens nu-i putem reproa lui Vlad Iovi c Aristide, de exemplu, sau chiar mo Cprian n manifestrile sale din partea a doua a nuvelei Rsul i plnsul vinului sunt nite personaje bizare, cci prin ele autorul comunic lucruri eseniale despre atitudinea oamenilor fa de cataclismele sociale. Orice rzboi este un eveniment absurd n viaa unui popor i declanarea lui implic unele aspecte de neneles - cel puin pe moment. Toate aceste proze sunt centrate pe detectarea elementului dezaxator, n efortul de a scoate la lumin tocmai faa nevzut a lucrurilor i dezvluirea pe ndelete a motivrii din adncuri a dislocrilor morale. Prin detalii de atmosfer i cadru Vlad Iovi instaureaz o stare de spirit care eman din chiar condiia eroilor si. El reuete s ne dezvluie un cu totul alt mod de a reaciona sufletete la evenimente i frapeaz nu prin complexitatea psihologic a eroilor si, ci prin ciudeniile lor caracterologice. Aceste personaje alctuiesc o umanitate ale crei gesturi, chiar i cele mrunt cotidiene, trdeaz o dezarticulare esenial. O dezarmonizare intervenit n zonele profunde ale alctuirii morale, cu rsfrngeri mai mult sau mai puin puternice asupra tuturor mprejurrilor existenei. Dei nu sunt eroi reprezentativi ai societii sau tipuri sociale, ci cazuri mai particulare, aceste personaje ciudate, ntoarse pe dos rmn nite figuri de neuitat pentru c au ieit n lumin ntr-o anumit perioad istoric, s-au format i s-au afirmat dimpreun cu aceast epoc, pecetea creia o poart. Ele nu devin simboluri ale acestei epoci, ci doar nite existene posibile n parametrii generali. Simple sau complexe, manifestrile acestor personaje subliniaz la un moment dat exact cantitatea de adevr, de contiin pe care vrea s-o impun autorul. Referine bibliografice: 1. M. Cimpoi, Nostalgia spaiului epic, prefa la volumul Friguri, Ciinu, 1985.

2. V. Iovi, Friguri, selecie de Ludmila Iovi; prefa de Mihai Cimpoi, Chiinu, 1985.

literatur comparat

Petru Golban, Tatiana Golban Tragedia antica ca surs de inspiraie n teatrul din secolul al XX-lea Studiul de fa se axeaz pe ncercarea de a prezenta tragedia greac antic, prin prisma expresiei tematice i a prototipului literar al personajului, ca surs major de inspiraie pentru scriitorii din secolul al XX-lea. Aspect esenial al civilizaiei antice, tragedia i comedia au constituit un element important al organizrii vieii civile, avnd la baz componentul miticoarhetipal prezentat sub forma dramatic de text literar i expresie scenic. Tragedia i comedia greac marcheaz nceputurile istoriei teatrului din Europa, influena acestor genuri n perioadele urmtoare fiind extrem de puternic, sau cel puin persuasiv pentru a vedea c majoritatea pieselor de teatru moderne merit a fi incluse ntr-o list a continuitii formelor dramatice antice. O astfel de list ipotetic ar putea conine opere dramatice care, pe de o parte, au la baz modificnd, totodat coninutul, tematica i personajul tragediilor greceti cunoscute i, pe de alt parte, cele ce ofer referiri sumare la perioada de existen a tragediei antice. Lista vizeaz n special texte dramatice posterioare perioadei antice scrise n englez, german i francez, manifestndu-se n primul rnd scriitorii care au abordat coninutul teatrului antic mai mult sau mai puin direct (modificndu-l, ns, ntr-o msur mai mare sau mai mic) i care s-au axat pe dimensiuni de expresie dramatic ce in de filosofie, condiie umana, psihologie, relaiile de familie, societate etc. Pn n secolul al XIX-lea, receptarea tragediei antice greceti s-a produs n special prin intermediul lui Seneca, care a fost uneori pe nedrept clasificat drept traductor al pieselor antice din greac n latin, unii autori din perioadele

posterioare crend astfel texte dramatice avnd la baz doar cunoaterea operei lui Seneca de exemplu cazul operei Hippolyte de Garnier sau cel al Agamemnon de Toutain. Scriitorii secolului al XX-lea, ns, s-au apropiat mai mult de originalul grecesc, adic s-au concentrat n jurul aspectelor originare, ceea ce a conferit teatrului modern un aspect al continuitii literare mult mai vizibil, dar n acelai timp i mult mai diversificat. Diversificarea s-a produs att la nivelul relaiei teatru antic teatru modern, dar i la acel al relaiilor teatru antic compoziie muzical, teatru antic adaptare radio i/sau TV, teatru antic cinematografie etc. n ultima instan, putem clasifica modul n care teatrul antic a influenat dramaturgia modern prin prisma urmtoarelor componente ale receptrii literare: Categoria 1. Traducerea i/sau modificarea ct de puin posibil a pieselor greceti pentru a le face compatibile cu cerinele de expresie scenic modern i contemporan; Categoria 2. Adaptarea i modificarea liber a textelor antice n vederea transmiterii mesajului i a coninutului acestora n cadrul unor tradiii dramatice diferite; Categoria 3. Reinterpretarea i modificarea radical a textelor antice greceti prin crearea de coninuturi i expresii tematice noi, dar afind, totodat, i o serie de teme, motive i structuri dramatice (direct sau prin prisma unor intermediari) uor recunoscibile ca fiind de origine antic greac. Aceste categorii tipologice pot fi, ns, redimensionate, iar coninutul lor rmne a fi rezultatul unor cercetri aprofundate de literatur universal i comparat, ce trebuie s exclud, ns, totalmente, abordarea subiectiv a problematicii date. O prim abordare sumar relev faptul c influena teatrului antic asupra perioadelor istorice ce au urmat influen privit la modul general vizeaz n primul rnd categoria 2 (cat. 2) i 3 (cat. 3), iar acestea, mpreun cu prima categorie (cat. 1), ar putea fi ncadrate, sub aspect de reprezentare tematica i vizate cronologic, n urmtoarea list (Lista 1), pe care o considerm concludent: Lista 1 (autori din perioade diferite aflai sub influena tragediei antice conform categoriilor de receptare literar) Cat. 1: - Robert Garnier (Frana, puternic influenat de opera lui Seneca) Hippolyte (1573); - Lewis Theobald (Anglia) Electra. A Tragedy, As Translated from Sophocles (1780); Cat. 2:

- Jean de la Peruse (Frana, influenat de Medeea de Seneca i de traducerea n latina de ctre umanistul scoian George Buchanan a operei Medeea de Eurepide) Mde (1553); - Charles Toutain (Frana) Agamemnon (1556); - Robert Garnier (Frana) La Troade (1579) i Antigone, ou La Pit (1580); - Pierre Corneille (Frana) Mede (1635) i Oedipe (1659); - Jean Racine (Frana) La Thbade, ou Les Frres Ennemis (1664), Andromaque (1667), Iphignie (1674) i Phdre (1677); - Voltaire (Frana) Oedipe (1718); - Johann Wolfgang von Goethe (Germania) Iphigenie auf Tauris (1779/1787); - Vittorio Amedeo Alfieri (Italia) Antigone (1782), Polinice (1783), Agamennone (1783), Oreste (1783), Merope (1783); - Peter Bayley (Anglia, influenat de Sophocles, Alfieri i Voltaire) Orestes in Argos; A Tragedy, in Five Acts (1825); - Andr Gide (Frana) - Oedipe (1930); - Jean Giraudoux (Frana) La Guerre de Troie n'aura pas lieu (1935); lectre (1937); - Jean-Paul Sartre (Frana) Les mouches (1943); - Jean Anouilh (Frana) Antigone (1944); - Bill Dunlop (Scoia) Klytemnestra's Bairns (1987); Cat. 3: - Jean COCTEAU (Frana) La machine infernale (1932); - Pierre Corneille (Frana) Andromde (1650) i La Toison d'Or (1660); - Eugene O'Neill (America) Mourning Becomes Electra (1931); - T. S. Eliot (Anglia) The Family Reunion (1939). n plus, n cartea sa Le mythe de Phdre: les Hippolyte franais du dixseptime sicle (Paris, 1996), Allen G. Wood menioneaz o serie de versiuni franceze din secolul al XVII despre destinului personajului antic Hipolit, iar piesele aparinnd scriitorilor Pruse and Toutain pot fi gsite n volumul Thtre francais de la Renaissance, dirig par Enea Balmas et Michel Dassonville. La tragdie l'poque d'Henri II et Charles IX. Premire Srie. Vol. I (1550-1561) (Paris, 1986). Lista 1 vizeaz o prezentare sumar a influenei teatrului antic grec dintr-o perspectiv ampl tematic n cadrul unor perioade istorice diferite, iar ceea ce propunem n continuare reprezint o tipologie a receptrii schematizat n funcie de elementele tematice i de coninut generale (Lista 2), i n funcie de personajul dramatic, adic o perspectiv de esen individual (Lista 3), ambele aspecte aparinnd secolului al XX-lea i fiind considerate n relaie cu substratul mitologic al Antichitii. Lista 2 (autori din secolul al XX-lea aflai sub influena tragediei antice conform aspecte tematice i de coninut generale)

Africa - Efua Theodora Sutherland (1924 - 1996) Edufa (1967); - Edward Kamau Braithwaite (1930 - ) Odales Choice (1962); - John Pepper Clark (1935 - ) Song of a Goat (1962); - Ola Rotimi (1938 - 2000) The Gods Are Not to Blame (1968); America - Robinson Jeffers (1887 - 1962) - Medea (1947), The Cretan Women (1954); - Eugene O'Neill (1888 - 1953) Desire Under the Elms (1925), Mourning Becomes Electra (1931); - Maxwell Anderson (1888 - 1959) The Wingless Victory (1936); - Maya Angelou (1928 - ) Ajax (1974); - Woody Allen (1935 - ) Oedipus Wrecks (New York Stories, 1989); - Joel i Ethan Coen (1954 i 1957 - ) The Big Lebowski (1998); - Ted Demme (1964 - 2002) - Blow (2001); Anglia - T. S. Eliot (1888 - 1965) The Family Reunion (1939); - Ted Hughes (1930 - 1998) Seneca's Oedipus (1969), Phdra, Oresteia, Alcestis (1998); - Sarah Kane (1971 - ) Phaedra's Love (1996); Frana - Jean Giraudoux (1882 - 1944) La Guerre de Troie n'aura pas lieu (1935), Electra (1937); - Jean Cocteau (1889 - 1963) Orphee (1926); - Jean Paul Sartre (1905 - 1980) - Les Mouches (1943); - Jean Anouilh (1910 - 1987) Eurydice (1941), Oreste (1942), Antigone (1944), Medea (1946); - Marcel Camu (1912 - 1982) Orfeu Negro (1959); Grecia modern - Michael Cacozannis (1922 - ) Electra (1962), The Trojan Women (1971); Italia - Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975) Edipo Re (1967), Medea (1969), Appunti per un' Orestiade Africana (film, 1970). Lista 3 (autori din secolul al XX-lea aflai sub influena tragediei antice conform mitologizrii personajului literar) Personajul Alcesta - T. S. Eliot The Cocktail Party; - E. T. Sutherland Edufa; Personajul Antigona - Bertold Brecht Antigone; - Jean Anouilh Antigone; - A. R. Gurney Another Antigone; - Tom Paulin The Riot Act: A Version of Sophocles's Antigone;

Bacantele - Harrz Partch Revelation in the Courthouse Park (compoziie muzical); - Wole Soyinka Euripides' Bacchae: A Communion Rite; Personajul Filoccet - Seamus Heaney The Cure at Troy; Personajul Hippolit - Eugene O'Neill Desire Under the Elms; - Derek Mahon Phaedra (influenat de Racine, Seneca i Euripide); Personajul Medeea - Maxwell Anderson The Wingless Victory; - Robinson Jeffers Medea; - Jean Anouilh Medea; - Brendan Kennelley Medea; Personajul Oedip - Jean Cocteau The Infernal Machine; - Igor Stravinsky Oedipus Rex (compoziie muzical); - Andre Gide Oedipus; - Ola Rotimi The Gods are not to Blame; - Steven Berkoff Greek; - Maurice Valency Conversation with a Sphinx; Personajele Oreste, Agamemnon, Electra, Clitemnestra - T. S. Eliot The Family Reunion; - Jean-Paul Sartre Les Mouches; - Jean Giraudoux Electra; - Eugene O'Neill Mourning Becomes Electra; - Jack Richardson The Prodigal; - Steven Berkoff Agamemnon; - Maurice Valency Regarding Electra; Personajul Prometeu - Percz Bysshe Shelley Prometheus Unbound; - Tom Paulin Seize the Fire: A Version of Aeschylus's Prometheus Bound;
Troienele

- Carol Braverman The Yiddish Trojan Women; - Brendan Kennelly The Trojan Women. Att personajul mitului antic reflectat n tragedia greac ct i aspectele de coninut ale acesteia au fost i sunt supuse receptrii i modificrii la nivelul textelor literare din secolul al XX-lea i din zilele noastre aceasta ar putea constitui ns problematica unui alt studiu, mult mai amplu, n care accentul va fi plasat pe felul n care mitul originar de esen individual i general uman a suferit schimbri de expresie tematic n vederea adaptrii acestuia la concepia artistic aparinnd diferitor scriitori, perioade i spaii culturale.

Referine bibliografice: 1. F. Claudon, K. Haddad-Wotling, Compendiu de literatur comparat, Bucureti, 1997. 2. D. -H. Pageaux, Literatura generala si comparata, Iai, 2000. 3. V. Pandolfi, Istoria literaturii universale, Bucureti, 1972. 4. T. Vianu, Studii de literatur universal i comparat, Bucureti, 1963.

Dumitru Apetri

Receptarea prin traduceri a dramaturgiei ucrainene

n lista general a traducerilor romneti din literatura ucrainean, efectuate ntre anii 1924 i 1984, list destul de impuntoare sub aspect cantitativ (peste o sut de cri), un compartiment, foarte modest, este repartizat dramaturgiei genului literar care se prezint n contextul culturii moldoveneti sub dou forme: 1) pe scena teatrelor, prin tlmcirile menite uzului intern, adic pentru teatre (e vorba despre versiunile ntr-un exemplar sau n cteva); 2) n bibliotecile de mas, n aspect de cri obinuite, editate, de regul, nu n tiraje de mas, ci ntr-un numr mic. Prima form de existen ne intereseaz mai puin, ntruct un asemenea gen de transpuneri deservete exclusiv teatrul i, datorit acestui fapt, aparine teatrologiei. ns dramaturgia este, n primul rnd, un gen al beletristicii, prin urmare, pentru ea, ca i pentru alte genuri ale artei cuvntului, intermediarul lingvistic, adic tlmcirea n chip de carte obinuit, constituie forma necesar de existen a operei ntr-un alt context spiritual. Asupra dramaturgiei ce funcioneaz pe scena teatrelor ne referim doar pentru c ignorarea ei ar duce la un tablou unilateral de receptare a acestui gen literar n Republica Moldova. Nu pretindem la o prezentare exhaustiv a dramaturgiei ucrainene jucat pe scena teatrelor noastre. Studierea acestei activiti nu este finisat. n dimensiuni monografice este investigat, dup cte tim, doar activitatea Teatrului Academic de Stat A.S. Pukin, actualmente M. Eminescu [1]; au aprut de asemenea dou cri de tipul pliantelor cu ocazia jubileului de 25 de ani ai Teatrului moldovenesc muzical-dramatic V. Alecsandri din Bli [2]. Dar crile citate, precum i unele articole ale literailor i teatrologilor din Moldova i Ucraina (L. Cemortan, Gh. Cincilei, A. Pnzaru, I-Gh. vitchi, A. Chirtoac, V. Sahnovski-Pankeev, L. Baraban, A. Romane) ne ajut s reconstituim, n linii generale, tabloul prezenei dramaturgiei ucrainene n teatrele moldoveneti. n perioada interbelic n teatrele noastre au fost jucate urmtoarele piese: Nazar Stodolea de T. evcenko, Maitrii timpului de I. Kocerga, Urmaii de Iu. Ianovski, Cotovschi de Iu. Dold-Mihailik, Uniunea cuteztorilor i Vioara huulului de Iu. Mokreev.

n perioada 1945-1984 numrul pieselor aparinnd dramaturgilor ucraineni s-a mrit de cteva ori. Dramaturgia clasic o reprezint n Moldova piesele lui I. Kotlearevski (Natalka din Poltava), I. Franko (n numele cminului familial), M. Stariki (Noapte de mai, dup N.V. Gogol, Soart amar, dup Iu. Kraevski), S. Gulak-Artemovski (Un zaporojean de peste Dunre), G. Kvitka-Osnoveanenko (Logodn la Goncearovka), I. Karpenko-Kari (Cea lipsit de talent), V. Vasilko (Domnia caut fericire, dup povestirile Olgi Kobleanska). Dintre scrierile dramaturgilor sovietici au vzut lumina rampei teatrelor noastre n anii 40-70 Dumbrava de clini de A. Korneiciuk, Urmaii i Fiica procurorului de Iu. Ianovski, Logodn la Malinovka de L. Iuhvid, Curcubeul i Roma, 17, post-restant de N. Zarudni, Faraonii i Cerbii albatri de A. Kolomie, Faust i moartea de A. Levada, Tihnit-i noaptea ucrainean de E. Kupcenko, Scump mmic de I. Bagmut .a. Cele relatate demonstreaz c pe parcursul perioadei studiate dramaturgia ucrainean a fost prezent n teatrul moldovenesc, relaiile teatrale literare moldo-ucrainene constituind o realitate cultural [3, p. 149-155]. ndeosebi au fost strnse legturile i evident influena din partea culturii ucrainene n anii 20-30, cnd scriitorii se aflau n aceeai organizaie scriitoriceasc. Astfel, n prima form de existen (adic pe scena teatral, prin mijlocirea versiunilor de uz intern) dramaturgia e prezent, se poate spune, activ. Dar receptarea genului dramatic nemijlocit prin traducerile propriu-zise nu poate fi considerat satisfctoare. Cota scrierilor dramatice n arsenalul tlmcirilor din literatura ucrainean constituie puin mai mult de patru procente. n perioada investigat literaii moldoveni au transpus n total dousprezece scrieri dramatice. Piesele Cooperatori tineri a lui M. Tarasiuk, trad. S. Dumitraco, Nou ianuarie a anului 1905 de O. Dihtear, i dator de S. Cerkasenko, Chestea de onoare de I. Mikitenko, trad. Ca i Natalka din Poltava de I. Kotlearevski, trad. V. Filip, au fost editate n cri aparte, celelalte scrieri au aprut n diverse culegeri. Dup rzboi n Moldova au nceput s apar cteva serii de cri care popularizau, de rnd cu dramaturgia naional, mostre ale acestui gen literar care aparineau literaturii multinaionale sovietice. n aceste cri i-au gsit locul i unele piese ucrainene. Comedia muzical a lui L. Iuhvid Logodn la Malinovka tiprit n volumul Culegerile de piese pentru cercurile de activitate artistic (trad. L. Corneanu, ESM, 1947), drama lui A. Homenko Satana la nunt (trad. C. Popovici i V. Tolocenco), a lui A. Levada Faust i moartea i cunoscuta comedie a lui M. Zarudni Curcubeul au aprut n seria Piese. Dou scrieri ntr-un act (La etapa dat de E. Kravcenko i Cerul de L. Sinelnikov) au vzut lumina tiparului n seria Piese ntr-un act, iar drama lui T. evcenko Nazar Stodolea a fost plasat n volumul lui de Opere alese (Chiinu, Cartea Moldoveneasc, 1964).

Amintim aici c dramaturgia ucrainean e prezent n literatura tlmcit de literaii notri (este vorba despre crile destinate tineretului studios) i n chip de fragmente. n culegerea colectiv Scriitorii Ucrainei de vorb cu copiii (Chiinu, 1954) e plasat fragmentul piesei lui An. ian Bogatri, iar n cartea de lectur extraclas Pagini alese din literatura ucrainean (Kiev-Cernui, 1973) aflm acte din Natalka din Poltava a lui Kotlearevski, din comedia Stpnul de I. Karpenko-Kari i din drama eroic Moartea escadrei de A. Korneiciuk. Dar un atare tip de publicare a operelor dramatice seamn cu o atitudine formal i de aceea nu prea merit ncuviinare. Cum vedem, despre traducerea dramaturgiei ca despre un factor activ al procesului literar deocamdat nu poate fi vorba. Binevenita iniiativ de la nceputul anilor 30, cnd an de an, la Editura de Stat a republicii apreau modestele ca volum cri de dramaturgie, n-a gsit susinere n continuare. S-a ajuns la situaia c n timp de 50 de ani (din 1934 pn n 1984) cititorului i sa oferit, n limba lui matern, o singur carte de dramaturgie ucrainean Natalka din Poltava de I. Kotlearevski care a aprut n 1969, ctre jubileul bicentenar de la naterea scriitorului. Apropo, dintre crile, scoase n Moldova n ediii aparte, e din categoria realizrilor de seam doar nominalizata dram a lui I. Kotlearevski. Atitudinea fa de tlmcirea dramaturgiei care s-a creat n sfera raporturilor literare moldo-ucrainene nu prezint un mare contrast, dac o comparm cu situaia din domeniul schimbului, prin mijlocirea traduciilor de dramaturgie, care s-a produs n perioada cercetat ntre alte literaturi din imensul spaiu sovietic. Organiznd, la finele anilor 70, o discuie a problemelor acestui aspect al relaiilor literare, revista Teatr, constata urmtoarele: Trebuie s recunoatem cinstit: actualmente a vorbi ct de ct serios despre problemele traducerii dramelor, la nivel teoretic, teatrologia nu este n stare. Din care parte vom cuta s ne apropiem din partea tlmcirii sau din partea dramei cercul de probleme nesoluionate creeaz impresie de unul nchis [4, p. 6-21; 66-87]. n domeniul creaiei artistice indicele cantitativ nu este primordial i nici decisiv. De aceea, n pofida unei propagri relativ active a dramaturgiei ucrainene de ctre teatrul moldovenesc, i cu toate succesele substaniale obinute de republica noastr n sfera tlmcirii operelor de beletristic, e tocmai timpul s examinm atent, ca s ne lmurim, dac acordm n msur suficient atenie genurilor i speciilor principale sau s-a creat o disproporie care acioneaz n dauna unor necesiti interne ale literaturii receptorii. Nu trebuie s uitm c n procesul de receptare a dramaturgiei se face simit tendina de substituire a crii traduse prin versiunea de uz intern, n esen cu spectacolul teatral. La nceputul anilor 80, referindu-se la relaiile reciproce de atunci dintre teatre i dramaturgi, Ion Dru meniona: doar a fost un timp cnd scriitorul nu era un garson n teatru, a fost un timp cnd el a stat la leagnul acestei arte. Mai nti a aprut arta cuvntului, apoi arta gestului i cu totul nu demult arta

regiei [5, p. 265]. Fr ndoial, spectacolul teatral nu e numai o form impresionant, dar i exclusiv de eficient de comunicare cu creaia dramaturgilor, totui ea nu este capabil a nlocui cartea. Devenind un bun al bibliotecii publice, de carte se servete i cititorul de mas (muncitorul, plugarul, slujbaul) i personalitatea de creaie: scriitorul, artistul, cercettorul literar, specialistul n studiul artelor .a.m.d.). Savanii filologi i criticii din Republica Moldova nu o dat au constatat c, n contextul literaturii moldoveneti din deceniile 3-8, dramaturgia nu este cel mai bogat gen literar, semnalnd dezvoltarea ei nceat, n anumite cazuri nesatisfctoare [6]. Ei au menionat de asemenea lipsa unor specii dramatice [7] sau natura lor lacunar [8]. A contribui la dezvoltarea cu succes a speciilor genului dramatic (tragedie, dram, comedie, tragicomedie, melodram) se poate, desigur, i pe calea traducerii celor mai bune opere i, incontestabil, a celor care ne intereseaz pe noi, adic realizri actuale pentru literatura noastr (acest moment nu e mai puin important), dar create de scriitorii Ucrainei. Despre o receptare just proporionat de ctre literatura din Moldova a genurilor principale ale literelor ucrainene, precum i despre o preocupare deosebit ca prin filiera tlmcirilor din orice literatur s fie stimulate cutrile tematice i artistice ale dramaturgiei naionale se va putea vorbi, credem, numai avnd pe poliele bibliotecilor de mas o ediie antologic ce ar insera operele de vrf ale dramaturgiei ucrainene. ntr-o astfel de ediie, n compartimentul clasicii ar trebui s figureze Natalka din Poltava de I. Kotlearevski, Nazar Stodolea de T. evcenko, Un zaporojean de peste Dunre de S. Gulak-Artemovski, Lmerivna de P. Mirni, Logodn la Goncearovka de G. Kvitka-Osnoveanenko, Fericirea furat de I. Franko. Dramaturgia deceniilor 4-8 ale sec. XX ar putea s-o reprezinte vreo pies a lui A. Korneiciuk, drama Moara de almaz, feeria Marko n iad i comedia filozofic Maitrii timpului de remarcabilul I. Kocerga, Urmaii i Fiica procurorului de I. Ianovski, tragediile Sub vulturul de aur de I. Galan, Faust i moartea i A fi ori a nu fi de A. Levada, scrierile dramatice Curcubeul de M. Zarudni, Cerbii albatri i ngerul slbatic de A. Kolomie, Cununa de lauri de L. Dmiterko i alte opere reprezentative ale genului respectiv [9]. Printre realizrile remarcabile ale dramaturgiei ucrainene din ultimii ani se includ i urmtoarele piese axate pe o problematic actual: Bordura de M. Zarudni, Hotarul linitii de P. Zahrebelni, ntoarce-te n lcaul tu de I. Muketik, Zei pe pori de V. Drozd i Ploile de L. Sinelinikov. Sunt apreciate de publicul spectator i piesele unor dramaturgi tineri. Dintre acestea s-ar putea recomanda pentru tlmcire Cntec la clavecin i ntreab cndva i ierburile de Iar. Stelmah, Catedra i Rscrucea de V. Vrublevska, Al treilea de L. Horle, Un borcan de lapte condensat de Iar. Vereceak, Apa din fntna printeasc de V. Folvarocini, Streinul de L. Nikonenko Dup cum

vedem, literatura ucrainean, modern i contemporan, ne ofer posibiliti largi de selectare a operelor dramatice. n ncheiere vom constata: dac prin mijlocirea teatrului, cultura noastr a ntreinut relaii strnse cu dramaturgia ucrainean, atunci prin intermediul crii traduse contactul cu acest gen nu este satisfctor. n atare situaie, nu putem vorbi despre o receptare egal a genurilor principale ale literaturii ucrainene. Dar problema esenial const n faptul c necesitatea activizrii procesului de tlmcire a celor mai reuite specimene e dictat i de cerinele interne ale contextului recipient, adic de acea rmnere n urm a genului nostru dramatic loc n comparaie cu celelalte dou genuri principale genul epic i cel liric. Referine bibliografice: 1. L. Cemortan, Prietenul nostru - teatrul: Pagini din istoria teatrului academic moldovenesc de stat A.S. Puki, Chiinu, 1983. 2. I.-G. vitchi, Un sfert de veac n luminile rampei: Pagini pentru o istorie a Teatrului moldovenesc muzical-dramatic Vasile Alecsandri din Bli, Chiinu, 1982; Teatrul moldovenesc muzical-dramatic Vasile Alecsandri din Bli. Autor-alctuitor Gh. Cincilei, Chiinu, 1982. 3. Mai detaliat vezi: L. Cemortan, Din rbojul prieteniei: Momente din istoria relaiilor teatrale-literare // Nistru, 1979, nr. 9. 4. Detaliat a se consulta materialele discuiei plasate n numerele trei i patru ale revistei Teatr din 1979. 5. . , // , 1983, nr. 2. 6. A se vedea n aceast privin: F. Levit, Dramaturgia anului 1957 (Nistru, 1958, nr. 8, p. 125-137); stenograma discutrii dramaturgiei moldoveneti (Nistru, 1960, nr. 8, p. 123-132) care a avut loc n timpul Decadei literaturii moldoveneti n Moscova, 1960; studiul monografic al lui H. Corbu Dramaturgia sovietic moldoveneasc (Chiinu, 1966) i al lui N. Bilechi (, 1972); materialele Seminarului republican al dramaturgilor organizat la Tiraspol n 1974, ntre 15 martie i 4 aprilie (sptmnalul Cultura, 6 aprilie 1974, p. 10). 7. N. Bilechi, Un gen dat uitrii: Problema pieselor ntr-un act // Moldova Socialist, 12 iunie, 1968; Expozeul cuvntrii la efectuarea totalurilor anului literar 1972 (Cultura, 24 martie, 1973, p. 9), articolul Unele probleme ale dramaturgiei (Nistru, 1973, nr. 8, p. 133-138); Piesa ntr-un act a fost i subiectul interviului Promisiunile micii dramaturgii oferit de Gh. Malarciuc

sptmnalului Cultura la finalizarea unui concurs msur de susinere a genului respectiv. 8. Cunoscutul savant filolog V. Coroban de asemenea demonstreaz ntr-un articol (Satira gen oropsit, n Moldova Socialist din 13 ianuarie, 1972) starea nesatisfctoare a satirei, iar N. Bilechi a evideniat de mai multe ori fizionomia amorf a comediei consecin a nerespectrii cerinelor de baz ale genului. 9. n particular, n acest sens a se vedea: monografiile lui . . : (.: ., 1957). Idem. : (.: ., 1979), . . i i. 1945-1972: i (i, , 1976), articolul lui . . : i i i i // i, 1983, nr. 12, p. 15-23.

Tatiana Golban

Mit i literatur: umanizarea personajului Electra n creaia poeilor tragici ai antichitaii greceti

Studiul de fa se axeaz pe latura artistic a materializrii mitului sub form de creaie literar, ceea ce reprezint una dintre modalitile, poate cea mai important, de reprezentare verbal i non-verbal a mythosolui originar, in cazul dat aparinnd antichitii greceti i, n particular, viznd mitul Electrei ntrupat n piesele lui Eschil, Sofocle i Euripide. Scopul nostru nu este definirea mitului clasic i nici crearea unei tipologii interpretative a acestuia, ci mai degrab vom ncerca s stabilim unele coordonate de exprimare in textele dramatice a unui episod relevant din ciclul tragic al Atrizilor statutul i rolul Electrei n uciderea Clitemnestrei de ctre fiul ei Oreste prin metode comparatiste de identificare a elementelor ce unesc i difereniaz, totodat, viziunile artistice i filosofice individuale ale lui Eschil, Sofocle i Euripide. Printre aspectele definitorii ale totalitii mythosolui antic grecesc, tragicul reprezint, poate, esena formativ a acestuia, iar reprezentarea tragicului mitic nu s-ar fi putut realiza mai relevant din punct de vedere estetic dect sub forma literar a tragediei ca specie a genului dramatic.

Printre multiplele ipostaze ale tragicului, constituite n cicluri mitice sub forma de povestire sacr i reprezentativ pentru condiia uman individual i civic prin relaia pe care o deine cu divinitatea (adic ceea ce am putea defini ca mit n concepia noastr), destinul familiei Atrizilor ocup un loc aparte datorit unei varieti remarcabile a tipologiei personajului i a deschiderii tematice. n fine, printre destinele i evenimentele, ce in de tragic, ale urmailor lui Tantal, considerm ca experiena de via a Electrei merit o abordare aparte, dat fiind faptul c, n viziunea noastr, acest personaj tragic antic reprezint unul dintre modelele cele mai relevante ale umanizrii eroului mitic transformat n personaj literar complex. Eschil, n trilogia Orestia, este primul care o include pe Electra n cadrul literar al unor relaii textuale sub form de pies, dei aici purttorul aciunii este Oreste, Electra rmnnd un personaj pasiv. Din contra, Sofocle i mai trziu Eschil deschid perspectiva siturii Electrei n centrul desfurrii aciunii, reprezentnd-o ca elementul central i dinamic al tragediei, care, datorit sufletului ei vulcanic, devine contiina activ i animatorul aciunii. Cu toate aluziile la credinele primitive i invocrile dese ale divinitii, Electra lui Sofocle este o tragedie aproape curat uman, n care caracterele eroilor i viziunea lor asupra existenei le decid, de fapt, aciunea, reuita sau nenorocirea. Electra se caracterizeaz prin ur exagerat fa de Clitemnestra i printr-o dorin arztoare de rzbunare a tatlui, care, ne sugereaz autorul, izvorsc n primul rnd din sentimentul datoriei i al dreptii ca elemente constituente ale unei personaliti umane individuale i nu ca trsturi de tip tipar ale conceperii i crerii eroului (personajului) tragic. Ar mai fi, bineneles, i credina religioas elen conform creia cel ucis nu are linite n lumea de dincolo pn nu este rzbunat, dar ceea ce receptorul operei lui Sofocle nelege cu adevrat este pietatea, iubirea i tandreea feminin, porniri care, alturi de ur i rzbunare, creeaz o personalitate a contrastelor, o trire vibrant ce se desfoar la cea mai mare tensiune, trecnd de la cea mai mare dram a disperrii la cea mai mare exaltare sufleteasc i bucurie. n ultim instan, la Sofocle, elementul principal de reprezentare a personajului Electra l consituie, ca de fapt n ntreaga sa creaie, laitmotivul suferinei; suferin prin care eroul se nal deasupra condiiei umane obinuite, reprezentnd prin sacrificiul ce ine de suferin, ur i dorin de rzbunare, i acceptat n mod conient necesitatea restabilirii echilibrului tulburat al universului, chiar dac se necesit comiterea hybrisului. La Eschil, contrar concepiei lui Sofocle, eroul tragic nva prin suferin, iar Euripide lrgete aria reprezentrii literare a concepiei tragice a suferinei, dndu-i noi dimensiuni n cadrul dezvoltrii compartimentelor tematice. n piesa Electra de Euripide, ntlnim personajul principal ca reprezentnd acelai nucleu dinamic al dramei, acelai factor de legtur a aciunii, marcat de o intens suferin izvort din faptul c s-a comis o nelegiuire mpotriva tatlui

ei, nelegiuire care trebuie pedepsit pentru c s-au nclcat legile omeniei. Aici, ns, Electra lovete i ea n Clitemnestra alturi de Oreste, factorul psihologic al urii gsindu-i materializarea n cruzimea aciunii fizice a eroinei (perspectiv tematic inovatoare), dup care ambii frai intr ntr-o stare sufleteasc ngrozitoare. Att aceste inovaii n desfurarea aciunii, ct i deznodmntul fericit al piesei (Oreste este achitat de Areopag, iar Electra se cstorete cu Pilade i pleac n Focida), sau chiar i faptul c aciunea se petrece departe de Argos, la ar, n faa casei modeste a unui muncitor de pmnt, relev c Euripide, dei nu a atins nivelul artistic al celor doi predecesori ai si, scriind al treilea despre Electra, a dovedit, ns, un pronunat spirit de observaie n tratarea existenei umane n cadrul aspectelor sale cotidiene, reuind o regenerare a subiectului mitic prin exprimarea acestuia cu o libertate artistic surprinztoare. Meritul introducerii mythosolui originar al Electrei n teatru, adic n cadrul creaiei literare, l deine, de fapt, Eschil, dei aa cum am precizat mai sus, personajul Electra din trilogia sa apare sumar i pasiv, parc pierdut n impuntoarea expectativ eroic a Orestiei, expectativ ce amintete de poemele epice Iliada i Odiseea. Datorit subtilitii, profunzimii i nu n ultimul rnd datorit erudiiei lui Eschil, acesta a reuit, ns, s peasc ntr-o nou dimensiune a culturii i artei, ce marcheaz cadrul tranziiei de la eroul epic la cel tragic. Sub aspect mai amplu, ne-am putea referi la o tranziie de tipul erou mitic erou epic erou tragic personaj literar. Eroul tragic, n special, trebuie s mbine toate calitile fizice i morale ale modelului anterior, dar i s aduc aspecte noi, n special curajul de a ndura vina motenit (vezi mitul i descendena Atrizilor), precum i capacitatea de a suferi. Credem c alturi de suferin ca element specific uman, cea mai important calitate ce umanizeaz eroul tragic al lui Eschil este simul acut al responsabilitii combinat cu pietatea n faa zeilor. Oreste, ns, eroul principal al trilogiei, n momentul hotrtor al misiunii sale asasinarea propriei mame drept rzbunare pentru moartea tatlui afieaz slbiciune, nehotrre i ndoial. Acest aspect dei reprezint o alt dovad a umanizrii mitului pe cale artistic este opus caracterului Electrei, care exprim drzenie, mndrie i hotrre de a duce misiunea pn la capt. Ne ntrebm dac nu este oare aceasta explicaia faptului c Sofocle i apoi Euripide se axeaz totalmente pe o eroin (Electra) i nu pe un erou (Oreste), aa cum vor face mult mai trziu Giraudoux i ONeill. Ambii poei tragici ai antichitii elene i-au ntitulat operele Electra, concentrnd aciunea n jurul personajului mitic Electra, devenit eroin tragic care, chiar dac oscileaz ntre emoii extreme opuse, nu las niciodat loc ezitrii. Credem c tocmai acest spirit plin de hotrre de a aciona o difereniaz pe Electra de fratele su Oreste, aa cum la nivel de creaie dramatic Sofocle i Euripide se hotrsc s se diferenieze, n ceea ce privete specificul tratrii tematice a mitului Electrei, de Eschil.

Observm, astfel, n tragedia greac antic, nu doar o preocupare fa de mitul Electrei exprimat n textul dramatic i n reprezentarea scenica a acestuia, ci i o ncercare de tipologizare a acestui personaj prin conferirea de trsturi i repercusiuni tematice multiple conform sensibilitii artistice specifice fiecrui dintre cei trei autori. Credem c acest aspect al literaturii antice, dei pare adus n discuie de numeroi istoricieni i comparatiti ai literaturii, merit o abordare metodologic mai atent n cadrul unui studiu mai amplu. Mai mult, importana a ceea ce am putea numi literarizarea personajului mitologic prin umanizarea acestuia n cadrul textului literar, n cazul nostru a personajului Electra, este dovedit i de continuitatea literar a reprezentrii centrale a acestui personaj n creaiile unor autori aparinnd unor spaii, perioade i curente literare diferite ca s amintim doar viziunea anti-puritan i psihanalitic la ONeill (Mourning Becomes Electra), sau modelul existenialist la Sartre (Les Mouches) ceea ce ar constitui, iari, problematica unui studiu aparte mai amplu. 1. A. Ciornescu, Principii de literatur comparat, Bucureti, 1997. 2. A. Marino, Comparatism i teoria literaturii, Iai, 1998. 3. D.-H. Pageaux, Literatura general i comparat, Iai, 2000. 4. V. Pandolfi, Istoria literaturii universale, Bucureti, 1972. 5. R. Surdulescu, Critica mitic-arhetipal, Bucureti, 1997. Ioana-Paula Armasar Urmuz i Flaubert

Referine bibliografice:

Controversele receptrii. Cu un destin ciudat n istoria literaturii romne, preuit de scriitori i evitat de criticii profesioniti (controversa receptrii fiind n acest punct convergent cu cea a lui Flaubert), Urmuz intr n mit, date fiind i slabele informaii cu privire la biografia sa. i revine pcatul estetic de a fi scris prea puin, pcat echivalat cu cel al sinuciderii, dac urmm sensul strict al legilor vieii. O dat cu grefierul Demetru Dem. Demetrescu-Buzu, i-a luat viaa, ntr-o noapte de toamn a anului 1923, i acela care ar fi putut s devin marele Urmuz... [1, p. 85]. Consideraia grupurilor moderniste, partizane ale antiliteraturii, de la nceputul deceniului al treilea al secolului trecut, se datoreaz faptului c vedeau n Urmuz un precursor, un poet damnat al veacului, un revoltat de geniu. Critica literar l-a receptat i acceptat cu ntrziere i rezerve academice. Eugen Lovinescu l ignorase, George Clinescu i acord cteva pagini n Principii de estetic (1939) surprinznd latura sa parodic, Vladimir Streinu l introduce n sumarul antologiei sale Literatura romn contemporan (1943), iar Tudor Vianu i discut prozele ntr-un articol din Figuri i forme literare (1946) sub titlul Locuri comune, sinonime i echivocuri. Clieul. Nscut la trei ani dup moartea lui Flaubert, Urmuz se integreaz familiei de sceptici i deziluzionai a autorului Doamnei Bovary care scrisese c

nimeni, niciodat nu-i poate exprima exact cum trebuie nici cerinele, nici concepiile, nici durerile, i pentru c graiul omenesc e o cldru spart, n care batem mereu nite melodii bune s fac urii s joace, atunci cnd noi am vrea s nduiom stelele [2, p. 196]. Contientizarea sau cel puin senzaia acut a unei astfel de crize a limbajului paralizeaz stilul i formaia literar a lui Urmuz, ntr-o poetic a parodiei i a pastiei caricaturale. Proza lumii moderne, imaginea ei discursiv este aici o expansiune total a flaubertianului Dicionar de idei primite de-a gata. Fcnd legtura ntre planul practicii negative generate de contiina acut a conveniei literare, i planul refleciei metafizice, autorul Paginilor bizare se dovedete contient c literatura, compus din..., nu mai este apt s exprime nclceala i contradicia, definitorii fiinei umane. Persiflnd automatismele limbii, exagernd din ele ceea ce e grotesc, potenndu-le coninutul latent, Urmuz ajunge, pe calea sa, la problema incomunicabilitii i alienrii. Cronologic vorbind, scriitorul romn este unul dintre cei dinti scriitori europeni care aduc n fa fenomenul alienrii prin limbaj, vzut ca o fatalitate pe coordonate comice, dar strbtut de fior existenial. Tragicul nu mai este tratat tradiionalist, ci prin parodierea acestui stil i cu contiina dureroas a impasului absolut: comicul este refuzul mecanicizat i convenionalizat al mecanicului i convenionalului [1, p. 73). Rsul lui Urmuz, a crui surs de creaie comic este alienarea prin limbaj, este un rs crispat, halucinat, sporind sentimentul de compresiune interioar. n punctul iniial al direciei folosirii n sens satiric clieele lingvistice (forme golite de orice coninut viu de gndire), ca simulacre ale comunicrii, l gsim pe Gustave Flaubert, analizatorul profund al fenomenului prostiei, care tim c i-a alctuit, pentru uzul propriu, azi faimosul Dictionnaire des ides reues. Cele aproape 1000 de articole includ idei primite, banaliti pe care le formuleaz omul incapabil (momentan sau structural) de procese intelectuale. Am semnalat n alt parte deja puternicul efect satiric pe care-l are aceast acumulare de stereotipii i automatisme la Flaubert i, la noi, la Caragiale, i vedem c lumea prozei urmuziene, unde discursul individual este substituit implacabil de un discurs al clieului publicistic, al ideilor de-a gata citate n forme caricaturale, este adesea o radicalizare a lumii schielor lui Caragiale. Este - dup cum consider Adrian Lctu n monografia sa, Urmuz - prima asumare n literatura romn a scepticismului flaubertian fa de libertatea spiritual n modernitate. Matei Clinescu (n Urmuz i comicul absurdului, eseu din volumul citat mai sus) a atras atenia asupra tehnicii lui Urmuz generatoare de comic absurd, a umorului negru, a exploatrii automatismelor limbii n sensul grotescului, constatate n literatura noastr doar sporadic nainte de el, al crui obiect iniial este limba osificat de cliee, exprimnd locuri comune. Urmuz exploateaz fr ncetare dictatura stereotipiilor vorbirii i ineria automatismelor expresiei. n

spatele folosirii lor se afl o contiin ale crei intenii, stri i preocupri trebuie s ne intereseze, cci ea ajunge pe cale proprie la problema imposibilitii de a comunica. i voit sau nu, Urmuz este, cronologic vorbind, unul dintre primii scriitori, de la noi i de aiurea, care pun n lumin acest fenomen. El folosete clieele n cascad, fr legtur unul cu altul, sugernd absurdul. Astfel, vidul este total i banalul intr sub semnul delirului, delir riguros i solemn la Urmuz. Clieele sunt introduse n contexte aberante n care-i relev propria esen aberant (cripta nvechit i roas de vremuri, fr s obin nici un rezultat, gest timid, dar plin de caritate cretin, emoionat pn la lacrimi, o puse la pstrare n loc sigur), iar efectul comic este obinut prin folosirea acestor forme de limbaj ntr-un sens paralogic, confuzia cu zoologicul i alte regnuri fiind permanent. Alienarea este tema urmuzian (lunecarea din uman n alte forme ale vieii, organice sau chiar anorganice), iar nceputul procesului de dezumanizare l constituie tragedia limbajului care capt funcia magic de a transforma numitul n real, n obiectul nsui care a fost numit (ideea corespondenei necesare ntre nume de persoane i realitatea fizic este formulat de Urmuz ntr-o not explicativ la Algazy & Grummer). Nicolae Manolescu (Arca lui Noe) amintete c Tudor Vianu n Figuri i forme literare a remarcat umorul care provine la Urmuz din persiflarea clieelor limbii i din specularea echivocului unor cuvinte. Toate bucile lui Urmuz ofer exemple clare n aceast privin. El nu folosete pur i simplu clieul, ci schimbndu-i intenionat contextul uzual, atrage deodat atenia asupra lui. Ismail, sechestrat n borcan - ni se spune - de iubirea printeasc, este aprat n felul acesta de corupia moravurilor noastre electorale. Expresia tip pentru o alt categorie de fapte produce aici un anumit oc verbal. Sau, adaug autorul, Ismail, care iese periodic din borcanul su spre a participa la diferite serbri populare, sper s contribuie la rezolvarea chestiunii muncitoreti. Clieul e cu att mai absurd cu ct contextul e mai strin. Tudor Vianu numete aceasta persiflare a fixismelor din limb, iar Nicolae Manolescu vede aici ceva mai mult: o recondiionare a lor, o repunere n funciune n scopul de a servi la obinerea unei expresiviti noi. Putem urmri aceast nou funcionalitate a clieelor i n exprimrile tip din primele fraze ale prozei Ismail i Turnavitu, aparinnd stilului tiinific al limbii. Frazele par s fie extrase dintr-un tratat savant. Din contradicia stilului tiinific cu obiectul su literar rezult acest efect curios specific urmuzian. ntrebuinarea voit inadecvat a registrelor limbii face de pild ca stilul juridic i stilul administrativ s apar ntr-o circumstan familial, cum este aceea din Plnia i Stamate. ntr-un stil de enciclopedie botanic naratorul prezint n fond un personaj de roman, pe care ne-am deprins s-l considerm un om viu, n carne i oase, dar Ismail este privit dintr-un unghi att de insolit nct optica tradiional asupra personajului literar (i a omului) pare radical modificat. i

prezentarea lui Turnavitu const din lipirea planului propriu cu cel figurat al exprimrii. Cele dou biografii merg mpreun, fr ca a doua s-o figureze metaforic pe prima, dar sudate perfect n destinul unui om-ventilator [3, p.14,15) Nicolae Manolescu consider c n materie de invenii de limbaj, exist dou feluri de progres: cnd invenia rmne n cadrul regulii jocului i cnd ea schimb nsi regula, i-l numete pe cel dinti jeu de langage, iar pe cel deal doilea coup de langage (luare n derdere), pentru a sugera caracterul oarecum gratuit i amuzant al unuia, fa de caracterul batjocoritor al celuilalt. Dei receptate mult vreme ca jocuri ingenioase i hazlii, inveniile lui Urmuz schimb nsi regula jocului, adoptnd un mod de expunere ce pare, la prima vedere, incompatibil cu obiectul expus, el a fcut-o pentru c omul nsui a ncetat s i se mai nfieze, precum prozatorilor realiti, din epoca doricului sau a ionicului, drept natural i congruent sub raportul comportrii externe sau interne, produs organic al unei biologii complexe, pe scurt, ca o fiin nzestrat cu un set de nsuiri n parte proprii, n parte caracteristice pentru ntreaga specie [3, p. 16]. Personajele. Reprezentarea noastr, transmis de Renatere, reprezentare asupra noi-nine ca microcosm, se ngusteaz prin descoperirea omului mecanic de ctre Flaubert, la noi de ctre Caragiale i Urmuz. Bouvard i Pcuchet sunt copiti, fiine cu existen mecanic, i copiti redevin dup scurta lor dereglare caricatural n tiine, arte i sentiment. De la ei i pn la eroii mecanomorfi (Radu Petrescu) ai lui Urmuz nu a mai fost dect un pas. Personajele urmuziene se dovedesc adeseori mutani de neconceput (de exemplu Ismail este n acelai timp: un om, o plant, un produs, o legum, un obiect). Saa Pan a gsit printre manuscrise o not rzlea unde Urmuz afirma c: Personalitatea nu e rezultatul vreunor virtui ascunse sufleteti. S-ar prea c e mai mult gradul de concentrare diferit i de densitate pe care fluxul vital universal, mprtiat la ntmplare, l-a cptat oprindu-se n fiecare dintre indivizi. i se dovedete [3, p. 17] c omul urmuzian este n adevr, nu doar ca fiin moral, ci i n structura lui ontologic, rodul hazardului combinrii i concentrrii particulelor cosmice universale. Unul din fenomenele cele mai evidente ale universului fpturilor urmuziene este apariia acestora n cupluri. Ismail i Turnavitu, Cotadi i Dragomir, Algazy i Grummer sunt asemenea perechi al cror nume alturate amintesc firmele vechi ale magazinelor pe care erau scrise numele proprietarilor asociai. Exist ntre membrii cuplului o prietenie, o complicitate i o meschinrie imbecil, care amintete de cuplul de stupizi mic-burghezi al lui Flaubert, Bouvard i Pcuchet. La Urmuz, membrii cuplului sunt mai puin naivi i au mai mult malignitate: sunt complici n farse, sunt tiranici i manifest sadism n aciune. Utiliznd (voit sau nu!) aceast schem clasic a cuplului flaubertian, Urmuz pune problema comunicrii i a relaiilor umane, relaii care ar fi

