Sueos de deseos y sueos de horror.

Configuraciones romnticas de lo fantstico

ARNO GIMBER

El sueo, desde el romanticismo europeo considerado propiedad inalienable del individuo, contribuye por su particular lenguaje a la construccin de lo imaginario en prcticamente toda la literatura universal. Relacionndolo con la noche, Friedrich Schlegel recupera su importancia en oposicin a las teoras de la Ilustracin: La noche [...] cubre [...] con un velo bondadoso y nos abre [...] a travs de las estrellas la visin de los espacios de la posibilidad: ella es el tiempo de los sueos.1 Anteriormente, en pocas ms marcadas por la razn, el sueo fue considerado en la tradicin cartesiana como la ausencia de la razn. Sueos o sombras del alma existan sin ninguna causa clara y, por lo tanto, no fueron tomados en consideracin. Cierto es que a mediados del siglo XVIII se instista ms que nunca en la naturaleza doble del ser humano dividido en cuerpo y sentimientos2, pero desde este nuevo punto de vista antropolgico la medicina indag solamente en la relacin entre sueo y actividades corporales. Cules son las energas que provocan los efectos corporales del sueo?, era una de las cuestiones ms controvertidas. Y desde luego, para los ilustrados el sueo no inventaba un nuevo imaginario, tal y como

Schlegel, Friedrich, Ueber Litteratur [sic!], Kunst und Geist des Zeitalters. Einige Vorlesungen in Berlin, zu Ende des J. 1802, gehalten von A. W. Schlegel, en Europa. Eine Zeitschrift, 1803, vol. 2, pp. 64: Die Nacht aber umhllt diese mit einem wohlthtigen Schleier, und erfnet uns dagegen durch die Gestirne die Aussicht in die Rume der Mglichkeit; sie ist die Zeit der Trume (la traduccin es nuestra). Vase al respecto Duchet, Michle, Anthropologie et Histoire au sicle des lumires. Buffon, Voltaire, Rousseau, Helvtius , Diderot. Pars: Masper, 1971; Schings, Hans Joachim, Der ganze Mensch, Anthropologie und Literatur im 18. Jahrhundert. DFG Symposion 1992 . Stuttgart / Weimar: Metzler, 1994; Garber, Jrn / Heinz Thoma (eds.), Zwischen Empirisierung und Konstruktionsleistung: Anthropologie im 18. Jahrhundert. Tbingen: Niemeyer, 2004.

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lo iban a entender los romnticos 3, sino que se alimentaba sobre todo de las percepciones que el individuo experimentaba durante el da. Sin embargo, es en la oscuridad donde, segn Schlegel, se hallan las races de nuestra existencia y el sueo aunque o precisamente de forma fragmentaria y catica nos acerca ms al misterio insondable de nuestra vida y que es la pregunta de dnde venimos. Adems, en el sueo Schlegel encuentra esta libertad que define como actividad maravillosa y caprichosa de la fantasa y que atribuye igualmente a la poesa. He aqu el nexo entre sueo y poesa, extremadamente importante para toda la poetloga romntica. Como el primer Schlegel, Novalis tambin relaciona ambos elementos sobre la base de la libertad y de la irregularidad, es decir el caos. El sueo es un acercamiento metafrico a este juego infinito que forma parte, siempre segn Schlegel, de la definicin de la poesa romntica universal. Por otra parte, insistiendo en los lados oscuros de nuestra existencia, Schlegel desvaloriza el supuesto logro de la Ilustracin, que nos habra liberado de nuestros monstruos y fantasmas, de nuestros miedos. Todo lo contrario, el miedo, como la noche misma, forma parte de los elementos originales de la vida. En el mismo momento Novalis, en sus famosos Himnos a la noche, hablara de la oscuridad, ahora no en clave de miedo, sino como lugar sagrado de nuestros orgenes. Las consideraciones de Schlegel son, sin embargo, fundamentales para el desarrollo del concepto de lo siniestro como lo utilizan los rmanticos de la segunda generacin y sobre todo, a partir de 1810, el maestro de los ambientes nocturnos, E.T.A. Hoffmann. Entre estos polos, el sueo como espacio sagrado del ideario romntico y su opuesto siniestro, oscilar mi contribucin a este volumen. No todo fue ruptura en las teoras sobre el sueo. La conexin entre la Ilustracin y el Romanticismo la tendi Friedrich Schlegel en la siguiente cita sacada de una serie de fragmentos no publicados de 1798:
El acto de engendrar es comerse mutuamente. Dormir es digerir las impresiones y los movimientos sensuales. Estar despierto es comer lo abstracto. Soar nace de

