Urdimento 8

Urdimento: s.m.
1) urdume; 2) parte superior da caixa do palco, onde se acomodam as roldanas, molinetes, gornos e ganchos destinados s manobras cnicas; fig. urdidura, ideao, concepo. etm. urdir + mento.
ISSN 1414-5731 Revista de Estudos Ps-Graduados em Artes Cnicas Nmero 08 Programa de Ps-Graduao em Teatro do CEART UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA UDESC

________________________________________________________________________ Reitor: Anselmo Fbio de Moraes Vice Reitor: Sebastio Iberes Lopes Melo Pr-reitor de Pesquisa e Ps-Graduao: Amauri Bogo Diretor do Centro de Artes: Antnio Carlos Vargas de SantAnna Chefe do Depto de Teatro: Sandra Meyer Coordenador do Programa de Pos-Graduao: Milton de Andrade Leal Jr.
CONSELHO EDITORIAL
________________________________________________________________________ Prof. Dra. Ana Maria Bulhes de Carvalho Edelweiss UNIRIO Prof. Dra. Beti Rabetti - UNIRIO Prof. Dr. Francisco Javier - Universidad de Buenos Aires Prof. Dra. Helena Katz - PUC- SP Prof. Dr. Jac Guinsburg - ECA-USP Prof. Dra. Jerusa Pires Ferreira - PUC-SP Prof. Dr. Joao Roberto Faria - FFLCH-USP Prof. Dr. Jos Dias - UNIRIO Prof. Dra. Maria Lucia de Souza Barros Puppo - ECA-USP Prof. Dr. Mrio Fernando Bolognesi - UNESP Prof. Dra. Marta Isaacson de Souza e Silva UFGRS Prof. Dra. Neyde Veneziano - UNICAMP Prof. Dr. Osvaldo Pellettieri - Universidad de Buenos Aires Prof. Dr. Jos Roberto OShea - UFSC Prof. Dr. Roberto Romano - UNICAMP Prof. Dr. Srgio Coelho Farias - UFBA Prof. Dra. Silvana Garcia - EAD-USP Prof. Dra. Slvia Fernandes Telesi - ECA-USP Prof. Dra. Sonia Machado Azevedo - ECA-USP Prof. Dra. Tnia Brando - UNIRIO Prof. Dr. Walter Lima Torres -UFPR
Apresentao
________________________________________________________________________ Nossa revista chega ao nmero 8, consolidada como uma publicao de alto nvel no panorama das artes cnicas do Brasil. So inmeras e constantes as manifestaes de apoio recebidas, assim como as contribuies destinadas publicao. Nessa edio, um arguto e instigante artigo de Cecily ONeill, professora inglesa de destaque mundial, oferece uma incurso pelo universo da ironia, componente que avalia como indispensvel para a articulao do verdadeiro conflito dramtico, encontrvel no apenas no teatro formal como, igualmente, nas demais manifestaes dramticas verdadeiramente instigantes e criativas. Tambm do exterior, nos chega uma contribuio assinada por Denis Marleau e Stphanie Jasmin, integrantes do Thtre Ubu, da cidade de Qubec, grupo que est projetando a cena canadense em todo o planeta. As insuspeitadas relaes entre Arthur Barrio e Tadeusz Kantor foram examinadas em profundidade por Merle Ivone Barriga, oferecendo ao leitor instigantes motivos para reflexes. O universo criativo de Pina Bausch, cuja excurso latinoamericana no ano passado renovou o interesse pela sua atuao, foi esquadrinhado com potico vis analtico por Solange Caldeira. E o sempre ambguo discurso de Antonin Artaud foi o foco escolhido por Vanessa Curty para nos guiar em novas aproximaes de sua obra. A cena nacional est comtemplada em alguns artigos de relevnca, elaborados como consequncia de projetos de pesquisa bem fundamentados. No primeiro deles Evelyn Furkin de Lima investiga as caractersticas da dramaturgia de nosso passado barroco, material pouco conhecido e investigado, fornecendo novos dados queles que se debruam sobre a histria de nosso pas. Vera Collao analisou peas catarinenses do incio do sculo XX, para ali flagrar a imagem construda sobre a mulher, uma vez que a maioria absoluta dessa produo foi efetivada por homens. No apenas questes de gnero afloram nesse panorama como, igualmente, dezenas de outros temas que a histria cultural vem, pouco a pouco, trazendo luz. A formao de atores arena constante de investigao e onde vibra mais fortemente o sismgrafo da criao cnica fornece lastro para duas contribuies. Na primeira, Joana Abreu de Oliveira evidencia como os folguedos populares podem fornecer um amplo repertrio de recursos expressivos performance atorial. Na segunda, Maria Paula Bonilha detm-se sobre a noo de transio, a complexa passagem da imagem interior para a exterior na conformao da partitura do intrprete, acrescentando argutas observaes sobre esse procedimento. Urdimento recebe contruies em fluxo contnuo, at o final do ms de julho de cada ano, e as instrues podem ser encontradas em nossa ltima pgina. Boa leitura ! Edelcio Mostao editor
URDIMENTO uma publicao anual do Programa de Ps-Graduao em Teatro do Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina. As opinies expressas nos artigos so de inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos, fotos e desenhos foi autorizada pelos responsveis ou seus representantes.
FICHA TCNICA
_____________________________________________________________________ Editor: Prof. Dr. Edlcio Mostao

Capa: Ricardo III, montagem curricular da UDESC com encenao de Andr Carreira. Fotos: Camila Ribeiro Diagramao Editorial e Design Grfico: Israel Braglia {48} 91262574 [israelbraglia@gmail.com] Tratamento de Imagem (capa): Mrcio Scheibel [marcioscheibel@gmail.com]
{Editado no Ncleo de Comunicao CEART/UDESC}
Esta publicao foi realizada com apoio da CAPES

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Urdimento Revista de Estudos Ps-Graduados em Artes Cnicas / Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-Graduao em Teatro. Vol 1, n.08 (Dez 2006) Florianpolis:UDESC/CEART Anual ISSN 1414-5731 1. Teatro - peridicos. 2. Artes Cnicas peridicos. 3. Programa de Ps-Graduao em Teatro. Universidade do Estado de Santa Catarina
Catalogao na fonte: Eliane Aparecida Junckes Pereira. CRB/SC 528 Biblioteca Setorial do CEART/ UDESC
SUMRIO
________________________________________________________________________ Da alienao interpretao os usos da ironia Cecily ONeill Denis Marleau, da presena virtual presena real Marta Isaacsson A no-ao como terreno frtil para o trabalho do ator Denis Marleau e Stphanie Jasmin Sobre a Potica do Fragmento m Mller Ingrid Koudea A noo de ao a partir dos modelos representacionais de Artur Barrio e Tadeusz Kantor Merle Ivone Barriga Nos arredores da linguagem artaudiana: idias que convergem na problemtica da linguagem em Artaud Vanessa Curty PINA BAUSCH: toda imagem uma narrativa, todo gesto tem uma histria Solange Caldeira Entre a metrpole e a colnia: dramaturgia e cena teatral no Brasil (1711-1822) Evelyn Furquim Werneck Lima Construes a partir do olhar masculino: as personagens cmicas femininas Vera Collao Contribuies da performance dos folguedos populares para os processos de formao do ator Joana Abreu Oliveira Reflexes sobre a noo de transio na ao do ator Maria Paula Carvalho Bonilha 07 19 23 29
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UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina CEART Centro de Artes PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO O PPGT oferece formao em nvel de Mestrado, carter strictu sensu, encontrando-se implantado desde o primeiro semestre de 2002.
PROFESSORES PERMANENTES
________________________________________________________________________ Andr Luiz Netto Carreira Antnio Vargas Beatriz ngela Vieira Cabral Edlcio Mostao Jos Ronaldo Faleiro Mrcia Pompeo Nogueira Milton de Andrade Leal Jr. Valmor Beltrame Vera Regina Collao
PROFESSORES VISITANTES
________________________________________________________________________ Armindo Jorge de Carvalho Bio UFBA Beti Rabetti UNIRIO Walter Lima Torres UFPR O PPGT abre inscries anualmente para seleo de candidatos, em nvel nacional e internacional. Para acesso ao calendrio de atividades, linhas e grupos de pesquisa, seus integrantes, pginas dos professores, dos ex-alunos, dissertaes defendidas e outras informaes consulte o stio virtual: www.udesc.br/ppgt.
Da alienao interpretao os usos da ironia

________________________________________________________________________ Cecily ONeill* Trad.: Biange Cabral De acordo com o dicionrio ironia consiste em se dizer uma coisa para significar o oposto. Quando usamos a ironia, ns transmitimos uma mensagem de tal maneira ou em tal contexto que evocamos uma resposta que envolve uma re-interpretao de nosso significado. Eu espero mostrar que uma abordagem irnica no desenvolvimento do process drama1 conduz nossos alunos ao universo da fico, os desafia a uma resposta ativa, e promove julgamentos e interpretaes. Ironia um conceito que resiste a definies fceis. necessrio estar alerta sua presena para compreender como ela opera. Um conhecido meu estava parado na porta de casa com sua filha de quatro anos, olhando a chuva. Outro lindo dia de vero ingls!, ele disse. A menina ficou intrigada e ele tentou explicar a ela o conceito de ironia. Afinal, ele era um professor e um acadmico! Um pouco mais tarde, ela o tomou pela mo e o conduziu at o seu quarto. Seus brinquedos e roupas estavam artisticamente espalhados pelo quarto. Olha papai, que quarto bem arrumado!, ela disse com satisfao. Ela havia compreendido que o contexto importante para detectar a presena da ironia. Isto o que faz com que seja difcil prover exemplos fora de contexto. Suponhamos que eu esteja me comportando de forma pretensiosa e auto-apreciativa, e um amigo, ou talvez um inimigo, diga que eu sou to modesto quanto bonito. Pode levar um momento ou dois para cair a ficha e para que eu entenda a mensagem. O conceito de ironia tem sido considerado vago, instvel e multiforme, e mais de uma dzia de diferentes categorias foram identificadas. Ns podemos suspeitar da presena de ironia quando uma pea ou um episdio dramtico contm contradies, ambigidades, incongruncias, falas enganosas, absurdos e reverses. Os pontos altos da ironia no drama clssico so familiares. Em Jlio Csar, Marco Antnio insiste que os assassinos de Csar so todos homens honrados. Quando ele pressionado a ler o testamento de Csar para o povo, ele se deixa persuadir e sua ironia evidente: Eu temo ter sido enganado pelos homens honrados cujos punhais esfaquearam Csar; eu realmente temo. Lady Macbeth d as boas vindas a Duncan em sua casa onde ela planeja mat-lo: Ele que est vindo, deve ser bem recebido; o honesto Iago adverte Otelo: Oh, esteja atento meu senhor, com o cime, este monstro de olhos verdes, enquanto destrua sua confiana
* Cecily ONeill uma autoridade mundial no campo do Drama na Educao. Seu atual foco de trabalho o process drama, uma parte essencial do teatro contemporneo. Profere palestras e conduz workshops com estudantes, professores, diretores e atores em vrios pases, dividindo seu ano acadmico entre Londres e Estados Unidos, onde Professora Associada na Universidade Estadual de Ohio. Artista Associada do Teatro Unicrnio.Entre seus livros destacam-se: Dorothy Heathcote: Collected Writings on Education and Drama, Drama Structures and Drama Guidelines, Drama Worlds - a framework for process drama. editora das sries populares da Harpercollins: Plays Plus, Classics Plus e Short Plays Plus.
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em Desdmona, e ns, os espectadores, apreciamos o sentido de reconhecimento quando percebemos o significado real subjacente a estas palavras e aes. A ironia um dos mais poderosos meios de colocar em ao aquilo que States (1971, xvi) denominou o mecanismo de produo de tenso vital da ao dramtica A ironia representa um papel significativo na comdia e na tragdia. Com incongruncia cmica os camponeses irlandeses em O Playboy do Mundo Ocidental rejubilam-se com o fato de que a menina Pegeen Mike estar salva esta noite com um homem que matou seu pai, afastando o perigo da porta. Lady Bracknell em A Importncia de Ser Honesto est interrogando o noivo de sua filha sobre suas origens. Ela pergunta se ele nasceu sob o prpura do comrcio ou o rosa da aristocracia. Finalmente ela se volta para assuntos de menor interesse. Seus pais esto vivos? Sinto muito, lady Bracknell, mas perdi ambos meus pais. Perder um dos pais pode ser considerado um azar; perder ambos j parece falta de cuidado. Este tipo de distanciamento, em um tom quase caloroso, tpico da atitude irnica, e toda a cena, na realidade toda a pea, uma escala ascendente de ironias. Mas a ironia no apenas uma questo verbal. No drama ela tambm estrutural. Desde que dipo, pela primeira vez, trouxe uma terrvel maldio para si prprio, a ironia tem sido a alavanca do efeito dramtico, levando-nos a desenvolver expectativas que certamente Sero revertidas a minha prece solene ... Se com meu conhecimento, casa ou corao Receber o homem culpado, sobre minha cabea Morram todas as maldies que tenha lanado aos outros. O resto da pea tem a ver com o desenrolar dessas maldies. No drama irnico ns podemos estar certos de que sempre que promessas solenes so feitas, votos proferidos ou maldies declaradas, veremos que sero quebrados da pior maneira ou podemos esperar seu retorno sobre a cabea daquele que fez o juramento. Ns podemos antecipar os mais extremos revezes da fortuna para os personagens no drama. Alguns comentaristas vo mais longe e dizem que todo drama um gnero essencialmente irnico, porque se concentra na impessoalidade e na representao. Mas nem tudo que difere daquilo que parece um caso de ironia, nem o cada vez que dizemos uma coisa para significar outra. Na ironia, o relacionamento entre aparncia e realidade revela-se como um contraste, uma oposio, um paradoxo, uma incongruncia ou uma contradio - ela ativa uma srie interminvel de interpretaes subversivas. uma tcnica de dizer muito pouco e significar tanto quanto possvel. A ironia evita a declarao direta e emprega uma atitude objetiva e desapaixonada, permitindo investigar e iluminar questes poderosas e controvertidas. Eu me dei conta, inicialmente, de que a ironia era um elemento de valor inquestionvel para estruturar o processo dramtico quando comecei a perceber seus padres no meu prprio ensino e no de outros. Surpreendi-me ao perceber que quando uma sesso de drama saa bem, um dos fatores da sua eficcia parecia estar no tipo de armadilha irnica U - Dezembro 2006 - N 8
em que os participantes eram pegos. Ao definir uma situao que estava fadada a evocar uma resposta negativa dos alunos, eu comecei a entender que, ao se oporem s limitaes da situao, eles estavam de fato aceitando o drama. Por exemplo, no papel de Ministro da Educao, com uma classe de 14 anos no papel de educadores eminentes, eu anunciei que no futuro todos os que tivessem entre 16 e 18 anos iriam ser educados em instituies especiais, isolados de suas famlias, e no retornariam para casa por dois anos. Apresentei isso como um desenvolvimento inovador e sob uma luz mais vantajosa. Afinal, o projeto iria possibilitar uma imerso real na educao, iria afastar os alunos das tentaes da rua e outras distraes, proporcionando-lhes um treinamento moral e fsico intenso. Tratava-se de uma prtica que as crianas mais privilegiadas vinham apreciando por anos seguidos em internatos de elite. No papel de educadores, os alunos tinham que aceitar a situao, mas como jovens de 14 anos, eles resistiram a ela com toda convico. Dorothy Heathcote descreve o irresistvel mecanismo que leva a este tipo de resposta:
o poder mais elementar a ser dado aos outros o de discordar do papel, apontando a fraqueza na posio daquele papel, ou mesmo se opondo ao papel ... oposio a um papel coloca a classe numa posio segura para discordar, estabelecendo seu direito de se opor ao poder do professor
O tipo de resistncia provocado no necessariamente uma oposio grosseira. A primeira vez que trabalhei com Heathcote, ela armou uma armadilha para o grupo em um contexto absurdo, o que nos impediu de expressar resistncia. Ns descobrimos que ramos pessoas que haviam concordado em ter nossos ps removidos. Sob sua orientao, ns exploramos as implicaes positivas desse estado fsico. Todos os aspectos negativos foram mantidos distncia, enquanto celebrvamos nossa condio de estar sem ps. O objetivo de Heathcote era abalar nossa fixao na lgica adulta, treinando-nos para aceitar e explorar idias aparentemente bizarras ou absurdas. Esta aceitao, este dizer sim a uma situao sem saber onde ela nos levaria, o corao de cada drama, alm de ser essencial ampliao da improvisao. A ironia nos prov de uma capacidade ilimitada de negar ou se opor a idias. esse aspecto que a torna de grande valor, tanto para o dramaturgo quanto para o professor. Ela permite que estabeleamos estruturas para o debate dentro dos parmetros do tpico ou tema, como uma forma de levantar questionamentos ao invs de fornecer respostas. uma tcnica para lidar com conceitos, uma metodologia, um meio complexo de apresentar idias para a investigao e a oposio. Um texto dotado de uma ironia devastadora, como A Modest Proposal (Uma Proposta Modesta), de Jonathan Swift, no um texto dramtico, mas sob todos os pontos de vista uma impersonao, na qual Swift torna-se aquilo que ele contesta. Nesta proposta fria, cuidadosamente argumentada e lgica, ele oferece um remdio para os males da pobreza e da superpopulao entre os catlicos irlandeses que viviam pior que o gado de seus senhores ingleses ausentes. Sua proposta inteiramente racional, ainda que completamente desumana, a de que esses latifundirios deveriam comprar e comer a carne fresca dos
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bebs dos despossudos. Se essa estratgia econmica fosse colocada em vigor, argumenta ele, as crianas no seriam mais uma carga para seus pais, mas uma fonte de renda. Elas seriam procriadas, criadas, abrigadas e alimentadas pelo menos to cuidadosamente quanto outros animais domsticos, e as indstrias a isto relacionadas gerariam empregos, tais como a curtio de suas peles e a manufatura de delicadas luvas para senhoras. Na medida em que antecipa com entusiasmo a beleza e utilidade de seu esquema, ele ainda recomenda mtodos de cozimento (preparao de alimentos): Quanto a nossa cidade de Dublin, casas de abatimento podem ser apontadas e aougueiros no sero necessrios, embora eu recomende, em vez disso, que se comprem crianas vivas e as preparem para a faca, como se faz com os porcos a serem assados. Qual a melhor maneira de cozinhar bebs? A indignao selvagem de Swift para com os males sociais da Irlanda do sculo XVIII transformada em complacncia com a modesta proposio de uma soluo humana para a prole, a qual lhe permite expor estes males ao pretender redirecion-los. O frio distanciamento de sua declarao sustenta grande parte do horror do texto, criando grande impacto emocional sobre o leitor. Detectando a Ironia Como reconhecer a presena da ironia no discurso ou no drama? Podem no existir sinalizaes bvias para indicar que ela est presente, ficando para ns todo o trabalho de deteco e interpretao quando tentamos inferir o significado real da mensagem a partir daquilo que dito, da maneira como dito, quem est dizendo e em que contexto. Quintiliano, nas Instituies Oratrias, alega que a ironia pode ser evidenciada na maneira como expressa, no carter do orador e pela natureza do assunto. A atitude irnica requer que o escritor ou o orador esteja, pelo menos em algum grau, assumindo um papel. Isto certamente verdade no processo dramtico. Nossa sinalizao pode indicar que ns podemos no estar exatamente querendo significar o que estamos dizendo; os papis que ns escolhemos representar podem convidar interpretao, re-apreciao e rejeio; ou a natureza do assunto em si pode indicar que nosso ponto de vista irnico. Se a inteno do autor/personagem no foi compreendida como irnica, ele pode ser apontado como portador de pontos de vista opostos quilo que foi pretendido. Recentemente, um poltico britnico deplorou o povo horrvel que se encontra em transportes pblicos. Ele estava, na verdade, parodiando as opinies de seus opositores, e estava, de fato, apoiando a melhoria do transporte pblico, mas a inteno irnica de sua declarao foi mal compreendida e ele foi transformado em vilo pela mdia. possvel que nunca haja acordo completo sobre quando a ironia est vigorando e esta ambigidade salienta um sentido de desconforto produtivo, uma urgncia para ler a situao em maiores detalhes. Em um meio dominado pelo feminismo, se eu montar um texto chamado Escola de Esposas, eu posso assumir que uma perspectiva irnica ser reconhecida. O ponto de partida pode ser o fato de que eu sou uma mulher. Poderia no ser U 10 - Dezembro 2006 - N 8
aceitvel que um colega homem adote tal perspectiva. O plano de aula The Starship (A Nave Espacial) em Drama Structures, um bom exemplo desta dificuldade da apresentao. Um professor, no papel de uma criatura que se recusa a acreditar que homens possam ser oficiais de uma nave espacial, dever sinalizar isso com muito cuidado, se quiser criar um contexto irnico para explorar os efeitos da discriminao de gnero. Como a Ironia Funciona