reductibile, sub masca raportului de prietenie, la diferite forme de supunere i de agresiune, simbolizate prin devorarea reciproc a celor doi eroi din Algazy & Grummer. Fcnd o corelaie n sens invers, pornind de la concluzia c Bouvard i Pcuchet e o carte foarte urmuzian! [3, p. 33], Nicolae Manolescu ne va face demonstraia c cuplul cu gesturi simetrice format din cei doi bonshommes, unul mare, altul mic, nu ne evoc doar filmele cu Stan i Bran, dar i pe Algazy i Grummer, Cotadi i Dragomir, reciproca fiind, matematic vorbind, oricnd adevrat: Quand ils furent arrivs au milieu du boulevard, ils sassirent, la mme minute, sur le mme banc. Pour sessuyer le front, ils retirrent leurs coiffures, que chacun posa prs de soi, et le petit homme aperut, crit dans le chapeau de son voisin : Bouvard; pendant que celui-ci distinguait aisment dans la casquette du particulier en redingote le mot : Pcuchet. Dup eecurile n planurile ambiioase, revin spii la vechea lor meserie de copiti. Romanul lui Flaubert care-i las personajele cam n acest punct ar fi trebuit s continue cu ceea ce omuleii copiaz, i anume cu un uria sottisier. C ideea i se pruse nebuneasc nsui autorului o vedem din confesiunea ctre Turgheniev: Quelle peur jprouve! Quelles transes! Il me semble que je vais membarquer pour un trs grand voyage, vers des rgions inconnues et que je nen reviendrais pas (Ce fric mi-e! Ce transe! Mi se pare c o s m mbarc pentru o cltorie foarte lung, spre regiuni necunoscute i de unde n-o s m ntorc). Manolescu vede n aceste rnduri presimirea marii cltorii a romanului secolului al XX-lea, n locuri necunoscute realitilor, contemporanii lui Flaubert. Tot el avanseaz ideea c ntre frazele din sottisier ar fi putut foarte probabil s se afle una asemntoare cu aceea ironizat de Valry: Marchiza iei s se plimbe la ora 5. Bouvard i Pcuchet ar fi urmat s copieze spcimens de tous les styles i nc sur un grand rgistre de commerce (din care trebuie s fi avut i Algazy sau Dragomir unul): cum s fi lipsit tocmai stilul romanesc? Ultima fraz a romanului ni i-ar fi nfiat pe eroi ntr-o postur semnificativ, aplecai pe pupitru, scriind: Finir par la vue des deux bonshommes penchs sur leur pupitre et crire. Urmnd teoria vrstelor romanului, Manolescu consider c Bouvard i Pcuchet sunt nsui romanul corintic aplecat asupra modelelor sale i copiindule. Prin extindere, putem ncadra proza urmuzian n acelai tip de roman, gest susinut de cuplurile sale de personaje. Termenul corintic propus pentru a treia vrst a romanului, dup doric i ionic, este caracterizat de mprirea scriitorilor ntre utopia unui umanism regsit i cruzimea lipsei de speran. Astfel se explic antipsihologismul acestei literaturi, dispariia eroului, adic a individului cu biografie special, generalitatea alegoric, satira expresionist, simbolul i mitul. Romanul de acest tip este unul al ingenuitii pierdute. Nu mai este vorba de sublimul primei creaii, ci de o succesiune creatoare. Titlul crii lui Nicolae Manolescu se dovedete, n final, a fi metafora romanului din ce-a de-a treia sa faz, ce

devine o arc a lui Noe, umplut de fiine mizerabile care sunt salvate de la potop: romanul corintic e o lume de supravieuitori. Urmuz grefier! exclam sora, fidel amintirii lui - ... dou noiuni care nu se mpac. Scria, scria copiind dosare. Noaptea trziu, schia printre ele, portative cu chei muzicale. Muzica fiind la autorul lui Fuchs (Fuchsiada) o pasiune binecunoscut, sora lui greea totui socotind c operaia copierii l oprea pe Urmuz de la crearea unor opere muzicale. Adevratul revers al ndeletnicirii de a copia nu era, la grefierul de la Casaie, muzica, ci literatura, n sensul flaubertian. Grefierul n-a dat nici o atenie coninutului dosarelor (doar regizarea sinuciderii a fost singurul folos), dar a fost definitiv ctigat de limbajul lor. Proza lui Urmuz, o treab de copist Nicolae Manolescu exploateaz acest element biografic al lui Urmuz, ajutor de grefier - face din autorul su unul sublim, i care are n vedere nsi literatura. Urmuz e un Bouvard i un Pcuchet care a renunat la toate proiectele practice, i-a cumprat un pupitru, hrtie, tocuri, cerneal, i se aterne pe copiat: Ainsi tout leur a craqu dans les mains. Ils nont plus aucun intrt dans la vie. Bonne ide nourrie en secret (...): copier. (...) Ils sy mettent [3, p. 35]. Rezultatele compunerii literaturii prin descompunere i recompunere, reduse cantitativ sub imperiul inhibiiei generate de suverana contiin critic, fac din Urmuz, acest scriitor cu oper minim i carier postum maxim, un scriitor flaubertian, un continuator, volens-nolens, ntr-un spaiu literar ce depete frontierele romneti. Burghezia. Flaubert se referea la burghez, n oroarea lui binecunoscut, la burghezul ca abis. Personajele urmuziene sunt tot att de abisale ca i Bouvard i Pcuchet. Metoda abstracionist a lui Urmuz face evident absurdul din via, nu-l inventeaz, i l face evident cu o eficacitate de care, probabil, metoda realist nu s-ar dovedi n stare. n detaliu, totul e absurd, n ansamblu, coerena e perfect. La Urmuz, burghezia apare deodat n negativitatea ei: iraional, incongruent i grotesc. Individualitatea s-a atrofiat. A rmas mecanismul implacabil al supraindividualitii. Fiinele nu i-au pierdut doar interioritatea, (sunt marionete automate i, totodat, manevrabile), ci i omenescul [3, p. 23]. Societatea burghez artat de Urmuz este lipsit de orice transcenden moral, este o alt fa a lumii Hortenisiei Papadat-Bengescu (ambii zugrvesc burghezia naional, dei pleac de la viziuni social-estetice diferite). Ea, societatea burghez, seamn cu o mprire de obiecte agresive n care totul este reificat, de la eros la crim i de la negustorie la politic. Burghezia Hortensiei Papadat-Bengescu e o clas bolnav, epuizat, dar privit, totui, n pozitivitatea ei. Lumea urmuzian este paralel cu cea bengescian, dac nu chiar alt fa a aceleiai lumi. Meserii serioase, transformate n capcan, exhibiie i spectacol: form reconstruit a publicitii comerciale. Negustorii i agreseaz clienii, i capteaz la propriu. Relaia capitalist fiind una de agresiune n vederea

profitului, Urmuz o nfieaz ca o agresiune direct i fizic (n Algazy i Grummer). Concepie i stil. Toat avangarda pare a fi stpnit de tendina de a nlocui ca subiect al operelor de art realitatea dat, cu pura ei posibilitate. Nencreztor n valorile tradiionale i n conceptul de literatur (de reflectare placid a realului) Urmuz i formuleaz protestul exploatnd echivocul expresiei de hran spiritual la finalul deja amintitului Algazy & Grummer, unde personajele se devoreaz unul pe altul (... nfometai i nefiind n stare s gseasc prin ntuneric hrana ideal de care amndoi aveau atta nevoie, reluar atunci lupta cu puteri ndoite i, sub pretext c se gust numai pentru a se complecta i cunoate mai bine, ncepur s se mute cu furie mereu crescnd, pn ce, consumndu-se treptat unul pe altul, ajunser ambii la ultimul os ....). Aceast metafor a cuprinderii, a autotransformrii i metamorfozrii am ntlnit-o la Flaubert ntr-o confesiune, care exprima prin acest act supremul grad de apartenen i asumare. Despre acribia lui Urmuz, Arghezi povestise ntr-un Medalion cum acesta telegrafia la tipografie schimbri de virgule i cum corupea pe lucrtori s modifice i palturi. Ct despre manuscrise, n marea lor majoritate, scrise pe file de caiete de coal, Saa Pan, recuperatorul lor, vorbea despre un ldoi de circa un metru cub, n interiorul cruia constatase c se afl doar cunoscutele apte schie, i unde exista numai una inedit, Fuchsiada, de cea mai mare ntindere. Dar fiecare din aceste schie fuseser corectate i transcrise, i din nou recorectate i retranscrise, de opt, de zece i unele de mai multe ori. O dat cu Urmuz, romanul, ca specie literar, romanul romnesc va deveni laboratorul celei mai ciudate experiene din ntreaga lui istorie: rescrierea literaturii existente. ntiul, la noi, Urmuz a presimit noutatea sursei flaubertiene a genului. Concentrat, redus la esen, nu este doar personajul urmuzian, ci nsui romanul su. Acesta este al doilea nivel la care funcioneaz regula literalitii. Spre exemplificare, coninutul romanului n patru pri Plnia i Stamate: descrierea locului aciunii, prezentarea personajelor, aciunea propriu-zis, deznodmntul. Forma clasic de roman este respectat cu sfinenie, dar golit de vechiul coninut, n sensul c rigidei caroserii, cu prile ei componente de totdeauna, nu-i mai corespund o aciune coerent i nici personaje logic motivate, ca n romanul realist [3, p.28]. Ceea ce remarcam nainte la nivelul lingvistic putem observa i la nivelul compoziiei romanului : romanul e ca o fraz sintactic corect i familiar, dar al crui sens este absurd. Plnia i Stamate este, raportat la romanul realist parodiat, ca un automobil arhaic scos la o curs contemporan, a crui caroserie amuzant de demodat ascunde un motor modern [3, p.29]. Fuchsiada este un alt exemplu de roman parodie, unde raportarea nu se mai face la mecanismele prozei realiste, ci la mecanismul textual. n locul logicii viului (al evenimentelor sau psihologiei), Fuchsiada este construit integral pe o logic a limbajului. Din mrturisirile surorii autorului, rezult c acestuia i plcea s se inspire din

sonoritatea unor cuvinte, din numele de persoan citite pe firme, din conversaia de societate batons rompus, din exprimrile ablon, etc. Clieele auzite ca i cele literare, reprezint mina nesecat a acestei inspiraii. Dar clieul nu poate fi dect repetat ntocmai i copiat! Sensul copierii de la Flaubert ne ndrum spre nelegerea modern a literaturii ca o uria tautologie: nemaicopiind viaa (treaba realitilor!) literatura se copiaz pe sine. Astfel, literarul se identific cu literalul. Referine bibliografice: 1. M. Calinescu, Eseuri critice, Bucureti, 1967. 2. G. Flaubert, Doamna Bovary, Bucureti, 1976. 3. N. Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul romnesc, vol.III., Bucureti, 1983. Tatiana Ciocoi Cel mai iubit dintre brazilieni

Paulo Coelho, pe numele lui adevrat Paulo Coelho, cci pseudonimele literare i-au pierdut actualitatea n timpurile noastre de transparen i democraie, s-a nscut n 1947 n Brazilia, la Rio de Janeiro, unul dintre cele mai frumoase porturi naturale din lume, situat pe coasta de S-E a Oceanului Atlantic i descoperit n 1502 de un conchistador portughez pe nume Goncalo Coelho. Viaa scriitorului, devorat de diverse ispite (abandoneaz studiul dreptului pentru a colinda lumea, devine compozitor de muzic popular i ziarist specializat n muzica brazilian, colaboreaz cu Poligram i CBS pn n 1980, apoi i reia voiajurile iniiatice), gsete un calm relativ n irezistibila magie a oraelor din Sudul Franei, unde se stabilete pe o perioad de patru luni n fiecare an, dimpreun cu soia sa ( a patra la numr), pictoria Christina Oiticica. Constatrile acestea ar fi ns lipsite de relevan dac ntre proiecia destinal a scriitorului i creaia lui artistic nu ar exista o legtur strns i dac Paulo Coelho nu ar fi, la momentul de fa, cel mai bine vndut autor din toate timpurile. Ideologia literaturii a cedat sub presiunea politicii marketingului, succesul sau insuccesul autorului de bestseller-uri fiind un construct al atotputernicelor mijloace media care se ocup nu numai de profitul operei de art, ci i de modelarea imaginii autorului-VIP. Consumatorul de literatur are dreptul , vrea i trebuie s cunoasc picanteriile vieii private a idolului su i aceast aa-zis post-politic a liberalismului e dublu orientat: spre spirit i capital n acelai timp. Opera lui Paulo Coelho a nregistrat o reuit internaional fr precedent, fiind tradus n 55 de limbi i vndut, cu un tiraj de 43 de milioane de exemplare, n 140 de ri ale lumii. Primul su roman, Pelerinul din Compostela, publicat n Brazilia n 1987, reflect experiena autorului din timpul parcurgerii, pe jos, a faimoasei Rute de Santiago, itinerarul vechilor pelerini ai Sfntului Iacob din Compostela, ntins pe o distan de 830 de kilometri. Cel de al doilea

roman, Alchimistul, publicat n Frana n 1994, i aduce lui Paulo Coelho faima i notorietatea mondial, beneficiind de o critic de ntmpinare n exclusivitate favorabil. Pentru ansamblul operelor literare care au urmat (Sur le bord de la riviere Piedra, je me suis assise et jai pleure (1995); La Cinquieme Montagne (1998); Manuel du guerrier de la lumiere (1998); Veronika decide de mourir (2000); Le Demon et mademoiselle Prym (2001)), Paulo Coelho a fost apreciat cu numeroase distincii literare, printre care Marele Premiu al cititoarelor revistei Elle n 1995 i premiul Grinzane Cavour n 1996. Ultimul su roman, Onze minutes (Paris, 2003), a devenit un soi de carte de cpti a fiecrui intelectual ce i-a mai pstrat nc respectul de sine n aceste timpuri de dezumanizare i globalizare a culturii. mi vine n memorie un imens articol publicat n LG din noiembrie 2002, n care autorul (fr a bnui c mi va folosi vreodat, nu i-am reinut numele, de aceea, voi cita liber) avertiza cititorul rus c astzi, a spune c nu l-ai citit pe Paulo Coelho, este echivalent cu a afirma, ostentativ, atunci cnd solicii un post de lucru, c nu cunoti computerul i nu vorbeti engleza. Ori de cte ori am de a face cu un autor n vog, un uor amestec de curiozitate i suspiciune m determin s descopr prghiile, mecanismele ascunse ale succesului su imediat i atotcuprinztor, cci dincolo de globalizare, pentru care nu conteaz nici limba, nici ideologia i nici rasa, ci doar locul de expansiune a capitalului, gusturile literare ale triburilor noastre urbane, spre onoarea lor fie spus, nu depind ntru totul de imperiul banului. Nu poi s-l determini pe omul zilelor noastre s citeasc, n mas, Amadis din Gaula, atribuit lui Vasco de Lobeira, orict publicitate i s-ar face. Pentru a fi citit, un roman scris la nceputul mileniului al III-lea, trebuie s poat concura cu facilitatea informrii oferit de mijloacele mass-mediei, cu plcerea i spectaculozitatea jocurilor interactive computerizate, cu tornada produciilor cinematografice hollywood-iene i, nu n ultimul rnd, trebuie s rspund interogaiilor eului masacrat de incertitudini, trecut prin infernul cunoaterii i al autocunoaterii, cci dup Freud, pre-freudian nu mai poate fi nimeni. Toate romanele lui Paulo Coelho sunt mai mult sau mai puin fidele acestor criterii impuse de un lector imediatist i corupt: texte scurte i accesibile, de o seductoare virtuozitate verbal, caracterizate prin revenirea n for a povestirii, prin dorina de a reintroduce istoria i Istoria, prin nostalgia fabulelor moralizatoare extrase din biografia altuia, celebru sau anonim, prin regsirea plcerii ficiunii care suscit n cititor un soi de voluptate estetic, o stare de spirit pentru care curiozitatea, plcerea i utilitatea lecturii constituie o norm. Proiectate pentru o societate hedonist, cum apreciaz, mai nou, sociologii occidentali mentalitatea rilor puternic industrializate, naraiunile lui Coelho provoac o satisfacie aproape nirvanic a lecturii. Secolul al XX-lea a produs puine scrieri de acest fel: frumoase pn la lacrimi, benefice, terapeutice i binefctoare, ele ntrein dorina cititorului de a nu spulbera vraja lecturii, de a rmne pentru ct mai mult vreme n aceast cocainizat anestezie a subcontientului, devorat de complexul propriei bunstri situate n centrul

mizeriei generale a lumii. Un clasic al genului ar fi Antoine de Saint-Exupery, poate de ceea, rurile subterane ale textualismului romanelor lui Coelho conduc anume spre povetile umaniste ale scriitorului francez. Strlucit scrise, romanele lui Coelho sunt, bineneles, postmoderniste, pentru c astzi nici mcar un spot publicitar la un nou fel de biscuii nu poate fi altfel dect postmodernist, dar i pentru c topoii curentului nu-i sunt strini naratorului brazilian, chiar dac intertextualitatea sa este mai mult autointertextualitate, autocitare i autopasti. Totui, secretul prizei la public a romanelor naratorului brazilian are motivaii infinit mai profunde, cobornd n substraturile obscure ale imaginarului nostru colectiv. Multiplele canale culturale care irig societatea contemporan sunt otrvite de contiina dezalterrii i a morii: literatura a murit, arta n totalitatea ei a murit, Dumnezeu a murit sau poate nici nu s-a nscut vreodat, El este orb, surd i rutcios, El nu se obosete s-i aplece urechea la suferinele oamenilor, Dumnezeu este una cu Diavolul, nu au existat niciodat nici vise, nici visuri, nici sperane i nici mntuire. Viaa este aici i acum, viaa este nceputul morii, cum ne nva Sartre, moartea este singura experien real, personal i sigur, de aceea, scopul artei este de a le reaminti oamenilor c ei sunt nite jalnice fiine perisabile. Nenumratele injustiii svrite, de-a lungul secolelor, sub stindardele cretinismului rasist, patriarhal i sexist, percuteaz n reacia de nesuferin a categoriilor sociale persecutate, provocnd un val de reabilitare a marginalizailor ordinari, handicapai, negri, evrei sau femei. Azi nu mai poi scrie un roman, da un interviu, nu mai poi trimite un simplu mesaj electronic sau flecri la o igar i o can de cafea, fr a ine cont de normele corectitudinii politice (PC, political correctness, n varianta original, american). nvinuirea de antisemitism a cptat proporiile vntoarei de vrjitoare ce a fcut ravagii n Europa veacurilor trecute. S ne amintim numai de cazul Martin Walzer, scriitor german de mare prestigiu, care a fost linat public n vara anului 2002 pentru simplul fapt c aluziile noului su roman, Moartea criticului, trimiteau spre figura celebrului estetician i profesor de literatur, Marcel ReichRanitzskij, un evreu de origine polonez, copilria cruia a trecut n Ausschwitzul nazist. Albii i-ar dori, cu drag inim, s fie i ei negri, un pre rezonabil pentru cumprarea indulgenelor, iar numrul brbailor travestii n femei, dornici de a nate, de a educa copii i a ncerca pe propria piele efectele mitului libidinos al dragostei masculine, crete cu fiecare an. Nimic din toate acestea nu exist n romanele lui Coelho. Amestec de ficiune i filozofie, ele se configureaz n nite fabule speculative i mitologice cu o finalitate orientat spre exorcizarea demonului suspiciunii, al disperrii i al morii. Construite, n mare msur, dup formula naraiunii-parabol, ele rspund manierei colective specifice de a da sens vieii, de a produce speran, de a inventa o lume mai bun. Complexul lui Sisif se consum, n mod neateptat, pozitiv, iar vastul imaginar ludic legat de simbolul crucificrii nceteaz s mai exerseze acel efect terifiant ce a redus la inutilitate semnificaia oricrui sacrificiu. Cu fiecare roman al su, Paulo Coelho sporete, n sufletul

milioanelor si de cititori, ncrederea n fora destinului i a visului, invitndu-i s-i asculte btile inimii i s-i triasc Legenda Personal pentru a descoperi sensul existenei. Legenda Personal, - ne explic btrnul rege nomad din Alchimistul, - este ceea ce tu i-ai dorit dintotdeauna s faci. Fiecare dintre noi, n prima tineree, tie care este Legenda sa Personal. ... cu toate acestea, pe msur ce timpul se scurge, o for misterioas ncearc s ne demonstreze c realizarea Legendei Personale este imposibil. ... exist un mare adevr n aceast lume: oricine ai fi i orice ai face, dac i doreti ceva cu adevrat, dorina ta ia natere n Sufletul Universului. Ea este misiunea ta pe acest Pmnt. ... iar atunci cnd i doreti ceva cu adevrat, ntreg Universul conspir pentru a-i permite s-i realizezi dorina [1, p. 36-37]. Astfel, Alchimistul este o fascinant poveste filozofic ce aduce pe prin plan istoria lui Santiago, un tnr cioban din Andaluzia cruia i apare n vis o comoar ascuns n nisipurile Egiptului, la poalele nu se tie crei piramide. Pentru a-i realiza visul, tnrul cioban se vede nevoit s-i vnd ase oi i s porneasc la drum avnd n buzunar un bilet de vapor i dou pietre: una alb, Ourim, ce nsemna nu i una neagr, Toumin, ce nsemna da, ambele primite n schimbul unei cri de la btrnul Rege din Salem, un soi de spiridu sau de zn indispensabil oricrui basm. nvtura magului e simpl: tnrul trebuie s mearg pn la captul Legendei sale Personale, s in cont de limbajul semnelor, iar atunci cnd nu va mai reui s le repereze, Ourim i Toumin l vor ajuta, cu condiia ca ntrebarea adresat s fie ntotdeauna obiectiv. Povestea lui Santiago avanseaz pe dublul front al realitii i al visului, onirismul nscndu-se chiar din fascinaia cotidianului. Ciobanul andaluz ajunge, rnd pe rnd, prdat de un maur ce vorbea spaniola, vnztor ntr-o prvlie de cristaluri, transformat cu munca i ardoarea tnrului ntr-o afacere nfloritoare, traverseaz deerturile Africii i se ndrgostete de cea mai frumoas fat a Oazei, cucerete ncrederea Alchimistului care l nva s descifreze Limbajul Universului, este prins de emisarii unui trib adversar i condamnat la moarte apoi, vorbind cu deertul, cu vntul i cu soarele n Limbajul Universului, care nu este altul dect cel al dragostei, este graiat i devine el nsui un alchimist. Dar peripeiile tnrului om nu iau capt aici. Ajuns la piramida din visurile sale, este atacat de un grup de hoi care l iau la btaie, creznd c acesta ascunde n nisip o pung cu bani. Povestea lui Santiago despre comoara visat strnete rsul pungailor, mai ales c unul dintre ei avusese un vis similar, doar c de ast dat, comoara era ngropat sub ruinele unei vechi biserici din Andaluzia, ceea ce nu nsemna, bineneles, c trebuia s fac atta amar de cale pentru a se convinge c visul nu e mai mult dect un vis. Dar visul, cu persuasiune i abnegaie, poate deveni realitate. Sub ruinele uitatei biserici, Santiago gsete comoara, i cumpr o turm de oi i se nsoar cu cea mai frumoas fat a deertului. De fapt, viaa este generoas cu cei care i triesc Legenda Personal [1, p. 188], - spune la sfritul acestei poveti minunate ciobanul andaluz.

Alchimistul lui Coelho este o invitaie la cutarea sensurilor majore ale existenei, un ndemn spre opiunea care s fertilizeze viaa printr-o prezen activ i binefctoare. Ca n orice scriere de acest gen, exist i n Alchimistul lui Coelho un timp i un spaiu al miracolului, un univers romanesc plasat n relativitatea coordonatelor geografice i construit n jurul metaforei drumului. Povestea desemneaz n mod exemplar cercul n totalitatea sa (drumul iniiatic al lui Santiago ncepe i se ncheie n Andaluzia) i punctul dinuntrul cercului (comoara gsit ca rsplat pentru fidelitatea fa de scopul propus), dublnd astfel semnificaia coninutului prin forma naraiunii. Condiia enunului implic elementele unui exotism oriental (pustiul, caravanele, oazele nfloritoare, morganatica fat a deerturilor etc.), combinate cu imagini extrase din tradiia mitologiei celtice (Regele din Salem pare s fie un mistic nelept al druizilor, Alchimistul este un englez refugiat n pustiurile Africii pentru a cuta piatra filozofal, iar Santiago ntreprinde un drum iniiatic obligatoriu tuturor cavalerilor Graal-ului pentru atingerea unor nalte idealuri etice necesare ptrunderii n misterele existeniale). Fr a distruge unitatea subiectului, construit dintr-o suit de episoade uor izolabile i cu un mesaj ideatic propriu, fiecare segment al fabulei reprezint o condiie limit n care voina, ataamentul i curajul protagonistului sunt puse la ncercare. Prezentarea schematic a arhetipurilor care structureaz incontientul colectiv (binele i rul, dragostea i ura, generozitatea i avariia etc.), faciliteaz captarea sensului, dublat de certitudinea i alura limbajului naraiunii orale. Formula alchimist a fericirii, piatra filozofal sau Graal-ul mistic cutat din cele mai strvechi timpuri, se dovedete a fi ct se poate de simpl i la ndemna oricui. Lecia parabolei din Alchimistul este o replic adresat civilizaiei noastre nihiliste, reconstituind ncrederea n idealurile pierdute ale justiiei, ale dragostei i ale umanismului. Comoara este ascuns n sufletul fiecruia dintre noi, dar pentru a o gsi, e necesar s redescoperim limbajul sinceritii i s renvm a deslui semnele destinului cu fidelitate, cu resemnare i cu persuasiune totodat. Creatorului de romane, un cavaler angajat ntr-o lupt inegal cu Logosul, Paulo Coelho i vinde propriul elixir al reuitei concentrat n motto-ul care deschide povestea filozofic a ciobanului din Andaluzia: Alchimistul este acela care cunoate i utilizeaz secretele Marii Literaturi. n Al cincilea munte Paulo Coelho continu tema ncrederii n fiina uman, n capacitatea ei de redresare moral i de ameliorare a condiiei existeniale. Conflictul romanului nu izvorte doar dintr-o antinomie dintre gndirea magic precretin i gndirea logic a omului contemporan. El i trage seva mai ales din teroarea singurtii omului n Univers i din pierderea semnificaiei primordiale a tragicului. Romanul ncepe cu un cuvnt nainte al autorului, un soi de confesiune a lui Paulo Coelho n care se conine cheia parabolei celor cinci muni: De fiecare dat cnd credeam c am atins culmile reuitei, se ntmpla ceva i eu iari cdeam n jos. Atunci m ntrebam: de ce

trebuie s fie aa? Oare sunt condamnat s m apropii mereu de visul meu sacru, fr a-l putea atinge vreodat? Oare Dumnezeu este att de crud nct s-mi trimit o iluzie - o oaz la orizont - doar ca s m fac s mor de sete n mijlocul deertului? ... Am avut nevoie de mult timp pentru a nelege c lucrurile nu stau aa. Unele evenimente au loc n viaa noastr pentru a ne readuce pe calea adevrat a Destinului. Altele, sunt necesare pentru a ne da posibilitatea s ne aplicm cunotinele. Iar anumite evenimente au menirea de a ne nva ceva [2, p. 8]. Situat ntre istorie i legend, romanul reconstituie profilul prorocului Ilie, extrgindu-L din prfuita mitologie biblic pentru a reactualiza eternele interogaii asupra existenei lui Dumnezeu i a voinei divine. Ca i n Alchimistul, cronotopul din Al cincilea munte dezvluie dimensiunile basmice ale naraiunii consumate ntr-un timp preistoric (anul 870 .H.) i ntr-un spaiu geografic inexistent pe actualul mapamond (statul Finicia). Subtil cunosctor al textelor biblice, Coelho i propune s realizeze o viziune a cosmosului n care revenirea continu, ciclic a faptelor cotidiene este supus unei alte aprecieri valorice, foarte asemntoare cu aceea care i determinase pe primii cretini s transforme obinuitul n neobinuit. Estompnd graniele dintre realitate i vis sau dintre via i moarte, prorocul Ilie citete semnele Mntuitorului n configuraia propriilor cicatrici, ntr-un arbust care ia foc de la fierbineala nisipului ncins, n foamea, setea, disperarea i moartea care l nsoesc n peregrinrile sale prin lume. Fiecare detaliu de via pe care naratorul l introduce n fabul contribuie la explicitarea modului n care a fost posibil nrdcinarea cretinismului i, implicit, a motivelor care au condus la dezagregarea marilor mituri colective fondatoare. Traiecia destinal a miticului vizionar precretin, iar transferat la o alt scar, i evoluia civilizaiei n ntregime, este un lung ir de suplicii adeseori supraomeneti. Funcia cathartic a romanului rezid n spulberarea pesimismului fundamental al filozofiei unui Dumnezei teribil: Doamne, dar i Tu mi-ai greit. Tu mi-ai dat suferine mai mari dect puteam s ndur, Tu ai luat din aceast lume femeia pe care o iubeam. Tu ai distrus oraul n snul cruia mi-am gsit odihna, Tu m-ai abtut din calea pe care mergeam. Cruzimea Ta aproape c m-a fcut s uit de dragostea pentru Tine. Si n toat aceast vreme eu am luptat cu Tine, dar Tu nu ai dorit s primeti lupta mea. Dac ai msura pcatele mele cu ale Tale, ai vedea c Tu mi eti datornic. Dar cum azi este Ziua Pocinei, iart-m cum Te voi ierta i eu, i numai aa vom putea merge mai departe [2, p. 234]. Roman al eroului cu destin exemplificator, Al cincilea munte este un vast cmp de btlie dintre forele diabolice i cele divine, oferindu-i lectorului prilejul ancorrii ntr-o lume a faptelor fertile. Transferul experienei autobiografice n componentele spirituale ale prorocului Ilie (toate romanele lui Paulo Coelho sunt profund autobiografice), i permite naratorului brazilian s-i defineasc propriul crez: nici un sacrificiu nu este inutil, nici o suferin nu trece neobservat, nici o durere nu este nemotivat. Cnd zidurile Akbarului s-au

prbuit, arse i distruse de oastea asirienilor, puinii locuitori rmai n via au inut sfat (noi am chibzuit asupra vieii i am hotrt c trebuie s trim mai departe [2, p. 241], apoi, de la cel mai mic i pn la cel mai btrn, i-au ngropat morii, i-au reconstruit casele i strzile, i apeductele, i templurile. Dup ctva timp, Akbarul devenise mai frumos i mai nfloritor ca odinioar pentru c nenorocirea comun i-a solidarizat pe oameni, ntinerindu-i pe cei btrni i inutili, sensibilizndu-i pe cei cu sufletul congestionat i motivnd sacrificiul aductor de progres. Dac Al cincilea munte este romanul ptrunderii n misterele divinitii prin transgresarea limitelor durerii, atunci n Sur le bord de la riviere Piedra je me suis assise et jai pleure (Paris, 1995), naratorul plonjeaz n descrierea unor stri afective profunde, menite s dinamizeze fiina uman n vederea descoperirii sacrului cci, ne amintete Paulo Coelho n nelipsitele sale prefee, experiena spiritual este nainte de toate o experien practic a iubirii [3, p. 12]. Procedeele construciei universului narativ se aglutineaz, de ast dat, n jurul formulei romanului-jurnal intim, un truc literar ce permite exhibiionismul eului narant. Personajul focalizant este Pilar, o femeie care a nvat, de-a lungul vieii, s fie puternic i s nu se lase debordat de propriile-i sentimente. De un uor eritaj proustian, romanul transcrie complexitatea contiinei i a memoriei ntr-un limbaj impregnat de simbolism i intercalat cu dialoguri mai crude i mai contemporane, de o imperioas actualitate. Naraiunea homodiegetic urmrete istoria de dragoste a protagonistei cu un brbat nzestrat cu darul vindecrii, ce se refugiaz ntr-o mnstire pentru a cuta, n religie, soluia conflictelor sale interioare. Legenda Personal din Alchimistul revine n acest roman al subiectivitii invadnd cmpul de percepie al protagonitilor care, pentru a merge pn la captul dorinei (libidoului) i al visului (dragostea conceptualizat), sunt nevoii s depeasc un ir de obstacole: frica de a se abandona sentimentului, complexul vinoviei, prejudecile sociale i truismele miturilor falice. Pentru a descoperi propriul adevr, Pilar i iubitul ei, rmas anonim pe tot parcursul romanului, ca un soi de personificare a dragostei n general, se refugiaz ntr-un sat uitat de lume i de istorie, undeva, printre ceurile Pirineilor. De o fascinant poeticitate, istoria amanilor este un caz clasat cu un final fericit. Calea comuniunii dintre un brbat i o femeie percuteaz n preceptele biblice ale renunrii de sine i ale altruismului: Viaa spiritual nu este nimic altceva dect dragoste. Noi nu iubim pentru c vrem s-i facem bine, s-l ajutm sau s protejm pe cineva. Procednd astfel, noi vedem n aproapele nostru un simplu obiect, iar pe noi nine, ca pe nite persoane generoase i nelepte. Aceasta nu are nimic n comun cu dragostea. Iubirea nseamn comuniunea cu un altul i descoperirea n el a sclipirii lui Dumnezeu [3, p. 13]. Obiectivele romanului lui Paulo Coelho sunt multiple, deschiznd un evantai de posibiliti interpretative cu rezonan n formula unui Bildungsroman sau n cea a unei creaii de genul education sentimentale. Ceea ce ns merit

reinut din acest roman este un anumit amendament, o corectare adus imaginarului sacru. Ideea face rumori, n ultima vreme, nc timid, dar din ce n ce mai des, n discursurile narative scrise i orale. Este vorba despre masculinitatea exclusiv a religiei : Dumnezeu, Iisus i Sfntul Duh sunt brbai, iar creaia, geneza, naterea, n cele din urm, este imposibil fr concursul femeii. C ideologia cretinismului a fost croit i ajustat dup figura lui Adam, descendenilor cruia li s-a rezervat n istorie dreptul privilegiat de purttori de cuvnt ai lui Dumnezeu, astzi nu mai este un secret pentru nimeni. Discursurile de ultim or ale istoricilor religiilor, ale intelectualilor mai mult sau mai puin feminiti i chiar ale unor teologi, las s se strecoare ndoiala i nencrederea ntr-un Dumnezeu-homosexual, cu att mai mult cu ct, ultimele descoperiri n domeniul geneticii au demonstrat c cea care se poate autoreproduce este femeia, i nu brbatul. Soluia redresrii morale a societii contemporane, deczute n vacarmul drogurilor, al libertinajului sexual, al homosexualismului i al delirului prepotenei, este ntrevzut de unii sociologi cu o anumit trecere pe coridoarele Vaticanului, n ntoarcerea cu faa spre Dumnezeu, dar nu spre un Dumnezeu holtei, vduv sau hermafrodit, ci spre un adevrat ideal al familiei compus din tat i mam. Si, aa cum demonstra antropologul i lingvistul german, Hermann Winterhager n Der Philosophische Himmel (Frankfurt am Main, 2001), incantaia Tatl nostru carele eti n ceruri... ar trebui adus la faza ei originar, arameic, dinaintea traducerii ei n limba greac i a rspndirii, n aceast variant schimonosit, n toate limbile lumii, cnd ea avea semnificaia unui imn adus Divinitii Primordiale, un Ea i un El conjugai n actul Creaiei. Romanul lui Coelho se deschide printr-o dedicaie: Pentru I. C. i S. B., a cror comuniune n dragoste mi-a permis s vd faa feminin a lui Dumnezeu. Demascnd profitul Vaticanului n promovarea dogmei Imaculatei Concepii, clugrul ndrgostit, care nu este dect un alter-ego al autorului, se ntreab: Ct timp va trebui s mai treac pn vom admite o Sfnt Treime n care s apar i femeia? O Sfnt Trinitate a Spiritului Sacru, a Mamei i a Fiului? [3, p. 184]. La Paulo Coelho preferina pentru strile de criz care faciliteaz zbuciumuri interioare adnci, explorarea unor zone sufleteti necunoscute de care eroii iau act ca de ceva nou, eliberndu-se de anumite refulri, constituie o trstur constant a narativitii sale. Un exemplu ilustrativ l ofer Veronika decide de mourir (Paris, 2000), roman n care raportul medical (fictiv) al unui doctor n psihiatrie este utilizat de scriitor n calitate de material constructiv al fabulei-anchet psihanalitic. Densitatea informaional este comprimat de limitele spaio-temporale ale subiectului consumat pe durata a apte zile n incinta unei clinici de boli mintale. Procedeul, uor adaptabil la un scenariu filmic, este o reuit gselni a autorului pentru a capta graniele nebuniei umane: universul ospiciului servete drept reactiv sau agent chimic pentru developarea radiogramei opace a demenei generale a lumii. Problema

sinuciderii, bttorit de literatura epocilor anterioare, ancoreaz n matricea absurdului camusian, fr a plti ns un tribut filozofiei nimicului. Coelho nu concepe sinuciderea ca pe o revolt metafizic mpotriva vieii lipsite de sens. Protagonista romanului este o tnr frumoas i nzestrat, cu o bun educaie primit ntr-o familie ce nu i-a refuzat dragostea i atenia cuvenit, avnd prieteni, amani i o profesie care-i asigura un minim necesar unei viei decente. Cu toate acestea, n ziua de 21 noiembrie 1997, ea decide s moar. Alegerea unei date concrete pentru a renuna la via i a unui motiv derizoriu (faptul c un ziarist occidental stupid nu cunotea n ce parte a globului pmntesc se afla ara ei de batin, Slovenia) conduc, ntr-adevr, la ideea absurdului existenial i la drama inteligenei care refuz contient s se acomodeze, prin indiferen, la o trire limitat. n explorarea cauzelor sinuciderii, la care zilnic recurg milioane de oameni, indiferent de starea i condiia lor social, Paulo Coelho pleac mereu de la leciile desprinse din Freud i ntreaga coal a psihanalitilor contemporani. Fenomenul studiat de doctorul Igor, n baza notielor cruia naratorul i ese pnza evenimenial, pare s fie un proces psiho-somatic cu un circuit nchis: pe de o parte, depresiile sunt cauzate de insuficiena n organism a unei substane chimice numit serotonin, pe de alt parte ns, deficitul fiziologic este produsul dereglrii aa-zisei regiuni a complexelor. Dup cum reiese din cercetarea multiplelor cazuri de demen ntreprinse de doctorul Igor, excesul de normalitate, impus de frica transgresrii normelor moralei publice, este cauza pierderii normalitii: O mare parte a nevrozelor i a psihozelor provin anume de aici... fantasmele sunt nite impulsuri electrice n creier i dac nu sunt realizate, ele i descarc energia n alte domenii [4, p. 199]. Situate n straturile obscure ale subcontientului, complexele descrise de doctorul Igor se refer la refularea Legendei Personale care este, i pentru acest roman, cuvntul de ordine, crezul personal al autorului. Circumstanele vieii umane sunt n aa fel compuse nct s mpiedice tririle veritabile, nzuinele cele mai intime fiind reduse la ceea ce trebuie s faci, n timp ce un control riguros al frontierelor zdrnicete ceea ce i-ai dori s faci n via. Psihiatrul sloven constat cu stupoare c fiecare om, cel puin o dat n via, i-a imaginat participarea la o orgie, fr ca termenul s denote cu necesitate desfrul, mbrcnd, mai curnd, conotaiile libertii de aciune. Iat de ce, sinuciderea, care intervine n urma unei sincope de serotonin n sistemul nervos central, nu poate fi prevenit printr-un simplu tratament medicamentos. Individul confruntat cu aceast experien-limit trebuie s-i recapete curajul de a fi diferit n mreaja uniformitii cutumelor cotidiene. Ospiciul este locul ideal pentru aa ceva. Eticheta de nebuni le deschide pacienilor doctorului Igor perspectivele unui comportament autentic, nestingherit de privirea pietrificatoare a societii ce ia contururile monstruoase ale Meduzei Gorgona. Suicidul ratat o conduce pe Veronika printre aceti nebuni normali, unde va fi folosit drept cobai pentru un experiment al doctorului Igor, la prima vedere, inuman. Fetei i se spune c doza de somnifere luat pentru a-i curma

viaa i-a necrozat celulele inimii i c, n consecin, nu i-a mai rmas de trit dect o sptmn. Confruntat cu iminena morii i certitudinea c sfritul va surveni nu imediat, cnd ar fi fost att de simplu s-i duc la capt intenia ratat, i nu ntr-un viitor nelimitat, pentru a lsa loc unor posibile recidive, ci n decursul a apte zile. Rezonana biblic a cifrei apte trimite la simbolul Genezei, iar n cazul dat, la re-natere, la re-gsirea sensului vieii. ntr-un timp att de scurt, Veronika trebuie s reueasc realizarea attor lucruri mereu amnate pentru mai apoi, mereu abandonate pentru un viitor relaxat i nestvilit de barajul datei exacte a morii: vizitarea muzeului municipal, o discuie sincer cu mama ei, o interpretare la pian a unei sonate, combinat cu o experien sexual inedit, mersul descul prin ploaie, o njurtur, o beie i un moft copilresc de a nu rspunde la binee atunci cnd nu ai chef s o faci. Toate aceste lucruri simple n aparen spulber ca prin farmec blestematul mal de vivre al civilizaiei noastre moderne, resuscitnd n Veronika o nestvilit dorin de a tri. i, cum acest roman hollywood-ian nu este o excepie fa de celelalte, finalul fericit ncununeaz povestea nebuniei i a sinuciderii cu happy-end. Milioanele de lectori care au gsit n Alchimistul i n Al cincilea munte un ghid pentru frmntrile lor cele mai intime, descoper n istoria Veroniki o pastil productoare de serotonin, o reet pentru inerea sub control a disperrii. Din acest punct de vedere, romanul lui Paulo Coelho atinge dezideratele supreme ale operei de art, cuprinse ntre limitele frumosului artistic i cele ale utilului. Oare trebuie s ne mai ntrebm de ce Paulo Coelho este cel mai bine vndut autor din toate timpurile? Rspunsul mi se pare de prisos, dup cum inutil este s explicm de ce distinciile sale literare vin anume din partea cititoarelor revistei Elle i a membrelor clubului Grinzane Cavour. Cu fanatismul specific primelor cretine, care au vzut n predica lui Iisus nu exist de azi nainte nici brbat, nici femeie, nici sclav, nici evreu... un prim act de justiie, lectorul feminin al parabolelor naratorului brazilian i ador cu gelozie i fervoare idolul lor cu chip de brbat. Referine bibliografice: 1. P. Coelho, Alchimistul, Paris, 2002. 2. . , , , 2002. 3. P. Coelho, Sur le bord de la riviere Piedra je me suis assise et jai pleure, Paris, 1995. 4. P. Coelho, Veronika decide de mourir, Paris, 2000.

Andrei Murahovschi

Cariera tnrului n romanul Le Rouge et le Noir

Romanul Le Rouge et le Noir se caracterizeaz prin confruntarea personajului principal Julien Sorel cu realitatea i conine anumite indicaii despre lumea nconjurtoare, cuprinznd itinerarul tnrului de la starea iniial (provincie) spre cea final (urba). Chiar de la nceput, eroul este dominat de ideea obsedant victoria prin orice mijloace. ns cariera lui Julien este determinat pronunat de perioada istoric i condiiile sociale n care triete. n primul rnd, chiar titlul romanului reprezint simbolul reuitei n societate. Culoarea roie sugereaz cariera militar, revoluia i dragostea, iar cea neagr sutana ecleziastic, reacia i moartea. Julien Sorel este dotat cu inteligen i energie, care l vor ajuta mult n via. Dragostea fa de lectur, precum i memoria fenomenal, sunt primele trsturi ce l deosebesc pe Julien Sorel de anturajul mediocru. Personajul romanului Le Rouge et le Noir i face educaia intelectual [v. Bernard Combeaud, p.24] la seminarul din Besanon. Julien este primit cu rceal de ctre abatele Pirard, care, totui, apreciaz vastele cunotine ale noului venit. Dans cette maison, entendre, mon trs cher fils, cest obir. [1, p.176]. Prima sa avansare este funcia de ajutor a profesorului. Urmtorul pas este examenul, unde tnrul d dovad de cunotine foarte bune, declasat ns din cauza unei intrigi. Apoi Julien e apreciat de episcop, ce descoper n el un tnr ce va obine multe succese: () si vous tes sages, vous aurez un jour la meilleure note cure de mon diocse, et pas cent lieues de mon palais piscopal ; mais il faut tre sage [1, p.208]. Ne convingem nc o dat de cunotinele eroului la sfritul romanului. Aflat n nchisoare, el citeaz cu uurin pasajele din diferite opere. Stendhal prezint o reflectare veridic a societii anilor 30 al secolului al XIX-lea n Frana, s nu uitm c subtitlul romanului este Cronica anului 1830. Perioada Restauraiei nu poate oferi posibilitatea afirmrii unui tnr ambiios. La chasse au bonheur, dorina de a reui n societate nu poate fi realizat eroic, timpurile marilor victorii ale lui Napoleon sunt depite, iar eecul de la Waterloo vine s spulbere pentru totdeauna ideea renaterii marelui Imperiu francez. Tnrul Sorel privete cu prere de ru timpurile de odinioar, Mmoire de Sainte-Hlne este cartea sa preferat, iar imaginea lui Napoleon este medalionul su protector. De-a lungul ntregului roman, Julien regret de mai multe ori vremurile marelui cuceritor: (...) il regarda tristement le ruisseau o tait tomb son livre ; ctait () le Mmoire de Sainte-Hlne [1, p.26] sau Hlas! peut-tre manqu-je de caractre, jeusse t un mauvais soldat de Napolon [1, p.86]. Revolta fa de lumea ostil const n comparaia permanent ce o face seminaristul ntre timpurile de odinioar i realitatea prezent: Hlas, vingt ans plus tt, jaurais port luniforme comme eux! Alors un homme comme moi tait tu, ou gnral trente-six ans [1, p.346]. Julien poate fi numit descendentul epocii lui Napoleon romantice i eroice. Aceast perioad ofer posibilitatea realizrii unei cariere militare, unei ascensiuni rapide pe scar social datorate curajului, onorii i abilitilor personale. n roman, perceptorul, seminaristul i secretarul Sorel raporteaz de

mai multe ori posibilitile i realizrile sale la cele ale lui Napoleon. Dramatismul romanului, dup L.G.Andreev, vine din suprapunerea celor dou epoci [5, p.346]. Terenul de lupt nu-l mai constituie vastele cmpii, iar armele dumanului sunt ipocrizia, frnicia, minciuna, laitatea. Contextul istoric nu-i permite realizarea visurilor sale eroice pe ci oneste. Restauraia nu ofer posibilitatea aplicrii n practic a talentului i energiei sale. Curajul i aptitudinile personale nu mai sunt suficiente pentru a deveni general sau mareal. Acum conteaz banii i proveniena nobil. Aadar, este nevoit s rmn surd la glasul contiinei sale i s se lanseze n iureul intrigilor societii. narmat cu aceste principii, Julien Sorel urc rapid treptele societii: preceptor, seminarist, bibliotecar i secretar. Pentru a se ridica deasupra condiiei sale, tnrul trebuie s joace regulile jocului: avnd o viziune revoluionar asupra vieii el se preface a fi docil i asculttor la seminarul de la Besanon; l admir pe Napoleon ns devine membrul complotului monarhic al aristocrailor; cu toate c are un suflet bun i este sentimental, Julien e ntotdeauna rece i bine calculat n relaiile sale cu oamenii. Cariera capt o importan crescnd pentru el. El dorete s demonstreze superioritatea sa asupra elitelor ce nu se bucur pe bun dreptate de privilegiile sale. n aciunile sale Sorel este inspirat de marile idealuri ale epocii revoluionare i dorete restabilirea echitii sociale. O mare importan o are burghezia ce se afirm ca clas social n aceasta perioad. Cu toate c in n mini puterea statal, aristocraia contientizeaz c, de fapt, i pierde poziia n societate. Ambele pturi i sunt odioase lui Julien, cruia nu-i este caracteristic dorina exagerat de mbogire, iar fa de aristocrai el accept o poziie distanat, dorind s demonstreze supremaia sa moral. Tnrul Sorel este nevoit s aleag culoarea neagr, deoarece doar aa poate s ajung la rezultatul scontat. Ascensiunea sa social nu mai poate fi aidoma celei lui Napoleon: visurile romantice cedeaz locul unui calcul rece i bine gndit. ns societatea este mult prea diferit, iar Julien este personajul unei alte epoci rtcit n mediul anilor 30 ai secolului al XIX-lea.