Alt, Peter-Andr, Der Schlaf der Vernunft. Literatur und Traum in der Kulturgeschichte der Neuzeit. Darmstadt: WBG, 2002, pp. 243-293.

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movimientos peristlticos de las impresiones en las entraas del cerebro. Soar despierto es el estado supremo, tambin llamado dichoso.4

La Ilustracin explic los sueos perturbadores a menudo por la mala digestin de una comida. La madre de Enrique de Ofterdingen aporta este argumento despus del sueo de su hijo con la flor azul. Novalis, sin embargo, insina otra explicacin, el da anterior al sueo, Enrique haba conocido a un extranjero, un desconocido, que le haba inquietado por todo lo que le haba contado. Y lo que pretende Schlegel con el smil de la digestin no es aceptar el sueo como resultado de un conjunto de receptores y recuerdos en el cerebro (lo que sera la posicin de la Ilustracin) sino que lo entiende como eyeccin digamos independiente del espritu, es decir como una actividad artstica. Los movimientos peristlticos aclaran el papel de la imaginacin en este proceso: ella activa el sueo tal y como los fermentos activan el proceso de la digestin. Novalis, en desacuerdo con la comparacin, pregunt tras la lectura de este fragmento si los sueos entonces eran excrementos. Los mejores ejemplos de sus sueos literarios seran los tres contados en la novela Enrique de Ofterdingen. El primero, donde aparece la flor azul y que resume ya el contenido de la novela, trata de la entrada del hroe en la edad adulta, su realizacin como artista. Es el sueo que se narra justo al inicio de la obra, por lo que podemos inferir que la nueva novela de formacin, la romntica, la que lleva a Enrique a ser artista, sigue una lgica onrica puesto que es primero en el sueo donde se plantea la historia, quedando el transcurso de la historia como algo secundario. De esta forma Novalis consigue abrir el texto narrativo y aumentarlo, superarlo a travs de un tipo de refraccin. El segundo sueo es el del padre, y narra el camino al revs: cuando Enrique, an en casa, suea con la lejana, ste suea en una posada romana con la comodidad de lo conocido. Su viaje imaginario termina en el hogar, oscuro, estrecho y cotidiano. El camino lleva al orden, a la
4 Schlegel, Friedrich, Werke. Kritische Ausgabe. Ed. E. Behler et al., Paderborn / Mnich / Viena: Schnigh 1958 sig., vol. XVIII, p. 147, Fragment 289 (1798): Das Zeugen ist ein gegenseitiges Essen. Schlafen ist Verdauen d[er] sinnliche Eindrcke und Bewegungen. Wachen ist Essen von Abstr[aktem] Trume entstehen durch die wurmfrmige Bewegung d[er] Eindrcke in d[en] Eingeweiden d[es] Gehirns. Waches Trumen ist d[er] hchste Zustand, wird auch immer seelig [sic!] genannt (la traduccin es nuestra).

