ÍNDICE

História da Arte.....................................5
• Fotografia 6 • Expressionismo Abstrato 29
• Impressionismo 7 • Pop Art 30
• Neo-Impressionismo 9 • Arte Cinética e Op Art 31
• Pós-Impressionismo 10 • Muralismo 33
• Nabis 10 • Modernismo Brasileiro 34
• Art Nouveau 11 • Grupo Santa Helena 36
• Simbolismo 12 • Concretismo e Neo-Concretismo 37
• Expressionismo 13 • Informalismo 39
• Die Brücke 14 • Arte Contemporânea 40
• Fauvismo 15 • Arte Conceitual 41
• Cubismo 16 • Body Art 42
• Futurismo 17 • Instalação 43
• Orfismo 18 • Hiper-Realismo 44
• Der Blaue Reiter 19 • Video Arte 45
• Vanguarda Russa 20 • Sound Art 45
• Pintura Metafísica 22 • Site-Specific 46
• Dada 23 • Earth Art 46
• De Stijl 24 • Minimalismo 47
• Art Déco 25 • Performance 47
• Bauhaus 26 • Neo-Expressionismo 48
• Ècole de Paris 27 • Arte Contemporânea - Infos Adicionais 49
• Surrealismo 28 • Arte Contemporânea Brasileira 50

Desenho de Criação................................53
Desenho de Observação...........................61

Autores
Marília Carvalho • uiu cavalheiro • Tamara Takaoka • Lis Morila
Leonardo Matsuhei • Edison Eugênio
Verônica Gelesson • Laiz Hiromi • Wagner Linares • Verônica Sayuri
Rebeca Alcântara
Diagramação
Lucas Fiacadori
HISTÓRIA DA ARTE
Introdução
Para começar a estudar a tal Arte Moderna exigida
nos vestibulares é bom entender em quais circuns-
tâncias e como essa modernidade chegou até nós.
Trataremos a seguir do contexto em que se inaugura
o rompimento com a tradição na arte e dos fatores
que colaboraram com isso.
O século XIX foi marcado pela Revolução Industrial
e pelas novas descobertas da ciência, que propor-
cionaram ao mundo e, mais precisamente às eco-
nomias capitalistas européias, uma nova onda de
progresso e anseio pelo moderno, antes inimaginá-
vel. A burguesia industrial se consolida no poder e,
de classe revolucionária passa a ser tradição, estabe-
lecendo uma nova cultura romântica feita para eno-
brecer os bons sentimentos.
Uma vez industrializadas, essas economias, essen-
cialmente urbanas, adquiriram autonomia para a
consolidação dos estados nacionais, gerando radi-
cais transformações em sua estrutura social e, con-
seqüentemente, novas necessidades.
O período correspondia a uma nova expansão do
sistema capitalista representada na disputa por novos
mercados consumidores e mão-de-obra barata. Esse
processo, o Neocolonialismo, foi caracterizado pela
dependência econômica e dominação política das
potências capitalistas sobre os povos tidos como atra-
sados, por não terem atingido as revoluções tecnoló-
gicas que configuravam o mundo moderno.
Já no plano das ideias e das artes, esse contato, até
então inédito, com consciências ainda não contami-
nadas pelo capitalismo industrial (em geral caso dos
povos africanos, asiáticos e latino americanos) signi-
ficou a descoberta de novas formas de expressão e
novos valores, independentes e não domesticadas
pela cultura burguesa e pela economia industrial.
Os primeiros indícios de ruptura com os temas no-
bres e clássicos acontecem quando o Realismo in-
troduz em suas obras figuras até então rejeitadas,
negando-se a enfeitar e idealizar o mundo como fa-
ziam os românticos. Gustave Coubert, por exemplo,
foi um dos primeiros a balançar as bases estáveis do
História da Arte
bom gosto burguês ao exibir sua tela A Origem do
Mundo, de 1886, que tem da mulher uma acepção
de mulher real que não consistia na formosura, gra-
ça ou exotismo da mulher ideal do Romantismo.
Até aí o mundo já não era mais o mesmo do co-
meço do século. A relação com outras culturas e
as exigências determinadas pelas novas tecnologias
fazem o novo se impor não como uma novidade,
mas como uma necessidade de um mundo que
quer ser, a todo custo, moderno. Essa necessida-
de vai, segundo o crítico de arte Mário Pedrosa,
culminar na “(...) proclamação da autonomia do
fenômeno artístico, até então forçado a servir e a
subordinar-se a imposições de forças, interesses e
fins extrínsecos. Ela recusa-se a continuar serva da
religião, do Estado, das do rei, dos príncipes, dos
nobres e, finalmente dos ricos”.
A modernidade instala-se definitivamente e, inerente
a ela, o caráter efêmero das novidades, das neces-
sidades, das imagens e tendências, das vanguardas
artísticos caracterizadas durante a maior parte do sé-
culo XX pelos “ismos”. O modernismo foi uma rea-
ção radical ao valor associado ao passado em favor
da valorização do que era considerado “ultrapassado”,
no sentido de voltar-se para o primitivismo outrora
desprezado pela alta cultura e tem na Arte Moderna
o reflexo da crise trazida pela industrialização.
5
FOTOGRAFIA

Seja para fins históricos ou para fins artísticos, a O argumento de que a fotografia reproduz a reali-
necessidade de fixação de um momento em um dade tal como ela é não foi sustentado por muito
suporte externo sempre foi algo existente. A fotogra- tempo, já que esta realidade expressa pela foto-
fia é fruto de dez anos de experiências de Joseph grafia é direcionada pelo olhar do fotógrafo, assim
Nicéphore Niépce que, em pleno desenvolvimento como o artista direciona sua pintura para o que lhe
industrial em 1826, conseguiu reproduzir e fixar a atrai ou convém. “Só surgirá uma fotografia de alto
vista descortinada da janela do sótão de sua casa, nível estético quando os fotógrafos, deixando de se
em Chalons-sur-Saône atravéz da ação direta da luz. envergonharem por serem fotógrafos e não pinto-
Outros experimentos importantes que justificam a res, cessarem de pedir à pintura que tornem a fo-
revolução que a fotografia causou no final do sé- tografia artística e buscarem fonte do valor estético
culo XIX foram os de Eadweard Muybridge que fez na estruturalidade intrínseca à sua própria técnica.”
dezenas de fotografias do movimento dos corpos (ARGAN, 1992). É, porém, inegável que a fotografia
no espaço-tempo, como por exemplo as fotos se- tenha trazido consigo uma revolução no modo de
qüenciadas que fez do galopar de um cavalo, des- pensar o fazer artístico, influenciando vários movi-
mitificando e questionando o modo como isso era mentos estéticos a partir de então.
representado em pinturas anteriores, trazendo à
tona perguntas como “o que é a realidade e como
a representamos fielmente?”.
Criou-se então uma barreira na relação entre as
novas técnicas industriais e as tradicionais técnicas
artísticas. Os pintores, a quem antes cabia retratar
a vida que os rodeava, tiveram seu posto substi-
tuído pelo fotógrafo, que retratava mecanicamente
o mesmo mundo, mas com fidelidade absoluta e
muito mais rapidamente.
Diante dessas questões, a pintura teve de se rein-
ventar como uma arte não necessariamente re-
tratista. Os impressionistas tentam acompanhar a
fotografia no uso da cor, na instantaneidade, etc. Já
a corrente simbolista passa a encarar a arte como Nicéphore Niépce, Vista da Janela em Le Gras, 1826
um bem espiritual e insubstituível, recusando rela-
ções, mas reconhecendo que a fotografia supera
a pintura quanto á representação do verdadeiro.
Mais tarde, com os avanços científicos e dos es-
tudos sobre ótica, contribuíram com o desenvol-
vimento do Pontilhismo, que partiam do princípio
dos pequenos pontos que nunca se fundem e que
formam as imagens, mas que reagem uns aos ou-
tros em função do olhar à distância.

6 História da Arte
IMPRESSIONISMO
Onde e quando
França, entre as décadas de 1860 e 1880.
Contextualização
O movimento surgiu na ascensão do sistema capi-
talista e da industrialização, que traziam uma nova
concepção materialista do mundo. Muitas ideias re-
volucionárias se desenvolvem nesse período, e a ci-
ência conhece um grande avanço com as pesquisas
no campo da ótica, física e química, que estabele-
cem um diálogo com as ideias impressionistas.
Foi principalmente a fotografia que instigou os im-
pressionistas a redefinirem sua essência e finalidades
e a separar-se radicalmente das tradições. Os traba-
lhos de outros artistas também influenciaram este
movimento, como Manet, que pode ser considerado
o precursor do grupo, embora nunca tenha se con-
siderado um impressionista. Camille Corot, Gustave
Coubert e os ingleses William Turner e John Consta-
ble, por suas paisagens luminosas e pela exploração
dos efeitos visuais da luz e do tempo. Também bus-
caram inspiração nas estampas japonesas, que não
seguiam a perspectiva e as normas de composição
da academia ocidental.
A partir de 1880 inicia-se a chamada “crise impres-
sionista”. Os estilos pessoais começam a se diversi-
ficar e fica difícil classificá-los ou enquadrá-los em
um só movimento. A busca pelas sensações visuais
dão origem ao divisionismo, que as levam às últimas
consequências. Degas, apesar de estar sob forte in-
fluência do estilo impressionista, não se considerava
um realista, nao um impressionista. As bailarinas, seu
tema principal, fazem com que ele se volte para ce-
nas de interiores onde já não há a efemeridade da luz
do sol, somente o movimento. Suas composições são
nitidamente afetadas pela fotografia. Renoir rompe
com o impressionismo e volta-se ao estilo clássico de
figuração, pintando nus de forma mais seca e menos
sensual. Monet tem suas figuras mais sólidas e é con-
siderado o impressionista por excelência.
História da Arte
A escultura também tem nomes importantes que se
encaixam dentro do impressionismo, com figuras
menos bem-acabadas com um movimento mais
orgânico e natural. Degas e Renoir foram os únicos
pintores que também esculpiram, e temos ainda
Rodin e Rosso que foram exclusivamente escultores
e podem ser encaixados dentro do impressionismo.
O movimento impressionista deu origem a movi-
mentos como o Pós-Impressionismo, o Neo-Impres-
sionismo, entre outros que se valeram da quebra
de paradigmas que o Impressionismo causou pra
explorar novos meios e técnicas.
Ideologia
Busca registrar as sensações visuais imediatas, liber-
tando-as das experiências anteriores que pudessem
interferi em seu caráter imediatista. Acreditam e
buscam registrar o aspecto efêmero da vida sem se
interessarem por temáticas tidas como nobres e des-
considerando as convenções e regras da academia.
Características
“Impressionismo é o termo usado para designar uma
corrente pictórica que tem origem na França, entre
as décadas de 1860 e 1880, e constitui um momen-
to inaugural da arte moderna.” (itaucultural.org.br). A
primeira exposição realizada aconteceu no estúdio
do fotógrafo Felix Nadar, em 1874, e contava com ar-
tistas como Renoir, Degas, Pissarro, Sislet, Cezzáne e
Monet, sendo esse último o realizador da pintura “im-
pressão, sol nascente” que deu inspiração ao nome
do movimento. As pinceladas se tornam rápidas e
vigorosas, e as misturas cromáticas se fazem na tela
a partir das justaposições de cores, dando um ar de
fragmentação ao quadro. O abandono de contornos
e claro-escuros, a preferência por temáticas da natu-
reza, a rejeição pelo “realismo” que predominava a
pintura por séculos e a busca por sensações visuais
através da captação da luz definem boa parte desse
movimento pouco homogêneo em sua totalidade.
(cont.)
7
IMPRESSIONISMO
(cont.)

O movimento repercutiu o advento a fotografia cau-

sara com a imagem e com a função do pintor: este
já não era mais o responsável pela captação da ima-
gem em seus mínimos detalhes, com extrema perfei-
ção. A partir dai então se começou a buscar outras
coisas. Com o advento da tinta em tubos, os pintores
começaram a sair de seus ateliês e buscar as paisa-
gens externas buscando captar a impressão cromáti-
ca que a luz causava aos olhos, e como isso poderia
ser representado em uma tela de forma rápida e sin-
cera, o que, por sua vez, iniciou um movimento de
questionamento do que é, enfim, a realidade.

Principais nomes
Claude Monet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir,
Camile Pissaro, Auguste Rodin, Edouard Manet, Claude Monet, A Canoa Sobre O Epté,1890.
Paul Cézanne.

Edouard Manet, Almoço Na Relva, 1863

Auguste Rodin, O Pensador, 1879-89

8 História da Arte
NEO-IMPRESSIONISMO
Pontilhismo, Divisionismo, Cromoluminarismo

Onde e como começou

França, em 1880.

Contextualização
O fim do século XIX é marcado pela industriali-
zação crescente e desenvolvimento científico. A
corrente filosófica positivista ganhava popularida-
de, sustentando a ideia de progresso e da ciência
baseada apenas no mundo material. Sofre influên-
cia das novas descobertas científicas, principalmente
no campo da ótica. Nas artes, dos pintores franceses
Jean-Antoine Watteau e Eugène Delacroix.
Opunha-se à visão mais romântica e espontânea do
Impressionismo, sendo ao mesmo tempo um desen-
Paul Signac, Retrato de Félix Feneon, 1890
volvimento e uma crítica a esse movimento, tendo
a intenção de superá-lo, no sentido de dar um fun-
damento científico ao processo visual e operacional
da pintura. Também ia de encontro ao espiritualismo
característico dos simbolistas.
Exerce influência sobre Van Gogh e Gauguin, além de
abrirem caminho para a pesquisa ótica nas artes e, nes-
se sentido, para a Op Art e a Arte Cinética. A obra de
Signac é retomada pelo Fauvismo e pelo Raionismo.

Características
Trata-se de dividir as cores em seus componentes fun-
damentais. As inúmeras pinceladas regulares de cores
puras que cobrem a tela são recompostas pelo olhar
do observador e, com isso, recupera-se sua unida- Georges-Pierre Seurat, Banhistas Em Asnières, 1884
de, longe das misturas feitas na paleta. A sensação
de vibração e luminosidade decorre da “mistura óti-
ca” obtida pelos pequenos pontos de cor de tamanho
uniforme que nunca se fundem, mas que reagem uns
aos outros em função do olhar à distância
Quanto à temática, é comum a vida urbana, o lazer
e paisagens marítimas.

Principais nomes
Georges Seurat e Paul Signac. Brasil: Eliseu Visconti,
Belmiro de Almeida.

História da Arte 9
PÓS-IMPRESSIONISMO NABIS

Onde e quando Onde e quando

Início por volta de 1885 até aproximadamente 1905 Paris, 1888.
(emergência dos fauves e cubistas).
Contextualização
Contextualização Surge como uma corrente pós-impressionista
O pós-impressionismo não é considerado uma van- fortemente influenciada pelo trabalho de Paul
guarda com manifesto ou movimento artístico com Gauguin,buscando de novas formas de representação.
período, estilo e ideologia definidos. O termo pós- O termo Nabis vem da palavra hebraica referente a
impressionismo, criado pelo teórico Roger Fry, é usa- “profetas”, referência à atitude séria e ao mesmo tem-
do para designar uma arte que se desenvolve à partir po burlesca dos membros do grupo. Começando em
do impressionismo ou reage a ele. Consideravam a 1888 em Paris, inspirados por Paul Gauguin, os “profe-
ideia de análise da realidade dos impressionistas res- tas” buscavam fazer uma síntese de tudo o que acon-
tritiva, superficial e ilusionista. teceu no campo das artes plásticas na época.Além
Cada artista pós-impressionista tinha um estilo e de Gauguin, foram influenciados por Odilon Redon,
pesquisas próprias. Essas pesquisas possibilitaram Seurat, Cézanne e pinturas japonesas. Fizeram tam-
aos artistas posteriores uma infinidade de novas prá- bém cartazes, cenografias e ilustrações para livros,
ticas fazendo com que surgissem novas linhagens influenciando a produção de Toulouse-Lautrec.
na arte, começando assim a era das vanguardas. O grupo teve curta duração, mas deixou à Art No-
Para trazer renovação na arte ocidental, os artistas veau seu legado de exploração de linhas sinuosas e
pós-impressionistas buscavam inspiração em culturas de planos de cor delimitados por contornos. Abriu
diferentes das que estavam inseridos. Podemos desta- caminho à arte não-figurativa.
car a relação de Toulouse-Lautrec com a arte japone-
sa e de Gauguin com a cultura das ilhas do pacífico. Ideologia
Paul Cézanne, um dos mais importantes artistas “Uma pintura, antes de ser um corcel, um nu ou al-
pós-impressionstas, influenciou vanguardas mar- guma historieta, é essencialmente uma superfície co-
cantes da história da arte, como o Fauvismo e o berta de cores que foram dispostas em certa ordem”,
Cubismo, por causa de seu método de estruturação afirmava Maurice Denis, teórico do grupo, referindo-
geométrica das formas naturais e apreciação direta se à inovação formal do grupo.
dos efeitos de luz e cor. Ele é considerado o proge-
nitor do abstracionismo. Características
Vincent van Gogh, outro importante pós-impressio- Usando a cor de forma emocional e decorativa,
nista, influenciou mais tarde os expressionistas e fau- usavam grandes áreas de cores chapadas, criando
vistas com suas pinceladas largas de cores fortes e uma pintura figurativa forte e viva. Sua inovação,
expressivas, sem tentar imitar as cores da natureza. porém se revelava somente no que diz respeito à
Toulouse-Lautrec precedeu a publicidade e as artes forma, uma vez que sua temática ainda continuava
gráficas, além de estilos como a Art Noveau e simpli- sendo a mesma temática de movimentos anteriores
ficação do desenho com o uso das cores puras e pla- como retratos, interiores, cenas da vida parisiense
nas de Gauguin exerce influência sobre os fauvistas. e, no caso de Denis, cenas religiosas.

Principais nomes Principais nomes

Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Sérusier, Maurice Denis, Pierre Bonnard, Jean-
Henry de Toulouse-Lautrec. Édouard Vuillard.