A forma mais til de ironia em processos dramticos , sem dvida, a da situao irnica, onde operam compromissos ocultos, objetivos so disfarados e expectativas revertidas. Quanto mais econmicos formos na determinao de um contexto irnico para oposio e reconstruo, mais eficaz ele ser. O objetivo atingir o mximo de plausibilidade para o significado aparente e o mximo de convico para os papis que desempenhamos para estabelecer o contexto, enquanto usamos o menor nmero possvel de sinalizaes para indicar o significado real. Um exemplo familiar do tipo de conspirao irnica a aula Casa Assombrada descrita em Drama Structures. A personalidade da Sra Brown corporifica todo o desconforto que os participantes sentem ao aceitar seu convite para passar uma noite em Darkwwod House. Seu ponto de vista, negando a existncia de fantasmas, ao mesmo tempo em que d pistas sobre o no mencionvel, convida a um no imediato. Ainda que, embora desconfiando de sua proposta e exigindo outras garantias, o grupo est inevitavelmente dizendo sim situao dramtica. Em algumas verses dessa aula, a ironia reduzida ao se substituir a tarefa original, a qual de interpretao e reconstruo, por outra menos ambgua, com tarefas que exigem menos. O prazer nesta aula reside em descobrir os motivos reais da Sra Brown e flagr-la no processo de ludibriar. Os alunos mais jovens tendem a desconsiderar a ironia e encarar diretamente a situao. A sra Brown geralmente considerada inocente e vtima dos moradores da cidade. Uma criana de 8 anos ficou convencida que o mdico da localidade era o vilo da pea, e que ele queria herdar a casa. A professora concordou com essa interpretao e criou dois testamentos: o verdadeiro e outro forjado pelo mdico. Interpretar a ironia ou mesmo reconhecer sua presena requer compreender a linguagem e ter alguma familiaridade com as convenes dramticas. Mesmo a criana mais brilhante pode no ter a experincia necessria para reconhecer e interpretar um convite irnico. To logo uma voz irnica seja identificada pelos participantes de um processo dramtico, estes comeam a ter prazer em executar as tarefas e apreciar os resultados. A voz irnica, a impersonao, a qual pode ser econmica e eficazmente produzida pela funo dramtica assumida pelo professor (teacher-in-role), torna-se uma parte significante do controle do contexto. Em Space Traders (Comerciantes do Espao), uma aula recente ministrada por Brian Edmiston, o contexto dramtico se referia a um lugar onde o remdio proposto para sanar os males sociais era enviar os desempregados e elementos no desejveis da sociedade para um outro planeta, em troca de ganhos financeiros. A satisfao dos participantes esteve em reconhecer, debater e resistir s exigncias deste contexto, estando dentro dele. Dezembro 2006 - N 8 - 11 U
A primeira resposta ao reconhecimento da ironia, constatao de que as coisas no so o que parecem, um retumbante no. A ironia provoca um choque de reconhecimento negativo. Inicialmente, e paradoxalmente, uma atitude irnica leva descrena. Como nos exemplos que citei, ao recusarmos a aceitar o que nos oferecido no contexto irnico, ns comeamos a aceitar e acreditar no drama. Ns nos opomos ao que oferecido no mbito da ironia, ainda que o drama nos convide a aceitar e concordar com ele. A fim de tomar parte numa experincia ns precisamos colidir com sua proposio. Esta aceitao modificada exige um estado de alerta, um distanciamento, um tipo de alienao, seguida pela busca de interpretaes alternativas e solues. O drama uma investigao da armadilha em que o mundo tornou-se2. Um ponto de vista irnico nos desacomoda, no porque ele caoa ou ataca, mas porque ele nega nossas certezas expondo o mundo como uma ambigidade. O mundo irnico aberto para a contemplao, a investigao, o julgamento e a transformao. Eu ainda lembro vivamente de uma sesso de capacitao para professores em drama, liderada por Geoff Gilham, na qual o grupo, como cidados, era forado, para o bem do Estado, a construir um muro em volta da cidade. Essa era uma tarefa difcil, mas iria garantir sua segurana futura. Aps muito trabalho, a tarefa foi completada. Ento o grupo ficou sabendo que a poltica havia mudado. O muro no era mais necessrio. As ordens para sua demolio vieram do lder. Uma vez que era do interesse do Estado, a demolio ocorreu imediatamente, e a o grupo recebeu ordens para reconstru-lo. Embora isto tenha ocorrido h 20 anos, eu nunca esqueci o intenso choque de alienao e reconhecimento que esta alegoria causou - um impacto que foi tanto intelectual quanto emocional. No foi necessria nenhuma explicao ou comentrio pelo lder. Como diz Brecht, as leis sociais sob as quais ns estvamos interpretando saltaram vista.3 A lio que o dramaturgo ou o professor de drama, trabalhando sob uma perspectiva irnica, no precisa tentar resolver os mistrios do mundo irnico ou cur-los de alguma maneira.4 Esta uma tarefa para os participantes ou para os espectadores, aqueles que lem suas ironias e interpretam suas ambigidades. Um aspecto fundamental do mtodo do drama que a ironia deve permanecer implcita durante o evento. Implcito deriva-se da palavra latina correspondente a guardado, e um termo que Bolton tem utilizado de uma forma muito til para esclarecer a estrutura do drama.5 Onde h uma inteno irnica, deixado aos participantes preencher as lacunas, completar as charadas, e traar as analogias. A implicao que isto leva os participantes aceitao do evento e colaborao mental. H um elemento de quebra-cabea que precisa ser solucionado. Os participantes, em busca de solues, repetem o processo da inveno, tornando-se co-autores do trabalho. Como decorrncia, tanto o engajamento quanto a interpretao ativa emergem, e a ironia cria aquilo que Boots j chamou de amveis comunidades de reconhecimento comum. Os participantes tornam-se espritos cordatos junto aos espectadores, formando uma rede de conluio. Esta comunidade luta com as tarefas comuns de identificao, discriminao e reconhecimento, necessrios para expor a conspirao irnica no centro do processo dramtico. U 12 - Dezembro 2006 - N 8
A Atitude Irnica
Encontrada em conversas, numa pgina ou numa performance, a ironia sempre provoca a adoo simultnea de dois conjuntos mentais diversos, um tipo de dupla exposio. Nenhum inteiramente assimilado pelo outro, mas ambos so mantidos em uma tenso dinmica. Ns somos atingidos pela retrica de Marco Antnio, enquanto sabemos que Brutus , de fato, um homem honrado. Em dipo Rei, ns compreendemos as tentativas de dipo para livrar Tebas da praga a partir de seu ponto de vista, mas ns julgamos o que ele diz segundo um ponto de vista bem distinto. Ns interpretamos suas palavras exatamente com o significado que ele lhes atribui, mas ao mesmo tempo ns desenvolvemos interpretaes sobre seu significado. A ironia inevitavelmente mina nosso envolvimento no racional com a fico e evoca esta resposta complexa, recolocando a submisso experincia atravs de uma maior conscincia de seu significado. To logo um personagem diga uma coisa para significar outra, uma impresso dupla surge na mente dos espectadores e participantes. Uma perspectiva particular sobre o evento ou situao imediatamente criada, e essa perspectiva gera um olhar negativo ou de oposio sobre o que est ocorrendo. Aqueles envolvidos no podem mais manter uma perspectiva nica (simples) e observar a situao a partir dela. Torna-se impossvel ter em mente uma nica perspectiva. Fica claro para ns que as coisas no so to simples como pensamos, ns somos levados a nos afastar das respostas fceis, em direo a uma crescente complexidade de resposta. A ironia opera em diversos nveis no teatro-drama. Pode funcionar como um efeito irnico dentro da estrutura de uma pea, e como uma estrutura dramtica que , em si mesma, irnica. Cada pequena ironia um sintoma de uma ironia mais ampla. Em grandes obras, a ironia opera em vrios nveis, da estrutura fala individual, e est refletida em todo o imaginrio, smbolos, e traos das personagens. As peas de Brecht so ilustraes dessa complexidade de operao e o efeito brechtiano de alienao uma forma extrema de distanciamento irnico. Seus personagens voltam as costas s implicaes de suas aes, e em seu lugar os espectadores se do conta das ironias fundamentais do texto na forma de uma contnua contradio. As ironias em Me Coragem comeam no ttulo, e so evidentes em cada aspecto da pea No me diga que a paz foi quebrada, exatamente agora que comprei todos estes suprimentos! A ironia no teatro funciona ao tomarmos um enquadramento familiar ou um contexto social, apresentando uma variao ou distoro de atitude ou comportamento costumeiro. Paradoxalmente, a violao da norma no apresentada, mas suprimida. No nunca explicitada. Por exemplo, casamentos arranjados, encontros pela internet, e bancos de dados do governo j existem. Em um drama sobre um programa governamental onde todos os casamentos so arranjados e parceiros so escolhidos via computador, a estrutura dramtica em si irnica. A norma violada o valor das ligaes romnticas e da escolha individual suprimida. A ironia est em afirmar o oposto do que acreditado socialmente. Modest Proposal, de Swift, onde os bebs irlandeses deveriam ser gerados e criados para a panela, argumenta a favor dos benefcios sociais e humanitrios do canibalismo. A ironia Dezembro 2006 - N 8 - 13 U
acaba quando o oposto do oposto comer crianas errado explicitado. A ironia no deve ser comentada. Cada um deve entende-la, mas ningum pode menciona-la. A norma nunca citada, mas sim assumida como implcita.6
O confronto com uma matriz aliengena revela de forma impiedosa e aguda aquilo que deixamos de ver ao seguir nossas rotinas adormecidas; as suposies tcitas escondidas nas regras do jogo so dragadas para fora. O choque bi-associativo sacode a moldura dos hbitos de pensar complacentes; o aparentemente bvio levado a gritar seu segredo (Koestler, 1975:72)
A alegoria e a ironia funcionam quando projetamos costumes e instituies inaceitveis num pano de fundo diferente. No teatro (e no drama) isto pode envolver, por exemplo, uma visita ao espao sideral, ou uma viagem ao passado ou ao futuro. L, as pessoas fazem coisas diferentes e diferentes valores so aplicveis. Podemos, ento, ver nossos prprios costumes refletidos em um espelho distorcido ou numa civilizao aliengena. O aliengena, como um observador ingnuo, v nossas crenas, costumes e convenes sob uma nova luz e foca nossa ateno sobre os aspectos irracionais ou injustos de nosso mundo real. Em Brave New World (Admirvel Mundo Novo), o Selvagem representa esta funo quando contempla os barbarismos que operam no novo mundo. Anos atrs, em um processo dramtico, um grupo de crianas com dez anos de idade encontrou uma aliengena de uma sociedade matriarcal, que queria aprender sobre as instituies polticas da Terra. As crianas orgulhosamente contaram a ela que o Primeiro Ministro era uma mulher. Naturalmente, ela respondeu, alguma vez vocs j tiveram um Primeiro Ministro homem? Ao se empregar uma perspectiva irnica, o objetivo derrotar os oponentes em seu prprio campo ao aceitarem, aparentemente, suas premissas, valores e modos de argumentao, a fim de expor os absurdos que lhe so implcitos. A ironia prope-se a aceitar seriamente o que ela no faz; a entrar no esprito do jogo do oponente para demonstrar que suas regras so estpidas ou viciadas. uma arma sutil porque aqueles que a usam devem ter a fora imaginativa para ver atravs dos olhos de seus oponentes, e de se projetar em seu mundo mental. Esta tarefa de imitao requer compreenso e certa empatia. A ironia baseia-se no conhecimento do inimigo desde que se precise dele. No se est meramente observando o inimigo, mas reconhecendo que se carrega consigo pelo menos alguns de seus aspectos. Os personagens mais irnicos incorporam este paradoxo. Falstaff uma concepo gloriosamente irnica. Ele incorpora seus vcios e une foras com suas vtimas, no sendo um mero hipcrita como Tartufo. Loucura e vilania so necessrias se queremos reconhecer sabedoria e virtude. Azdak, o juiz de O Crculo de Giz Caucasiano, um exemplo da co-existncia da justia e da corrupo. Quando a ironia de carter e a ironia de situao coexistem, elas se fortalecem uma a outra. U 14 - Dezembro 2006 - N 8
O bom drama no nunca meramente conflito, mas sim conflito informado pela necessidade irnica. Quando essa necessidade definha, a pea se tornar menos dramtica. Em grandes peas, a oposio surge a toda hora. Isto tambm verdade para o drama empregado na educao, onde a antecipao irnica pode fornecer um enquadramento a ser explorado. O reverso do que esperamos ou tememos est para acontecer. Por exemplo, numa pea anos atrs em Melbourne, sobre o retorno de um grupo de astronautas 20 anos aps terem sido dados como mortos, eles assistiram um vdeo sobre suas famlias, antes de terem partido. A comemorao familiar pela formatura do filho hoje, interrompida pelo anncio, pelo rapaz, de que iria seguir os passos do pai e tornar-se astronauta. Houve uma sensao imediata de repetio da tragdia. As Vantagens da Ironia
A ironia sempre velada, implcita, convidando interpretao e ao julgamento. A primeira vantagem em se usar a ironia na promoo de encontros dramticos, quer no palco quer no teatro-educao, que ela provoca uma resposta ativa nos participantes e nos espectadores. Nossa satisfao ao nos depararmos com a ironia surge ao se seguir a trilha de uma lgica complexa e com suas prprias regras e pontos de partida. esta busca que torna a ironia um grande caminho para a interpretao. Umberto Eco definiu as peas de Brecht e Chekhov como obras abertas, e esta expresso til para descrever o funcionamento da ironia no processo dramtico. Obras abertas, aquelas que oferecem ao ator e ao espectador um trabalho a ser completado, objetivam estimular os mundos interiores destes intrpretes, de forma que tracem dentro deles respostas mais profundas, espelhando as ressonncias da situao dramtica. Brecht e Chekhov, que parecem to diferentes em cada aspecto de suas obras, eram ambos grandes irnicos. A conscincia que seus personagens no atingem transferida para o pblico, que ativado por este reconhecimento. Do mesmo modo, a obra aberta no processo educacional permanece aberta, a ser completada, objetivando ativar os participantes e evocando uma resposta mais profunda. Ao ler as declaraes ou pontos de vista irnicos que encontramos no drama, ns estamos lidando com o carter e os valores, e fazendo isto nossas convices mais profundas so trazidas conscincia. A Natureza do Mundo Irnico
O universo da ironia dramtica est permanentemente em movimento (impossvel determin-lo ou fix-lo). Uma vez que o mtodo envolve a seleo e distoro de caractersticas particulares, o mundo torna-se inevitavelmente grotesco e deformado. Ao estabelecer um mundo dramtico irnico, os aspectos selecionados para distoro, como aqueles escolhidos pelo cartunista, sero provavelmente negativos, uma vez que o mtodo requer exagero e Dezembro 2006 - N 8 - 15 U
simplificao. Mas isso traz outra vantagem para o professor de teatro. A ironia remove, imediatamente, as limitaes do naturalismo. Ela expe as qualidades formais da obra, permitindo experimentar abordagens tais como o surreal, o absurdo, a alegoria, a pardia e outras possibilidades estilsticas. A ironia destri a iluso da autenticidade e torna palpvel o convencional da arte7 O fato de que o mundo irnico favorece o absurdo ou o surrealismo no limita sua eficcia. Como acentua Vygotsky, ao criarmos tais mundos, estamos usando nosso intelecto com a finalidade de nos tornarmos especialistas nas leis que governam o mundo real. Como crianas deliciadas com a experincia da fantasia ou da fbula, Vygotsky alega que encontrar tais mundos salienta e desperta nossa percepo da realidade: A fim de perceber a arte, ns precisamos contemplar simultaneamente a situao verdadeira das coisas e seu desvio desta situao. Os absurdos so ferramentas que a criana usa para compreender a realidade. A realidade forjada a partir do estabelecimento e da destruio das contradies.8 No teatro podemos observar o estabelecimento e a destruio de contradies atravs do uso de uma abordagem irnica. Ao criar um mundo irnico, a nfase estar mais na situao do que no personagem. A preocupao tem menos a ver com o passado, com motivaes, com memrias, do que com o confronto das possibilidades da situao corrente. O que h para se fazer? Que possibilidades permanecem num mundo criado dessa maneira? Justapor imagens, sem fazer declaraes a respeito de seus relacionamentos, parte do mtodo irnico. Toda circunstncia externa criao deste mundo irnico tratada com grande economia como um conjunto abstrato, comportando somente os itens indispensveis para a ao e aqueles que criam uma situao existencial reveladora para os personagens. Seja o que for que a gente precise saber mais, o drama ir contar. Mas a base do teatro est na ao, no na percepo da ironia. Atos produzem atos contrrios, no apenas atos aprofundados. O potencial da situao dramtica um paradoxo em sua criao. Os melhores dramas so estudos sobre a discrepncia terminal o pior do pior dos piores. O destino dos envolvidos no drama to impossvel quanto possvel. 9 A ironia infunde a fora de gravidade de uma pea dramaturgos jogam seus personagens num campo de fora do Absoluto. H uma fatalidade interna o que vai em frente como A retorna como no-A. O nobre Macbeth torna-se um aougueiro morto. O rei Lear, cujo propsito inicial era deixar de lado todos os cuidados, morre com sua filha morta nos braos. Essa a ironia do momento estratgico da reverso. No teatro, tal momento pode ser o reconhecimento efetuado pelos humanos, na pea de Chapeuzinho Vermelho, da inteligncia superior e da humanidade dos lobos. 10 A ironia significante porque sua presena ou ausncia no muda nada no texto, exceto seu significado fundamental. Concluso
Quando escolhemos um pr-texto11 irnico para deslanchar um processo dramtico, ns promovemos uma resposta ativa nos participantes, levando-os a decodificar a agenda oculta da situao, desenvolvendo uma postura de oposio e descobrindo suas prprias solues. Iro mover-se do caminho da rejeio e da alienao para o da interpretao. Uma U 16 - Dezembro 2006 - N 8
das maiores vantagens para o professor de teatro que, ao adotar uma abordagem irnica, uma contradio geradora, far o trabalho imediatamente ir alm dos limites do role-play instrumental. Qualquer qualidade didtica direta tambm obscurecida pela ambigidade da abordagem. importante, como Freire enfatiza ao discutir o uso de qualquer tipo de contradio geradora em sala de aula, que a abordagem no seja explcita ou enigmtica em excesso: A primeira (a explcita) pode degenerar em mera propaganda, com nenhuma decodificao real a ser feita alm de declarar o contedo bvio pr-determinado. A ltima (a enigmtica) corre o risco de parecer um quebra-cabea ou um jogo de adivinhao.12 Uma perspectiva irnica que mantenha equilbrio entre o explcito e o implcito distorce e subverte o tipo de valor errneo mas limitado dos papis, como comumente so interpretados no teatro. Esse um bom exemplo de mtodo pedaggico bsico, construindo na urgncia instintiva do aluno um fazer o oposto ao que proposto pelo professor. Vygotsky (1971) considerou a arte uma abordagem dialtica para construir a vida, e o mesmo pode ser dito sobre o teatro, particularmente aquele que opera atravs da ironia. A impresso dialtica surge da presena simultnea de uma realidade social ou histrica em nossas cabeas, como participantes ou espectadores, e seu reflexo no espelho distorcido do mundo dramtico. Atravs de situaes dramticas irnicas descobrimos o absurdo do familiar e a familiaridade do absurdo. Como lderes, as escolhas que fizermos de um pr-texto dramtico iro depender no apenas de nossos objetivos, mas tambm de nossas predilees as preferncias instintivas que do ao nosso trabalho a sua direo e sinceridade. Kenneth Burke (1969) alega que no podemos usar a lngua com maturidade at que estejamos espontaneamente vontade ao tratar com a ironia. Eu acredito que isso tambm seja verdadeiro para com a ironia no teatro. Ns no estaremos completamente vontade com o teatro enquanto no possamos empregar a ironia espontaneamente, para distanciar, para apontar absurdos, para o desafio de aceitar normas, para desfamiliarizar nossas rotinas sociais e polticas opressivas, para levar o grupo comunidade, e para energizar os participantes na busca de solues eficazes.
Notas
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1
Process Drama, Drama, ou Drama in Education, tambm conhecido pela sigla DIE, equivale forma teatral brasileira conhecida como Teatro-Educao ou Teatro na Educao, e refere-se a processos dramticos realizados no contexto escolar, usualmente atravs do desenvolvimento de episdios dramticos, cada qual no espao e tempo semanal da disciplina Educao Artstica ou Teatro na Escola. Nota da Tradutora. 2 Milan Kundera (1986), The Arts of the Novel . Nova York: Grove Press, p. 23. 3 Brecht, B. (1966) Brecht on Theatre. New York: Hill and Wang, p. 86 4 Booth, op. cit., p. 92.