1. 2. 3. 4. 5.

Stendhal, Le Rouge et le Noir, Paris, 1997. B. Combeaud, Le Rouge et le Noir, Paris, 1996. .. , XIX , Mo, 1977. C. Strchineanu, Trepte ale devenirii umane, Iai, 1996. .. A, .. o, .K. oo, , Mo, 1987.

Referine bibliografice:

Dumitru Apetri

Receptarea prin traduceri a folclorului ucrainean

n comparaie cu genurile literare principale liric, epic i dramatic procesul de receptare a folclorului ucrainean prin mijlocirea crilor editate a nceput nu imediat dup 1924, anul formrii RASSM, ci mai trziu, pe la mijlocul anilor 50, i, pn la finele perioadei investigate de noi (1984), cam puin s-a realizat. n total au fost editate trei crulii de dimensiuni foarte mici care conin cte o poveste popular (Mnua, 1956, reeditare n 1967; Vieluul de paie, 1973; Spicul de gru, 1975), un volum substanial Poveti norodnice ucrainene (19,19 coli editoriale) i o carte modest ca mrime (2,36 c.e.) care insereaz proverbe, ghicitori i zictori intitulat Poporul cnd i-o ticluiete, cearc de-o clintete (1983). Aceasta din urm inaugureaz receptarea a unei noi specii a folclorului ucrainean repertoriul paremiologic. La operele din crile nominalizate se adaug nc opt poveti ucrainene incluse n culegerea de orientare ateist Cum s ajungi n rai (Chiinu, 1964) ce cuprinde poveti de ale ruilor i bieloruilor i compartimentul de folclor creat de copiii din Patria lui T. evcenko parte integrant a volumului antologic Peste deal, peste vlcea (Chiinu, 1978; selecia i traducerile de poeii Ion Gheorghi i Aurel Ciocanu). Cum vedem, atenia editorilor s-a concentrat asupra a trei specii folclorice: povestea care alctuiete materia a cinci ediii i figureaz totodat prin opt titluri n nominalizata culegere Cum s ajungi n rai; creaia paremiologic plasat ntr-un volum aparte; genul liric reprezentat de folclorul versificat al copiilor: treisprezece miniaturi lirico-umoristice incluse n volumul Peste deal, peste vlcea. Bineneles, folclorul ucrainean este bogat n specii i majoritatea lor lipsete. Dup cum ne indic bibliografia ntocmit de folcloristul N. Bieu i inclus n cartea Relaii folclorice moldo-ruso-ucrainene, cteva poveti, povestiri, anecdote, proverbe i zictori gsim inserate n paginile presei periodice din Moldova, dar acestea nu schimb tabloul general. Menite cu preponderen copiilor i adolescenilor, ediiile de traduceri (excepie face culegerea Cum s ajungi n rai) sunt lucrate cu gust, ilustrate miestrit. Chipurile i tablourile executate estetic ndeplinesc n cazul dat funcii importante: atrag cititorul tnr, i stimuleaz imaginaia, contribuie la descifrarea mesajului profund al creaiunilor fanteziei populare. O caracteristic pozitiv o constituie i calitatea elevat a majoritii tlmcirilor, precum i tirajul de mas care variaz ntre 15 i 45 mii de exemplare. Folclorul ucrainean i bogat i divers. Ca i creaia popular oral a altor popoare, el este oglinda cea mai fidel a vieii neamului care l-a creat. Anume ca o zidire a fiinei naionale e privit folclorul de ctre scriitorii notri C. Negruzzi, V. Alecsandri, M. Eminescu, dar i de unii folcloriti [1, p. 9].

Profunzimea lui ideatic, naltele nsuiri artistice sunt caliti care ndeamn la o receptare mai larg. De o audien intens se bucur n lume cntecul ucrainean, ns cititorului nostru nc nu i s-a pus la dispoziie nici o plachet de cntece. Pe drept meniona N.V. Gogol: cntecele ucrainenilor sunt i poezie, i istorie, i mormnt printesc [2, p. 112-113]. S-a exprimat profund i original i poporul: , povestea-i o compunere, cntecul e ntmplare trit, fapt real. Editarea unui volum de cntece cu texte paralele, n ucrainete i n romnete, se impune i ca un gest de rspuns (desigur, cu ntrziere) la cele dou cri frumoase de cntece aranjate pe note care au vzut lumina tiparului din Kiev nc n anii 70: Cntecele Moldovei (1972) i Cntece moldoveneti populare (1977). i ateapt tlmcitorul i baladele scrieri lirico-epice cu subiect, cu un coninut fantastic de basm, legendar-istoric sau eroic i bogatul folclor familial i calendaristic: ii, i, ii, i etc. Majoritatea genurilor folclorice practicate de ucraineni sunt ptrunse de umor: s ne amintim de umoresc, de povestirile i cntecele umoristice, de fabule i i. O culegere care ar ntruni cele mai reuite specimene de acest tip ar fi primit de cititorul nostru cu deosebit cldur. La etapa actual, cnd pentru recrearea capodoperelor folclorului ucrainean sunt de fa principalele premise (nivelul nalt al artei traducerii, existena crilor ce conin specimenele cele mai reuite ale genurilor cu comentariile textologice respective) atitudinea, care a fost manifestat n perioada cercetat de noi, n privina folclorului ucrainean, arat cam anacronic. Fr a ncerca o categorisire valoric i fr a da prioritate vreo uneia dintre specii e de regretat, credem, i lipsa dumei. Ce-i drept, o dum ntlnim totui n variant romneasc i e salutabil faptul c Rugmintea de pe urm (1928) aceast creaiune celebr s-a bucurat de atenia folcloristului de prestigiu Victor Gaac [3, p.162-166]. Povetile au destinatarul cel mai numeros: precolarii, elevii din clasele primare, medii i pe cititorii aduli; proverbele, ghicitorile i zictorile sunt menite contingentului din coala medie, iar folclorul creat de copii e adresat elevilor din claselor primare. Deci, diapazonul adresantului este relativ larg. Dac vom cuta s ne lmurim care a fost aportul criticii literare la procesul de elaborare i de integrare a traducerilor n contextul spiritualitii noastre, vom constata o contribuie nensemnat a ei. Cunoscutul folclorist V. Gaac a luat n discuie varianta romneasc a dumei Rugmintea de pe urm o traducere a textului , , pe care o consider o creaie de foarte nalt for emotiv. Ea aparine, zice cercettorul, specimenelor eminente ale poeziei epice a poporului ucrainean i a obinut o larg popularitate mondial. Confruntnd mai multe variante romneti cu textul surs, autorul constat c organizarea versului e caracteristic pentru cntecele populare moldoveneti i

c, n genere, traducerea reprezint un fapt interesant ce mrturisete ptrunderea dumei ucrainene n literatura popular manuscris ce s-a creat n spaiul cultural de la est de Prut [3]. Dintre crile care conin exclusiv folclor ucrainean s-a bucurat de atenia criticii doar culegerea de proverbe, zictori i ghicitori Poporul cnd i-o ticluiete, cearc de-o clintete care a aprut n seria Din nelepciunea popoarelor. Autorul recenziei, subsemnatul, constat o selecie, o tlmcire i o ilustrare reuit, n principal, a textelor, o aranjare priceput a materiei n grupuri tematice, dar concomitent vizeaz cteva momente de tlmcire inadecvat comise de folcloritii E. Junghietu i S. Moraru [4, p. 5]. Aceast carte a fost comentat, ce-i drept, peste doi ani de la apariie, i de ctre Alexandrina Matcovschi, cercettoarea a relaiilor literare moldo-ruse. Dumneaei menioneaz, mai nti, varietatea tematic a materiei, comunitatea de motive n creaia paremiologic a ruilor, ucrainenilor i moldovenilor, ilustrarea ingenioas a pictorilor V. Ciupin i L. Nichitin, apoi apreciaz maniera simpl i stilul accesibil al prefaatorilor E. Junghietu i S. Moraru, conchiznd c a fost recreat cu succes factura lexical a originalelor, dar nu ntotdeauna s-a reuit a pstra particularitile poetice ale originalelor [5, p. 72-73]. n paginile presei din republic aflm nc o intervenie (autor subsemnatul) care prezint cititorului, ntr-o manier admirativ, creaia poetic a copiilor culegerea ontologic Peste deal, peste vlcea din care aflm c apariia editorial a fost alctuit cu pricepere i tradus inspirat de ctre poeii Ion Gheorghi i Aurel Ciocanu. E de regretat c afirmaia despre calitatea tlmcirilor nu a fost ilustrat cu exemple i c nu s-au fcut i alte referine concrete la compartimentul Din folclorul ucrainean [6, p. 12]. Cum am putut s ne convingem, majoritatea tlmcirilor din creaia popular a ucrainenilor a rmas n afara interpretrilor critice, iar viziunea de ansamblu asupra procesului de receptare a folclorului ucrainean lipsete. nainte de a trece la discutarea calitii textelor tlmcite e necesar s menionm c i n compartimentul mic de folclor ucrainean se profileaz neajunsurile caracteristice practicii editoriale din Moldova: transpunerile se efectueaz dup variantele ruseti (numai n unele cri se indic datele acestora), o parte de cri au ieit de sub tipar fr indicarea ediiilor folosite. n genere, aceast ultim mprejurare complic extrem de mult comentarea traducerii, dar cnd e vorba despre opere folclorice, care circul n mai multe variante, confruntarea textelor, de regul, devine aproape imposibil. Din cele ase cri tlmcite, textul surs este indicat numai n dou. n pofida acestor circumstane, noi am reuit s identificm, n majoritatea cazurilor, ediiile cu care s-a lucrat, iar confruntarea majoritii textelor ne permite s evalum rezultatele activitii literailor notri. n linii generale, tlmcirile romneti dispun de o calitate apreciabil: sunt reproduse de cele mai multe ori i mesajul ideatic-tematic, i particularitile artistice.

Referitor la prima versiune important, publicat de Gh.V. Madan n perioada investigat de noi (vezi ziarul Cuvntul moldovenesc, III, nr.2, 1928, 12 martie, p. 2-3) Rugmintea de pe urm V. Gaac, n articolul su citat mai sus, arat c textul a suportat unele transformri: e lips n textele ucraineti introducerea din varianta romneasc (versurile 1, 16), n partea iniial aflm comprimri i transferuri, s-au fcut unele adaosuri religioase care se rsfrng negativ asupra mesajului i particularitilor artistice, structura versului e asemntoare, n mare, cu cntecele populare moldoveneti. Cu toate acestea, varianta romneasc reproduce coninutul de baz i freamtul emotiv al originalului. n linii mari putem aprecia pozitiv i versiunile povetilor. Confruntarea originalului cu variantele povetilor editate aparte Mnua, Vieluul de paie, Spicul de gru, dar i a multor opere din culegerea Poveti norodnice ucrainene (de ex., Pdurel, Conu-Muunache, Spicul de gru, Ciobnaul .a.) ne permite s constatm c n ele au fost pstrate cadrul subiectului, simbolica, morala popular, specificul imagistic al limbajului, dinamismul aciunii i astfel de elemente compoziionale cum sunt introducerea, finalul, structura n trei trepte a subiectului .a.m.d. O impresionant ncrctur ideatic comport n poveti onomastica i bestiarul. Fa de bestiar s-a manifestat o atitudine creativ, dar nu s-a procedat la fel privitor la unele nume de oameni din culegerea Poveti norodnice ucrainene. n prima crulie tlmcit, Mnua, G. Meniuc a ales pentru bestiar variantele expresive: Broscua-Ortac, Iepuraul-Sainsus, oricelul-Roademult .a.m.d. Peste 11 ani, la reeditare, dnsul a revzut textul povetilor i n unele cazuri a ales variante i mai pitoreti rimnd numele n maniera copiilor. oricelul-Roademult a fost nlocuit cu oricelul-Mititelu, Broscua-Ortac a devenit Brosculeana-Holbana, Iepuraul-Sainsus Iepuril-Urechil. Reuite sunt i numele de oareci Titirez i Fofrlez (povestea Spicul de gru) alese de Gr. Botezatu pentru nominaiile ucrainene i . Un ir de nume-caracteristic, colorate stilistic n tonalitatea originalului, a propus i B. Rabii pentru culegerea Poveti norodnice ucrainene: ConuMuunache pentru , Capra-cornorata pentru -, Boule-boulean, coaste unse cu catran pentru , . Dar n versiunile acestui autor ntlnim uniti onomastice nereuite. i e redat prin Mazre-Voinicul. Suntem de prerea c poetul I. Gheorghi a procedat just pstrnd n versiunea crii lui A. Miastkivski Ft-Frumos i Kotigoroko numele ucrainean. Vom observa c ucrainenii pstreaz numele eroilor din folclorul romnesc: Ft-Frumos, Ileana-Cosnzeana. Fiinele din basme care ntruchipeaz rul i din opera omonim au devenit Pezele rele (corect Pazele rele). n culegerea Poveti norodnice ucrainene cititorul va ntlni nc o unitate onomastic Pdurel, care nu reproduce sensul numelui respectiv ucrainean.

Onomasticul , din povestea omonim, este explicat n nota subpaginal astfel: de la verbul a se nghesui, a se arunca dintr-o parte n alta, de ex., n trsur. n varianta ruseasc, dup care a tradus B. Rabii, lipsete explicaia sensului acestei uniti onomastice. Se prea poate c i fr explicaii ea trezete n imaginaia cititorului rus asocierile scontate. Acest caz ne demonstreaz odat n plus ct e de important s se traduc din original sau mcar orientarea s se fac dup el i ct e de necesar i binevenit pentru alte culturi din fosta Uniune ca tlmcirile ruseti s fie adecvate. n culegerea nominalizat ntlnim o poveste alterat total i aceasta din cauza variantei ruseti. Eroul tradiional din folclorul ucrainean Kotigoroko (povestea omonim) i salveaz de la moarte pe ase frai ai si, dar ei s-au dovedit a fi necinstii i l-au trdat. Kotigoroko i-a iertat, iar atunci cnd dnii au manifestat avariie i lips de voin, curaj i l-au trdat nc o dat, eroul i-a pedepsit. Aa-i n original i aa-i cu dreptate, meritat, instructiv (rul trebuie s fie pedepsit), dar despre altceva se vorbete n traducerea ruseasc i romneasc despre faptul c i-a iertat. Reproducerea formulelor tradiionale (introducerea, finalul) s-a efectuat prin alegerea echivalentelor artistice respective fapt acceptat n tiina despre traduceri. Ilustrm prin cteva expresii: , Iar eu am nclecat pe-o roat i v-am spus povestea toat (Pdurel); , , Aa de frumoas era c la soare te puteai uita, dar la dnsa ba (Mazre-Voinicul). O particularitate distinct a limbajului povetilor este caracterul metaforic, de rnd cu simplitatea, accesibilitatea i laconismul expresiei. La recrearea acestor caliti de asemenea s-au obinut rezultate palpabile. Am putea aduce exemple din oricare poveste, dar ne vom limita la cteva. n povestea Mnua (trad. G. Meniuc) citim: i s-a artat o mogldea de urs (expresia i aleas pentru i-i), mrogel se exprim vulpea (n sens m rog). Tinznd s compenseze pierderile, uneori inevitabile, ale unor elemente artistice, B. Rabii i P. Crare i permiteau uneori s nfrumuseeze anumite pasagii. De exemplu, expresia , , (Vieluul de paie) s-a materializat sub pana primului traductor ntr-un catren, la al doilea ntr-o proz ritmat: Boule-boulean, / Coaste unse cu catran, / Pate iarb gras, / Verde i mustoas (B. Rabii); Pate pn-n sear, vielu de paie cu pielea blaie i coastele de smoal (P. Crare). Transcriem nc vreo cteva expresii miestrite din povetile Pezele (corect Pazele) rele, Vieluul de paie i Conu- Muunache: , Toi de acum s-au sturat de mncat i de but, da sracul nici pe limb n-a pus nimic; a nceput baba a-l sci; i s-a prins ca-n clete; -

, Au nceput ei a tri n belug i a huzuri de bine; zis i fcut; nfuleca de-i trosneau flcile. De remarcat c s-au comis i scpri n reproducerea plasticitii limbajului, iar unele pasaje laconice din poveti au fost lungite peste msur. n povestea Pdurel, copilul scump i drag e privit cu nesa: a, n textul lui B. Rabii, el i att de iubit, nct l pierdeau (?) din ochi. n limba noastr, n situaii similare, se spune astfel: a-l mnca cu ochi, a-l sorbi cu privirea. Tendina exagerat de a potena artisticitatea povetii Mnua, la reeditarea din 1967 (trad. G. Meniuc), s-a soldat n cazuri particulare cu expresii dulcege, necaracteristice pentru personajele respective. S ne dumerim: lupul zice miluiim, lsai-m i pe mine, mistreul se adreseaz: ndurai-v. n procesul de transpunere a povetii Pdurel, lui B. Rabii i-a trebuit pentru unele sintagme de dou ori mai mult materie lexical i, n consecin, primul alineat s-a mrit aproape de dou ori. Un alt tip de lacune l constituie vduvirea de detalii sugestive a unor scrieri. Ochii lui Conu-Muunache din povestea omonim ard ca dou focuri verzi, epitetul verzi, care surprinde cu exactitate specificul cromatic, a fost eliminat. n Pazele rele, spiritele malefice s-au plodit ca gndacii de buctrie, la acelai tlmcitor ca furnicile. S lum n consideraie: furnicile n folclorul romnesc sunt simbolul hrniciei i nu al unor vieti necurate ce se plodesc abundent. n 1954, la Congresul I al scriitorilor Moldovei, n referatul su despre traducerile literaturii artistice, B. Istru constata: Dou feluri de neajunsuri se ntlnesc n traducerile din literatura artistic fcute de editurile noastre: nti traducerea aproape cuvnt n cuvnt a textului original, al doilea , traducerea plin de elemente strine de original, dar mai palide, mai neexpresive. i unul, i altul sunt neajunsuri, mpotriva crora editurile i Uniunea scriitorilor sunt datoare s duc o lupt hotrt [6, p. 1-2]. Aceste carene se ntlnesc adeseori n paginile culegerii Poveti norodnice ucrainene, reflectnd amprenta perioadei de transpunere a lor n limba romn. Povestea Mazre-Voinicul: , , - Dup asta s-a dus n beci n temnia adnc, a descuiat (?) fraii, da ei abia-abia sufl (corect suflau). A descuiat fraii e o tlmcire mots--mots. Povestea Ciobnaul: i-a fcut artarea (?) un zmeu. n textele povetilor Pdurel, Mazre-Voinicul, Chiric Dublaru, Ciobnaul, Mnua, Conu-Muunache i n altele aflm nu puine fabricaii personale. arpelui din Pdurel i apar inopinat mini, n Mazre-Voinicul

draconul i nzestrat i el cu mini, tot aici se ivesc de undeva o sut de voinici, n Ciobnaul toi muzicanii cnt, din voia tlmcitorului, la trompete. Nite fabricaii personale sunt i expresiile ca s fie ca-n poveti, dup cum le-a fost vorba, spurcciunea de zmeu, nici n-a luat sama, dac-i veni i alte asemntoare. Se ntlnesc n tlmciri nu puine inexactiti. Ciobnaul: Cum aa dreapt (?) s-i mrii fiica (corect: fiica dreapt). Conu-Muunache: s-au luat la ceart (?); n original: , adic au nceput a discuta i mai exact a polemiza; Mazre-Voinicul: aici om mne (?); n original , adic aici vom mas sau nnopta. Analiza calitii artistice a tlmcirilor ne permite s facem urmtoarele concluzii: textele editate pn la mijlocul anilor 60 s-au uzat moralmente. Calitatea lor artistic de mult nu mai satisface cititorul, iar ortografia veche i vemntul lingvistic rusesc le face cu totul anacronice. Ca realizri artistice se mai preteaz, n anumit msur, Mnua, Vieluul de paie i Spicul de gru. Prin urmare, tnrul cititor e n ateptarea unui volum nou de poveti care ar insera exemplarele cele mai reuite ale genului i ar corespunde cerinelor actuale sub raport artistic, estetic i poligrafic. nsemntatea culegerii de proverbe, zictori i ghicitori Poporul cnd i-o ticluiete, cearc de-o clintete e determinat nu numai de selectarea celor mai ponderabile ziceri, de aranjarea lor bine chibzuit n grupuri tematice, de prezena prefeei scris profesionist, dar i de tlmcirile reuite n majoritatea lor. Astfel de variante romneti ca Plugul te hrnete, arcul te rnete; Lucrul bine nceput e pe jumtate fcut; Dac te grbeti, de rsul lunii eti; Petele nu-i pine, sa nu ine; Oaspetele mult nu ede, dar multe vede; Cu nelegere i priin toate-s cu putin; Aa mi-i de frig c, dac n-a tremura, pe loc a nghea; La cel frumos i-i drag a privi, cu cel detept i-i drag a tri; Copeica cea ctigat e mai scump dect rubla furat; Rabd, cazace, ataman te-i face reproduc nu numai sensul profund al originalului, dar i calitile lui artistice: simplitatea zicerii, energia i laconismul expresiei, ritmul, rima interioar, nuanele umoristice .a.m.d. Nu totdeauna ns tlmcitorii au reuit s pstreze specificul poetic al textelor gnomice, s economiseasc, n msura cuvenit, materia lexical. Unele ziceri conin conjuncia i pe care creaia paremiologic nu o prea accept, n altele e prezent conjuncia adversativ ci necaracteristic limbajului colocvial. Proverbul, zictoarea adesea luau natere n timpul unor aciuni de nalt tensiune fizic, psihic i intelectual (situaia dicta transmiterea rapid a gndului, comunicarea sensului principal), de aceea ele apreau fr explicaii de completare i fr elemente lexicale de legtur. Una din particularitile eseniale ale expresiilor paremiologice este omiterea predicatului n a doua parte a frazei, cnd acesta se subnelege. Traductorii ns nu l-au omis n toate cazurile posibile.

Faptul c expresiile naripate populare se memorizeaz uor, c ele i rmn imediat n minte i n suflet i pornete ndat transmiterea lor din gur-n gur, de la o generaie la alta toate acestea datoreaz nu numai gndului profund pe care-l conin, dar i formei perfecte. Printre calitile lor artistice se numr ritmul i rima, de regul interioar. n cazuri aparte tlmcitorii ar fi putut obine i un ritm mai evident, mai sesizabil i o rim mai bogat. De exemplu, n zictoarea O atr albastr acoper lumea toat, precum i n proverbul N-o lua prea nainte, dar nici n urm nu rmnea s-ar fi putut ajunge la o rim interioar, schimbnd doar topica la nceputul propoziiei: O albastr atr acoper lumea toat, Prea nainte n-o lua, dar nici n urm nu rmnea. Scprile vizate nu pot minimaliza radical valoarea literar a culegerii date. Contactul cu acest volum va prilejui o adevrat satisfacie estetic i adolescentului, i cititorului matur. Delectare estetic va ncerca cititorul i la familiarizarea cu compartimentul de folclor ucrainean inserat n culegerea Peste deal, peste vlcea (trad. I. Gheorghi), deoarece n toate miniaturile lui lirice se simte pana translatorului experimentat, pana poetului care a nsuit specificul creaiei artistice a copiilor prin propria creaie i, desigur, deosebita intuiie poetic. n ncheiere vom remarca urmtoarele. De pe la mijlocul anilor 50, cnd a aprut prima carte de folclor ucrainean n limba romn i pn n 1978, legtura cu creaia popular a ucrainenilor a fost permanent, dar exclusiv prin specia povetii. Editarea, la finele anilor 70 a culegerii tematice Peste deal, peste vlcea i la nceputul anilor 80 a crii Poporul cnd i-o ticluiete, cearc de-o clintete, a pus nceputul familiarizrii cu creaia poetic versificat a copiilor i cu motenirea paremiologic. Majoritatea tlmcirilor efectuate n anii 50 nu este acceptabil, la etapa actual, sub raport artistic. Aceast situaie impune crearea altor variante romneti, de o calitate artistic elevat, pe potriva noilor deziderate estetice. Referine bibliografice: 1. Parial a se vedea: Bostan G., Poezia popular romneasc n spaiul carpato-nistrean. Istoriografie, studiu comparat, texte. Iai, 1998. 2. .. , // , . 6, ., . ., 1967. 3. .. , // Relaii folclorice moldo-ruso-ucrainene, Chiinu, 1981. 4. D. Apetri, Poporul cnd i-o ticluiete, cearc de-o clintete // Literatura i arta, 22 decembrie, 1983. 5. A. Matcovschi, De la lume adunate // nvmntul public, 4 septembrie, 1985; Idem, ii // i i, i, 1985, 6. 6. D. Apetri, Duios oratoriu poetic // Moldova, 1979, nr. 4.

7. B. Istru, Despre traducerile literaturii artistice n moldovenete // Moldova Socialist, 30 iunie, 1954.

reconsiderri Dumitria Smolnichi De la legenda i balada istoric la epopeea naional

Literatura romn modern a aprut pe harta Europei cu anumit ntrziere, fiind rezultatul unor procese i evoluii interne ndelungate, dar i al unor transformri i salturi calitative care s-au produs n domeniul creaiei artistice n rile occidentale. Prin aceasta se explic diversitatea i juxtapunerea n interiorul ei a diferitelor genuri, maniere i metode literare. Paoptismul nu are o estetic unitar, el este eclectic. Romantismul este dominant, dar coexist cu tendine clasice, fcnd loc i unor elemente de tip preromantic i realist, care se juxtapun i se ntreptrund n diferite scrieri literare. De cele mai multe ori, n teorie predomin clasicismul, n timp ce n creaie viziunea romantic. Speciile literaturii clasice (fabula, satira, epistola) coexist cu meditaia lamartinian, lirica social, balada eroic, romanul istoric etc. n acest context literar i din perspectiva Daciei literare, tentativa poeilor din secolul al XIX-lea de a implementa n literatura romn epopeea ca gen literar este explicabil. Cu att mai mult, c aceast specie, prin excelen clasic, dar cu trsturi de baz ce corespundeau ntru totul viziunii romantice (grandiosul, sublimul, miraculosul asimilat cu fantasticul, ncletrile armate terifiante etc.), alctuia coeziunea logic i fireasc dintre cele dou curente. Inaugurarea uneia din sursele fundamentale de inspiraie ale literaturii romne din aceast perioad - care era tradiia istoric, alturi de descoperirea i valorificarea creaiei folclorice au alctuit cele dou surse de inspiraie de baz, care au condiionat apariia epopeii naionale. Pe de o parte, strdaniile i nzuinele scriitorilor notri convergeau spre ideea dominant a demonstrrii originii i vechimii poporului romnesc pe aceste meleaguri, a evocrii necontenitelor lupte i jertfe pentru aprarea gliei strmoeti, pentru libertatea patriei, pentru pstrarea unitii i neatrnrii neamului, relevnd totodat figuri luminoase ale voievozilor i domnitorilor intrai n legend. Pe de alt parte, scriitorii paoptitii considerau folclorul drept un adevrat receptacul al veacurilor trecute, transmis din generaie n generaie. Virtuile creaiei populare orale de a reflecta specificul naional, culoarea local, de a reda particularitile caracteristice ale poporului rspundea ntocmai idealurilor acestei generaii. n aceste condiii, crearea unei epopei naionale devine o preocupare major constant.

Primele ncercri de a pune bazele epopeii naionale au fost precedate, n mare parte, de specii epice scurte n versuri cu tematic istoric, caracteristice epocii. Legendele i baladele istorice sunt exemplare n acest sens. Unul din efectivele puncte de reper n acest proces divers i complicat l-au constituit tradiiile folclorice i legendele istorice n versiunea lor neculcean. Fr a examina problema ntr-un mod detaliat, vom meniona c balada ca definiie, reprezint n sine un poem narativ pe motive eroice, legendare, uneori fantastice. Baladescul, dup prerea lui R. Stnca, se compune din interferena elementului dramatic cu cel liric. n cazul baladei, poezia nu mai este simpl comunicare a unei stri afective, comunicare direct, nemijlocit, ci comunicare a unei stri active prin mijlocirea unui eveniment. Acest eveniment trebuie s fie simbolic, sentimental i s presupun o ct mai profund semnificaie uman. Legenda este tot o naraiune care are drept subiect evenimente sau personaje date drept istorice, sau fapte reale amestecate cu altele miraculoase. Categoria legendei istorice, care ne intereseaz n cazul nostru, este nrudit cu balada propriu-zis anume prin miezul ei tematic i prin efectul estetic spectaculos pe care l comport. i balada, i legenda istoric au tangene evidente cu epopeea, care poate fi definit drept naraiune n versuri a unor fapte eroice care se produc, de obicei, n mprejurri miraculoase. ntr-un fel, epopeea ar fi definit ca un colaj dintre legend i balad, dar de proporii mult mai mari. Pornind de la aceast nelegere a lucrurilor, nu e de mirare faptul, c muli dintre cei care au creat legende i balade istorice n literatura noastr, ndemnai de conceptul clasic asupra literaturii i de viziunea romantic asupra lumii, au gndit n aceeai cheie i crearea epopeii istorico-eroice, dei, de cele mai multe ori, nu i-au dus la bun sfrit inteniile iniiale. Cea dinti ncercare n acest sens, dac e s acordm credit de ncredere propriei sale mrturisiri dintr-un Promiu la partea a doua a Culegerii de poezii, aprut la Iai n 1854, i aparine lui Gh. Asachi. Stefaniada aa s-ar fi ntitulat aceast experien artistic, care, ns, mpreun cu multe alte compuneri romne s-au fcut prad incinderei cei mari din 1827, care din nefericire au mistuit cea mai mare parte a capitalei Iai. Liantul istoric al lucrrii, conform titlului, l alctuia, pe semne Letopiseul lui Gr. Ureche, legendele nchinate domniei lui tefan cel Mare din O sam de cuvinte ale lui I. Neculce, ct i unele dintre lucrrile lui D. Cantemir. Unii cercettori au presupus c o parte din aceast epopee ar fi constituit-o balada Stefan cel Mare naintea Cetii Neamu. Supoziia a fost infirmat, ns, de D. Popovici. Fragmentul care ni s-a pstrat, susine cercettorul, i are unitatea lui, nu trdeaz prin nimic faptul c ar fi trebuit s se ncadreze unei opere de mai mari proporii. Nu putem susine cu certitudine nici una dintre preri. Se prea poate ca Gh. Asachi ntr-adevr s fi compus o epopee, att de dorit n acea epoc. Iar, chiar dac balada n cauz nu a fcut parte din Stefaniada, ea ar fi putut s constituie,

cel puin, o treapt de pregtire n crearea acesteia sau o rescriere a unui fragment din epopee, transformat de ctre autor ntr-o lucrare finit. Crturarul moldovean dorea s trezeasc n suflete, n acea epoc de servilism i apsare strin, simiri nalte i virtuoase. n atmosfera de avnt naional, stimulat i de reactualizarea spiritului ce domnea n Italia pe vremea studiilor sale, Gh. Asachi vroia s ofere compatrioilor si o pild cu care s se mndreasc i de care s caute a fi demni. Poetul a fost captivat de figura plin de virtute a mamei lui tefan, vznd n persoana ei o demn urma a strbunelor romane, o femeie ptruns de simiri eroice, vrednice de Elini i Romani. Gh. Asachi remarc cu deplin ataament: Aceste sentimente (de patriotism, n.a.) au fost n acea epoc att de obteti Moldovei, nct i femeia era de asemenea nsufleit, precum se vede din fapta Doamnei Elena. Evocarea trecutului istoric are la Gh. Asachi o tent romantic n hain clasic. Scriitorul trebuie ncadrat ntr-un proces larg de influene i curente literare, caracteristice epocii. N. Iorga remarc: Asachi ncearc balada istoric pe care o face dup normele romantismului, ale celui german, pe care-l cunotea dintr-o ntins citire; iar G. Ibrileanu vorbete de o influen a romantismului francez, nrudindu-l n aceast direcie cu D. Bolintineanu i V. Alecsandri: A doua faz (a creaiei lui Gh. Asachi, n.a.) e datorat influenei romanticii franceze Hugo, Lamartine nou pe atunci: sentimentalism puternic, dezgroparea trecutului naional, etc. Dei recrearea literar a legendei nu-i prea reuete, Asachi mrginindu-se la un rezumat destul de prozaic al ntmplrilor pe care le consider elocvente prin ele nsele, balada asachian a constituit, totui, pentru generaia romantic i patriotic de la 1848, simbolul dragostei de ar, exprimat n cea mai nobil virtute: sacrificiul mamei care-i trimite fiul la moarte n numele unei adevrate nvieri. Prin acest gest de sacrificiu al mamei lui tefan care, din pcate, la Asachi rmne, pn la urm, n planul conveniei, scriitorul voiete s ne comunice totul. Balada reflect, de fapt, atitudinea autorului fa de istorie. Gh. Asachi vede n ea o surs de inspiraie, dar i ce e mai important un mijloc de educaie patriotic. n felul acesta, Asachi se situeaz printre precursorii curentului istoric, curent care se va afirma din plin ceva mai trziu, dup 1840. Interesul scriitorului pentru istorie, dar i pentru creaia oral (cele dou condiii ale epopeii) i-a gsit expresie anume n legendele i baladele sale. Iar de aici rmne un singur pas pn la epopee, pe care Asachi l-a i fcut, dac epopeea tefaniada ntr-adevr a existat. Un alt presupus fragment de epopee, care ni s-a pstrat i care vizeaz un eveniment tot din epoca lui tefan cel Mare, e Aprodul Purice de C. Negruzzi. Conform mrturiilor scriitorului, acesta e o anecdot istoric i se prezint drept un fragment salvat dintr-o epopee, ntitulat, ca i la Gh. Asachi, tefaniada. Aceast informaie ar putea s corespund sau s nu corespund adevrului istoric. E cunoscut procedeul obinuit al romanticilor de a conferi

operei (personale sau strine) o alt provenien, nvluit n mister, indicnd, n unele cazuri, un autor inventat sau atribuind-o, pur i simplu, folclorului (e cazul poemului n proz Cntarea Romniei de Al. Russo sau al legendei Cntec vechi, descoperit de C. Negruzzi). Pe plan documentar, C. Negruzzi se alimenteaz din cronica lui Gr. Ureche i legenda nr. V din O sam de cuvinte a lui I. Neculce. Dar, C. Negruzzi nu se limiteaz numai la tradiia istoric cu privire la lupta de la cheia, pe valea Siretului, ntre otirea lui tefan i armata ungurilor, condus de generalul Hroit. Povestind ntmplrile dup textul cronicresc, el a ncercat s includ n oper scene noi, originale (momentele introductive ale poemului: cuvntarea lui Hroit, denunarea planurilor cotropitoare ale ungurilor de ctre un osta moldovean care i trimite vestea lui tefan prin prclabul de Roman; discursul lui tefan cel Mare; precum i episodul din finalul poemului, cnd Purice, devenit Movil, se cstorete cu fiica prclabului czut n lupt), ce in de imaginaia autorului, i pe care nu le gsim n nici o cronic sau document istoric. C. Negruzzi pstreaz i zugrvete cu o pan sigur atmosfera vremii i culoarea local. Printre modelele poetice ale lui C. Negruzzi, vizavi de acest fragment de epopee, ar putea fi remarcat, dup cum susine regretatul cercettor I. Osadcenco, poemul istoric Poltava de A.S. Pukin. Scriitorul romn cunotea destul de bine opera marelui poet rus, avnd n vedere relaiile lor amicale din perioada anilor 1821-1823. La o studiere mai atent a celor dou scrieri, observm c scena btliei, punctul culminant al poemului Aprodul Purice, ntradevr amintete de episodul similar din lucrarea lui Pukin. G. Clinescu vorbete ns i de alte posibile surse externe ale anecdotului istoric negruzzian. Unele comparaii, conchide istoricul literar, ar putea fi inspirate din poemul Il Natale de Al. Manzoni, iar partea lui introductiv este realizat n maniera elveianului Gessner, rspndit la noi prin traduceri; C. Ciuchindel gsete n Aprodul Purice chiar ecouri din Biblie. Poemul evideniaz brbia i eroismul poporului n lupt mpotriva nvlitorilor strini. Deci, tematic, fragmentul corespunde conceptului de epopee, dar, ca i n cazul baladei lui Gh. Asachi, Aprodul Purice este o lucrare finit. Pe de alt parte, fragmentul de epopee a lui C. Negruzzi este lipsit de vizionarismul, absolut necesar, ntr-o atare specie. Cunoaterea procedeelor clasice literare nu scutete aceast scriere de poetizarea naiv a realitii, n genul lui Al. Beldiman. Unele versuri sunt greoaie, n-au putere de evocare, nici sonoritate, i dau poemului, pe alocuri, un aspect de cronic rimat. Abuzul de neologisme n descrierea evenimentelor din secolul al XV-lea, defavorizeaz i el, n anumit msur, genul epopeii. Dar aceste deficiene sunt nu att ale scriitorului, ct ale epocii. S nu uitm c acesta este primul nostru poem istoric, meritele de pionierat ale crui nu pot fi tgduite. Tablourile de lupt, ns, i reuesc pe deplin lui C. Negruzzi. Ele sunt pline de micare, cu versuri energice, cadenate.

Autorul poemului reuete s selecteze anumite mijloace artistice viabile pentru a da respiraie deplin tradiiei istorice. Deseori el recurge la antitez n scopul portretizrii mai eficiente a celor doi conductori de oti, i comparaii plastice. Aceste caliti ale operei negruzziene ne ndreptesc s ne detam de afirmaia acelor istorici literari care categorisesc acest fragment de epopee doar drept proz rimat i neag existena oricrei valori artistice. n afar de aceasta, opera oricrui scriitor trebuie s fie privit i prin prisma conceptului literar al epocii respective, iar Aprodul Purice a fost apreciat elogios de ctre contemporani. ncntat de frumuseea poemului, I. Heliade-Rdulescu i scria lui C. Negruzzi:[] autorul cunoate mai bine ct i preuiete fapta sa i este de prisos s-i fac complementuri pentru mooroiul fcut movil, versurile frumoase, limba potrivit, obiceiurile veacului pstrate, vitejia moilor arat de pild celor de acum i viitorimei, parabolele juste i la toat faa se vede poetul n aceeai cheie i exprim atitudinea fa de lucrarea lui C. Negruzzi i M. Koglniceanu, V. Alecsandri, Al. Odobescu. Desigur, privit din perspectiva scurgerii timpului Aprodul Purice nu poate fi trecut n registru la compartimentul capodoper, dar ceea ce trebuie reinut cu siguran e raportarea poemului la istorie, la trecutul naional n numele i din perspectiva prezentului, tendine care exprimau o angajare i un ataament major al epocii. Vom remarca, n contextul dat nc dou exemple elocvente. Primul se refer la Mihaida lui I. Heliade-Rdulescu. Ca i n cazul scriitorilor moldoveni, crturarul muntean public doar un fragment epic din aceast presupus epopee naional, rmas i ea doar n proiect. Elanul romantic vizionar coexist n mod firesc cu cel al tradiiei istorice naionale, al mitologiei populare. Eroul central al poemului, Mihai Viteazul, o ntruchipare a unui ideal cretin i social abstract. E, de fapt, o ncercare de epopee retoric, salvat parial de mai multe episoade realiste, cum ar fi, sfatul boierilor, descrierea codrului, dialogurile. Cea de a doua, Traianida de D. Bolintineanu, publicat parial n anul 1868 n Albina Pindului, apoi retiprit n volum n versiune definitiv n 1870. Este prima epopee n literatura noastr aprut n form integral. Autorul pornete n relatarea faptelor de la documentele istorice, ncercnd totodat s creeze o mitologie autohton. D. Bolintineanu recurge la modelul epopeii clasice i al mitologiei greceti, combinndu-le cu folclorul romnesc. Amestecnd oameni i zei ntr-o naraiune complex i complicat, poetul ndeprteaz posibilitatea realizrii unei epopei cu adevrat naionale i cu adevrat artistice. Ambele epopei au fost scrise n scopul stimulrii sentimentelor de mndrie naional, a sprijinirii luptei pentru libertate, imprimnd scrierilor o semnificaie patriotic mobilizatoare. Printre multiple probe de creare a epopeii naionale, aparte se cuvine a fi menionat poemul-legend Dumbrava Roie de V. Alecsandri. n opinia lui Al.

Piru acesta este cel mai important fragment de epopee, superior tuturor fragmentelor de acelai fel, publicate pn atunci. Adevrata noastr poem istoric ncepe cu V. Alecsandri. La elaborarea lucrrii poetul s-a inspirat, fr ndoial, din legenda respectiv lui I. Neculce din O sam de cuvinte, dar i din Letopiseul lui Gr. Ureche, din Descrierea Moldovei de D. Cantemir, din relaiunea polon a lui Matei Miechovski reprodus de M. Koglniceanu n Arhiva istoric a Romniei. Poemul lui V. Alescandri evoc, deci, una din luptele hotrtoare ale lui tefan cu regele Albert din Codrii Cosminului, la 1497. Legenda demonstreaz o armonie perfect dintre filonul istoric i cel folcloric, trecute ingenios prin fantezia i imaginaia autorului. V. Alecsandri a mbinat n structura aceste creaii dou surse diferite ce se completeaz reciproc: acea al real-istoricului (lupta moldovenilor mpotriva leilor) i acea a imaginar-fantasticului, inspirate din creaia poporului. Autorul a selectat din istoria acelei lupta momentul dramatic de vrf i, reinterpretndu-l conform viziunii sale, a creat o nou istorie, acea a Dumbrvii Roii. Poetul, desigur, nici nu inteniona s prezinte n poemul su tabloul luptelor n ordinea strict indicat de sursele istorice, dar nici nu a rmas n exclusivitate numai n perimetrul legendei populare. Diviznd poemul, asemenea unei epopei, n opt pri, n capitole i episoade, alternnd epicul cu liricul, descrierea cu dialogul, utiliznd iscusit motivele istorice i folclorice, V. Alecsandri readuce n prim-plan esena autentic a actului istoric propriu-zis. Simpla naraiune e nlocuit cu imagini, tablouri, evocri, portretizri, comentarii memorabile, poetul izbutind s creeze o lucrare de un remarcabil patos naional-patriotic. Se rein detaliile, episoadele neateptate, exemplele de virtute i noblee. Referindu-se la acest poem, N. Iorga constat: Prea mult introducere, o prea lung zugrvire a pregtirilor, o prea scurt i ncrcat de nume proprii lupt, dar sunt buci frumoase: tabra leeasc luminat de flcrile satelor aprinse i cufundat n orgii murdare, fuga stenilor moldoveni n noapte, sunt buci din cele mai sugestive ale poetului. Aadar, V. Alecsandri evoc n dulci icoane a istoriei minune, / Vremea lui tefan cel Mare, zimbru sombru i regal, punnd fa dou motivaii distincte: una de cotropire i alta de aprare. Antiteza iat figura stilistic definitorie a poemului: antitetice sunt motivaiile, antitetice sunt imaginile celor doi conductori de armat; antitetice sunt descrierile taberelor vrjmae, cea polon fiind n petrecere, crezndu-se deja nvingtoare, n cea romn domnind linitea .a.m.d. Aidoma procedeelor lui V. Hugo, influena cruia se simte asupra poemului romn, otenii sunt caracterizai succint, printr-o metafor: Voi, pardoi de la Lipnei, vultani din Rzboieni / Zimbri fioroi din codrii Racovii, aprigi zmei. La fel dup modelul hugolian, e fcut din comentarii exterioare,portretul lui tefan: Fiin de o natur gigantic, divin, / El e de-acei la carii istoria se-

nchin, / De-acei carii prin lume sub paii lor, ct merg, / Las urme uriee ce-n veci nu se mai terg. Ca i ali colegi de condei, V. Alecsandri ncearc s transmit prin intermediul unor personaliti din istoria naional ideile i aspiraiile generaiei sale. Astfel, el aduce n faa cititorului figura domnitorului cu solemnitatea, grandoarea i respectul cuvenit. Tripla maiestate simbolizat de tefan prin mplinirea datoriei, mndria domniei i faima nvingtoare au fcut ca timpul s-i pun cunun de laur. Personajul, devenind simbol naional, e proiectat romantic, conform conceptului literar predominant n epoc. n poem, tefan cel Mare depete datele unei personaliti istorice, devenind erou literar cu alur mitic. Ca i n operele clasice, personajul se axeaz pe o trstur dominant de caracter, cu o mare for de generalizare. Poemul Dumbrava Roie de V. Alecsandri pstreaz trsturile generale ale genului i se prezint drept o epopee, dar de proporii mai mici. Recapitulnd cele relatate pn aici, se poate spune c n literatura romn au existat tentative serioase de creare a epopeii istorice, i despre aceasta am vorbit mai sus. Faptul c mai toate aceste ncercri aveau la baz tradiiile istorice consemnate de I. Neculce, vorbete despre nsemntatea i popularitatea acestor legende. Condiionate de dezvoltarea trzie a literaturii romne moderne, de intersectarea diverselor epoci istorice, curente i metode literare, eforturile individuale de a crea epopeea naional erau mai mult dect fireti. Dei n-a reuit s creeze un model definitivat de epopee naional, generaia de la 1848 a pus numeroase pietre de rezisten la temelia acestui edificiu. Eforturile i strdaniile acesteia trebuie apreciate dup merit. Claudia Slutu-Grama Proza lui Sergiu Victor Cujb

Sergiu Victor Cujb (1875-1937) a fost cunoscut n epoc n primul rnd ca poet, prozator, traductor i publicist. Dar la nceputul creaiei literare a debutat cu proz. Vocaia pentru proz tnrul scriitor o afirm prin nuvela n ajunul Anului Nou, publicat n revista Amicul Copiilor din decembrie 1891. n aceast proz tnrul condeier ncerca s dezvluie urmele tragicului cotidian pentru unii, a nobleei ascunse i a martiriului fr glorie. El cerceteaz omul mrunt, o familie compus din tata, mama i cei doi copii Lenua i Ionel, care i duc, din greu, viaa ntr-o csu srccioas de la periferia urbei. Tabloul descris nfia un crmpei din existena acestei familii o zi din ajunul srbtorii de Revelion. Lng o sob derpnat, n care plpia un tciune, edea o femeie cu cei doi copii ai si, o feti i un bieel. Era nc tnr, dar prul su crunt i zbrciturile feei sale o fcea mult mai btrn dect cum era, cci se gndea la ziua de mine, zi de veselie i de petrecere i ea n-avea nici mcar o pine s

dea copiilor. i tatl lor era dus n ora ca s care pentru copiii bogailor jucrii i cadouri, iar copiilor lor s nu poat aduce mcar o ppu sau ceva care s le fac plcere [1, p. 375]. Implicit, personajul literar, n cazul de fa mama copiilor, poart nainte de toate pecetea creatorului su. Tnrul condeier descrie zbuciumul interior al mamei, care, n numele copiilor, este gata s presteze orice munc, numai ca s poat ctiga civa bani, pentru a cumpra cele trebuincioase pentru mine, dei, dup cum vom vedea, tentativa ei de a ctiga un ban eueaz lamentabil. Decizia i veni pe neateptate, dei forul interior era pururi de veghe: s cereasc! La acest gnd tot sngele i se urc la cap: ea, femeie onest, s cereasc? Ce dezonoare! Ea s ntind mna la colul stradelor. Dar ndat i aduse aminte de copiii cei flmnzi i sdreneroi i se decise. Voi ceri i ce mi pas ce va zice lumea: pentru ei cer nu pentru mine [1, p. 375-376]. Nuvela se ncheie totui cu un happy-end, graie unui domn bogat care, fcnd un act de caritate, le-a adus un co plin cu bucate i cu provizii i un plic ce coninea cincizeci de lei. O alt proz a scriitorului, publicat de asemenea n Amicul Copiilor, este cea intitulat Tincua. Tematica social i-a gsit oglindire i aici, prin personajul ce purta numele de Lenua o feti din clasele defavorizate ale societii, care, prin amiciia Tincuei, fat de oameni bogai, i gsete o soart mai bun: nva a citi, a scrie, capt contur visele ei. Copiliele snt dsclite foarte frumos de ctre mama Tincuei: Totdeauna, dragele mele, suferinele altora s v fie cea mai mare grij [2, p. 473]. n 1896 Sergiu Cujb i adun i editeaz lucrrile scrise pn la acea vreme n volum aparte, oferindu-i acestuia un titlu ce se pare inspirat din Ion Creang Povestiri din copilrie. Cartea a fost dedicat lui Victor Crsescu. Drag Tat, i scria, nduioat, fiul-literat, Tu m-ai nvat c trebuie s admir tot ce e frumos i mare, c trebuie s iubesc pe cei srmani i umili; viaa ta mi-e pild vie de o via rodnic i fr de prihan tu mi-ai fost dascl i prieten cui altuia a nchina prima mea lucrare? S. C. [3, p. 3]. Lucrarea a vzut lumina tiparului C. Sfetea din Bucureti, fiind ilustrat de binecunoscutul pictor Nicolae Vermont. Prefaa volumului, foarte interesant, semnat de G. Cobuc, ni-l prezint pe tnrul literat ca pe un autor ce a fcut o munc onorabil, de pionierat chiar, scriind pentru cei mici [4, p. 167-168]. Semnnd prefaa la povestirile lui Sergiu Cujb, prefaatorul i ddea perfect seama ce gen dificil abordeaz junele autor, deoarece substana scrierii o probeaz zbuciumul sufletesc al personajelor. tiu deci din experien, ct de anevoioas e munca s caui subiecte uoare ca s le tratezi uor, scoborndu-te la nivelul intelectual al copilului i ncordndu-te s-i imitezi noima gndirii i gustul exprimrii lui. Iac, vorba m-a adus, fr s fi avut gnd acuma, la un paradox: A scrie pentru copii e foarte greu, tocmai fiindc e foarte uor [3, p. 5]. Concluzia era urmtoarea: ntr-un cuvnt, pleda prefaatorul, rmnnd om mare, s fii ct se poate de copil [3, p. 5].