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familia. Nos hace pensar en una idea del propio Novalis expresada en uno de sus fragmentos: Nuestros cuentos son slo sueos de aquella patria que se halla en todos los lugares y en ninguno.5 Estos sueos contienen el programa de la narracin, y sobre todo el tercero de ellos, el que trata del reencuentro de Enrique con su amada muerta en un espacio donde se funden vida humana y naturaleza, anticipa el final no realizado de la novela donde se iba a producir la unin entre arte y sociedad, mito e historia, imaginacin y realidad, en una infinidad de perspectivas. Creo que es obvio que lo que se produce en los sueos de Novalis es un desdoblamiento del mundo, e incluso ms: el reflejo infinito de los niveles de la realidad. Y con ello hemos llegado a una de las funciones ms importante de los sueos a nivel narratolgico: maniobran sobre la base de la mise en abyme como retroaccin. La mise en abyme pertenece al domino de la metalepsis, que Grard Genette6 define como trasgresin del nivel narrativo. Significa la multiplicacin de un conjunto artstico. Dnde mejor se puede demostrar que en los sueos narrados, los sueos como un extrao reverso del estado de vigilia? Dice Novalis que la narracin es la elevacin de los materiales encontrados en el sueo, una potenciacin (Potenzierung), pero a la vez su contrario (Depotenzierung), la traduccin de lo misterioso a un lenguaje cotidiano. El texto que interesa en relacin con los sueos en Enrique de Ofterdingen es el que hace el puente entre el primero y segundo sueo y donde padre e hijo discuten precisamente sobre los sueos. Muchos aspectos podran interesarnos aqu, por ejemplo la relacin que establece Novalis entre sueo y vida, sus opiniones sobre la infancia y los orgenes de nuestra vida en general o simplemente la diferenciacin entre artista y burgus. Pero el aspecto ms importante radica en la expresin de un malestar generalizado entre intelectuales y artistas de la poca. Novalis habla de dos eras, una donde predominaba la armona entre ser humano y naturaleza, y otra, la moderna, la de Novalis y la nuestra, donde se constata la destruccin de esta relacin, su ruptura. Es un tema recurrente. Hlderlin lo expresa magnficamente en su conocido poema sobre la
5 Novalis, Werke, Tagebcher und Briefe. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1999, vol. II, p. 353: Alle Mhrchen sind nur Trume von jener heymathl ichen Welt, die berall und nirgends ist (la ntraduccin es nuestra). Genette, Grard, Figures III. Pars: Seuil, 1972, p. 243.

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mitad de la vida. Pocos aos antes Schiller consigue formular en su gran ensayo sobre el arte ingenuo y sentimental de 1800 en su versin definitiva esta imperfeccin que siente como una reminiscencia de un estado mejor cuando dice que: Mientras ramos simplemente hijos de la naturaleza, gozbamos de felicidad y perfeccin; llegamos a emanciparnos, y perdimos lo uno y lo otro. De aqu nace un doble y muy desigual anhelo de naturaleza; un anhelo de su felicidad, otro de su perfeccin.7 Gotthilf Heinrich Schubert, cientfico y mdico, haba publicado ya en 1808 una obra con el significativo ttulo: Ansichten von den Nachtseiten der Naturwissenschaften, Opiniones sobre los lados oscuros de las ciencias naturales. En 1814 vio la luz su Simbolismo del sueo, la primera interpretacin del lenguaje de los sueos desde que la antropologa cientfica haba comenzado a ocuparse del tema. Sobre la base de una visin romntica de la naturaleza Schubert indaga en el origen oscuro de toda existencia. Lo espiritual se muestra para l sobre todo en el sueo, el sonambulismo y en la locura. Opina que Ms all de los lmites de lo que llamamos habitualmente civilizacin, comienza una autntica civilizacin superior, moral, directamente accesible al hombre natural, y que es la precupacin ms importante de nuestra existencia actual.8 Esta civilizacin superior, ms all de lo establecido por los cdigos, es la civilizacin del mundo onrico donde predomina una ley ms oscura y de la que el ser humano guarda arcaica memoria. El inters del ser humano por formas de vida anteriores, ms antiguas, no es nada nuevo, pero los romnticos, en su afn de recuperar mundos perdidos, las buscan por un lado en la infancia, que Schubert al igual que Novalis considera como un ideal de la vida, y por otro precisamente en los sueos, para algunos ilustrados la partie honteuse del ser humano. Schubert compara este modo de conmocin ante la naturaleza perdida
7 Schiller, Friedrich, ber naive und sentimentalische Dichtung. Stuttgart: Reclam, 2002, p. 23: Solange wir blo Naturkinder waren, waren wir glcklich und vollkommen; wie sind frey geworden, und haben beydes verloren. Daraus entspringt eine doppelte und sehr ungleiche Sehnsucht nach der Natur; eine Sehnsucht ihrer Glckseligkeit, eine Sehnsucht nach ihrer Vollkommenheit (la traducc in es nuestra). Schubert, Gotthilf Heinrich, El simbolismo del sueo. Barcelona: MRA, 1999, p. 147.