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Bolton, G. (1979) Towards a Theory of Drama in Education. London, Longman. Umberto Eco (1986). Travels in Hyper-reality. London, Pan Books, 272-273. 7 B. M.Ejxenbaum, Henry and the Theory of the short story, in Readings in Russian Poetics, ed. L. Matejka and K. Pomorska (Ann Arbor, Mich: University of Michigan Press, 1978), p. 255. 8 L. Vygotsky (1971) The Psychology of Art. (Cambridge, MA: The MIT Press). 9 Bert O. States (1994) The Pleasure of the Play (Ithaca/NY: Cornell University Press), p. 71
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Denis Marleau, da presena virtual presena real

________________________________________________________________________ Marta Isaacsson Desde a metade dos anos oitenta, o teatro do Qubec vem despertando interesse internacional no s por seu crescimento, mas tambm por sua inquietao artstica, uma sadia insatisfao que o impulsiona a romper com modelos tradicionais de representao e a abrir espaos a novas experimentaes. No Brasil, entretanto, o conhecimento do que se realiza naquela regio francfona do Canad ainda bastante restrito. Foi no sentido de aprofundar um pouco mais o conhecimento, que nos ltimos tempos desviei meu olhar de pesquisa para esta regio do continente norte-americano e aqui compartilho um pouco das experincias artsticas de Denis Marleau encenador, pedagogo e, atualmente, diretor artstico do Teatro Nacional de Ottawa. Cabe inicialmente dizer que, a partir de 1975, a estrutura institucional do teatro do Qubec se amplia e se diversifica atravs do surgimento de inmeras Associaes, organismos de defesa dos interesses de diferentes profissionais da atividade artstica. Promove-se assim o fortalecimento social da atividade teatral, o que permite a multiplicao de pesquisas de linguagem. As novas experimentaes comeam ento alterar o perfil do fazer teatral iniciado nos anos sessenta. O movimento de criao coletiva cede lugar a uma nova prtica que vem romper com os modelos convencionais de representao da realidade. Trata-se agora de explorar formas de expresso capazes de surpreender a percepo do espectador e revelar o lado obscuro da realidade. Para tal, este teatro de criao estreita sua relao com as outras artes e comea a povoar a cena de criaes hbridas, de obras fortemente caracterizadas pela mestiagem, correspondendo em muito s peculiaridades do teatro ps-dramtico, conforme conceito desenvolvido pelo crtico alemo Hans-Tiens Lehmann.1 Dentro deste contexto, ao lado de Robert Lepage (Ex-Machine) e Gilles Maheu (Carbone 14), Denis Marleau se imps como um dos mais importantes diretores canadenses. Em 1982, fortemente marcado pelo trabalho de Strelher, Vitez e Kantor, Denis Marleau funda o Ubu Companhia de Teatro com a produo de Cur gaz et autres textes DADA, resultado de uma colagem de textos de Breton, Picabia, Schwitters e Tzara. O forte interesse pela literatura se revela nas mais de trinta produes artsticas, onde se destacam, entre outros autores, Alfred Jarry, Samuel Beckett, Vladimir Vladimirovitch Maakovski, BernardMarie Kolts, Georg Bchner e Thomas Bernhard. Algumas vezes, Marleau se viu acusado de infidelidade literatura quebequense, em uma provncia imbuda pela defesa de uma identidade diferenciada do restante do pas. Aos seus detratores, ele responde sublinhando a importncia do interculturalismo e afirmando encenar de maneira quebequense.
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no texto que Denis Marleau busca o motor de uma criao ldica e potica, desvendando a musicalidade da palavra, o ritmo da frase. A importncia atribuda palavra, no impede, todavia, Marleau de fazer da cena um espao de dilogo multidisciplinar, integrando linguagens plsticas, coreogrficas, musicais. Nesse processo transversal com outras linguagens, em 1996, ao adaptar para cena Os Trs ltimos Dias de Fernando Pessoa de Antonio Tabucchi, lana mo pela primeira vez do uso do vdeo. A indiscutvel genialidade de Marleau de integrar o vdeo a servio da composio do personagem. assim que um nico ator interpreta Pessoa e seus diferentes heternimos, em difcil exerccio de atuao, onde a contracenao deve se adequar ao contato com a imagem e som previamente registrados. A experincia ser aprofundada na criao de Os Cegos de Maurice Maeterlinck2 apresentada em 2002 no Museu de Arte Contempornea de Montreal e anunciada como fantasmagoria tecnolgica. Ali Marleau encontrou no recurso do vdeo um caminho para desvendar a figura do duplo, da vida e da morte, da presena e da ausncia, que parece assombrar o UBU Companhia de Teatro, como fazia com Cricot 2 de Tadeusz Kantor. Em sua abordagem do texto de Maeterlinck, Marleau multiplica seis vezes os rostos de cada um de seus dois atores, Cline Bonnier e Paul Savoie, atravs de registros em vdeo. Projetadas sobre mscaras em cera, as imagens compem a iluso de doze pessoas imveis, separadas, em uma floresta escura, que ignorando a sada, falam sem cruzar o olhar, para suportar a angstia. Ao distribuir todas as palavras de Maeterlinck a duas nicas vozes, de um homem e uma mulher, Marleau coloca o espectador diante talvez do ltimo casal representante da humanidade. Um casal que parece ter somente na voz a derradeira fora de expresso, pois muito pouco seus rostos comunicam. E assim tambm que Marleau demonstra que o teatro de imagem e o teatro de texto no so duas vias distintas e irreconciliveis. Nesta experincia de Os Cegos, Denis Marleau j contava com a preciosa colaborao de Stphanie Jasmin. Com formao em Histria da Arte (cole du Louvre -Paris) e em Cinema (Universit de Concrdia - Montral), Stphanie assessora a dramaturgia e a concepo artstica das produes do Ubu Companhia de Teatro desde 2001,3 alm de atuar como dramaturga junto s coregrafas Ginette Laurin et Estelle Clareton e de realizar suas criaes independentes.4 Paralelamente as suas atividades de criao, Denis Marleau dirige atelis em diferentes instituies, e tem sido convidado a realizar estgios na Frana, Blgica e Itlia. Foi no contexto de um desses estgios internacionais que Marleau retornou questo da presena do ator, mais uma vez motivado por Maeterlinck, como nos relata, no texto abaixo, Stephanie Jasmin. A presena do ator que em Os Cegos se reforava, dialeticamente, por sua ausncia, aparece aqui abordada de maneira diferente, ou nem tanto.
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Notas
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1 2
Hans-Thies LEHMANN,. Le theatre postdramatique. Paris: LArche, 2002. Maurice Maeterlincki (Blgica, 1862- 1949). 3 Entre as produes que contaram com a participao de Stephanie Jasmin, ressalta-se Intrior e Os Cegos de Maeterlinck; Dorme minha pequena criana de Jon Fosse e Comdia, de Samuel Beckett, bem como a realizao dos vdeos O Corao da Rosa de Pierre Perrault e Monge Negro, de Anton Tchekhov. 4 Em junho de 2005, Stephanie Jasmin realizou a encenao de seu texto Ombres no Espace Libre.
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A no-ao como terreno frtil para o trabalho do ator

________________________________________________________________________ Denis Marleau e Stphanie Jasmin* ...re-explorando no passado...pequenas cenas claras... sobretudo passeios...toda sua vida a passar...todos os dias de sua vida... dia aps dia...dois, trs passos, depois pra...os olhos no vazio... depois faz ainda dois, trs...pra e o vazio de novo...assim segue... a deriva...dia aps dia...ou s vezes ela chora....sozinha com sua recordao...desde os cueiros...do chorar nos cueiros...talvez no... no indispensvel a vida...a sobrevida...soluar um ponto tudo. S. Beckett, No Eu, 1972. - Voc no deve emitir uma nica voz. Em Maeterlinck, tudo polifonia de linguagem, palavra mltipla. atravs da voz que voc poder colocar em rbita os conflitos interiores que atravessam o personagem; - O que desenvolve uma tenso aquilo que no podemos prever; - Com sua mmica facial e sua voz no comente o que se passa, preciso aprender a ser neutro, tornar-se um receptculo neutro; - Na criana, h uma maneira de ser no mundo, sem julgamento, uma capacidade de entrar em si, de se ausentar; - Para fazer entender o pensamento de Maeterlinck, preciso comear por jogar at o fundo as questes do texto que no so jamais retricas, porque sem elas no h mais debate interior; - Sensaes de torpor, de angstia e inquietude. Para tal, procure-as na dimenso exata e concreta. O personagem em Maeterlinck um conjunto de sensaes, freqentemente contraditrias, reunindo o frio e o calor, o determinado e o indeterminado, a luz e a obscuridade...; - O texto expressa um pensamento inquieto e em movimento. Ele no um discurso de conhecimentos e de saberes, e nesse momento voc atua como se soubesse tudo, como se compreendesse tudo o que se passa em voc e a seu redor; - preciso que voc se ausente mais quando voc fala; - Deixe ressoar os silncios em voc; - Que cada frase, cada segmento, que fala de elementos ligados natureza se transforme em experincia visual, ttil, auditiva e no em informao. Seno tudo se torna boletim meteorolgico; - Dizer uma frase procur-la; -A pontuao em Maeterlinck se compe quase que exclusivamente de suspenso, interrogaes e exclamaes. Trs maneiras de existir na frase que no podem ser confundidas; - Quando o discurso no suspenso por um estado, no caso de incerteza, ele no faz sentido, no se entende; * Traduo: Marta Isaacsson
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- Com os silncios e pausas, que no esto inscritos na partitura, voc deixa entrar os outros pensamentos que acabam parasitando sua expresso; - Algo de exterior parece agir sobre o personagem maeterlinckiano e isso acontece por pequenos toques, por impregnao. Deixe sua viso, sua pele, seu ouvido se impregnar do mundo que a linguagem coloca em rbita. Desta maneira, voc poder talvez experimentar novos registros de presena; Essas so algumas das orientaes de atuao dadas por Denis Marleau quando do estgio que ele dirigiu em agosto e setembro de 2004; um estgio que se dirigia a quinze jovens atores oriundos de cinco pases europeus e que se intitulava Maeterlinck: presena / ausncia do ator. Convidado por Franco Quadri para esta primeira edio do Projeto Thierry Salmon, este programa de formao tem como inestimvel vantagem a durao (dois meses) e a efervescncia estimulante provocada pela mistura de lnguas e de culturas teatrais de seus participantes. O Projeto Thierry Salmon convida assim dois encenadores por edio, que oferecem estgios em paralelo, em quatro pases diferentes, para se reencontra no final em um quinto pas. Este ano, Jan Fabre, o outro mestre convidado, trabalhava com seu grupo na Espanha e em Portugal, enquanto Denis Marleau desenvolvia seu estgio na Itlia e Blgica. Ao final, os dois grupos se encontraram em Limoges, depois em Roma onde encerraram a aventura. Esta experincia foi uma das mais interessantes para Denis Marleau; na realidade, ter a ocasio de realizar uma pesquisa teatral com atores, fora do quadro acadmico habitual, com durao bastante longa e sem a finalidade de produo ao final do processo, raro e nico deste projeto. Denis Marleau escolheu ento abordar textos do autor simbolista belga do qual tinha montado duas peas: Interior em 2001 e depois Os Cegos em 2002, uma fantasmagoria tecnolgica que viaja por todas as partes do mundo desde sua criao. Nesta, os atores no esto presentes ao vivo sobre a cena, mas por projeo em vdeo de seus rostos sobre mscaras e sua voz que instala uma relao de estranhamento com o espectador. Pea ao menos emblemtica de um teatro esttico e sem ao que aqui o mais reduzido possvel (os cegos imobilizados na obscuridade esperam seu guia), ela constri, todavia, uma longa e lenta catarsis que termina com a chegada da morte... Este trabalho foi muito significativo no desenvolvimento de Denis Marleau que buscou responder a uma questo impossvel atravs de meios tcnicos modernos, utilizando um dispositivo que lembra, ao mesmo tempo, a origem do teatro (as mscaras da tragdia grega) e aquela do cinema (a fatasmagoria). Desejoso de aprofundar esta questo da presena do ator, Denis Marleau quis ento re-trabalhar Os Cegos, mas com quinze atores estagirios sobre o palco, sem recurso a outros meios cnicos, sonoros ou vdeogrficos. Com eles, ele tambm abordou textos que ele conhecia menos: A Morte de Tintagiles1 e Peleas e Mlisandre,2 duas peas do primeiro teatro de Maeterlinck dos anos 1980. Estes textos possuem em comum uma ao mnima, traos psicolgicos arquetpicos, falas de lxico simples, repetitivo e uma linguagem de vazios, completada por vazios. Para os atores, isso representa um trabalho exigente porque deixa pouca margem de manobra e de indcios para construir a interpretao. Eles devem confiar na linguagem e investir totalmente nela. Precisam procurar essa mscara neutra a qual aspira o espectador, sobre a qual tudo pode aparecer: das menores sensaes as mais U 24 - Dezembro 2006 - N 8
violentas angstias. E ter o sentimento que cada palavra uma descoberta, um nascimento no mundo. Assistente de Denis nessa aventura, eu gostaria de dividir um momento entre muitos outros interessantes deste estgio, no momento em que o trabalho de ensaio me pareceu revelador das problemticas que pode levar esta reduo minimalista da ao para o ator e para o encenador. Posteriormente, colocarei algumas questes a Denis Marleau em vista de avaliar e de continuar a reflexo, ainda em conseqncia deste estgio. O que eu digo? Eu me recordo...no acredito mais nisto...podemos dormir...Tudo isso no tem importncia e no possvel....No sei mais o que penso...lhe acordamos e depois... No fundo, vejamos, no fundo, preciso refletir...Dizemos isso, dizemos aquilo, mas a alma que segue um outro caminho. No sabemos tudo o que desencadeamos. Vim aqui com minha pequena lamparina...Ela no se apaga apesar do vento na escada...No fundo, o que se pode pensar disso? H muitas coisas que no so fixas...M. Maeterlinck, A Morte de Tintagiles, 1804. Representar a vertigem da morte sobre a cena Dia 17 de setembro de 2004. Ensaio do V ato de A Morte de Tintagiles. ltimo ato da pea, onde em cena Ygrane tensa e perdida, a procura de seu irmo pequeno, Tintangiles, desaparecido durante a noite. Ela escuta sua pequena voz que trespassa fragilmente uma porta enorme e impossvel de abrir. Tingagiles a suplica de abri-la muito rpido, porque Ela se aproxima implacavelmente e ele vai morrer. Ela a rainha, personagem ameaador que reina sobre todos, mas que ningum parece ter jamais visto. Ela a morte que vai atingir o pequeno Tintagiles, apesar dos esforos de Ygraine para abrir essa porta que a separa para sempre da criana. A estrutura da cena se articula em um dilogo de falas breves entre a criana e Ygraine, enquadrado por dois longos monlogos desta ltima personagem. Os pontos de suspenso dominam nitidamente os monlogos de Ygraine cujas frases como pensamentos no podem se fechar, eles so caticos e fragmentados. No h nenhuma ao seno as duas solides, uma das quais est fora de cena, no se pode ver e nem tocar. uma experincia de agonia violenta, da morte de uma criana, vivida tanto por ele quanto por sua irm. Nada se passa, alm deste drama total que a morte. Durante vrias semanas este ato difcil trabalhado por duas duplas de atores. Na vspera da demonstrao pblica de Limoges, ensaiamos em uma sala ensolarada, ligada aos atelis de cenrios do Thtre de lUnion. Uma das duplas refez a cena. Eles tiveram o sentimento que o trabalho no parava de avanar e retroceder. Sentiam-se perdidos. Apesar de conscientes do jogo dramtico no conseguiam transpor sua compreenso para a interpretao, tinham dificuldade de composio. A ltima pista de trabalho dada atriz, intrprete de Ygraine, foi trabalhar a noo de delrio nos dois monlogos. Na realidade, a organizao das frases e sua pontuao criam um fluxo de palavras que, por vezes se contradizem, por vezes se justapem de maneira abrupta e descontnua. As palavras surgem nela, a surpreendem mesmo, no h nenhuma estratgia retrica. um pensamento bruto que circula com seus prprios elos Dezembro 2006 - N 8 - 25 U
alusivos e inconscientes. Denis utilizou a imagem de um motor de trabalho que conduz uma pulso constante para falar do discurso de Ygraine. Ele evocou tambm algumas pessoas que cruzamos s vezes na rua e que entram em delrios prolixos, sozinhos em sua bolha... preciso encontrar este impulso onde a menor palavra torna-se importante estabelecendo uma tenso extrema desde o comeo da cena: Isso fala atravs dela, apesar dela, diz ele. Os atores refazem a cena, mas experimentam dificuldade de se abandonar, no se sentem confortveis com suas posies corporais. Eles esto ainda procurando e interpretando um pouco fora deles mesmos. Ao final da cena, Denis no comenta em seguida, parece refletir e procurar o que dizer. Durante longos minutos, h um silncio, um tempo vazio. Depois, ele pede aos atores de retomar toda a cena, mas desta vez de outra maneira: em p, lado a lado, sem mexer e o mais rapidamente possvel. Os atores executam e se passa algo de fascinante. A linguagem aparece, tridimensional com toda sua clareza, sua fora e sua humanidade. De repente, Denis lembra do texto Eu No de Beckett e afirma que o dramaturgo irlands provavelmente leu A Morte de Tintagiles... Mesma respirao ofegante, mesmo movimento do discurso, mesmos pontos de suspenso que mantm o estado de equilbrio, sem queda e sem repouso; mesma vertigem que produz repente uma forte emoo. Ygraine comea a existir. Toda ao, todo movimento de pensamento se coloca nu, com suas modulaes e suas hesitaes. Todo drama de Ygraine e de Tingagiles emerge de dois corpos que se tornam rapidamente to frgeis quando as figuras de Giacometti. Os atores ficam reticentes, se sentem travados pelo obstculo tcnico: conseguir a rapidez de maneira virtuosa e isso, vspera de uma demonstrao pblica. No dia seguinte, ensaiamos brevemente e eles estavam em crise. Acreditam precisar de mais tempo para primeiro dominar esta rapidez e depois integrar a ela a emoo, de maneira a no cair em uma interpretao mecnica, reduzida a uma performance. Mas Denis revida, dizendo que o processo no deve se fazer em dois tempos, que a emoo est inscrita no seio mesmo da partitura, em suas palavras, em sua pontuao, em seus gritos. Ygraine, por exemplo, diz que ela no sabe, ela diz que vai se esvair, ela blasfema, ela suplica, ela implora...Ygraine fala como ela respira, no h nada escondido, premeditado. A linguagem diz o que e o que no . Isso revela a simultaneidade, a emoo a linguagem e vice-versa. Aps a demonstrao de Limoges que confirma esta pista de trabalho, partimos a Roma para uma ltima demonstrao pblica deste estgio europeu itinerante. Os atores adquiriram mais velocidade e segurana na nova premissa de representao. E, a partir do momento em que a vertigem dos atores diante da tarefa da rapidez foi substituda pela vertigem dos personagens face morte, sua evidncia se estabeleceu. A emoo surgiu invadindo quase involuntariamente os atores e provocando uma agitao tangvel na platia. A morte sobre a cena se desenvolvia sem transform-la em espetculo, mas nas manifestaes mais intimas. Uma tragdia sem movimento, sem ao. Somente dois atores em p, imveis neste drama de morte, onde os gestos so vos e inteis e onde as palavras permanecem como sendo a ltima relao com o mundo. Repercusso do estgio U 26 - Dezembro 2006 - N 8
O fato de montar novamente Os Cegos, mas com um grupo de atores presentes sobre a cena modificou ou atenuou sua percepo desta pea que freqentemente qualificada de irrepresentvel? H o desejo, s vezes, de retornar aos autores que efetivamente marcaram meu percurso de encenador, da mesma maneira como tenho vontade de reler os livros significativos de minha infncia. o que aconteceu com Schwitters, Beckett, Kolts e Bernhard dos quais eu reativei alguns textos atravs de experincias de estgio, como a Florena com Roberto Zucco ou mesmo a Montreal no contexto de reprises com A ltima Banda. Com Os Cegos, eu tinha simplesmente vontade de experimentar o funcionamento da obra sobre a cena. Isso porque no caso da fantasmagoria tecnolgica que realizei h quatro anos no Museu de Arte Contempornea, no exato dizer que foi sobre a cena. Era mais uma instalao que englobava tanto a sala quanto a cena e que inscrevia uma prova de representao somente para o espectador e no para o ator que estava ausente. Assim, eu queria abordar a questo do tempo real e vivido em Os Cegos sobre a base de uma experincia de palco vivida pelo ator. Ao longo do estgio, pareceu-me que Os Cegos no seja assim to irrepresentvel quanto se supe, ao contrrio, que esse texto magnificamente escrito para atores. Mas para conseguir desvend-lo, preciso assumir totalmente sua estrutura potica e lingstica, pois no h nada, alm disso, que age no espao, alm de alguns pequenos gestos ou deslocamentos. Os atores representaram ento a partitura quase integralmente de forma esttica, somente com alguns movimentos de cabea em direo ao alto ou de mos. A esta dificuldade do texto, somei aquela dos olhos que deviam permanecer fechados durante toda a representao, o que necessitou quase duas semanas de adaptao para os alunos. Eles no podiam se mexer nem olhar o que se passava em volta deles. Isso conduzia a vertigens, a contraes ou estados de impacincia, por vezes de crise, que s desapareceram ao longo do trabalho. Em contrapartida, a escuta entre os atores ocupou toda a largura de uma grande cena e produziu algo muito intenso, uma formidvel tenso na penumbra que deixava ver as silhuetas humanas e o jogo dos lbios. Assim, a obra tomou forma de um oratrio onde ressoava movimentos de angstia, desespero, estados de confuso que passavam de um corpo a outro dos personagens todos em p, imveis cuja presena terminou por promover uma emoo perceptvel na platia. No fundo, uma tal experincia confirma que no h resposta cnica definitiva a uma obra que ela seja escrita ou no para o teatro. Quais so suas concluses sobre a questo da presena aps este estgio? No prolongamento de meus trabalhos sobre Bernhard, Beckett, Fosse, Maeterlinck onde abordei a cena ao mesmo tempo como artista plstico e como homem de teatro, com atores, luz, msica, cenrio, e novas tecnologias, tinha vontade de verificar como poderia elaborar uma prtica cnica do texto maeterlinckiano recorrendo ao mnimo de artifcios. Tenho tambm, sem dvida, necessidade deste tipo de espao de trabalho, contar com atores disponveis por um longo perodo para aprofundar esta pesquisa que me move desde muitos anos. Como encenador, sou obcecado pela linguagem, pela questo de como realizar a passagem do texto ao corpo e a voz. Isto porque, o que me importa no teatro conseguir Dezembro 2006 - N 8 - 27 U
colocar no espao as sonoridades do texto como matria concreta atravs da expresso do ator. E, neste teatro esttico da obscuridade, como pode o ator fazer ver o invisvel, e mesmo fazer escutar uma voz que fala se calando, para parafrasear Maurice Blanchot. No fundo, a presena permanece uma questo que s pode ser enfrentada pelo caminho da voz e do corpo, no vejo como possa ser diferente. Trata-se, sobretudo, de acompanhar o ator em trajetrias s vezes aparentemente contraditrias, mas que podem promover novas modalidades de presena ou de ausncia sobre a cena. Associo tambm a noo de presena questo do pensamento do texto que me parece faltar sobre a cena, freqentemente o texto nos chega aos golpes, sem luminosidade sobre sua construo, sua estrutura potica. Durante o estgio, o trabalho de mesa durou quase trs semanas e percebi que os atores na sua maioria separavam completamente esta etapa daquela que se seguia no espao. Eu lhes dizia que, para mim, a mesma etapa que este trabalho de levantamento das estruturas de uma pea, daquilo que determina o funcionamento do personagem e de seu pensamento no devia, sobretudo, se interromper porque passamos da posio sentada posio de interpretao em p sobre o espao. Na realidade, eu acredito ser preciso sempre aprofundar, sabendo que os apoios e as solues podem tambm vir daquilo que nos parece longe ou fora do natural. Deste ponto de vista, eu lhes falei de Kantor que pegava a marionete ou a boneca de cera como modelo do ator vivo. Mas a dificuldade hoje que este teatro no existe mais para os atores, eles so muito jovens para terem sido confrontados a esta experincia de um teatro entre a vida e a morte que Kantor nos revelava atravs de suas criaes.
