INTRODUCCIN La seleccin de textos que conforman la presente antologa abordan temticas relacionadas con la experiencia educativa de Expresin Corporal,

y su propsito es lograr una mayor comprensin sobre los contenidos de la misma para orientar a los estudiantes en dicha experiencia. En la antologa se aborda la conceptualizacin de la expresin corporal, en donde conocers el concepto de expresin corporal y sus principios. Los textos pertenecen al libro de Expresin Corporal, Tcnica y expresin del movimiento, de Martha Schincan y ofrecen una propuesta metodolgica basada en la relacin movimientotiempo y espacio, para la toma de la conciencia sensible de cada una de las partes del cuerpo y el sentido postural hasta la realizacin de movimientos expresivos. De la misma manera, introducen al trabajo con estmulos tctiles a travs del trabajo con objetos. Para el desarrollo de la expresin corporal con estmulos externos se incluyen dos lecturas: El estmulo sonoro, del libro La expresin Corporal, de Patricia Stokoe y Alexander Schchter, donde es posible reconocer el estmulo sonoro como un elemento detonador de la expresividad del movimiento, y La msica y la experiencia de la movilizacin personal. La msica vivida en totalidad por el cuerpo, del libro escrito por Mara Fux: Danza, experiencia de vida, el cual nos habla sobre el efecto de la msica en el cuerpo. En la lectura El lenguaje corporal, de Gnther Rebel, encontramos informacin relacionada con la accin comunicativa que ejerce el cuerpo a travs del movimiento, conceptualizando el movimiento como un todo que guarda relacin con el contexto cultural. Aqu, el autor presenta recopilacin de la danza, pantomima y la esttica/comunicacin en el mbito social, que favorecer la comprensin de los contenidos con el cuerpo y la cultura. El texto Por qu el movimiento? se presenta como un glosario de terminologa bsica relacionada con movimiento-tiempo y espacio, y podr utilizarse para aclarar conceptos de la expresin corporal. En su conjunto, las lecturas contenidas en este documento sirven para ampliar el concepto de expresin corporal y, a fin de que los estudiantes se apropien de algunos aspectos de la disciplina, logren incorporarla en su vida diaria y comprendan el papel de la expresividad corporal en la sociedad.

INDICE Introduccin

Conceptualizacin y principios de la expresin corporal----------------------4

Toma de conciencia del cuerpo Martha Schinca--------------------------------------------------------------------------7

Trabajos con Objetos------------------------------------------------------------------36 Martha Schinca

El estmulo sonoro Patricia Stokoe y Alexander Schchter-------------------------------------------40

La msica vivida en totalidad por el cuerpo Mara Fux--------------------------------------------------------------------------------44

El lenguaje corporal Gnther Rebel---------------------------------------------------------------------------46

Por qu el movimiento? Maro Wejebe; Mireya Y Mercedes Montes--------------------------------------68

Bibliografa-------------------------------------------------------------------------------76

CONCEPTUALIZACIN Y PRINCIPIOS DE LA EXPRESIN CORPORAL

La educacin de la sensibilidad es de gran importancia en el desarrollo integral de los sujetos; por lo tanto las disciplinas artsticas representan un factor determinante en el proceso del desarrollo evolutivo, sensitivo e intelectual del estudiante.

Schincan M.

Expresin Corporal:
Actividad Corporal que estudia las formas organizadas de la expresividad corporal, entendiendo el cuerpo como un conjunto de lo psicomotor, afectivo-relacional y cognitivo, cuyo mbito disciplinar est en periodo de delimitacin; se caracteriza por la ausencia de modelos cerrados de respuesta y por el uso de mtodos no directivos sino favorecedores de la creatividad e imaginacin, cuyas tareas pretenden la manifestacin o exteriorizacin de sentimientos, sensaciones e ideas, la comunicacin de los mismos y del desarrollo del sentido esttico del movimiento. Los objetivos que pretenden son la bsqueda del bienestar con el propio cuerpo (desarrollo personal) y el descubrimiento y/o aprendizaje de significados corporales; como actividad tiene en s misma significado y aplicacin pero puede ser adems un escaln bsico para acceder a otras manifestaciones corpreo-expresivas ms tecnificadas. La disciplina tiene como objetivo la conducta motriz con finalidades expresivas, comunicativas y esttica en la que el cuerpo, el movimiento y el sentimiento son instrumentos bsicos. Pavis seala que la Expresin Corporal, sensibiliza a los individuos acerca de sus posibilidades motrices y emotivas, su esquema corporal y su capacidad para proyectar este esquema en su trabajo interpretativo.1 As mismo, Stokoe la define como: la expresin corporal es una conducta espontnea existente desde siempre, tanto en sentido ontogentico como filogentico; es un lenguaje por medio del cual el ser humano expresa sensaciones, emociones, sentimientos y pensamientos con su cuerpo integrndolo de esta manera a sus otros lenguajes expresivos como el habla, el dibujo y la escritura.2 La aplicacin de la Expresin Corporal, como materia educativa, profundiza en el conocimiento del cuerpo y lo utiliza como un significativo vehculo de expresin y comunicacin a travs de la corporalidad, es decir favorece el desarrollo global de la persona y los ms propios tales como liberacin de energas, expansin, desbloqueo de tensiones, bienestar, equilibrio cuerpo-mente, entre otros. Esto es que, no debe ser solamente un

Pavis, P. Diccionario del Teatro. Espaa. Paids Ibrica, S.A. 1998. pag.195 Stokoe, P. y Harf R. La expresin corporal en el jardn de infantes. Barcelona. Ed . Paids Ibrica S.A. 1992. pg.13

aprendizaje mental, sino fundamentalmente corporal, donde es preciso establecer un flujo interno de energa. Todas las sensaciones fsicas contienen a la vez emociones, sentimientos e imgenes. No contiene la misma emocin ni sentimiento, ni nos evoca la misma imagen o recuerdo realizar la flexin de un brazo que extenderlo; ni realizarlo con diferente grado de tensin; ni realizarlo sobre mi cuerpo, lejos o en relacin con otro cuerpo; ni realizarlo lento o rpido. En la Expresin Corporal se potencia la interaccin del cuerpo con el medio que lo rodea, a partir del estudio y utilizacin intencionada de los gestos, miradas, y posturas corporales, para ello se utilizan determinadas tcnicas como medio no como fin, en donde el cuerpo, con sus posibilidades expresivas, el espacio y el tiempo, constituyen los canales bsicos para conferir significado a las acciones humanas. Hay que considerar que dentro de las finalidades de la Expresin Corporal es: 1. Orientar a las personas en el modo de reconocer su cuerpo, sus posibilidades y limitaciones, para de este modo afinarlo como un instrumento para expresarse. 2. Posibilitar el paulatino dominio de los movimientos en el espacio-tiempo-energa, para recrear sus imgenes, sentimientos y metforas sobre el mundo; tanto en movimiento como la quietud del cuerpo para convertir en un lenguaje que exprese el mundo interior de cada educando, su manera nica y particular de pensar y sentir, emocionarse y dar significacin al mundo. Esto se da por medio de: Desinhibicin Sensibilizacin Conocimiento de las posibilidades expresivas del cuerpo Reconocimiento de las cualidades-calidades del movimiento. Lenguaje corporal (no intencional) como hecho cultural, de gesto Creatividad Representacin.

Actividades o prcticas que se dan en una clase es por medio de: Asignacin de tareas Actividades ldicas Propuestas de descubrimiento Libre exploracin.

El proceso expresivo se articula sobre estas palabras clave: percibir, sentir, hacer, reflexionar. El proceso se da a partir de la escucha de uno mismo y del entorno; de la disponibilidad del 5

individuo a dejarse impregnar por los estmulos del entorno fsico y a partir de ah, surgirn imgenes que stos inducen. La percepcin consiste en desplegar las antenas de todos los sentidos para poder captar los estmulos del exterior y dirigir la mirada hacia el mundo interior. Esto implica un estado de disponibilidad en los planos cognitivo, motriz y afectivo. Houle caracteriza esta fase en los siguientes trminos: es de orden sensorial y emocional; al suscitar la atencin del individuo permite establecer lazos entre sus percepciones sensoriales y su imaginacin; exige de una actitud de espera activa y de disponibilidad corporal. El sujeto debe dejarse impresionar por los estmulos del medio, estar abierto y ser sensible a todo lo que le rodea y tratar de tomar contacto consigo mismo.3

Houle, M. (1987): Jeu. Apprentissage, Qubec: Les Entrepises Culturelles ENR. (pg, 18)

TOMA DE CONCIENCIA DEL CUERPO4

Martha Schinca.

Bases fsicas
La toma de conciencia corporal, en su prctica es progresiva y lenta. Las experiencias personales son intransferibles y se basan en la vivencia de sensaciones propioceptivas del cuerpo en reposo o en movimiento: contraccin muscular, relajacin, distensin controlada: vivencia de las sensaciones articulares, percepcin del sistema seo en las posturas y en el movimiento y su relacin con el tono muscular; percepcin de ste en lo esttico (sensaciones de peso, contacto y apoyos) y lo dinmico (modulaciones de la tensin muscular y del diseo corporal).

Independizacin muscular
Una primera etapa del proceso de aprendizaje corresponde a una exploracin de cada msculo, su funcin o funciones y su manejo en la contraccin y distensin. Es decir, aislar el trabajo de un solo msculo que acta sobre un solo miembro o zona corporal determinada. Percibir ese msculo, cada segmento, cada zona, independientemente. Esto no quiere decir desatender la perspectiva total del cuerpo, que en el caso anterior debe permanecer sin tensiones, sin falsas contracciones. En los movimientos naturales, realizados fisiolgicamente, cada contraccin muscular no se realiza aisladamente, sino se gravita sobre otro u otros msculos, encadenndose dichas contracciones con el paso de la energa del movimiento. As, cada una de las partes se ejercita con miras a la sntesis, es decir, en su relajacin con el todo.

Fluir del movimiento orgnico (Interrelacin muscular-articulacin)

En relacin con el movimiento, en esta primera etapa es bsico el descubrimiento individual de los mecanismos fisiolgicos normales que lo posibilitan. Deducir, controlar y sentir cmo es el desarrollo natural (orgnico) del movimiento, cmo fluye la energa, cul es su recorrido. El descubrimiento del movimiento orgnico va realizndose gradualmente; un cuerpo normal debera responder siempre fisiolgicamente, pero la experiencia demuestra, en el trabajo con los jvenes y adultos, que esto no es siempre as. Existe tensiones, bloqueos, inhibiciones, falsos hbitos posturales y de movimiento que imposibilitan muchas veces la respuesta normal del cuerpo. Muchos de estos problemas son de orden psquico, pero el cuerpo refleja totalmente las defensas y tensiones en su comportamiento rgido, bloqueado o descontrolado. El cuerpo poco a poco va venciendo sus resistencias, va deshaciendo sus contracturas inconscientes y va dejando paso a la reaccin orgnica ante el pasaje del movimiento
En Expresin Corporal. Tcnica y expresin del movimiento, 3. Ed., Barcelona, Praxis (Educacin al da-Didctica y pedagoga. Monografas escuela espaola), 2002, pp.19-81
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La conciencia de la accin muscular sobre las diferentes partes seas se empieza a practicar en zonas especficas que seran puntos de emisin de la energa del movimiento, desde de lo que se propaga a otras partes del cuerpo. Es decir: partiendo de la independizacin de una zona muscular, encontrar en primer lugar la respuesta de las partes seas que aqullas accionan, y luego permitir que ese movimiento se transmita a otras zonas que van reaccionando en forma encadenada. As encontramos el principio bsico del recorrido de movimiento dentro del cuerpo. Por ejemplo, para sentir el recorrido por la columna vertebral es vital la sensibilizacin muscular y sea de la regin sacrolumbar (cruz) as como la de la pelvis, puesto que todo movimiento iniciado en la cruz es un movimiento plvico y viceversa. Una vez sensibilizado esas zonas sern centros de emisores de la energa del movimiento que se propaga por la columna hasta la cabeza. Para sentir el recorrido del movimiento dentro del brazo es importante sensibilizar la articulacin omplato-humeral con sus variadas posibilidades segn la accin de cada msculo, para luego poder dejar que el impulso nacido en esa articulacin se propague hasta los dedos de la mano a travs del codo y la mueca. Segn cmo se dirija el impulso en su nacimiento, el recorrido ser directo o con torsin interna o externa o externa, y su trayectoria en el espacio podr tambin variar. Todo dominio del movimiento conlleva previamente el dominio de la funcin bsica muscular: contraccin-relajacin o contraccin-distensin. Los diferentes grados de tensin y de relax constituyen el abc sobre el que se fundamenta todo idioma corporal, que puede llegar a orquestarse de forma muy rica y expresiva.

Relajacin y distensin controlada

Para tratar este tema, consideramos necesario tener en cuenta algunas cuestiones de importancia. Cuando se habla de relajacin, se piensa inmediatamente en la tcnica que conduce al descanso y reposo psquico-muscular voluntario, que lleva a la inmovilidad. Sin embargo, la relacin puede ser, tambin, parte del fuir de una secuencia de movimientos, o puede ser instrumentada como elemento expresivo, utilizndola para obtener una calidad que transmita una carga dramtica determinada. Centrndonos en las posibilidades bsicas del trabajo del msculo (contraccin-relajacin), existe dos tipos de aflojamiento: el aflojamiento-relajamiento, y la distensin o descontraccin controlada. En el primer caso, el aflojamiento-relajamiento la contraccin desaparece instantneamente por abandono total y rpido de la tensin de un msculo o varios, provocando as la cada del o los segmentos accionados; la mente da el mandato soltar y a continuacin deja paso al funcionamiento natural de la mecnica corporal sin prever y controlar dicha cada. Es dejar actuar la fuerza de gravedad sin ninguna resistencia.

En el segundo caso, distensin controlada, existen dos niveles de trabajo: por un lado un mecanismo pasivo que deja actuar la inercia muscular (propiedad de la elasticidad del tejido muscular); por otro una conciencia activa que controla cmo se lleva a cabo esa distensin, graduando la disminucin del tono muscular y la duracin temporal en que se realiza. Ambos tipos de aflojamiento pueden ser parte integrante del movimiento, o caminos hacia el reposo y la inmovilidad. La distensin juega un papel importante en los movimientos orgnicos. La inercia en el movimiento muchas veces es una distensin; el juego entre esfuerzo e inercia crea candencias o ritmos que permiten una utilizacin mnima de la energa y evita desgastes intiles. La energa del movimiento puede as ser administrada conscientemente, con una clara sincronizacin de las fases activas y pasivas, organizadas segn la funcin expresiva de ese movimiento o secuencia. En una sucesin de movimientos encadenados y realizados por diferentes partes del cuerpo, mientras unos msculos se contraen al paso de la energa, otros se distienden, y muchas veces la distensin es la transmisin orgnica entre un movimiento y otro. El aprender, y sobre todo el asimilar corporalmente todos estos matices tnicos del movimiento, es arduo y lento. Pero esto se logra a partir del empleo de la sensibilidad y la imaginacin; para ello se debe crear imgenes adecuadas por ejemplo: imaginar los trazos fuertes y dbiles de una escritura japonesa a pincel, los matices de trazos dbiles que se hacen fuertes o viceversa, la continuidad de las lneas etc. Al transportar esta imagen al movimiento corporal en el espacio, el cuerpo se desplaza mientras los brazos, con el impulso de movimientos se propagan en recorridos amplios dentro del cuerpo, pintan esos trazos. La tensin corresponden al trazo fuerte; la distensin con sus diferentes matices, al trazo que se debilita; el ritmo de los brazos y su diseo va determinado por la propia rtmica corporal de los impulsos y de programacin de los impulsos y la propagacin de la energa. Los matices de la tensin muscular durante los movimientos, y el empleo de la distensin entre los diferentes grados del esfuerzo muscular, se muestran muy claramente en las acciones de trabajo como martillar, atornillar, aserrar, cavar, cepillar, cortar, cocer, etc. Desmenuzando las sucesivas fases del movimiento en estas actividades veremos que existe una distensin antes de cada impulso o accin principal, que prepara para la repeticin del gesto. El ritmo que se crea en la accin-distensin cuando se efecta orgnicamente es un importante factor para la eficacia del trabajo, ya que dosifica la energa y evita que sobrevenga rpidamente el cansancio muscular. Nos referimos ahora a la relajacin conducente al descanso y la inmovilidad. Es bien conocido el valor de la buena relajacin, que entendemos por un estado de reposo muscular voluntario, en el trabajo psicomotriz. No slo conduce al buen funcionamiento de los mecanismos fisiolgicos del sistema muscular por deshacer constructoras y ablandar las zonas articulares, sino que tiene un valor psquico indiscutible. La relajacin bien obtenida es tanto fsica como mental; el dominio del relax muscular voluntario prepara al individuo tambin psquicamente a 9

un ablandamiento y abandono compatible con una clara conciencia de s, en un tranquilo encuentro consigo mismo. La relajacin puede ser parcial o (zonal) o global. Para poder realizar independizaciones zonales o segmentarias por medio del movimiento es fundamental partir de la base de la relajacin global, manteniendo voluntariamente este aflojamiento en las zonas no trabajadas. Hemos venido planteando anteriormente lo importante que es poder sentir el fluir del movimiento, su candencia natural, su ritmo fisiolgico; para que eso ocurra es necesario que las diferentes zonas corporales que corre este movimiento se encuentre preparadas para una respuesta, esto es, sin tensiones ni contracturas que bloqueen ese recorrido. Ese control de la tensin se educa mediante la relajacin. Partiendo de la vivencia de lo que es relajacin muscular, puede adquirirse la conciencia de los diferentes niveles de la tonicidad, conciencia fundamental para la elaboracin de la imagen interna del cuerpo y para su conocimiento y control. Igualmente, la relajacin es el medio para borrar tensiones, falsas contracciones y obtener un desacondicionamiento de los malos hbitos adquiridos en el empleo del cuerpo. La global puede realizarse de muchas formas, pero las caractersticas ms importantes y comunes a todas ellas consisten en conducir a la persona a tomar conciencia y vivir el peso de su cuerpo atrado por la fuerza de la gravedad, los apoyos y las superficies en contacto con el suelo, mediante una gran concentracin interior y aislamiento del medio externo, procurando obtener, al mismo tiempo, la mayor pasividad muscular. Para intensificar estas sensaciones tctiles de apoyo, se pueden seguir dos orientaciones en el desarrollo del trabajo. Una vez formulada interiormente la imagen del dibujo de su superficie, o bien se sigue la idea de inventario, revisado mentalmente todas y cada una de las zonas corporales con un recorrido lgico y gradual, o bien se sugiere imgenes de transformacin de la materia que se licua, se derrite, etc. Enfocando as el trabajo hacia una idea de totalidad, sin localizacin consciente de zonas determinadas. Profundizando an ms, podemos aumentar la fuerza de estas sensaciones de peso y apoyo mediante dos formas: Imaginado y graduando la extensin de las superficies de contacto (lo que conduce a un mayor ablandamiento). Presionado cada zona contra el suelo, para luego abandonarla.