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con la de un enfermo ante la salud.9 Al inico de la modernidad, se puede inferir, se halla lo enfermizo. Schubert vincula la civilizacin perdida con una desposesin del lenguaje. No es simplemente que el hombre moderno haya perdido la relacin con su origen, ni siquiera es capaz de nombrar lo que ha perdido y por eso le resulta an ms inalcanzable la recuperacin. Estamos ante la primera crisis del lenguaje de la modernidad, precursora de la que ms adelante experimentarn Hofmannsthal o Rilke. Sin embargo, para los romnticos, y he aqu la diferencia con los finiseculares, existe la posibilidad de recuperacin, por lo menos de forma indirecta, y aqu habr que acordarse de la Naturphilosophie de Schlegel cuando dice que oscuramente se atisban en la naturaleza subhumana, no consciente, los signos del lenguaje perdido. Una de las bases de lo fantstico moderno se halla en esta idea. Sin embargo, y siempre segn Schubert, gracias al sueo y su lenguaje particular, podemos recuperar lo que la humanidad durante el proceso de la civilizacin haba perdido, es decir los vnculos directos con nuestros orgenes. Este lenguaje, tanto para Schubert como ya para Novalis, consiste en signos, para nosotros crpticos como si de jeroglficos se tratara. Las imgenes de los sueos y por lo tanto lo fanstico romntico surgen de un lenguaje natural jeroglfico que esconde un saber revelador que el hombre slo puede comprender de forma intuitiva, nunca de forma racional. Existen dos conceptos diferentes de lenguajes crpticos en el primer romanticismo. La concepcin a la que acabo de aludir, la representada por Novalis y Gotthilf Heinrich Schubert, entiende lo secreto como fenmeno dado en la naturaleza y ambos, el artista y el cientfico, hablan de un lenguaje natural de jeroglficos que se encuentra en la propia naturaleza. Segn Schubert existe la posibilidad de un desciframiento completo de su significado, e incluso habla de una traduccin al lenguaje cotidiano. Existe una clave, un cdigo del lenguaje de la naturaleza y del sueo que slo es accesible al ser humano en momentos privilegiados de la intuicin, es decir al artista en el momento de su creacin. El segundo concepto de lenguajes crpticos es representado por Friedrich Schlegel. En el ensayo ber die Unverstndlichkeit (De la
9 Schiller lo expresa de una forma parecida al inicio de su ya citado ensayo ber naive und sentimentalische Dichtung .

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incomprensibilidad) y en sus estudios sobre Lessing desarrolla una teora de lo enigmtico que no se basa en la diferencia entre vida humana y naturaleza sino que es pensada desde la forma de expresin de los hombres en la filosofa y el arte. Lo enigmtico es la apora en s y aparece como condicin previa transcendental de todo afn de saber y de toda comunicacin; ni es posible ni es deseable resolverlo o eliminarlo. Esta idea tendr sus consecuencias en el pensamiento por ejemplo de Paul de Man, pero para el objetivo de mi estudio vuelvo a la teora del lenguaje que perdi para el hombre su transparencia originaria. Solamente quien conoce, dice Schubert, la regin superior de lo espiritual y el Verbo que fue revelado en lugar de la Naturaleza y tiene el mismo contenido que sta, hallar la llave de este laberinto de formas misteriosas y variadas cuyo sentido se ha tornado algo extrao para nosotros.10 Y ste slo puede ser el artsta, un nuevo sacerdote, segn la teora de los primeros romnticos. En el sueo el alma habla otro idioma, un idioma distinto a lo ordinario. Las palabras con las que nos expresamos en el estado de vigilia frenan y no son capaces de expresar las autnticas verdades; pero en el sueo s que utilizamos un lenguaje capaz de abrir ante nosotros nuevos mundos. Es un lenguaje, como dice Schubert, preferible a nuestro lenguaje habitual porque es ms apropiado a la naturaleza de nuestro espritu ya que nos libera de nuestra prisin cotidiana. En este contexto remito a la contribucin de Jorge Blas en este volumen, que trata de la msica, de textos donde la combinacin entre sueo y msica produce precisamente esta impresin de la potenciacin. Pero no hace falta ir tan lejos y recurrir a la msica. Ya el lenguaje del sueo en s es un lenguaje infinitamente ms expresivo, ms rico y menos tributario del desarrollo cronolgico.11 El funcionamiento del lenguaje del sueo, su gramtica particular est en concordancia con la naturaleza. Por ejemplo en el sueo se consiguen combinaciones que en un estado de vigilia seran imposibles: Algunos objetos de la naturaleza o determinadas propiedades de las cosas designan de pronto personas e, inversamente, tal cualidad o accin se presenta ante nosotros bajo la forma de una persona12, un procedimiento que ya hace pensar en
10 11 12 Schubert, Gotthilf Heinrich, op. cit., p. 100. Ibid., p. 38. Ibid., p. 37.