Notas
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Escrita em 1984. Escrita em 1892.
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Sobre a Potica do Fragmento em Mller

________________________________________________________________________ Ingrid Koudela* Nenhuma literatura to rica em fragmentos como a alem. Isto tem a ver com o carter fragmentrio de nossa histria (do teatro) na qual sempre ocorrem relaes interrompidas entre literatura/ teatro/pblico (sociedade)... a fragmentao de um acontecimento acentuada seu carter processual, impede o desaparecimento da produo no produto, o mercadejamento, torna a cpia um campo de experimentao atravs do qual o pblico pode co-produzir. No acredito que uma histria que tenha p e cabea (a fbula no sentido clssico) ainda seja capaz de dar conta da realidade. (Mller, in Koudela, 2003). Essa observao feita por Heiner Mller em carta a Linzer por ocasio da encenao de Schlacht (A Batalha) em 1975 (Mller, 1990). Optando pelo que Wolfgang Heiner chama de dialtica potica do fragmento, Mller insere-se na tradio do fragmentrio que remonta, no que concerne modernidade literria alem, a seus fundadores, Schlegel e Novalis. Visto por Schlegel como uma pequena obra de arte a estender, qual um ourio, seus espinhos crticos e provocadores em todas as direes, e por Novalis como projeto, conotando a idia de espontaneidade e no acabamento, o fragmento potencialmente uma semente literria, estimulando tambm o leitor a refazer ou levar adiante o ato de reflexo. A esttica do fragmentrio est, por sua vez, ligada critica do otimismo do progresso, e se processa dentro dos horizontes do materialismo histrico, nas obras de Bloch, Adorno, Horkheimer e Benjamin. A montagem moderna de fragmentos vista como reflexo da desordem real, permitindo uma viso critica da totalidade. De acordo com Rhl (Rhl, 2006), o trabalho com o fragmento tem para Mller, vrias funes. Uma delas, de grande importncia, a de impedir a indiferenciao das partes numa totalidade e ativar a participao do espectador. Na verdade, trata-se de uma continuao radicalizada do teatro praticado por Brecht, visando igualmente a uma abertura para efeitos, de forma a evitar que a histria se reduza ao palco. O fragmento torna-se produtor de contedos, abrindo-se subjetividade do receptor, correspondendo ao que Mller chama de espaos livres para a fantasia, em sua opinio uma tarefa primariamente poltica, uma vez que age contra clichs pr-fabricados e padres produzidos pela mdia. O trabalho com o fragmento provoca tambm a coliso instantnea de tempos heterogneos, possibilitando a reviso critica do presente luz do passado, o processo de historicizao, um dos elementos chave para a operacionalizao do conceito de estranhamento em Brecht (Koudela, 1991). Neste sentido interessante remeter aos comentrios de Brecht sobre O efeito de estranhamento nas imagens narrativas de Brghel, o Velho (Brecht, GW, 1967).
* Universidade de So Paulo
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Se investigarmos os fundamentos dos contrastes pictricos de Brghel, nos apercebemos que apresentam contradies. Na QUEDA DE CARO a catstrofe toma de assalto o idlio de tal forma que este fica acentuado, promovendo conhecimentos valiosos sobre o prprio idlio. Ele no permite catstrofe transformar o idlio; ao contrrio, este permanece inalterado, mantido indestrutvel, apenas perturbado. No grande quadro sobre a guerra, A LOUCA GRETE, o clima de horror da guerra no guia o pincel do pintor ao mostrar a autora da fria de guerra no seu desamparo e limitao conferindo-lhe o carter de servial. Dessa forma cria um espanto mais profundo. Ao colocar na paisagem flamenga um massivo alpino ou ao opor indumentria de poca europia a asitica antiga, uma denuncia a outra e a mostra em sua singularidade, mas ao mesmo tempo obtemos paisagem em geral, pessoas por todo lado. No apenas uma disposio que parte de imagens como essas, mas uma multiplicidade de disposies. Mesmo quando Brghel equilibra seus opostos, ele no os equipara uns aos outros. Tambm no existe nele uma separao entre o trgico e o cmico, o seu trgico contm o cmico e seu cmico, o trgico. Poucos outros pintores retrataram o mundo de forma to bela quanto Brghel, que representou a ocupao dos homens de forma to avessa. Ele delegou aos seus seres humanos desajeitados, estpidos, ignorantes - um mundo maravilhoso. A beleza da natureza adquire nele algo prepotente, ainda no utilizado; ela ainda no est dominada, ainda no foi infetada pelos homens. Na leitura da obra de Brghel, Brecht busca um modelo que o ajuda a romper com a tradio do dramtico e encontrar a nova forma do teatro pico. Neste sentido, a formulao de Muller que a tarefa da arte tornar a realidade impossvel, aponta para o potencial do teatro como espao que trabalha de mos dadas com a impossibilidade da realidade, oferecendo assim um gesto no qual o poltico reassume a sua fora. Como prxis talvez esse gesto seja impotente, mas o espao vazio assim aberto assume significado poltico. A perspectiva do teatro poltico como mimese da realidade relativizada, aparecendo na arte e no teatro de forma indireta, atravs de um vis obliquo. Ou seja, o poltico s se torna efetivo na arte e no teatro quando no mais passvel de ser traduzido ou vertido em lgica, sintaxe e conceituao do discurso poltico na realidade social. Na didtica simblico-diablica de Brghel, Brecht encontra um modelo aparentemente paradoxal no qual o poltico no mimese, mas sim interrupo do poltico. Vejamos seu comentrio sobre a obra A Queda de caro (Brghel, 15). A pequena dimenso deste acontecimento lendrio ( necessrio procurar o acidentado). Os personagens se afastam do acontecimento. Bela representao da ateno que envolve o arar. O homem que est pescando direita em frente tem uma relao especial com a gua. O sol j no poente, que U 30 - Dezembro 2006 - N 8
a muitos causou admirao, deve significar que a queda demorou muito tempo. De que outra forma representar que caro voou alto demais? J no se v Ddalo h muito. Contemporneos flamengos em uma paisagem sulina antiga. Beleza e alegria especial na paisagem durante o acontecimento terrvel (Brecht, GW, 1967). A prpria obra executa a interrupo de si mesma, obrigando o olhar do fruidor a construir a sua viso e interpretao, transformando a contemplao em atitude participativa. A imagem no se impe em seu contexto dramtico, provocando identificao. Ao contrrio a forma narrativa exige decodificao dos vrios elementos cujo carter paradoxal leva ao espanto. Brecht pretende que seu teatro execute a interrupo de si mesmo como espetculo. O teatro pode criar situaes nas quais a inocncia do espectador seja perturbada, colocada em questo. Trata-se de um trabalho (poltico) atravs do qual a esttica do teatro ilumina as implicaes do espectador, sua responsabilidade latente. A realidade do teatro brechtiano comea com o desaparecimento do tringulo drama/ao/imitao, atravs do qual o teatro era vtima do drama e o drama sucumbia ao contedo dramatizado. Neste sentido, se autores como Brecht e Mller evitaram a forma dramtica foi tambm em funo de suas implicaes histrico-teleolgicas. Mller fala no primado da metfora. Sua dramaturgia constituda de mquinas de textos em constante movimento, mais sbias do que o autor. Sua semntica cerrada, quase impossvel de ser interpretada. Ao leitor/espectador/atuante so negadas solues. Isto gera por parte da recepo da obra um sentimento de profunda inquietao e alerta, no raro incompreenso e recusa. Neste contexto comum ouvirmos a reprimenda de que Heiner Mller escreve para um teatro de elite. Seu posicionamento diante dessa viso inequvoco: Isto me parece um falso questionamento. Talvez devssemos conversar neste caso sobre o que significa compreender no teatro. Como compreendemos um texto? No acredito que em algum momento um pblico... compreendeu um texto de Shakespeare no sentido de conceitu-lo frase por frase; no disto que se trata (...) Outro dia recebi a visita de um grupo de teatro... dele participava uma espanhola, que estava estudando alemo. Ns lhe demos um monlogo de Medea da pea Verkommenes Ufer (Margem Abandonada ) e ela o leu, sem compreender o texto: aqui e ali ela entendia alguma coisa, mas apenas o essencial. Ela falava um alemo precrio e por isso o texto no lhe parecia absolutamente difcil; esta era a sua situao e com o tempo ela compreendeu que isso no era mais uma brincadeira, era a realidade, e que no havia nenhum problema com a compreenso. Ou um outro exemplo: em uma escola de atores na RDA estavam ensaiando uma cena de Der Bau (A Construo) e os estudantes acharam o texto incrivelmente intelectual e totalmente incompreensvel. Ento o diretor lhes disse que deviam ler o texto em Bla Bla. E de repente eles no tiveram mais nenhuma dificuldade. Eu acho que preciso entregar-se ao texto e apropriar-se do texto, como atores. Quando na verdade os atores so treinados a colocar o texto em p e se apropriam do texto cuspindo-o em seguida com a prpria saliva como massa informe. Eu acho que o teatro, em geral, se ocupa demasiado com os textos procurando dizer Dezembro 2006 - N 8 - 31 U
de novo aquilo que o texto enuncia. O texto pode se defender por si mesmo... Isto o que precisamos aprender... (Mller, 1990). Ou seja, a recepo da dramaturgia deve diferenciar-se de outras formas literrias na sua especificidade, no em primeira linha como textos de leitura, mas como forma escrita para o teatro. Para Muller, isto significa ao mesmo tempo no acomodao a formas de representao tradicionais, ou seja, resistncia no sentido de desafio de sua estrutura. Nesta sua atitude fica em suspenso o momento da recusa, o aspecto do fragmentrio. Em sua dico, a literatura deve oferecer resistncia ao teatro. Da no encontrarmos mais referncias sobre a forma de atuao, cenrio etc. O autor cita como comparao o teatro elisabetano. Tambm ali no existia nada disso: ...pois tudo isso era evidente, j que havia aquela construo do palco, com determinadas convenes e regras. Hoje em dia nada mais evidente, mas justamente por isso que no vejo possibilidades, no plano da interpretao, de fixar algo, principalmente diante do material com o qual me ocupei nos ltimos anos. Seria simplesmente ridculo, prescrever para o ator algo no sentido de: ele caminha da esquerda para a direita... Tambm no posso prescrever uma concepo de espao, pois o espao em Hamburgo diferente do que aquele em Gttingen ou Leipzig. Nada a congruente. Isto ainda era possvel com Ibsen. Naquela poca ainda existia um determinado palco ou ao menos se pensava nele ao escrever, em uma sala burguesa bem construda. Hoje em dia isto simplesmente ultrapassado... Quando estou escrevendo um texto e fico em dvida sobre as rubricas... ento sei, caso isto se torne uma questo decisiva, que alguma coisa est errada com o texto. Enquanto o texto est correto, ele no interessante para mim; um assunto do teatro ou do encenador se a personagem deve ficar de ponta cabea ou apoiar-se nas mos. Sempre que isto se torna um problema para mim, escrevi corretamente. (Mller, 1990). com esta conscincia que se d tambm a dissoluo da fala dialgica nos trabalhos de Mller. Peas como O Horcio ou Hamletmquina no tem mais dilogos. Em Margem Abandonada, Medeamaterial e Paisagem com Argonautas apenas na parte central do texto h resqucios de um dilogo. Em outras partes o autor ainda d um passo adiante ao no anunciar nem mesmo os personagens que falam. Surge da uma questo: estas peas de Mller ainda podem ser identificadas como textos dramticos? Ou eles se caracterizam antes como poesias, lembrando a fala lrica? Muitas perguntas surgem sobre a possibilidade de interpretao destas mquinas de texto. O autor encontra argumentos relevantes: O Senhores devem conhecer o ensaio de Gethe sobre a shakespearomania, na qual Gethe suscita a estranha tese de que Shakespeare escreveu dramas para leitura. Isto por um lado correto de sua parte j que em seu tempo o palco elisabetano no mais existia e no palco que Gethe tinha sua disposio em Weimar era simplesmente impossvel acolher Shakespeare de forma adequada. O lado mais racional dessa tese seria que toda encenao de Shakespeare uma reduo da complexidade de seus textos. S possvel encenar um aspecto, decidir-se por um nico aspecto e os outros so postos entre parnteses ou excludos. Isto vale, acredito, para todo bom texto. (Mller, 1990). U 32 - Dezembro 2006 - N 8
E, no entanto, Mller continua escrevendo para o teatro, com uma atitude que exige mudana. Eu acredito que a literatura existe para opor resistncia ao teatro. a partir desta posio que deve ser entendida a sua polmica contra as formas de teatro tradicionais e institucionalizadas, que percebe como um mausolu para a literatura em lugar de um laboratrio para a fantasia social. Neste sentido Mller muito prximo de seu professor Bertolt Brecht. Entre os seguidores de Brecht na RDA, ele o critico mais radical desta tendncia ainda reinante no teatro.
Bibliografia
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Brecht, Bertolt GESAMMELTE WERKE, Frankfurt: Suhrkamp, 1967. Koudela, Ingrid D. HEINER MLLER. O Espanto no Teatro. SP: Ed. Perspectiva, 2003. --------------------- BRECHT: UM JOGO DE APRENDIZAGEM SP: Ed. Perspectiva, 1991. Mller, Heiner HEINER MLLER. Material. Leipzig: Reclam, 1990. Rhl, Ruth LITERATURA DA REPBLICA DEMOCRTICA ALEM, SP: Ed. Perspectiva, 2006. ------------ O TEATRO DE HEINER MLLER, SP: Perspectiva, 1997.