Tambin se puede emplear algunas tcnicas que actan por medio de sensaciones contrastantes, y que son aplicables a relajaciones parciales o totales. Estas sensaciones contrastantes son: Apretar-soltar (msculos o zonas musculares) Levantar-dejar caer (miembros o segmentos) 10

Estirar-dejar volver (alargamiento de los miembros del tronco, etc.)

Las relajaciones parciales son realizables con todos los segmentos del cuerpo, logrando localizar claramente las zonas de contraccin muscular referidas a cada caso. La relajacin segmentaria favorece el dominio de la independizacin de unos elementos corporales en relacin a otros, independizacin de brazos entre s, de piernas entre s, de brazos y piernas, brazos-tronco y piernas-tronco, etc. El juego corporal de la relajacin constituye, as, la base para todos los trabajos de coordinacin, disociacin, independencia y encadenamiento de movimientos.

Esquema corporal
El concepto del esquema corporal responde a la hiptesis de que cada individuo obtiene, tras un proceso de elaboracin gradual desde su primera infancia, una representacin mental de su propio cuerpo como estructura organizada. En esa elaboracin confluyen sensaciones tctiles, visuales y kinestsicas, inseparables entre s. Como escribi Schilder: En el esquema corporal de los datos tctiles, kinestsicos y datos pticos no pueden separarse unos de otros sino mediante procedimientos artificiales. Lo que estudiamos son los cambios producidos en la unidad del modelo postural del cuerpo por un cambio de las sensaciones en la esfera tctil y ptica. El sistema nervioso obra como un todo en relacin con la situacin global. La unidad de percepcin es el objeto que se presenta por los sentidos y a todos los sentidos. La percepcin es kinestsica, y tambin el cuerpo, en cuanto objeto, se presenta a todos los sentidos. La formacin de la imagen corporal tiene fundamental importancia en el desarrollo de la personalidad. Henri Wallon estudia y demuestra, a travs de sus obras, la interaccin entre el desarrollo de la conciencia corporal y evolucin psicolgica del nio. No podemos detenernos aqu para transmitir sus ideas, pero s destacar que para l la imagen que el nio elabora de su cuerpo no es algo separado de las condiciones psicosociales en se hubiera desarrollado. Extraemos de su obra Les orgenes du caracteres:: la nocin del propio cuerpo no constituye como un comportamiento estanco. En cada una de las etapas, la nocin del propio cuerpo deriva de los procesos generales de la psicognesis, de la cual es un caso particular. Pero en la poca en que en que se forma esa nocin se adelanta a las dems, pues no hay otra ms inmediata e importante en lo referente a las necesidades interoceptivas y a las relaciones con el mundo exterior, ni ms indispensable para los ulteriores progresos de conciencia. Abandona el primer plano slo cuando ya hizo otras elaboraciones. Es decir, que la nocin del propio cuerpo se desarrolla y complementa con la evolucin de la personalidad a travs de todo lo que el nio percibe de vida, ideas, formas, de conducta, etc. Ese esquema del propio cuerpo no es algo inmutable y preestablecido sino, citando otra vez a Wallo, es un todo dinmico que puede variar con las relaciones del ser respecto de s mismo, de los dems y de los objetos.

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En el trabajo prctico: para la obtencin, profundizacin o mejora de la imagen interna del propio cuerpo, se deben ir integrando y combinando una serie de experiencias vividas a partir de sensaciones propioceptivas de tipo articular y muscular siendo estas sensaciones el origen de la percepcin kinestsica. Por obra del sentido articular podemos percibir la situacin de los huesos, su posicin con respecto a otros y sus relaciones e inclinaciones angulares. Las sensaciones provienen de captar los diferentes grados del tono muscular, combinadas con las sensaciones articulares que determinan los cambios de posicin de los diferentes miembros o zonas corporales, colaboran para producir la percepcin del movimiento (kinestsica). En principio, el sentido kinestsico tiene como fin poder regular el equilibrio y las coordinaciones en el desplazamiento de cuerpo. En las diferentes tapas de trabajo corporal las sensaciones kinestsicas, en colaboracin con los datos visuales, van afinndose llegando a una gran precisin y sensibilidad para el dominio del cuerpo en s y del cuerpo en el espacio. As, entonces, los primeros pasos en el trabajo para consolidar las bases de la representacin del propio cuerpo son: el conocimiento y percepcin del sistema seo como slida estructura corporal transformable por el juego articular que produce la accin muscular actuando sobre l parcial o globalmente; la vivencia de todas las sensaciones que tienen el objeto la conciencia del tono muscular (contacto con el suelo, con el propio cuerpo, con los materiales, con objetos, con el espacio; peso, liviandad, grados de tensin o relax); la vivencia del espacio corporal interno o volumen corporal; las posibilidades de cambio de diseo corporal interno (desde dentro) y externo (desde afuera). Hablamos de vivencias ms que de adquisiciones cognitivas porque entendemos que aunque todas las experiencias pasan a la conciencia, existe en ellas una parte emocional que es la que realmente deja huella en la memoria personal, como algo vivido con placer o no, pero fundamentalmente en el plano afectivo. Es evidente que el esquema corporal no se nos da con el nacimiento, sino que su elaboracin se va construyendo por medio de mltiples experiencias motrices, a travs de las informaciones sensoriales (propioceptivas, interoceptivas y exteroceptivas) de nuestro cuerpo. El esquema corporal constituye pues, un patrn al cual se refieren las percepciones de posicin y colocacin (informacin espacial del propio cuerpo) y las intenciones motrices (realizacin del gesto) ponindolas en correspondencia. Es decir, teniendo una adecuada representacin de la situacin del propio cuerpo se pueden emplear de manera apropiada sus elementos para la realizacin de una accin ajustada al objetivo que se pretende. La conciencia del cuerpo permite elaborar voluntariamente el gesto antes de su ejecucin pudiendo controlar y corregir los movimientos. 12

Con la actividad constante, el esquema corporal se enriquece con las experiencias vividas, de manera que no puede considerarse un dato inmutable una vez construido, sino maleable dentro de su relativa permanencia. Inseparablemente se encuentra ligada al concepto de esquema corporal a la nocin de imagen corporal. La imagen del cuerpo es la figura de nuestro propio cuerpo que formamos en nuestra mente, es decir, la forma en la cual nuestro cuerpo se nos representa a nosotros mismos (Schilder, 1950). Esto es que, el esquema corporal sobrepasa la nocin de imagen y se asienta en la conciencia de s mismo. No es un concepto de unidad como integracin de partes corporales, es el eje de la organizacin de la propia personalidad, lo que mantiene la conciencia, la relacin entre los diferentes aspectos de uno mismo (Berruezo - Del Barrio - Garca Nez, 1993). Como afirman De Livre y Staes (1992), "el esquema corporal es el conocimiento y conciencia que uno tiene de s mismo en tanto que ser corporal, es decir:

Nuestros lmites en el espacio (morfologa); Nuestras posibilidades motrices (rapidez, agilidad...); Nuestras posibilidades de expresin a travs del cuerpo (actitudes, mmica); Las percepciones de las diferentes partes de nuestro cuerpo; El conocimiento verbal de los diferentes elementos corporales; Las posibilidades de representacin que tenemos de nuestro cuerpo (desde el punto de vista mental o desde el punto de vista grfico...) "

El esquema corporal puede considerarse, pues, como una estructura que evoluciona siguiendo el principio de jerarquizacin que rige el desarrollo de la actividad mental, segn el cual las funciones ms recientes se asientan sobre las ms antiguas, y as sucesivamente. Podemos distinguir cuatro etapas en su desarrollo: la de movimientos espontneos, la sensoriomotora, la perceptiva motora y la de proyeccin simblica y representacin.

Simetra-asimetra
Para la afirmacin o mejora del esquema corporal es importante el trabajo consciente sobre simetra a partir de sensaciones bilaterales similares de segmentacin, articulacin, tensin muscular y posicin del eje corporal, base de la unidad y la lateralidad. Las coordinaciones bsicas, como puede ser el movimiento simultneo o independiente de los diferentes miembros o segmentos corporales, los con-movimientos, los contramovimientos, el trabajo cruzado de miembros o simtrico sobre el eje horizontal, vertical o anteroposterior, potencian la obtencin de la representacin mental del cuerpo. En los ejemplos antedichos se 13

juega con la simetra y asimetra, cuya base es la conciencia del eje corporal imaginario. Este tema nos acerca al del centro de gravedad, punto clave para las experiencias con el equilibrio.

Buena postura Centro de gravedad

La "toma del eje" corporal es fundamental para percibir una buena postura en la estacin vertical de pie. La posicin plvica, su irradiacin a travs de las piernas hasta la base de sustentacin determinada por la posicin de los pies, el apoyo de stos, la posicin erguida de la columna vertebral, el ngulo recto entre cuello y barbilla, constituyen una forma de coordinacin muscular esttica sustentada en el centro de gravedad y equilibrada a lo largo del eje vertical. Esta postura se mantiene con base en un constante juego de cambios de tensin muscular pequesimos que controlan el equilibrio. El centro de gravedad del cuerpo est situado en la pelvis. Es un punto que podemos imaginar en el centro de una lnea oblicua que ira desde el ombligo hasta el coxis, exactamente en el centro plvico. Cualquier desplazamiento anormal del centro de gravedad, produce deformaciones posturales que si son constantes terminan siendo seas. La posicin plvica define el estiramiento de la columna vertebral, con sus suaves curvaturas hasta llegar a la cabeza, y tambin la posicin de piernas y pies. Cualquier cambio en la posicin plvica (y, por lo tanto, del centro de gravedad), influye en el resto del cuerpo que se adecua a ese cambio compensando las curvaturas de la columna. Por ejemplo, cuando la pelvis est colocada en una anteroversin exagerada, la zona lumbar se arquea ms de lo normal, los msculos abdominales se distienden y la columna tiende a compensar esta curvatura aumentando la curvatura dorsal. Las piernas se superestiran (rodillas) y se recarga la funcin de sostn de los msculos sacroespinales en la zona lumbar (lumbares). La buena postura supone un equilibrio de tono entre los msculos extensores, posteriores del tronco, y los flexores anteriores, equilibrio fundamentado tambin en los msculos de sostn profundos. A partir de ese equilibrio, los omplatos tienden a acercarse a la columna sin rigidez, para que la cintura escapular no pierda flexibilidad y liviandad. La cabeza, centro cerebral deber mantener su enorme movilidad mediante las vrtebras cervicales, libres y distendidas la nuca. La liberacin de las tensiones que se acumulan en la parte superior depende de la fluidez del recorrido energtico proveniente desde el centro plvico hasta la cabeza. 14

Desde el centro de gravedad debe haber dos corrientes: enraizamiento hacia abajo, a travs del contacto de los pies con la tierra, a la vez que se establece una energa hacia arriba a travs de la columna hasta la cabeza. Ambas fuerzas contrarias, en buen equilibrio, aseguran el dominio del cuerpo en accin. El movimiento, fisiolgicamente, se desarrolla siguiendo ambas corrientes, desde el centro hacia la periferia: es, por naturaleza, centrfugo. As es que, desde la pelvis, exactamente desde el punto situado entre la quinta vrtebra lumbar y la primera sacra (el sacro), fluye hacia la cabeza, y si as lo decidimos, puede llegar a las manos siguiendo las articulaciones de los brazos: desde las manos, incluso, puede prolongarse al espacio. Simultneamente puede pasar tambin desde la pelvis a los pies, a travs de las articulaciones de las piernas, o inhibir este pasaje independizando las zonas que queremos.

Es decir, en los movimientos globales la energa del movimiento fluye en varias direcciones corporales a la vez, siempre desde el centro hacia afuera; en los movimientos parciales nace en las articulaciones ms cercanas al centro de gravedad. Por ejemplo: el movimiento de un brazo nace en la articulacin del hombro (omplato), el movimiento de la mano nace en la mueca, el movimiento de un dedo nace en el metacarpo. Las energas de movimiento pueden ser detenidas en cualquier momento cuando ese fluir es conducido, quiere decir que podemos hacer un stop en cualquier parte del recorrido. No es as cuando el fluir es libre, como en el caso del pndulo o del ltigo. El hecho de que en condiciones naturales, el movimiento se dirige hacia la periferia, no significa que no se puedan realizar movimientos centrpetos, desde la periferia al centro. Lo que pasa es que stos pueden realizarse de dos diferentes formas: empezando tambin en el centro, como un replegarse, o inicindolo conscientemente en una articulacin perifrica, y realizando el movimiento a la inversa de su recorrido fisiolgico.

Equilibrio
El equilibrio, entonces, tanto en lo esttico como durante los desplazamientos corporales, depende del control del centro de gravedad y de que se mantengan las fuerzas opuestas que permiten el movimiento del tronco a la vez que el buen apoyo de los pies en la tierra. Como hemos dicho, el centro de gravedad, que est en la pelvis, debe controlarse perpendicular a una buena base de sustentacin. Tambin es sabido que cuanto ms bajo est con respecto al suelo, en los diferentes caminares o tipos de pasos, confiere ms seguridad. De ah que los desplazamientos en nivel bajo dan ms aplomo. Todo desequilibrio es producido por la salida de la base de sustentacin, ya sea de la pelvis, del tronco, pierna o cualquier parte del cuerpo que llegue a los lmites. Ese desequilibrio es automticamente (o conscientemente) compensado por otra zona corporal en una especie de 15

balanza, de lo contrario se producira la cada. Practicar el equilibrio esttica o dinmicamente, explorando sus lmites hasta jugar con la gravedad, para volver a restablecerlo, origina un juego de compensaciones de inercias e impulsos interesantes para el control de la energa y el ritmo corporal. Este juego con la gravedad puede transformarse en jugar la cada, ya sea de segmentos o de todo el cuerpo, buscando mltiples formas en las que siempre se utiliza la distensin controlada y la relajacin muscular.

El andar
El andar es bipedestacin, caracterstico del ser humano, es un continuo juego fisiolgico con el equilibrio y la gravedad, en base al tono muscular y la coordinacin de mltiples micromovimientos. El andar perfecto, como modelo neutro, es una aspiracin pero no una realidad. Todos tenemos nuestro modo de andar singular, significativo muchas veces de caractersticas personales plasmadas en nuestro cuerpo. La posicin de la pelvis-tronco al andar, la amplitud de los pasos, la posicin de los piespiernas, los balanceos frontales o laterales de trax-cabeza, los de los brazos a partir de la movilidad o no de los omplatos, definen ese modo peculiar. El anlisis de estas peculiaridades fsicas conecta con otras ms ligadas al ser ntimo del individuo como su tonicidad muscular, su pesantez o liviandad, la estrechez o amplitud del movimiento en general, y puede aportar muchos datos para la investigacin sobre tipologas psico-fsicas, fundamentales en la creacin de personajes, para el actor. A partir del andar, todos los tipos de locomocin, giros, saltos, volteretas, son movimientos globales donde se potencian el equilibrio dinmico y el control de la energa sobre la base de un buen dominio del cuerpo en su representacin mental: el esquema corporal.