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algunos cuentos de Hoffmann, por ejemplo en El puchero de Oro donde cafeteras cobran vida o personas se convierten en serpientes. Insistamos en la correspondencia entre el lenguaje de la naturaleza y el lenguaje del sueo que, segn mi tesis, est en el origen de lo fantstico romntico. Schubert habla sobre todo de tres elementos puente entre los dos: el tono irnico, la extraa asociacin de ideas y el espritu de adivinacin se encuentran igualmente en la naturaleza y en el sueo. Se explica: irnica es la naturaleza cuando se burla de nuestra miserable dicha dejando que se oigan los lamentos funerarios cerca de los lechos nupciales13, en las uniones entre alegra y tristeza, goce y sufrimiento: la esfera de nuestros sentimientos presentaba doble naturaleza y precisamente, en la felicidad que nos proporcionan los gozos ms espirituales y ms elevados, podan aparecer emociones de naturaleza completamente opuesta.14 Y el ltimo punto, vivir por anticipacin, lo ilustra por ejemplo con el animal que presiente una catstrofe, un incendio o una muerte. Es aqu donde tambin entra en juego lo fantstico temporal. Para Schubert existe entonces por la siguiente razn un parentesco entre el lenguaje potico y el lenguaje onrico: ambos estn en el origen de nuestra vida, en el origen del individuo (en el caso del sueo) y en el de los pueblos (en el caso de la poesa). Y por ello en todos nosotros hay un poeta escondido y donde mejor se manifiesta es en nuestros sueos. Novalis lo dira de la siguiente manera: el que duerme y suea, no vive su yo aislado, sino su comunidad con toda la creacin. El sueo es propiedad inalienada del individuo (la nica que nos queda) y como tal representa su mundo entero, su universo. De esta idea llegamos enseguida al tema de la metempsicosis, es decir a la capacidad de hacer pasar un alma a distintos cuerpos, tal y como lo plante por Novalis en otro de sus fragmentos y que ya podramos relacionar con el cuento Der Magnetiseur de E.T.A. Hoffmann. Dice Novalis:
La fantasia relaciona el mundo con nosotros a travs de la metempsicosis. Soamos con viajes por el universo, pero no est el universo dentro de nosotros? No conocemos las profundidades de nuestro espritu. El camino secreto va hacia

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Ibid., p. 59. Ibid., p. 149.

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adentro. La eternidad con sus mundos est en nosotros o en ningn lugar el pasado y el futuro.15