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A noo de ao a partir dos modelos representacionais de Artur Barrio e Tadeusz Kantor

________________________________________________________________________ Merle Ivone Barriga* Neste texto propomos abordar o conceito de ao, elemento fundamental da cena; e nos centraremos em manifestaes singulares do sculo XX. Dentro de uma cena atual que apresenta variados desdobramentos, a noo de ao ampla e flexvel, no se limitando a conformar a trama de eventos concatenada a partir da lgica causal. Este conceito mais amplo de ao (que incopora o acaso e certa irracionalidade) no se ope ao aristotlica modelo esttico que guarda em si parte importante da histria do conhecimento humano -, mas questiona a ao pragmtica e hegemnica da indstria cultural e da sociedade de consumo. Apresentaremos a seguir alguns apontamentos sobre caractersticas observadas no pensamento/obra de Artur Barrio e Tadeusz Kantor, que definiriam modelos de ao muito particulares na obra de cada um destes artistas. O objetivo deste ensaio provocar uma reflexo sobre formas atuais e nem sempre evidentes da ao cnica, seja dentro de um modelo teatral mais difundido (formas teatrais associadas idia de espetculo), seja sob a forma de eventos deliberadamente ambguos na sua forma de apresentao. Tadeusz Kantor (1915-1990) e Artur Barrio (1945- ) apresentam em comum o fato de serem artistas plsticos que, atravs de determinadas estratgias criativas de valorizao da materialidade, se aproximaram do fato cnico se lembrarmos que, dentro das artes plsticas, a passagem da obra do domnio da imagem para o terreno da experincia desemboca en obras hbridas -, produzindo trabalhos altamente singulares dentro da cena contempornea.1 Ao contrapor ambos artistas somos cientes da distancia histrica, espacial e esttica que os separa, esta conexo feita a posteriori e guiada sobretudo pelo nosso interesse em estudar a ao como ponto de sntese e encontro entre criadores das chamadas artes de fronteira.2 Tambm salientamos o nosso desejo em difundir uma parte do instigante trabalho de Artur Barrio, artista atualmente em atividade no Brasil e infelizmente ainda pouco conhecido por pesquisadores do nosso meio. Por outra parte, a anlise sobre duas formas de lidar com a noo de representao visa provocar uma reflexo sobre as possibilidades latentes da cena contempornea. Artur Barrio3 ganhou cedo certo reconhecimento no apenas por enveredar para um caminho prximo da performance com as aes,4 mas por desenvolver um trabalho informe e anti-esttico a partir da utilizao de elementos orgnicos e de rpida decomposio. O trabalho de aes de Barrio tambm apresentou a particularidade de no considerar relevante a noo de pblico embora deixasse aos acidentais pedestres liberdade integral para lidar com trabalhos cujo controle, uma vez lanados nas ruas, fugia completamente do * Diretora de teatro e pesquisadora teatral, mestre em artes cnicas pela Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo ao defender a dissertao As Aes de Artur Barrio: Um modelo no representacional para o ator contemporneo. Contato:mivonebspain@yahoo.com
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artista , assim como de se distanciar radicalmente da idia mais difundida de espetculo (seja na performance ou na montagem teatral), na realizao de projetos que lidavam com aspectos mais indiciais e imanentes no seu dilogo com a realidade. A seguir, analizaremos com maior detenimento as caractersticas mencionadas e passaremos a relacion-las com um pensamento que se posicionou criticamente em face a um mercado de arte condicionado cultura de consumo. A ao como negao do espetculo Com relao ao primeiro aspecto apontado a maneira com que o artista lidou com os materiais usados - observamos duas questes. A primeira diz respeito do tipo de material escolhido pelo artista para realizar as suas aes: materiais baratos, de uso corrente e de natureza orgnica. Esta escolha no nos parece arbitrria, uma vez que Barrio explicitou com bastante clareza as motivaes do seu projeto artstico:
Devido a uma srie de situaes no setor artes plsticas, no sentido do uso cada vez maior de materiais considerados caros, para a nossa, minha realidade, num aspecto socio-econmico do 3 mundo (Amrica Latina, inclusive) devido aos produtos industrializados no estarem ao nosso, meu, alcance, mas sob o poder de uma elite que contesto, pois a criao no pode estar condicionada, tem de ser livre (...) lano em confronto situaes momentneas com o uso de materiais perecveis, num conceito de baixo para cima.5
O artista se recusou a entender o trabalho artstico como dependente de materiais caros e fora do seu alcance econmico para realizao da obra. O gesto singelo de rejeitar o uso de materiais de alto custo e optar por trabalhar com elementos de fcil acesso expressa uma preocupao em discutir processualmente uma questo fundamental do fazer artstico e que leva embutida uma viso crtica da tradicional noo de belo. Por outro lado, a condio pstuma de um trabalho realizado com materiais orgnicos questiona a transcendncia da obra de arte, j que estes esto fadados, na sua gnese, ao desaparecimento Quem pode ver a obra e em que condies isso possvel? O que resta da obra? O registro fotogrfico, o depoimento das testemunhas, o registro textual e imagtico feito pelo artista e compilado nos seus CadernosLivros? O que pode ser vendido ou comprado no mercado da arte, quando o trabalho em si desaparece? A escolha por trabalhar com ossos, escarro ou po fala tambm de uma realidade pulsante e que se mostra deliberadamente desregrada na sujeira e desordem manifestos parece-nos uma pulso de vida cujo efeito realista 6 mostra eficcia no questionamento que levanta sobre o papel da arte dentro de uma economia de mercado. A opo de Barrio ao escolher lidar com estes materiais concretiza um pensamento orgnico que prope a superao de binomios e opostos que se encontram e dialogam a partir de uma particular (des)ordem que (des)organiza a sua potica: U 36 - Dezembro 2006 - N 8
Meu trabalho est ligado a uma situao subjetiva/objetiva -:- mente/ corpo.-, considero esta relao uma coisa s, pois ela que inicia o processo energtico que ir deflagrar situaes psicorgnicas de envolvimento do espectador, levando-o a uma maior participao em relao proposta apresentada, seja em seus aspectos tcteis, olfativos, gustativos, visuais, auditivos, seja em suas implicaes de prazer ou repulsa... 7
Outro aspecto que o trabalho levanta sobretudo para ns, artistas e investigadores das artes cnicas -, a que diz respeito da expressa recusa do artista em se colocar no primeiro plano, j que o foco deixado precisamente aos materiais lanados no ambiente urbano. Nao a presena do artista nem a sua atuao que so colocados no centro da obra, ao contrrio; o elemento menos enfatizado no desenvolvimento das aes a figura de Barrio, colocando-se assim na contra-mo da maioria de performances que privilegia a figura do performer. A ausncia de expressividade observada no artista o distancia do performer e o aproxima da figura do contra-regra. Nesse sentido, apontamos uma contribuio das aes ao trabalho do ator; elas questionam silenciosamente o conceito de presena: As metforas vitalistas utilizadas para falar de, por exemplo, um corpo dilatado, ilustram a procura por um estado corporal extra-cotidiano, muito valorizado em grande parte da tradio teatral ocidental contempornea. J o trabalho de Barrio prope uma presena no ostensiva do artista, atitude em que observamos talvez as maiores diferenas entre o seu trabalho e a estratgia de choque e escndalo utilizada pelas vanguardas histricas. O gesto do artista ao se atribuir um papel prximo ao de um contra-regra resulta num trabalho que, ao se centrar na ao de materiais precrios e de valor corrente,8 mostra uma condio especial: a no espectacularizao destas situaes. As aes do artista diriam muito mais respeito dos materiais utilizados e do destino que estes tomam - uma vez que o artista os lanava nas ruas, estes ganhavam vida prpria - do que da presena do artista, uma presena cuja espontaneidade teria a ver com o gesto que, uma vez feito, nunca mais se repete: 9 a efemeridade exacerbada na proposio de um trabalho minimamente espetacular. Barrio no queria mais nada a no ser a fugacidade do momento, atravs de aes realizadas em condies precrias e com materiais perecveis, eis a relao de imanncia que o artista portugus estabeleceu com a experincia cotidiana. Este grau zero de representao revela o principal objetivo do artista: desenfatizar a condio de exposio que a priori as aes possuiriam. Eis o paradoxo de trabalhos criados com o intuito de soterrar e confundir uma origem e caractersticas intrnsicamente artsticas. Uma ltima considerao respeito do artista e do seu corpo em cena. A pesar de termos apontado a inteno de desenfatizar a sua figura - por meio de uma inexpressividade intencional-, pertinente observarmos que o corpo de Barrio no mostra uma pureza ou neutralidade ideiais: ao contrrio, h nele rastos de uma relao ldica (o procedimento de livre associao usado no percurso realizado pelo artista na ao 4 Dias 4 Noites, em que o artista caminhou ininterruptamente durante 4 dias por ruas de Rio de Janeiro) ou ertica, nos movimentos de um corpo que resgata pulses primitivas e desregradas no dilogo, seja com a cidade10 ou com os materiais. Um corpo que, ao ampliar os seus limites, funde-se com
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a psique e se movimenta por diversos espaos e fluxos, mas no nas zonas j constituidas ou sedimentadas. Trata-se de um corpo que amplia os seus espaos no trnsito que faz entre exterior e interior: um corpo que suporte e tambm objeto do trabalho:
De alguma forma, quando se fala da corporalidade de Barrio, tratase quase sempre de um corpo maior, de ampliao de limites, seja no trabalho processo de 4 Dias 4 Noites (1970), verdadeiro roteiro de captao de sinais e converso do corpo em mente, ou P...H...(1969), em que o corpo ponto de apoio auxiliar para um dilogo com o vento, a gua e a cidade, atravs do uso de rolos de papel higinico verdadeiros fios de Ariadne -, como elemento criador de formas transitivas, s recolhidas por fotografias . Ou como em experincias posteriores, como Minha cabea est vazia, Meus olhos olhos esto cheios (1983/1984), que j enuncia no ttulo como os pontos do espao so enunciados. 11
Por ltimo, o fato de Barrio ter desenfatizado o seu prprio papel dentro das aes no diminui o valor do corpo como parte fundamental do trabalho, mas d a este uma outra dimenso. A esse respeito, podemos associar a seguinte afirmao de Barrio idia de imanncia (o baixo), como contraponto ao conceito de transcendncia (o cima):
(...) lano em confronto situaes momentneas com o uso de materiais perecveis num conceito de baixo para cima Rio de Janeiro 1969
Podemos interpretar o conceito de baixo para cima, pra alm de uma evidente aluso a questes poltico/econmicas, tambm como forma de aprendeer o corpo, um corpo muitas vezes oculto e submetido a condicionamentos sociais. Qual o lugar que o corpo passaria a ocupar dentro de um conceito de trabalho de baixo para cima? Esse lugar estaria mais prximo das pulses primitivas do ser humano, libertas de condicionamentos de classe, ligados moral e aos bons modos que regem no s o comportamento social mas tambm grande parte das prticas artsticas. Tambm como parte da mesma ttica de trabalho - denominada aqui de negao do espetculo-, Barrio questionou uma noo sedimentada de pblico: as aes eram simplesmente lanadas ao fluxo da realidade cotidiana, num movimento que confundia e embaralhava propositalmente as categorias de arte e vida. 12 O conceito de pblico resultava fora de lugar uma vez que as aes, ao serem lanadas ao fluxo da vida - o artista no sabia quem seria afetado por suas aes-, eram confrontadas com pedestres compelidos a reagir, quase sempre ignorando a origem artstica destas propostas.13 No podemos diminuir, porm, a importncia que o artista lhe dava aos pedestres ou acidentais testemunhas das suas situaes; o depoimento do artista (registrado na stima citao deste artigo) ilustram a singularidade da relao. O caos e a indeterminao, caractersticas das aes do artista U 38 - Dezembro 2006 - N 8
luso-brasileiro, tambm entravam no territrio do pedestre casual. A relao das aes com o pblico (mais do que um espectador, tratar-se-ia de um participante involuntrio) aceitava toda e qualquer reao deste ltimo, sendo que estas intervenes faziam parte de uma obra que se concretizava neste processo de apropriao de noes aparentemente opostas como dentro e fora, autor e pblico:
(...) esses trabalhos, no momento em que so colocados em praas, ruas, etc., automaticamente tornam-se independentes, sendo que o autor inicial (EU) nada mais tem a fazer no caso, passando esse compromisso para os futuros manipuladores/autores do trabalho, isto :........os pedestres, etc. O trabalho no recuperado, pois foi criado para ser abandonado e seguir sua trajetria de envolvimento psicolgico.14
O valor desta especial noo de pblico nas aes de Barrio reside na amplitude com que considerou o conceito e as suas possibilidades: Barrio lanava a ao aos domnios da vida, o controle do trabalho passava ao territrio das decises, indecises e devaneios do pedestre. A no-ao ou qualquer gesto de indiferena eram, por essa razo, uma reao vlida e cabvel dentro desta idia mais ampla e livre de espectador, na relao deste com o trabalho artstico.15 Dentro das discusses que sobre a participao do pblico com a obra de arte ocorreram nos anos 60/70 e luz das aes de Barrio, consideramos que o artista no se posiciona a favor desta participao, o seu trabalho no considera nem mesmo a idia de pblico; quando este aparece como tal de maneira eventual e o que ocorre entre este e os materiais no deve ser necessariamente entendido como interao. Parece-nos que Barrio toma as precaues necessrias para evitar cair na idlica noo de interao entre pblico e obra de arte, to presente na produo artstica daqueles anos. Outra caracterstica desta estratgia de trabalho, denominada por ns como de negao do espetculo, que o artista colocou os materiais em dilogo com ambientes/espaos urbanos, deixando de lado os locais destinados normalmente apresentao artstica, isto , o museu e a galeria. Delineava-se assim uma estratgia de trabalho que deixava ao espectador mais dvidas do que certezas respeito da prpria natureza artstica do projeto: como reconhecer a condio esttica de trabalhos que no era apresentados em lugares destinados exposio artstica, realizados com materiais vulgares de vida restrita e que tambm no eram apresentados a um pblico, mas lanados e quase que impelidos a se relacionar com o caos do mundo? Ainda mais: como reconhecer o artista, o autor das aes, se ele no se colocava no centro do trabalho? O fato destes trabalhos terem sido desenvolvidos fora dos espaos destinados divulgao oficial da arte tambm levanta uma pertinente reivindicao sobre a necessidade de aproximar o trabalho artstico da vida. Quando o artista declara que: No me trabalho, a funo do processo criativo no se prende mais a uma situao interna, ou seja: o ateli (ou oficina), como incio
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e fim do processo de criao. A idia pode germinar em qualquer local, no banheiro inclusive, considerado por tanto como local de trabalho. 16 Depreendemos desta declarao a inteno de repensar os parmetros que normatizam as relaes entre arte e vida. Esta aspirao foi vivida com especial intensidade justamente durante a poca das aes do artista (anos 60/70), momento em que o objetivo de reaproximar o espao da arte do espao da vida passava pela conscincia, por parte do artista, de que o espao da vida era precisamente o lugar rebaixado da cultura de consumo. A aproximao proposta por Barrio entre arte e vida no ingnua, mas apresenta um lcido olhar frente a uma sociedade inserida (e ainda mais, tentando se inserir a cada dia um pouco mais) dentro da lgica de compra e venda, consumidora dos produtos - tangveis e ideolgicos - ofertados pela indstria cultural. Dentro desta lgica, aproximar-se do espao da vida seria justamente trabalhar com produtos rebaixadosda sociedade e dar a eles um novo sentido. Barrio no trabalha com materiais caros tambm por esta razo, porque escolher materiais especiais (caros porque destinados prtica de arte) dos que usamos no mbito da vida, seria reforcar a separao entre arte e vida. Ora, o que pode causar mais estranhamento do que empregar materiais baratos (o papel higinico, o po) ou de nenhum valor (as secrees do corpo humano: urina ou escarro) na criao o de um trabalho de arte? E quanto ao local de criao/apresentao (Barrio no diferencia com clareza ambas instncias), o que significa sair do ateli, o local de criao artstica do artista plstico por excelncia, e valorizar espacos pblicos ou privados sem nenhum significado especial, como um banheiro ou uma rua qualquer? Talvez a idia de invisibilidade que leva implcita a proposta de trabalhar em lugares como a rua fazia sentido na atmosfera de clandestinidade que imperava nos anos 60/70 no Brasil, mas hoje em dia trabalhos invisveis17 podem vir a repensar e contestar algumas caractersticas atuais da nossa sociedade, como a sua propenso a espectaculizar qualquer aspecto da vida social ou sua disposio para regrar a vida, planejando,compartimentando e organizando todas as esferas da existncia humana. Em todo caso, Barrio apontou uma estratgia de fuga do modelo espectacular atravs de um trabalho sujo e informe. As aes do artista representam tanto um questionamento ao cotidiano do desprevenido pedestre que se depara com atos que interrompem o fluxo normal do dia-a-dia quanto uma crtica ao sistema de compra e venda do objeto artstico no mercado de arte. Podemos resumir a proposta artstica de Barrio18 como a de um trabalho anrquico (de subverso das principais categorias do trabalho artstico, como pudemos ver) que almeja a efemeridade como estratgia de fuga da lgica do museu/galeria, minimizando o seu poder corrosivo no entorno artstico/social. As aes de Barrio, obras efmeras e processuais,19 estabeleciam basicamente um dilogo entre o artista e o material/objeto, assim como entre o primeiro e os vrios ambientes em que os materiais eram manipulados.20 Salientamos que o dilogo entre Barrio e os vrios ambientes significou o abandono do territrio da imagem para a entrada no campo da experincia; 21 esta ltima considerada pelo artista como a prpria obra, abandonando assim qualquer aspirao de identificar o trabalho artstico com um objeto estvel e perene.22 U 40 - Dezembro 2006 - N 8
O quadro a seguir apenas tenta explicar melhor estas relaes, no pretendemos cristalizar um trabalho caracterizado pelo questionamento idia mais oficial e estvel de obra de arte: Aes Artista
Desenfatizado durante a ao e ao servio dos materiais O artista se relaciona com os pedestres e ambientes atravs dos materiais, que so o centro das aes. O artista desempenha o papel de contra-regra que ir deflagrar novas relaes entre estes materiais e os ambientes e o pblico.
Pblico
Os materiais se modificam e ganham vida prpria em contato com os ambientes (a rua, a praia, etc), de modo que ambos so resignificados a partir deste contato.
Ambientes
1)Ele no sabe que o trabalho uma ao artstica, mesmo que a mesma interrompa e entre em atrito com o seu cotidiano. 2) A leitura dos Cadernos/ livros traz o registro e as intenes das aes a posteriori, dando a estas experi ncias uma dimenso esttica mais ampla e comprensvel para o leitor.
MATERIAIS
Por outra parte, e a partir de um estudo sobre movimentos artsticos com os que percebeu um alto grau de afinidade com as suas prprias buscas (principalmente os formalistas russos e os simbolistas), sobretudo no que diz respeito uma recusa do realismo, Kantor se aproximou do evento cnico - efmero por excelncia. Esta aproximao ocorreu primeiro pelo vis do happening e posteriormente a partir da realizao de montagens teatrais cujo ponto de partida no seriam somente as suas memrias pessoais, mas a contruo de uma realidade artstica paralela realidade cotidiana, no seu constante propsito em revelar e desestabilizar os mecanismos hegemnicos de representao. A ao como espetculo Tadeusz Kantor realizou um trabalho teatral que, ao explorar aspectos ligados representao, desembocou em encenaes com um vis espetacular. Realizou investigaes visando descobrir mecanismos questionadores do ilusionismo realista e do formalismo. O espetculo teatral a forma de representao teatral por excelncia a atmosfera propcia para o artista elaborar e experimentar idias respeito da representao como evento vivido pelo espectador no aqui/agora. A seguir, passaremos a discutir algumas caractersticas importantes no trabalho teatral do artista polons, dando especial nfase noo de ao e ao trabalho desenvolvido com o ator e com o objeto. Kantor apontou um caminho singular23 na construo de um modelo representacional em constante mutao e, por isso mesmo, impossvel de ser apreendido sob a forma de um mtodo. A ao no teatro de Kantor se ope ao previsvel encadeamento lgico (ilustrao de Dezembro 2006 - N 8 - 41 U
uma fbula contada por um texto) da conveno naturalista. 24 Sobre a relao entre texto e cena, ele defendeu a autonomia de ambos os elementos, no submetendo nenhum dos dois ao domnio do outro. No entanto, o que Kantor mais defende a autonomia de uma cena ocidental perante um elemento o texto que tradicionalmente norteou o processo de criao teatral, assim como qualquer escolha da encenao. E , por essa razo, que ele se posiciona tanto contra um naturalismo obediente ao texto quanto contra qualquer soluo estilizada que no surja como resultado de uma absoluta necessidade formal superior25 do prprio trabalho. A realizao de uma experincia cnica autnoma do texto mas no alheia e ele concretizou o objetivo de trabalhar contra uma das convenes mais sedimentadas dentro da tradio teatral em Ocidente, isto , a dependncia da cena ao texto. Esta experincia de autonomia perante o texto foi uma tentativa de retirar deste ltimo a sua condio de elemento deflagrador do processo teatral. Se bem Kantor no questionava propriamente a relao com o texto, ele recusava relaes previsveis, lgicas ou analgicas entre este e a cena. Evidentemente, o naturalismo e o seu cuidado em ilustrar a fbula do texto dramtico, tornaram-se alvos frequentes das crticas do artista. Tal relao entre texto e cena limitava as possibilidades desta ltima, ao passo que empobrecia o trabalho expressivo do ator. La accin en el viejo teatro naturalista est ligada al encadenamiento de los acontecimientos acumulados en el texto dramtico. El elemento teatral accin y el trabajo del actor siguen vas estrechas26 O encenador polons prope, como caminho alternativo ao desgaste do dispositivo naturalista, a possibilidade de ficarmos presos pela ao cnica pura, o elemento teatral por excelncia. O diretor no rejeita o texto, mas demanda o resgate e autonomia da ao cnica perante o tradicional domnio do texto. instigante (e no deixa de ser sinal da necessidade de o teatro sair da sua especificidade para procurar a sua urgente reciclagem em outras reas do conhecimento humano) atentarmos para o fato de ser precisamente um artista plstico quem sugere a redescoberta da materialidade cnica do evento teatral, apontada como a grande estratgia de resignificao da ao. Kantor associa a maneira convencional com que entendemos a ao teatral (o encadeamento lgico dos fatos) com uma percepo muito rasteira de olhar para o cotidiano, e que transferimos relao com os fenmenos artsticos. Para ele, temos que desarmar o texto e os acontecimentos que o duplicam: se esta atitude parece invivel sob o ponto de vista da vivncia cotidiana porque o problema ser resolvido apenas no mbito da arte, espao em que a incoerncia ou melhor, a prpria lgica do trabalho de arte - pode surgir livremente. Kantor observou o uso das tcnicas tradicionais de enredo na tragdia grega, que expunham historicamente a vida humana como motor de paixes, herosmos, conflitos e reaes violentas. Esta maneira de refletir a existncia humana significou, nos seus primrdios, a expanso do homem e do esforo trgico em direo transcendncia da dimenso e do destino humanos. Segundo Kantor, fazia sentido que fosse assim na poca da formao e consolidao da tragdia grega. No entanto, com o passar do tempo esta estratgia limitouse a uma forma espetacular que precisava cada vez de mais e mais elementos chamativos e de formas inovadoramente convincentes para garantir uma eficcia que havia esvaziado os seus propsitos iniciais provocar uma reflexo sobre a existncia humana e sobre o U 42 - Dezembro 2006 - N 8
lugar do homem no mundo. O achado tornou-se uma frmula, o saudvel espanto que a representao trgica provocava no homem daquele tempo se transformou numa tcnica domesticada demais para oferecer ao pblico alguma reflexo provocadora sobre a realidade. Por essa razo, Kantor prope um modelo de ao cnica quase que oposto ao da fbula naturalista - herdeira do modelo trgico - que exacerba as paixes humanas: Enquanto que as tcnicas acima citadas se centram quase que exclusivamente na exposio dos aspectos mais intensos e passionais da vida humana, Kantor prope:
(...) reorientar la accin dramtica, dirigirla por debajo del tren normal de vida, a travs de la relajacin de los lazos biolgicos, psicolgicos, semnticos, por medio de la prdida de energa y expresin, por un enfriamiento de la temperatura que llega hastal el vaco - se es el processo de desilusin y la nica posibilidad de reencontrar lo real.27
O reencontro com o real, apontado por Kantor, diz respeito de uma realidade freqentemente apagada e dissimulada nos atos e energias cotidianos da vivencia humana. Este reencontro com o real no deve ser confundido com darmos ao cnica uma equivalncia semelhante da imitao mais realista da ao cotidiana. Segundo ele, a cena teatral deve ser autnoma tanto do texto quanto da realidade. Por essa razo, Kantor prope a abordagem de uma realidade diluda. Diluio entendida como distoro e esvaziamento dos acontecimentos da vida. Na forma como o artista descreve a obteno desta realidade diluda, o leitor dos seus manifestos se depara com conceitos que fazem parte de uma mesma famlia semntica: aniquilao, anulao, diluio: modos de corporificar um aspecto bastante singular de reencontrar (e no repetir mimeticamente) tanto as prprias memrias quanto aspectos menos valorizados da realidade. Uma das chaves que podemos usar para lermos o pensamento de Kantor a exacerbao dos procedimentos criativos do ator. Enquanto o ator naturalista constri personagens dentro de uma medida equivalente vivncia cotidiana, o ator de Kantor no cria mecanismos de identificao com a sua personagem em cada montagem. Na Companhia Cricot 2 no havia atores principais nem papis fixos para cada ator,28 quem possua a mesma importncia que os outros elementos da cena, fato que evidente na organizao cnica das montagens. Isto no significava que o ator para Kantor desempenhasse um papel menor; o que estava em jogo era uma dinmica criativa no comprometida com a traduo de um texto para a linguagem cnica: o diretor dava a todos os elementos da cena uma importncia equivalente. O ator da Companhia Cricot 2 tinha uma participao decisiva no processo criativo, tratava-se, porm, de uma participao diferente da habitual. J que no se tratava aqui de construir uma personagem sob moldes mais conhecidos (um texto pr-existente), Kantor desenvolveu um processo criativo ancorado nas suas memrias, que ao serem representadas por atores que no viveram essas lembranas, criavam um atrito entre a dimenso (ficcional) das memrias do diretor e a esfera (material) dos atores. A participao dos atores no espao de memria de Kantor mudava o tempo todo as relaes que ocorriam neste espao. O acaso e a sorte eram
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elementos usados por Kantor para contestar o pensamento racionalista. Entende-se porque no havia lugar aqui para primeiros atores. Na linha de Meyerhold e Craig, Kantor prope, atravs da particular esttica dos seus trabalhos, uma nova tica para o ator: En esta va sin concesiones, el actor debe ofrecer su ridculo, su despojamiento, su dignidad misma, aparecer desarmado, fuera de la proteccin de mscaras falaces 29 possvel enxergamos afinidades, neste aspecto, entre as propostas artsticas de Barrio e Kantor. Ambos artistas lidam com o ego do artista em exposio (seja este um ator ou no) de forma que a sua figura no ocupe necessariamente o lugar central do trabalho, mas em funo dos outros elementos em jogo (nas aes de Barrio em funo dos materiais; no caso de Kantor a partir da articulao entre os diversos elementos da encenao) Esta observao pode trazer ao ator uma compreenso mais ampla do seu papel em cena: entender que ele no necessariamente a priori a figura principal da ao teatral. O ator de Kantor utiliza procedimentos que entram em choque com essas convenes teatrais. Por essa razo, o trabalho do ator com as emoes excedia o vis estritamente psicolgico, na tentativa de estabelecer um dilogo mais integral com a realidade emprica, distante das convenes de uma cena pouco interessada na busca de novas solues representacionais. Como sabido, o ator de Kantor no representava uma personagem dentro dos moldes convencionais, mas criava figuras estranhas e no isentas de humor ou sarcasmo, utilizando recursos que distorciam qualquer aluso realidade cotidiana: o exagero, a repetio, movimentos sem um sentido lgico ou emisso de sons sem causalidade. Dentro deste pensamento, parece-nos coerente descobrir em Kantor uma maneira tambm emprica de lidar com a ao cnica, atravs de conceitos vindos da observao dos movimentos: a contrao ou conteno.