Respuestas corporales e independizacin zonal

Todas las sensaciones propioceptivas a las que hemos venido haciendo alusin colaboran para una buena percepcin del movimiento. Lo ms importante respecto a la percepcin kinestsica es encontrar, cada uno en s mismo, el principio del movimiento corporal. Por ejemplo: podemos independizar los omplatos del resto del cuerpo y trabajar con ellos acercndolos (cerrndolos) o alejndolos (abrindolos) de la columna. Una vez que hemos podido moverlos aisladamente del resto del cuerpo, y que hemos sentido claramente los 16

msculos que los accionan, descubrir cmo influyen los omplatos sobre la columna, cul es la respuesta fisiolgica de sta al abrirlos o cerrados, y luego cul es la respuesta de los brazos, cmo se propaga por el brazo el impulso nacido en el omplato sobre la columna, cul es ese recorrido (brazo, antebrazo, mano). Un vez descubierta la respuesta natural del movimiento hay que practicada de muchas formas, a travs de muchos estmulos, para que el cuerpo aprenda" y aplique eso que ha aprendido de forma espontnea. La vivencia del fluir de energa en el movimiento se aplicar constantemente, sin racionalizar, en la expresin libre y en la creacin del lenguaje corporal propio, como base semntica de ese lenguaje. Por eso es muy importante tener mltiples experiencias desarrollando los mismos recorridos corporales en distintas direcciones espaciales y en cambiantes posturas o tipos de desplazamiento. La representacin esquemtica de nuestro cuerpo nos da la imagen del todo corporal y de sus partes sin perder la referencia a la totalidad. Por eso, aunque aislemos una parte de nuestro cuerpo concentrando en ella toda la atencin, slo transitoriamente podemos perder la perspectiva de esa totalidad, volviendo a ella cuanto antes. Dentro del tema de la independizacin de zonas, debemos destacar el trabajo sobre el rostro, las manos, los pies y todas y cada una de las articulaciones del cuerpo puntualizando su riqueza en la expresin. Rostro. Primero es el trabajo tcnico, reconociendo y sintiendo los msculos faciales, sus posibilidades de aislacin, disociacin y combinacin, creando una rica gestualidad. La sensibilizacin partira de aislar gestos comunes y sencillos encontrando los msculos que los accionan: por ejemplo, levantamiento de cejas simultnea o separadamente, fruncimiento del entrecejo, abertura desmesurada de ojos, entrecerramiento de prpados, guios, levantamiento de las aletas de la nariz, cerrar orificios nasales, sonrisa equilibrada, sonrisa lateral izquierda y derecha, levantamiento y descendimiento de las comisuras de los labios, apretar labios, abertura amplia de la boca, avance de los labios cerrndolos y abrindolos, avance de la mandbula inferior, movimientos laterales de mandbula, etctera. A partir de la bsqueda de combinaciones de gestos, dar la mxima movilidad y flexibilidad al rostro. Luego vendr la parte expresiva, sintiendo la reaccin emocional ante las diferentes modulaciones del gesto facial. La mscara crea al personaje y provoca la actitud total del cuerpo y su estado de nimo. (Tambin el proceso puede ser a la inversa, pero de la primera manera se escapa ms al estereotipo.) . Manos. Las manos son las partes del cuerpo ms ligadas al ser ntimo del individuo. Es de todos se sabe que el lenguaje de las manos exterioriza rasgos caractersticos de cada persona. La gestualidad manual es esencialmente expresiva y es capaz de alcanzar matices de gran sutileza, a veces la pesar" del que las mueve. Las manos consuelan, inspiran miedo o 17

confianza, imploran, piden, amenazan, tranquilizan, pueden ser firmes o suaves, vacilantes o decididas, pueden cogerse desesperadamente o desprenderse con rechazo, etctera. Para explicar la gran flexibilidad, movilidad y expresividad de las manos se han hecho estudios llegando a la conclusin que en el cerebro humano los campos corticales correspondientes a manos y dedos son mucho ms extensos y diferenciados que los correspondientes a los otros segmentos de los miembros. Son 10 veces ms importantes que los de los pies. Se sobreentiende, pues, la importancia de las manos en el trabajo del actor. Como ejemplo de su elocuencia, en la danza hind, en el drama coreo grfico musical kathakali los actoresbailarines se expresan con sus manos mediante una serie de gestos simblicos, llamados mudra. Cada mudra es efectuado como una posicin de manos que representa una palabra, una idea, accin o personaje determinado, y existen cerca de 500 mudras diferentes. Los matices en la calidad de movimiento de las manos se pueden desarrollar tocando y jugando imaginariamente con materiales de diferentes consistencias: estirar elsticos, sumergir y dejadas flotar en agua, salpicar, jugar con pompas de jabn, con sustancias pegajosas, moldear arcilla dura y otras materias de diferentes texturas, determinar objetos imaginarios de distintos tamaos, pesos y consistencias. Efectuar acciones como palpar, golpear, deslizar, retorcer,.apretar, asir, apresar, sostener, atrapar, sacudir, perforar; y acciones concretas como escribir a mquina o en computadora, jugar a los naipes, comer, cortar pan, tocar instrumentos, coser, llamar por telfono, etctera. Partiendo de esas acciones concretas o abstractas puede buscarse la esencia de cada movimiento y abstraerlo hasta el absurdo sin perder esa esencia. Tambin encontrar el lenguaje simblico de las manos creando dilogos improvisados entre la izquierda y la derecha, o entre las dos manos de A y las dos manos de B. En los dilogos de movimiento no debe pensarse en "las palabras" que diran esas manos sino en la transmisin de intenciones; de ah que hablemos de lenguaje simblico como lenguaje propicio del cuerpo, sin verbalizacin. Pies. Los pies tienen una tarea muy diferente a la de las manos en el movimiento corporal. Su labor en la sustentacin y la locomocin los diferencia del tipo de motricidad fina de que son capaces las manos. Sin embargo, tienen tambin una expresividad muy peculiar en las posturas y en los diferentes tipos de locomocin, por sus distintos modos de apoyo y de desplazamiento. Las actitudes al andar, que expresan muchas veces la personalidad, se determinan por la influencia de una parte del cuerpo sobre las otras, y en ellas destacan los pies. La ejercitacin de los pies debe ir dirigida sobre todo a fortalecer y darles elasticidad, como buena base de sustentacin para el paso y el salto. 18

Diseo corporal
El cuerpo es indisociable del espacio; la forma corporal se recorta en el espacio que la rodea y sostiene". Esa forma se visualiza en la inmovilidad. As como la forma se percibe en el silencio corporal en el no-movimiento, la transformacin es movimiento. Para pasar de un diseo a otro, de un silencio a otro, debemos engendrar un movimiento. Muchas veces las formas se encadenan unas a otras en una transformacin continua, sin silencios, y se forman secuencias o frases de movimiento. Cuerpo y espacio se complementan como el negativo y el positivo de una fotografa, como el aire que est dentro y fuera de la vasija. Las formas que el cuerpo crea a travs del movimiento y que se fijan en la inmovilidad, constituyen el diseo corporal. Creado por cada uno y percibido interiormente, sin la ayuda del espejo, es el primer paso para la percepcin de los diseos espacial y temporal. Aunque cuerpo y espacio estn integrados, el anlisis metdico hace que los separemos a la hora de trabajar con ellos. El fin del trabajo de sensibilizacin y conciencia es poder percibir en plenitud el diseo corporal. Con la ayuda de sensaciones articulares, relaciones intercorporales, tono muscular, globalidad, pesantez, esfuerzo; la percepcin sirve para llegar a la composicin, al modelado. No se trata, por lo tanto, de realizar formas preestablecidas desde fuera, como en cdigos dancsticos, con una funcin esttica o puramente tcnica. El fin es componer plsticamente, y usando las posibilidades que confiere cada nivel de dominio, con el propio cuerpo, con base en la conciencia adquirida y en la imaginacin incentivada y estimulada por las propuestas del profesor: ya sea en un cdigo plstico, dramtico o simblico. Es decir, puede tratarse de la esculturalidad sin un significado intencional, puede tratarse como accin dramtica o acciones concretas incluyendo la inmovilidad como toma de conciencia corporal en cada situacin, o puede pertenecer al orden del diseo-smbolo, con un sentido previo o emanado del propio trabajo.

Cuerpo global-Cuerpo parcial

Podramos definir la nocin de cuerpo global" como la conciencia del cuerpo en su totalidad, durante el movimiento y en la inmovilidad. Esta conciencia se manifiesta por la percepcin constante y transformable de las posiciones relativas de cada uno de los segmentos corporales entre s, su conexin, su relacin con el espacio que ocupan y, como consecuencia, su forma completa en una impresin unitaria. La conciencia del cuerpo global no podra estructurarse como tal sin haber pasado por la conciencia de cada una de sus partes y sus interconexiones en el movimiento orgnico. 19

Sabemos que la sensibilidad kinestsica se determina por la asociacin de varios tipos de percepciones internas y externas, gracias a las cuales se obtiene la sensacin del movimiento: los "receptores" externos se localizan en la vista, el odo, el tacto; los "receptores" internos se localizan en las articulaciones, los tendones, los msculos (grados de tonicidad, grados de esfuerzo en relacin con la gravedad) y el odo interno. Dichos receptores otorgan la informacin necesaria para crear la conciencia del esquema corporal, las posiciones relativas de los miembros, la orientacin espacial, el peso, el equilibrio, velocidades de las partes mviles, etctera. La conciencia del cuerpo global implica obtener una imagen corporal en la que se valoren y sientan todas y cada una de las partes que componen el todo. Este sentimiento totalizador implica una sntesis mental de la imagen interna corporal, que no est en absoluto separada de la dimensin psquica y espiritual de todo el ser y que se sintetiza en su potencia para sentir y comunicar. La adquisicin de este nivel de conciencia del movimiento se efecta gradualmente a medida que se comprenden las interrelaciones de las distintas partes del cuerpo; por ejemplo, como un movimiento que nace en la pelvis se trasmite a lo largo de la columna hasta la cabeza, o cmo responden las piernas si no se inhibe o frena su respuesta natural. A partir del hombro se pone en juego el brazo, el antebrazo, la mano, los dedos, siempre que se permita responder a articulaciones y segmentos, al paso de la energa. El impulso desde el centro corporal puede movilizar todo el cuerpo en ondas de diferentes direcciones, dominadas y dirigidas por el ejecutante. Esta sucesin", este encadenamiento" del fluir del movimiento a travs de las articulaciones, es el mecanismo bsico de trasmisin de aqul dentro del cuerpo. Tomado como "principio elemental" del movimiento orgnico, fue "descubierto" por Delsarte, comediante del siglo XIX, que dedic mucho tiempo a observar y determinar sus leyes y las que le convierten en un lenguaje expresivo. Ms adelante, a comienzos del siglo XX, Rudolf von Laban fue quien sent las bases del anlisis ms exhaustivo y profundo del arte del movimiento, como lenguaje especfico. El "principio de la sucesin", como le llam Delsarte, indica que los movimientos recorren todo el cuerpo a travs de un trabajo muscular y articular que va desde el centro a la periferia. Esto no quiere decir que en algunos casos pueda efectuarse en sentido inverso, desde la periferia al centro, como recurso expresivo. Este principio configura, segn l, "la forma privilegiada de expresin de las emociones". El uso de esta ley de la sucesin, aplicada de manera consciente, determin una de las bases tcnicas del arte del movimiento, aplicado a todas las disciplinas que lo utilizan (expresin, danza, mimo, etctera). 20

Cuatro "modos" del movimiento

Si bien el recorrido o sucesin es el "modo" bsico del movimiento, otro "modo" o "forma" consisten en la segmentacin. Este modo conlleva una plstica diferente siendo otra forma del movimiento natural, que jerarquiza una parte del cuerpo sobre las otras. En el movimiento funcional cotidiano la segmentacin se realiza cuando no es necesario poner en juego al cuerpo entero: por ejemplo, mirar algo girando solamente la cabeza, hacer una accin sutil con las manos independizndolas del cuerpo global, etctera. La segmentacin en el campo del lenguaje del cuerpo hace que ste se comporte de manera diferente, que se "teatralice", que se haga ficticio. Adems de la sucesin y la segmentacin existe la ondulacin (y la ondulacin inversa), y tambin el movimiento articulatorio. La ondulacin

La ondulacin es un movimiento natural del ser humano, de muchas especies animales y vegetales. Cuando el ser humano anda, su pelvis realiza una ondulacin que fluye hacia la columna vertebral. La ondulacin se realiza cuando nace la energa del movimiento en una zona y la dejamos "pasar" por diferentes articulaciones y segmentos, para volver a retomada desde su punto inicial. En la ondulacin se crea un circuito cerrado de energa, que comenzando en un punto, vuelve a l y se recicla. Ejemplos: comenzando con un movimiento de traslacin lateral de pelvis en el plano frontal, y permitiendo que pase la energa a travs de la columna hasta la cabeza, volviendo a retomar el movimiento antes de que termine totalmente, se crea el circuito cerrado antes mencionado. La ondulacin desde pelvis-columna-cabeza puede hacerse tambin en el plano sagital, comenzando con una retroversin de pelvis y dejando que acte la columna como un ltigo. Si se realiza combinando planos, puede convertirse en una ondulacin en ochos. La ondulacin inversa de columna se realiza desde la cabeza, en sentido contrario a la anterior. Esta ondulacin es un recurso expresivo que no responde a las leyes bsicas del movimiento, invirtiendo su sucesin natural. No obstante, esta inversin de las leyes del movimiento orgnico refuerza la expresividad cuando queremos jerarquizar la cabeza como motor de dicho movimiento. Movimiento articulatorio

En el caso de que la articulacin sobre la que se realiza un movimiento se desplace en el espacio como bisagra, nos encontramos ante un movimiento articulatorio, en el que, al desplazarse aqulla, se mueven siempre dos segmentos.

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Cada articulacin del cuerpo constituye el centro de una bisagra. La riqueza de este tipo de movimiento se agranda cuando varias articulaciones accionan a la vez creando ngulos que se mueven en distintas direcciones. El espacio es como una masa blanda que se endurece una vez que el movimiento se termina. Este modo de movimiento genera una plstica especial, una arquitectura corporal de lneas rectas y angulares. Analizaremos sobre todo la segmentacin porque est muy relacionada con el "cuerpo parcial", y este concepto es especialmente til para dar jerarqua a una parte del cuerpo y convertirla en un centro expresivo del movimiento. Segmentacin corporal

Toda segmentacin parcializa el cuerpo, lo divide (tambin en relacin a su percepcin) en partes, identifica cada zona como si la visemos a travs de una lente de aumento, evitando "el principio de la sucesin" antes mencionado. La tcnica de la segmentacin implica inhibir o frenar las zonas que deben permanecer inmviles, para que slo se mueva la zona elegida. Para ello, se debe fijar en el espacio la articulacin o articulaciones sobre las que se va a efectuar la segmentacin, y por ende, el segmento o segmentos correspondientes a esas articulaciones. Por ejemplo, si queremos mover el antebrazo-mano independientemente del brazo, debemos fijar el codo (y por consiguiente el segmento brazo) para usar esta articulacin como bisagra, sin que ella misma se desplace en el espacio. Si deseamos mover el segmento mano independientemente del antebrazo, debemos fijar la articulacin de la mueca en el punto del espacio que elijamos, etctera. La segmentacin no slo puede efectuarse en los miembros superiores o inferiores; tambin se puede segmentar cabeza y tronco: cabeza, cintura escapular (trax), pelvis. O crear conjuntos de segmentos que acten en bloque: pelvis-trax en unidad. Para aislar zonas y segmentos, el anlisis y realizacin del movimiento es minucioso. Se deben localizar los msculos que accionan los miembros implicados, es decir, los que ejecutan la accin, y tambin localizar fundamentalmente los que fijan las zonas que no deben moverse (trabajo muscular de fijacin). Por ejemplo, si deseamos independizar la pelvis del resto del cuerpo haciendo una rotacin, debemos fijar la cintura escapular y el trax, as como las piernas en lo posible. Estas zonas fijadas tienden a moverse como consecuencia del "pasaje" natural de la energa, y el hecho de no permitido, implica un fuerte esfuerzo muscular. Focos expresivos 22

La segmentacin provoca visualmente un corte de la energa que fluye en el movimiento, y es un recurso expresivo de primer orden, localizando la atencin en una parte del cuerpo" que nos habla". Una cabeza que se inclina lateralmente, un hombro que sube o se adelanta, un pie que gira, puede provocar un cambio total en la actitud psquica que el cuerpo comunica. Cuando fluyen las energas de movimiento implicando todo el cuerpo, ste es percibido como una unidad, tanto por el propio ejecutante como por quien lo observa desde fuera. Basta parcializar una zona para que sta pase a ser significante, destacada, subrayada, apartada de la globalidad. He aqu la paradoja a la hora de analizar la globalidad del cuerpo: debemos tener en cuenta que sta se transforma cuando el mnimo cambio postural se produce. La postura del cuerpo entero vara, si un dedo cambia su posicin, en la sensacin interna del que la realiza. ste es el verdadero sentido del movimiento: poder apreciar" desde dentro" de nuestro cuerpo las repercusiones sensibles que cualquier variacin nos produce. Una vez producida la impresin interna, sta puede transformarse en expresin. Sin la sensibilidad interior es difcil trasmitir algo a travs del cuerpo: ste toma a hacerse mecnico, como un instrumento ajeno a uno mismo. Valorar el mnimo gesto es vivir el propio cuerpo, buscar los ecos que se despiertan en l. Aun si la postura corporal permanece fija, pero cambia la direccin o la calidad de la mirada, se produce una transformacin de la sensacin interna y su significado. Estos ejemplos demuestran la importancia de la globalidad en cuanto a sensacin significativa de la postura, y la parcialidad como foco expresivo en una o varias zonas. La palabra" foco" designa aquella zona que concentra la fuerza expresiva, como desde un foco parte la luz. El juego arquitectural de globalizar y parcializar tiene mltiples posibilidades. Se puede parcializar una zona del cuerpo resaltndola sobre la inmovilidad de las otras, o a la inversa: fijando la zona parcializada en el espacio (punto fijo) y moviendo el resto. El juego temporal de los segmentos con diferentes velocidades, grados de esfuerzo y ritmos, enriquece el manejo" escultural" del cuerpo mediante sucesin, simultaneidad, pasaje o dilogo. Lo mismo podemos decir con respecto a las distintas orientaciones de los segmentos en relacin al espacio personal o interpersonal. La verdadera comprensin de la segmentacin se realiza cuando en cada accin se compromete al cuerpo entero, aunque el movimiento sea mnimo. Existen movimientos globales acrobticos que pueden llegar a adquirirse por entrenamiento mecnico y repeticin; es lo que llamamos habilidades o destrezas. Estas habilidades no necesariamente pasan por la conciencia sensible del movimiento. Para desarrollar el "arte del movimiento", si bien la adquisicin de destrezas es til para ampliar el espectro del dominio corporal, lo fundamental es obtener un cuerpo pensante y sensible, con capacidad de indagar en s mismo a partir de lo fsico. 23

Como resumen de lo que hemos planteado en este apartado, exponemos el siguiente esquema aclaratorio: Conciencia corporal: Inmovilidad (postura). Movimiento (gesto corporal, secuencias o frases).