Din cele zece proze, pe care le-a inclus tnrul scriitor n culegere, nou snt originale, plus o legend german, urmat de cteva poezii. Din titlul volumului Povestiri din copilrie ar reiei c specia epic a prozelor este cea de povestiri, dei anume n subtitlu, cum ar fi fost firesc, nu este o atare specificare i doar o singur dat prefaatorul ediiei G. Cobuc amintete de cuvntul povestire n urmtorul context: Povestirile d-tale snt o ncercare i e o vorb a nu tiu cui: ncercarea i cnd nu reuete, e o coal. i cred eu, snt destul de reuite, ca nceput. Fr ndoial, s-a mai fcut cte ceva n felul acesta i nici nu zic c eti cel dintiu, ci printre cei dinti [3, p. 6]. n restul Prefeii G. Cobuc utilizeaz termenul poveste. Aceste confuzii ce specii ale genului epic a nmnuncheat Cujb n cartea sa ne duc la cercetarea genurilor i speciilor cunoscute de tiina literar. Numeroasele confuzii i aproximaii, terminologice i de coninut, legate de aa-numita teorie a genurilor literare (termenul de genologie propus de Paul Van Tieghem n-a prins) nu aparin numai sferei noastre [5, p. 703], meniona criticul i istoricul literar Adrian Marino, subliniind necesitatea cunoaterii sistematice, ordonate a problemei speciilor i genurilor literare. n cazul nostru este vorba despre speciile literare ale genului epic i anume de povestire (specie amintit n Prefa), ct i de nuvel, promovat, dup prerea noastr, de scriitorul Sergiu Cujb. Merit atenie i afirmaia lui Dumitru Tiutiuic, conform cruia dup perioada marilor notri clasici urmeaz momentul 1890-1900, unul preponderent al nuvelitilor, n care i-a scos de sub tipar, alturi de cei mai reprezentativi nuveliti ai notri, opera n proz S. Cujb. n continuare criticul meniona momentul reprezentativ al nuvelei romneti: A contribuit la aceasta i ideologia i estetica poporanismului i semntorismului n concordan cu criza premergtoare primului rzboi mondial care i face ca nuvela s ia mai mult aspectul unor dezbateri. De aici i moralismul celor mai multe. Fr a fi tezist la marii scriitori, el conduce la perfecionarea construciei epice ce se concentreaz pe un eveniment, reacie sufleteasc etc. decisive. De la dezbaterea unor aspecte sociologice, eticitatea lumii rurale, conflictele i asuprirea din realitatea satului romnesc, se trece treptat la probleme spirituale... [6, p. 29-30]. Sergiu Cujb, mprtind ideologia poporanist, s-a apropiat temeinic i constant de valorile morale i civice ale individului, i-a zmislit scrierile purtnd o mare dragoste pentru omul de jos, cu problemele lui simple la prima vedere, dar importante pentru viaa lui. Prozele sale de la nceputul creaiei literare au servit drept moment esenial n devenirea scriitorului de mai trziu, atestnd capacitatea lui de a se depi, de a nu rmnea sclavul unei formule orict de prestigioase. S-a vehiculat ideea cum c Ioan Slavici a fost acela care ia ndreptat lucrrile literare la nceputuri sau c Sergiu Cujb a fost influenat de opera lui Ion Creang, precum declara Iacob Negruzzi: Chiar la cea dinti povestire Clipe senine, se vede uor c autorului i-au plutit naintea ochilor, desigur, fr a-i da seama, amintirile din copilrie ale lui Creang, cu deosebire

c la Clipe senine nu se gsete acel simemnt puternic, viu, acea naivitate, cari fac din Creang un aa admirabil scriitor poporal [7, p. 309]. Critica literar a epocii a ignorat lucrrile lui Cujb n domeniul epicii, ceea ce poate fi considerat drept un act de nedreptate la adresa eforturilor unui nceptor. Absena lui Sergiu Cujb de pe eichierul de valori al literaturii s-ar repercuta negativ i asupra imaginii pe care ne-am dori s ne-o facem despre el, dar i despre literatura basarabean interbelic n ansamblul ei. Urmrind cu atenie momentele unei deveniri, actul valorificrii critice se mbogete cu o menire n plus atunci cnd, tinznd s defineasc o structur artistic, o confrunt permanent cu valorile care i-au nlesnit afirmarea i fa de care vdete limpede efortul unei diferenieri [8, p. 26], sublinia criticul literar Cornel Regman. Prozatorul S. Cujb a asimilat influenele primite din afar n funcie de un registru propriu i de necesiti (Paniile unui melc, O noapte cu lun etc.). n aceast direcie, meniona acelai critic, nici un efort local nu trebuie desconsiderat i, dimpotriv, nici o influen din afar nu trebuie absolutizat. Bunuri ale patrimoniului public, operele marilor creatori ai omenirii acioneaz mai cu seam ca fermeni spirituali i, desigur, ca dascli de meteug scriitoricesc. Ele strnesc n artistul tnr avntul unei nobile emulaii [subl. n. C. S.-G.] i n aceasta const fora lor [8, p. 26]. Cujb este tipul de scriitor care a pus n nuvelele sale fptura prigonit a omului fixat n cadrul su amarnic de via, cum ar fi, de exemplu n Clipe senine (republicat n Biblioteca Naional Ilustrat din 1910, nr. 2-3 cu un titlu modificat: Cine primete steaua frumoas?), prima nuvel din cartea sa, n Lsai copiii s vie la mine etc. n genere, n centrul nuvelelor sale se afl copilul cu universul su, cu problemele pe care trebuie s le rezolve i el, cu bucuriile i necazurile inerente ale vieii: Drcuorii, La ar, O lecie de gramatic, Clipe senine . a. Ultima dintre cele enumerate Clipe senine (e nchinat D-lui I. L. Caragiale) descrie pregtirea de a merge cu steaua n noaptea de Crciun i colindatul pe la case al protagonitilor Petre, Anton, Vasilic i oprl, lsnd n contiina cititorului un gust amrui: este o copilrie srac, ngheat, flmnd, lipsit aproape de bucurii i care nate n contiina copiilor o rezisten agresiv, iminent mediului n care i duc traiul. Astfel, prin intermediul acestor povestiri, autorul ar vrea parc s ne sugereze ideea c viaa e alctuit din momente diferite i faste, dar i nefaste i c omului i revin, n acest amalgam de durere, tristee i de nefericire, i cteva totui, rare clipe senine, precum e i umblatul cu steaua. Dar n spatele acestor clipe senine se ascund clipe grele, perioade n care personajul central Vasilic prin drzenia i tria sa de caracter, surmonteaz vicisitudinile vieii cu demnitate i cu o maturitate precoce. Cu deosebit interes se citesc i astzi Paniile unui melc i Neli, dei Iacob Negruzzi le cataloga a fi reminiscene involuntare din istorisiri de acelai soiu ce se gsesc n toate literaturile [7, p. 309].

Pentru a spori la maximum interesul micilor cititori fa de personaje i puterea de influen a subiectelor povestite asupra acestora, Sergiu Cujb apeleaz n multe cazuri la procedee alegorice de ntruchipare a fondului ideatic i promotoare a mesajului. n Paniile unui melc, de exemplu, este osndit fr cruare cruzimea omului fa de natur i de cei mici i slabi. Vietile (melcii, ginile sortite pentru a fi tiate, chiar i oarecii) se rscoal mpotriva lcomiei omeneti. Din comportarea acelor necuvnttoare se desprinde ideea c libertatea se cucerete i nu se cerete se cucerete prin lupt comun i cu fore comune. Nuvela Neli poart subtitlul Istoria unui cine, motivul fiind fr dependen logico-cauzal i temporar. Acest gen de nuvel poate fi uor divizat n pri, iar prile acestea pot fi intervertite fr ca s ncalce regularitatea micrii generale a nuvelei. n Neli naraiunea nu este compact i formal nuvela se mparte n trei pri, fiind ntrerupt de schimbri de scen. Subiectul este foarte simplu la prima vedere: viaa unui cine n dou ipostaze cnd tria ntr-o familie avut, pe de o parte, i viaa mizer, relaiile lui cu alte poti, dar n libertate, pe de alta. El, ntr-o bun zi, sturndu-se de viaa monoton, gsind uile deschise, iei n strad. Peripeiile lui ne amintesc ntr-un fel de celebra Mumu al lui Ivan Turghenev, de unde s-ar fi inspirat, prea poate, cci tnrul scriitor, admirator al literaturii ruse, a cunoscut aceast literatur i a fcut i traduceri din ea. Datorit personificrii, cinele capt nsuiri umane, gndete i se comport ca o persoan uman. Caracterul social al nuvelei este evident: diferenierea dintre bogai i sraci, dintre lipitori i cei dezmotenii de soart, dintre ofensai i obijduii i cei cu rangul; o manifestare de aprare a drepturilor lumii cineti, prin care se subnelege civilizaia uman. Acest mod de personificare a lumii patrupede pare a fi surprinztor: Mult timp l frmntar gndurile, n fine, ghemuindu-se ca un cerc, somnul binefctor veni s-i aline suferinele [3, p. 106]; Amintirea acestor vorbe fcu s i se urce sngele la cap i el se roi pn n vrful urechilor [3, p. 109]; Stnd aa, l muncea gndul ce bine s fac, cum s se jertfeasc pentru a rscumpra nedreptatea ce fcuse frailor si. De odat un gnd l fulger prin minte [3, p. 109] etc. Jertfa i sentimentul de vin erau principalele momente n ideologia mprtit de reprezentanii poporanismului. Sergiu Cujb, fiind n contact cu fondatorul poporanismului Constantin Stere, na putut ocoli, mai ales n prozele sale, aceast tematic, presrnd pe ici pe colo ideile ce fac ca subiect anomalia social i repercutrile ei publice. Despre celelalte nuvele, incluse n cartea de debut a literatului, vom prezenta expunerea lapidar a lui Iacob Negruzzi de la 1898: O noapte cu lun e scris cu ceva afeciune. La ear cuprinde descrieri cmpeneti reuite, dar povestirea e cam lipsit de interes. O lecie de gramatic s-ar ceti cu plcere, dac ar fi mai puin manierat [7, p. 309]. Precum am remarcat deja, n unele nuvele se observ persistena opticii poporaniste; dar nu e mai puin adevrat faptul c realitatea de la care pleac literatul e redat ct se poate de veridic, iar

aceast realitate dezvluie suficient de gritor vitregia condiiilor de via a unei pturi de populaie, printre care se numr i copiii. Sub raportul realizrii artistice, nuvelele lui Sergiu Cujb din volumul de debut ne prezint unele personaje bine creionate, cum snt, de exemplu, Vasilic i Anton din Clipe senine, Nicu din O lecie de gramatic, Tric din Lsai copiii s vie la mine etc., dei prozatorul n-a nfiat conflicte sociale deschise. Personajele sale se comport ca nite exponeni fireti ai mediului care i-a creat, fiind, totodat, i purttorii unui grunte de umanitate, fixat de autor n oprl (Clipe senine), cinele Neli (n nuvela omonim), Lic i Fani (Drcuorii). Elementele vizuale i auditive snt prezente n unele proze, ele asigurnd tabloului descris materialitatea: Eram ntr-o camer mare i nalt. Pe jos erau aternute chilimuri bogate. Cte o raz de soare se furia printre perdelele albe i trecnd prin prismele unui candelabru, se aternea n culorile curcubeului peste peretele mpodobit cu tablouri frumoase. Pe ferestrele cele mari erau borcane de porelan. O mulime de flori erau ntr-nsele. Trandafiri de toate culorile, zambile, micsandre, lalele (Paniile unui melc) [3, p. 28-29]. Un element vizual l constituie n nuvela La ar descrierea casei (pe care, din considerente de economie, o omitem) i a celor ce o nconjoar: O crare neted bttorit se ntindea pn n fundul grdinei plantat cu pomi ce-i aplecau crcile de greutatea rodului brumriu (La ar) [3, p. 51]. Peisajul joac un mare rol n caracterizarea strilor psihologice ale personajelor i n conturarea locului de aciune n proze. ntr-un mod absolut fermector este descris atmosfera la pornitul cu steaua n Clipe senine. Noaptea era foarte frumoas. Cerul limpede i strlucitor de mulimea stelelor: zpada licrea, ca un giulgiu de pietre nestemate. Casele preau ngropate sub troienele de neau: un fum subire se ridica spre cer. Bieii, zgribulindu-se de frig, mergeau cu voioie pe zpada scriitoare, iar umbra stelei se ntindea departe, ca braele nenumrate ale unei mori uriae (Clipe senine) [3, p. 15]. n ceea ce privete dialogul, el, precum se va observa i din exemplele aduse pe parcurs, are un rol absolut determinant n toate nuvelele lui Cujb, evideniind limbajul personajelor i modul lor de gndire i de activitate, contribuind mai pregnant la nchegarea aciunii operei. Particularitile de vorbire, redate prin dialog la diverse personaje, snt cu totul evidente. Iat un fragment de conversaie dintre furnica muncitoare i harnic, n perpetu cutare de hran, i condrumeii ei: De odat dou glasuri se auzir n urm. Ei, cumtr, dar unde aa de grbit? Stai puin, venim i noi. Furnica se ntoarse napoi cu team. Erau un gropar i un buburuz ce se duceau la plimbare, s mai rsufle de zduful zilei. Dar de unde venii voi? ntreb furnica. Eu, zise groparul, am fost la nmormntarea unui oricel i tocmai acum am scpat. Am venit s m plimb i s beau cteva picturi de rou, zise buburuzul. Dac vrei, mergem mpreun.

 Bucuros (Vesela societate) [3, p. 125]. n toate nuvelele lui Cujb se ntlnete dialogul, fie desfurat, fie la parametri mai restrni. Ca portretist, Sergiu Cujb exceleaz n prezentarea aspectelor exterioare, uneori ntreprinznd i analize psihologice. n ceea ce privete portretele fizice ale personajelor, el surprinde adesea, cu finee, am putea afirma, mai ales mimica, gesturile, modul propriu de a se exprima, dezvluind prin ele structura moral, caracterologic, a personajelor, gndurile i sentimentele ce-i stpnesc pe acetia din urm. Pentru a plasticiza limbajul, n scopul de a obine o expresie stilistic adecvat, Sergiu Cujb a utilizat, din abunden, comparaia i personificarea. Dau s ncep i cnd scot o dat sunetul pe gtlej, parc a miorlit un motan, pe care l calci pe coad (Clipe senine) [3, p. 12]; Dou broate holbar la mine ochii lor ct talerile (Paniile unui melc) [3, p. 35]; Un coco cu o creast ca macul involt, sri pe gard, btu cu putere din aripi (La ar) [3, p. 58] etc. Dragostea de adevr a groparului (care avea un cap genial, filozofa), critica societii pe care o face buburuzul, (redactor-ef la ziarul Trompeta mooroiului), personaje din nuvela Vesela societate (iniial, nuvela a fost tiprit n revista Amicul Copiilor din 1893, an. III, nr. 1, aprilie cu titlul O noapte furtunoas), totul e real, supus unei personificri din partea autorului, unde fiinele necuvnttoare se umanizeaz. Totul n lume are un rost, va filozofa groparul [3, p. 126]. Paniile unui melc este n ntregime bazat pe personificare. Melcul, personajul principal, are caracteristicile unei persoane umane: discut; ine alocuiuni despre libertate; se nciud de-a binelea etc. Personificarea i arjarea se afl la baza nuvelei Vesela societate, unde viespea i plec capul i dou lacrimi fierbini izvorr din ochii ei [3, p. 134], iar nalta societate este redat prin arjarea poetului - buburuz i a groparului-savant dou personaje cu certe caracteristici de politicieni. Proverbele i zictorile, presrate n diferite nuvele, de asemenea au scopul de a plasticiza mijloacele de exprimare a personajelor sau de a rezuma, plastic, coninutul celor povestite: Graba stric treaba, zice melcul (Paniile unui melc) [3, p. 27], Vorba lung srcie aduce, conchide acelai melc la sfritul speech-ului su; Se vede c voia s zic ceva duhliu, dar s-a potrivit ca nuca n perete (Paniile unui melc) [3, p. 38]; Stpn-mea m-ateapt, s m apuc de slujb, cci cine nu muncete, nu mnnc (Neli) [3, p. 112] etc. Sergiu Cujb este autorul a diverse proze presrate n presa epocii. Anul 1907 nu putea s nu lase urme n creaia artistic a scriitorului. Gritoare n acest sens este schia Marea Fresc publicat n Viaa literar i artistic din 27 mai

1907 cu subtitlul Viziunea lui erban Ropal. Demn de relevat este faptul c Sergiu Cujb a prezentat n aceast schi un ran, un om ieit din rndurile celor muli i oropsii, care, cu timpul, a ajuns pictor, dar n-a uitat nici pentru o clip de situaia sinuoas a rnimii. Folosind antiteza, autorul scoate n eviden dou lumi diferite, cu mentaliti i cu tabieturi diametral opuse. Prima este lumea lui Ropal i a celor din mediul lui. Cea de-a doua este clasa protipendadei, a celor avui ce huzuresc n bine. Iat cum este redat cea de-a doua clas: Sala Ateneului plutea n lumin. Femei frumoase n toalete strlucitoare uoteau cu micri de lebede, lornetau lumea din staluri, aruncau priviri galee sau cochete. Domni gravi sau cu aere de importan, discutau ncet sau cu aprindere, cte un profil trufa de ofier, cte o chelie de financiar se ntrezrea din micarea de capete gtite i de plrii multicolore... [17, p. 1]. Dei compoziia este simpl, iar naraiunea se precipit ntr-un ritm mult prea alert deci nu are o realizare artistic deplin, totui Sergiu Cujb e autorul unei schie interesante prin tematica ei, prin atitudinea lui afirmat cu glas tare fa de rscoalele rneti din 1907, aceast schi fiind eminamente o oglindire fidel a evenimentelor petrecute n societatea romneasc n primii ani ai secolului XX. Sergiu Cujb este autorul nuvelei istorice Poetul Antioh Cantemir i arul Petru, care n-a intrat n nici una din culegerile lui, fiind publicat doar n revist. Respectiva nuvel ctre anul 1919 fusese deja aternut pe hrtie i aceast informaie o depistm n cotidianul Sfatul rii din 11 martie al aceluiai an. n edina Societii Istorico-Literare B. P. Hjdeu viitoarea nuvel este intitulat ba Prinul Cantemir de straj, ba Prinul Cantemir de paz [9, p. 1, 3] n pofida tuturor tergiversrilor, Sergiu Cujb, membru activ al Societii Istorico-Literare B. P. Hasdeu din Chiinu, i-a citit totui lucrarea, precum o atest tirea din Sfatul rii de la 13 martie 1919: S-a citit asear o nuvel istoric de ctre dl Sergiu Cujb despre Copilria poetului Antioh Cantemir la curtea lui Petru cel Mare [10, p. 2]. Autorul ns nu s-a grbit s o publice i aceasta vede lumina tiparului abia n 1933, n numrul 6 al revistei Viaa Basarabiei. Tematic, aceast nuvel se deosebete radical de cele publicate n revista Amicul Copiilor i n culegerea Povestiri din copilrie. Punctul de plecare al

acestei forme nuvelistice (vorba lui D. Tiutiuic) l constituie descrierea unei ntmplri de la curtea lui Petru cel Mare, arul Rusiei, cnd santinela Antioh, fiul lui Dimitrie Cantemir, printr-un concurs de mprejurri, a adormit n timpul serviciului. Nesbuina manifestat involuntar de tnrul cadet l-a mniat peste msur pe ar, iar pe tatl viitorului scriitor l-a mhnit i mai mult. A urmat pedeapsa: carcera, de unde l-a scos sor-sa Maria, o copil foarte ndrznea i iubitoare ca o mam. Atmosfera istoric este redat n mod obiectiv, prozatorul reuind, n cadrul celor trei pri ale nuvelei, s ne introduc n ambiana de la curtea arului, s surprind dispoziiile din anturajul i, mai ales, din snul familiei Cantemir: a lui Dimitrie, ex-voievod al Moldovei, a lui Antioh i a Mariei, sora lui. Arhaizarea lexicului, pentru a sugera culoarea epocii, pare a avea mai degrab un substrat psihologic. n aceast privin nuvela istoric Poetul Antioh Cantemir i arul Petru este, n concepia noastr, una dintre cele mai frumoase lucrri ale genului epic semnate de Sergiu Cujb. Aceast nuvel i-a dat posibilitate s se manifeste ca unul dintre prozatorii de frunte de la revista lui Pan. Halippa Viaa Basarabiei. Dintre speciile genului epic abordate de Sergiu Cujb, pe lng nuvele, schie i povestiri, se nscriu i povetile: Florin, Mo Geril, Nzdrvniile lui Arvinte Palm-Lat, rzeul, Alte isprvi ale lui Arvinte Palm-Lat i Fluierul fermecat. Tot poveste, de ast dat cooperatist, este, n concepia autorului, piesa pentru copii Unindu-ne, nvingem!. Ar fi un lucru zadarnic dac am cuta sursa lor ntr-un singur basm sau mit, cci chipurile artistice, plzmuite de scriitor, snt sintetice. Miestria lui Sergiu Cujb se bazeaz pe asociaii folclorice, posibil i culte, livreti, transfigurate de fantezia lui original, dup structura lui sufleteasc. n 1902 i aprea la Braov, n ediie aparte, povestea n versuri Florin, care iniial vzuse lumina tiparului n revista Amicul Copiilor din 1892. Lucrarea fcea parte dintr-o serie de opere folclorice intitulat Din literatura poporal. n culegerea de versuri Cntri Basarabene din 1919 ea a fost publicat cu un titlu niel modificat Florin Voinicul, iar ca subtitlu, ca i la Mihai Eminescu n poemul acestuia Clin, era specificat File de poveste. O alt poveste ieit de sub pana lui Sergiu Cujb este cea intitulat Fluierul fermecat, publicat n revista Amicul Copiilor din 15 aprilie 1891. Semnificativ ni se pare subtitlul lucrrii Poveste oriental cci trebuie s remarcm faptul c folclorul arab i persan acea comoar neasemuit de frumoas l-a pasionat ntotdeauna pe literatul nostru, servindu-i drept izvor de inspiraie (ca i n cazul respectiv) sau ca surs pentru traduceri. Aceast poveste a constituit debutul tnrului literat.

Capacitatea de fabulare, calitate asociat rafinamentului, artei de a condensa i de a lucra cu esene, i-a permis lui Sergiu Cujb s-i poarte eroul n cele mai inimaginabile situaii. n Basarabia, unde povetile erau cartea de vizit a oricrui gospodar, Sergiu Cujb a fost, probabil, plcut impresionat de basmele locale, nct a ncercat s le adune i s le treac prin viziunea sa, literaturizndu-le. O mostr gritoare n acest sens se prezint povestea moldoveneasc Nzdrvniile lui Arvinte Palm-Lat, rzeul, urmat de Alte isprvi ale lui Arvinte Palm-Lat, care au vzut lumina tiparului n revista poporanist a lui Pan. Halippa Viaa Basarabiei din 1935 [11, p. 60-65; 12, p. 18-23]. Ambele poveti avndu-l n epicentrul aciunii pe rzeul Arvinte, am putea vorbi despre o poveste-dilogie. Problema subiectului ocupnd o poziie de prim-ordin, povestitorul a tins s constituie o lucrare n care reflecia i fantezia s produc configuraii, simbioze organice. n poveti s-a putut unifica realul cu fantasticul, scriitorul avnd ntreaga libertate de fabulaie. n basm, sublinia acad. Constantin Ciopraga, schemele snt previzibile, miraculosul i feericul urmeaz direcii tipice, ntr-o micare mecanic; basmele se subordoneaz oarecum unui simbolism universal, redus n ordine moral la concurena dintre bine i ru [13, p. 101]. Dac schemele n basme snt previzibile, atunci i n Nzdrvniile lui Arvinte Palm-Lat, rzeul i n Alte isprvi ale lui Arvinte Palm-Lat tema principal este lupta dintre ru i bine, n care ultimul iese nvingtor. Binele, n cazul povetilor noastre, e ntruchipat prin rzeul basarabean, iar rul de personajul fantastic tipic Satan, simbolul tuturor degradrilor, pervertirilor i rsturnrilor posibile [5, p. 663]. Autorul a manifestat un cult deosebit pentru vitejia lui Arvinte PalmLat, sinonim cu Ft-Frumos din povetile populare, scond n eviden frumuseea fizic i moral a eroului. Personajul se deplaseaz la Iai un fapt real pentru a rezolva un litigiu cu boierul su care umbla s-i mai rluiasc i din pricopseala lui de moie. Ajungnd ntr-un sat, unde nu e nici ipenie de om, el e pus n dificultate de a alege calea optim: s mearg n capital s-i rezolve treburile ori s salveze satul (moia) de Necuratul. Calea a doua i se pare de onoare. El, care a luptat cu ttarii, cu turcii, datorit experienei sale de via, posed un acut sentiment al dreptii i al adevrului. Apui, se destinuie Arvinte, eu i cu Ttarii m-am btut, i cu Turcii, i cu alte lifte strine pentru moie i am prins la putere [11, p. 62]. Situaiile fantastice n zugrvirea luptei dintre rze i Necuratul se dezvolt cu uurin, reiese unele din altele, fiind alternative i circulare. Superioritatea puterii umane fa de cea a forelor malefice este ideea ce trece, ca un fir rou, prin ambele poveti. Astfel, Arvinte Palm-Lat, considerm noi, asemenea lui Ft-Frumos, se face eroul istoriei naionale, ea [tensiunea spiritual n. n.] devine destinul istoric intuit al poporului romn care a trit mereu pe un teritoriu traversat i agresat fr pauz de o alt putere <> [14, p. 195].

Povestea aceasta, ca i altele de acest gen, se caracterizeaz prin particularitile ei de form. Formula iniial este respectat de scriitor n ntreaga-i splendoare, dei este suplimentat de elemente reale: Iat, feii moului, s v povestesc despre Palm-Lat, rze i el cu un scrin plin de hrisoave i o curea de moie, s-o sai cu piciorul. Da ncolo, mare oltic i bojogar, pus numai s bage lumea-n cof. Bine. Acu iac, ntr-o zi se pornete Palm-Lat la Trg, la Iei. Finalul din poveste este simplu, fr ntorsturile specifice i obinuite majoritii basmelor; lipsete i nunta care se fcea de obicei: i a scpat satul acela de toate uneltirile diavoleti, iar Palm-Lat i-a luat traista-n b i a plecat mulumit, zicnd: Cruce-ajut! Despre limba i stilul plastic de care a fcut uz S. Cujb mai ales n povestea Nzdrvniile lui Arvinte Palm-Lat, rzeul s-a pronunat colegul lui de generaie, scriitorul i criticul literar Iacob Slavov: Tot aa gradat i atrgtor snt prezentate Nzdrvniile lui Arvinte Palm-Lat, rzeul din Viaa Basarabiei nr. 7-8, 1935 i n nr. 11-12 1935, redate ca poveti moldoveneti cu aventuri nscocite cu draci, cnd remarc limba lui moldoveneasc nealterat. Are meritul de a fi lsat n scris graiul neao al poporului, stpn de drept n inutul dintre Nistru i Prut, npdit de tot felul de lcuste strine [15, p. 24]. ntr-adevr, mesajul lingvistic a fost cizelat de ctre scriitor la o nalt cot. Exemplificm prin sinonimele pe care le-a adunat naratorul pentru a reda doar sensul cuvntului drac: diavol, necuratul, tartorul, zmu, michidu, naiba, ucig-l toaca, duhul ntunericului etc., astfel fenomenul lingvistic cptnd o valoare artistic n anumite condiii ale procesului de creaie, mai ales n poveti. Sergiu Cujb a scris, de obicei, proze de proporii mai mici, dar aceasta nu diminueaz cu nimic valoarea lor artistic. Cci a scrie o povestire sau o nuvel este mai dificil, au spus-o diveri critici literari, dect, s zicem, un roman. ntro proz scurt scriitorul trebuie s fie economicos, aici conteaz fiecare propoziie, fiecare gnd enunat i doar un mare maestru reuete s spun multe n pagini puine. Unele proze de ale scriitorului snt, n opinia noastr, neateptat de simple, uneori fr ramificaii de fabul i fr semantica n trepte. Se prea poate c a procedat aa, deoarece concepia sa artistic, ceea ce l-a interesat, mai ales n nuvele, a fost realitatea, Sergiu Cujb fiind, cel puin aa reiese din textele publicate pe parcursul vieii, un scriitor realist, care n-a cutat s nfrumuseeze viaa personajelor pe care le-a creat, ci ne-a prezentat nite crmpeie de realitate, miznd pe autenticitate n diversele ei aspecte. Sergiu Cujb a urmat i n proz anumite modele literare, de cele mai multe ori acel model consacrat a fost povestitorul din Humuleti, de care a fost influenat. Modelele puteau s apar numai pe un fundal ideatic i artistic bine constituit. De fapt despre existena modelelor se duc diverse discuii, marea majoritate a criticilor acceptndu-le pe un segment al creaiei literare. Cnd ns scriitorul se aeaz statornic, umil i fidel n perimetrul lor, risc s devin

cu timpul epigon, s-i anuleze personalitatea. n opera de mai trziu ns Sergiu Cujb s-a debarasat de modelele din tineree. i totui, pe lng modele, primar, precum e n cazul tuturor condeierilor i nu numai, stau datele biografice. Primul indiciu, de ordin biografic, remarca Basil Munteanu, privete formaia scriitorului. Aproape nu exist poem, roman sau orice alt fel de opere literare unde s nu vedem circulnd i aprnd la suprafa curente din strfundul sufletesc al autorului sub form de senzaii, de sensibilitate, de apucturi stilistice, o ntreag optic i viziune personal a limbii, ba chiar vechi amintiri transfigurate, struind pn la obsesie. Ei bine, o mare parte din acest fond personal a crescut din lucruri vzute, trite, nvate n copilrie sau adolescen, adevrai germeni care au nsmnat i orientat pentru totdeauna personalitatea viitorului scriitor [16, p. 112]. De aceti germeni adevrai a beneficiat n scrierea lucrrilor sale i autorul Povestirilor din copilrie, a altor culegeri de piese, versuri, publicistic, scopul fiindu-i s-i persuadeze cititorii, adic s le comunice viziunile sale, fcndu-i pe acetia s le adopte ntr-un fel sau altul, s le integreze n propria lor nelegere i sensibilitate, ntruct orice oper literar este n fond un instrument de comunicare i de comuniune uman. Dac pe alocuri n unele proze se simte insuficiena sondajului psihologic, simplitatea subiectelor, prezentarea superficial a caracterelor, aceste lacune snt cauzate de lipsa unei experiene adecvate i mai ales de lipsa de timp, deoarece Sergiu Cujb a fost nevoit s-i ctige existena n cu totul alt domeniu dect literatura. Referine bibliografice: 1. S. Cujb, n ajunul Anului Nou // Amicul Copiilor (Bucureti), 1891, an. I, nr. 15, decembrie. 2. S. Cujb, Tincua // Amicul Copiilor, 1892, an. I, nr. 18, martie. 3. S. Cujb, Povestiri din copilrie / Cu o pref. de Gheorghe Cobuc, Bucureti, 1896. 4. C. Slutu-Grama, George Cobuc prefaatorul volumului de debut al lui Sergiu Cujb // Conferina tiinific de totalizare a activitii tiinifice a profesorilor i studenilor pentru anul 2002 / Academia Internaional de Drept Economic, Chiinu, 2003. 5. A. Marino, Dicionar de idei literare. I, Bucureti, 1973. 6. D. Tiutiuic, Nuvela ca form a naraiunii // Antologia nuvelei romneti, Bucureti, 1990. 7. I. Negruzzi, Sergiu Cujb, Povestiri din copilrie: Raport // Analele Academiei Romne, ser. II, t. XX, Bucureti, 1898. 8. C. Regman, Confluene literare, Bucureti, 1966. 9. De la Societatea Istoric i Literar B. P. Hadu // Sfatul rii, 1919, 11 martie. 10.Informaii // Sfatul rii, 1919, 13 martie.

11.S.-V. Cujb, Nzdrvniile lui Arvinte Palm-Lat, rzeul // Viaa Basarabiei, 1935, nr. 7-8. 12.S.-V. Cujb, Alte isprvi ale lui Arvinte Palm-Lat // Viaa Basarabiei, 1935, nr. 11-12. 13.C. Ciopraga, Personalitatea literaturii romne: O ncercare de sintez, Iai, 1973. 14.V. Kernbach, Dicionar de mitologie general: Mituri Diviniti Religii, Bucureti, 1995. 15.I. Slavov, Contribuii literare basarabene n dezvoltarea literaturii romne pn la ultimatumul din anul 1940, Bucureti, 1997. 16. B. Munteanu, Permanene romneti: Discursuri i portrete / Ediie prelucrat de Eugen Lozovanu i dra D. Shelden, Cleveland, 1994. 17. S. Cujb, Marea Fresc: Viziunea lui erban Ropal // Viaa literar i artistic, 1907, an. I, nr. 20, 27 mai. Lilia Porubin Fascinaia culorii n proza scurta a lui Leon Donici

Exegeza despre proza lui Leon Donici atest o intuiie afectiv a culorii" [1, p. XVII]. Mai bine spus, Leon Donici nu intuiete culoarea sau nuana, ci o selecteaz, o potrivete deliberat i cu mult tiin. Cromatica lui nu este gratuit, haotic i irelevant, ci contientizat, gndit i regizat subtil, purtnd semnificaii multiple. La drept vorbind, o intuiie a culorii se observ chiar la nceputurile creaiei sale, cnd stilul i era destul de stngaci. Pe parcurs ns aceast intuiie devine mai sigur, evolund ntr-un cult al culorii. Fascinat de sunet, armonie, fora i misterul cuvntului, Leon Donici simte o constant tentaie de a conferi culori faptelor pentru a le mri puterea de sugestie i expresivitate. Originea acestei tentaii poate fi explicat prin unele date biografice ale scriitorului. Se tie c acesta a plecat n 1918 din Rusia postrevoluionar, unde era, pn la revoluia din 1917 una din celebritile literare ale timpului. Obinuit cu luxul existenei peterburgheze, unde era nelipsit n cele mai rafinate i luxoase cercuri literare, Leon Donici sosit n Basarabia timpului, se trezete ntr-un mediu cu totul diferit, ntr-o ambian la nceput destul de indiferent, dat fiind originea ruseasc a scriitorului. Schimbarea brusc a ambianei produce n sufletul scriitorului un incurabil dor de ara pe care o prsise i o nostalgie pentru zilele de glorie care trecuse. nsui scriitorul, ntr-o scrisoare ctre Octavian Goga la 1 ianuarie 1923 (au trecut cinci ani de atunci): Triesc o tragedie intim despre care nu trebuie s vorbesc nimnui i niciodat n-o voi spune. Dac a fi fost un om bogat, m-a duce undeva, la o mare i a sta acolo ntins pe nisip, cu ochii spre cer". Ne pare c aici poate fi cutat, la

nceput, tendina hotrt de a atribui culori, sunete, numeroase determinative, metale preioase. Atras de fora i misterul culorii, de tainele ce le descoper pe parcursul aternerii pe hrtie a semnelor grafice, ulterior devenite cuvinte, iar cuvintele text, Leon Donici reprezint lumea prin prisma numeroilor indicatori capabili s sensibilizeze ochiul i urechea. Toate artele apeleaz la simuri pentru a purifica gndurile i emoiile. Fr a exagera, farmecul textului rezid, la Leon Donici, n fora cuvntului care trebuie vzut i auzit. nzestrat cu o capacitate unic de a construi" elementele unei lumi virtuale, Leon Donici nzestreaz, de regul, cu anumite culori, orice apariie fizic", proiectnd-o ntr-un spaiu palpitant. Leon Donici prozatorul a mpcat n sine calitile de scriitor, pictor, muzician i regizor, caliti pe care le apreciase cu mult entuziasm la Flaubert. Sincretismul artelor a dat, la Leon Donici, o oper care mizeaz, n primul rnd, pe vizualitate, plasticitate i muzicalitate. Donici nu este un simplu diletant n potrivirea culorilor i nuanelor. Scriitorul nu numai alege cu grij culorile, dar, cnd e cazul, le combin i le nuaneaz. Nici o culoare, n economia textului, nu e reluat obsesiv i cu insisten iptoare. Culoarea vine n sporirea expresivitii verbale. Pentru Leon Donici ars combinatoria consist, mai nti de toate, n armonizarea culorii cu sunetul. Leon Donici i scrie prozele de parc ar utiliza un stilou dotal cu mecanisme speciale, care, la un moment dat, la dorina celui care l utilizeaz, schimb culoarea pixului, doar prin simpla apsare a butonului. Lumea virtual a lui Donici este extrem de bogat n culori, nuane cromatice, amestecuri de culori, care provoac, la un moment dat, senzaia c te afli n mijlocul caleidoscopului i urmreti fluctuaia lor ingenios mnuit. Niciodat ns ochiul nu obosete. Culoarea nu se arunc n ochi, nu ntunec i nu sustrage atenia de la esena evenimenial i de la instantaneul discursului literar. La o prim vedere, utilizarea cromaticii ar trda lipsa unor caliti artistice a textului. Dac ar fi s eliminm cromatica din texte, atunci am constata, cu regret, o insuficien vdit de elegan, frumusee i expresivitate. Cu tot luxul de culori, niciodat nu ai impresia ca ele abund excesiv, c obosesc lectura sau provoac plictiseala. Alegerea unei culori nu este cantitativ, ci calitativ. Printre culorile la care apeleaz, cel mai frecvent, Leon Donici sunt albul, albastrul, negrul i roul. Aceste culori predilecte sunt complinite de verde, galben, violet, argintiu, purpuriu, cenuiu. Edificatoare n utilizarea funcionare este culoarea alb. n textul lui Donici ea e indispensabil culorii negre. ntr-un limbaj sincopat, albul mereu implic negrul. De aici i structura antitetic a mesajului. Albul, n ultim instan, este sugestia absolutului. Este, la Donici, o sete nesimulat de absolut. Albul, la rndul su, are, n textele lui Donici, cel

puin, dou chei de interpretare. ntr-o accepie albul este o non-culoare sau chiar o pseudoculoare, o sugestie a lumii n disoluie, a lumii care lunec n vid. ntr-o alt lectur, n alte contexte, albul, o totalitate de culori, exprim complexitatea i varietatea unei lumi exuberante. Albul declaneaz potenialul de manifestare a spiritului, este armonia i desvrirea ntruchipate, la care a ajuns scriitorul n urma cutrilor febrile, n urma combinaiilor variate ntru crearea culorii primare, culorii care st la nceputul gamei cromatice i care genereaz celelalte culori. Albul, n proza scurt a lui Donici, are funcia valoric a blagienei lumini create n ziua nti. Albul este geneza oricrei viei, albul este germenele oricrui nceput. Iat de ce tot albul este i sfritul oricrei fiinri. Aadar, albul este culoarea total. De aceea ea e una singur capabil s atribuie lucrurilor o calitate absolut. Alb este i erosul n proza lui Donici. Albul este atributul esenial al femeii. Femeia este la el cu pr alb / blan", cu mnue fine albe, cu umerii albi", degete albe". Ea este ntruchiparea nsuirilor divine. Ea e o fiin dintr-o lume de dincolo de posibilitile comune de cunoatere. Porumbia alb" i crinul alb" cu care este comparat femeia iubit sunt simbolurile dragostei platonice. Puritatea, sinceritatea i profunzimea sunt notele definitorii ale acestei dragoste, de altfel, preferenial la Donici. Albul este i culoarea dorului, a morii. Iarna, timp n care se supun morii toate fiinele, dar totodat i timp n care memoriile se trezesc pentru a trezi o inexplicabil sete de singurtate. Este timpul n care cimitirele renvie, trezind morii n mintea i inima noastr, este timpul n care te afli fa n fa cu sine. n povestirea Ninge albul este o sugestie a neantizrii. Alb e piatra de mormnt, hainele funebre, alb e i brocartul funerar. n Requiem, tatl i pierde copilul rebel. ntreg tabloul e inundat de alb. Sicriul mbrcat n brocart alb pe o mas alb, cu trandafiri albi czui pe podea. Albul este culoarea cu care ne ngropm amintirile i dragostea, este cel din urm zvor cu care ne nchidem inima pentru orice sentiment. Alb este moartea noastr interioar. n Aniversarea nunei trandafirul alb este simbolul dragostei pierdute, al speranelor risipite i al pustiirii sufletului fr dragoste. Albul este culoarea puritii, a virginitii naturii originare, cea de dinaintea oricrei existene: ...oglind de ap neted n care se reflecta cerut pe care pluteau nourai albi ca nite corbii luminoase n largul unei mri necunoscute" (Cartea vieei). Alb este credina n divinitate. n nuvela Pe drum spre Emaus" Cleopa, unul din doisprezece ucenici ai lui Christos, l caut febril pe acesta. El trece prin palate albe de marmor'' cu puni albi''. Marmora alb imprim i pstreaz puritatea originar. Marmora este ecranul pe care se reflect prezentul, fr ns a fi imprimat. Cleopa este condus spre Christos de lumina alb, lumina zilei, prin ceaa care l acoperise. Este ceaa care i-a acoperit nsi viaa lipsit de orice sens o dal cu plecarea nvtorului. Lumina l cluzete i

i alin durerea. Apariia n faa-i a nvtorului cu faa-i de o lumin nepmnteasc, a rupt ceaa care acoperise faa lui Cleopa. Lumina este legtura cu divinitatea. Este nsi calea de apropiere de ea. Albul este catalizatorul speranei i cluzitorul prin haosul existenei pmnteti, este calea de atingere a Absolutului. Referine bibliografice: 1. Ana-Maria Brezuleanu, Rtcind ntre dou lumi, prefa la Marele Archimedes, Bucureti, 1997. Lujan Olimpia Tudor Arghezi: natura i identitatea divinitii
Dumnezeu e mai adevrat dect tot ceea ce gndim despre El, iar ceea ce gndim este mai adevrat dect ceea ce spunem despre El (Sf. Augustin)

Trim ntr-o lume preocupat doar de problemele prezentului, lipsit de suflul credinei i fiorul transcendent i rmnem convini de necesitatea prezenei unui Inefabil, a divinitii care nu poate fi mpins, ca orice alt obiect, ntr-o parte doar din cauza c ncurc firul logic al contingentului. Orizontul uman limitat, condiia finit a acestuia, cere redescoperirea valorii lui Dumnezeu, iar prin deschidere spre infinit omul nu face altceva dect s se depeasc, s contientizeze posibilitatea ntlnirii unei realiti sacre. Puterea diferit de forele naturii, Sacrul (perceput de om) e desemnat prin cuvntul hierofanie (M. Eliade, Sacru i Profan) manifestare a ceva deosebit, altfel (tout autre n.t.). Vorbind despre homo religiosus, Eliade determin experiena existenial a acestuia ca situaii care l apropie de transcendent. Ar fi valabil i pentru omul arghezian caracteristica omului religios viziunea intuitiv a lumii, puterea contemplrii ? Da, am putea spune, deoarece el simte misterul unei prezene divine nevzute dar, n acelai timp homo religiosus crede n originea sacr a vieii i n sensul existenei umane ca participare la o Realitate care depete aceast existen (p. 28, Religiile), el ia cunotin de Sacru (M. Eliade, Sacru i Profan, p.14). Cum s raportm universului omului arghezian, particularitile lumii omului religios? Oare nu-i este caracteristic acelai nivel nalt al empatiei simului, intuirii?: Cnd ncepeam s cuget la ceva Se strecura parc-n gndire cineva (Inscripie pe scripc) Existena omului e caracterizat de prezena unei fore ascunse n esena lucrurilor i evenimentelor vieii lui care e simit de ctre acesta dintotdeauna i duce la recunoaterea divinitii, a Tatlui. Sentimentul sacrului i satisface omului religios necesitile de cutare a valorilor i este metoda autocunoaterii i autoformrii. n calitatea sa de homo

religiosus, Omul depete necontenit omul (Pascal). El caut spiritualitatea asociat credinei n Dumnezeu: Ne-ai creat pentru Tine, Doamne; iar inima ne este nelinitit ct vreme nu-i afl odihna n Tine (Sf. Augustin). Homo religiosus crede ntotdeauna n existena unei realiti care se manifest, ncercnd s o fac real. La Tudor Arghezi Dumnezeu este i rmne necunoscut, intangibil pentru om. Fiina uman arghezian caut s cunoasc Fiina Sacr (dar, cu ct se apropie mai mult de Adevr, cu att acesta se deprteaz mai mult de el), s renune la incertitudinea i ambiguitatea privitor la natura Ei i, nu n ultimul rnd, ncearc s o materializeze pentru a o percepe senzorial. i imagineaz Sacrul n varietatea posibilitilor in/create - n ntuneric, lumin, n cer, pe pmnt, n zgomot i-n tcere, printre oameni i spirite doar pentru a-i demonstra c Absolutul nu poate fi gsit nicieri i, de fapt, nici nu e. Dar, Dumnezeu poate fi Dumnezeu, independent de aspiraia noastr. ncetnd de a se constitui ca imagine a tuturor reprezentrilor, Dumnezeu nu mai rspunde acestei aspiraii. O depete i nceteaz a mai fi ceva aproape umanului. Este Altul acel care se manifest n clipa n care omul nu se mai privete, cnd se ntoarce spre acel Altul. Transcendena angajeaz pe om la cutarea lui Dumnezeu, ns caracterul tragic al condiiei umane nu e epuizat: Dumnezeu i refuz accesul n Misterul su: Piscul sfrete-n punctul unde-ncepe. Marea m-nchide, lutul m-a oprit. (Psalm) Dar eu rvnind n tain la bunurile toate, i-am auzit cuvntul zicnd c nu se poate (Psalm) Contient de micimea sa, omul ncearc ispita de a chema n ajutorul su, pentru aceeai cunoatere, o for neidentificabil. Exegeza freudian a descoperit ispita permanent de a-L acomoda pe Dumnezeu aspiraiilor noastre, ncredinndu-i sarcina de a ne remedia precaritatea condiiei, nelinitea, insecuritile. La Arghezi divinitatea rmne necunoscut, intangibil, servind drept cauz a dedublrii fiinei umane, surs a definirii singurtii omului : Tare sunt singur, Doamne, i piezi! (Psalm), ns, n acelai timp, i ofer omului posibilitatea de a o concepe, de a o nelege, a-L primi n suflet pe Dumnezeu i a se nla spre El pentru a se identifica cu acesta - Realitatea ultim conceput ca transcenden ridic subiectul pn la sine (p.23, Religiile). Aceast coinciden genereaz apariia unei meditaii spirituale indefinibile, a intuirii, putem spune, Absolutului. i iar, tensiunea, aspiraia spre totalitate mpinge omul la depirea dimensiunii sale umane care-i va permite percepia direct a Realitii ultime. Omul va contientiza existena lui Dumnezeu condus fiind de trirea sentimentului sacrului. Aceast trire i d omului posibilitatea cptrii sensului existenial, determinarea spiritual i emoional, construirea i realizarea propriei ci spirituale, unitatea cu propriul Eu i conceperea esenei acestuia.