uma atividade confortvel e segura de si mesma, aprovada e solidamente construda por todos os lados, (...) opus obstinadamente fenmenos e assuntos que esto alm dessas regies e que possuem a tendncia contrria, a (tendncia) de se contrair. Esse termo, fraco desde o ponto de vista da vida, capaz, na arte, de acarretar conseqncias inesperadas. A formao em expanso, exuberante, pictrica, contrai-se at se tornar um estreito retalho. Para mim, naturalmente, no se tratava de substitu-la pela ascesis e a economia em nome do funcionalismo e da construo. Era o contrrio disso! Essa exuberncia e esse conforto, to sedutores na sua aparncia, pareceram-me suspeitos, como se mascarassem um completo desaparecimento do poder de ao. Este estreito retalho de vida, que se contraa e era apenas visvel, tinha todas as possibilidades de reforar a tenso interior, a poesia e pelo menos um pouco de humor.30
Kantor se vale de um elemento observado nos processos naturais, para utiliz-lo na U 44 - Dezembro 2006 - N 8
via contrria. Se a expanso o movimento normal na maneira de uma ao cotidiana ser executada pelos seres vivos, Kantor aplica obra artstica a inverso deste modo de operar, criando um estranhamento entre a obra e o pblico. Ele detecta uma potncia interior na ao que opera pelo princpio do esvaziamento, por esta razo prope a explorao de estados ligados a esta noo, tais como:
Apatia, melancolia, embrutecimento, esgotamento, amnsia, associaes desorganizadas, depresso profunda, falta de reao, desnimo, vida vegetativa, distrao, aborrecimento, excitao, completa impotncia, lamentao, infantilismo, esclerose, esquizofrenia, delrios manacos, (...) sadismo 31
Este princpio d ao teatro de Kantor novos significados estticos e humanos, que contestam a aparente coerncia de causa e efeito da ao realista. Parece-nos importante, a esse respeito, a reflexo que tanto Kantor quanto Barrio trazem a respeito de um estado atoral intencionalmente desdramatizado, um recurso que nos ajuda a enxergar a materilidade da cena. Vemos que o que est em jogo nesta maneira de entender e trabalhar com a ao se relaciona com os seguintes aspectos: A ao como elemento independente do texto, isto , a ao como elemento de essncia teatral (fenmeno cnico) A ao como elemento independente da realidade cotidiana. Esta independncia se manifesta no fato da mesma usar princpios autnomos com relao aos observados na realidade cotidiana. Por outro lado, vemos que Kantor tenta dissociar a ao teatral do pensamento de causaefeito, muito associado tarefa de narrar uma fbula. O que acontece quando a ao teatral se centra na ilustrao de uma fbula? Com variaes de intensidade nas mltiplas propostas do teatro contemporneo, podemos verificar que a uma maior ateno dispensada narrativa da fbula corresponde uma desvalorizao da materialidade da cena. Os acidentes, acasos e outras maneiras alternativas lgica causal (na narrativa da histria e na conformao dos elementos da cena), oferecem ao pblico a possibilidade de conversar com a fbula da prpria materialidade cnica e no apenas com uma fbula anterior e alheia mesma. A espetacularidade das encenaes de Kantor encontra-se em grande medida ancorada nas lacunas existentes entre texto e cena. A cena que no traduz cinematograficamente o texto mas o estilhaa, como o moedor de carne faz, mergulha na materialidade cnica para construir um discurso e uma lgica que no descansam mais no texto, mesmo se utilizando dele ele.
A theatrical performance is, for Kantor, not a realization of the text but
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(to borrow his own term) a text-mincer that cuts across or runs parallel to (but separate from) the world of the text (the world of the dead)32
Outra manifestao da no subordinao da cena a uma narrativa significou, no teatro de Kantor, no resgate e valorizao de elementos aparentemente banais e de utilidade corriqueira. 33 Elementos ordinrios como simples embalagens (sacos e caixas) foram redimensionados no Teatro Cricot 2. Se na vida cotidiana as embalagens so apenas objetos que guardam e protegem coisas de valor, para Kantor as embalagens passam a ocupar um lugar de destaque, talvez pela possibilidade de resgate (da memria, de uma realidade esquecida) que estas oferecem. Sobre as possibilidades expressivas que as embalagens guardariam, Kantor destaca a condio misteriosa da sua completa gratuidade sobretudo quando somos cientes de que as mesmas se desenvolvem com propsitos que apenas dependem do acaso e no de uma lgica pragmtica ou finalista. Aes potenciais da embalagem que Kantor aponta: dobrar, amarrar e marcar.
Let us discuss some of the stages of this ritual: folding, whose complicated strategies requiring some mysterious initiation and a surprising end effect bring to mind magic and a childs play; tying up, the knowledge of various types of knots touches almost on a domain of sacred knowledge; sealing, always full of dignity and complete concentration; this gradation of actions, this adding of surprising effects, as well as human need and desire to store, isolate, hide, transfer, becomes an almost autonomous process. This is our chance.34
A estas possibilidades fsicas do objeto embalagem, Kantor acrescenta tambm possibilidades de ordem emocional, ampliando o valor do objeto e da relao entre este e o ator:
We must not overlook its emotional possibilities. There are many such possibilities inside it: promise, hope, premonition, temptation, desire for the unknown and for the mistery. 35
No entanto, no se trata s de possibilidades emocionais, mas tambm de valores e sentidos importantes para um imaginrio fascinado pelo mistrio do desconhecido que guarda um objeto aparentemente banal. Podemos ver como Kantor e Barrio atravs de estratgias diversas, voltam a sua ateno para aspectos (objetos ou materiais) fortuitos e vulgares da realidade, objetos que dentro do pensamento pragmtico da sociedade de consumo possuem um valor apenas funcional, mas que em mos destes artistas ganham uma dimenso que ultrapassa o seu uso comum e o status de mercadoria. Por outro lado, e voltando ao ator kantoriano, no caberia perguntar se esta figura to prxima do boneco no tratamento que ganha em cena - no assume a condio de objeto ou de mercadoria? Diante da complexidade do momento histrico que o polons viveu, ele optou por U 46 - Dezembro 2006 - N 8
investigar e extrair da realidade os seus aspectos mais baixos, exteriores e triviais. Esta forma de observar e trabalhar com o real imprimiu aos espetculos de Kantor a caracterstica de uma forma espetacular associada realidade de mais baixo grau. A escolha dos materiais e objetos, feita por Kantor e Barrio, revela que ambos prestaram especial ateno a aspectos de uma realidade geralmente desprezada e marginalizada. A noo de realidade do mais baixo grau poderia ser ligada idia de imanncia, imanncia que em Kantor significa, como vimos, a valorizao da materialidade cnica a partir de um trabalho espetacular e em Barrio a explorao do carter indicial da obra. Kantor e Barrio utilizam a ao como estratgia artstica capaz de estabelecer um dilogo mais autnomo e dinmico com a realidade. As aes de Barrio so hbridos que misturam o comportamento apresentado por determinados materiais em ambientes da realidade cotidiana; tendo por um lado a presena do artista como contra-regra ou regentemanipulador dos referidos materiais e por outro a presena dos pedestres (espectadores incidentais) que se defrontam com situaes que interrompem o fluxo cotidiano das suas vidas. No h uma hierarquizao evidente no sentido de podermos determinar qual elemento destes trabalhos tem a prioridade perante os outros; eis o motivo do hibridismo destes trabalhos: eles acontecem na efemeridade de um projeto artstico que deixa apenas registros e vestgios, mas no uma obra acabada e passvel de ser nomeada de ao. Se em Barrio o hibridismo e o caos so caractersticas do seu trabalho de aes, detectamos que o trabalho de Kantor se enquadra mais facilmente dentro da categoria teatral; trata-se, porm, de aes teatrais com propriedades muito ambguas. Como no trabalho de Barrio, o encenador polons se ope ao lgica e causal, assim como a uma previsvel hierarquizao dos elementos constitutivos do trabalho artstico. No entanto, e como senhor das suas memrias, Kantor possui um controle maior nos acontecimentos do seu teatro - se comparado com o trabalho de Barrio. No casual o fato de ele ser autor dos textos, alm de criador dos objetos e figurinos das suas peas; muito significativo tambm o fato de Kantor aparecer em cena como Kantor o encenador e detentor das suas lembranas, um territrio no dominado pela realidade, mas pela re-construo que ele faz deste material assumidamente subjetivo. Kantor um artista que brinca de ser Deus ao criar as suas prprias regra de realidade artificial; Barrio o artista anrquico que liberta os materiais orgnicos de uma domesticao secular e os deixa invadir o cotidiano anestesiante de gente que no sabe que aquilo um trabalho com valores estticos. A perda de controle uma busca por atingir nveis de realidade ocultos, esquecidos, reprimidos. Se em Kantor a ao est pautada pela repetio e pela criao como evento artificial (a criao do homem), em Barrio a ao est contaminada por uma espontaneidade que quer se ver longe do peso da tradio e das artes plsticas. Essa espontaneidade se refletiria na deciso de abrir mo da autoria do trabalho (o pedestre que se defrontou com as aes de Barrio talvez ignore at agora que se tratava de trabalhos artsticos e que ele interferiu no rumo deles) e no fato de serem trabalhos realizados uma nica vez. Barrio desmascara a iluso de realidade que o ser humano vive numa existncia pautada por condicionamentos e lgicas utilitrias que o impedem de explorar as diversas potncias do real; j Kantor trabalha a construo de uma iluso que autnoma da realidade, a ao cnica em Kantor constri iluses (invenes alheias ao cotidiano) to vigorosas que questionam no s a realidade do Dezembro 2006 - N 8 - 47 U
dia-a-dia, mas toda arte figurativa que pensa a iluso como cpia do real. O raro trnsito entre iluso, realidade e arte, observado nas obras de Kantor e Barrio, torna estes modelos representacionais um potente questionamento aos mecanismos de representao dominantes e uma incomum crtica ao entendimento de realidade submetido lgica do capital.
Notas
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Uma cena mltiple, descentrada e desterrritorializada, maneira do mapa de uma estrutura rizomtica, que nos permite confrontar dois artistas diversos na sua nacionalidade, poca e projetos artsticos: O mapa aberto, conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente. Ele pode ser rasgado, revertido, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser preparado por um indivduo, um grupo, uma formao social (...) Uma das caractersticas mais importantes do rizoma talveza seja a de ter sempre mltiplas entradas (...) um mapa tem mltiplas entradas... in DELEUZE, Gilles. Mil Platos capitalismo e esquizofrenia Vol. 1. Rio de Janeiro: Ed. 32, 1995. p. 22 2 A noo de fronteira apontada por Renato Cohen como a de um (...) imbrincamento entre campo ficcional e real, trespassando a fronteira arte/vida, so inmeros (os exemplos) nos caminhos da avant garde e contracultura (ponto focal dos happenings e performances) (...). Essa noo mais ampla de fronteira tambm pode ser entendida como o apagamento dos limites que delimitam cada um dos campos artsticos. In COHEN, Renato. Work in Progress na Cena Contempornea So Paulo: Editora Perspectiva, 1998. p. 60. 3 Artista plstico portugus (1945- ) atualmente radicado no RJ e que ganhou notoriedade a partir de finais da dcada de 60, de quando a realizao da suas aes. 4 Em repetidas ocasies o artista tem marcado distancia da performance. No entanto, nao podemos deixar de reconhecer as visveis relaes entre esta e sua as aes, mesmo que estas ltimas apresentem caractersticas que as situam na fronteira do real ou do anti-esttico. A seguir, citamos o artista portugus: Eu vi-me no centro de algumas dessas aes, quando na verdade o meu intuito no era aparecer fisicamente (...) de uma certa maneira me envolvi fisicamente com esse trabalho (...) a minha idia de trabalhar fisicamente era ter essa relao com o corpo, sentir o corpo, viver de outra maneira, tentar dizer com o corpo (...) esse relacionamento eu no quis que resbalasse muito para o teatro (...) nunca fiz como outros, que a crtica em vez de analisar cada ponto, coloca tudo no mesmo saco e diz performance e acabou. Ver BARRIGA, Merle Ivone. Entrevista com Artur Barrio in: As Aes de Artur Barrio: Um modelo no representacional para o ator contemporneo. Mestrado defendido na ECA-USP, Sao Paulo. 2006. 5 BARRIO, Artur. Manifesto. in CANONGIA, Ligia (Org) Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002. P. 145. 6 Proponho aqui um entendimento mais amplo deste conceito, uma vez que o que denominamos de efeito realista no seria um estilo estvel e imutvel mas uma inecessante bsqueda que se caracteriza por aproximar o trabalho artstico da vida humana. Obviamente que o efeito realista varia de acordo com a poca, o local e o pensamento de cada sociedade. 7 BARRIO, Artur. Meu trabalho est ligado auma situao subjetiva/objetiva -:- mente/corpo in CANONGIA, Ligia (Org) Artur Barrio. Rio de Janeiro: Modo, 2002. p. 146. O negrito nosso. 8 Ossos, po, papel higinico, entre outros, foram os materiais nada sagrados que Barrio usou na realizao de aes que asignava a estes elementos uma estranha e perigosa potncia nos ambientes urbanos em que foram lanados. 9 O gesto no ensaiado nem fixado do artista que se apresenta como suporte dos materiais, estes sim, os verdadeiros atores das aes. Por outro lado, pertinente esclarecermos que esta presena mais espontnea do artista mostrou um registro que evitou cair em atitudes histrinicas. 10 Na ao P.....H.....1969, Barrio lanou ao mar vrios rolos de papel higinico. O registro fotogrfico da ao mostra um artista vontade e despretenciosamente ao servio do material que espalhava pelo mar.
