La literaturidad

Jonatha Culler

En Angenot, M., Bessire, J., Fokkema, D. y Kushner, E. ( !"!# Teora Literaria. M$%i&o' (iglo ))*. !!+

Qu es la literatura? Esta pregunta, que parece imponerse como la pregunta base de los estudios literarios y como el objeto primordial de la teora literaria, se puede comprender de diferentes maneras: en primer lugar, como una pregunta sobre la naturaleza general de la literatura. Qu tipo de objeto o de acti idad es la literatura? !ara qu sir e? !or qu estudiarla? "u#l es su lugar en la di ersidad de las acti idades $umanas? "omprendida de esta manera, se tratara de una pregunta no de definici%n, sino de caracterizaci%n, y esto porque interesara a todos los que se ocupan de literatura y querran saber por qu dedicarse a esta acti idad y no a otra. !ero &qu es la literatura?& tambin podra significar qu es lo que distingue a la literatura de otras cosas: qu la distingue de otros discursos o de otros te'tos, de otras representaciones?, qu la distingue de otros productos del espritu $umano o de otras pr#cticas? !reguntarse cu#l(es es(son la o las cualidades distinti as de la literatura es plantear la pregunta de la literaturidad: cu#l es o cu#les son los criterios que $acen que algo sea literatura? ) pesar del car#cter aparentemente central de esta pregunta acerca de los estudios literarios, $ay que confesar que no se $a llegado a una definici%n satisfactoria de la literaturidad. *ort$rop +rye, en su libro sistem#tico Anatomy of criticism, tiene raz%n cuando declara que &no disponemos de erdaderos criterios para distinguir una estructura erbal literaria de una que no lo es& ,-.//, -01. 2ay arias razones para ello. 3i refle'ionamos un momento, nos damos cuenta de que $ay dificultades de principio as como dificultades empricas. E'iste una inmensa ariedad de obras literarias y una no ela determinada, por ejemplo, A la recherche du temps perdu o Jane Eyre, se puede parecer mas a una autobiografa que a un soneto, mientras que una poesa lrica de 4urns, de 2eine o de 5erlaine se parece mas a una canci%n que una obra de teatro de 3%focles. )s pues, un primer problema consistira en saber si e'isten propiedades interesantes que posean todas las obras que denominamos literarias y que las distinguen de objetos no literarios a los que se parecen. !ero esta pregunta se uel e m#s difcil en una perspecti a $ist%rica, por poco que lo sea. 3eg6n un clebre e'perto en poesa, &la frontera que separa la obra potica de la que no es obra potica es m#s inestable que la frontera de los territorios administrati os de "$ina& ,7a8obson, -.901. *o $ay m#s que pensar en algunos poemas modernos que en otras pocas no se $abran considerado como literatura. :os talk poems del poeta norteamericano ;a id )ntin, por ejemplo, ponen de manifiesto un discurso que no puede ser m#s com6n, sin rimas ni ritmos ni figuras especiales, y que posee todas las acilaciones y repeticiones del $abla cotidiana. "uando el auge del nou eau roman francs, muc$os crticos y lectores pretendan que estas construcciones sin personajes y sin las intrigas tradicionales tampoco eran literatura. Estos te'tos no $abran podido lle ar el nombre de &no ela& en el siglo <=<.