Percepciones que se superponen: Percepcin de la forma (sensaciones articulares en conexin con las posiciones relativas de unos segmentos con otros). Percepcin de los grados de tensin muscular (de la mnima a la mxima, incluyendo en la mnima, la relajacin) Percepcin tctil (contacto suelo, objetos, etctera). Percepcin del equilibrio y el peso (oposicin de fuerzas en la postura y relacin con la gravedad). Percepcin espacial (direcciones, orientacin espacial segmentaria y global). Percepcin visual (relaciones con el espacio, intercorporal y total). Percepcin temporal (duraciones del movimiento, la inmovilidad, el tempo, el ritmo y la dinmica espacio-temporal).

La integracin de estas percepciones configura el sentido kinestsico (cuerpo en movimiento) y la conciencia sensible de cada una de sus partes, creando el sentido postural (cuerpo inmvil).

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Respiracin
La respiracin es una funcin natural y espontnea que se realiza normalmente sin participacin de la voluntad, pero tambin puede responder a un control consciente y voluntario. Los ejercicios respiratorios tienen como fin tomar consciencia de ese proceso natural, mejorar y ampliar la capacidad respiratoria y la ventilacin pulmonar, facilitar su control durante el movimiento, corregir anomalas referentes a esa funcin. En los ejercicios respiratorios es necesario no forzar al alumno; respetar ante todo la espontaneidad del acto respiratorio y usar la intervencin voluntaria para sentir los procesos naturales, ampliarlos y aplicarlos a determinados movimientos o secuencias. La adecuacin de la respiracin al movimiento evita fatigas indebidas, pero esa adecuacin debe dirigirse ms que nada a evitar fatigas y que con las falsas tensiones o desajustes rtmicos se corte el fluir libre de esa funcin. Aquellas personas que presenten un caudal respiratorio muy pequeo deben ejercitarse especialmente y de forma individual para ampliarlo, a fin de que su poca capacidad respiratoria no coarte el proceso del movimiento corporal. La coordinacin del movimiento con la respiracin puede responder a tres diferentes casos: a) la adaptacin natural del fluir respiratorio al proceso de movimiento, sin obstaculizarlo; [. . .] a) Hemos sealado ya que la adecuacin de la respiracin al movimiento debe realizarse de modo orgnico, evitando la inhibicin inconsciente de esta funcin para no sobrecargar el esfuerzo muscular realizado. Sin embargo, para llegar a esta adecuacin natural y poder "olvidarse" de la respiracin, en muchos casos se hace necesario ejercitar su control consciente mediante ejercicios destinados a ese fin. Durante el movimiento y sus evoluciones la respiracin debe ser un acto involuntario capaz de adaptarse a los cambios tnicos y rtmicos que la accin corporal requiere. b) la utilizacin de la respiracin para favorecer la relajacin; b) Cada movimiento, primariamente, tiene una parte activa y otra pasiva. La parte activa es la que est realizada por sucesivas contracciones musculares que desarrollan una o varias energas. La fase pasiva corresponde a la distensin controlada o al aflojamiento-relajamiento de los msculos trabajados en la fase anterior. Para utilizar la respiracin como auxiliar en la relajacin, es decir, para favorecerla y potenciarla, se coordina la inspiracin con la fase muscular activa Yt la espiracin con la fase pasiva. Ya se trate de relajaciones segmentarias, aflojamientos parciales o globales, al yuxtaponerse con la salida lenta o rpida del aire (espiracin) las sensaciones de peso y abandono a la gravedad se intensifican por el "vaciarse" de los pulmones. c) la utilizacin de la respiracin para la emisin sonora durante el movimiento. 25

c) Si en el caso anterior la coordinacin de movimiento-respiracin responda a la relacin de fase activa del movimiento con la inspiracin y la fase pasiva con la espiracin, en el que ahora nos ocupa, que es el caso de la emisin sonora durante el movimiento, la fase activa de ste corresponde a la espiracin. La inspiracin, que puede realizarse sin movimiento, constituira lo que podra considerarse una "toma de energa" que luego sale transformada en dos" corrientes" que se yuxtaponen: sonido y movimiento. Ambas" corrientes", (discurso sonoro y discurso corporal) son dos formas de manifestacin con una total correspondencia, aunque se pueden exteriorizar conjunta o separadamente. Este tema se desarrolla ms ampliamente en el apartado "Relacin entre movimiento y sonido", donde se estudia esa interaccin a nivel de sonido puro o convertido en lenguaje verbal. En la vida cotidiana cuando hablamos y subrayamos nuestras palabras con movimientos y acciones estamos aplicando este principio; las modulaciones dinmicas, aggicas y rtmicas del lenguaje verbal mediante las que expresamos la carga emocional que queremos transmitir, estn en ntima relacin con las modulaciones tnicas del lenguaje corporal.

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Movimiento como acto significativo

Dentro de este mtodo la ejercitacin prctica no es un simple entrenamiento ni una bsqueda de habilidades fsicas. Pretende ser una ejercitacin completa del ser, partiendo de un encuentro con el yo fsico como zona de unin entre el mundo interior y el mundo exterior, donde confluyen las actividades intelectuales afectivas y fsicas. Todo ser humano se manifiesta, se hace patente a los dems a travs de su presencia fsica; y todo contacto de la persona con el mundo exterior se establece desde la propia realidad corporal. Conocemos a las personas a travs de muchos canales, y uno de ellos es su manifestacin fsica a partir de sus actitudes corporales, su gestualidad peculiar, manifestacin basada en el uso de una gama de modulaciones tnicas y rtmicas que tienen normalmente un sello propio. As como podemos reconocer las voces de los seres conocidos sin verlos, tambin reconocemos su especial modo gestual tnico y posturas. Sabemos cuando una persona normalmente lenta est acelerada y apreciamos los cambios emocionales por la expresin de su cuerpo. En la vida cotidiana percibimos muchas cosas conscientemente, pero muchsimos mensajes corporales son recibidos y respondidos a nivel inconsciente. Percibimos el clima de distensin o tensin entre un grupo de personas, aunque no oigamos lo que dicen, a travs de la carga tnica de las posturas, de las modulaciones gestuales, del tiempo existente entre todos. En la expresin corporal somos nosotros mismos los objetos de estudio, y si hablamos de una unidad psicofsica en el ser humano es justamente esa unidad la que debemos encontrar. Lo que diferencia a la expresin corporal encarada de esta formal de otras tcnicas es que desde las primeras etapas se busca la identificacin del gesto con lo que uno mismo es y expresa. Las caractersticas fisiolgicas del movimiento humano son las mismas para todos; sin embargo, cada uno impregna inmediatamente ese movimiento de su sello, su personalidad entera se manifiesta a travs de l. Todo el bagaje de experiencias, vivencias y conocimientos ser luego utilizado en la expresin, a veces de forma espontnea y otras con una finalidad expresiva preconcebida. Para ese tipo de captacin del mundo propio y de los dems, para establecer una verdadera comunicacin, es por lo que hacemos tanto hincapi en llevar la percepcin al grado ms sutil. Poder captar el ms leve cambio en un clima" creado por varias personas, tener la reaccin apropiada para responder a cualquier estmulo, tener la flexibilidad interior de adaptacin al acontecer creado en el instante, son objetivos perseguidos en el trabajo. La afinacin de los sentidos se refiere a esto, pues los sentidos son los canales para esa captacin del mundo exterior.

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Hemos visto las bases fsicas para la toma de conciencia del cuerpo, pero todava no hemos tratado el tema de cmo ese cuerpo expresa, cules son los elementos que se conjugan para que la expresin sea posible.

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Bases expresivas
La expresin corporal es una disciplina que permite encontrar, mediante el estudio y la profundizacin del empleo del instrumento-cuerpo, un lenguaje corporal propio. Este lenguaje corporal puro, sin cdigos preconcebidos, es un modo de comunicacin que encuentra su propia semntica directa ms all de la expresin verbal conceptualizada. Cmo encontrar y desarrollar ese lenguaje del cuerpo? Indudablemente ello no se obtiene slo en funcin del dominio gimnstico del cuerpo; as se preparara un deportista. Por supuesto, cuanto mayor es el dominio mayores posibilidades tiene este sutil instrumento, pero para llegar realmente a la expresin intervienen otros elementos. Conocer estos elementos desde el punto de vista tcnico, para luego poder hacer uso de ellos de un modo consciente y a la vez espontneo, vital e imaginativo, es un objetivo fundamental. Para llegar a estos elementos habra que saber antes cul es el mecanismo natural y esencial de la expresin y de la comunicacin humana, ahondando en cmo y por qu un movimiento expresa, en cmo y por qu se carga de un contenido. Es decir, ir a la esencia de la expresin y la comunicacin. Para ello debemos retroceder, ir al desarrollo psicomotor del individuo y analizar cmo, desde que nace, un nio siente y expresa. Antes de efectuar este anlisis, queremos aclarar que el ir a la gnesis de la expresin natural en su grado ms primario y elemental nos sirve slo para recoger unos datos sobre su esencia. El comportamiento tnico del nio nos brinda el punto de partida base, porque es su forma de comunicacin esencial. Cmo expresa el recin nacido la necesidad, la satisfaccin, la tranquilidad, la ansiedad, etctera? Es a travs de la actividad tnica como el nio expresa y entra en relacin con su madre y con los dems. As, el hambre, el dolor, la ansiedad provocan en l reacciones hipertnicas generalizadas, como la satisfaccin y el placer (despus de mamar o de ser acunado) provocan un relajamiento global o generalizado. El primer lenguaje, entonces, es corporal y se manifiesta por la funcin tnica. La comunicacin entre el nio y su madre es como una simbiosis cuya base es el ajuste tnico-emocional. El nio recibe todos los matices de la tensin o del equilibrio de su madre y del ambiente que lo rodea. Este intercambio del nio con el mundo circundante por medio de las reacciones del tono muscular es lo que J. de Ajuriaguerra llama el "dilogo tnico". Es el dilogo con las personas que le rodean, en un constante "recibir y dar". En el adulto las reacciones tnicas no son tan generalizadas, presentan otros matices. Pero lo que es importante destacar es la relacin entre los estados afectivos o emocionales y el tono muscular.

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Geissmann y Durand en su libro Los mtodos de relajacin, dicen algo que transcribimos textualmente: De nuestra experiencia deducimos que el acompaamiento muscular del funcionamiento mental no es una mera coincidencia sino casi una condicin de ese funcionamiento mental en la medida en que precisamente esos dos rdenes de fenmenos, tensin psicolgica y tensin muscular, son dos trminos, dos dimensiones de una misma funcin energtica ligada a lo ms profundo de nuestro funcionamiento psquico... El cuerpo no contiene psiquismo, l es psiquismo. El individuo se expresa en posturas, actitudes, mmica, gesto. El acuerdo, la tranquilidad, la violencia, el temor, el rechazo, etctera, son vividos en el propio cuerpo en ntima relacin con el tono. Muchas veces los cambios en el tono son producto de la influencia de otra persona que transmite su hipertensin o su apata. Existe en todos nosotros un lenguaje gestual cotidiano. Sin embargo, la expresin corporal, como disciplina, no busca ahondar en cdigos gestuales convencionales o espontneos de la vida diaria, la mayor parte de las veces determinados por formas externas influidas por factores culturales y educacionales. Por eso, lo que nos interesa, realmente, son las fuentes profundas de la expresin, no el movimiento o postura codificado y estereotipado. En la vida, el cuerpo expresa verdaderamente cuando existe una emocin. La emocin es el fenmeno psicosomtico por excelencia; slo podemos comprenderla a travs de la unidad psicofsica. Cuando se produce una emocin hay una serie de alteraciones somticas, entre ellas el tono muscular. "La emocin tiene por sostn el tono muscular", escribi Wallon. En resumen, redondeando las ideas anteriores, diremos que la emocin y los diferentes estados anmicos actan sobre el tono y ste determina la actitud postural o el gesto, como una unidad de comportamiento. En clase de expresin corporal hay que partir de lo fsico para revivir y expresar los estados psquicos, tambin encontrando esa unidad de comportamiento. Queremos destacar la importancia de este concepto para la comprensin de la esencia de la enseanza de la expresin corporal. Y nos referimos estrictamente a la clase de expresin corporal: si en ese mbito todos nuestros impulsos, actitudes y movimientos parten de estmulos basados en el cuerpo, debemos encontrar a partir de l las resonancias emocionales que forman el sustrato de esa unidad funcional. . En la enseanza de esta materia hay que ir en sentido contrario al proceso natural para encontrar el punto en que los dos caminos se unen. Basndonos en la importancia del elemento tnico, integramos este elemento en el mbito expresivo de tres formas: a) Relacin entre los grados de tensin muscular y el espacio. Antagonismo. 30

b) Relacin entre tonicidad y actitudes psquicas en las posturas estticas. c) Relacin entre grados de tensin muscular y actitudes psquicas en el gesto y el movimiento.

El espacio
El espacio es el lugar en que nos situamos y en el que nos movemos. Nos desplazamos gracias a que disponemos de espacio y tenemos la posibilidad de ocuparlo de distintas maneras y en distintas posiciones. Pero no slo tenemos un espacio de accin, como todo ser vivo, sino que adems el individuo humano posee un espacio de representacin, un marco de pensamiento en el que se insertan las aportaciones de la experiencia, es decir, un espacio conceptual, que nos permite anticiparnos y prevenir transformaciones en el espacio sin necesidad de que se produzcan. El espacio es algo externo, pero tambin algo interno, puesto que nuestro cuerpo ocupa el espacio, las informaciones exteroceptivas como las propioceptivas determinan la construccin de las estructuras cognitivas espaciales. Gracias a todo ello adquirimos unas aptitudes de orientacin en el espacio y ajustamos nuestro cuerpo y nuestros miembros al intentar aproximarnos a un objeto y apoderarnos de l. La nocin del espacio se va elaborando y diversificando de modo progresivo a lo largo del desarrollo psicomotor y en un sentido que va de lo prximo a lo lejano y de lo interior a lo exterior. Es decir, el primer paso sera la diferenciacin del yo corporal con respecto al mundo fsico exterior. Una vez hecha esta diferenciacin se desarrollarn de forma independiente el espacio interior en forma de esquema corporal, y el espacio exterior en forma de espacio circundante en el que se desarrolla la accin. El espacio evoluciona desde el conocimiento del espacio corporal, a travs del espacio ambiental, hasta el espacio simblico. Este proceso constituye, en realidad, una estructuracin en fases que va desde el movimiento corporal hasta la abstraccin.

Antagonismo cuerpo-espacio
La conciencia del cuerpo en el espacio es un tema muy amplio y profundo que desarrollaremos ms adelante, como eje fundamental de la educacin psicomotriz, con todas sus implicaciones simblicas y de estructuracin racional. Pero ahora nos referiremos al espacio como elemento ntimamente ligado a cualquier evolucin del cuerpo; al espacio como medio en el que ste se manifiesta, con su presencia o su movimiento; al espacio, como antagonista del cuerpo. Podemos imaginar que el espacio, con mayor o menor intensidad, ofrece resistencia al cuerpo en movimiento. Ese antagonismo, con sus diferentes gradaciones, es la base de todo trabajo corporal, tanto desde el punto de vista expresivo como del entrenamiento muscular. 31

Qu quiere decir antagonismo con el espacio? La imaginacin transforma al espacio en materia; esta materia ofrece distintos grados de resistencia al movimiento segn sea su consistencia. El movimiento cambia realmente de esfuerzo al espacio, el antagonismo resultante sera puramente imaginario. Sin embargo no lo es, ya que en realidad el solo hecho de pensar que el espacio tiene corporeidad pone en funcionamiento un mecanismo muscular de contraposicin o lucha. Este mecanismo consiste en que a los msculos agonistas, que son los que realizan la accin, se oponen, contrayndose tambin los antagonistas, que ejercen el trabajo muscular contrario a los primeros. Esta contrafuerza que se establece puede graduarse voluntariamente dando ms o menos intensidad a la oposicin que ejercen los msculos antagonistas. Tomando conciencia de que a cada msculo de nuestro cuerpo corresponde otro que es su antagonista, el principio de esta oposicin puede aplicarse tanto a movimientos locales como a los que implican a varios grupos musculares. Todo movimiento resulta del trabajo realizado por los msculos agonistas y sinergistas (que ayudan a los primeros) mientras se contraen (o relajan) los antagonistas. As, el trabajo prctico sobre este tema puede encararse desde el propio cuerpo, tomando conciencia del antagonismo y sus grados en la percepcin interna de las tensiones, o desde la imagen de la sustancia espacial con sus distintas consistencias. En este caso es la imagen la que cumple una funcin primordial; si se integra el yo fsico en la imaginacin, se cumplen los mismos objetivos que partiendo de la realidad corporal. Incluso puede llegarse ms lejos, ya que la imaginacin permite proyecciones creativas que aportan nuevos puntos de vista al trabajo comn. En la prctica del tema las dos vertientes en el enfoque de la relacin espacio-cuerpo seran: El espacio como materia moldeable por el cuerpo. El cuerpo como volumen variable, transformado por un espacio activo de diferentes consistencia, flexibilidad, etctera.