De nuevo se corrobora que en el sueo es posible relacionar el pasado (nuestro origen) con el futuro, y de nuevo es posible relacionar el inicio de lo fantstico temporal con el sueo, combinatoria romntica extremadamente importante para el transcurso de la literatura moderna. Antes de llegar a Hoffmann hay otro Novalis que me gustara mencionar, el Novalis que habla de la frontera entre el sueo y el despertar (con lo que estamos en la teora de lo fantstico segn Todorov, de la que ya se ha hablado aqu). Novalis lo dice a su manera: Estamos a punto de despertarnos cuando soamos que soamos.16 Es primero Edgar Allan Poe quien retoma esta idea en su cuento A Tale of the Ragged Mountains de 1844. Cuando Bedloe camina por una sierra de repente se abre un paisaje extico con una ciudad oriental, se ve involucrado en una guerra y muere. Pero a la vez, en una especie de vida desdoblada, sigue su camino y despus, narra lo acontecido, su supuesto sueo a sus amigos con la anotacin: Novalis no se equivoc diciendo que estamos a punto de despertarnos cuando soamos que soamos.17 Lo que en Novalis an es separado, sueo y realidad, se convierte en Poe en una fusin, puesto que resulta que lo vivido por Bedloe no era un sueo sino la repeticin de algo que haba occurido cuarenta y siete aos antes. Y a la vez es una anticipacin, Bedloe muere pocos das despus de lo acontecido, lo que remite a la tesis de Schubert sobre la fusin de los tiempos en los sueos.

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Novalis, Werke, Tagebcher und Briefe. Mnich: Hanser, 1978, vol. II, p. 233. Se trata del fragmento nmero 16 de Pollen (1798): Die Phantasie setzt die knftig e Welt entw[eder] in die Hhe, oder in die Tiefe, oder in der Metempsychose, zu uns. Wir trumen von Reisen durch das Weltall Ist denn das Weltall nicht in uns? Die Tiefen unsers Geistes kennen wir nicht. Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg. In uns, oder nirgends ist die Ewigkeit mit ihren Welten die Vergangenheit und die Zukunft (la traduccin es nuestra). Ibid., p. 232: Wir sind dem Aufwachen nah, wenn wir trumen, dass wir trumen (la traduccin es nuestra). Poe, Edgar Allan, A Tale of the Ragged Mountains [1844], en E.A.P., Collected works. Cambridge, Massachusetts / Londres: The Belknap Press of Harvard University Press, 1969-1978, vol. 3, p. 94: Thus Novalis errs not in saying that we are near waking when we dream that we dream (la traduccin es nuestra).

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Los romnticos terminaron con el orden carstesiano que separaba realidad y sueo. En Novalis encontramos an las fronteras definidas, pero en E.T.A. Hoffmann las cosas se radicalizan. Sus imperios onricos son menos armnicos que los de Novalis, puesto que ahora predominan elementos del miedo y de lo siniestro. Hoffmann, enlazando con el ensayo de Schlegel anteriormente citado, dice claramente en el prefacio de Die Elixiere des Teufels de 1815/16 que el sueo y la imaginacin remiten a miedos arcaicos de nuestro pasado, a deseos e impulsos nunca admitidos. El hilo misterioso que ata nuestros sueos y que traspasa nuestra vida se puede entender, otra vez, como esquema, estructura de la narracin, donde la realidad se entremezcla con el sueo, con el soar despierto y con la realidad. Hoffmann opera con estos niveles y narrar es para l eliminar las fronteras entre ellos, es contruir una inestabilidad entre ficcin y realidad, entre soar y estar despierto. El leguaje del sueo, en su particularidad, traduce los deseos del cuerpo, el mundo de nuestros instintos y los funcionamientos traumticos. Es ah donde Freud va a insistir ms adelante elaborando sus teoras sobre lo siniestro. Isabel Garca Adnez las presenta en este volumen aplicadas a textos de Heinrich Heine y lo grotesco. Los ejemplos de la relacin entre lo fantstico, el sueo y la debilidad del yo son innumerables en la literatura de Hoffmann. Podramos citar El hombre de la arena o mejor an El magnetizador que trata de la tensin entre lo que cientficamente creemos comprender y lo que se nos escapa. Los fenmenos magnticos, que utiliza Alban, hasta cierto punto pueden ser explicados de forma cientfico-racional, pero ms all de ello existe una relacin con lo fantstico y lo demonaco. Uso y abuso se encuentran muy cerca, entre la fascinacin y el horror. En el centro del inters de la narracin, aun sin apenas aparecer, est el Magnetiseur en su ambivalencia, puede ser mdico y curar o puede abusar de su poder. Sus vctimas son hipnotizadas y pasan a ser sonmbulos, es decir, pasan a perder su yo en un estado de entropa. Los romnticos alemanes relacionaron este estado con las Nachtseiten der Naturwissenschaft, los lados oscuros de la ciencia (sobra aadir que Hoffmann fue un gran lector y admirador de Gotthilf Heinrich Schubert). Para volver al tema de este estudio aportar un ltimo ejemplo de un sueo, esta vez sacado de Die Berwerke zu Falun, cuento que Hoffmann public en 1819. El argumento, muy divulgado a principios del siglo