En estas condiciones, podramos llegar a la conclusi%n de que la literatura no es ninguna cosa m#s que aquello que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, u conjunto de te'tos que los #rbitros de la cultura >profesores, escritores, crticos, acadmicos> reconocen que pertenece a la literatura. Esta conclusi%n no es muy satisfactoria, pero nos ser imos de otras categoras de esta ndole mediante las cuales los criterios de definici%n y de delimitaci%n de los objetos culturales nos remiten a las opiniones cambiantes de un grupo, grande o peque?o. En este sentido, la literatura sera una categora como la de las malas hierbas ,Ellis, -.9@1. :as malas $ierbas son sencillamente las plantas que una sociedad no trata de culti ar y s de eliminar cuando brotan all donde $a de florecer otra cosa. ;e manera que no $abra cualidades de forma o de fondo que las malas $ierbas poseyeran. *o $ay ninguna &esencia& de la mala $ierba ni ning6n criterio pertinente de delimitaci%n. )quel que se interesara en esta categora lo que tendra que $acer no sera buscar la &naturaleza& bot#nica de las malas $ierbas, sino lle ar a cabo in estigaciones $ist%ricas, sociol%gicas y tal ez psicol%gicas, sobre las diferentes clases de plantas que est#n catalogadas como malas $ierbas por grupos o sociedades diferentes, sin por ello llegar a estar jam#s seguro de encontrar un criterio general, ni siquiera para una poca determinada. 3i la literatura fuera una categora de este tipo, la literaturidad no sera objeto de un an#lisis te%rico, sino 6nicamente objeto de una in estigaci%n $ist%rica que pretendera $acer e'plcitos los criterios utilizados por diferentes grupos que se interesan por la literatura. !ero en general, las respuestas a la pregunta de la literaturidad no se formulan de esta manera. :as propias dificultades de definici%n y de delimitaci%n inspiran y $acen que sea m#s interesante la refle'i%n acerca de la naturaleza de la literatura, refle'i%n que es la que persiguen los te%ricos, no porque quieran saber qu discursos incluir o e'cluir de la literatura, no porque quieran e'plicitar criterios que $a regido las inclusiones y las e'clusiones de otras culturas o momentos $ist%ricos, sino porque se preguntan cu#les son los aspectos m#s importantes de la literatura, porque quieren determinar qu es estudiar un te'to como parte integrante de la literatura. En suma, las definiciones de la literaturidad no son importantes como criterios para identificar aquello que pone de manifiesto que $ay literatura, sino como instrumentos de orientaci%n te%rica y metodol%gica que sacan a la luz los aspectos fundamentales de la literatura y que finalmente orientan los estudios literarios. :as discusiones m#s producti as se reparten seg6n dos criterios. !or una parte, la literaturidad se define en trminos de una relaci%n con una realidad supuesta, como discurso ficticio o imitaci%n de los actos de lenguaje cotidianos. !or otra parte, a lo que se apunta es a determinadas propiedades del lenguaje. )unque coinciden en algunos puntos, estas dos respuestas se $an de analizar por separado y en detalle. A puesto que ni una ni otra implican una respuesta $istorizante, es necesario proporcionar pre iamente algunas indicaciones $ist%ricas. !ara e'plicar que es la literaturidad, que es esta cualidad susceptible de definir lo &literario&, $abra que comprender el conte'to en el que se $a promo ido la pregunta sobre la naturaleza de la literatura. Bbras que denominamos literarias se $an creado desde $ace einticinco siglos, pero la idea moderna de literatura data de apenas $ace dos siglos. 2asta el siglo <=<, la literatura y trminos an#logos en otras lenguas europeas significaban de una manera global &los escritos& y $asta el &saber libresco&. En las Briefe die neueste Literatur betreffend de :essing, publicadas a partir de -9C., la palabra toma un sentido precozmente moderno que designa a la producci%n literaria contempor#nea. Es sobre todo en el libro de Dme. de 3taEl, De la litterature considere dans ses rapports avec les institutions sociales ,-FGG1, donde se marca el establecimiento del sentido moderno. !ero fue s%lo con la instituci%n de la crtica literaria y el estudio profesional de la literatura que la pregunta de la especificidad de la literatura, y por lo tanto de la literaturidad, se $a podido plantear. )ntes de fines del siglo <=<, el estudio de la literatura no era una acti idad realizada de manera independiente: se estudiaba a los poetas antiguos al mismo tiempo que a los fil%sofos y a los oradores >los escritores de todo tipa>> y los escritos que llamamos literarios formaban parte de un todo cultural m#s asto. +ue, pues, 6nicamente con la fundaci%n de estudios especficamente literarios cuando el problema del car#cter distinti o de la literatura se plante%. 2ay que precisar que la pregunta se plante%, no porque se quisiera distinguir lo que es literario de lo que no lo es, sino porque se quera promo er, mediante la separaci%n de lo &propio& de la literatura, mtodos de an#lisis que permitieran $acer a anzar la comprensi%n de este objeto y dejar de lado mtodos impropios que no tomaban en consideraci%n la naturaleza de este objeto.

)s pues, fueron los formalistas rusos, grupo de j% enes lingHistas y &poeticistas& de Dosc6 y :eningrado, a principios del siglo '', los que, en los inicios, apuntan a la literaturidad (literaturnost) y formulan algunas de las grandes lneas del debate sobre este problema. Ioman 7a8obson planteaba el problema de la manera siguiente: &El objeto de -a ciencia literaria no es la literatura sino -a JliteraturidadJ, es decir lo que $ace de una obra dada una obra literaria& ,-.K-, --1. :os crticos literarios y los $istoriadores de -a literatura, pretenda, utilizaban -a ida personal del autor, -a psicologa, -a filosofa, en ez de islumbrar una ciencia literaria. &3i los estudios literarios quieren con ertirse en una ciencia >declara 7a8obson> $an de reconocer eprocedimiento (priem) como a su JpersonajeJ 6nico. ;espus, -a pregunta principal es la de la aplicaci%n, la de la justificaci%n del procedimiento.& !or lo tanto, la cuesti%n de la literaturidad sir e para atraer -a atenci%n sobre las estructuras que seran esenciales en las obras literarias y, en cambio, no seran esenciales en otras obras. Estudiar un te'to como te'to literario en ez de alerse de l como documento biogr#fico o $ist%rico, o incluso como declaraci%n filos%fica es, para el analista, concentrar su atenci%n en e- empleo de algunas estrategias erbales. :os formalistas planteaban &como afirmaci%n fundamental que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de -as particularidades especficas de los objetos literarios que los distinguen de toda otra materia& ,Eic$enbaum, -.K9, KC1. El problema esencial consiste en encontrar particularidades especficas de las obras literarias que sean lo suficientemente generales para manifestarse en la prosa as como en la poesa. - Esta literaturidad posee tres rasgos fundamentales: -L los procedimientos del fore roundin ,puesta de manifiesto1 del propio lenguajeM KL la dependencia del te'to respecto de las con enciones y sus nculos con otros te'tos de la tradici%n literaria, y 0L la perspecti a de integraci%n composicional de los elementos y los materiales utilizados en un te'to. En lo que se refiere al primer punto, el formalista ruso 3$8lo s8i declara que &la lengua potica difiere de la lengua prosaica ,cotidiana1 por el car#cter perceptible !oshchutimost" de su construcci%n& ,Eic$enbaum, -.K9,0K1. !ara el c$eco Du8aro s8y, uno de los fundadores de la escuela de !raga que se sit6a en la continuidad del formalismo ruso, el lenguaje potico no se define por su belleza, ni por el ornamento, ni por la afecti idad, ni por su car#cter metaf%rico, ni por su singularidad, sino por la puesta de manifiesto (aktualisace,fore# roundin ) ,-.99, 0>@1. 2ay arias maneras de $acer perceptible el lenguaje, de modo que el lector no reciba el te'to como un simple medio transparente de comunicar un mensaje, sino que resulte in olucrado por la materialidad del significante y otros aspectos de la estructura erbal. :a des iaci%n o la aberraci%n lingHstica >la creaci%n de neologismos, las combinaciones ins%litas de palabras, la elecci%n de estructuras no gramaticales o aberrantes en el plano sem#ntico> son formas de poner de manifiesto que se utilizan sobre todo en poesa, pero que se encuentran tambin en la prosa, como al principio de $inne ans %ake& &Eins Nit$in a space and a NearyNide space it Nas er No$ned a Doo8se. O$e onesomeness Nas alltolonely, arc$unsitsli8e, broady o al, and a Doo8se $e Nould a Nal8ing go.& El fin y el resultado de esta especie de puesta de manifiesto forman lo que los formalistas rusos denominan la desfamiliarizaci%n (ostranenie) o desautomatizaci%n del lenguaje, que produce la percepci%n de signos en tanto que tales. Esto se puede obtener mediante el recurso a diferentes clases de paralelismos y de repeticiones. En el plano del significante, la rima, la asonancia y la aliteraci%n crean el efecto de un objeto muy estructurado como en los ersos de 5alery:

Dormeuse, amas dor d'ombres et d'abandons, (on repos redoutable est char de tels dons ))) ,&:a ;ormeuse&1

P;urmiente, c6mulo dorado de sombras y de abandonos, ( tu reposo temible esta cargado de tales dones ... L

:os ritmos, regulares e irregulares, las repeticiones de categoras sint#cticas que crean paralelismos, todo tipo de estribillos y de estructuras de clausura, $acen perceptible el lenguaje de la literatura. En pros a, la puesta de manifiesto descansa general mente en otros medios. :as estructuras del relato ,paralelismo, reanudaciones y detalles, construcci%n &escalonada&1 producen efectos de clausura, y se considera que e'presan que se trata de un discurso bien construido en el que cada detalle se $a de tomar en serio. )dem#s, un lenguaje figurati o que e'ige un esfuerzo de interpretaci%n sir e tambin para si nificar la literaturidad. En efecto, la imagen literaria (obra*) que pretende crear una percepci%n nue a colocando al objeto en una perspecti a ins%lita, muc$as eces se toma como el elemento m#s com6n, el m#s e'pandido de la literaturidad. 2asta la no ela realista se sir e de im#genes &nue as& para dar a er: &los tec$os de paja, como gorros de pieles encasquetados $asta los ojos ... & ,+laubert, +adame Bovary)) En otro plano, la perspecti a narrati a elegida es la que a a actualizar el efecto de desfamiliarizaci%n: en Jolstomer de Oolstoi, el relato lo cuenta un caballo y es por ello por lo que los objetos se uel en singulares gracias a esta percepci%n inusitada y a la tematizaci%n del lenguaje de la representaci%nM el narrador obser a, por ejemplo, que las palabras ,mi caballo&, cuando se refieren a l, le parecen tan e'tra?as como ,mi tierra&, ,mi aire& y ,mi agua&. !oner de manifiesto los signos lingHsticos y los medios de representaci%n puede $acer de la literatura una crtica de los modelos semi%ticos mediante los cuales tenemos la costumbre de $acer el mundo inteligible. )s pues, el nouveau roman $a sido alabado por su crtica de los modelos no elescos tradicionales, tales como los del personaje y el del principio de causalidad, mediante los que interpretamos el mundo sin casi saberlo, lo mismo que la poesa $a tratado muc$as eces de romper las asociaciones que se considera &normales&. !ero $ay una reser a que $acer con respecto a la literatura como desfamiliarizaci%n. En el plano lingHstico, el efecto &literatura& se destaca no solo por figuras o combinaciones ins%litas, sino tambin por un lenguaje &ele ado& que consiste en parte en utilizar f%rmulas que $an perdido toda su fuerza inno adora: &t$e azure ault of $ea en& se percibe de inmediato como literario porque el empleo del adjeti o acti a en el lector una idea de la literatura en tanto que enunciaci%n elegante y perifr#stica de sentimientos ele ados. ;ecir &cuarenta elas& eJn ez de &cuarenta na os& es una figura literaria con encional. "ada lengua posee algunas palabras y construcciones que pertenecen a un lenguaje arcaico y ele ado y que se?alan que se tiene que er con la literatura, aun cuando la parodia o la destrucci%n de este mismo lenguaje sea tambin discurso literario. *o obstante, nos e'ponemos a un importante obst#culo cuando tratamos de limitar el efecto de literaturidad de un te'to a la presencia de un repertorio de procedimientos lingHsticos, pues todos estos elementos o procedimientos pueden encontrarse en otra parte, en te'tos no literarios. El propio 7a8obson reconoce que &las aliteraciones y otros procedimientos euf%nicos son utilizados ... por el lenguaje cotidiano $ablado. En el tran a se escuc$an bromas basadas en las mismas figuras que la poesa lrica mas sutil, y los c$ismes a menudo est#n compuestos de acuerdo con las leyes que rigen la composici%n de las no elas cortas ... & ,-.90, --@1. El $ec$o de que un discurso $aga perceptible su lenguaje no basta para $acernos aceptar que tenga que er can la literatura. El discurso publicitario, los juegos de palabras y los errores de e'presi%n nos $acen reaccionar al lenguaje sin que por ello creen literatura. 7a8obson indica una a de refle'i%n en su celebre diferenciaci%n de las seis funciones del lenguaje cuando define la funci%n potica del lenguaje como &una focalizaci%n en el mensaje en cuanto tal& ,-./G,0C01. Qu quiere decir esto? Esta definici%n retoma en parte la noci%n tradicional de que el objeto esttico tiene un alor en s-, no est# sometido a fines utilitarios cualesquiera, sino que posee lo que Qant en su .r-tica del /uicio denomina &la finalidad sin objeti o& (01eckmiissi keit ohne 01eck)) :ibre de las limitaciones de los discursos cotidianos, $ist%ricos y pr#cticos, la obra literaria se sit6a de otra manera ,como lo eremos m#s adelante1 y puede producir ambigHedad, puede constituirse como estructura aut%noma ligada al ejercicio de la imaginaci%n del autor y del lector. Esta libertad es la que pone en juego algunas ideas rectoras de la literaturidad: la idea, por ejemplo, de un discurso poli alente, en donde todos los sentidos de una palabra ,sobre todo las connotaciones1 pueden entrar en juego, o la de un discurso portador de un sentido oculto,