Si las experiencias individuales son conectivas en experiencias de dos o ms cuerpos que evolucionan en el mismo espacio, entramos en una comunicacin que permite captar y sentir al otro desde una perspectiva nueva, a travs de la vivencia comn en ese medio que acerca, separa, transmite, encierra o libera segn la simbologa que surge del propio desarrollo.

Tono y actitud psquica en las posturas

La postura corporal es casi siempre determinante de una actitud psquica. Segn se distribuyen las tensiones musculares, su grado de intensidad o suavidad, su localizacin particular en zonas significativas o su extensin ms generalizada, las formas de apoyo de unas partes del cuerpo en otras, en un objeto, una pared, un silln (si hay abandono de peso o si el tono muscular es elevado como cuando el gato est al acecho), todos estos 32

detalles configuran la postura. El cuerpo siempre transmite mensajes, siempre "habla" con su sola presencia. Incluso cuando se pretende dar una imagen distinta a la autntica, es decir, cuando se pretende expresar algo diferente o contrario a lo que se siente, puede haber detalles significativos que" descubran" ese desfase. Si una persona atiende con muchsimo inters a otra, en su cuerpo se localizan puntos clave de tensin (variables segn los individuos); en cambio, si escucha sin atencin o decididamente aburrida su actitud fsica es completamente distinta. En un estado depresivo el cuerpo "pesa" ms; en un estado vital y alegre todo es ligero, nada cuesta esfuerzo y las posturas estticas transmiten esa vitalidad tambin. La expectativa, la placidez, el nerviosismo, la angustia, el abatimiento, etctera, son identificables; algunas veces porque la totalidad del cuerpo participa del mismo tono, otras porque se manifiesta la actitud en el pequeo detalle significante de la tensin concentrada en una zona. Para entrar en la prctica de este tema, se debe partir de lo fsico puro para poder sentir realmente los detalles que despus sern tan importantes. Primeramente, sentir el cuerpo "desde dentro" en cada cambio de posicin: cambios del centro de gravedad, cambios en su base de sustentacin, es decir, de pie sobre los dos pies, o con el peso sobre una pierna, o de rodillas, en cuclillas, sentado, reclinado, tumbado; cambio de zonas en contacto con el suelo, con objetos, con el propio cuerpo; sensaciones de peso o liviandad; zonas de tensin o relajacin; relacin de la postura con el propio eje o centro: abierta, cerrada, intermedia... A medida que se vivan las diferentes posiciones, buscar desde lo fsico el entronque con la actitud mental o emocional que subyace. Es muy diferente partir de lo corporal que partir de una idea de estado de nimo o de una actitud mental; en este ltimo caso casi siempre hay un estereotipo de actitud. En cambio, al basarse en la experiencia fsica se despiertan sensaciones y asociaciones que favorecen la unidad de comportamiento psicofsico tan buscada. As, por ejemplo, una determinada modulacin del tono muscular que nos lleve a una actitud levemente cerrada, en la que sucesivamente el rostro, las manos, los pies vayan tomando significacin, nos hace encontrar, tal vez, una manifestacin de timidez. Nos encontramos, entonces, con una timidez nueva, no prototpica, no preconcebida mentalmente que probablemente no se correspondera con una imagen previa a la timidez. No queremos decir con esto que sea errneo el camino inverso, es decir, el partir de la imagen de la actitud, pero s insistimos en que los resultados del proceso anterior son menos trillados y ms enriquecedores, por la investigacin que supone desde el punto de vista personal. En el trabajo individual, profundizando ms en el tema y siempre partiendo de lo corporal, se puede experimentar cmo influye o puede influir la actitud tnica de una zona en la totalidad. Una mnima actitud de mano, hombro, rostro, puede configurar el principio de la adecuacin de otras partes del cuerpo que conformen una nueva postura-actitud. 33

En el trabajo entre dos, tres, o ms personas, es importante estudiar las actitudes complementarias por identificacin del tono muscular, las actitudes contrapuestas o antagnicas, la composicin en el espacio de las diferentes actitudes y posturas improvisndolas mediante una bsqueda del "tempo" comn, ritmo, sucesiones, contrapunto, etctera. Esta investigacin entre varias personas, incluso en grupos contrapuestos, puede llegar a ser de gran riqueza si cada aporte individual es captado, recibido y "devuelto" por los otros, puesto que en estos ejercicios se maneja, sobre el transfondo emocional, el sentido del espacio comn y las improvisaciones rtmicas.

Relacin entre grados de tensin muscular y actitudes psquicas en el gesto y el movimiento

El movimiento corporal debe tender a ejecutarse de la forma ms perfecta desde el punto de vista tcnico (orgnico). Antes hemos dicho que todo movimiento se impregna de la personalidad del ejecutante; en general, todo esto realizado respondiendo a un estmulo de manera orgnica y espontnea, es expresivo. Esto no tiene que ver con lo formalmente bello, cumplir con la realizacin de una forma plsticamente hermosa no siempre es expresivo. Lo ms importante del movimiento para convertirse en gesto es su carga expresiva, su significacin no pensemos en un significado concreto, traducible a palabras. Significacin en el gesto es intencionalidad, es transmisin de sensaciones, estados anmicos, climas. Es la identificacin entre accin y expresin. Tambin aqu es el elemento tnico el que da la carga emocional, unido al diseo espacial y a la temporalidad. Hemos dicho que cuando el movimiento es significante pasa a ser gesto. El lenguaje del movimiento puede compararse con el lenguaje oral. Los gestos, como las palabras, estn formados por una serie de elementos. Una secuencia de movimientos organizados con una determinada intencionalidad o simbologa abstracta o concreta es una frase de movimientos, comparable, por analoga, a una frase oral compuesta de una serie de palabras que transmiten un significado. Los elementos que componen el gesto son: la intensidad, el uso del espacio, la duracin y la intencin o contenido. La intensidad depende del antagonismo muscular y puede ir desde lo ms suave a lo ms fuerte pasando por muchos matices intermedios. Tambin depende de la dinmica del impulso o de la continuidad del pulso. El diseo espacial se refiere a la direccin, la forma y la amplitud o estrechez del movimiento. La duracin es el elemento temporal, y la intencin o contenido es la carga emocional que surge de la interaccin de los elementos anteriores con la subjetividad del ejecutante o con lo 34

que desee expresar. As, una frase de movimientos es una secuencia de gestos que persiguen una coherencia interna para expresar algo. En una frase los gestos pueden tener igual o diferente duracin, creando el ritmo de la secuencia; pueden tener igualo diferentes intensidades, creando las modulaciones tnicas; pueden tener igualo diferente uso del espacio, creando el diseo espacial total, pero lo importante es la coherencia para la finalidad expresiva que se pretende. Una composicin compuesta de varias frases de movimiento puede compararse a un monlogo". Si, en cambio, se utilizan las frases de movimiento entre dos personas, se llega al "dilogo" y entre varias personas sera una" conversacin" a diferentes voces (de movimiento). En el trabajo prctico se puede partir de frases de movimiento estipuladas o improvisadas. La improvisacin en funcin de un trabajo previo de los elementos antedichos permite poner en juego la capacidad de "comprender" y reaccionar ante lo que el otro expresa en un plano puramente simblico pero con contenido emocional, sin imaginarse conceptos o palabras, encontrando el lenguaje propio del cuerpo. La raz de ese lenguaje est en el manejo de la modulacin tnica en uno mismo y la captacin de la modulacin tnica del otro o de los otros.

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TRABAJO CON OBJETOS5 Marta Shinca

Otro tema que no quisiramos dejar de tocar es el de trabajo con objetos y materiales, debido a su enorme importancia como auxiliar en el conocimiento de lo corporal, la gran ayuda que supone en el conocimiento del espacio y su aportacin en el campo sonoro y rtmico. El trabajo con objetos tiene un fin fundamental: sensibilizar y estimular la percepcin sensorial y kinestsica, lo cual proporciona a la persona un punto de vista diferente con respecto al mundo exterior, basado en vivencias y no en conceptos o conocimientos racionales. Estas vivencias proporcionan elementos asimilables al trabajo corporal y amplan las posibilidades del lenguaje expresivo. Mediante estmulos de tipo tctil, visual, auditivo, el descubrimiento directo de texturas, formas, dimensiones, peso, flexibilidad, calidez, sonoridad, a nivel primario, conduce no a saber qu atributos posee el objeto, sino a sentir esos atributos, a vivirlos y as encontrar una relacin con l. Esta relacin es mutua: no se trata de manipular el objeto, sino de apreciar lo que l suscita en nosotros. En principio sern sensaciones fsicas de tacto, de adaptabilidad cuerpo-objeto (una man se adhiere a l, se desliza por l, un hombro se apoya, un pie se hunde...), de equilibrio, de sostn, de rigidez o maleabilidad, precisin y controlo liberacin, etctera, para dejar paso luego a sensaciones ms subjetivas de intimidad, rechazo, indiferencia; es decir, estableciendo una relacin afectiva con l. A medida que se desarrolla el ejercicio, se produce una especie de "extraamiento" del objeto, que apartado de su uso normal va adquiriendo otro significado para la persona, llegando por este camino a un conocimiento no racional de l. Se trata de descubrir la entidad misteriosa y propia del objeto, haciendo caso omiso de las referencias cognoscitivas y funcionales que cotidianamente tenemos de l, por la va de una apertura sensible no racional. Esa entidad del objeto se da sobre todo por el tipo de materia 'de que est hecho; son sus cualidades las que determinan el tipo de relacin que se establece, unidas a la subjetividad del que investiga. En las siguientes etapas del trabajo con objetos, stos pueden abrir una serie de posibilidades de movimiento en el espacio y ayudar a descubrirlos y disfrutarlos. Tambin pueden ser transmisores de la relacin entre dos o ms personas. En el movimiento, el objeto es una prolongacin del propio cuerpo, y mediante l nos comunicamos con el cuerpo del otro ya sea en ritmos comunes, desplazamientos en adaptacin recproca, tensiones contrapuestas o abandono sobre l.

En Expresin corporal. Tcnica y expresin del movimiento, 3a ed., Barcelona, Praxis (Educacin al da-Didctica y pedagoga. Monografas escuela espaola), 2002, pp. 121-126.

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El objeto lanzado al espacio es la proyeccin de la energa de movimiento. El objeto simboliza esa energa y puede ser retornada y continuar su evolucin de movimiento. Este "retornar" la energa, continuando la evolucin en el espacio de su trayectoria, puede realizarse luego sin el objeto real, y es el gesto en s el que es recibido, continuado o frenado por el otro. El objeto, en este caso, era un pretexto para percibir la proyeccin de un impulso hacia el espacio. Sin su presencia se llega a la abstraccin del gesto prolongado hacia el espacio o hacia el otro.

Fases en un proceso de trabajo con objetos

Para aclarar y desarrollar lo antedicho, podramos definir las diferentes fases a seguir en este trabajo. Debemos tener en cuenta que podra establecerse perfectamente otro proceso diferente e incluso proponerse otros objetivos finales igualmente vlidos. Primera fase: vivencia del objeto

Relacin con el objeto a travs del tacto, la vista, el olfato, el odo. Esta relacin no est regida en primer plano por la razn sino por la sensacin, viviendo las cualidades del objeto: maleabilidad, liviandad o pesadez, textura suave o spera, elasticidad, dureza, sonoridad, etctera. El material y el objeto en s determinan el tipo de movimientos apropiados para sentirlo. Es muy diferente la reaccin corporal ante un pauelo, un palo, una pelota, un arco, una bandeja, un cristal, un bolso, un papelLos propios atributos del objeto determinan la relacin corporal que se establece. La fase de vivencia del objeto lleva a una identificacin con sus atributos y a una relacin subjetiva con l, que ms adelante definir el tipo de movimiento a efectuar. Segunda fase: integracin del objeto en el movimiento.

A travs de sus atributos el objeto sugiere los movimientos. El cuerpo es el medio de accin sobre el objeto, pero ste determina la calidad del movimiento. Ante un objeto liviano, maleable, flexible y suave, el movimiento corporal integra esas mismas cualidades, o similares. Esto no significa que sea imposible cambiar intencionalmente esas caractersticas investigando en un tratamiento opuesto a lo que el objeto sugiere, pero estamos refirindonos a la bsqueda de la organicidad en esta relacin. Hay objetos que por sus caractersticas ayudan construir la imagen espacial, como los palos, las cuerdas, los aros. Los palos, elementos rgidos pueden estructurar formas en el espacio contribuir a las nociones prcticas de los ejes verticalidad, horizontalidad, diagonalidad, tambin estos elementos, integrados en el cuerpo como parte de l, provocan cambios en el centro de gravedad y el equilibrio cuando prolongan las lneas corporales al espacio o cuando 37

son usados como puntos de apoyo estticos o dinmicos. Es importante tambin encontrar la sonoridad del objeto, es decir, su capacidad sonora a travs de la percusin en el suelo o sobre otros objetos similares o distintos, y cmo relacionar el movimiento con la produccin de esos sonidos. Las cuerdas, por su flexibilidad y elasticidad, permiten una enorme gama de juegos corporales y espaciales. Los pauelos, con sus posibilidades de movimiento ondulante en pequeas o grandes olas, de sacudir, flotar, caer suavemente, de arrugarse y estirarse, incluyendo la sonoridad posible cuando son movidos de forma de forma especial. Los papeles tienen una extraordinaria capacidad de adoptar diferentes formas y de producir sonidos con muchas calidades. Podemos tambin trabajar con objetos de grandes dimensiones (mesas, escaleras, sillas, etctera), no tan manipulables pero que permiten una investigacin real sobre las posibilidades de adaptacin corporal a otras bases de sustentacin, a otra esttica, usando esos elementos de un modo creativo que aporte nuevas experiencias de equilibrio y dinmica corporal. Esta fase podra ser definida como un juego corporal con un objeto exterior que traspasa al cuerpo sus atributos, creando una simbiosis cuerpo-objeto. Tercera fase: identificacin con el objeto.

El cuerpo aprende del objeto, que le aporta toda una nueva gama de posibilidades expresivas. El cuerpo puede prescindir del objeto, a partir de esta identificacin con l. Desarrolla todas las cualidades en s mismo. Cuarta fase: comunicacin. Trabajo dual o grupal con uno varios objetos

En el trabajo en parejas, cada uno con un objeto; por ejemplo, palos. Se debe perseguir un determinado objetivo para desarrollar una investigacin, ya sea de tipo espacial, ya sonora, o de calidades de movimiento. Partiendo siempre de lo que se investig en el plano individual, es posible encontrar un lenguaje comn en el plano de la comunicacin con otro. Por ejemplo: jugar con la horizontalidad y la verticalidad creando unos motivos comunes, unas vivencias plsticas y abstractas que pueden desarrollarse anecdticamente o no. Otro ejemplo: el palo, un elemento de contacto entre dos, como apoyo o encontrando el equilibrio en la tensin, como elemento agresivo o de unin, pasa a ser un objeto cargado afectivamente: tan pronto es un arma como un regalo. En el trabajo con objetos iguales o similares es posible estructurar todo tipo de relaciones: bsqueda de sensaciones similares a travs de las" enseanzas" del objeto, consignas espaciales, situaciones abstractas o concretas.

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Tambin puede haber conexin entre personas que trabajen con objetos de diferentes caractersticas, justamente sacando partido de ellos, buscando los puntos de contacto o de contraposicin. Ya sea con objetos iguales o distintos, stos pueden tomar acepciones subjetivas condicionantes de la accin: ser elementos de agresin, separacin, de unin, de intercambio, de transformacin. La relacin con el otro a travs de un objeto o la relacin de grupo puede establecerse, pues, por muchas vas: pasaje de movimiento, identificacin de dos o ms con el objeto que es manejado por uno y otros, apoyos estticos o dinmicos con el objeto, dilogos por intermedio, relacin por la sonoridad mediante ritmos fijos o surgidos de los pulsos del movimiento y su evolucin, percusin de objetos, creacin de ambientes por su diferente utilizacin o valor subjetivo, etctera.