10 História da Arte
ART NOUVEAU
Jugendstil, Arte Nova, Modern Style, Liberty, Stilo Floreale

Onde e quando Ideologia

Se desenvolve entre 1890 e a Primeira Guerra Mun- O foco era atenuar as fronteiras entre belas-artes e
artesanato pela valorização dos ofícios e trabalhos
dial, na Europa e nos Estados Unidos.
manuais e pela recuperação do ideal de produção
coletiva.
Contextualização
Estabeleceu-se num período onde se iniciava a Se- Principais nomes
gunda Revolução Industrial, o que possibilitava a Antonio Gaudí, Gustav Klimt, Alfons Mucha, Henri
produção de novos artefatos, como móveis que até de Toulouse-Lautrec, Victor Horta, Emile Gallé; Au-
então não eram produzidos em maior escala e car- gust Endell, Louis Comfort Tiffany, Jan Toorop, Hec-
tazes, que com a invenção da litogravura colorida, tor Guimard, Henry van de Velde, Joseph Olbric,
passaram uma linguagem mais explorada. Josef Hoffmann, Ferdinand Hodler.
Rompeu com a arte acadêmica e naturalismo, pois
buscava a essência da natureza e não sua superfí-
cie. Foi influenciado pelos impressionistas no que
diz respeito a seu apreço por temas naturais e a
busca pelo orgânico.
Porém, o Impressionismo buscava impressões efême-
ras e sensações luminosas, a Art Nouveau baseava-se
nas formas e curvas. Apesar de grandes nomes da
Art Nouveau serem conhecidos por suas pinturas,
exerceu – e exerce até hoje – grande influência na
produção de objetos de decoração e está ligada à ori-
gem ao design. Na arquitetura os artistas passaram a
pensar em todas as partes, dando valor aos menores
detalhes de um edifício.

Características
Valorização das artes aplicadas: arquitetura, artes
decorativas, design, artes gráficas, mobiliário, joa-
lheria e outras, colocando a “arte nova” ao alcance
de todos, pela articulação estreita entre arte e in-
dústria, como no movimento social e estético inglês
Arts and Crafts, liderado por William Morris (1834
- 1896), e que está nas origens do Art Nouveau.
A fonte de inspiração primeira dos artistas é a na-
tureza, as linhas sinuosas e assimétricas das flores
Alfons Mucha, A Fruta, 1897
e animais. Arabescos e as curvas, complementados
pelos tons frios.

História da Arte 11
SIMBOLISMO
Decadentismo

Onde e quando Principais Nomes

França, fim do século XIX. Torna-se movimento Gustave Moreau, Odilon Redon, Maurice Denis,
consciente em 1886, com o Manifesto Simbolista Paul Sérusier, Paul Gauguin, Edvard Munch.
do poeta Jean Moréas. Vários desses artistas depois aderiram a outros mo-
vimentos; Edvard Munch depois torna-se um dos
Contextualização expoentes do Expressionismo.
O Simbolismo tem influência de peças, pinturas e
linhas de pensamento orientais. Coloca-se contra a
arte acadêmica e o realismo, inclusive a ideia de na-
turalismo associada ao impressionismo.
Nessa época a Europa recebia as influências orientais
e o pensamento realista/parnasiano/lógico entrava em
decadência. Caminhou lado a lado com o Realismo
e o Pré-Modernismo. No Brasil teve seu fim apenas
com a Semana de Arte Moderna de 1922.
Foi o primeiro movimento a explorar o mundo in-
consciente, fundamental para correntes posteriores
ligadas ao Expressionismo. O estudo de Gauguin de
formas “primitivas” originou o Sintetismo e os Nabis.

Ideologia
Aprofundar-se no “eu” interior, no inconsciente
e na sua representação. Tenta mostrar o que se
passa dentro do artista e suas reais intenções. Re-
presenta os elementos e personagens através de
ideias subjetivas, sem tornar óbvia a interpretação
através apenas da aparência externa.

Características
Temas místicos e alegóricos, sonhos, visões, o oculto,
o erótico e o perverso, morte e doença, com ob- Paul Sérusier, Solidão, 1891
jetivo de criar um impacto psicológico. Propõe a
expressão de ideias através de formas, símbolos sin-
téticos metodicamente compreensíveis.
Alcança todos os campos da arte, principalmente a
literatura e a pintura, os Simbolistas foram os primei-
ros a declarar que o mundo interior do artista seria
um tema mais apropriado à arte que a aparência
externa das coisas. Utilizam símbolos para evocar
emoções e criar imagens do imagens do irracional.

12 História da Arte
EXPRESSIONISMO

Onde e quando Principais Nomes

Frequentemente o termo Expressionismo é designa- Os pioneiros: James Ensor, Emil Nolde e Edvard
do somente à arte alemã do início do século XX. É Munch. Outros nomes importantes são os austría-
pertinente, porém, classifica-lo como um fenôme- cos Egon Schiele e Oskar Kokoschka.
no que teve diversas faces em toda a Europa (Ale-
manha, França, Bélgica, Áustria, Holanda, etc.) até
a década de 1920.

Contextualização
Com ênfase na emoção subjetiva e na defesa de uma
poética sensível à expressão do irracional, dos impul-
sos e paixões individuais, encontram suas raízes no
pós-impressionismo de Van Gogh e Paul Gauguin, no
Simbolismo, na Art Noveau e especialmente em Gus-
tav Klimt. Na Alemanha a principal precursora do ex-
pressionismo foi Paula Modersohn-Becker, que fazia
uso simbólico das cores e dos padrões.
O Expressionismo se opõe ao caráter essencial-
mente visual desenvolvido pelos impressionistas,
adotando uma atitude subjetiva e muitas vezes até
agressiva com relação à realidade. Enquanto o Im-
pressionismo se empenhava em captar a luz e o
movimento, o Expressionismo acontece de dentro
para fora, trazendo à tona as emoções, angústias e
pontos de vista do artista.
A eliminação do papel descritivo da arte, a exaltação
Edvard Munch, O Grito, 1893
da imaginação do artista e a ampliação dos poderes
expressivos da cor, linha e forma influenciaram mui-
tas manifestações artísticas que vieram em seguida e
até a contemporaneidade.

Ideologia
Representar uma visão subjetiva, através do uso da
cor e da linha. Ao invés de registrar uma impressão
do mundo exterior, o artista deve o efeito de seu
próprio temperamento sobre sua visão de mundo.

Características
Uso de cores simbólicas, imagística exagerada e
intensa. Uma característica das manifestações ale-
mãs do Expressionismo é que em geral apresentam
uma visão sombria da humanidade. Egon Schiele, Mulher Deitada Com Meias Verdes, 1917

História da Arte 13
DIE BRÜCKE
“A Ponte”

Onde e quando transfere a beleza do plano do ideal para o plano real.

Corrente alemã do Expressionismo, começou em Die Brücke significa “A Ponte”. O nome foi escolhi-
Dresden, em 1905 e se dissolveu em 1913. do para representar a ligação que desejavam fazer
com a arte do futuro.
Contextualização
O grupo de artistas se organizava em uma oficina na Principais Nomes
qual pintavam, esculpiam em madeira e faziam xi- A princípio o grupo foi formado por quatro estudan-
logravuras, colaborando entre si em vários projetos. tes de arquitetura, Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Lu-
Tinham interesse em artes gráficas e essa foi uma de dwig Kirchner e Karl Schmidt-Rottluff.
suas influências, assim como as xilogravuras góticas Mais tarde foram se juntando outros artista, sendo o
alemãs e as esculturas em madeira da África e da mais reconhecido Emil Nolde, que sendo mais ve-
Oceania. Os artistas da Ponte tinham conhecimento lho do que eles foi convidado pelo grupo e aceitou,
dos movimentos contemporâneos na França e entu- permanecendo por alguns meses, entre 1906 e 1907.
siasmo pelos Fauves. Seus ideais e sua visão do pa-
pel da arte no mundo vieram a dar base a Bauhaus,
após a queda do expressionismo.
No Brasil nota-se influência expressionista na pri-
meira fase da produção de Anita Malfatti e nas
obras de Lasar Segall, Oswaldo Goeldi, Flávio de
Carvalho e Iberê Camargo. E no México no socia-
lismo realista de Diego Rivera e Orozco.

Ideologia
Acreditavam que por meio da pintura poderiam
criam um mundo melhor para todos, viam a arte
como um dever social, um trabalho criativo em
oposição ao trabalho industrial alienante que defor-
ma a sociedade. Valorizavam a cultura das classes
trabalhadoras em detrimento da cultura erudita.

Características
Sobretudo as xilogravuras, apresentam uma visão
intensa, muitas vezes angustiante, do mundo con-
temporâneo. Utilizavam linhas rígidas e angulosas e
cores violentas sem preocupação com a verossimi-
lhança, mas com os significados (mais preocupados Emil Nolde, O Profeta, 1912
com o significado delas do que com a verossimilhan-
ça). A distorção e deformação das formas reafirmam
a postura pessimista do movimento com relação à
vida, constituindo a primeira “poética do feio”, que

14 História da Arte
FAUVISMO
fovismo

além da influência tiveram nos demais expressio-

Onde e quando nistas, desde seus contemporâneos alemães até o
As características fauvistas começaram a aparecer
expressionismo abstrato e o neo-expressionismo.
na França no final do século XIX, mas só passaram
Pode-se dizer também que esse foi o primeiro mo-
a ter força publicamente, como uma nova vanguar-
vimento a trazer o gosto pelas cores puras presente
da, em 1905 quando recebem essa denominação.
até hoje na cultura contemporânea.
Fauvismo ou Fovismo, nome atribuído pelo crítico
Louis Vauxcelles, “Les Fauves” significa “as feras” e Ideologia
era uma comparação pejorativa dos artistas a ani- Os fauves compartilhavam a atitude simbolista de
mais selvagens. que a arte deveria evocar sensações emocionais por
meio da forma e da cor, mas tinham uma aborda-
Contextualização gem mais positiva da vida.
O fauvismo foi a primeira vanguarda do século XX O próprio fato de não serem um movimento organiza-
a se colocar no centro do mundo da arte, mas os do se dá pois não tem pretensões intelectuais, a idéia
fauves jamais foram um grupo organizado, eram era criar uma arte que não possuísse relação com o in-
apenas artistas, amigos e estudiosos que comparti- telecto, mas com o impulso do instinto e das sensações.
lhavam ideias quanto a arte.
Muitos dos fauves haviam estudado com o simbo- Características
lista Gustave Moreau, cujas atitudes abertas, origi- O uso da cor e da luz para expressar emoções pode
nalidade e crença no poder expressivo da cor pura ser considerado uma nova técnica que surge com o
seriam fonte de inspiração. fauvismo, pelo menos no que tange a tradição fran-
Também sofriam influência dos pós-impressionistas, cesa. Seus temas são leves, buscam emoções na
que já se preocupavam com a cor nesse sentido da alegria de viver, sem intenção crítica. Buscavam a
bidimensionalidade, principalmente na simplificação máxima expressão pictórica através da exploração
das formas e cores puras utilizadas por Gauguin. Ao da expressividade das cores, para tanto , utilizam
mesmo tempo em que descobriam a mais recente ge- cores puras, intensas e não verossímeis, tentando
ração da vanguarda, os fauves se voltavam para a arte produzir emoções mais do que reproduzir as cores
francesa pré-renascentista (a partir de uma exposição naturais. Cada espaço delimitado é preenchido por
ocorrida em 1904 chamada “Primitivos Franceses”), uma cor lisa, sem gradações ilusionistas de sombra
para a arte islâmica (também exposta em Paris na ou profundidade. Os fauvistas compartilham tam-
época), e escultura africana. bém o sentido de libertação e de experimento.
Eles dão uma guinada no interesse pela cor iniciado pe-
los impressionistas, deixando de lado o interesse pela Principais Nomes
sensação visual explicável pela ótica e voltando-se Henry Matisse tornou-se conhecido na época como
para questões da expressão de sensações e emoções. “o rei das feras”, e permaneceu fauve após a dissolu-
Por volta de 1906 os fauves passaram a ser vistos ção do movimento, e tornou-se um dos artistas mais
como os pintores mais avançados de Paris, mas logo adorados e influentes do século XX. Além dele os
depois cada artista seguiu seu caminho, e a aten- principais fauves foram Maurice Vlaminck e André
ção do mundo da arte se voltou para os cubistas. Derain, pode-se ainda incluir Albert Marquet, Charles
Entretanto, o próprio cubismo sofreu influência do Camoin, Henri-Charles Manguin, Othon Friez, Jean
Fauvismo no sentido de entender o quadro como Puy, Louis Valtat, Georges Rouault e Raoul Dufy.
uma estrutura autônoma, uma realidade própria,

História da Arte 15
CUBISMO

Onde e quando Características

França, em 1907 com o quadro Les Demoiselles
d’Avignon de Picasso. Dissolve-se com o começo
da Primeira Guerra mundial, em 1914.
Contextualização
O Cubismo surge no período que antecede a Pri-
meira Guerra Mundial, período em que a cultura eu-
ropéia encontrava-se em crise e buscava em outras
fontes novos valores, diferentes daqueles incorpora-
dos pela burguesia e pela economia industrial.
É nesse contexto que o contato com culturas tidas
como primitivas se torna de fundamental importân-
cia, como é o caso dos cubistas com a arte africana.
Também são fortemente influenciados por Cézanne,
através de sua construção de espaços por meio de
volumes, simplificando-os em “cubos, cilindros e
cones”, e da decomposição de planos.
Foi um dos movimentos mais influentes do séc. XX,
marcando outras vanguardas e tendências, como o
Dadaísmo, no que diz respeito à inserção de objetos
à obras, o Futurismo, o Orfismo, a abstração, a ar-
quitetura de Le Corbusier entre e muitos outros.
Baseando-se em formas geométricas e linhas retas,
os quadros cubistas buscavam reconstruir formas
através da representação simultânea de diversas
faces de um mesmo objeto sobre o mesmo plano,
afastando-se da perspectiva e da luz e sombra.
O Cubismo divide-se em duas fases: Cubismo Ana-
lítico, que consistia na desconstrução quase com-
pleta do objeto, se aproximando da abstração, e
com predominância de uma cor; e Cubismo Sinté-
tico, que tentou tornar os objetos reconhecíveis no-
vamente. Nesta fase, Picasso e Braque inovam com
as colagens, incorporando papel e outros fragmen-
tos de materiais relacionados com a vida cotidiana,
(recortes de jornais, pedaços madeira, cartas de ba-
ralho, caracteres tipográficos, etc) às suas pinturas.
Principais nomes
Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Fernand
Léger, Robert Delaunay, Sonia Delaunay. No Bra-
sil, influências cubistas podem ser observadas nas
obras de Antônio Gomide, Vicente do Rego Mon-
teiro, Tarsila do Amaral e Candido Portinari.

Ideologia
A representação da profundidade sobre uma super-
fície plana sempre foi um entrave paradoxal dentro
da pintura. Ao tentar planificar todas as faces de um
objeto, o Cubismo busca uma nova forma de ex-
plorar esse paradoxo sem, entretanto, encobri-lo. Os
cubistas não se propunham a abolir a representação,
o que pretendiam era reformá-la, recusando a idéia
de arte como imitação da natureza. Pensavam em
construir e não em copiar algo.
Essa maneira de se representar implicava porém no
emprego de formas razoavelmente conhecidas para
que fosse possível a compreensão da relação entre
as partes e, conseqüentemente, na preservação de
referências ao mundo objetivo. Este foi o alvo das
Pablo Picasso, O Beijo, 1969
críticas mais intensas que este movimento recebeu,
principalmente por parte dos abstracionistas.

16 História da Arte
FUTURISMO

Onde e quando As ideias futuristas serviram de inspiração, em me-

Paris, 1909. nor ou maior escala, a grupos como o Raionismo,
Dadá e Der Blaue Reiter. No Brasil, os modernistas
da Semana de 22 receberam a alcunha de futu-
Contextualização ristas paulistas, devido a seu caráter renovador. O
O Manifesto Futurista foi publicado pelo poeta espírito do movimento refletiu também na tipogra-
italiano Filippo Tommaso Marinetti em francês no fia moderna, no design gráfico, e na maneira veloz
jornal Le Fígaro, de Paris, em 1909. Foi um movi- de comunicar a ideia de velocidade na publicidade,
mento essencialmente italiano mas de importância histórias em quadrinhos etc.
mundial, cujo ímpeto chegou ao fim nos meados O Futurismo teve seu irônico fim com a morte de
da Primeira Guerra Mundial. Sant’Elia no campo de batalha e de Boccioni por
cair de um cavalo. A prisão de Marinetti acelerou
Ideologia mais ainda o processo de encerramento.
O futurismo queria romper com tudo o que se relacio-
nava ao passado e pretendiam se tornar a expressão Principais nomes
mais moderna da arte em seu tempo, refletindo em Filippo Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà,
suas obras o ritmo e espírito da sociedade industrial. Luigi Russolo, Antonio Sant’Elia, Giacomo Balla.

Características
Grande parte do que foi o futurismo se deve a
ideias de outros movimentos como a necessidade
de captar o movimentos e a efemeridade da luz
dos impressionistas, os recortes, planificações e
geometrizações cubistas e os estudos fotográficos
de locomoção humana e animal realizados pelo
americano Eadweard Muybridge. Para expressar
a interação entre objetos e espaço, faziam uso de
elementos geométricos, repetição e fragmentação
das figuras, compondo o que Umberto Boccioni
chamou de “abstração dinâmica”.
O movimento futurista foi basicamente um movi-
mento de manifestos, por isso está intimamente li-
gado à política, sendo que muitos dos artistas do
grupo, entre eles o próprio Marinetti, se identifi-
cavam com o fascismo por glorificarem a guerra Giacomo Balla, Dinamismo De Um Cachorro Na Coleira,
1912
como sendo “a única verdadeira higiene do mun-
do”. Anticlerical e antissocialista, exaltava a vida
moderna e industrial, cultuando a velocidade atra-
vés de meios literários e artísticos.

História da Arte 17
ORFISMO
cubismo órfico

Onde e quando
Surgido em Paris por volta de 1911.

Contextualização
O grupo parte do cubismo e dirige-se cada vez mais
à abstração, rompendo com seu movimento de ori-
gem na busca de recuperar o lirismo e a espirituali-
dade na pintura. Ao contrário da atitude intelectual
e racional dos cubistas, não seguem lógica aparente.
Por identificações ideológicas no que tange às
propriedades musicais e poder espiritual, os pinto-
res órficos se tornam aliados naturais dos expres-
sionistas alemães e os influenciam, principalmente
os integrantes da Der Blaue Reiter.
Orfismo foi um termo criado, com referência a
Orfeu, o lendário tocador de lira da mitologia
grega, pelo poeta e crítico Guillaume Apollinaire
em 1912 para descrever o que considerava um
movimento interior ao cubismo.
Sonia Delaunay, Composição Com Discos, 1938

Ideologia
Acreditavam nas propriedades musicais e espiritu-
ais de seus trabalhos. A referência a Orfeu remete
ao arquétipo do poder irracional na arte.

Características
As obras do Orfismo diferem do cubismo pela
tendência à maior fragmentação por meio da cor,
que lhes atribui um lado emocional. Além disso
utiliza formas abstratas e estruturas circulares que
trazem o movimento e o dinamismo do mundo
moderno. Isso os tornou pioneiros na abstração
da cor. Delaunay tentava atingir o que chama de
“consciência moderna”, trabalhando sem fazer es-
boços e improvisando diretamente na tela.