Ct privete raiunea uman, ea nu e capabil, putem spune, de a nelege misterul Absolutului. Pentru c n-a putut s te-neleag Deertciunea lor de vis i lut. (Psalm). i, incomprehensiunea Sacrului nu const doar n faptul c acesta este Dumnezeu sau/i ceea ce se reprezint /este reprezentat, determinat, conceput ca Dumnezeu. Nu e suficient, atunci cnd spunem c Dumnezeu e mister, s vedem n El o realitate inaccesibil omului, neneleas pentru spirit i s-l determinm drept un Dumnezeu ascuns Deus absconditus care e considerat neneles, imposibil de cuprins, irealitate uman : ncerc de-o via lung, s stm un ceas la sfat, i te-ai ascuns de mine de cum m-am artat ; trebuie s amintim c El a venit spre oameni pentru a se revela lor prin Iubire. Dumnezeu este altfel dect ceea ce i imagineaz omul - i c purtai toiag i barb-ntreag- el este o Ceva, Cineva despre care omul nu tie, nu poate i nici nu va ti nimic, din simplul motiv al diferenierii materiei, substanei din care fac parte: Tu eti i-ai fost mai mult dect n fire Era s stai, s fii, s vieuieti (Psalm) n interpretarea lui Karl Barth, Dumnezeu este ganz anders, i Dumnezeul ascuns este n Iisus Christos Dumnezeul revelat. Revelarea lui Dumnezeu oamenilor e atestat n Vechiul Testament, nc de la legmntul fcut cu poporul lui Israel, apoi prin Iisus, astfel venind ctre oameni, fcndu-se unul din ei, Dumnezeu cu el. Iisus Christos se definete prin referire la Altul pe care l numete Tatl Su i al crui Fiu este. Iisus nu e recunoscut ca Dumnezeu dect n raport la acel Altul (Yahve n Vechiul Testament). Iisus, Fiu al omului, nu poate fi neles nici ca exclusiv-om, nici ca Dumnezeu-absolut, ci ca adevrat Dumnezeu, ca Fiu al lui Dumnezeu (pp. 104-105, Religiile). Revelat n Fiu i prin Duhul Sfnt, Dumnezeu se realizeaz simultan i n unitate ca Tat, Fiu i Duh Sfnt. Pentru Shankara, lumea este o iluzie, o aparen a realitii (maya). Ei nu recunosc caracterul personal al lui Dumnezeu, cci o fiin personal nu poate fi dect n relaie cu altele, iar Absolutul este, prin definiie, fr legturi (p.20 Religiile). n cadrul unor religii, Absolutul are persoan, e Dumnezeu ntors spre om; Dumnezeul lui Isaac, al lui Iisus, al lui Abraham, al lui Mohamed. Poate, numit altfel, dar esena e aceeai. n filosofia madhyamika a budismului este Tathagata, manifestare personalizat a lui Shunyata; n hinduism a Ishvara, reprezentarea personal a brahman-ului. n religiile africane lumea de dincolo e condus de un zeu suprem, Creator, Stpn al cosmosului: Cel mai adesea, el este considerat ca fiind prea ndeprtat pentru a fi cu uurin accesibil, scrie H. Deschamps n Religiile Africii Negre, 1960 (citat dup Religiile, p.88). Dar, concomitent, Absolutul, pentru africani, este i o Fiin Suprem apropiat de om, atent la soarta lui. Care, deci, e adevrul despre Dumnezeu, cine, ce este El ? Sesizm paradoxul departe-

aproape, absent-prezent. n acest context, R. Luneau spunea Trebuie ca Dumnezeu s nu fie compromis (deci absent) fr a nceta totui s fie ultimul recurs (deci prezent) care garanteaz omului sensul vieii sale (citat dup Religiile, p.88). Adic, n acelai timp, Dumnezeu se situeaz n afara oricrei relaii cu oamenii i, n interiorul acestor relaii, fiind sensul existenei umane. Dei l-a alungat din rai, Dumnezeu nu l-a abandonat pe om, nu l-a dat uitrii; prezena Sa n viaa omului se face simit (M. Eliade, Sacru i Profan, p.144): Un pas din timp n timp, greoi, Se-apropie, dar a trecut de noi (Descntec) am putea sesiza o aluzie uoar a trecerii - unui Ceva/ Cineva ateptat, ne/tiut, pre/simit fr opriri i ntlniri cu El. Din moment ce nu admitem o alt realitate n cealalt lume, Absolutul i Dumnezeu semnific aceeai Realitate, ns una vzut i perceput altfel. Absolutul este unic, non-relativ, fr form, simplu, Logos, Fiin Suprem, Adevr, Spirit, necunoscut, tiin, Cunoatere. Fr limite i liber de orice legtur. Dumnezeul-neant e umbra mare (Umbra), vecia (Psalm), supraexisten: Un nceput fr sfrit tiut i un sfrit fr-nceput (Ora confuz). Sacrul imaginat e ceea-ce-apare-fr-s-fie, e o umbr difuz: apare fr s se descopere, prezen-absen [], natura sa specific arghezian este volatilitatea (N. Balot, Opera lui T. Arghezi, p.205). Cci Dumnezeu, pind apropiat, i vezi lsat umbra printre boi (Belug). Absolutul nu este nchis n perfeciunea sa, nu are limite, este mereu mai mult dect este : Eti ca un gnd, i eti i nici nu eti, ntre putin i-ntre amintire Convingerea interioar profund a omului despre faptul c Ceva exist e amestecat cu sperana de a avea de a face cu o realitate transcendent. ntrebarea fundamental a omului arghezian confruntat cu tainele existenei se descompune n mai multe Tat apropiat sau ndeprtat ? Un Dumnezeu sau mai muli ? Un Dumnezeu participant sau unul indiferent ? Amestecat n aer, pmnt, ap, eter sau undeva nu-tiu-unde ? Dumnezeu imanent; Transcendent ? Condamnat, prin condiia sa finit, la alegerea binar, omul a fost tentat de o sintez. Astfel, Dumnezeu e aproape. Pe de alt parte, simultan, Dumnezeu rmne distant, ireductibil n alteritate, Absolut, Etern, Inefabil, Inimaginabil, transcenden ca atare: Tu eti i-ai fost mai mult dect n fire Era s fii, s stai, s vieuieti (Psalm) Accentund distincia radical a omului i a lui Dumnezeu, Biblia se raporteaz la dualitatea permanent a acestora.

Scopul vieii omului spiritual se constituie n cunoaterea lui Dumnezeu i comunicarea cu El. Dumnezeu a creat tot neamul pentru ca ei s-L caute pe Dumnezeu, i nu-L vor simi, i nu-L vor gsi, cu toate c El nu e departe de fiecare din noi (Fac.17, 26-27). Ce este Dumnezeu, aceasta nu putem explica recunoate Chiril al Ierusalimului. Dar calea cunoaterii este totdeauna deschis toat realitatea care ne nconjoar, inclusiv nsui omul, este demonstrarea despre existena Creatorului (Eur. 1,2). Ortodoxismul se oprete n faa misterului existenei divine, nu ncearc, n mod concret, s lmureasc ceea ce este peste limitele raiunii A fi nenscut, a se nate i a purcede d nume celor Trei Ipostaze: prima Tatlui, a doua Fiului, a treia Sfntul Duh, scrie Sfntul Grigorie, Fiul nu este tatl, pentru c tatl e Unul, dar e acelai cu Tatl. Duhul nu e Fiul, cu toate c e de la Dumnezeu, dar e acelai cu Fiul Aceast antinomie a pluralitii n unitate nu rezolv contradiciile conceperii Adevrului absolut. E incomprehensibil raiunii umane faptul c Tatl nu are nceput i sfrit, (ntlnim, n aceast ordine de idei, la Arghezi Un nceput fr sfrit tiut/ i un sfrit fr-nceput n Ora confuz), Fiul e deasupra timpului (se nate continuu i nu nceteaz a se nate) ( am putea compara cu Tu eti i-ai fost mai mult dect n fire/ Era s fii, s stai, s vieuieti din Psalm-ul lui T. Arghezi ? ), iar Duhul e venic unul cu Tatl i Fiul. Dumnezeu se revel aa cum este Iubire, cea care ne-o manifest. Aici e chiar misterul revelat al lui Dumnezeu (Religiile, p.106). F.Muller, fondatorul religiei comparate, vorbete despre ncercarea omului de a descoperi ideea intuitiv de Dumnezeu, sentimentul slbiciunii ncercate de om, credina lui universal ntr-o Providen care vegheaz asupra lumii (Relig. p.25). Lumina duce amintirea-n poal (Vnt de toamn) La Arghezi, omul vede n Dumnezeu izvorul absolut ( Doamne, izvorul meu [] ), cel care are grij de satisfacerea necesitilor(indiferent de natura lor) omului; divinitatea este sursa bunurilor toate: Tu nici nu-ntrebi ce voi i mi-l i dai. Ce mi-a lipsit, ntotdeauna ai, i-ai i uitat De cte ori i ce i ct mi-ai dat (Psalm). n India, sacrul este sursa misticii, Brahmanul, care e principiul mntuirii i explicrii. Se vorbete despre SCANG-TI, Domnul suprem, Cer i Creator. n Iran, textele avestice pentru exprimarea puterii lui Ahura Mazda, vorbesc despre putere, splendoare, utiliznd cuvntul hvarenah. Scrierea sacr a iudaismului, Torah sau Tanakh, desemneaz pe Dumnezeul unic i abstract cu termenul de IHVH, Iahve, El, Elonim, Adonai etc. Numele adevrat al divinitii absolute iudaice e cunoscut doar de Marele Preot. Nathan Soderblom se pronun pentru descoperirea de ctre om a unei puteri numite mana, care nu este nici anonim, nici impersonal, nici

colectiv. El o percepe ca pe o putere spiritual al crei dinamism se rsfrnge asupra comportamentului su (Religiile, p.26). Religia egiptean pune accentul pe puterea dinamic a divinului, cel care sa creat pe sine i a creat Universul din haos (NOUN oceanul inert) n nonspaiul pretemporal () se manifest deodat o prim nire a vieii contiente. Cnd m-am manifestat ca existen, existena exista (Relig, p.43). Religiei germanilor (domeniul zeilor este Asgardr, locuina Azilor) i este caracteristic dorina uniunii, credina n fora personal a creaiei i n relaiile dintre forele unui Altundeva nevzut i unui Aici omenesc. S-ar putea s fie Cine-tie-Cine Care n-a mai fost i care nu mai vine i se uit prin ntuneric la mine i-mi vede cugetele toate (Duhovniceasc) n cadrul doctrinei confucioniste se realizeaz conexiuni ntre Universul guvernat de zeul Cerului Tian i om, societate. Kong Fu Tzi, latinizat de misionarii cretini (n sec. 17) sub numele de Confucius era cu Cerul a pus nceputul Puterii (Te) care este n mine, iar Lao Tze, n Cartea despre Dao i Putere explica natura i identitatea divinului n felul urmtor : Dao care nu poate fi rostit/nu este eternul Dao, /numele care poate fi numit/ nu este eternul nume:/ fr nume/ este obria Cerului i pmntului (P.Paupard, Ist.relig p.138). Ct privete interdependena dintre om i Fiina divin, n Scrisori ctre Lucilius XLI, 1-5, Seneca spune Zeul e lng tine, e n tine. Nici un om nu poate fi virtuos fr sprijinul divinitii. El e cel care ne insufl gnduri mari i ndrznee. n fiecare om de bine slluiete un zeu, dar nu tiu care (zeul ascuns) (N. Bcil, Ist.relig). Un vedantin indian, Bhaskara, susinea c Absolutul i individualul nu sunt nici diferite, nici identice; un ecou similar al acestei idei se regsete, n Occident, la Sf. Augustin. i c-n mine nsui tu vei fi trit (Psalm) Experiena ngrozitoare a vieii fr Dumnezeu genereaz contientizarea necesitii unui Ceva care ar da sens vieii umane. n rostul meu tu m-ai lsat uitrii i m muncesc din rdcini i snger (Psalm) n cazul misticii transcendenei, caracteristic cretinilor, experiena ia amploare interioar, fiind o ieire din Sine, o pierdere a Sinelui dar nu n afara Credinei, o descoperire a Absolutului. ntr-adevr, n epoca noastr se spune c Dumnezeu este un Dumnezeu ascuns pe care nu-L putem cunoate, el nc nu e determinat, e un gol, n sfrit, pentru gndirea uman, iar existena lui Dumnezeu trebuie s fie dovedit pentru a fi neleas i crezut ca verosimil. Ontologia poetic arghezian nsumeaz aceste imagini ale transcendenei goale, ale abisului, Absolutului, divinitii absente.

Cnd eul se caut pe sine, el gsete doar golul; atunci cnd caut pe Dumnezeu, descoper vidul; cutrile au loc n spaii nchise, finite. Te caut drz i fr de folos Eti visul meu, din toate, cel frumos (Psalm) n condiiile unui Dumnezeu absent poetul definete ambiguitatea condiiei umane, prsirea Eului de ctre Sine n cutarea Altuia, de aici tensiunea ontologic a omului arghezian. Perceperea i contientizarea acestei tensiuni are loc prin ncercarea abstractului pentru atingerea lui, transformarea lui n concret. Vreau s te pipi i s urlu: Este! (Psalm) Hegel trateaz ntlnirea omului cu Dumnezeirea ca pe un proces dialectic, unde subiectivul, idealul este lsat n voia sorii, iar ntlnirea real cu Dumnezeu este mpins spre regiunea imaginarului. Un pas din timp n timp, greoi, Se-apropie, dar a trecut de noi (Descntec) n Dumnezeul ascuns i nevzut se afl smburele dorinei argheziene de aL materializa pentru a-I verifica Adevrul. T. Arghezi nu recunoate prezena unui Dumnezeu imaginar n Cosmos. Cutrile omului arghezian sunt cele ale unei entitati necunoscute, ale acelui Ceva sau Cineva, echivalente nefiinei absolute. Omul caut s afle identitatea Dumnezeului atotprezent, presupus i niciodat ntlnit. nvtura Sfntului Grigorie Palama despre energiile divine necreate i are izvorul n Noul Testament i n nvtura Sf. Prini greci. Prin energiile divine oamenii ajung prtaii firii celei dumnezeieti (II Petru I.4), fr ca, prin aceasta, s devin fiina lui Dumnezeu. El rmne ascuns n esena sa, cunoscut numai de Fiul i de Sfntul Duh. Energiile divine necreate nu exist n afara lui Dumnezeu, ele sunt ceea ce nconjoar esena, manifestarea Lui n lumea creat. Relaia misterioas ntre esen i energii n Dumnezeu relaie care este, n acelai timp, identitate i distincie pstreaz transcendena total a Acestuia i fundamenteaz experiena mistic de unire a omului cu Dumnezeu.

Galina Ionesi

Apariia inadaptatului n literatura romn (Mihai Eminescu, Barbu Delavrancea, Alexandru Vlahu, Ioan-Alexandru Brtescu-Voineti)

Descendena, n literatura romn, a inadaptatului din personajul romantic ambii nite nstrinai de mediul social n care triesc a fost remarcat n nenumrate rnduri, relevndu-se unele afiniti i deosebiri dintre aceste dou tipuri de personaje. n continuare, ne propunem s urmrim constituirea structurii inadaptatului n proza lui Mihai Eminescu, Barbu Delavrancea, Alexandru Vlahu i IoanAlexandru Brtescu-Voineti, nu nainte ns de a reaminti c inadaptatul este un personaj al epocii de tranziie, n cazul nostru fiind vorba de trecerea de la ornduirea social feudal la cea modern, burghez. Modernizarea societi romne ns, dei dictat de o imperioas necesitate istoric, a suscitat reacii negative chiar din partea spiritelor eminente ale vremii (unul din liderii micrii reacionare a fost Titu Maiorescu). Tnra clas burghez care ntrunea corifeii revoluiei romne de la 1948, instruii i cultivai la coala francez, aspira s revoluioneze viaa economic a Romniei i s modernizeze organizarea ei social. La noi procesul revoluiei burgheze a naintat ntr-un mod cu adevrat vertiginos, n salturi ndrznee, ce au suprapus elementele noi burgheze peste vechile elemente feudale ntr-un chip care a dezlnuit sarcasmele amare ale reaciunii, noteaz sociologul tefan Zeletin [1, p. 69]. Cu alte cuvinte, pornirile exaltate ale reprezentanilor burgheziei, care se nvedera a fi fermentul adevratei civilizaii [2, p. 213], au fost luate drept tendin de distrugere a tradiiilor naionale, a legturilor cu trecutul n favoarea introducerii n cultura noastr a elementului strin, a formei fr fond. De aici, scindarea clasei de sus n dou tabere dumane, una conservatoare reacionar i alta liberal revoluionar. Covritoare a fost ideologia celei dinti clase care pretindea c lupt mpotriva edificiului social creat de renaterea economicosocial [3, p. 105], c dorete s renvie i s menin vechiul regim feudal agrar i tradiiile naionale. De fapt, gruparea conservatoare reacionar, din care desprindem figuri reprezentative ca Titu Maiorescu i Mihai Eminescu, privat cu desvrire de simul realitii, al necesitii evoluiei istorice i de fora de

ptrundere a nnoirilor prezentului, tgduiau oricare rol social i, cu att mai mult cultural, al clasei burgheze, considernd-o civilizaie fals. Plus la toate, n funcie de modul lor de activitate, promovau o cultur i o literatur rural, i deci reacionar, care avea s in i mai mult nctuat evoluia mentalitii romneti n forme feudale [2, p. 206]. Regretabil e faptul c o bun parte a lumii romne culte, a scriitorilor din acea perioad rmnea tradiionalist, conservatoare. Capete abstracte, desprinse din fapte [3, p. 66], nenelegnd schimbrile adnci i repezi [3, p. 66], indicnd numai asupra aspectelor negative ale procesului de revoluionare social, condamnau prezentul i plngeau trecutul. Aadar, atmosfera general a Romniei acelor vremuri era expresia zbuciumului lumii n agonie, care, nainte de a muri, i idealizeaz propriul ei trecut, cu regimul su economic i politic [3, p. 67]. n plan literar, ca s revenim la ale noastre, romanticii au fost acei care au adoptat, iremediabil, o atitudine negativ radical fa de societatea burghez, renegnd-o din capul locului. Or, se tie c romantismul este, la noi ca i aiurea, o micare ndreptat mpotriva revoluiei burgheze [3, p. 67], o micare a lumii agrare aristocratice nvins de revoluie i scoas din arena vieii, de aceea romanticii au n totul psihologia nvinilor [3, p. 59]. De aici, romanticul ca primul personaj tipologic care formuleaz ntr-un mod clar i distinct trsturile inadaptabilitii [4, p. 25]. Inadaptatul de factur romantic, n literatura noastr, este un dezamgit i un nsingurat, aa cum apare mai pregnant n proza lui Mihai Eminescu. i Toma Nour din romanul Geniu pustiu, i Dionis din nuvela Srmanul Dionis ntruchipeaz contradicia dintre setea de absolut, de libertate a spiritului, tendina spre un ideal ce nu poate fi atins n condiii terestre i lumea nstrinat care i ndeprteaz permanent de aciune. Prezentului, cu care Eminescu era n dezacord i fa de care adoptase o atitudine reacionar, el, n opera sa, i-a gsit substituiri n plan metafizic,

susine criticul Eugen Simion [5, p. 114], n virtutea obinuinei poetului de a vedea mitic i a ridica faptele n zonele de altitudine spiritual unde speculaia este posibil [5, p. 114]. Cu alte cuvinte, lui Eminescu fiindu-i caracteristic nu observarea realitii, relev Tudor Vianu, ci recompunerea ei vizionar, grea de semnificaii adnci [6, p. 81]. De aici, probabil, inadaptarea eminescian ca tip de inadaptare filosofic-ontologic [4, p. 38], personajele prozei sale fiind antrenate n descifrarea sensului condiiei umane. Toma Nour i Dionis sunt, ambii, nite inadaptabili de factur superioar, nite inadaptabili metafizici, cum consider acelai Eugen Simion, [5, p. 16] care nu pot s se integreze unei civilizaii, dup ei, o civilizaie pozitivist [5, p. 16], pe care nu o neleg i nu o accept. Ei sunt chinuii de neputina de a-i realiza idealurile n limita unei epoci dominate de meschinrie i mediocritate, de degradarea valorilor, de prejudeci i inerie. Eroii eminescieni refuz fericirea ce li se ofer. Dan i propune Mariei s mearg cu el prin otiri de stele, prin trii de raze, (), departe de acest pmnt nenorocit i negru () [7, p. 29]. Toma Nour care i-a mbtat ochii cu idealurile cele mai sublime, i-a muiat sufletul n visurile cele mai dragi [7, p. 91], aici, n lumea terestr, triete doar decepiunea i tristeea gravat n jurul buzelor [7, p. 91]. Naturi rebele i serafice totodat, solitari i nsetai de iubire, ei vor s-i depeasc mrunta, pieritoarea condiie pentru a intra n eternitate [8, p. 96] prin evadare n vis, i anume n imensitatea universului, nvingnd timpul i spaiul printr-o exacerbare transcedental a propriului eu. Pe Toma Nour i Dionis, fiine revoltate i dezamgite, dar stpnite de aspiraii mari sociale i spirituale () [5, p. 16], autorul ni-i nfieaz i ca lupttori activi; primul dintre ei, nflcrat de idealurile naionale, particip i la lupt (e vorba de revoluia de la 1848). n aceast ordine de idei, Toma Nour, n opinia lui E. Simion, caut s pun capt deprimrii morale i tristeii filosofice prin fapte eroice [5, p. 59], cci, raioneaz personajul eminescian: Ce am de-a pierde? Viaa? Nimic mai

urt, mai monoton, mai sarbd dect aceast via -apoi sunt stul de ea. Un vis absurd. Sufletul? parc cineva mai poate av suflet n astfel de timpi? [7, p. 156]. E o form de manifestare a protestului eroilor romantici mpotriva unei realiti ostile lor, unei societi prost ornduite, dup ei, ale crei inerii nu le pot nvinge. Dei triesc acut un sentiment iremediabil de dezavuare a realitii obiective care le este potrivnic i nu le permite realizarea idealurilor, dei lupta n care se angajeaz le procur doar dezamgire, dei sunt nfrni pe planul existenei reale [5, p. 143], inadaptabilii lui Eminescu biruie n sfera superioar [9, p. 578], ceea ce ne permite s susinem c ei nu pot fi considerai nite nvini la modul absolut, acesta fiind i un aspect care-i deosebete de toate celelalte personaje din categoria inadaptailor. De notat c izbnda lui Toma Nour i a lui Dionis n sfera superioar se explic prin formula estetic a curentului literar n care se nscriu aceste personaje. Dei contieni de mizeria existenei ntr-o lume cu care sunt n dezacord, ei nu propun remedii practice n vederea unei schimbri spre bine, ci dezgustai de aceast lume, Toma Nour i Dionis ncearc s sfideze prin aventura oniric, care, opineaz criticul Eugen Simion, nu pornete, la personajele eminesciene, din vreo atracie special pentru lumea tenebrelor, dintr-un impuls iraional, ci din dorina de a evada din contingent, de a explora universul existenial () [5, p. 13]. Visul, ca semn al inadaptabilitii romantice [8, p. 92] este la Eminescu o terapeutic moral, un refugiu, un trm al izolrii de realiti ostile, Toma Nour i Dionis redobndind prin el dimensiunea sublim a realului [8, p. 91], trind tot prin vis plenar, armonios, aa cum realitatea nu le permite. Din sensibilitatea excesiv a inadaptabilului eminescian pornete structura sufleteasc a eroilor lui Barbu tefnescu-Delavrancea, care, oscilnd ntre revolt i neputin, sunt, n mare parte, nite nvini.

Similitudinea acestor tipuri de personaje ale scriitorilor menionai este peremptorie n nuvelele Trubadurul lui Delavrancea i Srmanul Dionis. Ea a fost relevat de George Clinescu [9, p. 570] i Tudor Vianu [6, p. 139]. Inadaptatul din nuvelele lui Delavrancea Trubadurul, Linitea, Paraziii, Irinel, Bursierul este o fiin de o rar curenie moral, un timid care sper s nfrng rutina vieii, s nlture nedreptatea, neputnd ns s se detaeze de starea de apatie [10, p. 139]. Tocmai aceast apatie, consemnat de Alexandru Sndulescu, constituie dup noi, trstura caracterologic definitorie a nvinsului delavrancian, deosebindu-l de celelalte personaje din seria tipologic la care ne referim. De astfel, inadaptarea constituie la Barbu Delavrancea tema cea mai interesant prin varietatea tipurilor i mai semnificativ prin mesajul ei de protest mpotriva corupiei () [11, p. 75], prozatorul fcnd procesul unor moravuri sociale, spre descoperirea unui erou problematic, inadaptatul, dezrdcinatul, nvinsul () [10, p. 77]. Acest erou are ca trstur fundamental, dup acelai Alexandru Sndulescu, oscilaia ntre dou extreme: () vis i via, ntre romantismul cel mai suav i realismul cel mai brutal, devenit naturalism [10, p. 77]. Consemnasem anterior afinitile depistate de exegeza literar ntre Trubadurul delavrancian i Dionis al lui Eminescu, ele viznd, mai cu seam, faptul c ambii fac parte din aceeai clas a romanticilor, cugete nvolburate, reflexive, problematice. Din momentul n care n plan literar, influena romantic cedeaz locul ideilor naturaliste [4, p. 119], inadaptabilitate personajelor lui Delavrancea depete cadrul-limit al conflictului lor cu mediul social; inadaptabilitatea izvort, cu precdere, dintr-o sensibilitate excesiv, stare de apatie, revolt pasiv. Ea mai este potenat i de anumii factori psihopatologici ereditari, cu un pronunat caracter de fatalitate, cum se ntmpl n cazul Trubadurului i a doctorului din Linite.

n Trubadurul, noteaz Alexandru Sndulescu, Delavrancea aduce un singur erou, reflexiv, monologant pn la discursivitate [10, p. 81], un dezechilibrat, un hipersensibil, sceptic, un somnambul. De aici neobinuita slbiciune a srmanului student un superstiios, un fatalist, o fire bolnvicioas, la toate acestea adugndu-se i dispreul i dezgustul lui fa de societatea noastr egoist, srac, lenee, fudul, sceptic, incult i nemiloas [12, p. 52], cci, pe lng maladia cu care lupt, mai are de nfruntat i o societate viciat. Acest tip de inadaptat se distinge, n mod impresionant, prin spiritul su acuzator i contestatar: Lumea s-a prefcut ntr-o mocirl n care numai porcii se rsfa! [12, p. 65]. Protestul lui ns are un caracter abstract, spaimele nedesluite care-l obsedeaz, provenite din haosul subcontientului [4, p. 119] l fac s triasc o metafizic a ideii torturante, ateptnd de la netiina desvrit o scpare iluzorie [4, p. 119]. n final, personajul lui Delavrancea este nvins nu numai de o realitate social care nu-l nelege i nu-l accept, dar i de poate ntr-o msur mult mai mare povara unei erediti ncrcate i fatale [10, p. 80-81]. Un frate sufletesc al Trubadurului, dup Ovid. Densusianu [13, p. 119], este doctorul, protagonistul nuvelei Linite. ntlnim i aici un tnr foarte inteligent, dar srac, aflat n situaia s accepte slujbe prost pltite i umilitoare, dup cum o mrturisete el nsui: Nu e vorba de srcia-lips, ci de srcia care te alung s-i slugrniceti viaa n casele bogate ale parveniilor. () Toi aceti mbogii prin arlatanii i furturi sunt convini c pltindu-i un serviciu i cumpr i viaa [12, p. 108]. Din cauza sinceritii cu care i expunea convingerile, era n conflict cu toat lumea. I se obiecta mereu: D-ta prea observi multe, prea tii multe i prea vorbeti multe [12, p. 112]. Umilinele pe care le suferea de pe urma acestei atitudini l-au fcut s urasc lumea n toate manifestrile ei de rutate, parvenire, neltorie, lumea noastr ireat i proast, lustruit i ignorant pn la slbtcie [12, p. 108]. De aici i inadaptabilitatea firii sale, care se exprim nu

printr-un protest activ, ci printr-o linite care, de fapt, trdeaz o stare de apatie, dup noi, la cota maxim. Mai e i un scepticism, o anxietate, mizantropie, generate n primul rnd, de contiina unei erediti infectate, a unui determinism fatal: Cine poate opri n loc jocul fatal al legilor nendurate din univers? Revolta noastr?!!! [12, p. 126]. Toate acestea i trezesc un dezgust fa de via i ntreaga omenire, rezultat att dintr-o dram sentimental, ct i de una lucid a cunoaterii, a nfrngerii n faa unui univers misterios i ostil [10, p. 83]. n nuvela mai ampl Paraziii identificm un alt aspect al temei intelectualului inadaptat, de ast dat ns drama celui care dup cum remarc G. G. Nicolescu accept compromisul cu lumea imoral a posedanilor fr scrupule [14, p. 138], dar numai spre a-i asigura (Cosmin n.n.) existena, conchide, pe aceeai linie, Pompiliu Constantinescu [15, p. 19]. Iorgu Cosmin, protagonistul nuvelei amintite, completeaz clasa tnrului intelectual srac, dar demn n srcia sa [11, p. 82], cinstit, naiv, plin de iluzii, care vine la studii, din provincie, n capital, predispus s-i croiasc un drum n via, s-i gseasc un loc meritat n societate. n acest context, cercettoarea operei delavranciene Emilia Milicescu sesizeaz anumite afiniti ntre Iorgu Cosmin i Eugen Rastignac al lui Balzac [11, p. 82-83]. Societatea capitalei timpurilor lui Delavrancea i, respectiv, ale lui Cosmin era ns, potrivit lui G. Clinescu, una instruit la Paris n tiina crilor de joc i trind din parazitism [9, p. 571]. Acest mediu social infam l atrage n mrejele sale dei doar temporar i pe eroul nostru, tnrul venit din sntoasa lume moral [12, p. 155]. Peste o perioad de timp de aflare n capital, obosit a mai ine piept aroganei colegilor si bogai i afectat de indolena profesorilor fa de munca i inteligena sa, conchide plin de amrciune c n lume aparenele hotrsc, i obicinuitul ce-mi pas! devine ridicul. Cu cincizeci de lei pe lun pentru cas, mas, mbrcminte i cri este cu neputin [12, p. 213]. Influenat i de

prietenul su Candian un adaptat tipic, care ncearc s-l conving c n marea lupt a vieii nu este o lege fatal a meritului care s puie pe fiecare la locul lui [12, p. 207], Cosmin, n cele din urm, cedeaz i intr n aceast lume care urmrete doar plcerea i profitul fr a munci ctui de puin, plin de vicii dezgusttoare, devenind el nsui un parazit, cercnd, totodat n virtutea mustrrii de contiin inerent unui fond sufletesc onest s-i gseasc scuze i motive pentru a o face: Care om a putut s zic: Eu am fost mai tare dect mprejurrile? Omul e slab, e deczut, e pctos foamea l face s tremure [12, p. 241]. Prozatorul surprinde cu mult subtilitate metamorfozele psihologice ale personajului su n funcie de experienele sociale pe care le triete acesta. inem s relevm meritul autorului n utilizarea monologului interior, i, n contextul respectiv, nu putem lsa n afara ateniei observaia lui Tudor Vianu, potrivit cruia anume Delavrancea este scriitorul care lanseaz n literatura romn aceast modalitate de caracterizare psihologic [6, p. 141], valorificat din plin de ctre romancierii realiti ca tehnica cea mai adecvat pentru a surprinde momentele de cotitur n evoluia interioar a omului, artndu-ne n plan mare frmntrile sufleteti, generate de anumite schimburi importante, survenite n viaa eroului (), dup cum observ cercettorul literar Anatol Gavrilov [16, p. 100]. Astfel, cititorul urmrete cu sufletul la gur evoluia psihologic i moral a lui Iorgu Cosmin n mediul capitalei, unde, zice doctorul din Linite, inteligena n medie e mai jos dect mediocr [12, p. 114]. La etapa cnd Cosmin realizeaz gradul de josnicie a unei asemenea ambiane, oroarea pe care i-o provoac aceasta crete pe msur ce ajunge s-i contientizeze i modul su de via parazitar: Parazit! Scrboas via! [12,p. 237]. n final, fondul sntos al eroului nvinge slbiciunea voinei [11, p. 83] i, n mod deliberat, cum va consemna i A. Heinrich [4, p. 119], Iorgu Cosmin

refuz s se adapteze la o societate abject, deoarece decderea moral, care lua proporii chiar n ochii lui, ajunge s-l ngrozeasc. Intelectual inadaptat, el triete drama pcatului i a cinei [10, p. 8384], din cauza lipsei de voin, pe de o parte, a spiritului de reacie mpotriva nemerniciilor pe care le vede n jurul lui i mpotriva crora se revolt doar cteodat, alteori privindu-le ngduitor, ispitit fiind de ele, gata s urmeze pe acei pe care chiar el nsui i critica aspru pn atunci; pe de alt parte, prin dezavuarea, n virtutea luciditii sale, a unui mediu social venal i, nu n ultimul rnd, prin prezena marii caliti psihice: mustrarea de cuget [17, p. 68]. n celelalte dou nuvele amintite mai sus Irinel i Bursierul Delavrancea ne nfieaz tipul adolescentului inadaptat, trind, protagonitii ambelor lucrri, criza pubertii. Naivi, vistori, plini de candoare, la o vrst nc relativ fraged pui fa n fa cu nedreptile vieii pe care nu le pot nfrunta, ajung, dezamgii, s constate cu amrciune: Oamenii sunt teribili [12, p. 191], n cazul lui Irinel, i s declare, cu dezgust i dispre: Sunt stul de cartea noastr: spoial i amrciune [12, p. 154], n cazul elevului din Bursierul, aici autorul referindu-se la nvmntul formal din Romnia acelor vremuri. i tot n aceast nuvel ntrezrim, dei foarte vag nc, ipostaza dezrdcinatului elevul plnge dup dorul de prini, nu se poate acomoda severitii internatului, se simte strin ntre colegii si. Att unuia, ct i celuilalt le sunt caracteristice indigena total a voinei, a curajului, a spiritului de reacie, date fiindu-le anumite nsuiri caracterologice native: timiditatea excesiv i ultrasensibilitatea, ceea ce face din ei nite nvini tipici. Rezumnd cele consemnate mai sus cu privire la inadaptatul lui Delavrancea, conchidem c, n mare parte, autorul vizat prefigureaz tipul intelectualului inadaptat, ale crui resorturi sufleteti sunt zdrobite de o realitate care nu-l nelege i n care este predestinat srciei i mizeriei, pe de o parte, iar pe de alta, prin avatarurile acestui personaj, Delavrancea ridic () vlul de pe

un fapt blamabil, generat de descompunerea moral a societii [11, p. 65-66] romneti de la sfritul secolului al XIX-lea. Un asemenea erou problematic, aflat permanent i iremediabil n litigiu cu societatea n care triete, distingem i n proza lui Alexandru Vlahu. Felul cum este abordat inadaptarea la acest prozator, un reprezentant tipic n plan literar, am zice, cci n via scriitorul a fost cunoscut ca un ins plin de energie [18, p. 258] al decepionismului, al pesimismului social, este mai degrab, potrivit i opiniei lui A. Heinrich, rezultatul generalizrii unei simiri i situaii subiective [4, p. 120]. Meritul lui Vlahu n contextul abordrii fenomenului inadaptrii rezid, credem, n conturarea mai precis, n dezvluirea mai detaliat, n raport cu ceilali scriitori amintii bineneles, a fondului social care d natere dramei acestor personaje [19, p. 166] i n zugrvirea condiiei omului de creaie n societatea burghezit, a intelectualului proletar cult dup formula lui Dobrogeanu-Gherea a artistului care cade zdrobit dup o lupt inegal cu ornduirea vremii lui [19, p. 167]. Scriitorul a pornit, potrivit afirmaiei lui Tudor Vianu, de la anumite concepii generale, subliniate afectiv, asupra viciilor i pcatelor care ne stpnesc, cldind n urm o lume ntreag fcut dintr-o orenime lipsit de scrupule () [6, p. 153]. Astfel, n prima sa nuvel, Din durerile lumii, Alexandru Vlahu aduce n prim-plan un tnr intelectual, cinstit, biat bun, supus i rbdtor [20, p. 4], foarte sensibil, impresionabil, descendent din ptura rnimii, venit n ora la studii, unde este supus mereu vitregiilor. Radu Munteanu, poet, nicidecum nu se poate acomoda mediului social modern din capital: Era srac, strin n Bucureti e grozav lucru a fi strin n oraele mari [20, p. 3], mediu care i-a pricinuit mbolnvirea de tuberculoz n acest context al strilor patologice, maladive semnalm afiniti cu personajul lui Delavrancea i, spulberndu-i toate iluziile, i trezete regretul profund c a plecat de la ar: La ce-i foloseau acum atia ani de trud i de smcinare pe bncile colii? Ce bine ar fi fost s

rmie prost la pragul printesc! Ar fi fost un ran sntos i voinic, s duc plugul n spinare Harnic, s-ar fi aternut pe munc, ar fi tiat ogorul strmoesc, -ar fi scos din pmnt hrana i fericirea senin a lui -a m-sei, -ar fi fost amndoi ndestulai i linitii pn la captul vieii [20, p. 46]. n cele din urm, moare se stinge ca victim a unei firi prea sensibile, de poet, i a vieii chinuite cu care soarta lovete struitor, pe cei prea puin narmai, n toate privirile, n lupta pentru existen [21, p. 55]. Tema acestei nuvele, n opinia istoricului literar Ion Rotaru, anun atitudinea poporanist-smntorist, a dezrdcinailor () [18, p. 257]. Mai pregnant drama artistului n confruntare cu o realitate social departe de a-l nelege i a-l accepta este prezentat n romanul Dan, o lucrare vlahuian mai realizat, un text literar mai ambiios construit dect tot ce se scrise pn atunci despre inadaptare [4, p. 121]. Gsim i n acest roman o fire foarte sensibil, impresionabil, de o nemrginit buntate [22, p. 221], un om slbu, blajin, sfiicios cu toat lumea, pururea gnditor, contemplativ, figur i temperament de artist [22, p. 234]. Anume aceste nsuiri, ca i n cazul lui Radu Munteanu, vor constitui pentru Dan o piedic n lupta pentru existen, n marea lupt a vieii i integrarea n societate, manifestnd o pregtire psihologic salb pentru via. Drama lui Dan Vasile ns poate fi explicat i prin anumite circumstane sociale, caracteristice societii romneti din acea perioad, din moment ce, potrivit afirmaiei lui Cezar Petrescu, Dan prezint () drama intelectualilor cinstii n lumea burghez [23, p. 32]. n atare mprejurri, o bun parte dintre intelectualii umaniti sunt nevoii s-i ctige existena prin mijloace precare gazetria, meditaiile cu ocupaii de ocazie i sporadice. n virtutea integritii firii lor i a modului de a nelege ntocmirea social, ei nu accept compromisul, nu se pot mpca cu stare existent a lucrurilor i aceasta, n ultim instan, le determin nencadrarea n contingent, solitudinea existenei. Pe cnd ei triesc n

srcie, mediocritile triumf i luciditatea acestei realiti face ca revolta lor s ia chipul unei negaii amplificate, fr a face deosebire ntre o situaie sau alta. Cu toate acestea, societatea silit a intra n ritmul civilizaiei moderne i elimin din snul ei ca pe nite fiine nefolositoare, infirme. Drama inadaptabilitii lor purcede din credina n utopii, iluzii i impresionabilitate i din incapacitatea lor de a vedea soluii, dar soluii practice, de a accepta schimbrile, n ciuda anomaliilor acestora, ca un indiciu al progresului, dar i inerente unui proces de evoluie. Romantici ntrziai i senzitivi sunt i inadaptaii lui Ioan-Alexandru Brtescu-Voineti, calificai, i acetia, de exegeza noastr literar drept nite nvini, nite inadaptai tipici [18, p. 102]. Distingem n creaia acestui prozator, care ne nfieaz o ntreag clas de eroi suferind de rul noului veac [9, p. 575], dou categorii de inadaptai, care circumscriu, ntr-un caz, pe Andrei Rizescu din nuvela n lumea dreptii i pe personajul titular din Niculi Minciun, n al doilea caz, pe boierii Pan Trsnea, protagonistul nuvelei Pan Trsnea Sfntul i pe Costache Udrescu din Neamul Udretilor, dei cauza complexului lor al tuturor de inadaptare este una comun, i anume cea semnalat de Pompiliu Constantinescu, inadaptarea, prin sensibilitate [15, p. 21], ca i la Vlahu, de altfel. De asemenea, i ntr-un caz, i-n altul constatm un portret unic, relevat de A. Heinrich: un om dezarmat i nvins de un mediu social la care nu vrea i nu poate s se adapteze [4, p. 122]. Spre deosebire de Alexandru Vlahu care cultiv o proz liric, BrtescuVoineti acord o atenie mai mare zugrvirii mediului nconjurtor. n nuvela n lumea dreptii este preluat problematica intelectualului inadaptat, aceeai fiin onest, distins, rafinat, impresionabil, foarte sensibil, integr sub aspect moral, inteligent, dar confruntndu-se cu mprejurri nefavorabile i biruit, n final, de mediul social n care triete, mediu afacerist i corupt, caracterizat prin lipsa de orice alt cultur dect a codului, de orice alt preocupare dect a afacerilor i a politicii militare, de orice

alt aspiraiune, de orice alt ideal dect al ctigului i al parvenirii [24, p. 13], deoarece categoric nu admite compromisurile, n virtutea unui soi de absolutism etic (G. Clinescu). Ca i n cazul lui Dan al lui Vlahu, cauza inadaptrii, soldat cu nfrngere, a lui Andrei Rizescu rezid, n primul rnd, n excesul lui de sensibilitate, n lipsa de voin, a energiei, a curajului i a simului practic, vdind aceeai total nepregtire psihologic pentru via i neputin de a protesta, vehement i adecvat, mpotriva tuturor nedreptilor care se comiteau, din simplu motiv c Andrei nelegea lucrurile cu totul altfel [24, p. 13]. La fel, adic n cu totul alt mod dect semenii si, vede i nelege lucrurile i Niculi Minciun, protagonistul nuvelei cu acelai nume, nuvel, considerat de ctre exegei, mai reuit dintre cele care in de tematica inadaptrii [25]. Autorul nfieaz n aceast lucrare un copil naiv, stngaci, dar un fel de copil fenomenal [18, p. 379] prin anumite caliti intelectuale precoce, printr-o uluitoare sete de cunoatere i putere de ptrundere i nelegere a naturii. i el se confrunt cu brutalitatea mediului n care triete i care, n final, l duce la pierzanie. A doua categorie de inadaptai e reprezentat n creaia lui Ioan-Alexandru Brtescu-Voineti, cum s-a spus prin protagonitii nuvelelor Pan Trsnea Sfntul i Neamul Udretilor. n acestea, scriitorul a cutat s priceap generaia care piere [26, p. 104], clasa micii boierimi, care, prin fora noilor circumstane social-istorice, era pe cale de dispariie. Pan Trsnea i Costache Udrescu nu mai fac parte din lumea nou i, respectiv, nu mai reprezint nici o valoare social, fiind dou tipuri ntrziate ntr-un mediu de formaie nou. Sfritul lor este nfiat de ctre de autor ca o moarte natural [27, p. 231]. Astfel, inadaptabilitatea lor nu capt amploarea unei drame, ca n cazul lui Andrei Rizescu i al lui Niculi Minciun, care sunt oameni ai timpurilor noi i au toat viaa nainte. Pe cnd nfrngerea celor dinti, care se produce parc de la

sine, constituie sfritul firesc al unei evoluii [27, p. 231], Rizescu i Niculi dispar ca indivizi, din cauza mediului celui nou [27, p. 231]. Cu observaia din urm vom rezuma investigaia ce ne-am propus-o. Nu-i putem incrimina n mod absolut societii burgheze dramele inadaptailor. Evoluia civilizaiei umane, sub toate aspectele ei, precum i perioadele de tranziie de la o realitate istoric la alta cu crizele-i i contrastele sociale, economice, culturale inerente se nscriu n natura fireasc a lucrurilor. Timpurile noi, moderne reclam o alt mentalitate i un alt mod de nelegere a realitii create. La fel, nu-i putem acuza pe inadaptai de ceea ce li se ntmpl. O dat cu tranziia la un alt tip de societate se schimb ierarhia valorilor, ei rmnnd ns purttorii unor valori culturale tradiionale, dar valori reale, care, din nefericire pentru dnii, nu mai sunt la ordinea zilei. De aici i acuta lor criz de adaptare. Referine bibliografice: 1. 2. 3. 4. t. Zeletin, Burghezia romn, Bucureti, 1991. E. Lovinescu, Istoria civilizaiei romne moderne, Bucureti, 1997. t. Zeletin, Neoliberalismul, Bucureti, 1992. A. Heinrich, Peregrinrile cuttorului de ideal. Inadaptare i alienare n literatur, Timioara, 1984. 5. E. Simion, Poza lui Eminescu, Bucureti, 1964. 6. T. Vianu, Arta prozatorilor romni, Bucureti, 1988. 7. M. Eminescu, Srmanul Dionis. Proz literar, Bucureti, 1972. 8. H. Zalis, Romantismul romnesc, Bucureti, 1968. 9. G. Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Craiova, 1993. 10.A. Sndulescu, Delavrancea, Bucureti, 1970. 11.Em. t. Milicescu, Delavrancea, Cluj-Napoca, 1975. 12.A. t. Delavrancea, Sultnica, Bucureti, 1972. 13.Delavrancea interpretat de , Bucureti, 1975. 14.G.G. Nicolescu, Apariia i dezvoltarea romanului ca manifestare a adncirii realismului n literatura romn n Analele Universitii, Bucureti. Seria tiine sociale. Filologie, Bucureti, Anul X, nr. 2-3, 1961. 15.P. Constantinescu, Consideraii asupra romanului romnesc n Romanul romnesc interbelic, Bucureti, 1977. 16.An. Gavrilov, Structura artistic a caracterului n roman, Chiinu, 1976.