indirecto y suplementario, que sera el sentido m#s importante. )s pues, contemplamos m#s de cerca la noci%n de la funci%n potica del lenguaje como el acento en el lenguaje por su propia cuenta. *o debe comprenderse tal cosa como una autonoma, sino como una relaci%n especfica con los otros elementos constituyentes de la situaci%n lingHstica. 3i doy cita a un amigo a la seis de la tarde de ma?ana en un determinado caf, lo que es esencial es que, ante todo, el mensaje sea emitido con seriedad por m y aya destinado a el personalmente, es decir, que no se trate de una broma, ni de un ejemplo gramatical, que el mensaje no este destinado a nadie mas, y que La $ora y el lugar de la cita estn fijados en referencia a un conte'to geogr#fico y temporal en eL que nos situamos. :a forma de la frase y las palabras especficas de las que me sir o son menos importantes, como tambin lo son sus relaciones con otras in itaciones emitidas por m y por otras personas antes de esta. En cambio, en un poema, como &=n iting a friend to supper& del poeta ingls 4en 7onson, lo que se produce es todo lo contrario: aqu, lo que m#s importa es la estructura de las im#genes y de los ritmos en el te'toM el conte'to en el que se inscribe el mensaje es el de un gnero literario, un cierto lirismo de lo cotidiano, del que se desprende, en el tono y en el mo imiento del poema, una isi%n de los alores que sostienen el modo de ida que se e oca. 3$8lo s8i $abla deLa literatura como del &camino en el que el pie siente la piedra, el camino que regresa sobre s mismo& ,-.-., --C1. :a obra no est# dirigida a un fin, pero esto no quiere decir que carezca de determinaciones. En realidad, la obra se refiere a sus propios medios, es decir que la puesta de manifiesto del lenguaje en un te'to literario es una manera de desprenderlo de otros conte'tos ,el momento y Las circunstancias pr#cticas de la producci%n del enunciado1, de $acer del acto de lenguaje que el te'to pretende cumplir ,como la in itaci%n1 un procedimiento literario y situarlo en un conte'to de te'tos y de procedimientos literarios. 5ol emos a$ora, por lo tanto, a las afirmaciones de 7a8obson para quien los estudios literarios $an de $acer del procedimiento su personaje 6nico: cualquier discusi%n que se centre en la literaturidad no considerara el procedimiento como un medio de e'presar un mensaje cualquiera, sino como el protagonista, el sujeto del discurso literario. ) un determinado ni el, el te'to nos cuenta una a entura puramente literaria ,formal1. Entonces nos $emos de preguntar: que $ace aqu este encabalgamiento? En qu se con ierte el soneto?En qu consisten las combinaciones de las im#genes y cu#les son sus efectos? En ez de tratar un elemento formal >la forma del soneto, por ejemplo> como un medio para e'presar la isi%n de un amante, se puede contemplar este contenido como el medio de e'plorar o de $acer a anzar o des iar el soneto. Este aspecto de la literaturidad, que tiende a aislar el te'to de los conte'tos pr#cticos e $ist%ricos de su producci%n, redefine, por oposici%n, el conte'to como el conte'to especfico de la literatura. En este conte'to, escribir es inscribirse en la tradici%n literaria, y se $a de e'plicar las obras de acuerdo con esta 6nica perspecti a. Ooda obra literaria se crea en referencia yen oposici%n a un modelo especfico que proporcionan otras obras de la tradici%n. :as obras est#n determinadas por estructuras con encionales >por ejemplo, los procedimientos para establecer la intriga. 3$8lo s8i demuestra que &la con encionalidad mora en el meollo de toda obra literaria puesto que las situaciones est#n libres de sus relaciones cotidianas y se determinan seg6n las leyes de una trama artstica dada& ,-.-., --F1. "omo lo $emos indicado, la forma de la obra esta determinada por las formas literarias pree'istentes. En la medida en que la literatura, en sus nculos con otros discursos literarios, es un comentario o una refle'i%n sobre la literatura, esto nos ayuda a er el papel de las estructuras lingHsticas y ret%ricas de las que $emos tratado anteriormente en nuestro an#lisis de la literaturidad como puesta de manifiesto del lenguaje. 2emos constatado que el fore roundin apenas puede llegar a ser un criterio suficiente de lo literario puesto que $ay repeticiones y aberraciones tambin en otros te'tos. Es mas bien el modo de inte raci2n de estas estructuras >>es decir, el establecimiento de una interdependencia funcional y unificadora de acuerdo con las normas de la tradici%n y del conte'to literario> lo que caracteriza a la literatura. 3on tres los ni eles o los tipos de integraci%n que $ay que contemplar.