Trabajo con "materiales

Dentro del mismo campo de trabajo con objetos, se trata de atender al material en s de que est hecho el objeto. Partiendo de la vivencia del material, es decir, captando sus cualidades a travs de los sentidos, como se establece en la primera fase del trabajo con objetos, ir identificndose con ese material que puede ser el tul, la soga, la cinta elstica, la goma, el hierro, el mrmol, la plastilina, etctera. Es un modo sencillo y directo de entrar en el tema de las calidades del movimiento sin racionalizar a priori sus posibilidades. As, cada material nos dar una actitud postural, un tono muscular, un tipo de movimientos; en definitiva, una personalidad clara y directa. Las transformaciones de un material en otro, as como el trabajo entre dos o ms materiales distintos, dan tema para mltiples experiencias de desarrollo dramtico o plstico imprevisible y con sutiles proyecciones.

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EL ESTMULO SONORO6
Patricia Stokoe y Alexander Schiichter Si denominamos expresin corporal a toda manifestacin artstica expresada por medio del movimiento del cuerpo, ello no implica necesariamente que ese movimiento deba realizarse en silencio, o acompaarse obligadamente con sonidos (sean stos producidos por la propia persona o no), para incluirlos dentro de esta definicin. Existen ciertos ejercicios basados en diversas consignas que pueden, y en algunos casos hasta deben, realizarse en silencio, pues as se facilita la vinculacin del individuo consigo mismo y con el proceso de sus propias motivaciones. La carencia de estmulo sonoro, en estos casos, favorece la toma de conciencia, la sensibilizacin y el descubrimiento del propio ser como fuente creativa del movimiento expresivo. A pesar de todas estas razones, no cabe la menor duda de que surge una cualidad vital muy poderosa en el momento en que se integra el elemento sonoro a un movimiento expresivo y en especial cuando las dos partes tienen origen en una misma fuente, como es el caso de los actos bsicos y cotidianos: el bostezo, el estornudo, la risa, el sobresalto, el suspiro, el gemido y muchos otros; por ejemplo, la madre que acuna y canta a su nio; la multitud en un estadio deportivo, que responde al gol de su equipo, y otros similares son tambin autnticas manifestaciones del lenguaje corporal expresivo. Nuestro propsito en el desarrollo del tema del estmulo sonoro, est ms relacionado con alguna de las maneras en que se puede enfocar el rol del sonido como estmulo externo en las prcticas de la expresin corporal. El sonido como estmulo externo, es decir no originado por las mismas personas que se estn moviendo (esto ltimo podra ser, por ejemplo, alguien que se mueve y canta simultneamente), puede provocarse de dos formas: 1.- Por medio de la colaboracin personal de uno o ms msicos. En cada uno de estos casos, su funcin y aplicacin sern distintas. a) Cuando se cuenta con la participacin personal de msicos, stos forman parte de un grupo compuesto por:
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Ellos mismos (acompaantes musicales) Los alumnos. El profesor que dirige la actividad.

En la expresin corporal. Tnicas y lenguajes corporales, Barcelona, Paids 1994, pp. 109-113

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El producto de la actividad de estos tres elementos resultar de la interaccin de las aportaciones creadas por cada uno. El rol especfico del acompaante debe ser muy flexible, puesto que su aportacin cubre los siguientes aspectos: o La experiencia propuesta respecto del acompaamiento sonoro puede realizarse de manera que ste se base en el movimiento explorado y luego se refleje en l. Denominamos a este proceso" del movimiento al sonido". La fuente es, en este caso, el movimiento mismo, y el acompaamiento sonoro, el resultado de un proceso de comunicacin entre el que se mueve y el que produce el sonido. El mensaje parte de un movimiento, es recibido visualmente y convertido en sonido; ste, a su vez, realimentar al realizador del movimiento, quien puede recibir, de esta manera, una revitalizacin en el reconocimiento sonoro de su movimiento generador. o El proceso con sentido inverso, que llamamos "del sonido al movimiento", se har cuando el estmulo sonoro sea la fuente, y el movimiento trate de reflejarlo. En este, caso quien gua el proceso es el msico, que puede o no observar al que se mueve. Tanto en la primera como en la segunda instancia hay, pues, un lder y un seguidor. o El tercer caso se presenta cuando el objetivo es la interaccin, y no el reflejo, de estos dos polos: movimiento-sonido; Habr pues un libre intercambio entre las dos partes con respecto a los roles, es decir, que el estmulo primario vendr de cualquiera de las partes, pero la respuesta a su vez se convertir en el estmulo de la otra. Habr pues una continua realimentacin. Por supuesto, llegar un momento en que la comunicacin establecida har imposible distinguir polos predominantes. Son stos los momentos mejor logrados de la doble creacin. 2.- Por medio de registros discogrficos o magnetofnicos. b) Cuando el estmulo sonoro llega desde un disco o de un registro magnetofnico, estamos exactamente en el caso 2 anterior. Se habr de tener en cuenta muy cuidadosamente la aportacin especfica de esta clase de estmulo, lo que condicionar su seleccin. Para simplificarla y facilitarla, sealaremos algunas pautas que pueden servir como gua general. o El estmulo puede consistir en sonidos escogidos de la vida cotidiana, tanto del ambiente en donde se est realizando la tarea, como los provenientes del medio domstico, de la calle, de las industrias, etctera, as como los originados en la naturaleza. o Por otra parte, el estmulo sonoro puede ser tambin msica propiamente dicha, tanto clsica como popular y folclrica, de todos los pases y diferentes pocas histricas. 41

En ambos casos son necesarios ciertos requisitos de ambientacin o de clima, que se deben tener en cuenta. Por ejemplo, el estmulo cuyo efecto conducir a la disminucin de la energa empleada en el movimiento, o sea tranquilizante, debe ser de mediana o mejor de baja intensidad, de meloda calma, cuyos elementos rtmicos, as como ella misma, no tengan un excesivo poder de arrastre. En esta categora se pueden incluir, por ejemplo, las Tres gimnopedias, de Erik Satie, o algn adagio del periodo barroco. Recomendamos, entonces, el mtodo de que cada individuo descubra y halle sus reacciones personales, siguiendo la prctica del tanteo, hasta hallar el material que le ayudar a lograr sus objetivos.

TEMAS MUSICALES DE AMBIENTACIN 1. CLIMA TRANQUILO Se buscarn temas que interpreten los movimientos calmados, la quietud y, en general, los que requieran desplegar poca energa EJEMPLOS: Satie: Tres gimnopedias Bach: Modern Jazz Quartet: Albinoni: Hndel: Ragas Hindes Concierto nm. 1 para violn y orquesta, 2o movimiento.

Fontessa Adagio Sonatas para flauta, largettos, adgios y andantes.

2. CLIMA ENRGETICO Se elegirn temas musicales que inciten al movimiento con un mayor comportamiento de carga energtica que en el saco anterior. EJEMPLOS: Borodin: Danzas polovtzianas Wagner: Khachaturrian: Orff: Theodorakis: Brahms: Dvorak: Batucadas: Cabalgata de las Walkirias Suite de danzas Gayaneh Camina Burana (algunos temas) Z. Danzas hngaras Danzas eslavas Africanas y afrobrasileas 42

3.CLIMA OBSESIVO Se elegirn temas musicales correspondientes a este clima incentivarn la bsqueda del movimiento reiterativo, con un aumento gradual de la energa desarrollada EJEMPLOS: Ravel: Bolero Paganini: Dukas: Folclor: Britten: Perpetuo movile El aprendiz Del brujo Danzas rumanas y danzas griegas

Gua musical de La juventud 4.CLIMA ALEGRE, CON FUERTE ARRATRE Se elegirn temas musicales que puedan incentivar el sentido ldico, con humos y ritmo vivaz, movimientos rpidos, giles, pero sin excesivo empleo de energa. EJEMPLOS: Temas populares: Folclor argentino: chacareras y carnavalitos Samba brasileas Tarantelas italianas Jotas espaolas Polcas Temas medievales: Saltarello Trotto Estampi 5.CLIMA DRAMTICO Los temas elegidos incentivarn la creacin con gran carga afectiva dramtica EJEMPLOS: Cantos gregorianos Espirituales negros Stravisnski: La consagracin de la primavera Bethoven: Wagner: Brahms: Mahler Prokofiev. Tchaikovski: Sinfona nm. 7 Oberturas Doble concierto para violn, chelo y orquesta Canciones fnebres. Sinfona nm. 1 Cantata de Alejandro Nevski Sinfona nm. 6

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LA MSICA VIVIDA EN TOTALIDAD POR EL CUERPO7

Mara Fux Mi experiencia con la danza est ntimamente ligada con la msica y con todos los estmulos audibles y no audibles de la vida que me rodea. Quisiera por ello explicar la importancia que es la msica en relacin con esa vida. El movimiento, unido al estmulo musical, permite una comprensin total de la msica, que no sucede cuando uno escucha o cuando uno se mueve sin escuchar. La idea es: no es posible comprender la msica sin la experiencia de la movilizacin corporal; el principal instrumento del hombre es su cuerpo y no se puede hacer sentir a los dems un trabajo de instrumentacin sin haber tenido la propia experiencia de movilizacin corporal. Generalmente la tcnica del instrumento es esttica y el efecto de la msica sobre el cuerpo es el de sensibilizarlo; responde sin teora y da una contestacin viva y comunicante. No se realiza slo por uno, sino que se comunica, se entrega. En las clases de danza se adquiere la msica a travs del cuerpo: se puede escuchar mejor movindose. La apreciacin musical de acuerdo con mi experiencia, nunca, debera ser esttica. Entonces podemos preguntarnos qu pasa en los conciertos. La respuesta es que, si nosotros pudiramos dar libre movilidad a la msica que nos penetra, seguramente nos movilizaramos. Pero nuestra cultura y nuestros miedos hacen que aun cuando la msica nos penetre no nos movamos, aunque sintamos que nuestro cuerpo se mueve. Cul es, entonces, el efecto de la msica sobre el cuerpo? El cuerpo produce imgenes que, estimuladas por la msica, se comunican entre s. Se movilizan diferentes elementos. He aprendido a movilizarme en el espacio comprendiendo la msica; la movilizacin abre las puertas y hace comprender mejor su sentido, no a travs de la teora esttica sino en forma global, de modo que la msica muchas veces se transforma en algo vivo que nos permite sentirla como si la hubiramos escrito. De qu ndole es la movilizacin que produce la msica? O, mejor dicho: a qu elementos de la msica responde? A la totalidad. A la msica, no como estructura, sino en forma global, cuyo aprendizaje se realiza gracias al movimiento a que ella induce. El movimiento refleja la complejidad musical, y, para abarcarlo en toda su extensin, es un encuentro con la msica mediante contrastes: pasando de la idea general a la particular, y de la particular a la ms particular, para volver a la general. La vivencia musical se ampla y enriquece cuando se extiende al cuerpo. Cmo pasa la msica al cuerpo? Para los oyentes, el odo es el primer apoyo; pero no el
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En Danza, experiencia de vida, Paidos, Mxico,1999, pp. 45-50

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nico. Cuando encuentro una msica nueva, sta penetra en m por el odo: necesito entonces reencontrarme varias veces con el estmulo global de la msica y no me movilizo fcilmente. A medida que la msica se difunde, como la sangre en el cuerpo, puedo moverme en el espacio sintindolo adentro, no slo en forma auditiva sino encontrndolo ya dentro de m como una transfusin. Se produce una simbiosis.

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EL LENGUAJE CORPORAL8
Gnther Rebel No ha observado en su vida diaria cmo se dan las personas, cmo hablan entre ellas, la postura corporal que mantienen mientras lo hacen la forma de moverse que adoptan, lo que expresa la mmica y los gestos y hacia dnde miran los ojos del interlocutor? No le ha llamado la que con frecuencia lenguaje corporal y el lenguaje hablado no coinciden? Tambin puede suceder que nos sometamos convenciones o que nos comportemos artificialmente. Nos vestimos de forma especial cuando queremos llamar la atencin de los dems y cuando queremos que los dems se den de que "somos alguien" (el hbito no hace al monje). O por el contrario, nos salimos del papel, porque ya se sabe que sobre gustos no hay nada escrito, y que cada persona tiene su propio estilo. Puede que observemos las miradas del soslayo, pero, a pesar de todo, otras veces arriesgamos un ojo de la cara. Cuando todo sale mal, las rodillas tiemblan y se ponen y se ponen los pies de polvorosa. Deberamos "guardar la compostura tener un aire cool e indolente, pero probablemente dejemos caer la cabeza y nos encojamos de hombros. Metemos la barriga y al mismo tiempo nos cuidemos mucho de no pararnos tiesos. Y cuando nos sentimos observados qu hacemos entonces con nuestro cuerpo? Fjese en lo que usted mismo y los dems hacen, o en lo que hace cualquier conductor mientras espera a que el semforo se ponga en verde. As pasamos casi siempre por nuestra existencia cotidiana: sin ser demasiado conscientes de lo que hacemos. De vez en cuando nos rascamos la cabeza perplejos, nos mesamos un mechn de pelo imaginario de la cara, o no sabemos qu hacer con las manos... Y no nos damos cuenta. Hablamos entre nosotros de las cosas ms variopintas... y la mayora de las veces lo hacemos sin palabras. Una persona puede dejar de hablar, pero no puede dejar de comunicarse con su cuerpo. Con l puede decir verdades o mentiras, pero no puede dejar de decir algo. Paradjicamente, existe la posibilidad de dar la menor informacin posible sobre uno mismo (aunque ese mnimo sea siempre digno de tomarse en consideracin); podemos aceptamos y actuar como se espera o puede esperarse que lo hagamos (en realidad, el hecho de que de esta forma podamos retener informacin sobre nosotros mismos constituye el motor para cuidar las formas de cortesa). Por ltimo, no hay que olvidar que, aunque probablemente no haya una sola persona en esta sociedad cuya posicin le permita utilizar en toda su extensin el lenguaje expresivo, o ni siquiera una parte considerable del mismo, todas las personas poseen un cierto conocimiento del mismo vocabulario de los smbolos corporales, y la comprensin de un lenguaje corporal comn es la razn que nos permite denominar sociedad a una aglomeracin de individuos. (Erwin Goffmann, en Verhalten in sozialen Situation [Conducta en situaciones sociales], 1971). Incluso la distancia que intuitivamente mantienen entre s las personas puede verse desde el
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Julia Fernandez Trevio (trad.), Madrid, Edaf, 2002, pp. 15-77

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exterior. Sobre el sof en el que estn sentadas juntas dos personas, esta distancia se cifra en centmetros. Cuando toman conciencia de estas formas de comportamiento, normalmente la gente tiende a acercarse un poco. Siempre puede disimularse algo, pero las pupilas delatan si la sonrisa es una mscara artificial o no. Con no poca frecuencia, el bienestar de la humanidad depende de nimiedades. El hecho de que hagamos bien o mal los numerosos papeles que nos tocan en el reparto a lo largo de nuestra vida depende de cmo conozcamos y dominemos nuestro instrumento: el cuerpo. En su libro Korpertraining und Bewegungs-gestaltung im darstellenden Spiel (Entrenamiento corporal y configuracin del movimiento en el juego de representacin, 1976), Hebert Somplatzki escriba: "No es que tengamos un cuerpo; somos cuerpos". Todos los movimientos que hacemos son nicos, y siempre lo sern. Nos dicen todo aquello que a menudo slo circunscribimos o callamos con el lenguaje hablado. El cuerpo no miente: es el espejo de nuestra alma. Tampoco hay que olvidar que este movimiento es el primero y ms fundamental que aflora en una persona como expresin de su voluntad interna, de su vida. No nos olvidemos tampoco de que todos los sonidos que emitimos, el habla, el canto, el grito, deben su origen al movimiento respiratorio fsico y al ajuste plstico que realizan las cavidades por las que circula el aire inspirado. El tono, la intensidad, el timbre de la voz son, por razones de utilidad, movimiento que se hace audible. Por lo tanto, sigue en pie el principio de que el movimiento es el medio primigenio y ms intenso de expresin y de voluntad; y que cualquier explicacin slo podremos encontrarla captando movimientos.

El lenguaje corporal como expresin y comunicacin

La riqueza de posibilidades tcnicas de comunicacin, en parte favorece la pobreza del movimiento humano, y en parte los contactos interpersonales directos. Cada da son ms las personas que se conciencian de esta pobreza (de movimientos) personal tan particular. As, est surgiendo en la actualidad una nueva "conciencia del cuerpo", que se defiende de mltiples maneras (con el deporte, el baile, la alimentacin correcta, etctera) de las enfermedades de la civilizacin, que tan negativamente influyen sobre la unidad de cuerpo, alma y espritu. Cada gesto engloba multitud de informaciones, tanto inconscientes como conscientes. Dentro de una determinada situacin social delimitada espacial y temporalmente, el gesto es expresin directa e irrepetible de la personalidad. Si bien cada gesto es individual y distinto como lo es una huella digital, las similitudes anatmicas imponen tambin similitudes en la expresin, casi un repertorio de signos y seales, que puede ampliarse por la concienciacin y la capacidad de aprendizaje. Algunos objetivos concretos son: Conciencia del movimiento. o Se trata de un anlisis de materiales; por ejemplo: qu es el lenguaje corporal?, 47

qu signos no verbales percibimos?, cmo los percibimos?