Principais Nomes
Robert Delaunay e sua esposa Sonia Delaunay. Tam-
Robert Delaunay, Ritmo, Alegria De Viver, 1930
bém Fernand Léger, Francis Picabia, Marcel Du-
champ e Frank Kupka, pioneiro da arte abstrata junto
com Kandinsky.

18 História da Arte
DER BLAUE REITER
“O Cavaleiro Azul”

Onde e quando fruição de uma obra de arte como mera contempla-

Grupo de artistas que se reuniu em Munique, ao re- ção, mas sim como estímulo que se dispõe a desper-
dor do russo Wassily Kandinsky entre 1911 e 1914. tar reações e sugestões distintas em cada indivíduo.

Contextualização Características
O grupo teve inspiração nos expressionistas, mas Jamais foi objetivo dos artistas de O Cavaleiro Azul
sua principal influência se deve ao interesse pelo criar um estilo homogêneo. Suas orientações são
misticismo e pela arte primitiva, arte popular, arte fundamentalmente espirituais, que para Kandinsky
infantil e arte dos deficientes mentais. significava tudo o que não é racional e impulsiona a
Contrapõe-se ao cubismo, pois entendem que esse criação das formas ao sabor das emoções, exploran-
proponha apenas a reformulação da representação do a dimensão lírica da cor e da forma, fazendo da
e não a abolição da mesma, enfocando teorias ra- arte a expressão de uma necessidade interna.
cionalistas e, de certa forma, realistas, que precisa-
vam ser desligadas da arte. Principais Nomes
O período em que surgem antecede a Primeira Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke,
Guerra Mundial. As disputas entre nações imperia- Alfred Kubin e Paul Klee.
listas já abalavam a paz e o equilíbrio europeu, e
a eclosão da Guerra levou a dissolução do grupo.
Entretanto, para além desse período, os desdobra-
mentos de suas atividades tiveram grande alcance,
eventualmente conduzindo à arte da fantasia do Sur-
realismo, Dada e Expressionismo Abstrato. Também
influenciaram a escola Bauhaus, na qual Kandinsky e
Klee lecionaram mais tarde. A principal herança des-
se movimento foi a inauguração da arte não figurativa.

Ideologia
O misticismo de Kandinsky era espiritual e analíti-
co. Ele postulou que a arte deveria ser sacramental
e defendia a liberdade do artista de escolher seu
modo de expressão, fosse ele abstrato, realista ou
qualquer combinação intermediária. Mas o gru-
po não se preocupava em ter uma formação ho-
mogênea, cabia também, por exemplo, a filosofia
panteísta de Franz Marc que combinava a crença
religiosa com um profundo sentimento em relação
aos animais e à natureza.
Em suma, acreditavam na eficácia simbólica e psi- Paul Klee, On a Motif from Hamamet, 1914
cológica das formas e das cores, não entendiam a

História da Arte 19
VANGUARDA RUSSA
Suprematismo e Construtivismo
Contextualização
A Rússia foi um dos países que ingressou tardia-
mente no processo de industrialização e, para isso,
contou com incentivo de capital estrangeiro, prin-
cipalmente das potências capitalistas européias.
Essa nova relação levou a uma ocidentalização gra-
dativa de diversos países, que pode ser observada
através dos movimentos artísticos russos desenvol-
vidos no início do século XX, que herdaram prin-
cipalmente a desconstrução do espaço e do objeto
cubista e, do futurismo, a temática da cidade, do
movimento e da velocidade. Ao mesmo tempo em
que sofriam influência das vanguardas européias,
essas novas vanguardas russas, trataram de romper
com a arte figurativa e, conseqüentemente, com a
representação formal das imagens e com qualquer
referência ao mundo objetivo, que ainda podia ser
observado no Cubismo.
A Vanguarda Russa exerce influência na formação
do método didático da Bauhaus e também em dois
dos principais movimentos da arte moderna brasi-
leira: o Concretismo e o Neoconcretismo, que sur-
gem a partir da década de 50. Seu maior legado,
entretanto é a abstração, que refletia, no campo
das artes, a revolução social e política que a Rús-
sia enfrentava naquele período e também sugeria
o triunfo oriental sobre o racionalismo ocidental,
uma vez que ali surgia a tendência que predomina-
ria durante o século XX.
Na década de 30, com o Stalinismo, a arte de van-
guarda russa foi suprimida pelo Realismo Soviético
e reduzida a um instrumento de propaganda políti-
ca e divulgação cultural.
20
SUPREMATISMO
Onde e quando
Surge na Rússia por volta de 1913, mas sua sistemati-
zação teórica, só acontece em 1935, com o manifesto
“Do Cubismo ao Futurismo ao Suprematismo: o novo
realismo na pintura”, escrito por Kasimir Malevich em
colaboração com o poeta Vladímir Maiakóvski.
Ideologia
Defende uma arte sem finalidades práticas e com-
prometida com a pura visualidade plástica, negan-
do tanto a utilidade social da arte como a sua pura
esteticidade. Malevich propõe um mundo destitu-
ído de objetos, reduzindo o sujeito e o objeto a
uma única forma, ao “grau zero”. Esse mundo “sem
objetos” seria uma concepção proletária, já que
implica a não propriedade das coisas e noções.
Características
Abstração geométrica. Estuda a estrutura funcional
da imagem, buscando o significado primário dos
símbolos e signos expressivos. Para Malevich, as
formas geométricas representavam a supremacia
de um mundo maior que o mundo das aparências,
sendo a linha reta a forma elementar suprema que
simboliza a ascendência do homem sobre as não-
linearidades da natureza.
A “Supremacia do puro sentimento”: refere-se à
supremacia da sensibilidade e dos sentidos sobre
todas as outras considerações artísticas.
O Suprematismo caracteriza-se formalmente pelo
uso de formas geométricas e cores puras. Ao longo
do tempo, as formas foram se tornando mais com-
plexas à medida que também se ampliava a gama
de cores, criando ilusões de espaço e movimento.
Principais nomes
Liubov Popova, Olga Rozanova, Nadezhda Udaltso-
va, Ivan Puni, Kazimir Malevich.
(cont.)
História da Arte
VANGUARDA RUSSA
Suprematismo e Construtivismo
(cont.)

CONSTRUTIVISMO Principais nomes

Vladimir Tátlin, o casal Alexander Rodchenko
e Varvara Stepanova e os irmãos Naum Gabo e
Onde e quando Anton Pevsner. Os dois últimos romperam com o
Por volta de 1914, Vladimir Tatlin fez sua primei- movimento em 1920, com seu “Manifesto Realista”,
ra construção, dando abertura para o movimento passando a estabelecer um diálogo entre a arte e
Construtivista, que viria a ser o estilo mais dissemi- a ciência e usando materiais indústrias. Os meados
dos anos 20 foram o auge do movimento, em que
nado da Rússia. Durou até 1934. Também foi co-
artistas como Olga Rozanova, Gustav Klutsis, Ge-
nhecido como Produtivismo.
orgii Yakulov e El Lissitzky se esforçaram para apli-
car a linguagem da arte abstrata ao objeto prático.
Ideologia
O Construtivismo pensa o artista como um en-
genheiro que constrói uma realidade ao invés de
representá-la, da mesma forma que vê a pintura e
escultura como construções e não como represen-
tações. “A arte deve estar a serviço da revolução,
fabricar coisas para a vida do povo como antes fa-
bricava para o luxo dos ricos”.
Os artistas construtivistas, em sua maioria, possu-
íam ideologias marxistas e consideravam-se pro-
dutores de imagens assim como os operários são
produtores de outros objetos diversos. Buscavam
dessa forma abolir a idéia de que o trabalho artísti-
co é superior às demais formas de trabalho, alheio
ao cotidiano e à vida das pessoas.
Idealizavam a socialização da arte e não uma arte
política. Foram essas discussões a cerca da função
social da arte que levaram a uma cisão do grupo.

Características
Não podia ser representativa e deveria possuir um
valor funcional e informativo, mostrando ao povo,
visualmente, a revolução em andamento e manten-
do um diálogo com os meios gráficos e fotográficos Vladimir Tátlin, Monumento À Terceira Internacional,
de comunicação. Genericamente, usavam elemen- 1919
tos geométricos, cores primárias, fotomontagens e
tipografias em suas obras.

História da Arte 21
PINTURA METAFÍSICA

Onde e quando
Ferrara, na Itália, por volta de 1913, mas foi entre
1917 e 1920 que se consolidou.

Contextualização
Simultânea à Primeira Guerra Mundial. Os filósofos
Nietzche, Schopenhauer e Weininger inspiraram as
invenções metafísicas de De Chirico. Outras influên-
cias foram a cultura clássica de Nicolas Poussin e Ca-
lude Lorrain e do romântico Caspar David Friedrich.
A Pintura Metafísica teve forte impacto no Dadaísmo
e no Surrealismo, por seu foco no universo onírico da
arte e pela aproximação de objetos díspares. Recusa
porém a temática e o nacionalismo futurista.

Características
Volta-se para uma “outra realidade” atemporal. Os ele-
mentos arquitetônicos mobilizados nas composições
(colunas, torres, praças, monumentos neoclássicos,
chaminés de fábricas) constroem, paradoxalmente,
espaços vazios e misteriosos. Figuras humanas, quan-
do presentes, carregam consigo forte sentimento de
solidão e silêncio. São meio-homens, meio-estátuas,
vistos de costas ou de muito longe. Quase não é pos-
sível ver rostos, apenas silhuetas e sombras projetadas
pelos corpos e construções. A incorporação de ele-
mentos presentes nas naturezas-mortas (luvas, bolas,
frutas, biscoitos) reforçam a idéia de deslocamento e a
sensação de irrealidade que rondam os trabalhos.

Ideologia
Os pintores metafísicos acreditavam na arte como
profecia e o artista como poeta, capaz de remover a
máscara para revelar a “verdade real” escondida nas
aparências. Para tanto, recorriam à arte transcendental.
Giorgio De Chirico, A Grande Torre, 1913
Principais nomes
Giorgio de Chirico. Carlo Carrà, Giorgio Morandi,
Alberto Savinio, Filippo de Pisis, Mario Sironi.

22 História da Arte
DADA
dadaísmo

Onde e quando
Zurique, 1916, terminando por volta de 1921.

Contextualização
O Dadá foi um movimento multidisciplinar (visuais,
teatro, poesia, etc) nascido simultaneamente em vá-
rias metrópoles do mundo, principalmente Zurique,
Nova York, Paris, Berlim, Hanover e Colônia.
O movimento se inicia como uma reação à Primeira
Guerra Mundial por jovens artistas indignados perante
a falência e hipocrisia de valores estabelecidos pela so-
ciedade. Os dadaístas eram contra as instituições políti-
cas, sociais e artísticas; essencialmente anarquistas.
Eram iconoclastas, desprezavam a história e os gran-
des heróis da arte, quebraram inúmeras tradições
e abriram caminhos para uma nova concepção de
arte. Anteciparam questões e práticas básicas do Marcel Duchamp, A Fonte, 1917
pós-modernismo, como por exemplo a Body Art, a
instalação, a performance, a arte feminista, o happe-
ning e a relação da arte e vida.
Uma das invenções dadaístas mais importantes fo-
ram os ready-mades, criados por Marcel Duchamp.
Produzir o ready-made consiste no ato de deslocar
objetos de um contexto familiar e apresentá-los como
arte. Duchamp fez ready-mades com urinol, secador
de garrafas, rodas de bicicleta, entre outros objetos.
Embora o posicionamento desse movimento não
fosse somente com relação à arte, o marco que foi
criado após a aparição de um urinol numa expo-
sição traz questionamento sobre o que é a arte e
quais são seus rumos até os dias de hoje.

Ideologia
Para as convenções da época, esses artistas beiravam
a loucura. Usavam o primitivo e o irracional para
questionar toda a razão e lógica até então formada.

Principais nomes
Marcel Duchamp, Jean (Hans) Arp, Kurt Schwitters,
Tristan Tzara, Hugo Ball, Man Ray, Francis Picabia, Man Ray, Le Violin D’ingres, 1924
Raoul Hausmann, George Grosz.

História da Arte 23
DE STIJL
Neoplasticismo

Onde e quando
Países Baixos, de 1917 a 1928.

Contextualização
De Stijl, também chamado de Neoplasticismo, foi um
movimento artístico surgido na Holanda que envol-
veu artes plásticas, arquitetura, e design. É também o
nome de uma revista onde eram publicadas as ideias,
manifestos, e pesquisas do grupo encabeçado por
Piet Mondrian, Theo van Doesburg e Gerrit Rietveld.
O grupo tinha como objetivo criar uma nova arte in-
ternacional em um espírito de paz e harmonia e um
vocabulário visual para objetivos práticos, ou seja,
o design e as artes aplicadas tinham um papel pri-
mordial no movimento. O De Stijl queria comunicar
através de seus objetos uma sociedade melhor onde Piet Mondrian, New York City, 1942
a arte e a vida se integram em perfeita harmonia.

Ideologia
Buscava uma arte clara e disciplinada, que refletis-
se de algum modo as leis objetivas do universo e
valorizava a estrutura formal e o equilíbrio assimé-
trico. Para Mondrian, o artista não deve influenciar
emotiva ou sentimentalmente o espectador. Por
isso reduziu seu estilo a formas elementares, evi-
tando assim provocar reações individuais.

Características
O movimento não valorizava a tradição lírica e
sentimental da história da arte. Tinha como premis-
sa a redução e a purificação da cor em cores pri-
márias e da forma em linhas verticais e horizontais.
Os artistas do grupo acreditavam no ordenamento
geométrico fundamental do universo.

Principais nomes
Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Gerrit Rietveld.
No Brasil, Mondrian influencia Milton Dacosta e
Lygia Pape, no Livro da Arquitetura e no desenho Theo van Doesburg, Composição X, 1918
Mondrian de 1907.

24 História da Arte
ART DÉCO

Onde e quando
França, 1925-1939

Contextualização
Surgiu na França no entreguerras e logo em seguida
migrou para os Estados Unidos a princípio com um
estilo inspirado nas maquinas e formas insdustriais e,
em seguida, começa a se inspirar nos figurinos e ce-
nários de Hollywood.

Ideologia
Busca sintetizar formas e fazer objetos para produ-
ção em série, seguindo a ideia da Bauhaus porém,
com uma preocupação menor quanto à funcionali-
dade e maior quanto à decoração, ou seja, fazendo
objetos meramente decorativos e estéticos. Victor Brecheret, Monumento Às Bandeiras, 1954

Características
Foi altamente influenciada pela Art Nouveau e o
movimento Arts & Crafts, além de ter sido meio
que um compilado de todas as vanguardas anterio-
res do inicio do séc. XX como o Construtivismo, o
Cubismo, o Modernismo, a Bauhaus e o Futurismo,
tranformando todo esse aglomerado de influências
objetos que traziam linhas retas, circulos sintéticos,
simplicidade e limpeza.
Teve maior influência na arquitetura e no design de
produtos fazendo objetos menos funcionais e pode
ser vista como uma tentativa de modernizar a Art
Nouveau, buscando porém, linhas menos orgânicas
menos influenciadas pela natureza.
A Art Déco se fez importante principalmente na ar-
quitetura, predios como o Empire State Building e o
Chrysler Building foram baseados nesse estilo, no Bra-
sil as obras de Victor Brecheret como o Monumento
às Bandeiras e o estádio do Pacaembu tiveram uma
forte influência, além de outras obras como a torre do
relógio da Central do Brasil e o Cristo Redentor.
William Van Alen, Chrysler Building, 1928
Principais nomes
Walter Gropius, Victor Brecheret.

História da Arte 25
BAUHAUS

Onde e quando arquitetura, escultura e pintura de acordo com um

Foi criada em 1919 por Walter Adolf Gropius, na ideal de sociedade civilizada e democrática, em que
Alemanha e funcionou até 1933. não há hierarquia, somente funções complementares.

Contextualização Principais nomes

A ascendência mais próxima da Bauhaus está na Johannes Itten, Theo van Doesburg, Wassily Kan-
associação Deutscher Werkbund, fundada em dinsky, Paul Klee, László Moholy-Nagy, Breuer, Han-
1907 por Hermann Muthesius para incentivar as re- nes Meyer, Van der Rohe, Oskar Schlemmer, Joseph
lações entre os artistas modernos, os artesãos qua- Albers, Lyonel Feininger. No Brasil: Luiz Nunes
lificados e a indústria. Muthesius desejava criar o
que chamava de Maschinenstil (estilo da máquina).
Há influência também da Arts & Crafts, De Stijl e
Der Blaue Reiter. Apesar de ter aspectos em co-
mum, rompeu com a Art Nouveau, pois não havia
funcionalidade nos ornamentos exagerados.
A Bauhaus criou um novo pensamento em arqui-
tetura e design: a forma deve estar aliada à função
do objeto. Foi criada nos moldes da sociedade in-
dustrial Pós-Segunda Revolução, adqueando a pro-
dução às novas tecnologias. Os protótipos eram
criados artesanalmente mas visando a posterior
produção em larga escala.
Encerra suas atividades por determinação dos na-
zistas em 1933. A emigração dos professores da
escola é fator decisivo na difusão das ideias da
Bauhaus pelo mundo todo. Vem a ser conhecido
como “International Style”.

Características
Foi uma das primeiras escolas que aliavam design,
artes plásticas e arquitetura de vanguarda. Tinha em Joost Schmidt, Pôster Para Exibição Da Bauhaus, 1923
suas produções uma severa geometrização e a utili-
zação de novos materiais. Seu design é aliado à sim-
plicidade e totalmente voltado para a funcionalidade.

Ideologia
A proposta de Gropius para a Bauhaus une em um
único projeto a dimensão estética, social e políti-
ca. Trata-se de formar novas gerações de artistas da

26 História da Arte
ÈCOLE DE PARIS
Escola de Paris

Onde e quando Pablo Picasso, Piet Mondrian, Pierre Bonnard e Hen-

Paris, primeira metade do século XX. ri Matisse.
Outros como Jean Arp, Robert Delaunay, Sonia De-
launay, Joan Miró, Constantin Brancusi, Raoul Dufy,
Contextualização René Iché, Tsuguharu Foujita e Chaim Soutine, tra-
Paris era um símbolo do internacionalismo cultural no
balharam em Paris no período entre-guerras.
entreguerras. Esse panorama se modifica com a Se-
Após a Segunda Guerra (Tachismo ou COBRA): Jean
gunda Guerra Mundial e o deslocamento da “capital
Dubuffet, Pierre Soulages, Nicholas de Stael, Hans
mundial da arte de vanguarda” para Nova York.
Hartung, Serge Poliakoff e Georges Mathieu.
Possui influência das naturezas mortas rurais e realis-
tas variados, de Courbet a Van Gogh. Convive com
outras vanguardas, entretanto o maior antagonismo se
dá com o Cubismo, considerado excessivamente inte-
lectual. Após a Segunda Guerra, a Escola de Paris co-
meçou a se referir aos artistas do Tachismo ou COBRA.