En un primer ni el, est# la integraci%n de las estructuras o de las relaciones que, en otros discursos, no tienen funci%n alguna. "uando doy una cita, en la forma de mi mensaje se puede ignorar una asonancia, una aliteraci%n o un paralelismo. !recisamente porque el te'to literario no es un discurso que comunique informaciones practicas, sino porque esta inculado a una situaci%n de comunicacion diferida en la que reina la con enci%n de la importancia de los detalles y de las estructuras lingHsticas, significa en arios registros. En un poema, cualquier paralelismo plantea la cuesti%n de las relaciones sem#nticas entre sus componentes. )ll donde domina la ficci%n potica del lenguaje, &la similaridad se con ierte en el procedimiento constituti o de la secuencia& ,7a8obson, -./G, 0CF1 >procedimiento constituti o a la ez para el autor, que escoge y re6ne los elementos en irtud de la similaridad cualquiera ,fonol%gica, morfol%gica, sint#ctica o sem#ntica1, y para el lector, que debe considerar en que medida una especie de equi alencia se transforma en otra. En la &"$anson dJautomne& de 5erlaine, las repeticiones de sonidos y de estructuras rtmicas producen acercamientos en los ni eles sem#ntico y tem#tico:

Les san lots lon s Des violons De l' automne Blessent mon coeur D'une lan ueur +onotone

P:os largos sollozos ( de los iolines ( del oto?o ( $ieren mi coraz%n ( con una languidez ( mon%tonaL

El resultado de esta estructuraci%n >efecto propiamente literario> consiste en $acer funcionar la capacidad del lenguaje para producir pensamiento. :as comparaciones crean la idea, por ejemplo, de un oto?o relacionado con los iolines, y la idea de una relaci%n entre la languidez de la estaci%n, los sollozos y quiz#s los ientos iolentos que puedan gemir como iolines. En suma, la primera clase de integraci%n es la producci%n de efectos sem#nticos y tem#ticos mediante estructuras formales. :a integraci%n a segundo ni el es la de la obra de arte completa: la con enci%n por la cual la obra literaria $a de ser un todo org#nico ,=ngarden, -.0-1 y el que, en consecuencia, la labor de la interpretaci%n consista en buscar y demostrar esta unidad, es una de las nociones fundamentales de la literaturidad. :os formalistas rusos $ablan de &la dominante& que se presenta en forma de un elemento o de una estructura unificadora ,a eces una figura, como el quiasmo1 localizable en todos los ni eles ,7a8obson, -.90, -@C1. !ero es bastante poco frecuente encontrar un solo moti o que encarne la unidad de este modo. :o esencial es que se suponga esta unidad y engendre un esfuerzo para percibir c%mo un momento o un elemento del te'to puede relacionarse con otros, transformarlos, incluso oponerlos, y crear una estructura de conjunto. Este aspecto de la literatura se pone de manifiesto de manera sorprendente en te'tos de apariencia fragmentaria que e'igen un esfuerzo especial del lector. &!apyrus&, de Ezra !ound, consiste en tres ersos fragmentarios:

3prin ))) (oo lon ) 4on ola .