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CANONGIA, Ligia. Barrio Dinamite. in CANONGIA, Ligia. (Org) Ibidem. p. 215. As relaes entre Barrio e as vanguardas histricas (notadamente o surrealismo e o dadaismo) so mais do que evidentes para os comentadores da obra de Barrio. Um dos aspectos em que esta relao se mostra mais contundente precisamente na inteno de (re)aproximar a arte da vida. A este respeito citamos o depoimento de um artista dadasta: O motivo pelo qual, oficialmente, no falvamos de arte, e sim de anti-arte, devia-se ao fato de que, para ns, toda e qualquer arte-como-empresa havia se tornado imprestvel. O que buscvamos era um caminho que voltasse a fazer da arte um instrumento conveniente da vida (...) A busca de um contedo unia-nos a todos. in RICHTER, Hans. Dada: Arte e Antiarte. So Paulo: Martins Fontes, 1993.p. 60. 13 Tambm a categoria de artista foi contestada pelo criador portugus, ao declarar que: O trabalho tem vida prpria porque ele o todos ns, porque a nossa realidade do dia-a-dia, e nesse ponto que abro mo do meu enquadramento como artista, porque no sou mais, nem especificamente necessito de qualquer outro rtulo... BARRIO, Artur. Do manifesto Lama/Carne Esgoto in CANONGIA, Ligia (Org) Ibidem. p. 146 14 CANONGIA, Ligia (Org) Ibidem. p. 142. 15 Neste sentido, a nossa opo pela uso do termo ao no desestima a celebrao que o mesmo Barrio faz da inao o no fazer. Sendo assim, a idia de ao aqu problematizada no estaria necessariamente ligada a uma atividade finalista, produtiva ou causal, mas a estratgias de atuao epidrmicas e empricas. No caso especfico do artista portugus, que nomeou esta fase do seu trabalho como aes, vemos a referncia s aes de guerrilha, praticadas justamente entre os anos 60 e 70. 16 BARRIO, Artur. Meu trabalho est ligado auma situao subjetiva/objetiva -:- mente/corpo in CANONGIA, Ligia (Org) Ibidem. p. 146. 17 No a nossa inteno relacionar trabalhos como os de Barrio com o teatro invisvel. Consideramos que, nos seus propsitos e nas estratgias empregadas, se trataria de dois modos especficos de dialogar com a realidade e de produzir trabalhos artsticos. 18 Artur Barrio o autor de aes tais como Trouxas ensangentadas e 4 dias, 4 noites, realizadas em finais dos anos 60 e comeo dos 70. 19 Dada a origem orgnico-perecvel dos materiais com que Barrio trabalhou nas suas aes, o nico vestgio destes trabalhos foi o seu registro. A eficcia destas obras dependia justamente da sua transitoriedade; a representao era colocada em xeque em trabalhos fadados a desaparecer. 20 Podemos mencionar como ambientes o espao fsico (ruas, paisagens naturais, condies climticas), psicosocial (a interao que as pessoas tiveram com essas situaes), subjetivo (envolvendo aqui tanto a subjetividade do artista quanto a das outras pessoas envolvidas com as aes), poltico (a ditadura militar) e esttico (as motivaes estticas e a crtica freqente que estes trabalhos lanaram arte instituda) 21 A respeito da passagem da obra como imagem para o trabalho artstico como experincia, ocorrida a partir das vanguardas histricas de incio do sculo XX, recomendamos a leitura de GOLDBERG, Roselee. Performance: Live art since the 60s. Singapore: C.S. Graphics, 1998. 22 Sobre os trabalhos da Arte Povera (que significa tecnologicamente pobre em um mundo tecnologicamente rico), cujas afinidades com Barrio so evidentes, Argan pergunta at que ponto a negao do objeto em favor da experincia (segundo ele, algo que no pode ser historicizado) no significaria privar sociedade opulenta de algo que ela quer e precisa., isto , o objeto artstico. Por conta da intencionalidade artstica de Barrio, consideramos que a discusso no deve ser desviada do debate esttico. Barrio opera neste mbito, se utilizando de procedimentos que levantam questes ticas, mas sobretudo estticas. Negar a essencialidade artstica das aes de Barrio em funo da efemeridade das mesmas significaria apagar a importncia de uma linhagem de trabalhos que, atravs da experincia, encontrou um caminho de investigao e questionamento dos valores mercantis da arte moderna e contempornea. in ARGAN, G.C. El Arte Moderno 1770-1970 Valencia: Fernando Torres. Editor, 1977. p. 687. Traduo livre ao portugus. 23 A utilizao das prprias memrias, no como recurso nostlgico, mas como construo e destruio permanente das mesmas, a modo de afirmar o ato artstico criativo como criao de uma realidade autnoma. 24 No Manifesto do teatro zero Kantor expe os problemas da ao no teatro naturalista. No mesmo texto, o artista
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polons resume o seu descontentamento com este teatro ao associar o figurativo no teatro ao encadeamento dos acontecimentos reais e vividos, isto , fbula. 25 KANTOR, Tadeusz.Manifiesto del Teatro Cero. El Teatro de la Muerte Seleccin y presentacin de Denis Bablet. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1984. p. 33. Neste texto Kantor fala da necessidade das escolhas artsticas serem guiadas por una necesidad formal superior 26 Traduo livre: A ao no velho teatro naturalista est associada ao encadeamento dos acontecimentos acumulados no texto dramtico. O elemento teatral ao e o trabalho do ator trilham vias estreitas. Do Teatro Autonomo in KANTOR, Tadeusz. El Teatro de la Muerte Op. Cit. p. 87-88. Todas as tradues feitas pela autora do artigo. 27 Traduo livre: (...)reorientar a ao dramtica, dirigi-la para baixo do curso normal dos acontecimentos, por meio do relaxamento dos laos biolgicos, psicolgicos, semnticos, atravs da perda de energia e expresso, de um esfriamento da temperatura que chegue at o vazio - eis o processo de desiluso e a nica possibilidade de reencontrar o real. In KANTOR, Tadeusz. Manifiesto del Teatro Cero. in El Teatro de la Muerte op. cit. p. 115. 28 pertinente entendermos o ator do teatro de Kantor na sua dimenso mais completa. Muitos deles no eram atores profissionais, mas artistas de outras reas convidados por Kantor para trabalhar em cena. Por outra parte, alguns deles acompanharam o encenador durante dcadas, o que deu relao artstica entre eles uma maior profundidade. 29 Traduo livre: Nesta va sem concesses, o ator deve oferecer o seu ridculo, o seu despojamento, a prpria dignidade, aparecer desarmado, longe da proteo de mscaras falaces. KANTOR, Tadeusz. Op. Cit. Pp. 85-86. 30 KANTOR, Tadeusz. Manifesto do teatro zero. Ibidem. P. 79 31 KANTOR, Tadeusz. Op. cit. P. 115. 32 Traduo livre: Uma apresentao teatral , para Kantor, no a concretizao do texto, mas (usando as suas prprias palavras) uma mquina moedora do texto que corta ou corre paralelo ao (mas separado de) o mundo do texto (o mundo da morte) G.M. Hyde: A new lease of death, in: KANTOR, Tadeusz. Wielopoe/Wielopole: an exercise in theater Marion Boyars Publishers, 1990. p. 8 33 Por limitaes de espao optamos por no abordar a importancia fundamental da figura de Kantor em cena e do espao real e histrico em algumas das suas montagens. Deixamos estes temas para futuros desdobramentos. 34 Traduo livre: Discutamos as fases deste ritual: dobrar, cujas complicadas estratgias necessitam alguma misteriosa iniciao, assim como o efeito final sempre inesperado, sempre surpreendente, participa um pouco da magia e outro pouco do jogo infantil, amarrar, o conhecimento dos vrios tipos de ns quase roa o domnio das tradies sagradas, marcar, sempre recheado de dignidade e completa concentrao; esta acumulao de operaes sucessivas, adicao de efeitos imprevissveis, como tambm essa necessidade humana e o nosso desejo de armazenar, isolar, esconder, transferir, torna-se um proceso quase que autnomo. Essa a nossa sorte. KOBIALKA, Michael (Org) A Journey Through Other Spaces (essays and Manifestos 1944-1990) Edited and translated by Michael Kobialka. California: University of California Press, 1993. p. 79-80. 35 Traduo livre: No percamos de vista as possibilidades emocionais da embalagem: H muitas possibilidades que esta encerra: a promessa, a esperana, as premonies, a tentao, o desejo pelo desconhecido e pelo mistrio. in KOBIALKA, Michael (Org)op. cit. p. 80.
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Nos arredores da linguagem artaudiana: idias que convergem na problemtica da linguagem em Artaud
________________________________________________________________________ Vanessa Curty*
O homem enfermo porque mal construdo. Temos que nos decidir a desnud-lo para raspar esse animlculo que o corri mortalmente, deus e juntamente com deus, os seus rgos (WILLER, 1986, p. 161).
O que nos arrepia no acima citado Para acabar de vez com o juzo de deus, de Antonin Artaud, no to somente a destituio do jugo do deus Pai, Filho e Esprito Santo; mas sim, pressentir o grmen da imploso irreversvel de um juzo que, at aquele momento, poderia assegurar a mediao entre todas as coisas. Artaud no deixa de contemplar a crtica ideologia crist e aos mtodos de fundao das religies que se ligam a esta ideologia. Entretanto, longe de se limitar a uma srie de heresias contra o cristianismo/instituio, agitam-se no interior das palavras de Artaud indagaes muito mais pungentes. So algumas dessas indagaes que esto intrinsecamente ligadas discusso da linguagem em Artaud. O presente artigo destina-se justamente a verificar como vrios pontos do pensamento artaudiano convergem na problemtica da linguagem. Em O teatro e seu duplo (1999) Artaud preconiza o teatro da crueldade; um teatro de uma crueldade que [...] no exclui a violncia e o sangue vertido, mas recorre a eles apenas ocasionalmente (FELCIO, 1996, p. 79). Movendo-se atravs dos textos de Artaud chega-se mesmo a um teatro que acordaria, de forma brutal, sensaes h muito adormecidas; um evento que, exilado do conforto e da segurana com que o racionalismo do teatro psicolgico impregnava a cena, dirigir-se-ia a [...] nervos e corao (ARTAUD, 1999, p. 95). A crueldade artaudiana se apoiaria num ato de coragem, que, repelindo a traduo anmica das experincias, dos conhecimentos eminentemente humanos, por uma lgica exterior sensibilidade humana, abriria as portas da percepo apreenso ultra-sensvel do mundo. Em substituio imaterialidade, metafsica, do logos pela ptica sensualista do mundano, Artaud (1999, p. 134) [...] disse crueldade como poderia ter dito vida . A idealizao do teatro cruel planeja a fuga do que Jaccard definiria como o deserto * A autora graduada em Artes Cnicas pela Universidade Estadual de Londrina (UEL), especialista em Histria
e Teorias da Arte por esta mesma universidade, mestranda em teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina sob orientao do Prof. Dr. Edlcio Mostao.
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supercivilizado que nunca pra de se estender (JACCARD, 1989, p. 14). Ligado a uma concepo vitalista do mundo, que se lana busca pela expresso selvagem, esse teatro (sem abolir o uso do intelecto; mas antes, para localizar o intelecto como mais um dos nossos sentidos, colocando-o em p de igualdade com os demais) convidaria o homem a retornar ao mundo dos instintos, a sua condio primeira de animal. O regresso do homem, o desnudamento dos sentidos que lhe foram maculados, domesticados, pelo racionalismo cartesiano, implica o impulso ao retraimento do divino. Em Artaud a derrocada de Deus representa o esboroamento da concepo platnica de um mundo das idias que, sendo anterior ao mundo das aparncias, ao mundo das coisas, corresponderia verdade absoluta sobre tudo que existe. sobre esse mundo das idias, surpreendido na filosofia platnica, que a linguagem se edifica. Ao menos a linguagem da fala e da escrita, que, obedecendo a uma ordem comunicativa, fixam campos de idias a fim de mediar a transmisso do mundo das coisas entre as pessoas. O que para Artaud seria uma perverso. Esse seria o centro de todos os ataques que ele empreende contra o deus-linguagem: para ele o mundo das coisas no pode ser apreendido pelas miragens intelectuais erigidas pela vontade comunicativa da linguagem, o mundo das sensaes se mantm incomunicvel. Ao contestar a supremacia divina, o autor pe em xeque todo um discurso que entende o homem como imagem imperfeita e inacabada de um deus que tudo sabe e ao qual se deveria uma relao de semelhana. Artaud, a exemplo de Nietzsche que anuncia a morte de Deus, mas no da divindade, prope a insubordinao do humano a um deus maniquesta que imputaria ao homem a sentena de persegui-lo na razo de todas as coisas. Vale a citao:
Ele se disps de mim at o absurdo, este Deus; ele me manteve vivo em um vazio de negaes encarniadas de mim mesmo, ele destruiu em mim at os menores brotos da vida pensante, da vida sentida. Ele me reduziu a ser como um ser autmato que anda, mas um autmato que sentiria a ruptura da sua conscincia (GUINSBURG; TELESI; MERCADO NETO, 1995, p. 250).
A morte de Deus se manifestaria ento como a morte do Duplo opressor que se apresentava sob a forma do logos (FELCIO, 1996, p. 51). Importante faz-se neste momento abrir um parntese para ressaltar a noo de duplo em Artaud, uma constante em sua obra. A questo do duplo ultrapassa a identificao feita por Artaud entre teatro e todos os duplos que ele encontra para a arte teatral: vida, crueldade, peste, metafsica1 . O tema repercutir na duplicao do deus acima descrito, nas instituies: Estado, Ptria, Famlia; todas elas instituies necrfilas que se alimentariam do homem-social, este ser que continuaria a financiar o pacto social, oferecendo sua prpria vida como dzimo. Essas instituies seriam ento os rgos de Deus, os quais Artaud desejava extrair, os rgos de U 52 - Dezembro 2006 - N 8
um corpo social ao qual prope o dilaceramento. Esse Deus tambm ter, como se esboou h pouco, seu par na linguagem, manifestando-se na palavra enquanto simulacro do mundo fsico, aquele que nomeia imperativamente o mundo das coisas de modo a banir o que foge apreenso inteligvel dessas coisas. Voltando aos outros desdobramentos que se verificam a partir da morte de Deus, os quais iro cingir a questo da linguagem em Artaud: por detrs do aniquilamento de Deus reside ainda [...] a morte do sujeito absoluto ao mesmo tempo que [se] designa o advento do sujeito cindido (FERRY, 1994, p. 52). Atravs dessa constatao pressupe-se que, se no se pode ter mais em Deus a certeza de uma verdade absoluta, o emanar infinito de todas as verdades incontestveis, tudo ser resumido a um conjunto de pontos de vista singularmente concebidos. Dentro dessa nova perspectiva, mesmo o ser humano, longe de ter assegurado o confluir de todas as suas idias construo de uma identidade una e indivisvel, ser levado ao dilaceramento, fragmentao, do eu. D-se assim a insurreio do sujeito cindido. Nas palavras de Artaud:
Quem sou eu? De onde venho? Sou Antonin Artaud e basta eu diz-lo como s eu o sei dizer e imediatamente vero meu corpo atual voar em pedaos (WILLER, 1986, p.146).
Conforme Eliana Robert Moraes, fragmentar, decompor, dispersar: essas palavras se encontram na base de qualquer definio do esprito moderno (2002, p. 56). Artaud [...] o mais didtico e mais intransigente heri da auto-exacerbao na literatura moderna (SONTAG, 1987, p. 17), sem dvida animado por esse esprito. De acordo com Ruth Rhl, no seu O teatro de Heiner Mller (1997), a modernidade esttica, distante da modernidade cultural (fundadora dos ideais modernos de progresso do conhecimento e crescimento social e moral), caracteriza-se por um projeto empreendido nos limites da batalha entre o representvel e o concebvel, o conceitual e o sensvel, o mundo das idias e o mundo das coisas. justamente nesse terreno conflituoso, que Roland Jacard (1989) afirma j se delinear a partir do sculo XVII, que aflora a marca dessa modernidade: o individualismo2 Indo ao encontro do individualismo estabelecido pela modernidade, afirma Artaud (GUINSBURG; TELESI; MERCADO NETO, 1995, p. 207): L onde outros propem suas
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obras, eu no pretendo fazer outra coisa seno mostrar meu esprito. Esse sentimento individualista ir contaminar toda a concepo da escrita em Artaud. Ele no ir destinar seu texto interlocuo, no sentido de abrir possibilidade ao leitor de compartilhar, acompanhar a trajetria percorrida pelas idias do escritor. O autor, imbudo no individualismo, procurar inventar [...] uma leitura produtora do texto [...] (FELCIO, 1996, p. 23), onde autor e leitor se encontram atravs do monlogo. Artaud quer, assim, nada mais que mostrar seu esprito, e o leitor... que reconhea o seu! Sob o estigma do heri moderno nascem todos os autores que Virmaux (1990) congrega numa s dinastia espiritual, a que Artaud pertence e da qual, vale lembrar, Nietzsche tambm faz parte. O autor moderno, resistente ao conceito iluminista de literatura e vinculao da arte a questes cognitivas e morais, inclina o embate do inteligvel x sensvel para a esfera da subjetividade, ligando, como afirmado por Ferry (1994), a reproduo artstica a uma esttica da delicadeza ou do sentimento. Em vista disso o alicerce da literatura, e da arte moderna em geral, a subjetividade. A produo artstica sob esse signo se pauta, desse modo, pela alienao e no-obrigao crtica social, e, enfim, pela ruptura com a voz coletiva da razo. No toa que os modernos abrem uma ferida que h muito o humanismo (movimento que elegeu, s avessas, o homem como centro do universo a partir da viso superobjetiva e imaterial da cincia e do pensamento crtico) tentava tapar: a loucura. Sintomas que, tipicamente, identificavam os ditos loucos, como a dissociao do eu, a dificuldade de se expressar de forma objetiva, a potencializao dos contedos inconscientes e a internalizao do mundo, passariam a sintetizar aquilo que seria o esprito da modernidade acima citado. As descobertas da psicanlise contriburam substancialmente para dissolver a idia da indivisibilidade do eu. Alm disso, o reconhecimento da personalidade enquanto entidade psquica ficcionalmente elaborada, uma iluso formada por um ego multifacetado, fez com que algumas correntes encarassem a loucura sob um novo mbito. Porm Artaud, como observa Felcio, apesar de no ter ignorado a psicanlise, no a considerava como cincia, por acreditar que se tratava antes de um mtodo que encerra toda organizao verbal em preceitos ou frmulas (FELCIO, 1995, p. 20). Vrios dos experimentos lingsticos de Artaud, contemporneos e posteriores a sua internao em Rodez, so atribudos manifestao de um quadro psictico. So eles glossolalias, palavras invertidas em arranjos a serem decifrados, mantras a serem lidos segundo ritmo depositado pelo leitor. Esses experimentos, entretanto, tero vrias motivaes alm da loucura. Antonin Artaud, que de 1937 a 1944 passou internado em vrios sanatrios, seria louco ou apenas um heri romntico que levou s ultimas conseqncias o grito paroxsmico da modernidade? Talvez o prprio Artaud responda: [...] um alienado tambm um homem que a sociedade no quis ouvir e a quem ela quis impedir de dizer verdades insuportveis (GUINSBURG; TELESI; MERCADO NETO, 1995, p. 260). Artaud, em seu ensaio: Van Gogh. O suicidado da sociedade (GUINSBURG; TELESI; MERCADO NETO, 1995, p. 257-273), constri a idia de que o estigma de louco surgiria da reao cvica da sociedade a uma atitude anti-social, delatora da razo abstrata (FELCIO, U 54 - Dezembro 2006 - N 8
1996, p. 54); uma razo que, sustentada pelas relaes de poder, usurparia a liberdade do homem, atravs da coero fsica e moral, a fim de assegurar o continusmo resignado da ordem vigente. Segundo Felcio (1996, p. 53), Artaud exprime aquilo que Foucault busca ao escrever em A Histria da Loucura: mostrar que a loucura nasce da concepo de uma razo que tem necessidade de seu contrrio para existir enquanto razo (FELCIO, 1996, p. 53). A loucura passa a ser questionada como instituio historicamente construda. A incapacidade de expressar em palavras as suas idias, a refratariedade do ser como condio maligna limitadora das possibilidades humanas (e, por conseqncia, das possibilidades criativas): so estas as questes que, intrnsecas morte do sujeito absoluto e ao advento da modernidade, pontuam toda a problemtica da linguagem levantada por Artaud: Meu pensamento foge-me de todas as maneiras possveis, do simples fato do pensamento em si mesmo ao fato externo de sua materializao em palavras (ARTAUD, 1970 apud ESSLIN, 1978, p. 25). Antonin contemplava angustiado sua incapacidade de expressar em palavras o pulsar dos seus pensamentos; no tempo em que realizava a expresso a fora vital do pensamento se esvaa. Indubitavelmente, ao assistir, imobilizado, ao degenerante dessa incapacidade, Artaud era contra toda e qualquer forma de repetio. Acreditava que a palavra valia no momento anterior ao momento de seu nascimento, no exato e efmero momento de fuso do significante e significado. J no instante posterior, pertencente ao signo, a palavra de nada valia. Opondo-se, assim, ao simulacro da palavra, arbitrariedade legiferante do signo lingstico, que sempre nasce pela repetio, Artaud execra a repetio como um todo. Isso porque a repetio [para ele] separa de si prpria a fora, a presena, a vida. [...] Este poder de repetio dirigiu tudo que Artaud quis destruir e recebeu vrios nomes: Deus, o Ser, a Dialtica (DERRIDA, 1971, p. 170). Deus, para Antonin, o absoluto que atenta contra a existncia perecvel do homem; aquele que, no podendo se manifestar de uma vez s, manifesta-se infinitamente: [...] durante todas as vezes da eternidade como o infinito das vezes e da eternidade, o que cria a perpetuidade (ARTAUD, 1945 apud DERRIDA, 1971, p. 170). O Ser o invlucro no qual todas as [...] foras de vida e de morte podem misturar-se e repetir-se na palavra (DERRIDA, 1971, p. 170). J a Dialtica, o terreno em que [...] o verdadeiro sempre o que se deixa repetir (DERRIDA, 1971, p. 171). O ser, para se fixar, precisa partir da afirmao de uma identidade. A consolidao da identidade se d quando todos ou quase todos os atos do indivduo (em todas ou quase todas as ocasies da sua vida) reproduzem um mesmo discurso. A construo da identidade depende da constncia de certos modelos de conduta, que, alinhavados entre si, devem ser condizentes com o discurso pelo qual o indivduo responde. Assim, o ser concebido atravs da repetio. Ao reneg-lo, Artaud renega aquele que no pode viver [...] a no ser como possesso (GUINSBURG; TELESI; MERCADO NETO, 1995, p. 262), aquele que, desde os seus mais nfimos atos, afirma sua obedincia a essa lgica que o mantm em estado de possesso. Faz-se necessrio, ento, que Antonin encontre outra forma de possuir a si Dezembro 2006 - N 8 - 55 U