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XIX, est basado en una historia real. Elis, que en un principio trabaja como marinero, tras la muerte de su madre llega a ser minero, se enamora de la hija de su patrn y la madrugada antes de la boda entra en una mina para extraer una piedra precisosa, regalo para su novia. Pero nunca ms regresa de las galeras. Cincuenta aos ms tarde se encuentra su cuerpo congelado an en su belleza de aquella juventud, y es llevado a esta novia, ahora una mujer de setenta aos. El encuentro entre los dos amados, descrito por ejemplo por Johann Peter Hebel o por Hugo von Hofmannsthal, importa menos a Hoffmann, que centra su narracin ms bien en el trauma que caus al joven Elis la prdida de su madre y que ya se expresa a travs de un sueo que se produce muy al principio del cuento:
Era como si fuera en un hermoso barco, con todas las velas desplegadas, hacia el mar espejeante, y sobre l se cerniera un cielo de oscuras nubes. Pero en cuanto baj la vista a las olas, pronto advirti que aquello que haba tomado por el mar era una masa slida, cristalina y centelleante, en cuyo resplandor el barco entero se disolva de manera fantstica, de tal modo que l se encontraba de pie en el suelo de cristal, mirando por encima de su cabeza una bveda de negra y brillante roca. Porque roca era lo que primero haba tomado por un cielo nublado. Arrastrado por un poder desconocido, ech a andar, pero en ese momento todo se agit a su alrededor, y del suelo se alzaron como rizadas olas maravillosas flores y plantas de metal reluciente, que alzaban sus hojas y capullos de la profundidad ms honda y se entrelazaban llenas de encanto. El suelo era tan difano que Elis poda distinguir claramente las races de las plantas, pero, penetrando cada vez ms hondo con la mirada, distingui, muy abajo, innumerables y dulces figuras de doncellas que se mantenan enlazadas con blancos y relucientes brazos, y de sus corazones brotaban aquellas races, aquellas flores y plantas, y cuando las doncellas sonrean un dulce y armonioso sonido recorra la ancha bveda, y las maravillosas flores de metal se elevaban ms altas y ms alegres. Un sentimiento indescriptible de dolor y de placer se apoder del joven, un mundo de amor, nostalgia, fervoroso deseo, se alz en su interior. [...] Se rehizo y corri hacia el puerto de Klippa, donde el jbilo de Hnsning se alzaba de nuevo. [...] Trado y llevado por estos pensamientos, mir al agua, y quiso parecerle que las argnteas olas se congelaban en un brillo centelleante, en el que los hermosos y grandes barcos se disolvan, como si las oscuras nubes que acababan de cruzar el claro cielo fueran a descender y condenserse en una ptrea bveda.

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Arno Gimber Volva a estar en su sueo, volva a ver el rostro grave de la mujer poderosa, y el miedo aterrador de la ms melanclica nostalgia se apoder nuevamente de l. Los compaeros lo sacaron de sus ensoaciones, tena que seguir su caravana.18