P!rima era ( demasiado tiempo( RongolaL

:as con enciones de la literaturidad incitan a los lectores a conferir una totalidad formal a este te'to y a otorgar una significaci%n a las &ausencias& que se re elan en -. 3i tomamos &Rongola& como un nombre propio y si suponemos una relaci%n entre Rongola y el que $abla, las lagunas del poema acaban funcionando como signos de la ausencia, de la carencia >sobre todo en la prima era. *o es que siempre se encuentre la unidad que se busca, pero la suposici%n de la unidad $ace que aparezcan tensiones y $asta contradicciones entre los elementos o entre las estructuras a diferentes ni eles. &El lenguaje de la poesa es el lenguaje de la paradoja&, declara un representante ilustre del ne1 criticism norteamericano ,4roo8s, -.@9, 01: la literatura, mediante el juego de las connotaciones y la presentaci%n ir%nica de los discursos ,los discursos cotidianos y los discursos de la literatura anterior1, $ace que se sienta $asta que punto toda reducci%n a una posici%n o a una isi%n monol%gica se basa en simplificaciones. El lenguaje de la poesa procura los medios para el cuestionamiento de proposiciones simplistas. "uando, por ejemplo, se trata de definir la relaci%n entre las dimensiones constatati as y performati as del te'to >la relaci%n entre lo que el dice y lo que el $ace>, es frecuente tropezarse con dificultades. Sn ejemplo clebre: el erso del poeta norteamericano )rc$ibald Dac:eis$, a menudo citado por el ne1 criticism, &) poem s$ould not mean but be& P&Sn poema no $a de significar sino ser&L, contrapone ser y significar y, a tra s de ello, significa: $ace que se ea que la oposici%n entre ser y significaci%n es m#s complicada de lo que se supona de entrada. !ero es la presunci%n de la unidad >este segundo ni el de integraci%n> la que $ace que surjan las disonancias y se produzcan muc$os efectos literarios de este gnero. En un tercer ni el de integraci%n, la obra significa muc$o en relaci%n con el te'to literario: en su relaci%n con los procedimientos y las con enciones, con los gneros literarios, con los c%digos y modelos por los que la literatura permite a los lectores interpretar el mundo. En este ni el, el te'to literario ofrece siempre un comentario sobre una lectura implcita ,=ser, -.9K1 o puede ser interpretado como una alegora de la lectura, una refle'i%n sobre las dificultades de la interpretaci%n ,;e Dan, -.9.1. :a posibilidad de leer un te'to literario como una refle'i%n sobre su propia naturaleza y sobre la de la literatura $ace de la literatura un discurso autorrefle'i o, un discurso que, implcitamente ,a causa de su situaci%n de comunicaci%n diferida1, cuenta algo interesante sobre su propia acti idad significati a. Esto no quiere decir que el te'to se e'plique enteramente o se domine plenamente: al contrario, las in estigaciones recientes indican que $ay siempre aspectos del funcionamiento del te'to que escapan a la refle'i%n o a la definici%n. En este sentido, el tema profunda de la literatura siempre es la imposibilidad de la literatura, esta persecuci%n del absoluto literario cuyo resultado es en cierta manera el fracaso ,4lanc$ot, -.CC1. !ero para ol er alas f%rmulas mas familiares que traducen la pr#ctica mediante la cual los autores buscan reno ar y $acer progresar la literatura, esta es una crtica de la literatura >>de la noci%n de literatura que ella $ereda>, y en esto, la literaturidad es un tipo de refle'i idad. El actual debate sobre la literaturidad oscila entre una definici%n de las propiedades de los te'tos ,de la organizaci%n del te'to1 y una definici%n de las con enciones y de los presupuestos con los que se aborda el te'to llamado literario. Estas dos perspecti as no son en modo alguno idnticas y tampoco se puede suponer que estn en contradicci%n. En realidad, la naturaleza del lenguaje y de los fen%menos culturales e'ige esa

alternancia de perspecti as: s%lo en relaci%n con un conjunto de con enciones, en uno u otro ni el, es como una serie de marcas o una secuencia sonora est#n dotadas de propiedades. *o obstante, esta alternancia de perspecti as crea problemas para una delimitaci%n de la literatura. !or una parte, esta claro que la noci%n de literaturidad es una funci%n de las relaciones diferenciales del discurso literario y de otros discursos, mas que una cualidad intrnseca. 3i se toma un fragmento de pros a periodstica y se dispone en una pagina en forma de poema, emos surgir algunas cualidades que est#n en el te'to, pero que son una funci%n de las nue as con enciones que se aplican a l:

5ier sur la 6ationale sept 7ne automobile 8oulant 9 cent 9 l'heure s'est /ete 3ur un platane 3es :uatre occupants ont t tus)

,Renette, -./., -CG1

P)yer, en la carretera nacional siete ( Sn autom% il ( ) cien por $ora se estrell% ( "ontra un pl#tano ( 3us cuatro ocupantes resultaron ( Duertos.L

:os di ersos datos cambian de car#cter. &)yer& ya no se relaciona con una sola fec$a sino con todos los ayeres y, en consecuencia, connota un acontecimiento frecuente, no e'traordinario. &3e estrell%& adquiere nue a fuerza, como si el coc$e tu iera una oluntad, y se escuc$a lo &aplastado& del pl#tano. El estilo de reportaje y la escasez de detalles pueden incluso indicar una actitud de resignaci%n. ) otro ni el, se podra encontrar en la elecci%n del tema un comentario sobre el lirismo $oy, en el que la tragedia adquiere esta forma banal. Estas interpretaciones literarias son el resultado de una orientaci%n crtica que contempla este discurso como si fuera literatura. !recisamente porque esto es posible, es necesario refle'ionar sobre que es la literaturidad. !ero, por otra parte, cada ez que se identifica una cierta literaturidad, se constata que estos tipos de organizaciones se encuentran en otros discursos, $asta cuando no se trata este discurso como si fuera literatura. 7a8obson mismo cita como ejemplo de la funci%n potica del lenguaje un lema norteamericano en la campa?a presidencial del Eisen$oNer en -.C@, ; like ;ke P&De gusta =8e&L: $ay aqu una repetici%n paronom#stica muy acentuada en la que el sujeto del gusto y el objeto del gusto est#n enteramente en ueltos por el acto de gustar (;ke contiene ; e ;ke), como si fuera ine itable, inscrito $asta en la lengua, que &= li8e =8e& ,-./G, 0C91. 2emos de obser ar que toda una serie de in estigaciones te%ricas actuales >>en campos tan diferentes como la antropologa, el psicoan#lisis, la filosofa y la $istoria> $an encontrado una cierta literaturidad en los fen%menos no literarios. :os estudios de 3igmund +reud y de 7acques :acan $an demostrado, por ejemplo, el papel constituti o en el funcionamiento de la psique de una l%gica de la