Características
Uma visão mais genérica de toda a comunidade de
artistas franceses e estrangeiros e também de diversos
movimentos como Fauvismo, Cubismo e Surrealismo,
entre outros, e que conviveram nesse período. O ter-
mo refletiria a concentração de atividade artística em
Paris, cidade que se torna um símbolo do internacio-
nalismo cultural.
É um grupo indefinido de artistas que, nesse cená-
rio, alguns não se filiavam a nenhuma das outras van-
guardas e pintava em estilo informal e naturalista, não
clássica, mas baseada na observação.

Ideologia
Cosmopolita e não idealista, não segue programas
políticos nem vanguardas específicas, pelo contrário,
busca respeito à natureza das coisas de forma intuiti-
va, baseada em sentimento, honestidade, franqueza e
inocência. Prezava pela liberdade, não só a artística.
Amadeo Modigliani, Retrato De Léopold Zborovski,
1916
Principais nomes
Maurice Vlaminck, André Derain (ambos haviam
sido fauvistas), Amadeo Modigliani, Maurice Utrillo,
Marc Chagall, Georges Rouault, Constantin Brancusi,

História da Arte 27
SURREALISMO

Onde e quando plano inconsciente e subconsciente. Abandonam a

O movimento surrealista foi lançado em 1924 por racionalidade, tornando o sonho uma forma de enca-
André Breton, a princípio em Paris. rar o mundo, onde a realidade, a lógica e a fantasia
coexistem sem choques. Também abordavam a ques-
tão da desconstrução e estranheza ao que é familiar.
Contextualização
Essa foi uma das vanguardas mais populares da pri-
meira metade do século passado, que teve muitos Principais nomes
adeptos em várias cidades do mundo, principal- Salvador Dalí, Man Ray, Luis Buñuel, Max Ernst, Me-
mente Paris e Madrid. Aconteceu no período en- ret Oppenheim, René Magritte, Jean (Hans) Arp, Hans
tre - guerras, que corresponde ao fortalecimento de Bellmer, Yves Tanguy, Alberto Giacometti, Joan Miró,
ideologias nacionalistas. Antonin Artaud.
Os surrealistas mantinham relações próximas com
os dadaistas, haviam muitas questões em comum,
como por exemplo, o acaso, a ressignificação e a
reestruturação das coisas e conceitos, outra seme-
lhança importante é o espírito revolucionário de
ambos. A diferença entre os dois movimentos, en-
tretanto, reside na formulação teórica e princípios
surrealistas, ao invés do anarquismo dadaísta.

Ideologia
O surrealismo tinha como objetivo fazer uma arte
que expressa o pensamento na ausência de qual-
quer controle exercido pela razão e alheio a todas
as considerações morais e estéticas. Tinha um cará-
ter revolucionário e as principais referências eram a
teoria psicanalítica de Sigmund Freud, Leon Trótski,
o marxismo, as filosofias ocultistas e o espírito vi-
sionário em revolta contra a sociedade de Arthur
Rimbaud e conde de Lautréamont.

Características
A maior parte do repertório visual usado pelos surre-
alistas vinha da teoria freudiana sobre o inconsciente
e o onírico, era também comum a representação do
medo, desejo, erotização e morte. Salvador Dalí, A Vênus De Gavetas, 1936
Os surrealistas queriam libertar a imaginação e toma-
da da consciência no seu aspecto mais poético do
que científico, atingindo outra realidade situada no

28 História da Arte
EXPRESSIONISMO ABSTRATO

Onde e quando Pollock, criava suas obras através de respingos de

Nova Iorque, 1952. tinta que deixava cair sobre grandes panos no chão,
formando texturas fortes e únicas. Agindo somente
com seus impulsos instantâneos, integrava-se à obra
Contextualização em sua feitura, dando origem à Action Painting.
O expressionismo abstrato foi o primeiro movimen-
to a fazer o caminho inverso do que se era habitual,
pois surgiu nos Estados Unidos e somente depois foi Principais nomes
para a Europa, sendo, portanto, classificado como Jackson Pollock, Arshile Gorky, Mark Rothko, Adol-
o “primeiro grande movimento pictórico” criado nos ph Gottlieb, Willem de Kooning, Isamu Noguchi. No
Estados Unidos. O país surgira como uma grande Brasil: Manabu Mabe, Tomie Othake, Flávio-Shiró.
potência após o termino da Segunda Guerra Mun-
dial e a grande ascensão da criação artística deu-se
pelo fato de que muitos intelectuais e artistas se mu-
daram para lá na época, como por exemplo Arshile
Gorky, que foi considerado o primeiro expressionista
abstrato e o mais importante mediador das vanguar-
das europeias como o cubismo e o surrealismo com
as novas vanguardas criadas em solo americano.

Ideologia
Pretendia-se criar uma arte mais livre e espontânea,
nada convencional. O Expressionismo Abstrato trazia
em si uma carga muito grande de tudo o que foi dei-
xado pela Segunda Guerra. Era, portanto, uma arte
forte e violenta, muitas vezes sombria. Era influencia-
da por teorias como “A interpretação dos sonhos” de
Jung e pelo Existencialismo de Sartre.

Características Jackson Pollock, Nº1, 1949

O Expressionismo Abstrato surge com a união de in-
fluências da abstração do Der Blaue Reiter – grandes
áreas de cores fortes – e temáticas surrealistas – o
inconsciente e o automatismo – fazendo com que
as pinturas se voltassem mais para dentro, trazen-
do à tona um resultado plástico que se baseava em
formas soltas e não-figurativas com cores densas e
fortes; traz também em si um pouco da arte con-
ceitual e do que viria a ser a performance posterior-
mente. Um dos seus principais expoentes, Jackson

História da Arte 29
POP ART

Onde e quando Características

A partir do fim dos anos 50, simultaneamente nos Arte com apelo popular que se comunica diretamen-
Estados Unidos e na Inglaterra. te com o público, representando o retorno de uma
arte figurativa, em oposição ao Expressionismo que
Contextualização dominava a cena estética desde o final da Segunda
O pop reflete o estilo de vida que se desenvol- Guerra. Incorpora signos e símbolos da cultura de
veu depois da Segunda Guerra Mundial, quando massa suburbana e industrial, como o cinema, a pu-
os Estados Unidos cresceram se tornaram potên- blicidade, as histórias em quadrinhos, a televisão e o
cia industrial, conduzindo a sociedade a um ritmo design, recusando-se a separar arte e vida.
desenfreado de consumo, difundindo a noção do Utiliza-se de desenhos simplificados e cores satura-
sucesso ligado diretamente aos bens materiais. No das através de técnicas comerciais de reprodução,
seio dessa sociedade cresce a cultura de massa, como o silkscreen, e de materiais industriais, que
matéria-prima da arte Pop. acabando afastando vestígios do gesto artístico.
Uma das primeiras imagens relacionadas ao Pop é a Andy Warhol enfatiza, com a repetição imagens de
colagem de 1956 de Richard Hamilton “O que Exa- celebridades como Marilyn Monroe, Mao Tse-tung,
tamente Torna os Lares de Hoje Tão Diferentes, Tão Che Guevara ou Elvis Presley, o desgaste que a mí-
Atraentes”, feita para a exposição “This is Tomorrow”, dia propicia a elas e a paradoxal ideia de anoni-
organizada pelo Independent Group, da Inglaterra. mato. Já Lichtenstein parece pretender demonstrar,
Nela, celebridades e objetos da vida moderna trans- ao extrair fragmentos de histórias em quadrinhos e
portam o American Way of Life para a obra de arte. reproduzi-los manualmente, o caráter efêmero dos
Os artistas norte-americanos também tem como interesses e do consumo na sociedade moderna in-
referência as colagens tridimensionais de Robert dustrializada e os valores que essa sociedade rece-
Rauschenberg e as imagens planas e emblemáti- be e forma a partir deles.
cas de Jasper Johns, que inicia o uso de objetos e Principais nomes
imagens do cotidiano em obras. Precursores dessa Eduardo Luigi Paolozzi, Richard Smith e Peter Blake
atenção especial dada à objetos comuns são tam- são alguns dos principais nomes do grupo britânico.
bém os dadaístas e os surrealistas. Nos EUA, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Ol-
denburg, James Rosenquist e Tom Wesselmann.
Ideologia
A Pop Art tenta aproximar as chamadas “alta cultu-
ra” e “baixa cultura”, apropriando-se de elementos
da cultura de massa com a intenção de resgatar a
função da arte como participante do dia-a-dia das
pessoas, dando significado à vida da maioria.
Em 1957, Richard Hamilton descreveria essa arte
como “popular, transitória, consumível, de baixo
custo, produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy,
chamativa, glamourosa e um grande negócio”, afir-
mando a cultura comercial como sua matéria prima,
inesgotável, ao contrário do Dadaísmo, que a consi-
dera um mal a ser combatido. Andy Warhol, Lata de Sopa Campbell, 1961-62

30 História da Arte
ARTE CINÉTICA E OP ART
Contextualização
A Guerra Fria impulsionou a ciência, numa corrida
tecnológica entre as duas superpotências da épo-
ca: EUA e a URSS. Neste momento foram desen-
volvidas tecnologias das mais variadas, das quais
a sociedade se tornou cada vez mais dependente,
mas que também serviram de inspiração e, muitas
vezes, até mesmo de matéria-prima para a arte.
A ideia de movimento esteve presente no mundo
artístico de longa data. Seja pelo Futurismo que co-
loca o Cubismo em movimento, ou no Manifesto
Realista de Antoine Pevsner e Naum Gabo ou nos
escritos de László Moholy-Nagy. Na década de 50,
entretanto, vários artistas começaram a inserir o
movimento em suas obras de maneiras diferentes.
O termo Cinético foi incorporado a partir de 1955,
quando acontece a exposição Le Mouvement (O
Movimento), na galeria parisiense Denise René, que
contou com obras de artistas como Marcel Duchamp,
Alexander Calder, Jésus Raphael Soto e Victor Vasarely
Alguns críticos, como Frank Popper, não restringem
o significado do termo a trabalhos que possuem
movimento real, estendendo-o também aos que im-
plicam no movimento óptico. A principal diferença
entre Arte Cinética e a Op Art é que, na primeira, o
movimento constitui a estrutura da obra enquanto
que, na segunda, o movimento é apenas virtual.
História da Arte
ARTE CINÉTICA
Cinetismo
Onde e quando
A partir da década de 50, nos Estados Unidos.
Ideologia
Busca romper com a condição estática da pintura,
explorando efeitos visuais através do movimento físi-
co de objetos móveis ao invés de apenas traduzir ou
representar esse movimento. Alexander Calder se
destaca entre os artistas considerados cinéticos por
desenvolver uma nova forma de escultura, os mó-
biles. Calder intencionava uma arte que divertisse,
com um ritmo oposto ao que via na “vida moderna”,
tão séria e mecânica. Inspirado nos construtivistas e
na obra de Mondrian, ele também queria uma arte
que refletisse leis matemáticas, mas acreditava que
essa arte não devia ser rígida nem estática.
Características
Utiliza materiais industriais, como chapas, perfila-
dos, placas metálicas e obtém cores por esmaltes
comuns, porém desvia o pensamento do espectador
daquilo que é o emprego normal desses materiais
Os objetos exigem do espectador uma interação fí-
sica, pois se movimentam aleatoriamente, produzin-
do efeitos que mudam de acordo com a luz, o vento
e a manipulação do observador.
Principais nomes
Alexander Calder. Além dele, em 1955 participaram
de exposições: Duchamp, Jesus Raphael Soto, Vasa-
rely, Yaacov Agam e Jean Tinguely. No Brasil, a obra
de Abraham Palatnik, Lygia Clark e Mira Schendel
se aproximam das experiências com objetos móveis.
(cont.)
31
ARTE CINÉTICA E OP ART
(cont.)

OP ART Principais nomes

Arte Ótica, Optical Art Bridget Rilley, Victor Vasarely, Yaacov Agam, Stella
e Kenneth Noland. No Brasil: Lothar Charoux, Al-
mir Mavignier, Ivan Serpa, Abraham Palatnik.
Onde e quando
Surgiu nos meados de 1950, principalmente nos USA,
mas teve seu auge no final da década de 60. O termo
passou a ser usado após a exposição “The Responsi-
ve Eye” (O olhar interativo), no MoMA, em 1965.

Contextualização
Inspirou-se em Albers, docente da Bauhaus que, no
final da década de 40, nos Estados Unidos, passou
a se dedicar a pintura, com sua série abstrata Ho-
menagem ao Quadrado e também influenciou-se
pelo esforço que o Pontilhismo de Seruat e o Orfis-
mo de Delaunay exigiam dos olhos.

Ideologia
“Menos expressão e mais visualização”.
Baseia-se na construção científica das imagens que
exige do observador persistência e concentração,
fazendo com que ele participe completamente da
obra. Para Victor Vasarely, um de seus principais, a
obra deveria ser passível de reprodução e também
de ser criada por outras pessoas ou por máquinas.

Características Victor Vasarely, Vega, 1957

Não possui nada de simbólico ou que não se apre-
sente na percepção imediata. Partindo da lei ótica
dos contrastes simultâneos e dos dados experimentais
da Psicologia da Gestalt (Psicologia da Forma), cria
planos ilusórios, fazendo as formas vibrarem através
da mutação de cores, que são geralmente lisas.
É comum a utilização de produtos da indústria mo-
derna: plásticos, pinturas acrílicas luminosas, ilumina-
ção elétrica, motores e aparelhos eletrônicos.

32 História da Arte
MURALISMO
Muralismo Mexicano, Escola Mexicana

Onde e quando que vê na arte um instrumento contra a opressão e

México, meados do século XX. se utiliza da história mexicana, denunciando ricos e
poderosos, e enaltecendo a multiplicidade cultural.
Francisco Goitia pode ser considerado um pioneiro
Contextualização e participou ativamente da Revolução, tendo inclu-
Surgidas no México, em meados do século XX, as sive pintado in loco.
primeiras obras que podem ser enquadradas sob O muralismo influencia vários artistas, por exemplo,
este título aparecem logo em 1910, porém o mani- Frida Kahlo, que não pode ser classificada como mu-
festo redigido por Siqueiros data de 1921 e a maioria ralista mas aproxima-se ao grupo sobretudo por seu
das obras são produzidas entre as décadas de 1920 casamento com Rivera. No Brasil, exerce influência
e 1930, logo após o país sair de uma ditadura mili- sobre obras de Di Cavalcanti e Candido Portinari.
tar e o movimento revolucionário se ancorar numa
aliança entre camponeses e setores urbanos, onde
visava-se o combate ao analfabetismo e uma reno- Principais nomes
vação cultural dentro de uma ideologia progressista, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente
anticlerical, antiditatorial, a favor da reforma agrária, Orozco, Francisco Goitia.
da nacionalização das empresas petrolíferas e me-
lhoria do padrão de vida da classe operária.

Ideologia
Tinha elevado teor político e buscava ser uma arte
de grande alcance popular, assim sendo, as pinturas
eram feitas em áreas públicas com o intuito da cons-
cientização da população com relação à sua própria
realidade econômica, política e social.

Características
A manifestação consiste em murais sobre paredes de
concreto e fachadas de edifícios com temas sociais
e políticos que procuram por uma expressão auten-
ticamente mexicana e ao mesmo tempo original e
moderna, produzindo uma arte compreensível e de
alcance social, que fizesse sentido tanto para a clas-
se média quanto para as massas nativas. Através do
mural como suporte, buscava não se tornar proprie- Diego Rivera, O Carregador De Flores, 1935
dade privada, rompendo com os círculos restritos de
galerias, museus e coleções particulares.
É uma arte monumental, em todos os sentidos do ter-
mo, de feitio realista e que utiliza espaços públicos
e um dos seus principais expoentes é Diego Rivera,

História da Arte 33
MODERNISMO BRASILEIRO
Onde e quando
A primeira manifestação coletiva pública da neces-
sidade de uma renovação estética foi a Semana de
Arte Moderna, acontecida nos dias 08 a 13 de feve-
reiro de 1922, no Teatro Municipal de São Paulo.
Contextualização
No início do século XX, o Brasil encontrava-se num
período de transição e contradição, caracterizado
como uma nação independente que se mantinha
presa às estruturas coloniais, e na qual as ideias de
progresso, modernidade e industrialização convi-
vam com a tradição e o conservadorismo das oligar-
quias rurais. Esse período, que sucedeu a Primeira
Guerra Mundial, favoreceu a elite paulista cafeeira,
mudando radicalmente as estruturas políticas e eco-
nômicas do país, fazendo de São Paulo uma metró-
pole mundial e também a capital cultural do país.
As ideias modernistas que predominavam o cenário eu-
ropeu chegam ao Brasil e contaminam jovens intelec-
tuais através do contato com pintura de Anita Malfatti
e com a escultura de Victor Brecheret. Ambos tinham
ido à Europa e traziam ideias de movimentos como o
Cubismo, Art Decó, Expressionismo e Futurismo.
Dentro da história da arte do Brasil, o movimento
modernista em si e, principalmente a Semana de
Arte Moderna, foi uma etapa destrutiva de rejei-
ção ao conservadorismo e significou uma profunda
ruptura com relação à temática e ao compromisso
com a realidade e com o tradicionalismo cultural
associado às correntes literárias e artísticas anterio-
res: o parnasianismo, o simbolismo e a arte acadê-
mica, em voga até então. Agora, a arte brasileira
volta-se para o homem “vulgar” que há no interior
de seu país e para a ordem social, enquanto as van-
guardas européias precisavam voltar-se para outras
culturas em busca de novas fontes de inspiração.
Entretanto, o “espírito revolucionário” do movimen-
to modernista brasileiro foi segundo Mário de An-
drade (um dos principais líderes da Semana de 22),
34
importado da Europa, não trazendo nada de efetiva-
mente novo em relação ao que se fazia fora. O que
ele considera como a principal herança que o mo-
vimento é “o direito permanente à pesquisa estética;
a atualização da Inteligência artística brasileira; e a
estabilidade de uma consciência criadora nacional.”
Em sua primeira fase, foi um movimento de “bur-
gueses querendo chocar burgueses”, que se pre-
ocupava com a liberdade estética, no qual estava
ausente qualquer tipo de preocupação político –
social. Mas já na segunda fase, diante da crise que
o mundo enfrentava na década de 30, os artistas
assumem uma postura mais crítica diante da reali-
dade, trazendo um amadurecimento para arte mo-
derna brasileira, principalmente na literatura.
Ideologia
Há algo de futurista nas ideias dos modernistas de
22, que exige a deposição dos temas tradicionalistas
em nome da sociedade industrial. Os modernistas
anseiam por um nacionalismo primitivo e ingênuo,
que recusa qualquer tipo de arte importada, buscan-
do uma identidade nacional verdadeira e valorizan-
do o país como um caldeirão cultural, encontrando
no cabloco e na mestiçagem, que outrora foram
considerados entraves para o crescimento nacional,
fontes integradora da cultura brasileira.
Características
Num primeiro momento, o modernismo brasileiro
volta-se para o interior de seu país, buscando for-
mas de expressão que não tivessem sido domes-
ticadas pela cultura burguesa e descobrindo um
Brasil caboclo, primário, ingênuo e híbrido. Logo
após essa descoberta do Brasil pelos modernistas,
vieram os manifestos “Pau Brasil” e “Antropofágico”.
(cont.)
História da Arte
MODERNISMO BRASILEIRO
(cont.)