17.L. Predescu, Barbu Delavrancea. Viaa i opera, Bucureti, f.a. 18.I. Rotaru, O istorie a literaturii romne, vol. III, Galai, 1996. 19.V. Rpeanu, Alexandru Vlahu i epoca sa, Bucureti, 1966. 20.A. Vlahu, Nuvele, schie, articole, Bucureti, 1959. 21.I. Gorun, A. Vlahu. Omul i opera. O reprivire, Bucureti, f.a. 22.A. Vlahu, Scrieri alese, vol. I, Chiinu, 1992. 23.Cz. Petrescu, A. Vlahu i epoca sa, Bucureti, 1954. 24.I.-Al. Brtescu-Voineti, Opere, vol. I, Bucureti, 1994. 25.Vezi: Rotaru Ion. Op. cit., p. 379; G. Clinescu. Op. cit., p. 121; A. Heinrich. Op. cit., p. 122-123. 26.N.D. Chiriac, Opera nuvelistic a d-lui Brtescu-Voineti n Disertaiuni. Critice. Prelegeri (Anul III), Buzu, f.a. 27.G. Ibrileanu, Ioan-Alexandru Brtescu-Voineti n Opere, vol. II, Iai, 1972.

disocieri Nina Corcinschi O istorie captivant a literaturii romne

Cartea criticului i istoricului literar Ion Ciocanu Literatura romn. Studii i materiale pentru nvmntul preuniversitar (Chiinu, Editura Prometeu, 2003) este un manual care a ntrecut toate ateptrile consumatorilor de metaliteratur. Rod al unui exerciiu critic pe care harul i migala anilor l-au adus la deplina maturitate, aceast realizare este deosebit de util mai cu seam pentru cadrele pedagogice, n paginile ei sincronizndu-se criticul, scriitorul i pedagogul pentru a prezenta succint, condensat literatura romn de la origini pn n zilele noastre ( cu excepia autorilor care lipsesc n programele colare). Cartea ncepe cu un substanial capitol de iniiere n teoria literaturii i, dup un scurt fiier bibliografic plin de dezvluiri importante i care prezint interes prin ineditul informaiilor, (cum ar fi cele referitoare la Ion Creang) urmeaz analiza propriu zis a creaiei scriitorilor prevzui pentru studiere n coal, n liceu i colegiu. Ion Ciocanu ptrunde n laboratorul de obicei tinuit al scriitorului i, utiliznd un instrumentar cu vdite elemente de intertextualitate, psihologism, palpare a subtextului, coboar adnc n structurile interioare ale textului i, debifrndu-l atent i minuios, apropiindu-se de subtile dedesubturi, reveleaz taina unui sens ascuns de parabole i simboluri, propunnd interpretri i viziuni personale, convingtoare. Opera trebuie s fie neleas de cititor, consider Ion Ciocanu: numai o atare colaborare intim i permanent a scriitorului i cititorului se dovedete rodnic i eficient. Numai astfel opera literar i dezvluie valoarea cognitiv i instructiv, la lectura ei vedem, simim tot ce scrie i ne propune spre asimilare autorul. (pag.361). Pentru a realiza acest obiectiv, exegetul ofer precizri

importante, faete noi ale textului respectiv: Dac pn acum consideram c personajele druiene Gheorghe i Rusanda se despart din cauza psihologiei i mentalitii lor difere, acum, argumenteaz exegetul pe urmele unei destinuiri a scriitorului nsui, amreala Frunzelor de dor vine de la adevrul c primenirile sociale au influenat puternic personajele determinndu-le s-i trdeze chiar i dragostea (p. 394). O mare pondere interpretativ o au i comparaiile a doi sau mai muli autori cu fond tematic i ideatic comun, cum ar fi: Patria mam i-i gndul i fapta... la Emilian Bucov i Mam, tu eti Patria mea... la Grigore Vieru. i dac-n alte exegeze Grigore Vieru este suspectat de limitarea ariei sale tematice la motivul poetic al mamei, o ndreptire a acestei motivaii o citim la pagina 438: Limitarea la motivul mamei a avut (n contextul timpului concret istoric) o semnificaie deosebit, poetul sustrgndu-se contient i ingenios datoriei de a evoca artistic cuceririle i aspiraiile omului sovietic, binefacerile prieteniei popoarelor i alte teme i sarcini nscrise n hotrrile de partid i indicaiile forurilor conductoare. Asta pe de-o parte. Pe de alt parte, chiar n contextul relurii insistente a motivului poetic al mamei, scriitorul proceda n fiecare poezie n mod original, punea n lumin semnificaii noi ale motivului, depunea eforturile cuvenite pentru a nu se repeta. Nu sunt mai puin relevante nici comparaiile din perspectiv temporal-autorul repune n drepturi valoarea clasicilor cioprii de ctre cenzura comunist, iar din perspectiv spaial urmrim, de exemplu, tehnica naraiunii la Ion Creang, pe de o parte, i la Fraii Grimm, pe de alta. De fapt, dincolo de povestitorul de la Humuleti, Ion Ciocanu ne ajut s-l descoperim pe Ion Creang n ipostaza de analist subtil al vieii. El ader la ideea c arta lui Ion Creang rezid n sugestivitatea operelor lui. n Povestea unui om lene surprindem printre rnduri ideea de adncime sugerat de povestitor: Dect s trieti numai pentru pustia asta de gur, mai bine s mori. n povestea Prostia omeneasc recunoatem un test de comparativitate ntre oameni: Cu ct acesta-i mai prost, cu att apare cellalt mai detept. Anticipnd ntrebrile care pot aprea la lectura crii, cercettorul vine cu rspunsuri clare, convingtoare. La nedumerirea provocat de lectura poeziei Limba noastr de Alexei Mateevici n legtur cu glotonimul avut n vedere de autor, limba romn sau poate totui limba moldoveneasc n sensul de form regional a acesteia, Ion Ciocanu rspunde limpede i pe deplin justificat c: Scriitorul a avut n vedere limba romn n general, deoarece nc pn la 1917 el se considera romn i numea limba noastr-romn. Sunt romn din Basarabia, i scria Mateevici lui Ioan Bianu la 10 aprilie 1913. M-a atras ntotdeauna cu o putere deosebit folclorul romnilor notri, i se destinuia el aceluiai corespondent (a se vedea: Alexei Mateevici, Opere vol.I, Chiinu, editura tiina, 1993, p. 468). de mare for de convingere e i descifrarea de ctre exeget a metaforelor proaspete i originale ale capodoperei mateeviciene. Foarte bine este prezentat i un alt imn limbii romne poezia lui George Sion Limba romneasc, Ion Ciocanu e contient de lipsa de artisticitate a acesteia,

dar ine s ne fac s simim bogia i vigoarea sentimentelor pe care ni le educ autorul: Salt inima-n plcere / Cnd o ascultm / i pe buze-aduce a miere / Cnd o cuvntm. Avem nevoie de asemenea constatri pentru a fi stimulai ntru protejarea limbii noastre materne aflate n pericol, deci Nu e corect s ignorm, zice exegetul, strigtul-ndemn adresat de poet i nou, celor de azi, din mormntul su de demult: O, vorbii, scriei romnete, / pentru Dumnezeu. Relevant este, n aceeai privin, analiza poeziei lui Andrei Mureanu Deteapt-te romne, care dei prea retoric, exprim cel mai bine reacia asupritului la terorile istoriei, i prin caracterul expresiv, revoluionar a devenit chiar imnul Romniei. Cnd este vorba de poezie sau proz care nu poate fi neleas n totalitate fr nite lecturi suplimentare, cum ar fi poezia lui Nichita Stnescu, Ion Ciocanu indic mai multe surse concrete care ne-ar ajuta s decodificm textul, de altfel, cercettorul nici nu pretinde a spune adevrul absolut: O oper complet, observ el, rmne totui, o oper deschis (Umberto Eco). Nimeni nu a scris att de convingtor i cu dezvluiri concrete despre Nicolae Esinencu i Arcadie Suceveanu. Ultimul, de exemplu, este prezentat de Ion Ciocanu att ca aparinnd postmodernismului, ct i ca o replic acestui curent care pierde din eficiena creatoare, negsindu-i originile. Or, autorul Arhivelor Golgotei a tiut s-i asume formule lirice nebttorite i neaprat originale, dar tot el a afirmat n Exerciii pentru coloana vertebral c Strmoul mierlei-mierl-i n sfnta rnduial / Iar demnitatea are coloan vertebral. De o originalitate impuntoare este i Nicolae Esinencu, i la acest capitol ne delectm cu mrturii despre particularitile de creaie esinenciene, definite prin caricaturizare, arjare, picanterii n sensul bun al cuvntului. Exegetul ne ndeamn s simim pe viu efectul ateptrii nelate, al rsturnrilor de situaie, s gustm din sondarea particularitilor psihologice ale personajelor prezentate ntr-o manier surprinztoare. La fiecare analiz textual, Ion Ciocanu nu uit s ne prezinte semnul distinctiv al fiecrei scriituri. n cazul lui Nicolae Esinencu, acesta este Zborul de nereinut al fanteziei scriitoriceti graie cruia operele lui se citesc cu o plcere aleas, dezvoltndu-ne i nou, cititorilor, gustul pentru cltoriile imaginare n lumea sentimentelor i gndurilor prin care putem cunoate mai bine oamenii i lumea (pag. 484). Autorul crii n discuie posed un fin discernmnt critic care nu-i permite s adopte cumtrismul literar, aprecierile bombastice, laudative, mai ales fr temei, i nici deprecierile nefondate. Pana-i nemiloas dar i mrinimoas slujete unui crez artistic aflat la scara marilor valori i cultivat de lecturi serioase i vaste, ntrunind unul din preceptele clinesciene: Critica este creaie prin cultur, printr-o solid cultur artistic, estetic, filosofic. Un mare merit al lui Ion Ciocanu const n adoptarea unei viziuni realiste asupra fenomenului literar postbelic afectat grav de regimul totalitar comunist, o mrturie fiind modul lui de analiz a motenirii rmase de la Emilian Bucov, Andrei Lupan etc. Spre deosebire de criticii care-l

neag definitiv pe Emilian Bucov, de exemplu, - Ion Ciocanu, fr a scuza deficienele i cusururile modului poetic bucovian, afirm convingtor, prin fora demonstraiei, c totui acesta este un exemplu concret de talent nativ (dovad este creaia literar a poetului de pn la 1940) care ns n-a dat ceea ce promitea n tineree, deoarece a slujit idealuri false. Nu este corect s neglijm poezii ca Vntul negru, Stejarul meu i altele care indic un talent autentic, subliniaz Ion Ciocanu. La fel Andrei Lupan, care a fost n mare parte un autodidact, dar graie talentului a dat i opere durabile, ca Ht n ht i fa-n fa. Ce ne facem ns cu poeziile Sat uitat i altele de acest fel, se ntreab cercettorul, nemaivorbind de crezul artistic lupanian, acesta prezint o linie sinuoas, dezechilibrat pe alocuri, dac urmrim perioada de creaie dintre Mea culpa i Vam care pun sub semnul ntrebrii credibilitatea culpabilizrilor contientizate n poezia Mea culpa. Responsabilitatea omului de art se vdete i aici, cuget cercettorul, el urmeaz s simt, s gndeasc i, n fine, s scrie aa, ca s nu-i fie ruine de ceea ce a creat (pag. 351). Pagini memorabile sunt i meniunile autorului la capitolul publicistic scriitoriceasc, fr de care, imaginea scriitorilor care o abordeaz, n-ar fi ntregit. De exemplu, n anii de renatere naional, unii poei, cu riscul diminurii strlucirii lor ntru metafor i simbol, au ncercat s mobilizeze publicul prin mesaje incendiare, cu elemente mai curnd epice, retorice, discursive. i dac n cazul lui Dumitru Matcovschi, promotor al atmosferei baladeti i folclorice, al zicerii nelepte i sftoase, cu semnificaii etice sociale profunde, aceast trecere putea fi oarecum prezumtiv, militantismul lui Grigore Vieru, Nicolae Dabija, mai ales al Leonidei Lari, s-a dovedit de-a dreptul surprinztor. Acetia au prsit trmul fanteziei debordante, al lirismului pur i s-au implicat n viaa social cu o energie impresionant, Leonida Lari i Nicolae Dabija avnd i posturi importante n parlament. Dar s nu uitm de mprejurrile care au obligat poeii s fac acest pas. Plsmuitorii versurilor Amrt rn / i izvor amrt, / Bnuit-ai vreodat / Ct de mult v-am iubit?! (Leonida Lari) sau Ce caut poeii n biblioteci / Cnd ei sunt ateptai pe baricade... / Cnd cititorii li-s ucii din fae, / ce caut poeii n biblioteci? (Nicolae Dabija) nu puteau rmne indifereni la adevrurile despre deportri, foametea organizat, deznaionalizarea i rusificarea populaiei btinae i, au devenit ntre timp publiciti de succes, cu realizri importante n acest sens. Ar fi fost bine ca Ion Ciocanu s fac referine i la cartea de publicistic a lui Nicolae Dabija n cutarea identitii, mai ales c Domnia sa n sptmnalul Literatura i Arta a fcut i o recenzie frumoas la apariia acestui manual de istorie, care reprezint un instrument de ndejde pentru cunoaterea de sine a romnilor basarabeni. Sugerm acest lucru, deoarece Ion Ciocanu a formulat preioase cugetri asupra poeziei publicistice. nc n cartea Dincolo de liter (Timioara, 2002), el recunotea o anumit doz de dreptate celor care se arat nemulmii de versul angajat: Poezia trebuie s rmn

poezie, pentru exprimarea adevrurilor sociale, politice, chiar i a celor etice existnd publicistica propriu-zis. ns nu odat, mai cu seam n epocele frmntate, cum a fost pentru noi perioada anilor 1987-1990, poezia a luat nfiare publicistic sau poate, invers, intenia publicistic a autorilor tindea s se realizeze prin mijlocirea poeziei, considerat o form de expresie mai eficient dect articolul sau eseul gazetresc. (pag.137). i-apoi Cum s scrii despre Ilie Ilacu i s nu pomeneti fraza rostit de el Eu v iubesc, Popor Romn!, s nu prezini starea concret a personajului venit n poezie direct din nchisorile de la Tiraspol? (pag.137). i n cartea Literatura romn, autorul pune punctul pe i la acest capitol: Elementul publicistic nu este blamabil ct timp comunicarea poetului este dominat de metafor, se ntemeiaz pe o energie interioar acaparatoare a ateniei cititorului i principalul - scriitorul dezvluie o stare de lucruri real, exprimnd sentimente, idei i atitudini a cror importan i actualitate sunt n afara oricror ndoieli. De exemplu: Sunt pata cea de snge, zis / Republica Moldoveneasc / Ce-n loc s frig ucigaul / ncearc venic s-i zmbeasc. (Grigore Vieru, pag.451). Un scriitor autentic tie s salveze poezia publicistic de retorism sterp i srcie stilistic, dac simu-i artistic este capabil s ncarce mesajul poetic cu energie interioar, s acutizeze sensibilitatea cititorului, s-l incite pe acesta i s-l mobilizeze intelectual i moral, fr a ocoli metafora sau chiar simbolul. i s nu uitm ce impact au avut poeziile lui Adrian Punescu, Nicolae Dabija etc. n anii de renatere naional, n care tancurile au fost oprite cu cntece i poezii patriotice. Astfel, dac exist i acest tip de poezie, ea trebuie tratat fr rezerve, n funcie de ponderea ei ideatic. Ca i n cazul lui George Clinescu i nu numai, critica ciocanian este i creaie, opera investigat ctignd astfel n cromatic i valori stilistice, fiindc, pentru a nu fi o expunere stricto sensu, intervine mna scriitorului, care, fr a recurge la zorzoane stilistice (vorba autorului), ofer o interpretare plastic, suculent, pulsat n permanen de un spirit ardent, care nu numai efectueaz scriitura, dar o i triete Ion Ciocanu este artist prin viziune i metafor, prin gndire, ironie i aluzii subtile, chiar i prin umor (pentru a fi mai picant prezentarea autorului, cercettorul ne propune i cte un banc la adresa acestuia cum ar fi n cazul lui George Toprceanu). La sfritul fiecrei exegeze, cititorului i se ofer teste de evaluare adevrate ghiduri ctre esene, menite s activeze informaia primit, s-o pun n circulaie, s provoace un aflux de libertate n gndire creator la rndul su. Ion Ciocanu i ndeamn cititorii spre cunoatere prin descoperire i creaie, n acest sens este solicitat lucrul individual i pe echipe, exersarea clasteringului, a compunerii, a descrierii bazate pe argumentri solide. O vocaie de pedagog tenace vdesc i ntrebrile provocatoare sau ntrebrile capcan, care incit spre meditaie i polemic, cum ar fi: n ce const importana corespondenei i a publicisticii lui Alexei Mateevici pentru generaia ta? sau Care sunt, dup prerea ta, asemnrile i deosebirile de

concepie i de realizare dintre romanele Zbor frnt i Viaa i moartea nefericitului Filimon? etc. Cititorul este familiarizat pe parcurs, cu opiniile lui Vasile Coroban, Dumitru Micu, Mihai Cimpoi etc., despre autorii i operele analizate, iar n postfaa crii autorul propune un fiier bibliografic de autori, lectura crora ar facilita asimilarea procesului literar romnesc n toat complexitatea lui. Dei pe pagina de titlu se menioneaz modest c Literatura romn e o exegez pentru nvmntul preuniversitar, calitile enumerate i altele, care mai pot fi dezvluite, lrgesc cu mult aria destinatarilor noii cri a lui Ion Ciocanu, aceasta incluznd nendoielnic studenii, profesorii i pe toi acei care doresc cu adevrat s cunoasc bine literatura noastr naional. Vlad Caraman O introducere n teoria textului de Ion Plmdeal

Text, textualism, intertext, transtextualitate, macrotext, microtext, metatext etc., sunt concepte care n ultimele dou secole s-au bucurat de o atenie deosebit a savanilor teoreticieni ai literaturii, lingviti, sociologi, filosofi. Orice micare literar, lingvistic, cultural, orice curent artistic nou interpreteaz din perspective diferite textul. n teoria literar textul e privit i analizat din urmtoarele puncte de vedere: estetic, ficional, ca produs al discursului, ca act de comunicare, ca producere i deconstrucie, ca practic semnificant, textul ca naraiune, ca imago mundi etc. O sintez concentrat exclusiv asupra unor direcii fundamentale din tiina textului este bine conturat i structurat n cartea Opera ca text. O introducere n tiina textului a cercettorului literar Ion Plmdeal, aprut n anul 2002 la prestigioasa editur Prut Internaional. Cartea nsumeaz 203 pagini i este propus tuturor celor interesai de problematica limbajului i comunicrii literare studeni n filologie, profesori, lingviti sau literai. Materialul propriu-zis al volumului este structurat conform principiului istoric i valorii investigaiilor despre text. Dup consideraiile iniiale, capitolul I Textul ca unitate comunicativdiscursiv debuteaz cu elucidarea textului ca realitate scriptic i ca suport al instituiei sociale. Domeniile i etape de cercetare ale textului ncep de la gramatica pozitivist, apoi, cu evocarea lui Ferdinand de Saussure intr n lingvistica structural. Materialul se ilustreaz cu citate din lucrarea capital Curs de lingvistic general. n opoziie cu Saussure se stabilete N. Chomsky i M. Halle, cu gramatica generativ-transformaional i etapa poststructural, nregistrat pe parcursul anilor 60 ai secolului trecut. Concluzia capitolului este fireasc, de orientare semiotic: Limba fiind un sistem de semne, iar textul o succesiune de semne lingvistice cu valoare comunicativ i social. Astfel se proiecteaz primul pas spre definirea conceptului de text artistic.

n Capitolul II Elemente pentru definirea semiotic a textului se avanseaz alte modaliti de definire a conceptului de text, iar semiotica e conceput ca o metatiin a comunicrii. Un rol esenial i revine, n acest sens, lui M. Bahtin, care a lansat ideea despre funcionarea sistemelor de semne n societate. Autorul comenteaz cu lux de amnunte interpretrile modelelor semiotice ale lui Ch. S. Peirce, ale lui Ch. W. Morris, triunghiul semantic al lui Ogen i Richards. n paragraful Textul ca produs al discursului se ajunge la urmtoarea concluzie privind relaia text-discurs: discursul apare ntr-o viziune ca substrat al textului, iar n alta ca manifestare a acestuia, deci ca text. Capitolul III Descrierea lingvistic i retorico-stilistic a structurilor textului aprofundeaz noiunea textului i insist n special asupra textualitii care, n definiia lui Emauel Vasiliu, reprezint proprietatea unui ir de elemente (propoziii) de a fi text. Acest fenomen este exemplificat i argumentat n bun cunotin de cauz. I. Plmdeal reevalueaz la nivelul textualismului teoria clasic a retoricii cu componentele ei de baz: inventio, dispozitio, elocutio etc., n paralel cu noile teorii i modele retorico-semiotice ale lui Heinrich Plett i Ch. W. Morris. n urmtoarele trei capitole se investigheaz tranziia sintagmatic de la teoriile lingvistice asupra textului la cele literare. O viziune nou, chiar o reevaluare a noiunilor de naraiune i povestire atestm n capitolul Textul narativ n limbajul naratologiei, exemplificat cu opere artistice precum O mie i una de nopi, Hanul Ancuei, Odiseea, n cutarea timpului pierdut. Aceste constatri atrag dup sine discutarea noiunilor de naraiune, povestire, istorie ale lui Gerard Genette i termenii consacrai ai lui W. Booth diegesis modul narativ i mimesis modul dramatic sau showing a arta evenimentele i telling a povesti, a spune. Despre condiiile care permit textului artistic s funcioneze se vorbete n capitolul V Literaritatea. Text versus oper. Toate ideile din aceast seciune bat n una i aceeai int s demonstreze c literaritatea reprezint factorii care fac dintr-un text oarecare o oper artistic, iar ficiunea n textului literar vizeaz universul povestit de discursul literar. Aici ieim din sfera n care textul se prezint primordial i concepem opera ca o imago mundi. La aceeai idee se refer compartimentul Literatura de la reprezentare la auto- i antireprezentare, n care ficiunea, echivalent modern al mimessisului, a fost asimilat de literaritate i extins asupra totalitii cmpului poetic. n dimensiunile ei definitorii apare ilustrat n continuare modalitatea artistic principal de transfigurare a textului ficiunea: Ficiunea ca model i mediere a realitii; Actele de limbaj ficionale; Ficiunea ca lume posibil; Literaritate i ficiune. Ultimul capitol, Textul ca producere i deconstrucie, ne propune ca premis epistemologic interpretarea Tel Quel-ist a textului; textul ca practic semnificant; fonotext, genotext i intertextualitatea modul n care un text interacioneaz cu alte texte.

Poetica la rspntie (n loc de concluzii) face o incursiune n istoria poeticii, cu diferitele ei interpretri, ncheind discursul critic cu interogaia fundamental i mereu actual: Ce este literatura?, Ce face dintr-un text verbal o oper literar?. Soluii care las acest capitol (teoria textului) deschis spre noi interpretri i analize.

Elena Prus, Vasile Cucerescu

Geopoetica ntre urban i rural

Romanul Fuga romnilor n punctul C i cele nou povestiri scurte aprute la New York: Eastern Shore Editions, 2003 aparin cunoscutei autoare Aurora Cornu personalitate cu o mare libertate de gndire, o intelectual adaptat perfect stilului aristocratic european (Eugen Simion), personalitate complex care este prozatoare, poet, actri i regizoare. Debuteaz la 14 ani cu versuri i se afl, alturi de ali scriitori, printre speranele liricii romneti. ncepnd cu 1954, timp de patru ani, destinul a unit-o cu Marin Preda. n 1965 se instaleaz la Paris. Dar se mic cu dexteritate prin spaii: Bucureti, Paris, Londra, New York i domenii artistice. Interpreteaz rolul principal n filmul lui Eric Rohmer Le Genou de Claire. n Anglia realizeaz filmul de lung metraj Bilocation. Scrie i public poezie i proz n romn, francez i englez. Este autoarea volumului de Poezii (republicate n 1995). Coautoare a lui Eugen Simion e ntr-un dialog despre Marin Preda n volumul Marin Preda Scrisori ctre Aurora (2001). Figureaz alturi de jeunes ecrivains (Marin Sorescu, Nichita Stnescu, Ion Alexandru, tefan Bnulescu, D. R. Popescu, Ana Blandiana, Nicolae Manolescu) n volumul Histoire de la litteratures (2), Enciclopedie de la Pleiade, publicat de Raymond Queneau la editura Gallimard. Cartea vdete un constructiv caracter de sensibilizare public a dramei istorice i de contiin prin care au trecut nenumrate popoare ale Europei: intruziunea ciumei roii, comuniste pn n cele mai incompehensibile labirinturi ale vieii sociale i personale. Pentru prezen mondial, fr a iei sau renuna la limbajul su, sau cum ar considera-o G. Clinescu drept o scriitoare de limb strin, reuete n mod spectaculos s mping n fundal, n context literar mondial universul geografic romnesc cu toate atributele indespensabile spectacolului temporal i se perind prin intermediul peisagisticii interioare a poeziei textului mai multe epoci n care oamenii i triesc viaa ca nite actori piesa pe scen. Timpul, conceptualizat n termeni a-la Vcrescu sau Preda, nglobeaz n sine o conotaie nestatornic i imprevizibil, n special pentru cei lipsii de o opinie politic durabil (cf. Adalgiza). Cutrile identitare nsoesc complexul proces de mondializare. Nimeni nu este cetean al lumii nainte de a fi cetean al comunitii locale sau naionale. Interesul fa de o ar se definete n funcie de identitatea sa naional, a crei

dimensiune cultural evolueaz n timp i n spaiu. Dar identitatea naional se construiete prin raportare la exteriorul su, prin proiectri i angajamente la scar local, naional, regional i, de asemenea, cerin mai nou, la scar planetar. La ora transformrii lumii ntr-un sat planetar, noua arhitectur de apartenene multiple nu exclude nici una, ci le articuleaz ntr-un mod inedit. Civilizaia mondial este bogat i puternic prin diversitate i pluralism cultural. A promova multiculturalismul (neles ca ideologie a mondializrii) nu nseamn a susine trecutul cu identiti fixate odat pentru totdeauna, ci din contra, a susine deschiderea prin dialogul civilizaiilor i culturilor. Prelum o tez de maxim importan care discerne din proza autoarei: ce fel de romni suntem noi, ca intelect i sensibilitate, ca zestre cultural i sistem de valori, ca tip de comportament social? Perioada antebelic n romanul Fuga romnilor n punctul C este viu ilustrat de microuniversul rural localizat n Frasinets, un sat de vis care ntrunete n sine calitile i sentimentalismul unui sat neao romnesc, magic, a crui natur provincial poate fi definit ca fiind tributar prozei lui M. Sadoveanu unde nimic important nu se ntmpl (ntr-o atmosfer calm, linitit). Cu ochii satului sunt privite personajele, cu morala lor, cu judecata lor, iar tradiiile satului modeleaz comportamentul i destinul personajelor. Satul este un microcosmos ntr-un cerc nchis, o societate cu o reea relaional strns, cu o reea de relaii solide, dar rigide. Autoarea realizeaz o varietate tipologic a portretelor rurale, conturnd personaje pe care le are orice sat. Saga satului romnesc, tentant mioritic, abund n evenimentele att ordinare ct i apocaliptice, asemenea universului Macondo, fiind secondat de viziunea preponderent infernal a urbanului Ploietiul de alt dat. Era ultima faz a modului normal de via n spaiul baladesc carpatin, cci odat cu desfurarea aciunilor militare i n Frasinets (dei timpul era mai rbdtor aici ca n orice alt parte) el se transform dintr-un spaiu care era n ateptarea frenetic a rzboiului ntr-un epicentru constituant segmentului blestemat Berlin Moscova (ori prin extensie medieval-renascentist, n calea tuturor rutilor). Lumea rzboiului (promovnd o politic civilizatoare, umanist vis-a-vis de condiia uman ncercat de timpuri cumplite, dar totui pstrnd atitudinea de grij fa de conaionali printr-o vie i ndestultoare prezen a produselor n magazine n comparaie cu introducerea tichetelor, golirea magazinelor, crearea artificial de deficit n anii de dup rzboi, etc.) se confrunt cu lumea turbulenei postbelice, cu retrospectiva Bucuretilor dup cel de-al doilea Rzboi Mondial (nsumnd preocuprile de ordin artistic ale vieii generaiei n tranziie, debusolate, nepregtite de a se adapta n contextul vitregiilor inimaginabile ale dictaturii proletariatului). Sub ochii notri o veche civilizaie dispare, o alta, nc n formare, i ia locul. Aceast permanent transformare are drept consecin o instabilitate a universului antropologic al universului contemporan cu structuri fluctuante, uneori de-a dreptul derutante. Asistm la o revoluie complex pe linia raporturilor umane din universul rural. Acest univers nu mai este unul

idealizat ca n literatura de pn nu demult, autoarea a prins cu exactitate, n imagini nchegate, o dinamic fr precedent a satului romnesc. Satul este, pentru autoare, o imagine a ntregii Romnii. Valoarea tradiiei i a valorilor rurale este i naional i universal; naionalul se ridic la universal, universalul i croiete drum prin naional. Naiunea i naionalul aici i au rdcinile. Tot de tradiie i de universul rural este legat i ideea de umanism, de tot ce a constituit contiina uman, ca perenitate istoric. Eternitatea i infinitul rural este, de fapt, o litot a umanului. Aa cum Macondo din renumitul roman al lui Marquez a introdus Columbia n circuitul valorilor spirituale universale, reprezentarea satului - Romnia de ctre autoare i-a propus s ne fac cunoscui n lumea larg. Manifestarea popoarelor contiente de sine constituie o bogie a umanitii. Romnia (corabie cu busola stricat), degringolada instituiilor, insecuritatea ceteanului, adncirea disparitilor sociale, absena unui sentiment al solidaritii civice i descompunerea contiinei naionale creeaz o stare de fapt dezolant. Aici, la porile Europei se mai duce o lupt pe via i pe moarte ntre adevr i minciun, ntre bine i ru, ntre dreptate i nedreptate, ntre libertate i jug fresc, ntre Dumnezeu i Satana. Adncii n bovarisme provinciale, ne scap realitatea global, relaia centru-periferie. Coexistena fundalului tradiional rural, care devine tot mai inert i mai expus vicisitudinilor tranziiei cu o urbanizare superficial vulgar (care este mai uor de mprumutat) contextualizeaz drama istoric, social i spiritual, n care se identific o dezordine profund i o derut interioar, o criz a reperelor i domnia bunului plac a celor mai puternici i mai obraznici, altfel spus, o erupie a imoralitii. Vizionarismul personajelor devine i mai elocvent n limitele sistemului izolaionist comunist cu accente incontestabile care rezid chiar din neglijabila imposibilitate de a prsi ara... Evadarea nicidecum nu nseamn debarasarea de un trm indezirabil, ci intrinsec implic salvarea umanului n lupta nedreapt cu predispoziia autoritilor comuniste, nclinat patologic spre cele mai neverosimile atrociti. Presarul Vrlan ntruchipeaz distinct odiosul sistem al poliiei secrete comuniste, susinut temeinic de spectrul inimitabil i interminabil al tehnicilor subversive. Graie condiiei de piatr a omului se face posibil o rsturnare a baricadelor istoriei contemporane, i nu practicilor exorciste (episoadele cu iganii, Zimra i Stephanie), oculte, deificate care mergeau mn n mn cu irezistibila dorin de a prsi ara. Cci istoria este o invenie, o iluzie ... o prines a umbrelor, care dispare odat cu venirea luminii. Istoria e doar un comar nocturn relatat la trezire. Acest excurs reliefeaz incursiunile personajelor romanului pe valurile care poart nesigur n larg specimene ca ranul bonom Gheorghe din Frasinets (tatl Stephaniei, alias Fanoutza) cu a sa nevast Eufrosinia, incorigibilii Theodore i Norel, capricioasa Olivia verioara Fanoutzei, fluturatica Adalgiza, Titi protectorul Adalgizei la senilitate, profesorul Fajon n

decaden, etc. Personajele romanului i povestirilor scurte nu sunt numai de factut citadin i rustic, dar oameni bine profilai i cultivai. Gigantul Gheorghe, cel care a practicat nenumrate slujbe n tineree, a investit cu mult rvn i sacrificiu de sine n singurul su odor Fanoutza. Cu voluptatea lui Balzac autoarea zugrvete tacticos drumul vieii Fanoutzei, ncepnd cu alaiul de peripeii din snul familiei (chiar de la o vrst fraged), apoi nceputul dezrdcinrii ireversibile (continuarea studiilor la liceul din Cmpina), experienele Bucuretene, nvluit fiind de euforia retorismului noului sistem, dezamgirile profunde fa de noua ornduire i culminnd cu stabilirea personal la Paris. Ea niciodat nu-i privea eul ntr-o total indiferen de problemele cotidiene. Ba din contr, ntotdeauna a pledat pentru identificarea egoului personal (Vreau s-mi gsesc eul meu i zice tatlui). n vederea promovabilitii principiului Fanoutza cuteaz s se ridice ca un arpe n faa tatlui (arpele ca simbol / metafor n acest roman are valori multiple; dac pentru Fanoutza desemna identificarea propriei traiectorii spirituale i sociale, atunci n context mai larg, circumscris ansamblului de relaii dintre state erpii, n cutare de lapte, designeaz implacabil o posibil metafor pentru rapacitatea peitorilor petrolului romnesc, att pentru prietenul de la rsrit ct i pentru cel de la asfinit). n acelai timp, prin dimensiunea caracterului su, Fanoutza poate fi considerat un prototip al Lolitei lui Vl. Nabokov. Complexul su tipologic nu coboar la sexismul nabokovian, ci stileaz tentaia ctre resorturi aristocratice ale cror faete urmeaz s mbine armonios idealurile estetico-etice cu cele sociale. Oportunismul o oblig pe Stephanie la cele mai inexplicabile aciuni cu finaliti imprevizibile (preteniile de cstorie penduleaz de la o epoc la alta, obsesia iniial pentru un muncitor transcende ulterior ctre un alt reprezentant mult mai merituos). n fond, Stephanie se mrit cu schimbarea (tipul arivistei, parvenitei desvrite). Putem presupune c nu se realizeaz doar o reducie stilistic a romanului la persoana autoarei. Comedia observaiei transpare de la nceput pn la sfrit, devenind omniprezent n destinuirea tririlor inerente. Altfel spus, romanul de fa infereaz cu asiduitate plcerea caracterelor de a-i nota experienele trite ntr-un roman al experienei. Nu este o simpl fug, ci una exact dimensionat, spre punctul C. Un punct care ar fi poziionat, virtual punctul C mai departe dect A sau B ca reprezentare geometric, presupunnd i referine urbane i rurale, naionale i mondiale. pro didactica Lilia Frunze Textul factor de informare i modelare a comunicrii

Obiectivul major de predare-nvare a limbii i literaturii romne n colile alolingve const n formarea competenelor de stpnire a limbii care ar permite absolvenilor s-i continue studiile n limba romn n vederea ulterioarei integrri socio-profesionale. Alt obiectiv are drept scop principal nzestrarea elevilor cu cunotine, priceperi i deprinderi n domeniul limbii i literaturii ce le-ar asigura respectarea normelor limbii literare n toate sferele de activitate social. Metodica limbii nematern urmrete scopul de a le cultiva elevilor aptitudini i competene de comunicare, vorbire fluent, priceperea de a nelege i formula enunuri corecte n limba nvat [1]. Realizarea acestor obiective ale instruirii la limba nematern necesit i un principiu cardinal adecvat acestora cel de orientare a instruirii spre comunicativitate permanent. Acest pronunat specific al metodicii limbii nematerne trebuie s ia n calcul particularitile distinctive ale procesului de nvmnt, recunoscute de majoritatea cercettorilor-metoditi [2, p. 39-44; p. 10-13] i anume: a) Materialul lingvistic se nsuete n baza unitilor sintactice comunicative: mbinarea de cuvinte, propoziia, fraza i, principalul textul coerent. b) n scopul improvizrii unui mediu lingvistic real exersrile de vorbire imit anumite situaii comunicative concrete: la magazin, o sear la teatru, o convorbire telefonic etc. c) Selectarea materialului se face n conformitate cu necesitile de comunicare, adic se respect principiul ealonrii tematice a materialului de vorbire cruia i se subordoneaz cel gramatical. La nceput de an colar e bine s le propunem elevilor texte pe marginea subiectelor legate de realitatea nconjurtoare: coala, vacana, toamna, plaiul natal etc. Noiunile gramaticale se nsuesc nu dup principiul sistematizrii lor, ci n funcie de necesitile comunicaionale. Textul este un factor de informare i modelare a comunicrii aflate sub semnul valorii i un model de vorbire la care tindem s ajung elevii. Exist o adevrat prpastie ntre a ti s citim i a ti s nvm, a ti s exploatezi lectura, adic s beneficiezi cum trebuie de acest mijloc specific care este textul tiprit (dup Bertrand Schwartz, Educaia mine, Bucureti, 1976). El este un factor-reper n procesul studierii limbii i literaturii n baza deprinderilor integratoare, fiind un puternic liant al acestei discipline la diferite niveluri de predare/nvare. Anume textul literar sau cel nonliterar asigur exersarea deprinderilor de limb i nsuirea celor noi n baza unui material bazat pe fapte i situaii concrete, bogate i explicite. Toate acestea servesc drept cel mai bun model lingvistic i artistic.

Orice tip de text favorizeaz cunoaterea ntregului sistem al limbii prin diferite elemente de civilizaie i ntregete, completeaz i elucideaz competena socio-cultural a elevului alolingv. Prin prezena unui text bine gndit, structurat cultivm la elev dragostea de lectur, iar mai apoi dezvoltm una dintre cele patru deprinderi integratoare. R. Barthes spune c: Textul asigur att condiia funcional a lecturii, ct i pe cea a plcerii. Fiind i un generator de plcere, textul literar, selectat conform principiilor didactice moderne, produce delectarea intelectual (bucuria cunoaterii, descoperirii, relaxrii chiar uneori) i atracia estetic (bucuria tririi emoionalsenzoriale i emoional-psihologice) a elevilor. Prin selecia textelor de limb pe criterii valorice, i se poate crea elevului alolingv dorina de a-i aprofunda i perfeciona cunotinele i capacitile chiar i dup absolvirea colii, ceea ce constituie un obiectiv important la nsuirea unei limbi. Pentru formarea competenei comunicative este foarte important mediul lingvistic. Un prim pas n aceast direcie l constituie audierea unor texte dialogate sau monologate autentice. n selectarea i prezentarea textelor este recomandabil a se respecta o anumit ierarhie, i anume: de la simplu la complicat, de la elementar la complex, de la uor la greu. La nceputul nsuirii limbii se recomand ca textele s fie puin adaptate, fr ns s se piard din specificul limbii romne vorbite. Cerinele fa de textele propuse pentru audiere pot fi reduse la urmtoarele: - s fie accesibile pentru nivelul concret de cunoatere a limbii; - s conin o informaie actual, tipic, autentic; - s contribuie la familiarizarea similitudinilor i diferenelor ntre limba matern i limba studiat; - s corespund necesitilor comunicative ale elevilor; - s fie atractive, pentru a suscita interesul elevilor; - s oglindeasc viaa cotidian; - s corespund nivelului de vrst, intereselor, necesitilor elevilor etc. Textele nu trebuie s conin prea multe cuvinte necunoscute sau structuri gramaticale care n-au fost nc predate. Acest lucru nu va facilita studierea limbii i dezvoltarea competenilor de comunicare. Ar fi foarte bine dac atunci cnd se va elabora un text pentru un manual s-ar ine cont i de gradarea dificultilor n raport cu nivelul de posedare a limbii. Textele trebuie s devin din clas n clas tot mai complicate, dar nu dificile, s solicite elevilor efort de gndire, s le ofere posibilitatea de a nelege diferite nuane ale exprimrii. Regretabil e faptul c n prezent o bun parte din textele oferite de unii autori de manuale nu favorizeaz atingerea scopurilor scontate. Azi, cnd elevii au acces la diferite surse de informare (computer, Internet etc.) i mai puin recurg la lectur, ar fi binevenite manuale n care

textele i-ar face pe elevi s descopere, s creeze, s dobndeasc informaii n urma crora s-ar dezvolta abilitile practice de limb.

Referine bibliografice:
1. Vasile erban, Liliana Ardelean, Metodica predrii limbii romne. Curs intensiv pentru studeni strini. Editura Didactic i pedagogic, Bucureti, 1980. 2. . . . . . . , . , ., 1986.; . . . . . . , ., 1990. 3. Metodica predrii limbii i literaturii romne. Editura Didactic i pedagogic, Bucureti, 1995. 4. Limba romn n colile alolingve. - Lumina, Chiinu, 1994. 5. Predarea i nvarea limbii prin comunicare (Ghidul profesorului). Cartier, Chiinu, 2003. 6. Limba i literatura romn pentru coala alolingv. Curriculum colar. Dosoftei, Iai, 2000.

Lilia Frunze

Dezvoltarea deprinderilor de lectur i de analiz a textului

Astzi nivelul exprimrii verbale la elevi este foarte sczut, iar srcia expresiei este o reflectare a srciei vieii interioare. Explicaia st n faptul c tinerii au pierdut interesul pentru lectur, fiind solicitai, n cea mai mare parte a timpului lor liber, de radio, de discuri, de cinematograf, de televiziune, internet etc. Numai coala, adic numai orele de limb i literatur romn, nu sunt suficiente pentru nsuirea i exprimarea corect ntr-o limb. Un factor aparte l are mediul socio-lingvistic. Profesorul ce pred la alolingvi nu reuete s compenseze insuficienele mediului oricare ar fi eforturile depuse. O alt problem stringent la ora actual este elaborarea de manuale, unde textul-model ar ajuta ntru totul la formarea deprinderilor de vorbire. n unele manuale textele prezentate nu numai c nu favorizeaz dezvoltarea deprinderilor de exprimare, ci, dimpotriv, dezavantajeaz, stopeaz acest proces. Pentru fiecare profesor este foarte important ca elevul s neleag despre ce este vorba n text sau cel puin la prima etap s intuiasc acest lucru. n timpul lecturii unui text la elevi trebuie s se dezvolte deprinderea de a cunoate limba vie cu multiple nuane de pronunare individual. ntr-adevr, dezvoltarea competenelor comunicative ar trebui s beneficieze de texte cu referire la diverse sfere de activitate a omului. Cele mai atractive texte sunt cele colocviale, care sunt axate pe dialoguri, conversaii, interviuri. n acelai timp nu trebuie

neglijate nici textele care provin din celelalte stiluri funcionale ale limbii: publicistic, beletristic, juridic-administrativ. Atunci cnd selectm un text pentru a-l nva pe elev limba literar, e absolut necesar s formulm urmtoarele ntrebri: - de ce trebuie ca elevul s citeasc acest text? - ce deprinderi de vorbire i va oferi elevului acest text? - cum trebuie textul analizat ca s-l perceap elevul? Tradiional, citirea i analiza unui text este considerat un instrument de dezvoltare intelectual. Dezvoltarea deprinderilor de lectur i analiz a textului poate avea loc i n urma nsuirii vocabularului i a gramaticii. Se tie c vocabularul i gramatica se asimileaz mai uor n context. De aceea un mare rol revine materialului destinat pentru citire, adic textului. nelegerea unui text scris nseamn decodarea informaiei coninute n cel mai eficient mod i nu n ultimul rnd l ajut pe elev s-i dezvolte deprinderile de vorbire, citire, audiere i scriere. Indiferent de natura textului elevul trebuie s-i formeze capaciti de a recepta cele citite, de a le comenta (interpreta) i de a le evalua. Avnd n faa lui un text adecvat, elevul i formeaz deprinderi de citire corect, i mbogete vocabularul i i nsuete limba ca mijloc de comunicare. Un text bun are drept scop dezvluirea unor elemente importante, a mijloacelor de exprimare oral i scris. Un text-model dezvolt la elevi deprinderea de a corela cele citite cu viaa real, n funcie de cunotinele, imaginaia i experiena proprie a elevului. Pentru a forma deprinderile de vorbire, audiere, lectur i scriere este necesar, atunci cnd lucrm la un text, s ndeplinim cteva cerine: - s receptm informaia din text - s analizm / evalum informaia - s facem transferul sau aplicarea informaiei. Un text-model ar trebui s conin urmtoarele ntrebri: cine?, unde?, cnd?. Atunci cnd textul va ine cont de aceste cerine i la elevii notri se vor dezvolta toate competenele de comunicare. n baza textului le oferim elevilor posibilitatea de a comunica n alt limb, posibilitatea de a nelege rolul unei limbi, accesul direct la motenirea literar i filosofic; l introduce pe elev ntr-o activitate ce poate fi plcut i profitabil pentru el n timpul liber; intensific interesul i plcerea de a cltori prin ar i prin statul vecin. De asemenea i ofer elevului posibilitatea de a avea acces la noi surse de informaie.

Arca lui Noe

Nicolae Sauca Observaii asupra particularitilor structurii lexicale a Istoriei ieroglifice de Dimitrie Cantemir

Spre sfritul secolului al XVII-lea i nceputul celui de al XVIII-lea urmau s aib loc modificri considerabile n structura lexicului limbii romne. Erau, acestea, n legtur, bineneles, cu evoluiile ce interveneau n viaa cultural i n domeniile diverselor tiine, mai ales social-politice. n mersul activitilor respective se ncadreaz plenar i Dimitrie Cantemir, unul dintre cei mai mari crturari ai acelor timpuri. Ocupat de diverse domenii ale tiinelor ai cror termeni lipseau n romn, el e nevoit a gsi o hain nou de limb, necesar unei imense bogii de cugetri. n acest scop Cantemir apeleaz la cuvintele de origine latin sau greac ori le creeaz singur n baza modelelor derivative existente n limba romn. Din acest punct de vedere, prezint un anumit interes romanul istoric alegoric Istoria ieroglific, acea plcut distracie sau istorie secret scris ntre anii 1704-1705. Limba Istoriei ieroglifice, subliniaz P.P. Panaitescu [2, p. 90], se deosebete deopotriv i de limba bisericeasc a vremii, i de cea a cronicarilor dinaintea lui; ea este o ncercare de a crea o limb literar nou, adaptabil unor forme literare care nu mai fuseser folosite pn la dnsul n limba romn. Cantemir, intuind niruirea lucrurilor, n introducerea Istoriei, Izvoditoriul cititorului sntate, scrie precum c simcea (materia n.n.) groas ca aceasta a limbii, prea aspr piatr, mult i ndelungat ascuitur s-i fie trebuit am socotit. Pentru structura lexical a Istoriei ieroglifice sunt caracteristice: I. Frecvena sporit a cuvintelor formate dup unele modele derivative, dintre cele mai vechi, specifice n deosebi vorbirii orale populare, ns la care apeleaz autorul pentru a crea un ir de cuvinte noi, situaii noi. I.I. E vorba, mai nti, de determinativele formate dup modelul Subst. + -esc = Adj., unul dintre cele mai vechi, avndu-i nceputurile n traco-dac i n greac (vezi i: [3, p. 32-33]. n romn gsim att adjective cu forma -esc a afixului: elinesc, filosofesc, latinesc, ct i coninnd varianta -icesc, considerat de lingvista Fulvia Ciobanu [4, p. 101] sufix obinuit neologic: etiopicesc, loghicesc, platonicesc, poeticesc, ritoricesc (comp. etiopic, logic, platonic, poetic, ritoric) etc. I.2. E vorba i de substantivele formate cu i e sau eni e de tipul frnicie, hiriie, vinovie, monarhie, Elinie, Moldovenie, slobozenie. De asemenea de: - u (afrodisu); -ar (apar, pitar, serdar, etrar, uar); -a (arma, fusta, cmra) .a. I.3. O clas numeroas o constituie substantivele abstracte derivate cu ajutorul celor mai diverse postfixe: -al (chivernisal, probozeal, socoteal, pribal, rtunzal, sufereal), -in (ndoin, ostenin, nvoin, priin, alturi de tiin, trebuin), -im e (diferime, greuime, alturi de mrime), -ur (nceptur, nghiitur, mpunstur, sftuitur). ntre alte structuri abstracte, un loc deosebit revine substantivelor deverbale n re, care atribuie textului un sporit dinamism, alturi de mulimea verbelor aciunii. Bunoar: n pag. 39 [1] ntlnim substantivele: putere, adunare,

neruinare, alegere, iar alegere; la pag. 43: fire, fire, fire, hotrre, hotrre, nezburarea, hotrrea, deosbirea, deosbire, hotrre; pag. 44: adunare, adunare, strmutare, grmdirea, putere, alergarea. 2. Paginile romanului sunt mpestriate de numeroase neologisme de origine greac, latin i turc, primele dnd celor scrise de autor nuane de aspect modern: anonim, antipatie, pathos, axiom, ateist, anomalie etc. Frecvena neologismelor pe unele pagini este deseori impuntoare. A se vedea, de exemplu, pag. 65: filozofie, gramatic, etimologie, ieroglifie, fizic, a ritorici; pag. 66: filosoaf, sofismat, silloghism, poetic; pag. 77: tiran, axiom, planete, ippoghei, ochean etc. (A se vedea i Scara numerelor i cuvintelor streine, pag. II i urm.). Se ntrezresc aici i nceputuri ale unor modele neologice postfixale de formare a cuvintelor (cu -ic, -ist, -ism) sau afixoidale (cu filo, mono, log). Astfel, sunt numeroase derivatele adjectivale neologice formate cu ajutorul morfemului -ic: ieroglific, hronic, arctic, antarctic, dialectic, etic, fizic, poetic, retoric, schiptic. Cunoaterea perfect a elenei i permite autorului s apeleze mereu la cuvintele de origine greac, dintre care multe le gsim n limba romn contemporan i n alte limbi europene de cultur avansat. Toate acestea ne conving c autorul Istoriei ieroglifice i-a dat seama prea bine de imposibilitatea exprimrii noiunilor tiinifice, loghiceti i filosofeti, prin intermediul limbii vorbite, dialectale, brudii, i de aceea apeleaz la un ir de cuvinte noi mprumutate din alte limbi. 3. Substantivele diminutive din paginile romanului au menirea de a veni cu semnificaii, deseori peiorative, mai lesne nelese de cititor dect numeroasele neologisme. Diminutivele sunt formate cu ajutorul morfemelor -i -: colibi, pduri, (cf. pdurice), psri (cf. psric, psruic), tindi; -u: cerdcu; -u : jigniu; -a: cuptora, dulua; -u: vilu; -ior: puior; -el: phrnicel, stolnicel, urel. 4. Dintre prefixe mai des ntrebuinat, ca i n limba contemporan, este ne-: necltit (=necltinat), nenscut, nepriatin, nesocoteal, nesupus, netiin, netrebnic, nevinovat, nevrednic, nezburare. Specific, n aceeai ordine de idei, este ntrebuinarea verbelor fr prefixul n- / m-: glbeni, tmpla; compar i substantivele deverbale plinire, tmplare. 5. Dintre compuse i afixoidate menionm urmtoarele structuri: Strutocamila, Cacodemonul, Coracopadalis, Monoeroleopardalis, Camilopardalul, aftocrator, allofil, istoriograf, mateologie, omofil etc. 6. Un procedeu preferat de Cantemir este repetiia, cuvintele respective fiind deseori prefixate sau sufixate: cuvntul cuvintelor, nceputul nceputurilor, sfritul sfriturilor, meteugul meteugurilor, vrednice vrednicii, nenorocit norocul, nvturile la coal nvate, pasire dobitocit sau dobitoc psrit (au vzut), (o minune ntre voi este) cmila nepsrit i pasirea necmilit; tropind stropind (frunze) .a.