En el texto nos encontramos con un sueo visionario que enfrenta a Elis a su existencia pasada y a la futura a la vez. La inmensidad del mar se convierte en piedra, hay mezcla extraa entre flores de metales, entre sentimientos. El lenguaje del sueo est lleno de imgenes que traducen la retirada del individuo de la cotidianidad a un origen simblico: la cueva estrecha y profunda es el interior de Elis, el agua cristalina el peligro de su congelacin psicolgica, porque Elis es un ser aislado,
18 Hoffmann, E.T.A., Cuentos. Ed. Ana Prez y Carlos Fortea. Madrid: Ctedra, 2007, pp. 326 sig. Para el original vase Hoffmann, E.T.A., Die Serapionsbrder. Frankfurt/Main: Deutscher Klasiker Verlag, 2008, pp. 216 sig.: Es wa r ihm, als schwmme er in einem schnen Schiff mit vollen Segeln auf dem spiegelblanken Meer, und ber ihm wlbe sich ein dunkler Wolkenhimmel. Doch wie er nun in die Wellen hinabschaute, erkannte er bald, da das, was er fr das Meer gehalten, eine feste durchsichtige funkelnde Masse war, in deren Schimmer das ganze Schiff auf wunderbare Weise zerflo, so da er auf dem Kristallboden stand und ber sich ein Gewlbe von schwarz flimmerndem Gestein erblickte. Gestein war das nmlich, was er erst fr den Wolkenhimmel gehalten. Von unbekannter Macht fortgetrieben, schritt er vorwrts, aber in dem Augenblick regte sich alles um ihn her, und wie kruselnde Wogen erhoben sich aus dem Boden wunderbare Blumen und Pflanzen von blinkendem Metall, die ihre Blten und Bltter aus der tiefsten Tiefe emporrankten und auf anmutige Weise ineinander verschlangen. Der Boden war so klar, da Elis die Wurzeln der Pflanzen deutlich erkennen konnte, aber bald immer tiefer mit dem Blick eindringend, erblickte er ganz unten - unzhlige holde jungfruliche Gestalten, die sich mit weien glnzenden Armen umschlungen hielten, und aus ihren Herzen sproten jene Wurzeln, jene Blumen und Pflanzen empor, und wenn die Jungfrauen lchelten, ging ein ser Wohllaut durch das weite Gewlbe, und hher und freuidiger schossen die wunderbaren Metallblten empor. Ein unbeschreibliches Gefhl von Schmerz und Wollust ergriff den Jngling, eine Welt von Liebe, Sehnsucht, brnstiges Verlangen ging auf in seinem Innern. [...] Er raffte sich auf und rannte nach dem Klippahafen, wo der Jubel des Hnsnings aufs neue sich erhob. [...] Von all diesen treibenden Gedanken hin- und hergeworfen, schaute er hinein in das Wasser. Da wollt es ihm bednken, als wenn die silbernen Wellen erstarrten zum funkelnden Glimmer, in dem nun die schnen groen Schiffe zerflieen, als wenn die dunklen Wolken, die eben heraufzogen an dem heitern Himmel, sich hinabsenken wrden und verdichten zum steinernen Gewlbe. Er stand wieder in seinem Traum, er schaute wieder das ernste Antlitz der mchtigen Frau, und die verstrende Angst des sehnschtigsten Verlangens erfate ihn aufs neue. Die Kameraden rttelten ihn auf aus der Trumerei, er mute ihrem Zuge folgen.

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rompe relaciones con todos los dems. Elis pierde el suelo bajo los pies y se entrega no a una sola sino a un colectivo de mujeres, la femme fatale. Al final se produce la disolucin del yo, y ms an, hacia el centro del sueo, cuando el lector piensa que ha terminado, hay una confusin entre ste y el estado de vigilia. Muchas preguntas se plantearn a partir de este momento en la literatura en lengua alemana. Desde Novalis, pero ms a partir de E.T.A. Hoffmann, el sueo en la literatura es un medio de la delimitacin y de la suspensin donde el lenguaje del alma, como explica Schubert, opera con su propia gramtica. Sin embargo, en el romanticismo el sueo an est centrado en el individuo, es reflejo de su narcisismo. Ms adelante ni siquiera quedar eso. Llegando al siglo veinte el yo se pierde (ya lo dice Baudelaire: car dans la grandeur de la rverie, le moi se perd vite!) lo que ahora produce an ms angustia y otro tipo de lo fantstico que quiz es el caso de Kafka. El sujeto ya no es dueo de sus sueos. En Hoffmann los abismos ya estn abiertos y desde ah al expresionismo el camino es corto como demuestran Carmen Gmez Garca y Sela Bozal Chamorro en sus contribuciones a este volumen.

Fuente: Espacios y tiempos de lo fantstico. Una mirada del siglo XX. Eds. Pilar Andrade / Arno Gimber / Mara Goicoechea. Bern et al.: Peter Lang, 2010.