significaci%n que donde m#s directamente se obser a es en la poesa. 7acques ;errida demuestra la centralidad ineludible de la met#fora en el discurso filos%fico. "laude :e i>3trauss describi% una l%gica de lo concreto que act6a en los mitos y en el totemismo, l%gica que resulta parecida al juego de oposiciones ,mac$o ( $embra, terrestre ( celeste, moreno ; rubio, 3ol ( luna1 de la tem#tica literaria. Es como si cada procedimiento y cada especie de estructura que pudieran parecer esencialmente literarios, se encontraran tambin en otros discursos. Esta constataci%n sera desesperante si el objeti o de las in estigaciones sobre la naturaleza de la literatura consistiera 6nicamente en distinguir la literatura de lo que no lo es, pero en la medida en que la finalidad consiste en identificar que es importante en la literatura, la b6squeda de la literaturidad nos muestra $asta que punto la literatura puede iluminar otros fundamentos culturales y re elar mecanismos semi%ticos fundamentales. =,a otra concepci%n de la literaturidad, representada por iejos lemas como la f%rmula de 3ir !$ilip 3ydney seg6n la cual &el poeta no afirma nada y por lo tanto no miente&, pone el acento en una relaci%n particular del discurso literario con la realidad: estas proposiciones se refieren a personas y a acontecimientos imaginarios mas que $ist%ricos. Este camino no logra captar el criterio distinti o de la literatura puesto que en el discurso $ay otras instancias de la ficci%n. Enunciados que pertenecen ala lingHstica y a la filosofa ponen en escena personajes ficticios #Le roi actuel de la $rance est chauve, John is ea er to please PEl rey actual de +rancia es cal o, 7o$n esta ansioso por agradarL> como lo $acen toda par#bola y todo escenario $ipottico. !ero estas obser aciones no desautorizan la importancia de los esfuerzos para definir la relaci%n de la literatura con la realidad. :a ficcionalidad no se limita a personajes, situaciones y acontecimientos imaginarios. *o es 6nicamcnte que )nna Qarenina, don Quijote y 2ans "astorp no e'istanM el &yo& de un poema no designa tampoco a un indi iduo emprico en un momento dado, sino m#s bien a un sujeto creado en y por el poema: &7Tai plus de sou enirs que si jTa ais mille ans&, el primer erso de &3pleen& de 4audelaire, no es una proposici%n sobre el "$arles 4audelaire que compuso Les fleurs du mal) En este sentido, la obra literaria es un acontecimiento sem#ntico: proyecta un mundo imaginario, que abarca a los narradores y a los lectores implcitos. !ero esta concepci%n de la literatura como ficci%n no es del todo e'acta, puesto que las obras literarias tambin ponen en escena realidades $ist%ricas y psicol%gicas >*apole%n, la ballata de Uaterloo, las condiciones de trabajo de los obreros en las minas, el sentimiento de celos de un ni?o mimado, etc. !odemos entonces decir que la obra se refiere a un mundo posible entre arios mundos posibles mas que a un mundo imaginario. !ara e'poner mejor las implicaciones de esta ficcionalidad, algunos te%ricos, en ez de decir que la obra se refiere a un mundo de ficci%n, pretenden que el acto de referencia es en s ficticio. "omo acto de lenguaje, la obra literaria es una imitaci%n de un acto de lenguaje &serio&, en el que el locutor es responsable de las proposiciones que emite, de las promesas que $a $ec$o, etc. ;esde esta perspecti a, la ficci%n se entiende en relaci%n con el &discurso natural& o no ficticio al que imita.K &:a ficcionalidad esencial de las obras de arte literarias no se $a de descubrir en la no realidad de los personajes, objetos y acontecimientos a los que aquellas se refieren, sino en la no realidad del propio acto de referencia& ,3mit$, -.9F, ==1. )s pues, en una no ela, es el acto de narrar los acontecirnientos, de describir a los personajes y de referirse a los lugares el que es ficticio. :a no ela representa el acto de alguien que describe, que cuenta $ec$os, etc. :a mmesis de la literatura no consistira tanto en la imitaci%n de los personajes y de los acontecimientos como en la imitaci%n de los discursos &naturales&, de los actos de lenguaje &serios&. :as no elas seran las instancias ficticias de di ersos tipos de libros >cr%nicas, diarios, memorias, biografas, $istorias y $asta colecciones de cartas. El no elista &$ace er que escribe una biografa, pero lo que $ace es fabricar una& ,3mit$, -.9F, 0G1. El te%rico espa?ol Dartnez> 4onati a toda a m#s lejos cuando pretende que los signos llamados lingHsticos de una obra en realidad son imitaciones ficticias, y no erdaderamente lingHsticas, de los signos propiamente lingHsticos ,-.F-, F-1. 2ay no elas que efecti amente &$acen er& que son biografas o colecciones de cartas, o que ponen en escena a un personaje que simula contar su ida, pero en el caso de la mayor parte de los te'tos literarios, la ficcionalidad no es en modo alguno la cualidad esencial que distingue a una no ela de una biografa. 3mit$ pretende que al escribir La muerte de ;van ;lich Oolstoi ,hace ver que escribe una biografa, pero fabrica una&, mientras que al contrario Oolstoi no simula para nada. :ejos de fabricar un escrito que