Ampliacin de la expresin. o Los sentimientos se expresan a travs del movimiento corporal; e igualmente el movimiento puede influir sobre los sentimientos y el espritu. Quin no conoce, por ejemplo, el efecto liberador que tienen el pataleo, el salto o el baile desenfrenado? Las acciones del cuerpo pueden abrir las compuertas anmicas ante un estado de congestin de los sentimientos, antes de que esta congestin se vuelva agresiva contra los dems o autoagresiva contra la propia persona. Todas las facultades de la expresin pueden entrenarse, puesto que tienen un precedente anatmico. El cuerpo (movimiento, actividad sensorial, inconsciencia), el alma (estado emocional bsico) y el espritu (atencin, conciencia) se experimentan (experiencia y desarrollo primarios) de forma autoconsciente (estabilizacin de la personalidad), amplindose la reserva de signos de la comunicacin cintica y ampliando, por tanto, el campo de actuacin. Dominio del cuerpo. o Se trata de la comprensin situacional, selectiva y receptiva del lenguaje corporal, y de la comprensin expresiva por medio del movimiento. Con ayuda de las facultades sociales personales, tales como la adaptacin y la independencia, pretenden interpretarse de forma autocrtica y crtica las reglas del lenguaje corporal su significado y efecto en determinadas situaciones, para reaccionar en todo momento de forma adecuada. Al ampliar nuestro repertorio de movimientos conseguimos aumentar de forma natural nuestro poder, con el que podemos influir sobre los dems y manipulados, sin excluir el posible abuso de poder. Pero de la autoexperiencia corporal debe cristalizar precisamente, junto al sentimiento de autoestima, el sentimiento de responsabilidad. Debido al desarrollo de la conciencia respecto a las calidades de vida, por aadidura estaremos en condiciones de contrarrestar de forma ms eficaz la manipulacin teledirigida que efectan las tcnicas de informacin de los medios de comunicacin de masas. Para finalizar, indiquemos que son precisamente las acciones espontneas las que nos proporcionan la mxima sugestin y las que casi siempre nos permiten reconocer las cosas. Al mismo tiempo, aprendemos de las experiencias negativas, que en este caso consisten en detectar las alteraciones de la comunicacin en forma de errores y malentendidos. Incluso con una conciencia y un conocimiento del lenguaje corporal tan amplio no somos capaces de mantener un control absoluto sobre el mbito de nuestra psicologa profunda. De esta fuente, pero tambin de aquellas que nos abren a un lenguaje corporal "consciente" ampliado, se nutre de impulsos la interaccin, mantenindose estimulante en el autntico sentido de la palabra.

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El lenguaje corporal en el arte;

la poltica y el deporte

Normalmente, a las personas pblicas (ya sean polticos o personas destacadas del mundo de la aristocracia, del arte, de la cultura o del deporte) se les presta mucha ms atencin y se les observa con ms detenimiento que a cualquier persona. Cualquier gesto de un personaje, publicado innumerables veces, desencadena las reacciones correspondientes. Una razn de peso para que cualquier persona que est entre candilejas y deba cumplir o desee desempear un papel importante tenga que entrenar y controlar el repertorio del lenguaje corporal para causar la impresin que de l se espera. Las frecuentes apariciones en pblico hacen desarrollar patrones de comportamiento normalmente muy estereotipados, que son conocidos y remedables, y que obligan a imitadores y artistas de variedades a sacados a la palestra. Y los observadores disfrutan enormemente cuando se producen acontecimientos imprevistos en los que de vez en cuando uno de los" grandes" se sale de lo corriente, acta espontneamente y no puede controlar sus sentimientos. Slo entonces la expresin de la felicidad y la pena es autntica. Los medios de comunicacin retratan estos momentos hasta la saciedad, y es ah donde puede detectarse que los denominados dolos, los semidioses o paradigmas de la humanidad, son como todos nosotros.

Capacidades comunicativas.
La comunicacin puede producirse sin ningn tipo de intencionalidad e incluso de conciencia, Carmen Aymerich comentaba en uno de sus escritos de lEscola dExpressi de Barcelona: "... El ser humano es siempre expresin: su gesto, su voz, su mirada, su sonrisa... incluso su silencio y su inmovilidad traducen alguno de los mltiples contenidos de su mundo interior. Pero no siempre nuestra intencin es comunicativa. ...". Motos seala que cualquier acto de expresin corporal presenta dos facetas o niveles: Nivel expresivo: accin externa, actividad manifiesta; movimiento, gesto, entre otros. Nivel cognitivo: accin interna, actividad oculta; pensamiento, sentimiento.

Expresividad y comunicatividad en diversas disciplinas se da por medio de cdigos, todos ellos lenguajes que permiten exteriorizar o interiorizar sentimientos, sensaciones o ideas, y tambin ponerse en contacto y relacionarse con los dems; unas veces los instrumentos son los trazos, colores, brillos, formas, en un lienzo o en un pedazo de barro, otras veces son los distintos timbres de los instrumentos musicales, otros la palabra y en otros el movimiento.

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Clasificacin de las tcnicas expresivas.

Dentro de las disciplinas expresivas corporales se encuentran: Danza Clsica Folklrica Bailes de Saln Mimo

Estas se pueden clasificar atendiendo a dos criterios; por un lado la relacin que mantienen con el ritmo y por otro al mayor o menor requerimiento de expresividad en sus tcnicas: RITMO Se tratar de valorar la relacin existente entre los conceptos de ritmo interno y ritmo externo. Estos dos conceptos parten de la definicin de J. Chailley de la que se desprende la existencia de un ritmo interno, como ritmo propio de la persona que acta, en el que la dimensin temporal del movimiento surge del interior y que proviene del estado tnico, anmico y emocional del individuo y un ritmo externo proveniente del soporte principalmente musical, si bien consideramos que existe una interaccin entre ambos. Las distintas actividades participan de estos ritmos de diferente manera, es decir, que existen distintas formas de relacionarse. Atendiendo a esto, podemos hablar de tres niveles de relacin:

Esquema 4: Relaciones entre ritmo interno y externo. En el bloque 1 la msica, el "ritmo externo, se supedita y est en funcin de los objetivos a nivel corporal. Por ejemplo, el "Aerobic" utiliza la msica de un ritmo determinado para lograr su objetivo que es desarrollar la resistencia aerbica. El factor interpretativo de la msica, aunque importante, queda en un segundo lugar. En el bloque 2, existe una dependencia mutua, en el que existe un equilibrio entre los dos tipos de ritmo. Ejem: La Danza contempornea.

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En el bloque 3, se incluyen las Tcnicas que parten de una interpretacin de la msica (o ritmo externo) cuya desaparicin hace que pierdan sentido. Se incluyen aqu las danzas clsica, folklrica. EXPRESIVIDAD La clasificacin atendiendo nicamente a criterios rtmicos nos hace encontrarnos con situaciones de difcil resolucin o ubicacin. Por esto incluimos otro factor que es la mayor o menor importancia asignada a la expresividad, siempre en relacin con otras actividades. A partir de los dos criterios mencionados obtendremos el siguiente esquema en el que se pueden ubicar las distintas Tcnicas Expresivas.

Esquema 5: UBICACIN DE ALGUNAS TCNICAS ATENDIENDO AL RITMO Y EXPRESIVIDAD

Qu es el lenguaje corporal?
Todas las acciones motoras, sensomotoras y psicomotoras se denominan en conjunto lenguaje corporal. Debido a su dimensin espiritual, el lenguaje corporal humano es una forma de expresin que abarca mltiples planos. Es comunicacin espontnea e instintiva, pero al mismo tiempo calculada. El lenguaje corporal es un paralenguaje, y acompaa a toda expresin verbal. Puede acentuar la informacin, modificada, o incluso, a veces, anular su significado convirtindose en una metacomunicacin. 51

El lenguaje del cuerpo puede ser independiente del lenguaje de las palabras cuando acta conscientemente con gestos mmicos en la vida cotidiana o en el mbito artstico; tambin puede hacer las veces de accin intencionada o movimiento que hace abstraccin del gesto mmico, como en la danza. En la vida diaria a veces se utilizan los gestos mmicos esquemticos, tcnicos, codificados o simblicos como lenguaje sustitutorio con informacin cualitativamente reducida; por ejemplo: al saludar, cuando una indicacin del dedo sustituye a una frase, o cuando la comprensin verbal no es posible, no se desea o no se solicita. En la pantomima o en la danza, por el contrario, la expresin no verbal no reduce su significado. Aqu los signos concretos se abstraen y se les provee de una nueva significacin. El movimiento configurado artsticamente se aleja de la realidad y crea una nueva realidad modificada gracias a la utilizacin de determinadas relaciones nuevas. As sucede, por ejemplo, en el gesto cotidiano del pulgar apuntando hacia atrs, que sustituye a las palabras que utilizamos para indicar una direccin. El lenguaje corporal incluye siempre de manera simultnea la funcin y la expresin del movimiento. Su dimensin y sus cualidades temporal y energtica son objetivamente mensurables, pero su expresin contina siendo subjetiva y admitiendo mltiples interpretaciones. Por ejemplo: la divisin temporal del da puede medirse objetivamente: el minuto tiene 60 segundos. Pero ese minuto puede "pasar volando" cuando hay exceso de movimiento externo o interno, o "parecemos una eternidad" cuando el movimiento brilla por su ausencia. Lo mismo ocurre con el rendimiento energtico: por una parte, podemos medirlo por la actividad muscular y el consumo de caloras, pero tambin lo "irradia" la presencia sosegada de una persona, marcando por el calor sentimental y la inteligencia; y en espacios que nos "parecen" demasiado grandes o demasiado pequeos crean una "atmsfera" de simpata o antipata. Es decir, que toman forma en la comunicacin.

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CUERPO Y MOVIMIENTO El cuerpo es el sustento de cualquier conducta motriz; pero lo definimos como instrumento expresivo por una doble razn:

1, el cuerpo aun en ausencia de movimiento, es una fuente de informacin para el observador externo e incluso para el propio sujeto, que da idea de estados de nimo, actitudes, procedencia, entre otros. Estamos hablando aqu de la posibilidad comunicativa tan enorme que tiene el cuerpo incluso involuntariamente. 2, es un instrumento para el alumno, puesto que puede ser utilizado y estudiado como tal, para tareas de finalidad expresivo-comunicativa. Es por tanto un recurso para el alumno y para el propio profesor en su misin docente. En este apartado se estudia todas las posibilidades que ofrece el cuerpo a nivel expresivocomunicativo y esttico. El cuerpo en expresin se estudia a partir de tres enfoques:

1.- Anatmico: A partir de un desglose anatmico, cada parte tiene una funcionalidad y a su vez unas posibilidades expresivas y unos mensajes especficos, por ejemplo: la mano puede expresar el decirle adis a una persona o decir no Este anlisis segmentario enfocado a la percepcin y control del propio cuerpo en donde: por un lado es fundamental conocer nuestro propio cuerpo para poder desarrollar con l actividades expresivas o de otro tipo y por otro gracias a tareas de expresin y comunicacin podemos colaborar en el objetivo de conocimiento y control del propio cuerpo. 2.- Actitud postural: Estudio del mensaje emitido por una persona a partir de una postura adoptada espontneamente. 3.- Iconografa: Estudio de las posibilidades de "dibujar" en el espacio con la postura adoptada voluntariamente. Este apartado est ntimamente relacionado con la funcin esttica del movimiento. Por lo tanto, el despertar y la agilizacin de los sentidos permiten tener una percepcin ms cabal del cuerpo, sus posibilidades y limitaciones.

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El movimiento como el resultado de la actividad corporal, constituye como otro de los elementos de la conducta motriz, en este caso de la expresiva.

Para Motos (1983), todo movimiento expresivo debe poseer intencin y esta a de ser comunicativa: "Expresin del pensamiento a travs del movimiento con una intencionalidad comunicativa". Sin embargo para Ossona (1985), lo que caracteriza al movimiento expresivo no es la intencionalidad, sino la espontaneidad: "Expresin espontnea en la que converge la totalidad del ser, ya sea individualmente o en comunicacin con otros participantes". La aparicin del movimiento permite la presencia de momentos y evoluciones que en s mismos muestran distintos significados expresivos: el paso de una postura a otra se hace mediante el movimiento; la cadencia del movimiento (velocidad a la que este se produce) segn sea, implica unos sentimientos u otros; los movimientos rectos u ondulados comunican distintas sensaciones, etc. El movimiento en Expresin Corporal puede abordarse desde distintos puntos de vista:

a.- Calidades del movimiento. A partir de las distintas cualidades que posee el movimiento y de la relacin entre ellas, podemos descubrir distintas calidades de ste. Es el descubrimiento personal de los factores bsicos del movimiento, principalmente del control tnico y en consecuencia del control del equilibrio, coordinacin motriz, y en especial de la respiracin. Esto es, que para la realizacin de cualquier movimiento o accin corporal, es preciso la participacin de los msculos del cuerpo, hace falta que unos se activen o aumenten su tensin y otros se inhiban o relajen su tensin. La ejecucin de un acto motor voluntario, es imposible si no se tiene control sobre la tensin de los msculos que intervienen en los movimientos. Existen dos dimensiones en la actividad muscular: o Alargamiento o acortamiento muscular o Diferentes grados de tensin o distensin muscular b.- El tono muscular proporciona sensaciones propioceptivas que inciden fundamentalmente en la construccin del esquema corporal. La conciencia de nuestro cuerpo y de su control depende de un correcto funcionamiento y dominio de la tonicidad. El tono es, pues, como intuyera claramente Wallon, la fuente de la emocin, con lo cual se convierte en un elemento clave en la relacin con el otro. La funcin tnica al actuar sobre todos los msculos del cuerpo, regula constantemente sus diferentes actitudes y as se convierte en base de las emociones y la imaginacin. El tono muscular se traduce en gestos, actitudes, modos 54

personales que habitan el cuerpo. La respiracin, la voz y la expresin de nuestro cuerpo dependen de nuestro tono muscular y lo manifiestan. Ante esto, el tono muscular constituye la base del trabajo de la calidad del movimiento: 1. como elemento fundamental para el reconocimiento del valor esttico del movimiento (funcin esttica), pues permite la bsqueda de la plstica o dibujo que el cuerpo describe en el espacio y en el tiempo. 2. como muestra de situaciones y estados emocionales de la persona, a travs de la relacin entre tensin-relajacin-distensin que evidencia un tono muscular determinado (funciones expresiva y comunicativa). En esta lnea se expresa el equipo docente de lEscola dExpressi de Barcelona: "... el concepto de tono muscular como continente de emociones. Este concepto no se limita a las emociones que puedan sentirse en un momento concreto y que se traducen en un tono determinado sino que abarca la historia afectiva de la persona". Para Marta Schinka el tono es uno de los factores que transforman un movimiento neutro en cargado de contenido. Existen unos factores bsicos que condicionan las calidades del movimiento. Estos son espacio, tiempo e intensidad (gravedad, espacio, tiempo, fluir, segn Schinka). Para Von Laban, la combinacin de estos factores deriva en ocho acciones bsicas: presionar, golpear, retorcer, hendir, deslizar, teclear, flotar y sacudir, acciones que son sobre las que se sustenta cualquier actividad humana, pero otros tericos es a partir de los 7 movimientos naturales del cuerpo (brincar, caminar, deslizarse por el piso, girar, gatear, rodar, correr) Veamos esos factores. a) Espacio. El espacio para Schinka y Riveiro, es "donde se visualiza el movimiento". Atendiendo a criterios espaciales podemos proponer, reconocer y experimentar distintos: o niveles de trabajo: superior, medio y bajo, o direcciones: arriba-abajo; derecha-izquierda; delante-detrs, o amplitudes: amplio-reducido. Ejem.: el movimiento de la gimnasta de rtmica ganar en belleza si esta busca la amplitud. El tiempo est, en principio, muy ligado al espacio; es la duracin que separa dos percepciones espaciales sucesivas. De hecho comenzamos a notarlo gracias a la velocidad. El tiempo es el movimiento del espacio, y se interioriza, tardamente, como duracin del gesto y rapidez de ejecucin de los movimientos. (Boscaini, 1988).

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b.- Tiempo. El tiempo es otro de los factores determinantes en la creacin de movimientos, ofreciendo multitud de posibilidades: en cuanto a la velocidad: movimientos rpidos- lentos en cuanto a la predominancia de un ritmo externo o del nuestro propio (interno) sbito o sostenido continuidad: continuo o a intervalos. Ej. A partir de una postura, contraer distintas partes del cuerpo en funcin de los "golpes" de una msica (movimiento-pausa-movimiento-pausa).

El tiempo es inmaterial y no puede ser objetivado ni expresado en su duracin ms que por asociacin a otro estmulo, como puede ser el sonido. Cuando el sonido se estructura en repeticiones, o intervalos debidamente acentuados, se convierte en ritmo. Por eso, si hablamos del espacio en trminos de posicin, podemos hablar del tiempo en trminos de coordinacin. c.- Intensidad (energa). A este factor fundamentalmente debe el movimiento, su carga expresiva. Decimos que un movimiento est ms o menos cargado de energa cuando queremos reflejar su intensidad. La sensacin de ver cmo fluye un movimiento por ejemplo desde el hombro hasta la mano, es debido a un control de la intensidad a su vez debido al control tnico. Algunas variables de movimientos: o energa: dbil / fuerte; suave/brusco. o grado de intensidad: constante / progresivamente decelerado o acelerado. o fluidez: fluidos/conducidos. Ej.: Desplazarse y a la seal, dejarse caer como "derretidos por el sol". La experimentacin de todos los elementos y otros ms y las posibles combinaciones entre espacio tiempo intensidad (energa), constituye el eje de trabajo de las calidades de movimiento, es decir, de las tareas de las sesiones de Expresin Corporal.