Principais nomes (e um pouco mais)

Da semana de 22, destacam-se os nomes de: Anita
Malfatti, Di Cavalcanti, Ferrignac, John Graz, Vi-
cente do Rego Monteiro, Yan de Almeida, Victor
Brecheret e outros. Entre os literatos e poetas estão:
Graça Aranha, Guilherme de Almeida, Mário de
Andrade, Menotti Del Picchia, Oswald de Andrade,
Ronald de Carvalho, Manuel Bandeira e outros. E
entre a programação musical trazia composições
de Villa-Lobos e Debussy. Entre os artistas moder-
nistas da primeira geração que não participaram da
semana de 22, destacam-se: Lasar Segall, Tarsila
do Amaral, Ismael Nery, Antonio Gomide e Cícero
Dias, entre outros.
Essa primeira geração modernista é chamada de
revolucionária, pelo seu caráter mais radical com
relação ao combate ao passadismo e exaltação do
nacional. Mas já na segunda fase, diante da crise que
Di Cavalcanti, Cartaz Da Semana De Arte Moderna,
o mundo enfrentava na década de 30, os artistas as- 1922
sumem uma postura mais crítica diante da realidade,
trazendo um amadurecimento para arte moderna
brasileira. Era a geração de Cândido Portinari, Cíce-
ro Dias e Alberto da Veiga Guignard marcada por
um novo figurativismo modernista, freqüentemente
social e político, que buscou dar continuidade às
conquistas formais de seus predecessores.
A década de 1940 presenciou o surgimento de
toda uma geração de abstracionistas geométricos,
influenciados pelo cubismo. Seu nome mais repre-
sentativo é o de Alfredo Volpi, e num segundo pla-
no, Samson Flexor e Milton Dacosta em sua fase
madura. Na contracorrente desta mesma geração
estavam pintores figurativos como Mario Zanini,
Francisco Rebolo e José Pancetti.

Anita Malfatti, A Boba, 1915-16

História da Arte 35
GRUPO SANTA HELENA

Onde e quando O apego à representação da realidade leva-os a pintar

O grupo Santo Helena começou em salas aluga-
das como ateliê no Palacete Santa Helena, antigo
edifício na Praça da Sé, em São Paulo, a partir de
meados de 1934.
Contextualização
Os artistas são de origem proletária ou da pequena
burguesia. Rebolo, Volpi e Zanini eram decoradores-
pintores de paredes; Clóvis Graciano era ferroviário;
Fulvio Penacchi dono de açougue; Aldo Bonadei, fi-
gurinista e bordador; Rizzotti, mecânico e torneiro;
Manuel Martins, ourives; e Humberto Rosa era pro-
fessor de desenho.
A pintura de cavalete é realizada nos momentos de
folga. A influência européia - principalmente do im-
pressionismo e pós-impressionismo, do novecento
italiano e do expressionismo - que se faz sentir na
produção dos santelenistas se dá pela leitura de livros
e revistas e por exposições que chegam do exterior.
Em 1937 foi realizada uma exposição da chamada
“Família Artística Paulista”, agregando um conjunto de
artistas e incluindo todo o Grupo Santa Helena que,
desse modo, apresentaram seus trabalhos ao público
pela primeira vez. A partir daí, o Grupo tornou-se co-
nhecido e despertou o interesse de Mário de Andrade,
que neles identificou uma “escola paulista”.
Com a dissolução do grupo no fim da década de
1930, seus artistas desenvolvem carreiras individuais.
Entre eles, Alfredo Volpi é com certeza o que mais
se destaca. Vale dizer que esses artistas nunca dei-
xam de conviver e manter a amizade.
principalmente paisagens, cujos focos são as vistas
dos subúrbios e arredores da cidade, as praias visitadas
nos fins de semana, a paisagem urbana. Percebe-se
a preferência por locais anônimos no limite entre o
campo e a cidade.A despeito das diferenças estilísticas
entre eles, identifica-se em suas obras uma preferên-
cia por tons rebaixados, de fatura fosca, dando uma
tonalidade acinzentada aos quadros. Outros gêneros
foram trabalhados pelo Grupo Santa Helena, como a
natureza-morta, o retrato e auto-retrato.
Ideologia
O grupo não possuía nenhum compromisso concei-
tual e tinha o intuito de ser uma troca de conhecimen-
to entre seus integrantes. Tinha preocupação com o
apuro técnico, à volta à tradição do fazer pictórico e
o interesse pela representação da realidade concreta.
Principais nomes
Francisco Rebolo, Humberto Rosa, Vittorio Gobbis,
Manoel Martins, Rossi Osir, Clóvis Graciano, Mário
Zanini, Bonadei, Fulvio Pennacchi, Alfredo Volpi,
Rizzotti.

Características
O ambiente das salas de trabalho era de troca mútua,
dividindo-se os conhecimentos técnicos de pintura e
as sessões de modelo vivo, decidindo sobre o envio de
obras aos salões e organizando as famosas excursões
de fim de semana aos subúrbios da cidade para execu-
Alfredo Volpi, Grande Fachada Festiva, década de 50
ção da pintura ao ar livre.

36 História da Arte
CONCRETISMO E NEOCONCRETISMO
Contextualização
A partir dos anos 50, o Brasil alinha-se mais intensa-
mente aos moldes do capitalismo internacional, ex-
perimentando um grande crescimento econômico
e um certo otimismo com relação à modernização.
Juscelino Kubitschek assumia a presidência da repú-
blica, implantando uma política desenvolvimentista
sem precedentes, simbolizada pela construção de
Brasília inaugurada em 1961. Esse crescimento, po-
rém, vem atrelado ao investimento externo, manten-
do o país dependente e atrasado. É essa realidade
que leva os artistas concretistas a desejarem superar
a condição de país subdesenvolvido, adotando pos-
tulados racionalistas (no caso do grupo paulista).
O movimento concretista acontece quando o mo-
dernismo declinava como força artística no país,
muito embora Portinari, já consagrado nas décadas
anteriores, ainda fosse considerado o maior artista
brasileiro na época.
Sob influência de Max Bill, artista suíço trouxe ao
Brasil as ideias concretisas e que, em 1951 ganha
o prêmio aquisição com a obra Unidade Tripartida
na primeira Bienal de São Paulo, foi o primeiro si-
nal contrário à pintura moderna. Sua origem aponta
também para os princípios do Construtivismo e do
Neoplasticismo, rejeitando a figuração em favor da
abstração geométrica.
CONCRETISMO
Grupo Frente
Onde e quando
Agrupado em torno de um dos precursores da abs-
tração geométrica no Brasil, Ivan Serpa, abre sua também contra a abstração informal.
primeira exposição em 1954, no Rio de Janeiro. As
últimas exposições do grupo foram em 1956.
A rejeição à arte modernista brasileira, de caráter fi-
gurativo e nacionalista, unia os integrantes do grupo.
História da Arte
Características
Não obedeciam nenhum código rígido e tampouco
possuíam uma unidade estilística, mantendo-se inde-
pendentes aos postulados teóricos da arte concreta.
“Para esses artistas, a linguagem geométrica não era
um ponto de chegada, mas sim um campo aberto à
experiência e à indagação.”, explicou Ferreira Gullar.
Principais nomes
Da primeira exposição do grupo participaram: Aluí-
sio Carvão, Carlos Val, Ivan Serpa, Décio Vieira, Ly-
gia Clark, Lygia Pape, entre outros. Já na segunda
exposição, em 1955 no MAM/RJ, aderiram ao gru-
po Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Rubem Ludof,
Abraham Palatinik, entre outros.
Grupo Ruptura
Onde e quando
A primeira exposição do grupo foi inaugurada em
dezembro de 1952, no Museu de Arte Moderna de
São Paulo e no mesmo ano publicaram seu mani-
festo. O grupo começa a se dispersar ainda no final
da década de 50.
Características
Recusavam-se a utilizar recursos ópticos para a
criação do movimento virtual e o uso das cores
de maneira expressiva. Materiais industriais eram
largamente utilizados.
Pretendiam incorporar processos matemáticos à
produção artística. Através do manifesto, escrito
por Waldemar Cordeiro e diagramado por Haar,
posicionam-se contra as principais correntes artís-
ticas do país, contra qualquer forma de figuração e
(cont.)
37
CONCRETISMO E NEOCONCRETISMO
(cont.)

NEOCONCRETISMO
Onde e quando
O Manifesto Neoconcreto foi publicado em 1959 e
lançado do mesmo ano na I Exposição de Arte Ne-
oconcreta, no MAM do Rio de Janeiro, marcando a
ruptura neoconcreta da arte brasileira. Não ultrapas-
sa muito as fronteiras do Rio de Janeiro, deixando
mais claras as divergências com o grupo concreto
paulista. A dissolução do grupo ocorre em 1962.

Ideologia
Os artistas neoconcretos ultrapassaram as barreiras
Helio Oiticica, Metaesquema, 1958
entre o geometrismo puro e a subjetividade, defen-
dendo a liberdade de experimentação e as possibi-
lidades criadoras do artista em detrimento das teses
mecanicistas e reducionistas do concretismo orto-
doxo, que submetia sua produção artística à nor-
mas e a arte à ciência, ao invés de integrá-la a vida

Características
Defende uma arte não-figurativa e geométrica, po-
rém não isenta da criação intuitiva.
Os neoconcretistas incorporam o espectador às
suas obras, permitindo que ele as toque e manipu-
le. Esta atitude define o fazer artístico no tempo e
no espaço, rompendo com as ditâncias até então
existentes ente o espectador e a obra.
Esse posicionamento pode ser notadon os Bichos
de Lygia Clark, no Livro da Criação de Lygia Pape,
nos Penetráveis, Bólides e Parangolés de Helio Oi-
ticica, os Objetos Ativos de Wyllis de Castro.

Principais nomes
Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, Wyllis de Max Bill, Unidade Tripartida, 1948-49
Castro, Franz Weissmann, Amilcar de Castro.

38 História da Arte
INFORMALISMO
Abstração Informal

Onde e quando teve um papel importante, se tornando mais que

A abstração informal começa a aparecer no Brasil no uma técnica de criação de imagens reprodutíveis
fim dos anos 50 e toma corpo na década seguinte. para desenvolver uma linguagem própria.

Contextualização Principais Nomes

Cícero Dias, Antônio Bandeira. Os nipo-brasileiros
Essa tendência artística vinha da Europa, dos Es-
Manabu Mabe, Tikashi Fukushima e Kazuo Waka-
tados Unidos e do Japão do Pós-Guerra e, muitas
bayashi, além de Tomie Ohtake que nunca chegou
vezes, representava a consciência da perda da he-
a ser totalmente informalista, e na década de 70
gemonia artística do continente europeu. Fruto da
adotou as formas geométricas e Flávio-Shiró,que
mesma tendência é, por exemplo, o expressionis-
faz uma síntese entre abstração gestual e figuração.
mo abstrato nos Estados Unidos.
Outros imigrantes são Henrique Boese, nascido na
Os brasileiros pioneiros foram Cícero Dias e An-
Alemanha, Yolanda Mohalyi, nascida na Hungria,
tônio Bandeira que viviam na Europa nos anos 40
Mira Schendel, nascida na Suíça, além dos naturais
e eventualmente vinham ao Brasil, mas a grande
do Brasil Wega Nery, Loio Pérsio, Maria Leontina e
influência para seu desenvolvimento foi a Bienal
Ana Bella Geiger, e dos gravuristas Fayga Ostrower,
de São Paulo, a partir de 1951 e principalmente
Artur Luís Piza, Rossini Perez e Maria Bonomi.
durante a década de 60, por mostrar informalistas
e gestuais que internacionalmente já estavam no
auge do reconhecimento.
Os artistas nipo-brasileiros também já traziam de
sua terra natal uma tradição de arte abstrata e pre-
ocupada com o gesto.
Ainda hoje alguns artistas seguem essa tendência,
mas um dos desdobramentos do informalismo são
as misturas entre uma sugestão de figuração e a
abstração informal, o vigor e a quantidade de maté-
ria pictórica e o gesto marcante e expressivo.

Ideologia
Informal no sentido de “sem forma”, tenta ultrapassar
os conteúdos realistas e os formalismos geométricos.

Características
Tendência artística que recusa qualquer tipo de
formalização, valorizando o gesto e enfatizando
as características pictóricas. No Brasil esse movi-
mento não se baseia em grupos organizados e nem
provoca grandes embates teóricos. A expressão Mira Schendel, Este É Um Desenho Gostoso, 1965
abrange artistas bem diferentes entre si. A gravura

História da Arte 39
INTRODUÇÃO À ARTE CONTEMPORÂNEA

Na década de 60, a Pop Art revolucionou a história da arte. De uma maneira genérica, podemos dizer
da arte, transformandoo modo de se fazer e prin- que dentro do conceito de arte contemporânea
cipalmente de se ver a arte. Continuando o legado encontram-se experiências culturais muito díspares
do Dadaísmo e seus ready-mades, a Pop Art estrei- – tanto no sentido de englobar artistas de origens
tou ainda mais a relação que viria a ser uma das diversas, que incorporam atores sociais diversos
premissas básicas desse nosso período contempo- (como as “minorias”), quanto no sentido do uso de
râneo: a relação entre a vida cotidiana e a arte. novas mídias, tecnologias e suportes diversos. As
Uma característica importante da arte contemporâ- obras muitas vezes articulam diferentes linguagens
nea é a divergência marcante de estilos e práticas. A – performance, música, pintura, escultura, instalação,
narrativa modernista, baseada em vanguardas e ma- body art, etc. – , desafiando as classificações e a
nifestos, é desafiada por artistas que não mais querem própria definição de arte, bem como o mercado e o
descobrir a verdade definitiva sobre uma arte pura, sistema de validação da arte.
mas pretendem criar uma multiplicidade de atitudes A liberdade de práticas artísticas da contempora-
e abordagens em uma história da arte não-linear sem neidade proporcionaram aos artistas a possibilida-
a ideia de progresso. A pluralidade de estilos e de de de ter como suporte e material de trabalho o
linguagens convivendo, contraditória e independen- lixo, o corpo, as palavras, os conceitos, o video, as
temente, é uma característica da contemporaneidade. novas tecnologias, os espaços, a mídia e até mes-
Não existem mais estilos ou movimentos de van- mo a tela e a tinta. Todas a práticas e técnicas po-
guarda como se dava na modernidade, não há mais dem ter uma abordagem contemporânea.
lugar para afirmações e verdades absolutas. Principais movimentos e práticas da arte contempo-
Um fator importante para a leitura de uma obra de rânea: Pop Art, Minimalismo, Arte Conceitual, Land
arte contemporânea é o contexto em que ela está in- Art, Performance, Body Art, Instalação, Videoarte,
serida. Algumas vezes esse contexto (social, político, Arte Povera, Op Arte, Arte Cinética, entre outros.
cultural, científico, etc.) toma tanta importância na
obra que ela chega a ser confundida com uma pes-
quisa antropológica, uma reportagem ou uma ex-
periência científica. A hibridização dos campos de
conhecimentos são questões comuns não somente
à arte mas a toda a contemporaneidade.
Alguns temas bastante caros à arte contemporânea
são a política e as identidades culturais em uma so-
ciedade globalizada, onde a relações das pessoas
com o espaço e tempo são radicalmente alteradas
pelos meios de comunicação e transporte. Em meio
a esse processo de globalização era impossível igno-
rar a existência e importância da produção artística
de países do terceiro mundo (culturalmente domina-
dos). A participação da mulher na história da arte foi
reavaliada assim como se considerou a importância
de toda a cultura marginal para o desenvolvimento

40 História da Arte
ARTE CONCEITUAL

Onde e quando Principais nomes

Anos 60 diversos lugares. Piero Manzoni, Marcel Broodthaers, Joseph Beuys,
William Wegman, Douglas Huebler, Mel Bochner,
Ideologia John Baldessari, Sol Lewitt, Yoko Ono, Lawrence
Na década de 60 a crescente politização de mui- Weiner, Mike Kelley e Tracy Emin.
tos artistas traz para o campo das artes questões No Brasil podemos citar Cildo Meireles, entretanto
como: O que é arte? Quem determina o que é arte? é difícil enquadrar artistas muito contemporâneos
Quem decide como ela é exposta e criticada? Des- nessa categoria pois a arte conceitual se difundiu
construindo a definição de arte de forma radical, e dissolveu, fundindo-se no campo das artes, a tal
insistindo em que é no salto imaginativo, e não na ponto que hoje em dia a grande maioria dos artis-
execução de uma obra estética, que a arte reside. tas trabalha com conceitos.
Contextualização
A arte conceitual surgiu como categoria no final da
década de 60 e também costumava ser designada
como arte da ideia ou da informação.
A obra e as ideias de Marcel Duchamp foram uma
influência primordial. Outro pioneiro foi Alan Koprow,
que organizava os chamados happenings (literalmen-
te, “acontecimentos”) em que o próprio acontecimen-
to se tornava a obra de arte.
As ideias ou conceitos constituem a verdadeira
obra de arte, isso desmistifica o ato criativo, como
a obra de arte é apenas uma conseqüência de uma
ideia, a obra, como entendida até então, pode ser
dispensada, assim como o mercado de arte.
Basta que a ideia, conceito, ou salto imaginativo,
seja registrado em forma de documentos, propos-
tas escritas, filmes, performances, fotografias, insta-
lações, mapas ou qualquer outro suporte. E muitas
vezes os artistas optam conscientemente por for- Joseph Kosuth, Uma E Três Cadeiras, 1965
mas visualmente desinteressantes com o intuito de
focar a atenção do espectador sobre o conceito.

Características
O que as obras conceituais compartilham é uma
necessidade do espectador apreende-las através de
suas faculdades intelectuais.
No início, os artistas conceituais se preocupavam es-
sencialmente com a linguagem da arte, mas a partir dos
anos 70 ampliaram seu campo de atuação colocando
em questão temas e conceitos diversos e ilimitados.