parezca una biografa, Oolstoi se ale de procedimientos que serian ilegtimos en una biografa y que son propios de la no ela. =lic$ est# descrito en tercera persona y, no obstante, emos el mundo seg6n su punto de ista, y seguimos la ida interior del protagonista en el momento de su muerte. Qate 2amburger ,-./F1 distingue la literatura de los dem#s discursos por la capacidad que tiene aquella de presentar un mundo, incluida la e'periencia interior, desde el punto de ista de un personaje que esta representado en tercera persona. El indicio de esta literaturidad es un tipo de frase propiamente literaria, &Dorgen Nar Uei$nac$ten& PDa?ana era *a idadL, en la que los elementos decticos ,ma?ana, ayer, aqu, all#, ustedes1 est#n definidos en relaci%n con una subjeti idad ,del personaje1 que esta situada en el pasado m#s que en el presente de la enunciaci%n. Dartnez>4onati se refiere tambin a modos de discurso de la ficci%n que no son la imitaci%n de un acto cotidiano supuestamente &real& ,-.F-, -G@1. )s pues, $ay buenas razones para concluir que la literatura no es una imitaci%n ficticia de los actos de lenguaje no ficticios y &serios&, sino un acto de lenguaje especifico, por ejemplo, el de contar una $istoria. !or esta a llegamos a una conclusi%n que se $a abordado al comienzo por otra a: que el discurso literario, para poseer condiciones de enunciaci%n diferentes a las de otros actos lingHsticos, se relaciona con condiciones especficas. !ero i,cuales son estas condiciones y, en particular, cual es la relaci%n entre estos actos de lenguaje del relato literario y los del relato no literario? !regunta esencial para una literatura inculada a la ficcionalidad. Dary :ouise !ratt, quien se opone a la idea de un lenguaje literario distinto, insiste en la importancia que tendra contemplar las narraciones literarias como miembros de una clase de &te'tos narrati os de e'$ibici%n& !narrative display te<ts", clase que considerara a todo relato de acontecimientos presentados como ins%litos, interesantes, destinados a di ertir, yen los que se considerara que el destinatario reconoce que la pertinencia de relato no esta en las informaciones que este propone, sino en el $ec$o de que sea &contable& !tellable" ,-.99, -@F1. En esta clase, los relatos literarios se benefician de los mecanismos de la selecci%n >edici%n, ense?anza, crtica literaria> que crean, frente a estos relatos, &un principio de cooperati idad $iperprotegida& !hyper#protected cooperative principle" y permiten al lector imaginar que puede resultar de ello una comunicaci%n interesante. !ara comprender este principio de cooperati idad, $ay que $acer notar que se presupone una cooperaci%n que es la que sostiene y $ace posible la comunicaci%n com6n: as pues, en general se presupone que nuestro interlocutor se coloca en una actitud de cooperaci%n y que su respuesta sera pertinente con respecto a La cuesti%n planteada ,si me in itan al cine y yo contesto &$ace buen da&, el principio de cooperati idad nos autoriza a tratar de encontrar la pertinencia de esta respuesta1. En nuestras relaciones cotidianas, a eces decidimos muy apresuradamente que los detalles y las digresiones del relato que alguien nos $ace no son pertinentes y que nuestroJ interlocutor iola el principio de cooperati idad. !ero en la literatura, este principio est# &$iperprotegido&, en el sentido de que presuponemos la pertinencia y el alor de los momentos oscuros, aberrantes y digresi os. "uando el relato literario parece que no obedece alas reglas de la comunicaci%n eficaz, es que esta al ser icio de una comunicaci%n diferente e indirecta. 2abra que acumular una inmensa suma de incomprensiones y de frustraciones frente a un te'to para $acernos decidir que no $ay gesti%n de comunicaci%n cooperati a, pues en literatura $asta la impertinencia de los detalles puede ser un componente significati o del arte. En suma, lo que distingue a +uerte en =enecia del relato de la muerte de un to que $ara un amigo es sobre todo que tenemos buenas razones para suponer que el primer relato ser# rico, complejo, & aldr# la pena& escuc$arlo o leerlo, tendr# una unidad y dem#s propiedades de la literaturidad de las que nos $emos ocupado anteriormente. !or lo tanto, emos que una discusi%n sobre la ficcionalidad y los actos de lenguaje literarios nos lle a a estas presuposiciones de la literaturidad que nos $acen buscar y encontrar en la obra una organizaci%n compleja e intensa del lenguaje. Esto no quiere decir que $ayamos resuelto eL problema de la literaturidadM no $emos encontrado un criterio distinti o y suficiente que La pueda definir, lo cual significa simplemente que todas las b6squedas que apuntan a aislar los elementos y las con enciones determinantes para producir literaturas coinciden y proponen juntas as importantes para los estudios literarios.

-. )s, 7ean>!aul 3artre responde a la pregunta >?u es La literatura@ estableciendo una separaci%n entre la prosa, que se aldra del lenguaje para decir algo, y la poesa, que trabajara el lenguaje ,-.@F1. !ero los an#lisis m#s astutos de no elas $ec$os por el propio 3artre y por la gran mayora de los crticos $an demostrado que tambin el no elista trabaja el lenguaje y que por ello no se $a de descartar la prosa de una literaturidad definida en funci%n de la poesa. K. Bbser amos una situaci%n peculiar en la que los te%ricos de la literatura o de la literaturidad como ficci%n definen la literatura como imitaci%n de un discurso no ficticio, A los analistas de los discursos no ficticios ,el relato de la $istoria, por ejemplo1 muestran que $ay que comprenderlos en relaci%n con el discurso =iterario. :a inteligibilidad de la $istoria no depende de una causalidad cientfiea, sino de la manera en que los elementos del relato se suceden y se inculan para formar un todo seg6n los modelos de los gneros literarios. Este es otro ejemplo de un campo en el que los discurso no literarios funcionan seg6n estructuras y procedimientos que se manifiestan m#s e'plcitamente en la literatura.