Significados del movimiento

En este apartado quieren reflejarse todas aquellas posibilidades que nos ofrece el movimiento en cuanto que emisor de mensajes. Existen distintas formas de abordar esta significacin, estudiando: o el gesto o movimiento con significado concreto reconocido por un grupo social. En este apartado se pueden hacer prcticas sobre el significado de los gestos, construccin de mensajes con gestos "emblemas", representacin de escenas, anlisis de conversaciones o discursos de personajes conocidos, estudio-observacin de distancias interpersonales relacionarlas con el tipo de relacin activa, el grupo social, edades etc., ... 56

o el valor expresivo de determinadas partes del cuerpo. Ej.: zona expresiva en la cara, zona de autoridad en el pecho-hombros. o el valor representativo-comunicativo, es decir todo aquel movimiento encaminado a simular una situacin o a representar una idea, concepto. Aqu se pueden incluir algunas tcnicas sencillas de mimo para simular objetos no existentes. Ej.: la construccin de la caja de cristal o la escalera tpica de las pantomimas. Esto es que la expresin corporal es un dominio fsico cada vez ms profundo y los medios para lograrlo son la toma de conciencia y la sensibilizacin. Esto da lugar a la expresividad, y a la comunicacin. En definitiva, el trabajo corporal busca la integracin de la conciencia del cuerpo con la convivencia del mismo. Es un camino para luego aprender a expresarse y manifestarse, favorece especialmente la comunicacin. La Expresin Corporal por definicin y por sus orgenes debe contemplar como contenido la afectividad del individuo hacia su propio cuerpo y hacia el de los dems. Esto se da a partir de tareas en las que el instructor propicia un clima de especial distensin y sensibilidad y al alumno se le sugiere que responda a partir de lo que sea capaz de sentir en ese contexto determinado. En este apartado se interrelacionan los conceptos de sentimiento, sentido, sensacin y emocin. Veamos algunas definiciones: Sentimiento: impresin y movimiento que causan en el alma las cosas espirituales. Sentido: cada una de las aptitudes que tiene el alma, de percibir, por medio de determinados rganos corporales las impresiones de los objetos externos. Sensacin: impresin que las cosas producen en el alma por medio de los sentidos. Emocin: estado de nimo caracterizado por una conmocin orgnica consiguiente a impresiones de los sentidos, ideas o recuerdos, la cual produce fenmenos viscerales que percibe el sujeto emocionado, y con frecuencia se traduce en gestos, actitudes u otras formas de expresin". Para Ekman y Friessen las emociones bsicas son: alegra, tristeza, miedo, asco, ira y sorpresa, siendo todas las dems derivadas de stas. En resumen podramos decir que los sentidos provocan en nosotros sensaciones que desembocan en sentimientos que la persona traduce gestual y actitudinalmente en emociones. Aspectos a desarrollar seran: a. Los sentidos. b. El sentimiento y la sensacin como factores de las emociones bsicas. c. Emociones bsicas y mixtas. Mitigacin y simulacin de emociones. 57

d. El sentimiento, la sensacin y la emocin, como ejes conductores de todas las tareas del rea expresiva y que se imbrica con todo el resto de posibilidades de trabajo reseadas anteriormente sobre el cuerpo, el movimiento y el propio sentimiento. Algunos ejemplos de tareas: - Con msica suave y relajante, buscar algn amigo en donde uno intenta a travs del contacto con las manos del compaero, transmitir alguna de las emociones bsicas. - Con msica suave y relajante, las manos se mueven en funcin de la msica intentando no separarse unas de las otras y sin acuerdo verbal previo.

Los elementos fundamentales del lenguaje espacio, tiempo, energa

corporal:

La comunicacin del movimiento se efecta en un momento determinado y no es recuperable con un gasto energtico en el espacio concreto. En cualquier caso, las distancias que percibimos espacial e intuitivamente ante las personas y los objetos a menudo tienen algo de imaginario. Una conversacin con una persona "cercana" puede ser "corta" y muy "excitante", aun cuando pueda durar exactamente lo mismo que un proceso de trabajo que "no se acaba nunca". El lenguaje corporal es lenguaje espacial Por las descripciones de Rudolf V. Laban y Edward T. Hall conocemos las siguientes posibilidades de experiencia espacial: En el cuerpo:

Percepciones de las dimensiones espaciales en forma de: o Dilatacin y contraccin (respiracin) o Movimiento-contramovimiento-equilibrio. o Balance (sentido muscular y sentido de la orientacin).

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Direcciones: o Direcciones visuales; direcciones del movimiento sin variaciones de la posicin; o Direcciones del movimiento con variacin de la posicin en rectas o en curvas: adelante-atrs, arriba-abajo, derecha-izquierda, diagonal.

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o Planos: desplazamientos del centro de gravedad: centro, elevado, bajo.

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El lenguaje corporal es lenguaje temporal En el cuerpo

Mediante el ritmo de la respiracin, del corazn y del pulso experimentamos la divisin ms elemental del tiempo en los ritmos rpidos o lentos, con diferentes posibilidades de: o Aceleracin del ritmo (accelerando). . Deceleracin (ritardando). Regular (mtrico). o Irregular (amtrico). o Fluido (legato). o Interrumpido (staccato). o Simultneo. o Consecutivo (sucesivo). El "reloj interno" es el regulador para la sensacin temporal de largo o corto de cada individuo. En el cuerpo

El ritmo interno (fsico, espiritual, mental) se expresa por la gesticulacin y la mmica en forma de: Ritmos libres (irrepetibles, irregulares). Ritmos conformados (repetibles de forma semejante).

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Fuera del cuerpo

El tiempo se transmite por medio de los relojes o las divisiones del tiempo. El lenguaje corporal es lenguaje energtico En el cuerpo

Orgnicamente sentimos las polaridades de las intensidades altas y bajas del rendimiento en la circulacin y los nervios; tambin sentimos sus repercusiones sobre el impulso motor. En el cuerpo

Podemos seguir el impulso en actos y acciones concretadas en forma de actividades del esqueleto, de los tendones y de los msculos, al tensarlos y distenderlos dentro de determinadas condiciones de espacio y tiempo. Estas acciones dinmicas pueden ser intensas o dbiles, y desencadenan el sentimiento sobre lo pesado y lo ligero. Las ocho acciones impulsivas elementales y las cualidades dinmicas del movimiento son, segn Rudolf V. Laban, las siguientes: o o o o o o o Presionar: duro, directo, paulatino. Palmotear: suave, flexible, repentino. Empujar: repentino, directo, duro. Balancear: paulatino, flexible, suave. Torcer: flexible, paulatino, duro. Palpar: directo, repentino, suave. Azotar: repentino, duro, flexible. 63

o Deslizar: paulatino, duro, directo.

Fuera del cuerpo

Las "relaciones de tensin" respecto a las dems personas varan con la distancia. Mediante las energas transmitidas influimos en nuestro mundo y lo convertimos en claro u oscuro, fro o caliente.

Energa comprimida, es como mejor se expresa. Formas fundamentales de movimiento (segn Rudolf V. Laban)

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El movimiento de avance

Los ms llamativos son los movimientos de avance, como, por ejemplo, reptar, andar a gatas, ir tieso, caminar, o variantes con desplazamientos del centro de gravedad para modificar el espacio, como andar arrastrando los pies o andar de puntillas.

La elevacin

Otra forma fundamental es la elevacin en el mismo lugar, o elevndose en una posicin, como pueden ser los brincos (con un pie, con los dos pies), o el salto (de un pie al otro, de dos pies a un pie, o de un pie a dos pies).

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 El giro Intracorporal: giro de partes del cuerpo en ambos sentidos. De todo el cuerpo: en el mismo lugar o con desplazamiento.

La postura o quietud.

Entre las formas fundamentales se encuentran tambin la postura o la quietud. sta es una actividad muscular comprendida entre los dos polos de tensin y relajacin; que determina la relacin concreta del centro de gravedad y de la columna vertebral respecto a la posicin. En esta forma de movimiento, que contrasta con el movimiento de avance, puede existir cualquier grado de actividad muscular, tanto voluntaria como involuntaria.

El rgano del equilibrio, situado en el odo interno, y las fibras musculares, conductoras de los estmulos, comunican el sentido de la orientacin y el movimiento si estamos tumbados, en cuclillas o en posicin erguida. Incluso cuando estamos descansando o durmiendo solemos realizar las mismas actividades corporales que en estado de vigilia, ya sean las del corazn o la respiracin, o las 40-70 variaciones de posicin que realiza la persona durante el sueo. La quietud absoluta como forma de ausencia de movimiento slo existe en la muerte.

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 La mmica Los signos mmicas son movimientos de los ojos y movimientos de la musculatura facial. Debido a factores hereditarios, existen formas de expresin del rostro que son innatas y que tienen el mismo significado en todos los mbitos culturales. Son las contracciones de los msculos faciales ante el dolor, la alegra, el miedo, la ira, la felicidad entre otros.

El smbolo es a la expresin lo que la palabra es al pensamiento, el hombre se expresa lo cul significa que expresa lo que es y lo que vive. El hombre se expresa en su cuerpo, de ah que se hable de expresin corporal.

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Por qu el movimiento?9
Maro Wejebe; Mireya Y Mercedes Montes

Rudolf Von Laban (1879-1958), gran predicador de la danza moderna liberada de la msica y el teatro, de Dalcroze, creador de la Euritmia, de Mary Wigman (1886-1937), para quien la danza no poda existir sin formas ni xtasis, logr desarrollar un nuevo tipo de gestualidad hasta conformar un estilo y una teora propia en el que la danza se convierte en un vehculo de expresin. Laban realiz una profunda investigacin del movimiento corporal, concretada en los diversos tratados de movimiento en el espacio. Sus cualidades del movimiento y la escritura del mismo, constituyen una base metodolgica fundamental para las diversas terapias corporales, la enseanza y la creacin de danza en el siglo XX. A partir de los estudios de l basados en varias tcnicas (la eutona de Alexander [19081994], Feldenkrais [1904-1984] y Laban [1970]), se ha logrado avanzar notablemente en el conocimiento del movimiento. El estudio anatmico y fisiolgico del cuerpo humano, desde la perspectiva de la sensopercepcin, permite adquirir un conocimiento sensible y concreto, creativo y de exploracin, donde la persona puede sentir, saber y concientizar qu es lo que ocurre y qu recursos facilitan el movimiento, las posturas y las diversas destrezas y habilidades. Segn Laban (1970), a travs de las calidades de movimiento (flujo, espacio, peso y tiempo) se trabaja la estructura corporal fsica y psicolgica que permita: o Sensibilizar el esquema postural y la imagen corporal. o Desarrollar y estimular el movimiento natural y propio. A partir de impulsos bsicos, reflejos, como son el desperezarse, el estirarse, el retorcerse, el erguirse, etctera, se facilita el movimiento de todos los grupos musculares en todas sus posibilidades, con todos los matices, recuperando as la gama completa de accionar humano. o Dar elementos cientficos para que puedan reconocerse los recursos que favorecen la salud articular, muscular y postural. o Afinar, precisar el gesto, capacitar en la escucha inteligente de su propio movimiento y tambin en el de las otras personas. o Utilizar el espacio interno y externo, incrementando las posibilidades articulares, los movimientos y posturas fisiolgicos. o Ejecutar ejercicios para lograr un buen uso y equilibrio corporal. o Modular los tonos musculares; realizando ejercicios que aumentel), y disminuyan conscientemente el tono muscular, afinndolo de acuerdo con las necesidades del movimiento. o Facilitar las acciones de equilibrar, desequilibrar, expandir, recoger, impulsar, contener, etctera, las cuales constituyen material de anlisis y de trabajo; propiciar juegos que
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En Danza educativa para personas con Sndrome de Down, Mxico, Conaculta-Cenart-INBA, 2003, pp. 101-

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involucren toda la gama sistematizada de movimientos cotidianos, transformndolos para que se conviertan en la base de un vocabulario gesticular personal. o Propiciar el movimiento libre, natural, la catarsis. Trabajar con acciones reflejadas y con posturas de preparacin, que produzcan descargas energticas. o Lograr la integracin de imgenes lo ms fieles posibles a la realidad de nuestro propio cuerpo. La teora de Laban (1970) se fundamenta en: calidades y componentes estructurales del movimiento, como veremos a continuacin. Calidades del movimiento Segn Laban (1970), las cualidades del movimiento son cuatro: 1) Flujo: es la continuidad del movimiento. Este puede ser libre o controlado. Se relaciona con la etapa psicosexual oral de Freud, puede ser: o Libre: su, movimiento no tiene lmites, contencin. o Controlado: toda la energa del movimiento sostenidamente.

se

utiliza

equilibradamente,

2) Espacio: es todo lo que nos rodea, en el que nos desplazamos o permanecemos. Implica la capacidad de relacionarse con uno mismo, con los dems, con los objetos. Puede ser: o Flexible: se desplaza o permanece de forma libre y su movimiento puede ser fluido o fragmentado. o Directo: el movimiento lleva una direccin e intencin de espacio y lugar. o Personal: es nuestro espacio vital. o General: se comparte con los dems. Se divide en: - ntimo: personal, familiar. - Pblico: escuela, parque, hospitales, etctera. - Comn: avin, coche. . o Kinsfera: es el espacio circunferente como una esfera alrededor de nosotros, hasta donde nuestras extremidades superiores e inferiores logran expandirse, en cualquier direccin (arriba, abajo, medio, frente y atrs). o Periferia: son los lmites de la esfera, sin tocar el centro. 3) Tiempo: es la velocidad que implica el movimiento; es variable. La calidad depende de cada persona. Puede ser: o Lento: disminuye la velocidad de accin y movimiento. o Rpido: aumenta la velocidad de accin y movimiento. 69

4) Peso: es la calidad del movimiento: fuerte, ligero. La gravedad afecta el peso. Est relacionado con la etapa psicosexual anal sealada por Freud, puede ser: o Ligero: si hay movimiento hacia arriba, de elevacin. o Pesado: reafirmado en la tierra. Cuando mezclamos las direcciones y dimensiones surgen los tres planos: o Horizontal: derecho-izquierdo. Se relaciona con la comunicacin, lo emocional, los logros, la apertura. o Vertical: centro-eje. o Sagital y frontal: frente-atrs; es el que ms utilizamos en nuestra toma de decisiones. Componentes estructurales del movimiento Para Laban (1970), el movimiento est igualmente integrado por cinco componentes estructurales, los cuales se esquematizan a continuacin: Accin, Espacio, Dinmica, Cuerpo, Relajacin. 1) Accin: se subdivide, a su vez, en dos: o Acciones corporales: desplazamientos, pasos, saltos, giros, gestos, poses. o Acciones espaciales: descenso-elevaciones, avances-retrocesos, abrir cerrar. 2) Cuerpo: establece las siguientes distinciones: o Cuerpo en accin: involucrando todo el cuerpo, partes del mismo, y/o articulaciones y superficies corporales. o Diseo corporal: ancho-estrecho. Grande-pequeo. Recto-curvo. Torcido. o Flujo corporal: sucesivo-simultneo. o Organizacin del cuerpo: simtrico-asimtrico. 3) Espacio: comprende las siguientes dimensiones: o Espacio personal (kinsfera). o Espacio general. o Los aspectos del espacio: a) b) c) d) e) Niveles: alto, medio y bajo. Direcciones: arriba-abajo. Derecha-izquierda. Diagonales (4). Tamao: grande-pequeo. Distancia: cerca-media-Iejos. Sendas: curva-recta-angular. 70

o Organizacin del espacio: Frontal. Sagital. Horizontal. Formas geomtricas. 4) El concepto de relacin comprende, a su vez, cinco aspectos: o Cuerpo: relacin entre las partes del propio cuerpo. o Relacin con los otros (dos, tros, grupos). o Piramidal: cerca-media-Iejos. o Orientacin: frente a frente. Espalda con espalda. Lado-lado. A 90 o Relacin en tiempo: unsono o canon. o Tipos de relaciones: con o sin movimiento. Sealar o enfocar. Estar cerca. Rodear. Soportar o sostener. Cargar.

5) Los tipos de dinmicas se dividen, a su vez, en tres: o Organizacin rtmica: Fraseo: largo y corto. Acentuado-no acentuado. Impulsivo-impactante. Plano. Pendular

o Tiempo: mtrico-no mtrico. Tiempo-velocidad. o Esfuerzo (calidades del movimiento): a) b) c) d) Flujo: libre-controlado. Espacio: directo-flexible. Peso: ligero-fuerte. Tiempo: rpido-lento.

Entre las grandes contribuciones de Laban (1970) para la comprensin del movimiento, figura el haberlo concebido como un sistema, y ms particularmente como un lenguaje. Como tal, est dotado de las funciones de la denotacin y la connotacin y pertenece a la dinmica que articula la emisin, la recepcin y la transmisin de algn mensaje. En sus distintos contextos, el movimiento seala, indica o simboliza: 71

o Es un generador de significados. o El movimiento que interviene en las actividades cotidianas o en la manifestacin de sntomas psicolgicos o en una puesta en escena, es uno y slo uno. La, relacin de sus componentes, es una accin que se sumerge en el campo de la semiosis. o La relacin/ signo / objeto, forma la base de la escritura misma de los intercambios o, mejor dicho, de los procesos de la comunicacin, a escala fsica, mental y social.

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BIBLIOGRAFA
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