História da Arte 41
BODY ART

Onde e quando em forma de peça única e exclusiva, associada à

Surgiu em meados da década de 1960 e tem repre- temporalidade, como em local privado e depois
sentantes no mundo todo. divulgado por filmes ou fotografias, firmando um
compromisso com a posteridade.
Apesar da inovação, a Body Art teve várias influên-
Contextualização cias de experiências de surrealistas e dadaístas, que
Esse tipo de expressão artística surge no auge da já usavam o corpo como matéria da obra. Na área
Guerra Fria, período que representara a idealiza- das artes cênicas, especialmente o teatro dos anos
ção de projetos culturais e ideológicos alternativos 1960, o Teatro Nô japonês, o Teatro da Crueldade e
ao moralismo rígido da década anterior, rompendo o Living Theatre, bem como as Performances, que já
com a impessoalidade do minimalismo. Os anos fazem esse diálogo entre artes visuais e artes cênicas.
60 são marcados pelo início das lutas contra o en- Nos anos 1960 e 1970 houve o movimento Fluxus,
durecimento dos governos, pela liberação sexual, que mesclava artes visuais com música e literatura,
drogas, uma grande revolução comportamental também influenciando a Body Art.
embalada ao som dos Beatles. Por fim, não se pode esquecer a influência das prá-
ticas de sociedades “primitivas” como pintura cor-
Ideologia poral, tatuagens e inscrições sobre o corpo.
Busca alternativas à todos os suportes extra-corpo-
rais que vinham regendo a arte até então, fazen- Principais nomes:
do com que o artista buscasse o corpo (inclusive Bob Flanagan, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim,
o seu próprio) como material e suporte para suas Gina Pane, Rebecca Horn, Vito Acconci, Yves Klein,
expressões. Dando muitas vezes a oportunidade Youri Messen-Jaschin.
ao espectador de se transformar em agente ativo
por fazer um convite à reflexão ou até mesmo a
participação efetiva em alguma obra.

Características
A Body Art toma o corpo como suporte, meio de
expressão e matéria para a realização das obras, uti-
lizando-se de fluidos corporais, tatuagens, ferimen-
tos, deformações, escarnificações e travestimentos.
Pode-se dizer que a Body Art inova tanto em forma
quanto em temática e conceito, uma vez que inverte
a relação obra artista fazendo com que, muitas vezes,
o artista seja sua própria obra. Associa-se também a
Performances e Happenings e está constantemente
relacionada à dor e ao esforço físico.
Como é uma arte que deve estar associada ao cor-
Dennis Oppenheim, A FeedBack Situation, 1971
po de alguma forma, a Body Art se revela de várias
formas, podendo tanto ser realizada em público

42 História da Arte
INSTALAÇÃO

Onde e quando Outro aspecto importante de uma instalação é pos-

A partir da década de 60, em diversos lugares. sibilidade de combinação entre diversas linguagens
e as novas possiilidades de suporte.
Contextualização
Surge no auge da Guerra Fria, período que repre- Principais nomes
sentara a idealização de projetos culturais e ideo- Anish Kapoor, Barbara Kruger, Claude Simard,
lógicos alternativos ao moralismo rígido da década Maurizio Cattelan, entre muitos outros. Artistas de
anterior. Os anos 60 são marcados pelo início das vários movimentos diferentes também vieram a ter
lutas contra o endurecimento dos governos, pela li- experiências com instalações. No Brasil, deve-se
beração sexual, as drogas, em suma, por uma gran- citar alguns trabalhos de Lygia Pape e Helio Oitici-
de revolução comportamental. ca. Mira Schendel, Nuno Ramos e Carlos Farjado ,
Nesse época, os artistas começaram a questionar- que também se aproximam das instalações.
se sobre os suportes tradicionais da arte. Antes disso,
porém, alguns artistas já tinha se aproximavam do
que viria a se chamar de instalação, como Marcel
Duchamp, que realizou duas obras desse gênero
(1200 sacos de carvão e Milhas de barbantes) no fi-
nal da década de 30 e começo da de 40. Nos anos
20, Piet Mondrian projeta um ambiente que seria
revestido com suas cores características,chamado
de Salão de Madame B. Kurt Schwitter também
prenunciava o que viria a ser uma instalação com
sua obra Merz, de 1919.
Nas décadas de 80 e 90, muitos artistas de todo o
mundo investiram na produção de instalações das
mais diversas possíveis, misturando diferentes su-
portes e estilos. No final do século XX e início do
século XXI, a Instalação se estabilizou como um
dos principais gêneros artísticos.

Características
Uma instalação só faz sentido se vista e analisada
no tempo-espaço no qual foi concebida, pois se
relaciona com eles estabelecendo, dos objetos que
a compõe, novas áreas espaciais, evidenciando as-
pectos arquitetônicos e construindo novos ambien- Barbara Kruger, Sem Título, 1991
tes ou cenas. Ao inserir o espectador no interior
desses ambientes, o artista exige que ele interaja
com a obra, sendo necessário percorrê-la e aden-
trá-la, para sua apreensão.

História da Arte 43
HIPER-REALISMO
Sharp focus, Fotorrealismo, Novo realismo

Onde e quando Principais nomes

Fim dos anos 60, Nova York e Califórnia, EUA.
Contextualização
Representou uma retomada do realismo na arte con-
temporânea, contrariando o minimalismo e as pesqui-
sas formais da arte abstrata. A vida moderna fornece
a matéria (temas) e os meios (materiais e técnicas).
O final da década de 60 foi marcado pela efervescên-
cia cultural e desenvolvimento tecnológico industrial
nos Estados unidos, pós segunda guerra mundial. Em
diálogo estreito com a produção norte-americana, os
artistas ingleses aderem à nova linguagem pictórica.
É uma repercussão da Arte Pop dos anos 1950, po-
rém realismo não utilizava sem fazer uso de símbo-
los retirados da cultura de massa.
Estados Unidos: Chuck Close, Robert Cottingham, Au-
drey Flack e Richard Thorpe McLean, Ralph Ladell
Goings, Don Eddy, Robert Bechtle, Tom Blackwell, Du-
ane Hanson, John De Andrea, Ron Mueck.
Ingleses: John Salt, Malcolm Morley, David Hockney
- embora não se submetam inteiramente ao rótulo
do hiper-realismo, dele se aproximam pelo registro
quase documental de suas cenas cotidianas e do di-
álogo que estabelecem entre pintura e fotografia.
Brasil: São associados ao hiper-realismo alguns traba-
lhos de Glauco Rodrigues, Antonio Henrique Amaral,
Gregório Gruber.

Características
Expressão artística que procura reproduzir na pintu-
ra ou na escultura imagens com precisão fotográfica.
O hiper-realismo faz uso de clichês, de imagens pré-
fabricadas e de elementos do cotidiano. As pinturas
mimetizam as fotos em que se baseiam.
O mundo cotidiano retratado, em geral, refere-se
aos aspectos banais, às cenas e atitudes familiares,
aos detalhes captados pela observação precisa. Di-
versos artistas utilizam também a fotografia como
suporte, pintando sobre a imagem revelada no papel.
Outra novidade foi o uso do aerógrafo (airbrush),
que nunca toca a tela e que, portanto, não deixa
impressas as marcas do gesto e do pincel. A pin-
tura é lisa, sem texturas e sua superfície espelha-
da - painéis com espelhos, vidros e metal reluzente:
deslocamento, distorção e reflexo. Na escultura, Chuck Close, Leslie, 1973
utiliza-se silicone e fibra de vidro.

Ideologia
Aproximar a arte da realidade visual, resgatando a
idéia de mimesis grega deixada de lado após a série
de movimentos que procuravam alternativas à repre-
sentação do real vindos após o advento da fotografia,

44 História da Arte
VIDEOARTE
O nascimento simbólico da videoarte é 1965, quan-
do Nam June Paik comprou sua primeira câmera
manual. Mas as influências que culminaram em seu
surgimento vem do início dos anos 60 quando os
artistas do Fluxus já incluíam televisões em suas ins-
talações. Enquanto a Pop Art introduzia a cultura de
massas no mundo das artes, a Sound Art e a Arte
Cinética exploravam a tecnologia de som e movi-
mento, nada fazia mais sentido do que adotar o mais
novo e poderoso meio de comunicação, a televisão.
Os videoartistas buscavam abalar a autoridade
dos estereótipos da mídia, apropriaram-se da lin-
guagem da televisão com a intenção de apontar os
perigos de um meio de comunicação tão poderoso.
Os primeiros artistas da videoarte fundiam teorias
da comunicação global com elementos da cultu-
ra popular para realizar vídeos, instalações de um
canal ou multicanais, produções com transmissões
via satélite e esculturas com vários monitores.
Já na segunda metade da década de 80 a fusão do
vídeo com o computador, juntamente com a tecno-
logia da projeção, levou a uma videoarte mais am-
pla e complexa, para além da moldura do monitor.
Principais nomes
Nam June Paike, Ira Scheneider, Frank Gillette, Bill
Viola, Eric Siegel, Steina Vasulka, Woody Vasulka,
Dara Birnbaun, Ana Mendieta, Matthew Barney, Ste-
ve McQueen, Gary Hill.
No Brasil, estão entre os artistas que utilizam a vi-
deoarte Regina Silvera, Júlio Plaza, Carmela Gross,
Marcello Nitsche, Anna Bella Geiger, Ivens Macha-
do, Paulo Bruscky e Fernando Cocchiarale.
História da Arte
SOUND ART
Onde quando
Final dos anos 70, artistas do mundo inteiro.
Contextualização
As origens da Sound Art estão no início do sécu-
lo XX, no qual o relacionamento entre a música
e a arte foi uma força motriz para a abstração (O
Cavaleiro Azul, Orfismo, Sincronismo). A “arte dos
ruídos” foi explorada pelos futuristas e dadaístas e
desenvolvida pelo compositor John Cage nos anos
50. Influenciou artistas dos anos 50 e 60 associa-
dos ao Beat, Neodadá, Fluxus e performance.
Grande parte da Sound Art recente é influenciada
pela cultura clubber, a disseminação da música ele-
trônica e do uso de sampleadores.
Características
Obras que utilizam sons naturais, criados pelo ho-
mem, musicais, tecnológicos ou acústicos. As obras
podem assumir a forma de assemblage, instalação,
vídeo arte, performance ou arte cinética, bem como
de pintura e escultura, estando sujeita a novos avan-
ços da tecnologia digital e na internet.
Ideologia
Levar o espectador para a experiência multissenso-
rial da percepção.
Principais nomes
John Cage, Rauschenberg, Lee Renaldo, Laurie An-
derson, Mimmo Paladino, Robin Rimbaud, Katarina
Matiasek, Paul Farrington (Tonne).
45
SITE-SPECIFIC
Site Works
Desde os anos 50 os artistas vêm criando obras
que se ligam especificamente ao seu entorno e a
arte tem sido levada para as ruas e o campo, como
no caso da Earth Art.
Ao longo dos anos 60 a expressão site-specific foi
usada para se referir a obras de minimalista, ear-
th artists e artistas conceituais. No mesmo período
desenvolvia-se a idéia, no meio artístico de que a
arte deveria ser disponibilizada para muitos e não
apenas para uns poucos privilegiados.
Desde a segunda metade dos anos 70 os governos
de vários lugares de Europa e dos Estados Unidos
têm criado programas de patrocínio para arte pú-
blica a fim de levar arte a lugares em que a obra
não é mais considerada um monumento, mas um
meio de transformar um lugar. Isso deu um bom
impulso para os site-specifics, mas não é só nes-
ses casos que consideramos uma obra site-specific,
elas podem ser obras pensadas para qualquer lu-
gar, ambientes internos ou externos, desde que as
obras sejam adequadas a sua localização e dialo-
guem com o contexto em que se encontram.
Principais Nomes
Claes Oldenburg, Daniel Buren e Richard Serra são al- dimensões tão grandes que não passam da fase do
guns artistas importantes com trabalhos site-specific. projeto pela inviabilidade de sua execução. Sendo
46
EARTH ART
Land Art, Earthwork
Onde e quando
O conceito surgiu numa exposição da Dwan Gal-
lery, Nova York, em 1968, e na exposição Earth Art,
promovida pela Universidade de Cornell, em 1969.
Contextualização
A produção artistico-cultural estadunidense da dé-
cada de 60 apontava cada vez mais para a exaltação
e massificação da indústria cultural e tecnologia. Ex-
pressões artisticas como o minimalismo e sua conci-
são formal, espacial e conceitual estavam em voga,
criando uma arte um tanto quanto fria e impessoal.
Ideologia
A Land Art surgiu tentando promover uma busca
mais orgânica e diferenciada para a produção artísti-
ca estabelencendo uma relação maior com a nature-
za e discutindo questões ligadas à ecologia.
Características
A Land Art é um tipo de arte que utiliza o terreno
natural como suporte como por exemplo, pedras, a
terra, o mar, árvores, etc. As obras muitas vezes tem
assim, não é possivel que seja exposta em museus
ou galerias e nem vendidas. Atingindo um ponto im-
portante para os artistas da Land Art.
É, portanto, uma reação à monotonia e à limitação
das galerias.As obras de Land Art só tem seu obje-
tivo cumprido depois de demolidas ou destruídas.
Principais nomes
Robert Smithson, Sol LeWitt, Robert Morris, Carl
Andre.
História da Arte
MINIMALISMO PERFORMANCE

Onde e quando Onde e quando

Nova York, entre 1963 e 1965. início por volta de 1916 com os dadaístas. Início do
termo “Performance Art”: década de 60
Contextualização
Iniciou-se no ambiente de efervescência cultural es- Contextualização
tadunidense em meados do séc.XX, no rastro do A performance não é considerada por muitos teóri-
Expressionismo Abstrato de Jackson Pollock e da cos um movimento na história da arte, mas sim uma
Pop Art de Andy Warhol. linguagem artística que teve seus primórdios no da-
daísmo zuriquenho. Artistas e poetas como Tristan
Tzara, Richard Huelsenbeck e Hugo Ball se junta-
Ideologia vam no Antológico Cabaret Voltaire para declamar
Redução de objetos à sua estrutura primária. Sen- e interpretar poesias de modo pouco convencional.
do assim mais um mvimento formal que ideológico, Em arte, a performance se desenvolveu em vanguar-
onde o conceito era muitas vezes descartado em das como Futurismo e na escola Bauhaus, mas ela
função da essência estrutural do objeto. sempre esteve relacionada ao teatro, dança, poesia
ou artes circenses. Só criou autonomia como lingua-
Características gem artística porém na década de 60, quando foi
Na verdade o termo se refere a um punhado de artis- criado o termo Performance Art, intimamente ligada
tas que de uma forma ou de outra tem a estrutura de à Arte Conceitual, Neo-dadaístas, Body Art, Happe-
suas obras parecidas. Apesar disso, o minimalismo ning e o movimento Fluxus.
nunca chegou a ser um movimento com ideologias A performance é uma arte imaterial. O objetivo do
e artistas com obras homogêneas entre si. Os obje- performer é explorar as relações espaço-temporais
tos têm estrutura simples, reduzidas, descartavam o entre seu corpo com o corpo coletivo, a audiência. A
uso das cores e emoções e tentantavam, em garnde obra é o próprio evento, não os materiais envolvidos.
parte, utilizar-se de materiais primario também, tais Um dos objetivos da performance art é quebrar
como: tojolos, areia, pedras, etc. convenções sobre teatro e atuação assim como de-
Causou mais divergências quanto a sua classificação sestabilizar antigos conceitos sobre o que é a arte.
e existência que quanto a seu caráter, suas ideologias. Da performance surgiram os happenings, desen-
volvidos principalmente pelo grupo Fluxus. Os ha-
ppenings, como o termo já diz, são acontecimentos
Principais nomes onde as barreiras entre o artistas e o público são
Carl Andre, Dan Flavin, Donal Judd, Sol le Witt, Ro- ainda menores. O público é convidado direta ou
bert Norris. indiretamente a participar da obra de arte. Na per-
formance o público pode ser somente expectador.

Principais artistas
Yves Klein, Vito Acconci, Hermann Nitsch, Chris
Burden, Yoko Ono, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Allan
Kaprow, Gilbert and George, Marina Abramovic, Ca-
rolee Schneemannz.

História da Arte 47
NEO-EXPRESSIONISMO

Onde e quando Nos Estados Unidos assumiu-se uma postura anti-

Alemanha, Itália e Estados Unidos, fim dos anos 70. American Way Of Life. Os artistas retratavam então
cenas de um suburbio sujo, alertando para os peri-
Contextualização gos de uma vida de vaidade e conformismo.
O Neo-Expressionismo nasceu de uma urgência que Dessa possibilidade de resgate do expressionismo
explodiu no fim da década de 70, onde, em reação explorando novas formas surgiram expressões muito
à expressões artísticas extra-quadros como o mini- variadas entre si como por exemplo as obras monu-
malismo, o happening, Fluxus e a arte conceitual, os mentais de Anish Kapoor, a obra intimamente pes-
artistas se viram necessitados da retomada da pintu- soal de Louise Bourgeois com suas Aranhas e, no
ra e da expressão interior, que ainda se via abafada Brasil, artistas como Nuno Ramos como foral alta-
pela necessidade do esquecimento dos sentimentos mente influenciados por esse pensamento.
que a segunda guerra causaram. O movimento foi
mais vivo e intenso na Alemanha, Itália e Estados Principais nomes
Unidos, mas teve forte influência mundial. Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Gerhard Richter,
Jenny Saville, Anish Kapoor, Jean Michel Basquiat,
Ideologia Keith Haring.
Com essa retomada da pintura em tela o pensa-
mento formal também foi buscar no passado suas
influências. A partir desse momento, então, viu-se
surgir uma pintura forte e carregada, visivelmente
situada num pós-guerra, onde os sentimentos de hu-
manidade e de nação ainda estavam perdidos. Por
isso, o artista-indivíduo foi também retomado, com
suas angustias sendo recolocadas de forma visível, e
emocional de cunho autobiográfico. Houve também
o resgate da narrativa na pintura em alguns casos e
muitas obras abordavam temas como a memória, a
psicologia, o simbolismo, a sexualidade, a literatura.

Características
Assim como o seu principal influenciador, o Expres-
sionismo do início do século, o Neo-Expressionismo
expandiu-se e passou a ser considerado mais uma
definição para artistas com afinidades do que um
movimento propriamente dito. Materiais diferentes
são explorados no Neo-Expressionismo, como pig-
mentos puros em pó, superfícies espelhadas, capa-
chos, couro de pônei, louça quebrada e chumbo.
Na Alemanha artistas como Anselm Kiefer e Georg Georg Baselitz, Oberon, 2005
Baselitz se utilizaram dessa nova velha forma de repre-
sentar para poder falar sobre o passado nazista da Ale-
manha, tema pouco abordado em outros movimentos.