7. Caracterul alegoric al operei presupune a priori utilizarea cuvintelor unul n locul altuia la figurat, n deosebi a substantivelor: 7.1. Substantive comune: albinele ranii de dajde, birnicii; mreaj ferman, mutele ciocoimea, slugile boiereti, tunii curtenii, aprozii, trntorii scutelnicii, viespile siimenii, drbanii. 7.2. Substantivele proprii formate de la cele comune sau proprii: Leul domnitorul Moldovei, Ursul vornicul Vasile Costache, Mreana fata lui Basarab Vod, Corbul Constantin Brncoveanu, Inorogul Dimitrie Cantemir. Apoi: Hulpea, Ceacalul, oimul, Uleul etc. Asemenea structuri sunt i ele uniti importante n completarea sistemului lexical al operei literare, plasate putnd fi la clasa cuvintelor formate prin conversiune. 7.3. Alte substantive formate prin conversiune: nnotatul (apei), ceretii (toi), rmasul (brbatului), ritoric (scaunul ritorici), dialectic (dialecticii). O observaie general ce se poate sprijini pe exemplele extrase din paginile Istoriei ieroglifice este c aceasta reprezint un exerciiu lingvistic extraordinar, o ncercare ieit din comun de a scoate limba romn din goacele vorbirii dialectale, pentru a o plasa n capul mesei, alturi de limbile de nalt cultur ale acelor timpuri. esutul lexical al romanului n cauz constituie o etap nou n istoria cuvintelor romneti, a derivrii acestora pe diverse ci. Referine bibliografice: 1. Trimiterile le facem la ediia Dimitru Cantemir, Istoria ieroglific, Chiinu, 1957. 2. P. P. Panaitescu, Dimitrie Cantemir. Viaa i opera, Bucureti, 1958. 3. N. Sauca, Formarea adjectivelor, Chiinu, 1985. Vezi i: N. Sauca, Structura derivativ a determinativelor n -esc. Contribuii la studierea limbii i literaturii moldoveneti, Chiinu, 1979. 4. Studii i materiale privitoare la formarea cuvintelor n limba romn, vol.I.

tefania Isac

Observaii asupra dinamicii lingvistice romneti vs. mprumuturile de origine englez

Fenomenele lingvistice de derivare semantic i lexical contribuie la mbogirea lexicului unei limbi. E cert faptul c elementele lexicale ale unei limbi i mbogesc coninutul semantic i lexical sub influena lexemelor din alte limbi. Prin urmare, derivarea semantic ca procedeu al denominrii se manifest sub forma polisemiei lexicale, realizat din cuvntul aprut/mprumutat n limb

care la rndul su completeaz, n baza unor anumite legiti, cu noi sensuri cuvntul autohton. Prin urmare, derivarea semantic echivaleaz cu fenomenul polisemiei. Procesul derivrii semantice poate fi uor ilustrat n baza materiei lexicale oferite, la nivelul vorbirii, de interferena semantic ntre sistemul limbii romne i cel al limbii engleze. Semnificativ n aceast privin este exemplu cuvntului mprumutat din englez mouse [maus] (s.n. Periferic cu care se poate deplasa cursorul ecranul unui computer) i cuvntul autohton oarece/oricel un animal mic din specia roztoarelor. Sub influena semnificaiei engleze acest cuvnt, monosemantic n limba romn, devine cunoscut i cu a doua semnificaie englez. Acest proces se intensific pe msura nsuirii din ce n ce mai temeinice a materiei lingvistice din perspectiva interferenelor, a similaritii verbale i a cunotinelor despre modalitatea de adaptare a lor la normele limbii receptive. Or, structura derivativ a cuvintelor neologice de origine englez atestate n lexicul limbii romne are mari tangene cu structura multor cuvinte din multe limbi europene, ceea ce ne permite s vorbim despre un fenomen internaional de derivare att sub aspect semantic, ct i lexical. Constatrile referitoare la aceea c limba romn rmne in continuare o limb derivativ de tip postfixal (numrul sufixelor depete peste 600), s-au semnalat, n ultimele decenii, i n creterea ponderii prefixrii n termenii neologici ce in de domeniul tehnic i cel al tiinei. Bineneles, nu se mprumut sufixul sau prefixul, ci cuvinte care conin afixul respectiv, devenit productiv numai dup ce cuvintele mprumutate au fost asimilate de limba receptoare [3, p. 268]. Constatarea care o face Al. Graur [3, p. 269] precum c mijloace de formare a cuvintelor se mprumut greu, multe dintre afixele intrate pe cale de mprumut de vocabular duc o viat efemer i sunt repede nlocuite vine s contrazic cele menionate de M. Avram [1, p. 82]: Limba romna dispune de numeroase afixe i procedee de compunere de origine strin dovedind o mare capacitate de interferen, nu numai n lexic, ci i n cuvinte analizabile, deci i n mprumutarea unor formaii. S-a constatat c studiile, n care se cerceteaz fenomenul derivrii cu afixe, n urma contactului dintre limbi, atestnd o mbogire a inventarului att n planul coninutului, ct i al formei, sunt mai puine. Exemple mai clare sunt de data recent, i acestea caracterizeaz variantele culte ale limbii. Au fost atestate aproape 50 de prefixe n sistema englezei moderne de

formare a cuvintelor. Examinnd prefixele n englez i romn, dup cum i era de ateptat, am atestat c dou limbi n comun mpart majoritatea prefixelor n romanice i de origine greac i, puin diferite de acestea, prefixele de origine germanic care, de asemenea, prezint interes. Prefixele estimate n lista de mai jos nu sunt numai cele existente n englez; am selectat doar prefixele prezente n corpusul de cuvinte mprumutate de limba romn, acestea fiind prefixele care se vor transfera din englez n romn cu semnificaia mprumutului: (N. B! Ge- origine germanic, Rom - origine romanic i Gr - de origine greac). Prefixele transferate din englez n romn ENGLEZA in- (Ge) into Mis - (Ge) bady, wrongly out- (Ge) out of Over - (Ge) below or beneath a (Rom) from bi - (Rom) two Com -, con-, (Rom) with coROMNA + __ __ __ + + + E X E M P L E din corpus indoor, input; ~games jocuri de camer Misfit- nefericit Output ieire outsiderdobnd DEX underdog, undergroundnefericit, nelegal __ Bipacprocedeu de filmare combinat compailer, concatenare Program complex de reproducere a mesajului prin cod main; nlnuire, conexiune Derelict- Epava unei nave abandonate disconfort, disfuncie Iregular nonstop predictabil, preprint Remake Ecranizarea nou a unui film turnat mai demult, reprint- retiprire Dioxin Substan chimic otrvitoare prezent n ierbicide

de (Rom) separation dis - , di- (Rom) with a negative force in- ,il-, ir- (Rom) with negative force Non(Rom) negative force pre (Rom) before Re (Rom) back, again di- (Gr) twice

+ + + + + + __

n dinamica lingvistic atestm o importana remarcabil care o au

prefixele care exprim ideea de superlativ, de maximum cantitativ (super-, supra-, hiper-, ultra-), dnd natere unor derivate marcate stilistic prin grad sporit de afectivitate i contribuind astfel n mod direct la evoluia limbii [2, p. 150]. Constatarea realitii lingvistice prin cercetarea limbii i evidenierea caracteristicilor limbii, contribuind la elaborarea unor norme n stare s reglementeze funcionarea limbii un anumit spaiu, n concepia Sandei-Maria Ardeleanu, ine de datoria lingvistului. Conceptul de norm astzi nu mai reprezint o realitate a gramaticilor, a regulilor scrise....[idem, p. 149]. De aceea astzi nu se mai vorbete de norm, ci despre existena unei pluraliti de norme individuale, norme elaborate de teoria imaginarului lingvistic i, n special ne vom referi la normele comunicaionale, care sunt elaborate ca urmare a studierii limbii n mass-media. Locutorul comun este principalul creator de limb, cci anume el dispune de un imaginar lingvistic foarte bogat i influeneaz n mod direct evoluia limbii. Iorgu Iordan explic acest fenomen prezent nc n perioada interbelic n felul urmtor: Emotivitatea omului modern, mare prin ea nsi, este alimentat, cu mult amabilitate, de spiritul comercial care ne stpnete tiranic. Reclamele recurg la hiperbole i superlative. Procedeul este de origine nord - american, aa c, chiar dac prefixele au aspect romanic, ele evoc adesea, n ce privete sensul, o modalitate anglo-saxon [4, p. 493]. Cuvintele care conin n structura sa prefixul super- venite din limba englez: supercargo, superconductor, superlong, superman, supermarchet, superavion etc., extrase din Dicionarul de neologisme de F. Marcu i Anglicismele n limba romn de G. Ciobanu au servit drept model de formare teren propriu a cuvintelor noi: superproducie, supermagazin, supervedet, care circul alturi de corespondentele lor din englez, confirmare a importanei derivrii semantice n dinamica limbii. n limba englez prefixul super- poate s se combine cu adjective, cu substantive. Datorit influenei limbii engleze o productivitate deosebit capt nu numai prefixul super-, dar i hiper-. Hiper- este un prefix neologic, de origine greceasc, mprumutat de limba romn din limbile moderne, printre care i engleza. n aceste limbi prefixul are o larga ntrebuinare n terminologia tiinific, in special in cea din domeniul medicinii, matematicii, deci e conceput ca un element savant. Prefixul hiper- exprim: 1) Superioritatea cantitativ i calitativ (exagerarea, excesul), indicnd depirea limitei superioare a normalului, hiper- sugereaz ideea de patologic(n sensul de exces) n terminologia medical (domeniu n care hipere folosit n opozitie cu hipo-) sau, mai rar, de greeal n terminologia lingvistic: hiperaciditate, hiperemotivitate, hipersonoritate, hipercorectitudine, hiperdialectal. Derivatele cu prefixul hiper- sunt: I. substantive (majoritatea n -ie sau -

ism) analizabile n raport cu: 1. substantiv: hiperaciditate, hiperplan; 2. adjectiv: (formaii parasintetice): hipersuprarenalism. II. adjective (mai rar), analizabile n raport cu un adjectiv: hiperbranhicranial, hipercorect, hiperentuziast, hiperfin etc. Unele adjective cu hiper-, din limbajul cultural, care exprim superioritatea calitativ, intensificarea unei nsuiri, valoare nsoit uneori de o nuan ironic, sunt echivalente cu gradul superlativ absolut: hiperentuziast, hiperfin, hiperiritabil, hipercontient etc. 2) Caracterul suplimentar (foarte rar) la substantive: hiperparazit. In limba romn prefixul non- ptrunde prin mprumuturi din francez, ncepnd din prima jumtate a secolului al XIX-lea i apoi prin mprumuturi din alte limbi, inclusiv, i, mai ales, n ultimele decenii ale secolului nostru din englez. n special, generaiile cu non- au teme neologice. Prefixul non- este productiv cu deosebire n unele terminologii tiinifice (filozofie, jurispruden, medicin, lingvistic etc.) Mai slab este reprezentat prefixul neologic internaional non- n formaiile romneti. El i pstreaz n romna actual statutul de element strin, neasimilat nc, pe care l avea nc n perioada interbelic. Pe ling nonintervenie, nonvaloare, nonviolen i nonviolent, ntlnim n paginile presei i formaii lexicale mprumutate din englez, dar transparente i analizabile n romn: non-profit i non-stop, precum i non-guvernare, non-libertate. n DEX sunt nregistrate 10 formaii lexicale analizabile, ctre care se adaug 19 formaii lexicale din alte surse: non-actiune, non-aliniere, non-artist, nonautori, nonfigurativ, nonreflexiv, nonliterar, noncarte, nonom etc. Formaiile lexicale cu non- sunt: 1 substantive, analizabile n raport cu un substantiv: nonconformism, nonexisten, nonintervenie, nonsens, nonvaloare, nonviolena; 2 adjectivele analizabile in raport cu un adjectiv: noncomputaional, nonconformist, nonliterar, nonalant, nonreflexiv, nontransponibil, nonverbal, nonfigurativ etc. Posibilitatea de a forma cuvinte cu non- este practic nelimitat. n articolul de fa am intenionat s evideniem doar unele aspecte ale proceselor ce au loc n limb din perspectiva dinamicii lingvistice, cci evoluia limbii este determinat de faptul c se vorbete i c fiecare dintre noi participm n egal msur la construcia unei limbi, att timp ct o vorbim... Aa cum fiecare locutor i vorbete propria limb, el i produce propriul discurs; pentru c un discurs este expresia identitii subiective a locutorului,... este ilustrarea concepiei locutorului despre interlocutor .[2, p. 148].
Referine bibliografice:

1. M. Avram, La force drivative des acronymes, n XXI Cogresso onternazionale di lingvistica e filologia romanza, Palermo, 1995. 2. Sanda-Maria Ardeleanu, Rolul normelor este cel de omogenizare a limbii. // LR, anul XI, nr. 4-8, Chiinu, 2001

3. Al. Graur, Tendine actuale ale limbii romne, Bucureti, 1968. 4. I. Iordan, Conceptul de lege n lingvistic, // LR, anul XXXI, nr. 6, 1982 Victoria Baraga Despre omul primordial i cdere
Iar Domnul a zis: De ai avea credin ct un grunte de mutar, ai zice acestui sicomor: Dezrdcineaz-te i te sdete n mare, i v va asculta. (Luca 17,6) [1]

Cunoaterea omului ntotdeauna a fost o tem actual, care n continuu a incitat interesul nelepilor, savanilor i cel al curioilor. Dar cu ct se avanseaz n cercetrile antropologice cu att sporesc paradoxurile i enigmele fiinei umane, cu ct se insist pe studiul firii umane pe aceeai msura se oculteaz adevrata fiin a omului ce se ascunde de ochiul indiscret. Atunci n-ar fi ru s se revin la mit, la tainele pe care le deine acesta, att doar ca este absolut nevoie de a se debarasa de principiile i metodologia investigaiei tiinifice tradiionale, a crei pragmatism i discursivism sfideaz i sperie misterul, i de a accede la limbajul complex i polisemantic al mitului. Deoarece mitul reveleaz att substana fiinei divine ct i dimensiunea celei umane, aproape la toate popoarele ntlnim mituri sau miteme ce se refer la teogonie, la genez i la antropogenez. Fr a ne duce prea departe n cutrile noastre, cci s-ar putea ca rspunsul s-l aflm n preajm, s lum mitul clasic al facerii omului din Biblia canonic, mai ales c multe texte aprute ulterior sunt nite derivaii ale textului originar. Conform Facerii, Dumnezeu a creat lumea n apte zile: ase zile a lucrat, iar n ziua a aptea s-a odihnit, e vorba de odihna divin n care Dumnezeu s-a detaat de opera sa, s-a retras spre a o lsa s fiineze singur, druindu-i nu doar via, ci i libertate. De aceea cea de-a aptea zi e i ea o component a genezei , ba mai mult: e o zi binecuvntat. Deci, dup ce Dumnezeu a fcut cerul i pmntul a desprit lumina de ntuneric, a fcut cei doi lumintori, de zi i de noapte; a zis ca pmntul din sine s dea verdea; apele pmntul i cerul s miune de vieti, iar apoi le-a binecuvntat; n cea dea asea zi Dumnezeu a zis S facem om dup chipul i asemnarea Noastr (Facerea 1,26). i Dumnezeu modeleaz omul dup chipul Su; dup chipul lui Dumnezeu l-a fcut: a fcut brbat i femeie (Facerea 1,27), apoi binecuvnteaz i cea din urm creaie i le spune s creasc, s se nmuleasc i s stpneasc pmntul. Mitul ne prezint zmislirea omului ca o parte a facerii lumii, acesta fiind n uniune cu natura, ntr-o misterioas colaborare cu ea. Totodat omul este apogeul creaiei divine, de aceea Sfnta Scriptur se oprete n mod special la actul antropogenezei. n primul capitol, mitul dezvluie lucruri i fapte evident manifeste ale creaiei i se refer la acestea n sensul lor generic, n urmtoarele dou capitole, mitul reveleaz particularitile fiinei umane. Se

concretizeaz precum c Dumnezeu a fcut omul din rna pmntului, adic dintr-un material dur, mult inferior celui al substanei divine, dar care este fcut fiin vie graie suflului dumnezeiesc (Facerea 2,7). Omul este capodopera lui Dumnezeu, este rezultatul desvrit al creaiei sale din i pe pmnt, ns nu este de aceeai natur cu El, ci doar o proiecie, o imagine realizat la alt scar. E vorba de o asemnare, i nu de o cosubstan, este o reflecie ce triete i se alimenteaz doar din suflarea de via a Creatorului su. De altfel, s recunoatem, c nici asta nu-i puin. Potrivit mitului, aceasta este ontologia fiinei umane de care urmeaz a se ine seama spre a se ti privilegiile, posibilitile i bineneles rostul omului. Apoi se spune c omul fptur zmislit dup un model desvrit pe potriva nlimii sale valorice, a fost pus n grdina Edenului, grdin sdit anume pentru el, care cuprindea toate darurile dumnezeieti aduse spre bucuria i plcerea omului. Grdina Edenului, ca dimensiune suprem a existenei omului, este spaiul fiinei i al fiinrii umane, care nu cunoate msurile timpului, ci doar formula vieii venice. Ea este reprezentat simbolic prin tot soiul de pomi plcui la vedere i cu roade bune de mncat (Facerea 2,9). Dar aceast grdina s existe, s nfloreasc i s rodeasc, omul urma s-o lucreze i s-o pzeasc (facerea 2,15) aa precum a lucrat i lucreaz n continuu Creatorul. Cultivnd grdina i preamrind creaia divin, omul se afl n posesia unor comori celeste, cea mai mare dintre ele fiind nemurirea. Astfel n mijlocul raiului se afla pomul vieii, care este izvorul nesecat al dumnezeirii i al adevratei viei. Fiind un lucrtor credincios al grdinii, omul se poate bucura binemeritat de roadele acestui pom. Nu din ntmplare, ci ca un fapt al rosturilor superioare, lng pomul vieii se afl pomul cunoaterii binelui i a rului. Din dragoste printeasc pentru om, Dumnezeu nu doar c l-ar fi avertizat, ci i-a i poruncit spunndu-i c poate s mnnce din orice pom dorete, dar de acesta nici mcar s se ating cci n ziua n care vei mnca din el, vei muri negreit! sau cum glsuiete traducerea rus printr-o plastic i semnificativ expresie ! (Facerea 2,17). Deci dac cel dinti pom cheam spre eternitatea bolii cereti i este sursa fiinrii sale, cellalt l absoarbe n nefiina abisului. Fiind creat dup asemnarea lui Dumnezeu, Adam era dotat cu harul creaiei: la nvoirea Domnului, omul are mputernicirea s pun nume tuturor fiinelor vii potrivit rosturilor acestora, act ce implic nu doar o simpl activitate onomastic, ci este o form de a se ptrunde de creaia Atotputernicului ncredinat omului spre stpnire. n continuare limbajul mitului va fi mai ambiguu i mai enigmatic: pentru c nu-i este bine omului s fie de unul singur i pentru c nu s-a aflat nici o fiin pe potriva lui s-i fie ntru ajutor, Dumnezeu aduce un somn greu asupra lui Adam i din coasta acestuia face femeia. S nu uitm c mitul arhaic de cele mai multe ori se exprim n termeni biologici, dup cum afirm M. Eliade nu trebuie s ne lsm nelai de aspectul exterior al acestui limbaj, lund

terminologia mitic n sensul concret, profan (modern) al cuvintelor [2, p. 14]. Implicnd o gndire care transcende logica, dei folosete uniti lexicale, semantice, sintactice comune, chiar colocviale, mitul n substana sa este plural, sensul su cuprinde mai multe planuri. El are acea for miraculoas prin care evenimentul este ridicat la nlimea categoriei [2, p. 19]. Astfel mitul antropogenezei reveleaz n primul rnd enigma condiiei umane, dar nu se oprete aici, ci abordeaz i alte aspecte ce in att de lumea fenomenal, ct i de cea numenal. Una dintre lecturile simbolistice, simbolul semnificnd i echivalarea obiectului, fiinei cu particularitile sale difereniale, vizeaz unitatea fiinei umane meta-fizice cuprinse n cele dou figuri, n sensul c Adam reprezint spiritul, iar Eva sufletul. Spiritul se distinge prin aa caliti, precum voina, raiunea, exigena, pe cnd sufletul prin blndee, ngduin, mrinimie. La nivelul tratrii unui subiect, n calitate de instrument operant, spiritul aplic distanarea, iar sufletul apropierea. Att unul ct i cellalt trebuie s ndeplineasc cerina Creatorului care le genereaz viaa i s triasc n deplin pace n vederea integritii fiinei umane. Conlucrnd ntru Dumnezeu, spiritul urmeaz s protejeze i s ghideze sufletul nspre voina suprem, iar acesta la rndul su s-i fie izvorul sacralitii, puritii i a beatitudinii primordiale. n continuarea ideii privind unitatea bipolar n planul lumii manifeste, sau a funcionrii legii trinitii n spaiul lumii reale, n sensul extins al acestui cuvnt, ce cuprinde att fizicul ct i metafizicul, mitul poate fi neles i sub raportul principiilor masculin i feminin, pe care le gsim la fiecare fiin uman, doar n proporii diferite ce determin apartenena sexual. Cel de-al treilea element fiind favorizantul relaiei dintre cele dou principii, el instituie coabitarea armonioas a acestora i respectiv echilibrul i verticalitatea fiinei umane. Mitul mai poate fi interpretat i ca un cod etic care se refer la relaia dintre brbat i femeie i o concepe ca pe o relaie de recesivitate n planul vieii fizice (sau actuale), relaie ce presupune complementaritate, paralelism, corelaie i contradicie. Dualitatea recesiv brbat-femeie, am putea spune c este un tip de relaie n care termenii implicai nu sunt isostenici i isotimici (egali n putere sau valoare), dar n care unul este dominant i precumpnitor fa de cellalt. Cei doi termeni sunt opui, dar nu contradictorii, ei coexist ntr-o stare de inegalitate [3, p. 209]. Adic, aceast relaie semnific coordonare i simetrie n sens generic, luat n ansamblu, i o anume subordonare a femeii fa de brbat, o disimetrie la nivelul lumii manifeste, n aceeai msur n care femeia influeneaz brbatul n planul energetico-informaional [4, p. 89]. n acest tip de relaie nu e vorba de raportul superior-inferior, ci de faptul c fiecare dintre cei doi termeni au n stpnire i elaborare un alt domeniu, conflictul aprnd n zona de frontier dintre acetia, care se soluioneaz doar prin cel de-al treilea termen relaional, prin iubire dimensiune suprem a fiinei umane. Lund drept referin teoria secundarului a lui V. Nemioanu, am putea afirma c la nivelul

realitii fizice, relaia dintre brbat i femeie reprezentat de mit poate fi asociat celei dintre elementul principal i secundar. Cel dinti cuprinde omogenul, certitudinea, duritatea, unitatea, varianta etc., cellalt eterogenul, ambiguitatea, flexibilitatea, diversitatea, prototipul etc. Dei ntr-o relaie de tensiune continu, secundarul constituie pentru principal o surs nesecat a revitalizrii, vdind dialectica dinamicii. Lucrurile fiind supuse legii trinitii, secundarul la rndul su se alimenteaz din al treilea element ce le transcende i pe care nici mcar nu-l vedem n mod explicit n lumea fenomenal: e vorba de valorile sacre. Prin urmare, conform mitului, omul, brbat i femeie ce alctuiesc un trup, dup cum zice chiar Adam, unindu-se ntru restabilirea unitii primordiale ce depete, att esenial ct i substanial, polaritatea sexelor, resimte drept singura surs de fiinare supunerea i credina celui ce l-a zmislit. El este culme i desvrire, dar a creaiei terestre, prin sine el nu poate exista: viaa i perfectibilitatea sa vin din smerenia i adorarea divinitii. n acelai timp, raza creaiei dumnezeieti cuprinde fpturi superioare omului, ce sunt plmdite dintr-o materie mult mai fin i care se afl n slujba nemijlocit a Domnului: heruvimi, serafimi, arhangheli, ngeri etc.; fiine inferioare, ce sunt zmislite dintr-o materie mai grosier i care se afl n stpnirea omului: animale, psri, insecte; precum i creaturile damnate sau czute, iniial fpturi angelice pozitive [5, p. 322-323], care au desconsiderat atotputernicia lui Dumnezeu i s-au rzvrtit mpotriva lui, creznd c pot concura cu el i uitnd c, de fapt, harul ce-l au nu le aparine, ci e de provenien divin. Din dragoste pentru creaia sa, Dumnezeu concepe Edenul ca un spaiustare n care omul s coexiste i s triasc n pace i mulmire cu fpturile din toate lumile, sau mai exact spus de la toate nivelele sau treptele a acestei multiple lumi, cu condiia s respecte porunca divin care este, de fapt, o instrucie a utilizrii benefice i fericite a acestui misterios i deosebit de complex mecanism al fiinei umane recent alctuite. arpele de asemenea se afla n grdina raiului la fel cum era i pomul cunoaterii binelui i a rului, ambii ntruchipnd elementul negaiei, probabil prezene necesare, cci erau ngduite de Creator. n acelai timp acetia sunt proiecia luntricului n exterior, a elementului teluric, a materiei grosiere din firea uman, la care accesul este interzis doar spre binele su. Creatur reptilicoacvatic, arpele este simbol al unei sexualiti dezvluite [6, p. 271], reprezentnd deopotriv uterul i flosul [7, p. 308]. Iar de aici deriv i celelalte trsturi semnificante ce se alimenteaz din energia sexual, care probabil iniial avea o alt predestinare, ns aici este folosit impropriu. Astfel, tiina arpelui este una vicioas, iar inteligena nefast, acestea fiind cauzate de falsa lui fiin. Energia sa vital stpnete materia inferioar. ns aceast putere covritoare i iscusina impresionant sunt, de fapt, rodul unui furt, devenind astfel nelegitime fa de spirit [7, p. 310]. Acest nger czut folosete

al su har motenit odinioar pentru rpirea continu a energiei spirituale. Posednd o imens for hipnotic el are talentul inducerii n eroare prin nchipuirea unei imagini neltoare sau prin inocularea unei iluzii dearte. arpele din Eden avea un interes foarte precis: vroia s fure nemurirea pe care o vor pierde oamenii el tia c ceea ce pic de la ei i revine lui. De aceea urma s strecoare o ndoial n inim - inima constituind punctul de sprijin imuabil, fiind centrul de micare care l face pe om adecvat originilor sale, asemntor cu Cauza sa prim [8, p. 409] i s-i subordoneze siei pe oameni. Adam este brbat, el e mai tare n cele ale spiritului credin, voin, gndire i arpele ar putea fi prins asupra faptului, iar Eva, fiind femeie, triete din ale inimii, din emoii, din iubire deci ar putea fi surprins ntr-un moment de slbiciune, de scdere a recunotinei fa de Dumnezeu n care s nu observe deosebirea dintre ambiguitatea intuiiei celeste i cea a visrii. De aceea, arpele i inoculeaz Evei nchipuirea cunoaterii ce ar face omul la fel cu Dumnezeu, fals care pune n cea sau chiar rstlmcete pn la inversie adevruri ce in de sursa vieii, ierarhia valoric sau raza creaiei divine. Abtndu-se de la lucrul n grdin, Evei i-a sczut lumina iubirii pentru Tatl ceresc i uor a confundat emoia superioar ce aduce adevrul divin cu un miraj dulceag, care ascundea, de fapt, un ndemn de rebeliune; ns Eva nu sesizeaz nici faptul, nici gravitatea rzvrtirii: ea cade n vrtejul reveriei i pofta i eclipseaz legtura cu Dumnezeu. Odat fiind derutat Eva, Adam nu mai trebuia convins, el repede a czut n imaginaie fiind ispitit de tendina ieirii de sub stpnirea divin. Partea cognitiv a mitului poate fi neleas n sensul nelepciunii cretinismului ezoteric, astfel att reveria ct i imaginaia sunt o dovad a lenei centrului emoional i al celui intelectual i constituie una din principalele motive ale funcionrii necorespunztoare a centrilor [9, p. 136]. Pudoarea, pe care iniial Adam i Eva nu o aveau, apare ca rezultat al cderii fiinei umane spre materialitatea grosier, ea e resimirea animalitii, adic a subordonrii unei condiii inferioare. Nu din existena sexului apare ruinea, ci din cunoaterea improprie a acestuia. Punnd n acord mitul antropogenezei cu teoriile lui Gurdjieff [9] despre uzina fiinei umane, am putea spune c pomul cunoaterii binelui i a rului corespunde valorii energiei centrului sexual, energie deosebit de elevat i fin, care prin aceasta domin ceilali centri ajungnd la nlimea centrului emoional superior care n mit se exprim prin pomul vieii [10, p. 77]. Cei doi pomi pune omul n faa unei aparente dileme, cci o cale indic adevrul, iar cealalt o iluzie, un fals. Dac rdcinile pomului vieii se alimenteaz din eternitatea divin, rdcinile celuilalt pom se afl n moartea materiei. Din moment ce s-a mncat din pomul cunoaterii, toi centrii fiinei umane (emoional, intelectual, motor i instinctual) au nceput s utilizeze energia centrului sexului, ceea ce semnific o perturbare n funcionarea mainii fiinei umane, cci n felul acesta omul nu poate s creeze ceva util [10, p. 78]. Deci arpele lui Kundalini, care promite utilizarea energiei sexuale n alte scopuri,

de fapt, este puterea imaginaiei, puterea fanteziei, care nlocuiete o funcie real [10, p. 29]. Utilizarea acestei energii poate fi remarcat printr-o vehemen inutil, printr-o mpotrivire fa de lucrurile fireti, chiar dac acestea i gsesc o aparent justificare. Drept rezultat al acestei disfuncii, centrii inferiori pierd legtura cu cei superiori i fiina uman este condus preponderent de la nivelul de jos, potrivit nlimii credinei sale. Respectiv i cderea omului n pcat sau izgonirea din Eden nu este propriu-zis o pedeaps, ci trecerea omului, neevoluat spiritual i sufletete, n alt sistem de dimensionare ce corespunde pe bun dreptate veritabilului su nivel. O dat cu cderea tensiunea energetico-spiritual a trinitii trece n tensiune fizic, adic sporete durerea, vrajba i ntunericul. Cderea l-a aruncat pe omul primordial n timp. Dup cum afirm Sain-Martin, pn la cderea omului, timp nu era, timpul este rezultatul pcatului iniial [11, p. 77]. Nu n zadar arpele mai simbolizeaz i timpul. n ceea ce privete interdicia celor czui de a mai mnca din pomul vieii, aceasta e o form de aprare a valorilor sacre, care din cauza minciunii vor fi luate n deert: nemurirea trebuie meritat. Darul divin s-a retras din cauza lenei spirituale i a somnului hipnotic din care omul nu vrea s se trezeasc i nu vrea s vegheze. Consecin a cderii este i pierderea luminii vitale directe , verticale i nemijlocite, care a fost transfigurat ntr-o lumin indirect, la nivel orizontalgenetic prin procreare, cci scopul originar al omului nu era procreaia, ci contemplaia divin [12, p. 322]. De aceea a pus Adam femeii sale numele Eva, adic via, pentru c ea era s fie mama tuturor celor vii (Facerea 3,20). Iar pcatul primordial urmeaz s-l mpreasc cu cei crora le vor da via. Primul rod al cderii lor proiectat n urmai va fi un fratricid: cel dinti fiu Cain l ucide pe Abel. Acesta este nceputul spiei neamului omenesc, care uit s gndeasc cu inima i gndete fiind alimentat din fructul pomului cunoaterii, adic a logicii superficiale, nentemeiate i false. Chiar i dup cdere cnd strmoilor li s-au deschis ochii din afar, ca exponeni ai creierului n exterior, omul printr-o minune i graiere divin i-a meninut verticalitatea fizic. Ocultarea miraculoaselor fore umane ine nemijlocit de imperfeciunea omului cauzat de lene [9, p. 239]. Iar ceea ce totui face din om o fiin vertical nu este creierul, ci inima: numai inima, printr-un inspir i un expir secret, permite omului, rmnnd unit cu Dumnezeu, s fie gndire vie. Astfel, graie acestei pulsaii regale, omul i pstreaz cuvntul de divinitate i muncete sub egida Creatorului, atent la Legea lui, fericit de o bucurie pe care numai el i-o poate rpi, abtndu-se de la calea secret care duce de la inima sa la Inima universal, la Inima divin [8, p. 409410]. Raportul dintre creier i inim nu este de coordonare, dup cum pare a fi la prima vedere, ci de subordonare, el se aseamn raportului dintre lun i soare n care luna nu face, dect s reflecteze lumina pe care o primete de la soare.

Lumina lunar nu este n realitate dect o reflectare a luminii solare; s-ar putea spune deci c n calitate de astru nu exist dect prin soare [8, p. 414-415]. De aceea o cunoatere intuitiv, fiind imediat, este n mod necesar infailibil; dimpotriv, eroarea poate oricnd s se strecoare n orice cunoatere care nu este dect indirect sau mediat, aa cum e cunoaterea raional [8, p. 416-417]. Cei doi pomi din grdina Edenului ilustreaz exact acest raport dintre lumina gndirii solare i cea a gndirii selenare. Nu n zadar sfinii prini vorbesc de rugciunea inimii n care mintea coboar n inim, al crui prim semn este dup cum mrturisete Sf. Serafim de Sarov, apariia unui cui de foc n mijlocul inimii [13, p. 65], care aduce beatitudinea neprihnirii paradiziace pierdut de strmoii notri. Gndirea cretin l consider pe Isus Hristos cel de-al doilea Adam, care l depete pe cel dinti ntruchipnd totodat i valorile aceluia i rscumprndu-i pcatele, cci Omul cel dinti este din pmnt, pmntesc; omul cel de-al doilea este din cer (I Cor. 15,47). Ideea legturii metafizice dintre cei doi Adami o ntlnim ntr-o legtur profund impresionant, care spune c Adam, aflat pe punctul de a-i da sufletul, i cere fiului su Set s mearg n Paradis i s-i aduc un fruct al nemuririi din Pomul vieii. ngerul aflat de straj refuz s-i dea fructul, dar, n schimb, i ofer trei smburi. Din acetia va crete , prin gura lui Adam mort , un arbore care, mai trziu va deveni Arborele Crucii [14, p. 70]. Adic din acel cedru uria se va face apoi crucea rstignirii, care, prin Isus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, arat adevrata cale a vieii venice pierdute de omul primordial n urma cderii. Atunci, mai putem, spune c Dumnezeu e cel care ne pedepsete?! El ne iubete, ne iart i ne ocrotete! Nu poate ns el o fptur cldit dup chipul i asemnarea sa s o lipseasc de libertate, cci nimic nu evolueaz n mod mecanic [...]. Ceea ce nu poate evolua n mod contient degenereaz [9, p. 88]. Deci alegerea dintre etica binelui i cea a rului, dintre valorile luminii i cele ale ntunericului, dintre rostul nelepciunii i cel al neroziei, dintre calea adevrului i cea a minciunii ori, cum ne spune mitul, dintre pomul vieii i cel al cunoaterii, rmne a fi de partea noastr. Referine bibliografice: 1. Biblia ortodox canonic. 2. Mircea Eliade, Morfologia i funcia miturilor// Secolul 20, 205-206, Bucureti , 1978. 3. Virgil Nemoianu, O teorie a secundarului, Bucureti, 1997. 4. .. , , , -, 2002. 5. Victor Kernbach, Dicionar de mitologie general, Bucureti, 1983. 6. Jean Paul Clibert, Bestiar fabulos. Dicionar de simboluri animaliere, Bucureti, 1995. 7. Jean Chevalier, Alain Cheerbrant, Dicionar de simboluri, 1995, vol. III.

8. Ren Gunon, Simboluri ale tiinei sacre, Bucureti, 1997. 9. P.D. Ouspensky, n cutarea miraculosului. Fragmente dintr-o nvtur necunoscut, vol I, Bucureti, 1995. 10.ibidem, vol. II. 11... , , , 1992. 12.Julius Evola, Metafizica sexului, Bucureti, 1994. 13.Diacon Gheorghe Bbu, Pelerinul romn, Oradea, 1992. 14.Jean Chevalier, ibidem, vol. I. Olimpia Lujan Revelaia divinitii

Orice om, la un moment al vieii, se simte diferit de cei care-l nconjoar. Rmne s aleag e iniiatul care caut Misterul, Absolutul transcendent condiiei umane sau e omul care nu-i ascult glasul inimii, chemarea Luminii, ceea ce l duce aproape spre negarea Adevrului. Dar aceasta nu este o negare total, ci una particular, caracteristic condiiei umane. Oricum, omul nu-i schimb inteniile de a gsi ceea ce ar trebui s existe Adevrul fr de care nu are sens viaa sa. Religiile l numesc Yahve, Dumnezeu, Allah sau i dau diferite nume semnificative pentru om: Omniprezentul (Vishnu), Cel Prielnic (Schiva). Baza numelor lui Dumnezeu sunt energiile divine asta este ceea ce se numete, este numit. Prin energii Dumnezeu se descoper n afara naturii sale. Acestea sunt aciunile lui Dumnezeu n afara Sinelui, care permit s spunem c Dzeu exist. Dar toat continuitatea numelor lui Dzeu nu pot cuprinde esena divin. Musulmanii atribuie divinitii 99 de nume Clementul, Mizercordiosul, Unicul, Puternicul, lsndu-i doar lui Dumnezeu cunoaterea celui de-al sutelea. Iudaizanii, pe de alt parte, nu pronun niciodat numele lui Dumnezeu descoperit lui Moise pe Sinai (Ex. 3,14) atunci cnd ntlnesc acest nume n Biblie; L-au nlocuit prin Adonai, care se traduce Domnul meu. S-ar putea explica aceast substituire prin legtura strns ntre nume i persoanele desemnate de acestea care, n cazul divinitii, este departe de a o reprezenta prin exprimare verbal. Cretinii se adreseaz divinitii pronunnd numele lui Dumnezeu, spunndu-i. Tatl nostru dup Evanghelie. Cine, Care dintre acetia este Dumnezeul omului arghezian? I.Em Petrescu e de prerea c T. Arghezi definete Sacrul ntr-un registru negativ, Dumnezeu astfel neavnd o identitate clar: e Domnul, Tatl, dar i golul, netiutul, nenumitul, Careva, Cine-tie-Cine, Cineva (I.Em.Petrescu). Dumnezeu apare ca o ipotez: Eti ca un gnd, i eti i nici nu eti

ntre putin i-ntre amintire (Psalm) Pe care ncearc s o ntrupeze, s o materializeze: Vreau s te pipi i s urlu: Este! (Psalm) pentru a-L cunoate, a da fiin Ideii, a materializa abstractul pentru nvingerea golului, pentru a terge deosebirea ntre a fi i a prea . Trebuie s recunoatem c nu suntem suficient pregtii ca s vorbim despre Dumnezeu. Adic, Dumnezeu este (Esse), dar nu putem exprima ceea ce este, ce se constituie ca existen (essentia). Astfel, se recurge la aproximarea cuvintelor determinative, cu nuane negative, pentru semnificarea divinitii: Dumnezeu este in-finit, a-temporal,in-dicibil, i-nefabil,i-muabil, ne-compus. Aceste atribute ale lui dumnezeu nu-L pot exprima n mod adecvat viziunea Dumnezeului n i dincolo de orice reprezentare depete expresia i presupune admiterea neputinei conceperii Lui i infirmitatea limbajului uman n formulare. Sacrul, n cele din urm, la Arghezi, este Marele Tot, Fiina etern ascuns n Univers sau Cine-tie-cine, nsui Tatl ? Din cele dou ci de cunoatere a divinitii, cea referitor la natura Sa ne permite s vorbim despre ceea ce nu este Dzeu. Natura Dzeului nu poate fi exprimat prin cuvinte, nici cuprins cu raiunea - ea este incognoscibil pentru toi i pentru totdeauna. Nu este nume, nici n acest secol, nici n viitorul, pentru a o denumi, care ar putea s ofere vreo informaie despre ea nafar de incognoscibilitatea total, pe care o profesm, negnd tot ce exist i poate avea nume ( . , . - , , 1995, .46) Referitor la natura divinitii argheziene D. Micu semnala, la acesta, identificarea dumnezeirii cu puterea incontient ce pulseaz pretutindeni n cosmos (D. Micu, p.34). Tertullian deosebete categoriile substan i principiu (nceput), conceptele Dumnezeu i stpn Domnul . Dumnezeu este numele nsi a substanei, Domnul e numele puterii Dumnezeieti ( . , . , , 1995, .58). Dumnezeu de aceea i atunci e Tatl cnd a aprut ceea asupra cruia a nceput s acioneze puterea Dumnezeiasc. ( . , . , , 1995, .63). n Orient, Origen l consider pe Dumnezeu fr corp material; e un Dumnezeu neschimbat i singurul creator al fiinelor, creaturilor crora le este atribuit i Iisus - Logos . Puterea nevzut i neaflat a lui Dumnezeu exist sau n ipostaz n esena Tatlui sau, separndu-se, devine esen special, ipostaza Fiului ca i a Sfntului Duh. Datorit separrii ntre natur i persoan, Dumnezeu a fost izolat n transcendent, deci fr posibilitatea unei legturi reale i eficiente ntre El i creaia Sa omul. n strlucirea nopii, mari stelele i oarbe,

Chemndu-m-n Trie, prpastia m soarbe. Am apucat pe drumul pustiei, cel mai lung, i tot nu pot pe nici o potec s te-ajung. (Psalm) Imposibilitatea acestei legturi care i-ar demonstra omului ceea ce vrea el s cunoasc natura, identitatea divinului este i cauza incertitudinii existeniale, a oscilrii, pendulrii interioare a omului arghezian : S te ucid? Sau s-ngenunchi a cere? (PSALM) Eu sunt acel pe care l-am visat, L-am cutat i-am vrut s-l nscocesc (MIEZ DE NOAPTE)

Deschid cartea : cartea geme

Caut vremea : nu e vreme. A cnta : nu cnt i sunt Parc-a fi i nu mai sunt Orice obiect, material i spiritual, i Universul n general, are cauza i scopul existenei sale, care se ntreptrunde cu cea a altui obiect. Dar undeva trebuie s existe Cauza, Premiza, Sursa Primar care nu mai e determinat de nici una alta, altfel totul ar fi fost lipsit de sens. Aceast Cauz primordial s-a constituit Dumnezeu e spiritual , adic nafara timpului i spaiului, de aceea nu apare, nu se nate, ci exist venic, fiind Creatorul Universului vizibil i al legilor lui. Dup I. Newton, Dumnezeu exist n veci, el e prezent peste tot. El constituie msura timpului i a spaiului. Lumea care exist nafara spaiului i timpului cea spiritual se demonstreaz prin existena, n fiecare om, a gndurilor care pot fi raportate trecutului i viitorului, oricrui punct al spaiului. Fiecare din noi, ndreptndu-i contiina spre izvorul apariiei gndurilor sale, poate s observe c ele apar parc de undeva din afar. Astfel, gndul omului care se afl simultan n i nafara materiei, spaiului i timpului. Datorit acestui fapt omul i contientizeaz natura spiritual, deosebit de natura material a obiectelor, a lumii nconjurtoare: M-ndrept ncet spre mine i sufletul mi-l caut (Toamna) ntr-un oarecare fel, vedem c, indiferent de punctul de reper al observrii lumii nconjurtoare, toate cile duc spre Acela care a creat-o, Care o susine permanent i o ndreapt i fr de care nu am putea exista Dumnezeu. Vechii indieni considerau c creaia e datorat unui principiu primordial nici existent, nici nonexistent. n China, Lao zi a explicat originea prim a tuturor lucrurilor ntr-o manier similar: Era ceva fr de form, dar deplin, care a existat nainte de Cer i Pmnt; fr sunet, fr substan, de nimic intor, nesupus schimbrii, peste tot ptrunznd, niciodat secat. Din Nenumit s-au nscut Cerul i Pmntul (Dao De Jing, 25; Arthur Waley The Way and Its Power. A Study of the Tao Te Ching and Its place in Chinese Thought, New York, Grove Press Inc, 1958, p.174; 141), iar n Facerea(1:2): ntuneric era deasupra adncului i Duhul lui Dumnezeu se purta pe deasupra apelor (p.62, Hajime Nakamura).