48 História da Arte
ARTE CONTEMPORÂNEA
Outros artistas e movimentos importantes
Um dos pioneiros da Pop Art, Jasper Johns insere
em seus trabalhos objetos do cotidiano como ma-
pas, bandeiras e algarismos. O tema dos algarismos,
entretanto, não era novidade já que, por volta de 30
anos antes, Charles Demuth já havia o antecipado
em telas como “Eu Vi O Número 5 em Ouro”, de
1928. O também americano Robert Indiana atribui
um sentido mais amargo aos algarismos de Demu-
th. Interessado também pela imagem das palavras,
representa em três dimensões aquela que é prova-
velmente a palavra mais conhecida no mundo: Love.
Pode-se com o designer gráfico norte-americano
Milton Glaser, conhecido principalmente pela cam-
panha “I Love NY”, na qual substitui a palavra Love
por um coração vermelho.
Outros artistas ligados à Pop Art, por considera-
rem a superfície da tela muito limitada, recorrem
a outros materiais e suportes, criando assim outras
formas de arte como a Instalação e Assemblage.
Entre esses artistas está Robert Rauschenberg, que
na década de 50 já construía suas obras “partin-
do do refúgio da civilização urbana”, como diz H.
W. Janson; Louise Nevelson, que também começa,
a partir dos anos 50, a desenvolver seus grandes
painéis murais, constituídos de compartimentos de
madeira e cujo interior também é preenchido com
diversos objetos também de madeira e que remon-
tam paisagens urbanas e edifícios; e Duane Hanson,
que faz esculturas muito realistas que podem, se
consideradas como um todo, representarem uma
sátira ao “sonho americano”.
Outros artistas
Norman Rockwell e Edward Hopper: o período
entreguerras foi marcado pela ascensão dos Estados
Unidos como potência mundial, enquanto a Europa
estava arruinada social e economicamente. Muitos
americanos consideravam a tendência abstrata na
arte como símbolo da decadência européia e, em
face dessa decadência, propunham um retorno
História da Arte
a arte realística que abordasse especificamente a
imagem americana. Norman Rockwell persuade o
espectador dos valores da família norte-americana,
ao ilustrar em sua obra a família americana ideal,
próspera, sólida e saudável. Contemporâneo a Ro-
ckwell, Edward Hooper encara o mundo americano
de maneira bem menos otimista, retratando de ma-
neira subjetiva a solidão urbana e a estagnação do
homem, através de ambientes vazios e silenciosos.
Le Corbusier: arquiteto francês que rompeu com
as barreiras nacionalistas durante o séc.XX, abrindo
caminho ao que viria ser conhecido como Estilo In-
ternacional. Contribuiu com as formulações da nova
linguagem arquitetônica, abolindo qualquer forma
de ornamentação, aproveitando melhor a ilumina-
ção e o espaço, suspendendo as construções.
Henry Moore: escultor inglês atraído pelo primiti-
vismo de Brancusi que, segundo G.C. Argan, retorna
da forma humana à orgânica, mas não com o intuito
de rejeitar tudo o que é civilização ou história, e sim
de recuperar a unidade originária do homem, antes
da racionalidade e da geometria. Em sua obra, dá
o mesmo valor às formas vazias e às formas cheias,
combinando o figurativo e o abstrato.
Henry Moore, Figura Reclinada, 1936
49
ARTE CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA
Artistas e movimentos importantes
Geração 80
Grupo de artistas que se reuniu na exposição “Como
vai Você, Geração 80?” realizada em 1984 na Esco-
la de Artes do Parque do Lage, no Rio de Janeiro.
Esses jovens artistas comemoravam a redemocrati-
zação do Brasil nos anos 80 e através da pintura, ex-
pressavam tudo o que tinha sido contido e anulado
durante o período militar. Se opunham à vertente
conceitualista dos anos 70 e tinham por caracterís-
tica a pesquisa de novas técnicas e materiais. Entre
os 123 artistas que participaram dessa exposição,
destacam-se Beatriz Milhazes, Frida Baranek, Karen
Lambrecht, Leonilson, Ângelo Venosa, Leda Catun-
da, Sérgio Romagnolo, Sérgio Niculitcheff, Daniel
Senise, Barrão, Jorge Duarte, Victor Arruda.
Arquitetura
Entre os arquitetos modernos brasileiros, os mais
renomados são Oscar Niemeyer, que é o mais con-
sagrado e reconhecido; Afonso Eduardo Reidy, o
paisagista Roberto Burle Marx, entre outros que ti-
verem influência do arquiteto francês Le Corbusier.
Numa segunda geração moderna da arquitetura
brasileira, privilegiam-se as diferenças e as necessi-
dades regionais e destaca-se Lina Bo Bardi, italiana
que encontrou no Brasil uma nova potencialidade
para suas idéias e que já não compartilhava das
influências estéticas de Corbusier.
Outros artistas
Alberto Guignard: pintor, professor, desenhista, ilus-
trador, gravador. É destacado por Mário de Andrade
como uma das revelações do Salão revolucionário
de 1931. Sua produção compreende paisagens, re-
tratos, pinturas de gênero e de temática religiosa.
Frans Krajcberg: artista polonês cuja obra reflete a
paisagem brasileira, em especial a floresta amazô-
nica e sua constante preocupação com a defesa do
meio ambiente. “Com minha obra, exprimo a cons-
ciência revoltada do planeta”.
50
Carybé: artista argentino naturalizado brasileiro, con-
siderado um ícone da “baianidade”, que passou atuar
no cenário artístico brasileiro a partir da década de 30.
Lívio Abramo: gravurista autodidata, encontrou na
gravura a saída para a frustração de seu sonho de
ser arquiteto. Interessava-se pelo comunismo e dizia
que “não gostava de trabalhar em função de uma
demanda de mercado.”
Wesley Duke Lee: desenhista, gravador, artista gráfi-
co e professor atuante na segunda metade do século
XX. Seus trabalhos são caracterizados pelos contex-
tos sócio-políticos, o erotismo e pela utilização de
materiais e práticas inovadoras.
Abraham Palatnik: a maior referência de arte ci-
nética no Brasil, realiza instalações elétricas com
jogos de cor e de luz, procurando unir em seu tra-
balho pesquisa visual ao rigor matemático.
Alguns artistas já citados por se identificarem em
algum dos movimentos aqui relacionados:
De influência cubista: Antonio Gomide, que tam-
bém apresenta traços renascentistas e da Art Déco,
sem, contudo, se reter apenas a um estilo; Cândido
Portinari, cuja obra é permeada pela temática social
e que conheceu notoriedade e o sucesso nacional
e internacional; Tarsila do Amaral, que combinou
as novas tendências artísticas advindas da Europa à
cultura brasileira, principalmente ao que se refere à
expressão popular; Vicente do Rego Monteiro, que
marca sua obra pela sinuosidade e sensualidade e
nos reporta a um clima místico e metafísico.
Influência expressionista: Iberê Camargo, cujas obras
são livres de religiosidade e imaginação, mas possuem
uma preocupação social e equilíbrio entre emoção e
racionalidade; Oswaldo Goeldi, que na década de 30
abriu o Clube dos Artistas Modernos, com Antonio
Gomide, Di Cavalcanti e Carlos Padro e realiza eventos
sob o nome de Experiência para estudar a reação po-
pular; Flávio De Carvalho, que trabalhou como arqui-
teto e projetor de cenários e figurinos para espetáculos.
(cont.)
História da Arte
ARTE CONTEMPORÂNEA BRASILEIRA
Artistas e movimentos importantes
(cont.)

Influência surrealista: Ismael Nery, que também

passou por fases cubistas e expressionistas e sem-
pre teve seus temas relacionados a figuras humanas,
mas sem se interessar por temas nacionais ou re-
gionais; Cícero Dias, que na década de 40 realiza
vários murais e passa a se interessar pela temática
do inconsciente.

Beatriz Milhazes, Bibi, 2003

Carybé, Caçadores, 1973

Frans Krajcberg, Flor Do Mangue, 1973

História da Arte 51
52
DESENHO DE CRIAÇÃO
Introdução
Você já pesquisou na internet, Orkut, revistas, livros,
conversou com estudantes de artes e professores e
agora está aqui, neste cursinho, para buscar a “re-
ceita infalível” que poderá garantir sua vaga em um
curso de artes.
Quando pensamos no desenvolvimento de uma
proposta de desenho de observação, basta um pou-
co de técnica e uma boa percepção artística para
que não haja grandes problemas na elaboração des-
te tipo de avaliação. Porém, quando nos deparamos
com uma proposta de desenho de criação, dúvidas
podem surgir. Uma das maiores angústias de vesti-
bulandos é saber qual potencial demonstrar quando
entra em foco a palavra “criar” em uma prova.
Criar. V.t. 1. Dar existência 2. Dar origem a; formar.
3. Imaginar. 4. Fundar. 5. Educar. 6. Promover a pro-
criação de. 7. Cultivar. 8. Adquirir, granjear.P. 9. Nas-
cer, originar-se.
Diante dessa definição temos a seguinte questão
para pensarmos juntos: “qual o potencial que temos
que demonstrar quando entra em foco a palavra
criação? O que o examinador espera?”
Na maioria dessas provas espera-se que você possa
se comunicar através das imagens. Relaxa... Não vá
também querer provar sua genialidade desde já! De-
pois você ainda terá bastante tempo para desenvol-
vê-la a até se exibir. Apenas mostre que você é um
artista em uma fase embrionária, mas com potencial
para crescer e contribuir com as artes visuais.
É bem provável que o examinador queira apenas
que você consiga transmitir de forma compreensível
suas ideias para o papel. Se colocar as ideias em
uma redação já é difícil, imagine em uma imagem!
Esse é o intuito dessas aulas, te orientar a organi-
zar seus pensamentos e transmiti-los. Palavras como
“intervenção”, “projeto”, “conceito” e principalmente
“artes” deixarão de ser tão assustadoras.
Desenho de Criação
Ler uma imagem
Uma forma de desenvolvermos a capacidade de
comunicação é treinando o olhar. Ler uma obra é
compreendê-la e interpretá-la, mas, para isso, passa-
mos por vários estágios. Primeiro, identificamos seu
título, o artista, o material, o tipo de representação e
as características existentes (vertical, horizontal, cir-
cular, plano, escuro, brilho etc.) Depois observamos
as maneira como os elementos se relacionam (co-
res, texturas, formas, figura/fundo, espaço, volumes).
Não esquecer que interpretamos pelo todo: uma
tentativa de leitura baseada pelos elementos pode
se tornar fraca e desconexa, somente com a inte-
gração desses elementos é que melhor entendemos.
Devemos considerar também o contexto histórico
na qual a obra foi desenvolvida. Como poderíamos,
por exemplo, compreender a música “Cálice”, de
Chico Buarque, se não considerarmos a censura da
ditadura militar?
Passando por esses estágios, vamos criando signifi-
cações, conectando ideias, descobrindo sentimen-
tos e sensações. A interpretação de uma obra de arte
nunca se fecha e raramente é a mesma para todos.
Devemos considerar que cada um tem uma vivência
e uma carga de conhecimento acumulado e estes
vão influenciar na leitura. Alguns vão apreciar mais a
beleza da composição e do objeto, outros vão enfo-
car sua interpretação na profundidade e intensidade
da experiência e nas ideias transmitidas.
Mas por que interpretar? Não precisamos apenas re-
ceber informações, nós lemos, interpretamos e pro-
duzimos, seja essa produção pessoal, acadêmica ou
profissional. E é toda essa bagagem cultural e inte-
lectual que enriquecerá nosso trabalho criando uma
teia de interpretações intermináveis. É estimulando a
criatividade que estaremos capazes para lidar com
os problemas do dia-a-dia, sermos melhores artistas,
designer, arquitetos, cineastas, historiadores, pai de
família etc.
53
DESENHO DE CRIAÇÃO
Projeto
Em muitas provas de criação é comum encontrar-
mos propostas que solicitem a elaboração de um
projeto. Em um projeto, não é necessário que haja
um produto final e sim a demonstração da constru-
ção de um processo.
“A arte é todo o processo.”
A importância do processo está nas possibilidades de
mudanças e questionamentos durante a elaboração
do projeto. Um bom exemplo a ser explorado está na
feitura de uma redação. Muitos fazem um esboço ou
uma ideia do que querem explorar do tema, quan-
do passam para a finalização acabam por modificar
algumas frases e palavras. A palavra “projeto” por si
só já induz a uma ideia do que planejamos fazer, ou
seja, eles não esperam um produto finalizado, mas
uma busca do candidato em conseguir organizar suas
ideias e em elaborar um processo de criação para tor-
nar compreensivo seu projeto. Para isso, em alguns
casos, podemos criar um texto explicativo que dialo-
gue com a imagem desenvolvida.
E m um exame como esse, o modelo de projeto a ser
usado deve ser o mais sintético possível, mas que não
deixe de tornar clara e compreensível sua proposta.
Afinal, não podemos nos esquecer que o examinador
é um ser humano e que, sendo assim, cansa e pode
ficar estressado diante de textos exagerados.
Intervenção
A intervenção é uma linguagem que se relaciona
com muitos artistas da contemporaneidade por con-
ta do seu caráter multimídia. Dentro de intervenção
vemos tanto música, teatro, artes visuais e poesia
num contexto único, trabalhando em conjunto para
que o público alvo tenha maior contato com aquilo
que a intervenção irá sugerir. Entre os vários signifi-
cados que a palavra intervenção tem no dicionário,
talvez possamos destacar especialmente esse:
“Entrar como parte (em um processo).”
54
Explicando-se: Vamos dividir o mundo em que vi-
vemos em dois grupos, que são: (1) os objetos do
nosso cotidiano que facilitam nossa vida e (2) nós,
seres humanos, usuário desses objetos. Todo obje-
to tem como característica básica da sua existên-
cia ter alguma função útil para algum ser humano.
Exemplificando-se:
A)A Gangorra (objeto) serve basicamente para que
duas crianças (indivíduos) consigam se divertir du-
rante o recreio da escola (tempo pode ser incluído
posteriormente – ver time-specific).
B)A Ponte (objeto) serve basicamente para que vá-
rias pessoas (indivíduos) possam atravessar um
rio (espaço pode ser incluído posteriormente - ver
site-specific).
Tendo em vista que os objetos servem às pessoas
por algum motivo, a intervenção se dá no momento
em que algo além dos objetos e indivíduos entra na
equação para complementar esta relação de alguma
maneira. O nosso algo é a arte. A arte deve juntar-se
à relação estabelecida entre o indivíduo ou o grupo
de indivíduos e o objeto do trabalho, possivelmente
agregando mais uma função ou conceito a este.
É importante suscitar que o artista que vá trabalhar
com intervenção tenha consciência que ele pode
transitar com todas as áreas artísticas. Que esta
vertente dá abertura para que sejam utilizados sons,
músicas, instrumentos musicais, projeções, esculturas,
telas, atores, dançarinos, bonecos e etc. É interessante
que o artista saiba que ele não precisa, necessaria-
mente, utilizar-se de elementos gráficos ou visuais. E
que seu trabalho torna-se mais amplo cada vez que
ele agrega mais elementos artísticos à sua obra.
Desenho de Criação
DESENHO DE CRIAÇÃO
Exercícios

1) Unicamp - Arquitetura - 2008 2) Unicamp – Artes – 2007

O tema desta questão refere-se ao fragmento de primeira parte
texto e à imagem abaixo. A partir desse tema, refli-Com a folha de papel sulfite A1 (fornecida), cons-
ta e elabore um desenho (à mão livre) que conju- trua um objeto pelo processo de dobradura, conse-
gue e explore texto e imagem. guindo um resultado tridimensional.
Técnica: lápis de cor O objeto conseguido será o tema de seu desenho
de observação, que será feito sobre uma folha de
“[...] Uma descrição de Zaíra como é atualmente de- papel canson (fornecida).
veria conter todo o passado de Zaíra. Mas a cidade
não conta o seu passado, ela o contem como as Finalidade: Avaliar a capacidade de compreender
linhas da mão, escrito nos ângulos das ruas, nas estruturas e representá-las por meio do desenho,
explorando suas possibilidades de sombra e luz, fi-
grades das janelas, nos corrimões das escadas, nas
gura e fundo. A avaliação recairá exclusivamente
antenas dos pára-raios, nos mastros das bandeiras,
sobre o desenho realizado.
cada segmento riscado por arranhões, serradelas,
Tempo: 50 (cinqüenta) minutos.
entalhes, esfoladuras.” ( CALVINO, Ítalo. As Ci-
Material: lápis grafite número 6B ou 8B e papel
dades Invisíveis. Trad. Diogo Mainardi. São Paulo: canson (fornecidos).
Companhia das Letras, 1990, p. 14)
segunda parte
Em uma nova folha de papel canson (fornecida),
desenhe o objeto que você construiu, atentando
para os atributos construtivos do desenho (ponto,
linha, forma, proporção e estrutura).
Finalidade: Avaliar a capacidade de criar uma com-
posição linear representando seu objeto.
Tempo: 35 (trinta e cinco) minutos.
Material: Lápis grafite (livre escolha) e papel canson
(fornecido).

terceira parte
Em uma terceira folha de papel canson (fornecida),
construa uma composição explorando novos ma-
teriais e relacionando cor e forma. Você deve partir
dos elementos formais sugeridos pelos dois dese-
nhos anteriores e pode proceder livremente.
Finalidade: Avaliar a capacidade de expressão e re-
flexão na construção de uma imagem.
Fonte: MILLÁN, J.A.. El arte de las medianeras (party Tempo: 50 (cinqüenta) minutos.
walls art) – Las Tripas AL Descubierto. Disponível Material: Qualquer material indicado no manual do
em: http://jamillan.com/medianeraw.htm candidato.

Desenho de Criação 55
DESENHO DE CRIAÇÃO
Exercícios

3) UNESP – Artes Visuais - 2006 4) UNESP- Artes visuais - 2007

01. Desenvolver o projeto de interferência visual Considere que o céu da cidade de São Paulo possa
num ônibus urbano. ser suporte para manifestações artísticas. Elabore um
O projeto deve conter detalhes, observações visu- “projeto” artístico baseado no conceito de sky art.
ais e/ou escritas, que esclareçam as idéias visuais e
O projeto deve conter detalhes, observações visu-
o objetivo da interferência visual. ais e/ou escritas, que esclareçam as idéias visuais
Será considerada a capacidade criativa, expressiva e o objetivo da sua manifestação artística, baseada
e de clareza do projeto. no conceito de sky art.
O projeto deve ser desenvolvido em folha dada. Será considerada a capacidade criativa e de clareza
de expressão
Material livre (constante no item 3 da INSTRUÇÃO, do projeto. O projeto deve ser desenvolvido numa
página 1 desta Prova Específica). (40 pontos) das folhas de papel canson A3.
02. Observe a sala e selecione um elemento. De- Material/técnica livres. (40 pontos)
senvolva uma composição gráfica, a partir da ima-
gem proposta na figura 6, incorporando o elemento Sky Art.
selecionado.
José Wagner Garcia, depois de estagiar no Center
Será avaliada a composição, o desenho de obser-
for Advanced Visual Studies, CAVS, do Massachu-
vação, a leitura e a interpretação visual, a capacida-
setts Institute of Technology, MIT, trouxe ao Brasil
de de selecionar e integrar elementos.
as idéias relacionadas com a sky art, uma corrente
A composição gráfica deve ser desenvolvida em
artística que busca elaborar obras efêmeras no céu,
folha dada.
Utilizar apenas grafite e/ou esferográfica preta. com projeções de raios laser, bombardeamento de
nuvens com pó químico colorido ou iridescente,
arco-íris artificiais, ou ainda sinais eletromagnéticos
codificados e enviados para as estrelas. A síntese do
trabalho de Garcia está na trilogia Sky: Life, Body
and Mind (1988).
(www.itaucultural.org.br)

56 Desenho de Criação
DESENHO DE CRIAÇÃO
Exercícios

5) UNESP- Artes Visuais - 2008

Considere que a região da Estação Barra Funda do
Metrô de São Paulo possa ser suporte para mani-
festações artísticas. Elabore um “projeto de interfe-
rência visual urbana” baseado no conceito de arte
ambiental, descrito no quadro abaixo.
O projeto deve conter detalhes, observações visu-
ais e/ou escritas, que esclareçam as idéias visuais
e o objetivo da sua manifestação artística baseada
no conceito de arte ambiental. Será considerada a
capacidade criativa e de clareza de expressão do
projeto. O projeto deve ser desenvolvido numa das
folhas de papel Canson A3.
Material/técnica livre. (40 pontos)
”A arte ambiente ou ambiental não faz referência
a um movimento artístico particular, mas sinaliza
uma tendência da arte contemporânea que se volta
mais decididamente para o espaço – incorporando-
o à obra e/ou transformando-o –, seja ele o espaço
da galeria, o ambiente natural ou as áreas urbanas.
Diante da expansão da obra no espaço, o especta-
dor é convocado a se colocar dentro dela, expe-
rimentando-a; não como observador distanciado,
mas parte integrante do trabalho.”
(www.itaucultural.com.br)

Foto: Carlos Frucci (Mestrado em Artes Unesp – IA 2007)

Vista Oeste com Estação Barra Funda (à esquerda) e obras do Novo Campus da Unesp
(ao centro e à direita).

Foto: Carlos Frucci (Mestrado em Artes Unesp – IA 2007)

Vista Panorâmica Leste das obras do Novo Campus da Unesp (ao centro) e Estação
Barra Funda (à direita).

Desenho de Criação 57
DESENHO DE CRIAÇÃO
Exercícios

5) UNESP- Artes Visuais - 2008 7) USP – Artes Plásticas - 2005

(cont.) As imagens reproduzidas nesta página represen-
tam dois momentos de uma crise que irá marcar
a história da cultura ocidental nos séculos 20 e 21,
sendo que cada uma delas representa, de forma
distinta, eventos semelhantes que abalaram a opi-
nião pública de suas respectivas épocas.
A força que elas irradiam tem sua origem nos fatos
a que se referem e nas suas próprias características
visuais.

Foto: Lis Morila (1.º BLAV – Unesp – IA 2007)

Vista Leste do muro do terreno do Novo Campus da
Unesp (à esquerda) e Estação Barra Funda (à direita).

6) USP – Artes Plásticas - 2007

A fotografia tem como referência básica a luz. O
desenho, a relação de atrito do grafite sobre o pa-
pel. As especificidades materiais dos dois meios,
portanto, são diferentes. No entanto, o desenho
de observação e a fotografia registram o real de
maneiras diferentes. Observando a realidade à sua
volta, mostre o que apensas o desenho – e não a
fotografia – é capaz de produzir.

58 Desenho de Criação
DESENHO DE CRIAÇÃO
Exercícios

8) UFRJ- ARQUITETURA - 2009 9)UFRJ – Artes Plásticas - 2009

Leia atentamente os fragmentos a seguir. Faça um Inspirando-se na letra da música popular abaixo
desenho de cada cena descrita (uma externa e ou- apresentada, crie a paisagem de uma praça, in-
tra interna) representando todas as palavras subli- cluindo os elementos mencionados na música e
nhadas. Use a folha A3 que já está dividida em outros que a caracterizem.
duas áreas.
A Praça
“Resolveu seguir o homem para saber onde mo- (Carlos Imperial)
rava. O relógio da esquina marcava duas horas e
seis minutos, temperatura de vinte e cinco graus. Hoje eu acordei com saudades de você
Ao sair da avenida Atlântica, o homem retomou a Beijei aquela foto que você me ofertou
rua Santa Clara, caminhando um pouco apressado, Sentei naquele banco da pracinha só porque
mão no bolso da calça, provavelmente acarician- Foi lá que começou o nosso amor
do o achado. O menino seguia-o a uma distância Senti que os passarinhos todos me reconheceram
prudente. Não precisou andar muito, na quadra E eles entenderam toda a minha solidão
seguinte o homem dobrou à direita na avenida Co- Ficaram tão tristonhos e até emudeceram
pacabana e entrou num prédio que tinha no térreo E então eu fiz esta canção
uma galeria com bar e várias lojas pequenas, A mesma praça, o mesmo banco, as mesmas flores e o
todos fechados àquela hora de madrugada. A por- mesmo jardim
taria do edifício era gradeada, espremida num can- Tudo é igual, mas estou triste, porque não tenho você
to, no limite com o prédio vizinho... perto de mim
...O apartamento não passava de um quarto com Beijei aquela árvore tão linda onde eu,
quitinete e banheiro, cujo luxo era o boxe com es- Com o meu canivete um coração desenhei
quadrias de alumínio. No quarto, além do armário Escrevi no coração o meu nome junto ao seu
Ser seu grande amor então jurei
embutido, havia uma cômoda antiga em peroba e
O guarda ainda é o mesmo que um dia me pegou
mármore rosa com um
Roubando uma rosa amarela prá você
pequeno espelho bisotado; sobre o mármore, uma
Ainda tem balanço tem gangorra meu amor
enorme variedade de vidros, potes, caixas e uma
Crianças que não param de correr
pena de pavão enfiada na junção do espelho com Aquele bom velhinho pipoqueiro foi quem viu
a moldura; num dos cantos, próximo à janela, um Quando envergonhado de namoro eu lhe falei
cabideiro com bolsas, chapéus, colares e lenços co- Ainda é o mesmo sorveteiro que assistiu
loridos; uma pequena bergère necessitando forra- Ao primeiro beijo que eu lhe dei
ção nova; na parede, duas reproduções de pintores A gente vai crescendo, vai crescendo e o tempo passa
famosos; debaixo da janela, uma mesa de dobrar Nunca esquece a felicidade que encontrou
com duas cadeiras; e ocupando a maior parte do Sempre eu vou me lembrar do nosso banco lá da praça
espaço, uma grande cama em ferro batido sobre a Onde começou o nosso amor
qual estava Magali...”
(Luiz Alfredo Garcia Rosa, Achados e Perdidos,
1998).

Desenho de Criação 59
DESENHO DE CRIAÇÃO
Exercícios

10) MACKENZIE - ARQUITETURA 12) UFMG – 2009

- 2006
No conto “Os mortos não têm desejos”, a autora, en-
“...Na sala, a porta e as grandes janelas semi-abertas tremeando seqüências e flashbacks, elabora o que
permitiam mostrar os dois sofás surrados, os dois ela própria chama de “Roteiro de uma vida inútil”.
quadros nas paredes, a antiga cadeira de balanço Leia atentamente este trecho:
sobre o pequeno tapete, o computador ligado so-
bre a escrivaninha parcialmente iluminada pelo sol FLASHBACK II
Caminho por uma praça deserta. O sol penetra por
e a cadeira desocupada.
Na estante, atrás da escrivaninha, livros à espera entre as folhas das árvores e se transforma: quero
de consulta e, pelo chão, rascunhos amassados de pegar as estrelas no chão, porém elas se apagam
entre os meus dedos. Um cavaleiro passa a galo-
textos que não convenceram...”
par e não me nota. Figura desconhecida de homem
Considerando o texto acima, crie uma composição encaminha-se para mim e me abraça: tem barba e
bigodes ruivos.
gráfica, utilizando técnica livre.
STEEN, Edla van. Os mortos não têm desejos. In:
STEEN,Edla van (Org.).
O conto da mulher brasileira. São Paulo: Global, 2008.
p.49.

11) MACKENZIE – DES. INDUSTRIAL A partir dessa leitura, CRIE duas ilustrações, utilizan-
- 2008 do-se das imagens literárias apresentadas nesse trecho.

“Uma palavra não faz história, mas duas fazem.” Material a ser utilizado: Apenas lápis preto e, se
necessário, borracha.
Coluna I Coluna II

Garfo Bicicleta
Pincel Quadro
Colher Prato com macarrão e molho
Martelo Banana Split

Observando as colunas I e II acima e, utilizando

aspectos da linguagem visual tais como linhas,
contrastes, luz e sombra, textura e cor, faça uma
composição livre, de uma cena em um ambiente,
considerando dois elementos, um de cada coluna.

60 Desenho de Criação
DESENHO DE OBSERVAÇÃO
INTRODUÇÃO
Existe uma certa crença de que desenhar é somente
para poucos indivíduos, que possuem “dom” ou “ta-
lento raro”.
O que nós propomos aqui é que desenhar é uma
capacidade que pode ser aprendida por qualquer
pessoa. Isso pouco tem a ver com habilidade manual
– se você consegue escrever, suas mãos já estão aptas
para desenhar. Tem, sim, a ver com a maneira que
usamos os olhos, ou melhor, nosso cérebro.
O desenho de observação está relacionado com a
maneira que processamos as informações visuais. É
necessário usar o cérebro de um modo diferente do
que normalmente ele é usado.
Maurice Grosser disse: “O pintor pinta com os olhos,
não com as mãos (...) O importante é ver com clareza.”
A essa altura você deve estar achando que vê as coi-
sas, sim, muito bem, e que o difícil é desenhar. Mas
é justamente o contrário. Falemos um pouco sobre
esse outro modo de usar a mente.
SOBRE O CÉREBRO
Certos conceitos de dualidade, do duplo aspecto do
pensamento e da natureza humana já foram postula-
dos por filósofos, professores e cientistas em muitas
épocas e culturas diferentes. A idéia central é que
existem duas ‘maneiras paralelas de saber’.
As principais divisões, por exemplo, são entre pen-
samento e sensação, intelecto e intuição e por aí vai.
Segundo Jerry Levy Sperry temos, dentro do crânio,
um cérebro duplo dotado de duas maneiras de sa-
ber, o do lado esquerdo do cérebro e o do lado di-
reito do cérebro.
Hemisfério Esquerdo:
Percebe a realidade de maneira analítica, verbal (usa
palavras para designar, descrever), racional (usa a ra-
zão e a lógica para tirar conclusões), simbólica, tem-
poral (coloca as coisas em sequência, faz primeiro
o que vem em primeiro lugar, depois o que vem em
Desenho de Observação
segundo), linear (pensa em termos de idéias ligadas,
um pensamento seguindo-se diretamente a outro)
Hemisfério direito:
Percebe a realidade de maneira não verbal (com o
mínimo de conexão com palavras), sintética (agrupa
as coisas para formar um todo), concreta (percebe
cada coisa tal como ela é), não temporal, não racio-
nal, espacial, intuitiva (assimila as coisas aos pulos),
holística (aprende as coisas integralmente; percebe
configurações e estruturas globais).
Resumindo:
O hemisfério esquerdo analisa no tempo, e o he-
misfério direito sintetiza no espaço.
Você pode estar agora se perguntando o que esse
papo de cérebro tem a ver com o desenho.
Muitos artistas já mencionaram o fato de verem as
coisas de modo diferente enquanto desenham. Se
sentem unificados com a tarefa que estão execu-
tando, a passagem de tempo fica subjetiva, não há
palavras se intrometendo no processo de sua cons-
ciência. Dizem os artistas que se sentem alertas e
conscientes, porém relaxados e isentos de ansieda-
de, experimentando uma atividade mental agradá-
vel e quase mística.
O problema é que essa maneira diferente de pro-
cessar é quase sempre obscurecida pelo nosso tipo
de cotidiano. Na nossa cultura, o saber não verbal
e gestaltico é pouco valorizado. Na escola somos
sempre estimulados a desenvolver o lado oposto,
aprendendo línguas, matemática, etc. Aí quando
tentamos desenhar ou fazer qualquer atividade ar-
tística e nos frustramos, caímos naquele mito do
‘escolhido’ ou ‘talentoso’.
Assim, quando vamos fazer desenhos de observa-
ção acabamos sempre usando o nosso hemisfério
esquerdo. Desse jeito, nossos desenhos se tornam
pouco expressivos e fracamente ligados ao que
retratamos, pois usamos o nosso arquivo de me-
mórias para representar o que vemos, não nossa
61
DESENHO DE OBSERVAÇÃO

própria percepção visual. (por exemplo, se vou de- 2- Trace linhas horizontais no topo e na parte de
senhar o rosto de um colega, vou buscar na minha baixo do perfil.
mente como um olho é e vou desenhá-lo daquele
jeito, muito embora aquela lembrança que tenho
de um olho possa nada se parecer com o que vejo
em meu colega.)
O que vamos propor aqui é fazer pequenos exercí-
cios de percepção e desenho para que seja possível
haver a transição mental entre o a modalidade es-
querda para a direita. Vamos tentar realizar tarefas
que nosso cérebro racional despreze e se desligue
da atividade.
3- Agora desenhe o mesmo perfil invertido.
EXERCÍCIOS Observe a maneira que você resolve o problema.
A sua preocupação deve ser fazer um rosto igual
do outro lado, como um espelho. Talvez você ex-
1) VASOS E ROSTOS perimente uma sensação de conflito mental no
começo. Mas depois algumas questões como essas
1- Desenhe o perfil de uma cabeça de uma pessoa costumam surgir:
no lado esquerdo do papel, voltada para o centro
(se você for canhoto desenhe do lado direito) -Onde começa essa curva?
-Qual a profundidade dessa curva?
-Qual o ângulo em relação a borda do papel?
-Qual o comprimento essa linha tem em relação a
que acabo de desenhar?
Etc..

Você provavelmente começará a esquecer essas

idéias de que os riscos são narizes ou testas, isso na
verdade não importa, o que importa é como os ris-
cos estão dispostos no espaço, prestando atenção
nisso é que se vai conseguir fazer um bom desenho
de observação.

62 Desenho de Observação
DESENHO DE OBSERVAÇÃO

2) VASOS E ROSTOS NO.2
Dessa vez, desenhe o perfil do rosto mais estranho
que você possa conceber – por exemplo, um monstro.
O desenho que vai ser utilizado aqui é este feito
por Picasso, um retrato compositor Igor Stravinsky,
de 1920. Copie em outra folha de papel:

Exagere nas formas, vale verruga, narigão, queixo

deformado.

Acrescente as linhas horizontais e agora faça o

mesmo perfil invertido.

Você verá que nessa segunda proposta, a comple-

xidade da forma obriga a transição da modalidade
esquerda para a direita. Seu cérebro ‘desiste’.

Ao fazer os desenhos vasos-rostos, você desenhou o

primeiro perfil à maneira do hemisfério esquerdo e
o perfil correspondente à maneira do cérebro direito.
Provavelmente verificou que era melhor não conce-
ber o desenho como um rosto. Pensar num vaso era
melhor. Dar nome as partes também não ajudava.
Era mais simples se concentrar nas sutilezas das for-
mas e como as linhas ocupavam o espaço.

3) DESENHO DE CABEÇA PARA

BAIXO
Quando a imagem está invertida (de cabeça para
baixo) os sinais não são os mesmos. A mensagem
fica estranha e confunde o cérebro. É mais fácil ver
as formas e zonas de luz e sombras do que proces-
sar racionalmente a imagem.
Usaremos essa falha de aptidão do nosso cére-
bro esquerdo para permitir que usemos a outra
modalidade.
(Curiosidade: ao copiarem assinaturas, os forjado-
res viram os originais de cabeça para baixo para
verem mais claramente as formas exatas das letras.)
Desenho de Observação
Não vire o desenho na posição normal antes de
terminar.
Você vai ver que o processo é similar ao dos va-
sos-rostos, mas tem bem mais coisas pra se reparar,
portanto não tenha pressa, saiba que pressa e preo-
cupação com o resultado são problemas do hemis-
fério esquerdo, demore o tempo que for necessário.
É obvio que nem sempre podemos virar as coisas
de cabeça para baixo. O objetivo desse exercício
é ensinar a fazer a transição cognitiva em qualquer
situação.
63
DESENHO DE OBSERVAÇÃO

ALGUMAS CONSIDERAÇÕES FINAIS Por fim, uma citação de Frederick Frank.

“É para realmente ver, ver cada vez mais profun-

• Desenhar não é tão difícil quanto parece. damente, cada vez mais intensamente e, portan-
• A intenção desse capítulo da apostila é ajudá-lo to, para estar plenamente consciente e vivo, que
a compreender e fazer melhores desenhos de eu pinto o que os chineses chamam “As dez mil
observação, com alto grau de similaridade. Não coisas” que há em torno de mim. O desenho é a
que este tipo de desenho de desenho seja supe- disciplina mediante a qual eu constantemente re-
rior a outras formas de arte. Mas é interessante descubro o mundo.
ter essa habilidade para: “Aprendi que, quando não desenho uma coisa, não
-Ver em profundidade (citação) chego a vê-la realmente; e que, quando passo a
-Criação de um senso de confiança em desenhar uma coisa comum, verifico quão extraor-
nossa capacidade criativa, tirar o bloqueio dinária ela é, o milagre que ela é.”
e liberar o potencial para explorar outros
tipos de arte.
-Aprendermos a fazer a transição para a
outra modalidade de pensamento.
• Realmente, aprender a desenhar é desenhando,
e observando. O progresso que você fará vai
depender da sua energia e curiosidade.
• Não existem regras pra você decorar. Tudo que
queremos é te mostrar um jeitinho, uma postu-
ra pra você lidar com as informações que você
vê. O resto é com você.
• O objetivo do desenho não é somente mostrar
aquilo que você está querendo retratar, mas
também mostrar você.
• Pode parecer paradoxal, mas quanto mais nitida-
mente você percebe e desenha o que vê a sua
volta, mais nitidamente o espectador verá você
e mais você saberá acerca de si próprio.
• A intenção não é ensiná-lo a exprimir a sua per-
sonalidade, mas dotá-lo de habilidades que o
libertarão de expressões estereotipadas. E essa
liberação abrirá espaço para que você expresse
o seu estilo particular de desenho.

64 Desenho de Observação
BIBLIOGRAFIA

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