Xenofan vine cu ideea c zeul i Universul sunt Unu, etern i neschimbtor. Parmenide susine c realitatea nsi se datoreaz numai acestei fiine universale necreat, care nu poate fi distrus, omniprezent Nu-L putem considera pe Dumnezeu fundament ontologic, putem spune c e subiectul existenei, subiectul perfect al existenei ideale. n caz contrar am fi pentru totdeauna dezmembrai - Dumnezeu, ca fundament, nu poate s se ntlneasc cu subiectele existenei n nsi existen i, pe de alt parte, aceasta l face , n mod absolut, transcendent fiinrii. O mie de neamuri, plecate, domoale Te caut-n ceruri, n vis, n pmnt. Ascuns te-au gsit n Cuvnt. (Inscripie pe Biblie) Existena nu e doar mod de a fi, ci desemneaz i legtura cu Transcendena, deschiderea ctre transcendent, pentru a fi cu adevrat. Deosebim existen sacr i profan. Cea profan trebuie s aib cel puin un subiect al acestui tip de existen, care ar efectua trecerea din profan n sacru, altfel nu am avea cale spre existena sacr. i dac Hristos nu a nviat, atunci i slujba noastr e van, e n van i credina voastr (1 Cor. 15:14). Trecerea de la moarte spre via efectuat de ctre Iisus Hristos deschide calea de obinere a nemuririi i existenei sacre. Vom reveni ulterior asupra problemei cunoaterii ns aici ar trebui menionat paradoxul ei definitoriu: pe de o parte, caracterul abstract al Ideii, al Idealului, Absolutului, i, pe de alt parte, mijloacele concrete, senzoriale de cunoatere: Ca s te-ating, tr, pe rdcin, Oriunde-i pipi pragul Am recurs la aceast abatere n vederea ncercrii de a vorbi despre natura lui Dumnezeu din punctul de vedere al revelaiei. O concepie e cea conform creia Dumnezeu cel nesfrit, cel nematerial, neschimbtor i venic nu se putea descoperi oamenilor, nu s-ar fi putut apropia i nu ar fi avut cum s fie cunoscut de ctre ceea ce este mrginit, material, trector omul care nu L-ar fi putut nelege, concepe, cuprinde. Acesta este punctul de vedere al celor care-L consider pe Dumnezeu o putere nepersonal, lipsit de via i iubire. Alt punct de vedere este cel al cretinilor, pentru care Dzeu este o fiin personal, putnd deci avea legturi cu alte persoane oamenii. Dumnezeu nu e niciodat prea sus sau prea departe pentru c e n inimile i sufletele noastre: i c-n mine nsui tu vei fi trit (Psalm) Dumnezeu este ntotdeauna cu noi, noi suntem acei care din cauza neputinei ba ne ndeprtm ba din nou ncercm s ne ntoarcem la El. Condiia de baz a existenei umane este credina n Adevr. Calea care ne va arta sensul autentic al trecerii omului prin timp este mrturia despre iubirea lui Iisus Hristos pentru lume. Prin sacrificiul su, Isus, simbolul suferinei, a vrut s salveze omenirea creia i-a fost refuzat revelarea divinitii. Iisus a venit pe lume pentru a reface legtura cu Creatorul rupt prin cderea omului n pcatul originar. Iisus crucificat este un alt mister al vieii cretine (). Isus pe cruce este un simbol i un moment al eliberrii n faa eternitii,

este mplinirea setei de absolut aici n lumea noastr (E. Bernea, Christ i condiia uman, p. 82-83). La T. Arghezi actul comuniunii spirituale cu Hristos ia forma identificrii omului cu Fiul lui Dumnezeu: Ne-am ateptat un nger s-aduc-ne isop, Am ateptat din ceruri un semn, o-mbrbtare, i singur ca Iisus. Am fugit de pe Cruce (Duhovniceasc), Nscut n mine, pruncul, rmne-n mine prunc i sorcova luminii n brae i-o arunc (Vnt de toamn) Aura i atributele divine ale Mntuitorului se integreaz umanitii prin mbinarea celor 2 esene ale sale: divin Uitndu-se la soare cum sngerat se duce, cu care se simise la fel, de-o rdcin i uman: Am fost s vd pe Domnul btut de viu pe cruce S moar printre oameni vndut prin srutare ntr-un fel, omul arghezian se concepe prin Isus precum ne spune Sf. Pavel: un singur Domn, Isus Hristos, prin Care sunt toate i noi prin El ( I.Cor., 8,6). Condiia divin nelimitat are posibilitatea transcenderii i poate fi mai mult dect ntruparea n Fiul lui Dumnezeu Tu eti i-ai fost mai mult dect n fire Era s fii, s stai, s vieuieti Fiind fr nceput i fr sfrit, Dumnezeu e atotprezent, pentru c nu el e n altceva, ci toate sunt n El (Catehism, p.51) i, cum ne spune Psalmistul: De m voi sui n cer, Tu acolo eti, de m voi cobor n iad, de fa eti. De voi lua aripile mele de diminea i m voi sllui la marginile mrii, i acolo mna Ta m va povui i m va ine dreapta Ta (Ps. 138, 8-10). ncercnd o definire a Sacrului, omul arghezian nu ajunge la nici o concluzie, nu-L poate fixa ntr-un cadru stabil deoarece acesta este un gnd, o idee omniprezent, ceva abstract situat ntre putin i-ntre amintire. Fiina uman trepideaz n faa misterului identic n trecut (amintire) i n viitor (putin) suferind o transfigurare. Venica dilem existenial a omului, a fi sau a nu fi, e raportat divinitii, aceasta oscilnd ntre existen i nonexisten, afirmare i negare: Eti ca un gnd i eti i nici nu eti, concret i abstract te pndesc n timp, printre peti, te-ntrezrii n stele. Pn la urm, sesizm o oarecare fric, am spune, c s-ar putea ca Dumnezeu s nu existe: Pari cnd a fi, pari cnd c nu mai eti sau o ncercm a interpreta ca renunare la stabilirea naturii i identitii a ceea ce nu exist, ceea ce e doar himer: Eti visul meu, din toate, cel frumos. n aceast ordine de idei, Toma d Aquino considera c dovedirea existenei lui Dumnezeu presupune formarea unui concept de Dumnezeu i, apoi,

dovedirea faptic c exist ceva real care corespunde conceptului. Ali gnditori cretini au susinut c certitudinea existenei lui Dumnezeu o obinem nu prin concept, ci prin strile noastre iraionale. B. Pascal, de exemplu, a gndit c existena lui Dumnezeu poate fi probat prin relevarea avantajelor care decurg din admiterea existenei sau inexistenei sale. Chiar dac nu-L poate cuprinde cu raiunea pe Dzeu, omul arghezian ncearc mcar s i-L imagineze (pentru a putea crede n existena Lui) -n haine de-mprat, i c purtai toiag i barb-ntreag n ipostaza stpnului mniat ameninnd i numai suprat pe creaia sa ajungnd ca Gura ta sfnt, ()/ Nu s-a deschis dect ca s ne-njure Existena este ceea ce e aproape, ceva palpabil, vizibil, cognoscibil. Dar aa e fcut lumea c ceea ce e aproape rmne pentru om cel mai ndeprtat. Seara stau cu Dumnezeu De vorb-n pridvorul meu. El e colea, peste drum, n altarul lui de fum. (Denie) Ceea ce e dumnezeiesc este relativ sau relaie, n lupt continu cu o concepie general despre Dumnezeu. Cnd Dumnezeu e prezent n suflet, se deschide lui, comunic cu el dar n esen rmne transcendent fa de suflet i se adreseaz acestuia ca singurului domeniu de la care se poate atepta ca ea s poarte n sine dumnezeirea (E.White, Calea ctre Hristos p.75). Suntem permanent nconjurai de taine pe care nu le putem cunoate. Divinitatea rmne nvluit n mister: Poi spune tu c poi ptrunde adncimile lui Dumnezeu, c poi ajunge la cunotina desvrit, a Celui Atotputernic? Ct cerurile-i de nalt; ce poi face? Mai adnc dect locuina morilor: ce poi ti? (Iov, 7-8). ncerc de-o via lung, s stm un ceas la sfat, i te-ai ascuns de mine de cum m-am artat (Psalm) Cuvntul lui Dumnezeu, ca i caracterul divinului su Autor, cuprinde taine ce niciodat nu vor putea fi pe deplin nelese de ctre fiinele mrginite E. White Calea ctre Hristos p.80). Dzeu este de necuprins, n El sunt ascunse toate comorile nelepciunii i ale tiinei (Coloseni 2,3), Dar lucrurile ascunse sunt ale Domnului, Dzeul nostru, iar lucrurile descoperite sunt ale noastre i ale copiilor notri, pe vecie (Deuteronom 29,29). Cunoaterea esenei divine de ctre ceea ce e fiin material fiind imposibil, (pe Dzeu nu tie nimeni, afar de Duhul Dzeului (1 Cor.2, 11), natura Dzeului rmne transcendent pentru fiinele lumii materiale. Lipsa identitii ntre om i Dzeu, cel din urm fiind superior oricrei conceperi i oricrei existene, duce spre renunarea, abolirea apofatic la tot ceea ce nu este, nu se constituie Dzeu . Aceasta se constituie ca singura cale de cunoatere a naturii lui Dumnezeu care, pentru noi, este acoperit de ntuneric, de un neant al necunoaterii, nenumire, nevedere, nelimitare.

Sub alt aspect, reprezentarea divinitii echivaleaz cu reflectarea omului ntr-o oglind ideal. Se inter i suprapun 2 imagini, se ncearc definirea Adevrului prin dubla oglindire (sticla-apa) Ca-n oglindirea unui drum de ap Dzeu i este propria esen, deoarece altfel el nu ar fi fost simplu, dar s-ar fi compus din esen i existen. n Dumnezeu acestea dou sunt identice. n Dumnezeu nu sunt caliti accidentale, el nu poate fi descris cu ajutorul asemnrilor sau deosebirilor, el e nafara oricror comparaii generice. Tu eti i-ai fost mai mult dect n fire Era s fii, s stai, s vieuieti. Eti ca un gnd i eti i nici nu eti (Psalm) Spre deosebire de Descartes, care evidenia 2 substane independente materia i raiunea, unite prin Dzeu, Spinosa afirma c exist un singur tip de substan care e n acelai timp Dzeu i natur. Natura, astfel i substana, el nu o reduce la conceptul de materie, cum o face Hobbes, ci afirm c ea este nu singura materie i stare a ei, ci n afar de materie i altceva infinit. Cum afirm n Scurt tratat despre Dumnezeu, Om i fericirea lui toate atributele lui Dumnezeu sunt sau semnificaii superficiale ale acelui fapt c el exist peste Sine, e venic, Unul, neschimbat etc. c e sursa tuturor lucrurilor, c e predeterminat i conduce lumea. Spinosa dezvluie natura lui Dzeu (ca substan) i calitile atribute ale lui, acestea din urm fiind urmtoarele: - Dzeu neaprat exist - Dzeu e unul - Dzeu exist i acioneaz doar din cauza inclus n El nsui - Dzeu constituie cauza liber a tuturor lucrurilor i, n special, pricina imanent - Totul exist n Dzeu i depinde de El - Fr Dzeu nimic nu poate exista - Totul este predetermniat i nu din libertatea voinei divine ci din natura absolut a Dzeului, adic a puterii lui absolute Unde la fiecare clip am simit C ne atinge pensula din nou, A umbrei mari ce-n el ne-a zugrvit (Pia) Standardele etalate de omenire drept imagine a Sacrului nu satisfac omul arghezian i el ncearc s creeze un model al su, un tip de lumin i cldur amalgamate cu snge i suferin omeneasc Vom ncheia cu cele scrise de Vl. Lossky, pe urmele Sf. Grigore Palama: Viziunea desvrit a divinitii devine posibil ca lumina increat, care este divinitatea, care este misterul celea de-a opta zile; ea aparine veacului viitor, cnd Dzeu va fi vzut fa n fa ( . . - , 1995 198 ., 46) E vorba deci de o lumin de dincolo de lume (trans; meta) n care cei trei apostoli au auzit cuvntul Tatlui spunnd/ Acesta este Fiul Meu prea iubit, n care am binevoit; pe acesta s-L ascultai (Mt 17:5) atunci cnd au vzut faa lui

Isus. Dar ei nu L-au vzut pe Tatl , acesta le-a vorbit dintr-un nor luminos, ca i lui Moise. Menionm c la nceputul evangheliei sale (1;18) Ioan spune: Nimeni n-a vzut vreodat pe Dzeu, singurul lui Fiu, care este n snul Tatlui, acela l-a fcut cunoscut" Ce vrei? Cine eti, De vii mut i nevzut c-n poveti ? (Duhovniceasc) i totui, dup venirea lui Iisus, a vedea "faa lui Dumnezeu pare posibil cci altfel de ce ar fi spus El: Fericii cei cu inima curat cci aceia vor vedea pe Dzeu. Sau de ce ar fi spus, vorbi despre copii: ngerii lor n ceruri vd pururi fa Tatlui Meu care este n ceruri (Mt.18:10). Iar, dup Matei (11;27), Isus spune Nimeni nu cunoate deplin pe Fiul afar de Tatl; tot astfel nimeni nu cunoate pe deplin pe Tatl afar de Fiul, i acela cruia vrea Fiul s i-l descopere. tefania Isac Aspecte ale pseudoprefixrii n limba romn actual

Derivatele cu pseudoprefixe sunt atestate n limba romn nc din sec. al XIX-lea, rolul pseudoprefixelor n terminologia tehnico-tiinific internaional devenind din ce n ce mai mare, pe msur ce ne apropiem de perioada actual. Pseudoprefixele, nota I. Iordan [3, p. 493], sunt acele afixe care n limbile din care provin au statut de cuvinte nregistrate ca atare n dicionare, adic au o autonomie lexical. n romn au ptruns o dat cu cuvintele care le aveau n componen i, fiind analizabile, au ajuns s poat fi utilizate ca formative derivative cu baze romneti. Formaiile cu pseudoprefixe sunt numite de ctre F. Ciobanu compuse de tip greco-latin. I. Iordan a atras atenia asupra acestui procedeu n urm cu aproape un sfert de secol i a inventariat pseudoprefixele des folosite, precum: aero-, auto-, bio-, electro-, foto-, hidro-, macro-, micro-, tele-, video-, pseudo-, radio-, semi-, mini-, maxi- etc. au devenit productive n limba romn actual, procedeul mprumutndu-se n ultima etap a dezvoltrii acesteia. Astzi, paralel cu procesul de culturalizare generalizat, pseudoprefixarea, modalitate savant prin excelena, se amplific i ea, ceea ce demonstreaz c, cel puin n sectorul limbii despre care este vorba, nu se mai poate susine c pseudoprefixarea aproape nu conteaz [3, p. 147] n viaa limbii. Este evident c nu toate cuvintele compuse cu ajutorul prefixoidelor sunt creaii stricte ale limbii romne, unele fiind adaptri ale unor termeni strini, ca de exemplu: autogol. n Dicionarul de neologisme al lui F. Marcu l atestm pe mini- cu

etimologia latin i francez. n Dicionarul de cuvinte recente al F. Dimitrescu lui mini- i se d a treia etimologie, i anume cea englez [2, p. 56]. n `Dicionarul BBC englez - romn mini- are statut de prefix i se combina cu substantive pentru a forma altele noi care desemneaz o versiune mai mic a realitii. Alturi de prefixe mai sunt indicate i cele mai multe formaii. i deoarece ele sunt foarte multe, ne d dreptul s afirmm c n limba englez mini- este foarte productiv. Ca element de compunere, nu poate fi neglijat importana acestui element, confirmndu-se i prin faptul c n DCR semnalm 80 de compui cu mini-. Aceti compui pot fi grupai n dou categorii mari: 1. Cuvinte aparinnd limbajului tehnic n sensul general, referitoare la obiecte de uz comun: miniaparat, miniaragaz, miniaspirator, miniautobuz, miniautodrom, miniautomobil, miniautoturism, miniavion, minibaterie, minicar, minicardiograf etc. 2. Cuvinte din patrimoniul limbii comune, chiar familiare: miniatelier, minibaschetbolist, minibrad, minibuget, minicaban, minidicionar etc. Ct privete ortografia compuilor cu mini-, Dicionarul ortogrfic ne informeaz: Se scriu ntr-un cuvnt compuii care au n structura lor elemente de compunere fr ntrebuinare independent n limb de tipul: auto-, bio-, tele-, mini-, maxi-, video-, etc.: miniinterviu, telespectator etc. Norma ortografic dei elaborat, din lipsa de cultur, cei care deschid minimagazinele n orae, le nominalizeaz: mini marchet, minimarchet sau mini-marchet. Pseudoprefixul maxi-` Dei n literatura de specialitate acestui compus nu i se acord prea mare atenie. De ce atunci l-am numit pseudoprefix? Deoarece, ca i n cazul lui mini-, maxi- are statut de element de compunere sau este aa numitul prefixoid, adic fals prefix. Trebuie de menionat c n latin maxi- avea statut de cuvnt autonom i despre mini- am fi putut spune acelai lucru [4, p. 158]. DEX - ul l specific cu dou valori: 1. Element de compunere care nsemneaz "mic" i care servete la formarea unor substantive [Fr.]; 2. adj. invar., subst. a) adj. invar. - Despre lungimea fustei; foarte scurt b). subst. - fust, palton etc. mini. [Fr.] La G. Ciobanu pe maxi-, dup cum i era de ateptat, alturi de mini-, ca antonime [1, p. 165]. Prin urmare, pe ling meniunea semantic, autoarea exemplific compusul cu maxi-: maxi-single, sens prin care maxi- este destul de productiv in limba romn, adic este recunoscut drept element de compunere destul de productiv. Vom apela la DCR pentru a dovedi veridicitatea celor expuse supra: Vom considera pe maxi- element de origine latin, dar ptruns n romn (ca pseudoprefix) o dat cu mprumuturile din englez, bineneles, la nceput prin filiera francez. De exemplu: maxi-ecran, maxigheat, maxirecolt, maxipalton, maxiah, maxitaxi. Not: Ar fi cazul ca autorii lucrrilor lexicografice s aib o atitudine unic fa de felul cum trebuie ortografiate cuvintele care conin elementul derivativ

despre care discutm n articolul dat, cci DEX - ul, de exemplu, l fixeaz maxitaxi prin cratim, iar DCR - mpreun - maxitaxi. Concluzia ar fi: dac considerm aceste formative derivative drept pseudoprefixe, atunci ele ar trebui s se ortografieze cu un singur cuvnt, dac ns ele sunt elemente de compunere cu autonomie lexical [cf. I. Iordan, supra], atunci ar trebui s fie ortografiate prin cratim. Avnd n vedere faptul c maxi-, de altfel ca i mini-, e un element de circulaie internaional, afirmm c n acest caz avem de a face nu cu un anglicism propriu-zis, ci chiar cu un americanism. Din acest punct de vedere DEX - ul bun dreptate l ortografiaz i l nregistreaz maxi-taxi [Fr., E] drept "microbuz care funcioneaz dup sistemul taximetrelor". Elementul de compunere tele-`

Tele- a ptruns n romn in prima jumtate a secolului al XIX-lea, prin cteva mprumuturi (telegraf - 1829, telegrafie 1829, telescop 1836), probabil toate din francez. Fiind depistat n mprumuturile analizabile, tele- tinde s devin productiv n interiorul limbii romne. Prin urmare, fie n interiorul limbii, fie n afara ei, iau natere o serie de cuvinte n care elementul de compunere tele- i-a schimbat coninutul, el nu mai nseamn, n compusele pe care le formeaz la distan, departe, ci prin intermediul, cu ajutorul televiziunii, despre televiziune, destinat televiziunii.
Prin urmare, vom ncerca s nregistrm o serie de formaii recente cu tele-, clasificndu-le in trei grupe: 1. Cuvinte ale limbajului tiinific care denumesc aparate sau aciuni legate cu noiunea de deprtare: tele-detepttor, teledirijare, telenregistrare, telemecanic, telescaun, teleconferin, telegnozis, telecontrol, teleoperator telespicher, teleghidare, telegenic, teledirulare, telecomand, telecinema, telebiometrie etc.; 2. Cuvinte referitoare la tehnica propriu-zis a televiziunii: telerecording, telecentru, teletransmisie, telereclam, telescriptor, telestereograf, teletax, teletex, televizor, teletop, televiziune, telebilan etc.; 3. Cuvinte care de pe acum le putem considera ca efemere. Creaiile din aceast grup au de cele mai multe ori valori stilistice speciale, caracter ironic, glume etc.: teleateapt, telemanie, telemaraton, teleplictisit, tele-dup-amiaz, teleamic etc. Unele compuse, la origine `tehnice, i-au pierdut astzi, datorit popularitii lor, caracterul strict tehnic, au devenit deci cuvinte de uz comun: telefon, telegram, telegraf, televizor etc. Din cauza ambianei lingvistice [4, 142] n care se afl elementul de compunere tele-, sensul lui a suferit o schimbare esenial: el exprim, n noile cuvinte, diferite situaii legate exclusiv de transmiterea ori de repetarea prin

intermediul televiziunii, pierzndu-i astfel sensul etimologic iniial. n baza fondului lexical internaional al formaiilor cu tele-, rsfoind cteva dicionare, n special cel francez, englez, german, italian, spaniol i rus, nu e deloc dificil a demonstra utilizarea internaional a cuvintelor ce conin acest formativ derivativ. n toate limbile enumerate vom gsi cuvintele: telefon, telegraf, televiziune, telegram etc. Aadar, s afirmm c aceti compui sunt de origine francez, ar fi un lucru nechibzuit. n limba romn au ptruns cteva formaii cu tele- din englez, mprumut direct din limba de origine, care este folosit n romn cu forma sa neschimbat. Avem in vedere compusul telerecording ceea ce nseamn nregistrare pe film a emisiunilor de televiziune. Prin urmare, acest compus l putem plasa n grupa a doua a formaiilor, ntruct sensul lor este legat de tehnica televiziunii (vezi: supra).

Referine bibliografice:
1. G. Ciobanu, Adaptation of the English Element in Romanian, Timioara, 1997. 2. Fl. Dimitrescu, Observaii asupra pseudoprefixului "mini-" // SMFC. VI. 1972. 3. I. Iordan, Conceptul de "lege" n lingvistic // LR XXXI. - Nr. 6. 1982. 4. I. Lobiuc, Contactul dintre limbi, - vol. I. Iai, 1998.

Olesea Botnaru

Lectura semiotic metod de receptare cultural

Textul pe care l scriei trebuie s mi dea dovada c m dorete...

R. Barthes

Evoluia tehnicilor scrisului, a mijloacelor de imprimare i difuzare au provocat cu iminen evoluia i complexitatea att a scrisului ct i a cititului. Cu ceva timp n urm lectura nu era dect aciunea de a citi. Astzi lectura este vzut n forma unei analize, interpretri: procedur important n semiotic, desemnnd un proces complex de analiz pus n micare pentru reconstrucia sensului n funcie nu numai de enunare, ci i de aciunea receptiv i interpretativ a lectorului. Reconstrucia sensului prezentat anterior ntr-un cadru general este stipulat de R. Barthes prin noiunea de re-scriere a textului(preluat i de discipolii si), prin aceasta acordnd un rol aparte cititorului sau lectorului. Cititorul recepteaz n plan paralel operaiile autorului pn cnd se transform ntr-un productor al textului. Astfel procesul de lectur apare ca un cod al decodrii, ca o operaie pur semiologic cu semnele. Textele, fiind bazate pe procese de semioz nelimitat cer o cooperare a cititorului, care trebuie s decid unde trebuie s amplifice i unde trebuie s opreasc procesul

de interpretabilitate nelimitat [1, p. 125]. Limba, sub aspect semantic, dispune de un numr nelimitat de mijloace de exprimare. Deaceea ntotdeauna exist o multitudine de posibiliti latente care pot atinge centrul unui semem deplasndu-se de la periferia extrem a oricrui alt semem. Deoarece orice propoziie conine orice alt propoziie, un text ar putea s genereze, pe calea interpretrilor succesive orice alt text [2, p. 124], iar lectorul devine un (re)scriitor virtual al textului(material deja existent). Procesul de (re)scriere a textului este n strns legtur cu modalitile sau tipurile de lectur, care la rndul lor genereaz o tipologie a cititorilor (lectorilor). R.Barthes identific dou tipuri de lecturi sau regimuri de lectur: Prima este tipul de lectur nefascinant, rapid, care pierde din discurs: merge drept la articulaiile anecdotei, ea consider ntinderea textului, ignor jocurile de limbaj [2, p. 21]. A doua nu trece peste nimic; ea cntrete, ader la text, ea citete cu aplicaie i pornire, surprinde n fiecare punct al textului asyndetonul care despic limbajele i nu anecdota: nu o captiveaz dezvluirea adevrurilor, ci foietajul semnificaiei [2, p. 22] - este tipul de lectur care l duce cu sine pe lector, l fascineaz, l atrage, l dizolv. Aceast lectur stimuleaz cititorul n ntrebuinarea propriei interpretri ct mai liber posibil. i deoarece pentru creativitate i interpretabilitate nu exist limite, totui ele sunt constrnse de dialectica ntre strategia i ateptrile autorului i rspunsul cititorului model, acceptnd teoria lui Eco despre cititorul model: textul este conceput pentru un Cititor Model foarte bine definit [3, p. 93]. Aceast dialectic se explic prin faptul c lanul interpretrilor poate fi infinit, lectorul poate s exerseze n aceast cheie la infinit. ns universul discursului sau Cmpul Semantic Global [3, p. 92] intervine pentru a limita acest proces de interpretare, cu toate c nsi textul nu este altceva dect o strategie constituind universul interpretrilor sale. n momentul n care lectorul folosete n mod liber un text, el provoac lrgirea sau mrirea universului discursului. Dar tocmai aici este momentul s revenim la cooperarea cititorului, menionat anterior , care trebuie s tie dac dorete meninerea n exerciiu a semiozei nelimitate [4, p. ] sau interpretarea unui text. n ceea ce privete interpretarea textului, aceasta atrage spre sine ideea de sens a textului. Sensul nu este doar nelegerea sau traducerea literal a semnelor lingvistice. Noiunea de sens nglobeaz noiunile de intenie, de finalitate, de implicaie etc. Ea justific conexiunea dintre teoria limbajului i teoria literaturii. Planul sensului nu este unic, ci dublu semiotic, deoarece n acest plan un semnificant i cu un semnificatde limb constituie prim serie de relaii, urmat de alt serie, n care semnificatulde limb devine la rndul su semnificant pentru coninutul textului sau pentru sens [4, p. 247]. Prin urmare tot ceea ce se nelege n mod imediat ntr-un text nu este, din punct de vedere a textului, dect perceperea unui semnificant al crui semnificat este variabil n dependen de tipul lecturii, tipul

lectorului(fie este vorba despre Cititorul Model, Cititorul Aristocratic sau orice alt tip de cititor). Lectura semiologic este vzut de unii cercettori n forma unei investigaii pur teoretice, or relaiile dintre cititor i oper artistic se presupun a fi relaii de decodare teoretic investigatorie. Acesta, ns, neag noiunea de creativitate, care este facilitat de procesul semiozei continue, recunoscut i acceptat ca i realitate. Deaceea pe calea metodei lecturii semiologice se poate foarte bine merge i spre o interdisciplinaritate nestructuralist, lectura semiotic fiind i o modalitate de receptare cultural [5, p. 53]. Referine bibliografice: 1. U. Eco, Opera deschis: Form i determinare n poeticile contemporane, Bucureti, 1969. 2. R. Barthes, Plcerea textului, Cluj-Napoca, Echinox, 1994. 3. U. Eco, Lector in fabula: cooperarea interpretativ n textele narative, Bucureti, 1991. 4. E. Coeriu, Lecii de lingvistic general, Chiinu, Arc, 2000. 5. A. Codoban, Semn i interpretare, Cluj-Napoca, Dacia, 2001. 6. J. Deely, Bazele semioticii, Bucureti, 1997.

ocheanul ntors Elena Cartaleanu Copiii n cronicile moldoveneti (I)

Scrise nainte de micrile mondiale pentru drepturi i echitate, cronicile medievale i-ar aprea inadmisibil de non-PC activistului modern pentru egalitatea de gender sau drepturile copilului. Cea mai frecvent i comun meniune a copiilor vine n combinaia femeile i copiii, adic ceea ce tirile moderne numesc populaia civil. Acetia, luai mpreun, apar ca dependeni de protagonitii brbai. n Cronica Moldo-Rus, e.g., legenda de etnogenez de la nceputul lucrrii vorbete despre femeile i copiii pelerinilor plecai din Roma veche: cnd voievodul ungur le propune acestora s se stabileasc cu traiul pe pmnturile sale, ei trimit acas, ca s vad dac familiile lor mai sunt unde le lsaser, i le aduc cu sine. La fel i Drago, desclectorul, ntors acas dup vnarea bourului, purcede pentru colonizarea noilor pmnturi mpreun cu tovarii si, cu femeile i copiii lor. Negreit, asemenea meniuni nu sunt dect logice: altfel, desclectorii s-ar fi pomenit n situaia precar a primilor romani, cu Romulus n frunte, care au fost nevoii, spune legenda, s-i rpeasc soii de la tribul vecin al

sabinilor, pentru c nimeni nu accepta s se nrudeasc de bunvoie cu o ceat rzboinic de origine dubioas. Nici una dintre cronicile anonime moldoveneti nu menioneaz vreun copil ca personalitate individual, actant: tot ce vedem sunt enumerrile copiilor de domnitor cu mamele lor i, uneori, meniunea anului morii lor. ns extrem de rar cronica indic anul naterii sau vrsta la care a murit fiul sau fiica de voievod. Cronica Moldo-German ncalc oarecum ablonul, menionndu-le (fr nume) pe cele dou fiice ale lui tefan cel Mare cu Maria-Voichia ca frumoase i pe Bogdan, motenitorul tronului, pentru care aflm chiar (ocazie excepional) data exact a naterii, 16 iunie 1479. n aceeai lucrare copiii devin uneori protagoniti sau participani ai evenimentelor, e.g. episodul cu cei 12 copii din Caffa, robii de turci, care sau salvat i au ajuns n Moldova (Dumnezeu a dat noroc ca vntul s duc toate corbiile la Chilia) cu nc 32 de corbii mari cu averi, cu comori mari. Comportamentul lui tefan cel Mare n aceste circumstane fusese, probabil, ct se poate de firesc pentru epoca i condiia sa: i acolo a venit tefan voievod cu oastea lui cu 400 de care i a luat toate averile mpreun i cu tinerii i i-a adus pe toi la Suceava, atunci a mprit domnul pe tineri prin Suceava. n acelai timp, au aflat cafezii i veneienii c copiii erau la tefan voievod i au fost foarte bucuroi de aceasta. i i-au trimis foarte muli bani i cereri ca el s lase liberi pe tineri. Iar tefan voievod a mbrcat pe toi tinerii i i-a lsat pe toi liberi i, care au vrut s se duc acas, pe aceia a poruncit s-i cluzeasc n ara Ungureasc. Muli dintre dnii au rmas n Suceava, care i astzi sunt acolo. Aceast naraiune, n general realist, provoac ndoial doar ntr-un aspect: s fi fost, ntr-adevr, doar 12 tineri, pzii de numai 4 turci? i ct de muli poate nsemna muli din 12 rmai n Suceava? Altminteri, copiii apar iari mai curnd ca obiecte dect ca subiecte: prizonieri mai nti ai turcilor, apoi ai domnitorului moldovean nu ncape ndoial c nimeni nu fusese trimis acas din chiar senin, fr rscumprare. ntmplarea fericit care mbogise vistieria lui tefan cel Mare avu i urmri mai puin pozitive: n acelai an, pn n luna ianuarie, a trimis mpratul turcesc foarte muli soli, unul dup altul, la tefan voievod, c trebuie s-i trimit napoi comorile i pe tineri, ceea ce el nu a fcut. Aceasta a fost pn n luna ianuarie. 11-lea. 6983 (1475) n luna ianuarie, ziua 10, ntr-o joi, a avut tefan voievod o mare btlie cu turcii puin mai sus de Vaslui, lng o ap care se cheam Brlad. Poate c ntmplarea cu tinerii evadai nu fusese unicul motiv al acestei invazii otomane, ns, negreit, impertinena voievodului trebuie s fi grbit sau intensificat mnia sultanului.

Un alt moment unde Cronica Moldo-German menioneaz copii este unul din episoadele gotice de descriere a luptelor, i anume prjolirea Brilei: n luna februarie, n ziua 27, a pornit tefan voievod asupra Brilei, n Muntenia, i a vrsat mare i mult snge i a ars trgul cu totul i nu a lsat n via nici copiii din mame i a despicat snul mamelor i a scos pe copii din el. Cititorul modern nu trebuie s se liniteasc cu iluzia c asemenea detalii ar ine de domeniul fantasticului. Imagini de acest gen fceau parte, integral, din rzboiul medieval, tot aa cum atrociti abominabile sunt raportate despre aciunile militare moderne. A nimici populaia unui ora nsemna, literalmente, a o nimici cu desvrire, pn la ultima suflare. Alta este ntrebarea de ce alte cronici moldoveneti nu consemneaz amnuntele tehnice ale lurii cetilor de ctre oastea Moldovei. O explicaie ar fi, probabil, c letopiseele Moldo-Polon, Moldo-Rus, de la Bistria, de la Putna, scrise fiind de ctre (foarte probabil) clerici i destinate, predominant, unor cititori locali, promovau un alt tip de imagine a Moldovei i a domnitorului ei dect o fcea Cronica Moldo-German, scris de un otean (oricine ar fi fost el) i orientat spre publicul occidental. De aceea, pe ct insist letopiseele slavoneti asupra faptelor de bun cretin ale lui tefan, pe att Cronica Moldo-German ine s-l arate ca pe un cavaler, adic lupttor. Stilul letopiseului lui Macarie, mai cursiv dect al cronicilor anonime, presupune i mai mult atenie, fie i liric, pentru detaliile vieii personalitilor. Pentru prima dat, un copil devine protagonist ntr-o asemenea scriere: tefan cel Tnr, fiul lui Bogdan III i nepotul lui tefan cel Mare. La momentul accesului su la tron, tefan avea nou ani i a fost ncoronat dup tot tipicul, uns de ctre mitropolit. Macarie nu menioneaz un consiliu de regen, ns este greu de imaginat ca un copil s fi condus ara singur, la aceast vrst i n circumstanele complicate ale vremii. Nici un muchi nu se clintete pe figura sobr a cronografului oficial, care, fidel rolului su, anun cum fiind ntr-al doilea an al domniei sale, adic n vrst de zece ani, atunci cnd o oaste ttar ncepe s prade ara, aflnd despre ei tefan voievod, ndat s-a ridicat mpotriva lor cu ostaii lui i i-a nvins, ucigndu-i peste tot. i s-au necat n Prut, s-au nglodat n Ciuhru i pe ci au rmas i-a gonit pn la Nistru i acolo s-au necat din fuga prea mare. Alii dintre ei au fost prini i vii. Iar Alb sultan abia a scpat cu puini dintre ai si, i acela rnit la cap. alii ci au putut s fug au scpat pe jos i goi i fr arme i au ajuns la locurile lor ruinai. Slav Domnului Dumnezeului nostru Isus Hristos, care atunci a rspltit astfel pe dumanii notri. Ne este greu s ni-l imaginm pe tnrul voievod n fruntea acestei armate vertiginoase, dei, cunoscnd precocitatea copiilor medievali, putem

crede lesne c a participat la lupt sau cel puin a nsoit oastea. Cu regret, Macarie nu spune nimic despre educaia i nvtura lui tefan cel Tnr. Tot ce aflm este c cursul vieii l ndrepta cu pricepere dup rnduiala celor nelepi. Pricepere i nelepciune care s-au dovedit ns insuficiente, de vreme ce voievodul se arat influenabil, ca un tipic adolescent, de sfetnicii si, care par s-i fi folosit autoritatea asupra domnitorului pentru a se debarasa de proprii adversari sau concureni: Umblnd ei cu acestea, tefan voievod a tiat capul hatmanului su i tot deodat ntiului su sfetnic, numit Arbure, n luna aprilie, la curile domneti de la Hrlu. Episodul complotului mpotriva domnitorului, relatat de Macarie cu mult precauie, pare, datorit reticenei sale, s se fi rezolvat ntr-un mod aproape mistic: Iar tefan voievod, neavnd ajutor de nicieri, s-a ndreptat cu amrciunea lui ctre Dumnezeu, care a suflat asupra lor duhul mniei i, cu judecile pe care singur le tie, i-a risipit n hotarele i n domniile dimprejur, dintre care puini au mai recptat mai trziu locurile lor, ci toi dup voia lui Dumnezeu i-au sfrit viaa n ri strine. O interpretare a acestei alegorii ar fi c iparhii i eghemonii i ipaii sau certat ntre dnii i nu i-au nfptuit inteniile. Probabil, ideea promovat de Macarie este c Dumnezeu are grij de cei mici i slabi tefan are acum 15 ani. O alt utilizare a imaginii copiilor n cronici este pentru a-i conferi domnitorului descris trsturi pozitive, umane. Povestind despre peripeiile lui Petru Rare, alungat de pe tron, gonit prin muni i, n fine, reinstalat din mila sultanului, Macarie i menioneaz de repetate ori familia iubita lui doamn Elena i doriii i de bun neam copii, Ilia i tefan. Familia nsemna urmai motenitori legitimi de aici remarca de bun neam. Citim printre rnduri: Copil nelegitim (circumstan pe care cronicarul, incapabil s-o treac cu vederea, o formuleaz ct mai eufemistic: i acesta era una din odraslele venic pomenitului tefan, ascuns ca odinioar lumina sub obroc), dei fiu de voievod, i contient c acest detaliu al originii sale nu era secret nici pentru supuii si, nici pentru dumanii concureni pentru domnie, Petru Rare trebuie s fi inut mult la prezena unor motenitori legitimi, care s-i continue linia. De aceea pierderea familiei, pe lng faptul c ar fi fost o dureroas lovitur personal, ar fi constituit i dezastrul aspiraiilor dinastice ale lui Rare. Macarie trebuie s fi neles mult prea bine aceasta i i transmite i cititorului anxietatea voievodului pribegit: rtcind prin muni, gol, rnit la mini i descul, Petru, care pare s fi pierdut iremediabil domnia i este aproape s piar i el naintnd pe drumuri neptrunse, stpnite de fiare, este vrednic de toat mila, pentru c plnge i suspin de pierderea copiilor i a puterii. Ni se pare semnificativ aceast ordine de enumerare. Pierzndu-i soia, descendent din despoii srbi o legtur deci cu

puinii domnitori ortodoci din vecintate i copiii, Petru Rare ar fi pierdut i mult din stabilitatea poziiei sale, chiar dac ar fi redevenit domn. Astfel, pierderea copiilor nsemna oarecum pierderea puterii; din fericire, nu i neaprat viceversa. Urmrind ndeaproape complicatele peregrinri ale lui Rare, Macarie nu scap din vedere familia sa, probabil pentru c, precum vdesc i alte documente de epoc, grija acesteia constituise prioritatea voievodului, orict de cumplite ar fi fost vremurile i orict de ameninat i era propria via. Astfel, evadnd din Suceava, singur (Macarie picteaz aici portretul romantic al fugarului nsoit de singurul su prieten fidel, calul), domnul mazilit are grij s-i evacueze doamna i copiii n Transilvania, ntr-o cetate a sa: A scpat de potopul care le nghite pe toate ca un nou Noe i a salvat familia lui n cetatea Ciceiului, unde o trimisese cu puin nainte. Paralela cu Noe este ct se poate de binevenit, cum patriarhul biblic nu uitase s-i mbarce pe arca salvatoare pe descendenii si cu familiile lor. O alt comparaie contureaz imaginea mictoare a unui paterfamilias iubitor: i a ntins braele sale i a cuprins cu dragoste printeasc pe copiii si nevrstinici i i-a srutat, asemenea unui vultur, care acoper cu aripile pe vulturaii fr pene. Dup Macarie, asedierea Ciceiului de ctre Janos al Ungariei avea ca intenie nu numai nlturarea fizic a lui Petru Rare, ci i (precauie fireasc) nimicirea oricror succesori posibili: cu gndul ca sau s arunce jos pe domn de pe zid, sau, surpnd zidul, s nbue tot neamul lui, turburat fiind de lcomia averii. nc o dat deci copiii apar ca o proprietate de valoare i atribut necesar. Restabilit n domnie, Petru Rare se ngrijete mai nti s curee cetatea de trdtori i poteniali rebeli, i numai dup aceasta aduce de la Cicei pe iubita lui doamn Elena i pe doriii i de bun neam copiii lui, Ilia i tefan. Dragostea deosebit a domnitorului pentru progenitura sa se manifest i n faptul c (dup Eftimie), atunci cnd Ilia fusese trimis, precum se obinuia, ostatic la arigrad, l-a nsoit nsui Petru voievod i cu doamna Elena i cu toi boierii mari i tot sfatul i arhiereii i cu toi egumenii moldoveni pn la rul Dunrea ceea ce constituia un drum destul de lung de la Suceava. Dac la Macarie copiii lui Petru Rare fuseser participani pasivi ai evenimentelor, mutai dintr-un loc n altul i semnificativi doar n calitate de urmai ai ilustrului lor tat, de la Eftimie aflm mai multe despre Ilia i tefan Rare ca personaliti individuale. Imaginea lui Ilia amintete de portretul unui alt teenager pe tron, tefan cel Tnr. Nu este intenia noastr s ne aprofundm n psihanaliz, ns de la un copil care trise trei ani ntr-o permanent tensiune psihologic, ct timp tatl su fusese mazilit i fugar, i care se trezete deodat cu toat puterea rii n mn sunt de ateptat mai curnd aciuni impulsive i gafe dect o domnie neleapt i luminat. Influenabil, ns nu de persoanele potrivite, cum consider

Eftimie (a nesocotit sfatul celor mai btrni i ndemnul celor ce crescuser mpreun cu dnsul), Ilia ncepe s se ncline tot mai mult spre credina musulman, ascultnd de un oarecare Hadr, pervers prin moravuri i mai pervers cu sufletul. Urmrind istoria lui Ilia povestit de Eftimie, cititorul nu poate trece cu vederea un curios moment: dei enumer contiincios toate nedreptile i nelegiunirile tnrului voievod, cronicarul pare s-l elibereze, pe ct este posibil, de responsabilitate, blamndu-i pe aceia care l nva de ru i l ndeamn la rele. i cu acesta [Hadr] sttea de vorb i se sftuia i-l nva i i-a fost nvtor amar i de rele. i Ilia a primit smna pe care satana a rspndit-o i a semnat-o n amndou sufletele lor i punnd n undi ceva ademenitor, aa a tras ctre dnsul pe cel fr minte. i adunnd toat otrava rutii i amestecnd n ea nchipuirea cugetului su, a fcut o butur pgubitoare pentru sufletul su i n cele din urm a trt n prpastia pierzrii pe cel pervertit i ademenit, pe nenorocitul Ilia, cel nepriceput. Cci ce este mai ru pentru om dect cuvntul i nvtura care nu sunt prtae celui preabun? Cci dac obiceiurile bune le pot strica vorbele rele, cu att mai mult obiceiul de a sta de vorb cu cei vicleni, nct mintea lui s-a prefcut n ru i s-a umplut peste msur de deertciune i prin nelciune i s-a fcut inima de aram i s-a nrit cu totul, cnd a czut n adncimea relelor i umbla ca un nebun i cu ndemnul demonilor se apuca de toate faptele necuviincioase, ca i cum ar fi fost cufundat i necat n pcate printr-o ntunecare nprasnic. Cteva detalii, mai curnd stilistice dect faptice, ne rein atenia aici. Imaginea artistic general este a unui nepriceput ademenit spre pierzanie. Se pare c toate nenorocirile lui Ilia se trag din predilecia sa pentru persoane nepotrivite i ncrederea nemeritat pe care le-o acord acestora. Nu ne putem atepta ca cei doi ani petrecui anterior la Istambul s-i fi asigurat o educaie temeinic n materie de ortodoxie i moral stabil! Lamentndu-se astfel, Eftimie admite, aparent, c nici nainte Ilia nu se remarcase prin caritate: s-a nrit cu totul. A se observa opoziia implicit dintre inim de aur i inima de aram a lui Ilia. n fond, i aurul, i arama sunt metale relativ maleabile ns aurul simbolizeaz nu att tria, ct nobleea i tot ce este bun, pe cnd arama dat pe fa? este metalul ieftin, care, n plus, se acoper repede cu patin. Descriind n continuare nelegiuirile lui Ilia, Eftimie mai repet o dat, n ncheiere, c voievodul fusese mai curnd obiectul proastelor influene dect vinovatul: Acestea le nfptuia el pe toate cu nvtorul i vrjitorul su, de trei ori blestemat Hadr, care era coal i tain a frdelegii. n mijlocul acestor fapte ngrozitoare, urmtoarea informaie apare ca o neateptat trstur pozitiv semnificativ prin inocena ei: Lucrul i srguina i grija lui erau jocul cu psrile. Deodat vedem adolescentul care nu s-a sturat de copilrie. Probabil, i Eftimie simise c aceste

detaliu este important pentru crearea unei imagini complexe a protagonistului cronicii, una pictat n semiumbre, nu doar alb i negru. Ne-am fi putut atepta ca mama domnitorului, n opoziie cu sfetnicul turc, s fi constituit o influen pozitiv asupra tnrului Ilia. ns anume la ndemnul mamei sale, doamna Elena, s-a fcut chinuitor i pierztor de oameni i chinuia pe boieri, i multora le-a scos ochii, pe alii i-a dat cu totul morii, pe alii i-a sugrumat n nchisori, i alte chinuri deosebite au ptimit amarnic i i-au aflat sfritul. Inteniile lui Eftimie ca narator sunt aici radical deosebite de obiectivele autorului Cronicii Moldo-Germane. Dac n aceasta din urm cruzimea activitilor militare ale lui tefan cel Mare nu era dect o trstur fireasc a unui mare lupttor medieval, pentru Eftimie cruzimea este cruzime, orict de obinuit ar prea ea ntre cei puternici. Ct despre rolul mamei voievodului n aceste evenimente, ar fi bine s ne abinem de la judeci pripite i s acceptm afirmaia scriitorului cum grano salis. A defima pe cineva, atribuindu-i responsabilitatea pentru anumite crime, este o tehnic de propagand veche ct lumea, nu mai puin obinuit n secolul XVI dect este astzi. Probabil, nu vom afla niciodat care curteni fuseser sursa de informaie a lui Eftimie i agenda crui partid boieresc a propagat-o cronicarul, contient sau incontient. Discipol fidel al lui Macarie, Azarie l construiete pe Alexandru Lpuneanul dup modelul lui Petru Rare. Ca i predecesorul su, Alexandru manifest deosebit grij fa de familia sa. Ca i Petru Rare, Alexandru era copil natural, deci i pentru dnsul prezena unui motenitor legitim i a unei soii de neam domnesc fusese extrem de important. Aflm de la Azarie cte ceva despre educaia fiilor de voievod Bogdan i Petru: au fost bine crescui i dai s nvee crile i nvturile ortodoxiei. Poate c cronicarul accentueaz nvtura orientat spre credina rii, amintindu-i de nelegiuitul Ilia, care, pesemne, nu fusese educat corect. Ca i Petru Rare, Lpuneanul i adpostete doamna i copiii, apucnd calea pribegiei. Exact asemeni lui Petru, voievodul ntors din exil cur mai nti ara de trdtori, apoi se reunete cu familia. Pe patul de moarte, Alexandru i transmite domnia fiului su mai mare. Ca i Ilia, tnrul Bogdan rmne s crmuiasc sub supravegherea mamei sale, iar ndrumtori erau Gavriil logoftul i Dmitrii hatmanul i doamna crmuitoare peste toi. n treact, Ruxanda primete un compliment neobinuit pentru o femeie medieval i totodat foarte tipic spiritului vremii: Ruxanda era cu minte de brbat. Rmas s domneasc singur dup moartea mamei sale, Bogdan nu are dect 17 ani, att de tnr nct, spune Azarie, nu-i dduse nc musteaa, i se arat la fel de influenabil ca altdat Ilia i tefan Rare: Mai trziu s-au lipit de dnsul nite oameni neltori, vrjitori, scornitori i mai ales fctori de rele, ndemntori spre rele i au hrnit inima lui cu vicii, cum roade viermele lemnul cel dulce, pn ce l-au fcut de

a ndeprtat de la dnsul pe toi sfetnicii lui de frunte i a apropiat de dnsul tineri i proti i din cei ce se ineau de glume i a dat ascultare sfaturilor lor (). i se fcea de ruine mpreun cu ei i-i pierdea vremea n jocuri i n alergri cu capii, i mprea mulime de averi tovarilor de joc i fctorilor de glume, druind haine esute cu aur i mbrcminte moi celor ce se ineau de glume. Bogdan pare s fie, astfel, nc un adolescent copleit prea devreme de grijile statului. Fiind domnitor ns, nu i se iart mai ales de ctre un cronograf clugr predilecia pentru distraciile fireti vrstei sale i plimbrile pe la marginile rii Leeti (dup Constantin Gane ca s-i viziteze logodnica). Recapitulnd, putem spune c n cronicile moldoveneti din secolele XVXVI copiii nu apar drept protagoniti dect atunci cnd devin domnitori, prin hazardul sorii. Altfel, feciorii dorii i de neam bun sunt atributul indispensabil al unui bun voievod, asigurndu-i astfel continuitatea dinastiei, ns nu acioneaz de sine stttor n paginile cronicilor. Dragostea i grija pentru familie ntregesc imaginea unor domnitori-model, cum sunt reprezentai Petru Rare de ctre Macarie i Alexandru Lpuneanul de ctre Eftimie i Azarie. Ct despre copiii i adolescenii cu sceptrul n mn, mai devreme sau mai trziu acetia, lipsii de influena benefic a prinilor sau/i supui unei influene proaste, ajung s duneze rii i s piard, pn la urm tronul. Vae terrae ubi puer rex. (va urma) Referine bibliografice: 1. Toate citatele sunt transliterate dup: G. Dodi, V. Marin, Istoria limbii i literaturii vechi moldoveneti. Crestomaie, Chiinu, 1966. 2. C. Gane, Trecute viei de doamne i domnie, Vol. I. Chiinu, 1991. 3. E. Holban, Dicionar cronologic, Chiinu, 1998. 4. J. Le Goff, J.-C. Schmitt, coord. Dicionar tematic al Evului Mediu occidental, Bucureti, 2002.