mesmo, de possuir, como ele mesmo diz, [...] todas as cintilaes de meu [seu] eu por vir (GUINSBURG; TELESI; MERCADO NETO, 1995, p. 209). O devir do seu ego, a busca de si, tero correspondncia direta na procura que Artaud empreende atravs da linguagem; uma linguagem que, por no poder comportar um esprito incomensurvel, deveria ser extrapolada. Junto ao poder de repetio encerrado no ser, esse receptculo que aprisiona e comprime todas as possibilidades do esprito, pulula outro tema: o suicdio. A apologia de Artaud ao suicdio no diz respeito adeso autoquria como fuga desesperada da vida, mas, pelo contrrio, concernente a sua insubordinao cmara morturia do ser. O que Artaud sugere [...] um suicdio anterior, [...] um suicdio que nos fizesse dar a volta, porm para o outro lado da existncia, no para o lado da morte (WILLER, 1986, p. 23). Ele em seguida esclarece: [...] s este teria valor para mim. No sinto apetite da morte, sinto apetite de no ser (WILLER, 1986, p. 23). Artaud enxerga, ento, no suicdio, um ato extremo de lucidez, contra a no-vida, contra a fixao do ser, rumo ao reconquistar de si mesmo: se eu me mato, no ser para me destruir, mas para me reconstruir, o suicdio no ser para mim seno um meio de me reconquistar violentamente (GUINSBURG; TELESI; MERCADO NETO, 1995, p. 247). O suicdio de um neurastnico, esse suicdio que caminha, s cegas, para a morte, no teria nenhum valor para o idealizador do teatro da crueldade; o suicdio que ele almeja um ato planejado em direo vida. Artaud confessa, em seu Van Gogh. O Suicidado da Sociedade, nunca ter tido obsesso pelo suicdio, isso, porque para se suicidar, ele sabia ter que [...] esperar o retorno do meu [seu] eu (GUINSBURG; TELESI; MERCADO NETO, 1995, p. 253), um eu que lhe permanecia inalcanvel. O desejo de Artaud por um suicdio anterior ao ser ser o mesmo desejo que o impele ao encontro com a [...] Palavra anterior s palavras (ARTAUD, 1999, p. 63); a Palavra que no encerre a concretude do mundo numa estril rede de significaes. Ainda a torturante inefabilidade do ser, a dificuldade de materializar a fora do seu pensamento; as questes que, transportadas ou no para o mbito da linguagem, estaro no cerne de todas as preocupaes artaudianas. Tendo sido esclarecido o repdio que Artaud dispensava ao ser, convm elucidar: o que pensamento, para ele? Artaud situa o pensamento no esprito, o que faz deste um pensamento sem bordas, sem limites. Antonin recusa um pensamento que, fechando o foco sob parte da imensido do seu eu disperso, estabelea um ponto fixo, a ser desenvolvido mediante uma cadeia dedutiva: Eu no gosto da criao separada. Eu no concebo tampouco o esprito como separado de si prprio [...] me recuso a fazer diferenas entre qualquer dos minutos de mim mesmo (GUINSBURG; TELESI; MERCADO NETO, 1995, p. 207). No fazendo diferenas entre qualquer dos minutos de si mesmo, Artaud desmantela as arestas do pensamento. Ele no quer um pensar que, se concentrando em apenas uma das questes trazidas pelo/no seu ser, atravs de uma operao mental, faa diferenas por entre ele mesmo. O pensamento deixaria de existir enquanto percurso de uma linha de raciocnio que ligaria a delimitao de um ponto no/do ser ao elemento final de uma frao, a qual retornaria desconexa ao seu ponto de origem. O pensamento transbordaria do campo conceitual para o sensvel, transformando-se em ao: ele no mais teoria pura; aproxima U 56 - Dezembro 2006 - N 8
ou distancia, fere ou acaricia [...] Recusa ser agido a fim de se tornar uma cena visvel que pede para ser revelada (FELCIO, 1996, p.19). A tentativa de alargar as amarras do ser e do pensamento no especfica ao projeto empreendido por Artaud. O gnosticismo, corrente mstica de origem palestina, contempornea a Cristo, j se lanava a essa empresa. Tendo em vista o grande nmero de autores que traam paralelos entre as idias artaudianas e a filosofia gnstica (ESSLIN, 1978; SONTAG, 1986; VIRMAUX, 2000; WILLER, 1986; entre outros), e as aluses do prprio Artaud aos ensinamentos do gnosticismo ( Cabala, ao Zoar, ao Talmud e etc); caberia aqui rever alguns preceitos gnsticos, a fim de verificar se o gnosticismo caracteriza-se como uma das idias-fora que conduzem a problemtica da linguagem em Artaud. Sofrimento psicolgico agudo, ansiedade metafsica, sensao de estar abandonado num mundo mau, a certeza de ser alvo de uma conspirao que conta com um nmero ilimitado de perseguidores; todos estes so temas gnsticos comuns Artaud (que por hora no sero relacionados esquizofrenia). Porm, no cuidado de economizar, ao menos momentaneamente, desnecessrias delongas sobre a matria, Sontag contribui de modo significativo ao afirmar que o problema da linguagem como Artaud o coloca a si prprio, idntico ao problema [gnstico] da matria (SONTAG, 1986, p. 48). Quando a autora relaciona linguagem e matria, em Artaud, ela orienta-se pela abjeo gnstica ao corpo. Torna-se indispensvel, ento, discorrer sobre a viso do corpo no gnosticismo. O corpo, para o gnosticismo, essencialmente mau, a casca inerte do ser onde as foras negras se manifestam. O corpo existe enquanto um grilho que ata o ser a esse mundo anulatrio dominado por demnios, por regras de convvio social. A presena do corpo um despropsito que trama contra a abolio da existncia dual corpo-mente, matriaesprito, bem-mal, luz-escurido (SONTAG, 1986, p. 45), contra a redeno a qual toda filosofia gnstica se destinaria. Uma redeno que, operando pela mortificao do corpo, teria como fim ltimo a destruio deste; medida que ele deixaria de existir enquanto tal, frasco aprisionador do esprito, para ser transformado, transmutado, em presena carnal da imaterialidade. S assim o corpo encontraria a acomodao perfeita da sua anatomia. Artaud tambm aspiraria a outro corpo, por pensar este que se apresenta como recipiente castrador e mal-construdo o homem doente porque mal construdo [...] (WILLER, 1986, p. 161). Em seu texto O teatro e a anatomia, o autor expe bem sua idia de um homem desalojado no seu prprio corpo: o homem moderno supura e fede porque sua anatomia m, e o sexo, em relao ao crebro, est mal colocado na quadratura dos dois ps (ARTAUD, 1946 apud VIRMAUX, 2000, p. 320). Artaud desejava uma transformao do corpo que no passasse pelas veredas da morte, mas que destrusse esse corpo conduzindoo em direo a sua original imortalidade (a que lhe foi tirada por Deus): [...] o corpo humano imortal. [...] s morre porque esqueceram de transform-lo e de mud-lo (ARTAUD, 1948 apud VIRMAUX, 2000, p. 321). A vontade gnstica pela transmutao do corpo ser reproduzida na relao que Artaud traa entre teatro e alquimia. O que Artaud queria atravs do seu teatro metafsico era, encontrar um teatro que pudesse [...] resolver ou mesmo aniquilar todos os conflitos produzidos pelo antagonismo entre a matria e o esprito, a idia e a forma, o concreto e o Dezembro 2006 - N 8 - 57 U
abstrato, e fundir todas as aparncias em uma expresso nica que deveria ser semelhante ao ouro espiritualizado (ARTAUD, 1999, p. 54). Tendo Artaud o teatro como nico instrumento de redeno, este deveria engendrar a transmutao alqumica da carne: a [...] transformao orgnica e fsica verdadeira do corpo humano (ARTAUD, 1948 apud VIRMAUX, 2000, p. 321); a transformao do corpo em um outro, um outro onde sensvel e cognoscvel no estivessem separados, um corpo sem contornos circundantes, sem divisrias apartadoras dos sentidos, um corpo total, um corpo sem rgos. O corpo sem rgos torna-se, tambm, metfora linguagem que Artaud queria alcanar, uma linguagem que, unindo corpo e esprito, fosse: [...] pensamento transformado em matria (SONTAG, 1986, p.48). Assim, [...] averso pelo corpo e [...] revulso contra as palavras so duas formas do mesmo sentimento (SONTAG, 1986, p. 48). O corpo sem rgos de Artaud no deixa de ser o corpo gnstico. Ao buscar um corpo total, o filsofo almeja alcanar um sentir total. Os rgos, dentro desse pensamento, definirse-iam como dezenas de vontades, estritamente, mundanas, ligadas a gozos materiais, que so comprazidos apenas pela carne. Preconizando um corpo sem rgos ele se empenha na fuso de todos os sentidos, na criao de um nico canal sensorial que permitisse dar vazo no s s sensaes da carne, no s aos sentimentos do esprito, mas ao sentir do ser total; o ser que, transcendendo a dualidade corpo-mente, no precisaria de mais de um canal de percepo para existir. Obedecendo a essa mesma finalidade, ele chamar, enfim, a [...] triturao de ossos, de membros e de slabas [...] (ARTAUD, 1948 apud VIRMAUX, 2000, p. 321). Porm, a questo se estende. A idealizao de um corpo sem rgos levar Artaud ao tema da androginia [...] desejo de eliminar uma contradio, de juntar de vez o homem e a mulher, de combin-los, fundilos numa coisa s [...] (ARTAUD, 1934 apud WILLER, 1986, p. 36). O teatro da crueldade proclamar o seguinte imperativo: Faam finalmente danar a anatomia humana, de cima para baixo e de baixo para cima, de trs para frente e de frente para trs [...] (ARTAUD, 1948 apud VIRMAUX, 2000, p. 329), nesse movimento, pelo que avesso, no haveria espao para uma sexualidade seccionada. O sexo e o nus deveriam ser decepados e liquidados (ARTAUD, 1948 apud VIRMAUX, 2000, p. 330). O feminino e o masculino deveriam se fundir, como todos os outros contrrios, num corpo que dana. E essa sua nsia por um corpo que dana, que procede tambm da sua admirao pelo teatro oriental, passa a influir no embate que ele trava com a linguagem, fazendo-o voltar seu olhar para uma linguagemcorpo. Tudo o que Artaud mais repudia na linguagem a repetio e o fracionamento, a tentativa de reter o esprito em uma srie de estados decompostos. Esses fantasmas assombraram-no sob diferentes formas. Manifestando-se maneira da Hidra, monstro mitolgico de vrias cabeas, a repetio e o fracionamento tomaram face em Deus, no Ser, na Dialtica... Em contrapartida, a quimera artaudiana de apreender, de uma s vez, a pluralidade da existncia esteve presente em todos os momentos do teatrlogo, do poeta, do mstico e do homem Artaud: em todos os duplos que encontrou para o teatro (vida, crueldade, peste, metafsica), no apelo cruel pela transmutao alqumica, no tema da androginia, na idealizao do U 58 - Dezembro 2006 - N 8
corpo sem rgos, no desejo de um suicdio anterior, e tambm na biografia daquele que foi chamado por Virmaux (2000) de homem-teatro3. So vrios os veios que se abrem a partir da empresa, levantada por Artaud, de exterminar os condicionamentos impostos pela repetio e pelo fracionamento: individualismo (para no evocar o rtulo da modernidade), loucura, gnosticismo (filosofia mstica oportuna, por possibilitar ao iniciado rearranjar, aplicar, a doutrina gnstica de acordo com suas necessidades pessoais). Contudo, faz-se importante zelar para que nenhuma dessas fendas abertas pelo homem-teatro sejam postas, levianamente, em relao de causalidade com o mal que ele identificou em si e no mundo, com os questionamentos que ele promove; isso porque nada em Artaud estanque, seu esprito, como ele mesmo afirmava, no poderia ser simplesmente assimilado por supostas relaes de causa-efeito. Mas, e a questo da linguagem dentro do universo de Antonin? Seria a linguagem mais uma das faces do drama essencial que no cessava de atormentar Artaud? Ou na linguagem que Artaud encontra a materializao do seu sofrimento (o sistema, irredutvel, da representao), ao mesmo tempo que a chave material para resolv-lo? Por ora, observando a ressalva ainda h pouco formulada, parece mais prudente continuar a considerar a discusso da linguagem, unicamente, como uma das mais importantes questes em Artaud. Porm, a partir desse estudo, poucas so as dvidas de que, todos os ngulos desse personagem aqui analisados, sempre iro tocar a questo da linguagem.
Notas
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1
No quela idealizada pelo discurso lgico-racional, mas uma metafsica construda a partir de uma concepo ritualstica do teatro: O teatro antes de tudo ritual e mgico (GUINSBURG; TELESI; MERCADO NETO, 1995, p. 75). 2 Importante se faz dizer que esse individualismo no remete afirmao de uma identidade una; porm, no deixa de sublinhar a diferena como parfrase do isolamento, da solido e da incompreenso a que fadado o homem moderno. 3 Virmaux (2000) refere-se a Artaud como sendo o homem-teatro, na medida que este ltimo fez da sua vida palco perfeito para a representao do seu drama essencial. No conseguindo dar expresso aos seus pensamentos nos limites impostos pela arte teatral, levou o seu teatro a configurar sua prpria existncia.
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PINA BAUSCH: toda imagem uma narrativa, todo gesto tem uma histria
________________________________________________________________________ Solange Caldeira*
But I had only my eyes with which to speak. (William Carlos Williams)
A viagem A viagem um antigo topos como figurao recorrente para o processo de escrita potica. A recorrncia e a longevidade de tal topos no assegura, no entanto, a quem dele se acerca, maior qualidade. Alis, a repetio pura e simples de alguma imagem clssica parece hoje sugerir uma leitura convencional do texto em questo. No o que acontece, porm, em O Lamento da Imperatriz1 , cujo eixo, a figurao de uma escrita labirntica, viagem pela cidade de Wuppertal de um ponto a outro, numa espcie de anlise potico-reflexiva das imagens da cidade e da representao do poeta como viajante e sujeito daquele lugar. com certo ceticismo que se parece fixar a viagem como motivo e objeto de reflexo, como se s fosse este o tema, na verdade Bausch desconstri qualquer aura aventuresca ou iluso ilustrada em torno da idia de andar pelos lugares. Afirma, porm o ir e o regressar/ sobre as mesmas pegadas, o caminhar para o lugar-nenhum a que parecem conduzir os passos, num falso movimento do corpo pelo mundo. s vezes so movimentos literalmente em falso, transformados em poesia corporal, como a moa vestida como bunny girl do clube Playboy, que tropea em seus prprios ps, ou a dana da mulher encharcada, em cima de uma ponte que balana, no meio de uma tempestade de neve, em que ela perde subitamente o equilbrio. Como explica Wim Wenders em Le Souffle de lAnge:2
A viagem como sonho de aprendizado, para compreender o mundo, no mais possvel para nosso tempo. O filme que se poderia fazer seria a viagem de algum que tem esta esperana de compreender o mundo e com quem se passa o contrrio: ele vai se dar conta de que seu movimento o leva ao nada, que, no fim, ele no se moveu um centmetro. Da o ttulo: Falso movimento.3
Esta explicao aplica-se perfeitamente aos labirintos de O Lamento da Imperatriz. O antigo topos funciona no sentido de estabelecer uma relao analgica, uma imagem que refora a ligao, a coeso entre as cenas e com a qual Bausch trabalha em todo o filme. * Professora adjunta da Universidade Federal de Viosa (UFV), coordenadora das disciplinas de Bal Clssico e
Atuao Teatral, do Curso de Dana, Departamento de Artes e Humanidades (DAH). Bailarina, atriz, coregrafa e pesquisadora na rea de dana e teatro. Doutora em Teatro (UNIRIO).
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Da a referncia a situaes mticas atravs de figuras que habitam o filme de passagem: o anjo, os corpos cados na neve, o apelo solitrio pela me. Estabelecida essa relao inicial, assiste-se, medida que se sucedem as cenas, a contnuos ajustes, reajustes e retomadas do motivo inicial: os tiros, a mulher em atitude lutante, o grito pela me, a busca de amparo, de carinho, o andar em direo a algum lugar mtico onde se estaria em paz. isso que parece mover esses corpos. Porque se a regra a idia de falso movimento, h um outro, um movimento reflexivo, que de fato marca as cenas e a organizao precisa, cuidada. Assim, se a mscara que define o sujeito lrico a do viajante que vai e volta sobre as mesmas pegadas, sua perspectiva a do descolamento, a de quem se interroga sobre a prpria figurao. E diverte-se em torn-la crescentemente prosaica, passando a todo o momento do ambiente externo para o interno. A construo potica, apoiando-se num topos clssico, prope na verdade, imagens desse percurso pelo corpo de Wuppertal, formas de viagem intertextuais. Imagens caractersticas de diversas possibilidades expressivas, organizadas pelo ritmo, por repeties quase anagramticas e duplicaes constantes de aes fsicas. E, sobretudo, de uma tenso, especialmente significativa, entre o uso freqente de continuidades do espao fsico externo da cidade de Wuppertal, continuidades que lembram, sem maiores disfarces, o movimento da viagem ou desse caminhar labirntico das personagens, num texto que vai se estruturando cena a cena, atravs de associaes rpidas, cortes inesperados e analogias, onde os corpos so sintagmas que estabelecem uma singular teia narrativa. A opo de Bausch pela forma no convencional da dana vem acompanhada de certa tenso interna, que leva a um descolamento reflexivo inevitvel. Como no caso da preocupao com a tcnica baltica, na cena do rapaz com o professor de bal, que est presente, mas devidamente acompanhada por um sinal de ceticismo: a execuo apenas mecnica do passo, a preocupao nica com a forma, sem contedo. Essa uma crtica ferina ao uso que se faz da forma fixa da dana clssica ou ballet. Mas h tambm um vice-versa, na inesperada cena em que o mesmo rapaz da aula de bal dana tranqilamente com o homem ruivo. Quebra nada gratuita, que cumpre uma funo toda especial: a de aproximar figuras at ento singulares, isoladas: como a do sujeito lrico, o homem ruivo, sempre em atitude de repouso e complacncia, com a do rapaz moreno, at ento vtima do rigoroso regime disciplinar tanto do professor de bal, quanto da professora de alemo. Aproximao que se pode traduzir explicitamente como corpo que matria, mas que tambm pode, sabe e deseja. Numa cadeia sensorial em que aes e desejos contaminam-se mutuamente est a bela sugesto de um sujeito-em-metamorfose, que incorpora o movimento, a viagem (ou superposio) de uma mscara a outra, apontando possibilidades de trnsito onde, at ento, s se percebia margem, limites. Outra questo, tambm ligada a trnsito e limites, o caminho impreciso. Examine-se o que acontece especificamente nas cenas da mulher coelhinha e as cenas em que outras personagens correm, chamando pela me. H uma certa ambincia comum, todas as cenas so externas, nos arrabaldes de Wuppertal, alm da dominncia do espao indireto. H, ainda, certos trechos do filme em que Bausch retoma os mesmos lugares, mas em meio a um esperto jogo de diferenas estabelecido pela estao do ano. Por exemplo, o lugar em que U 62 - Dezembro 2006 - N 8
anda a coelhinha no incio do filme o mesmo em que passeia a mulher do acordeo no final. S que nesta ltima cena o cho est coberto de neve. O mesmo se repete nas tomadas do bosque, no incio, aparentemente no outono, depois no inverno e na primavera. Tambm possvel esta observao nas cenas iniciais da mulher-menina de azul, que corre chamando a me, na cena de uma mulher sentada s, no meio do bosque coberto de neve e na do homem de robe que anda no mesmo bosque. O lugar o mesmo, some e reaparece de repente, sugerindo uma redefinio temporal que o liga ao sujeito da ao, num cronotopo que pode ser conector ou seccionante. Porm nesse mesmo espao fsico que se aproximam, mesmo que seja para logo em seguida patentear diferenas. Essas retomadas, observando o que h de fundamentalmente diverso , pois, uma questo de limites, de delimitao espao-temporal. exatamente como tenso constante entre movimento e limite, labirintos, viagens e margens, que se definem a escrita potica e o processo de composio de Pina Bausch em O Lamento da Imperatriz e outras obras que tm cidades como tema. Graas, sobretudo, a um inteligente uso, desse corpus da cidade, assiste-se, gnese de uma escrita em processo. E como questo de limites, de demarcao de campo, que isso se d. No toa, que no filme, em todo momento, apresente-se essa viagem-movimento, imagem do narrador no s como viajante dos cmodos internos de um edifcio, de uma casa, mas tambm de todo esse espaotempo externo e determinante do personagem-cidade. O sujeito Um critrio de conciso, preocupao com a economia corporal, mas tambm um gosto acentuado, claramente perceptvel nas encenaes de Bausch. Talvez se possa dizer dessa identidade secreta na potica de Pina Bausch, que no se trata mais, pura e simplesmente, de uma srie de imagens, mas de uma idia fixa, de uma forma particular de definio - pela sombra - do sujeito (anti) lrico. Porque, se uma das marcas registradas do seu trabalho, contra a corrente egoltrico-expressiva dos anos 70, foi o decidido descarte desse retrato da subjetividade, isso no implica descaso pela reflexo sobre o sujeito. Justo o oposto. Expulse a subjetividade, ela retorna a galope4 , disse certa vez Georges Poulet5 num texto sobre Roland Barthes. No caso de Pina Bausch, h a rejeio de uma potica cuja chave-mestra a auto-expresso, em favor da co-autoria com seus atores-bailarinos. Posio que acentua uma proliferao de mscaras possveis para essa meta-eu de suas encenaes, e acelera a perseguio de uma outra figurao - nem puramente metafsica, nem s biogrfica - para o sujeito lrico. esta a direo de O Lamento da Imperatriz, que apresenta como motivo dominante do texto a configurao e forma de problematizao potica do sujeito. na sua relao com o espao-tempo que Bausch procura configurar um sujeito potico. De um lado, um tempo cosmolgico, tempo do seu silncio, do seu sono, dos seus passos, tempo irreversvel, de outro, o tempo psicolgico, que o invade em sensao e desejo imperioso de ser, mesmo sabendo-se puro ensaio de tempo e nada, o tempo reversvel. Da a tentativa em paradoxo de capturar o tempo essencial no seu prprio fluxo corporal ou por meio de um dilogo pessoal, intransfervel. Dezembro 2006 - N 8 - 63 U
Interlocutor fugidio, duro, silencioso, o tempo escapa, filosoficamente, captura, e invade o sujeito, e o impele a figur-lo. A ele, tempo, que linha desigual, curva do pensamento e do desejo, tempo que real. As encenaes de Pina Bausch, desde os anos 70, retomam essa tentativa, beira da metafsica, de compreenso do sujeito contemporneo. Sua obra marca o abandono ao uso sistemtico de cdigos tradicionais da dana, ao mesmo tempo, que sugere uma virada prosaica no dilogo entre o teatro e a dana. Bausch passa a pensar o sujeito na sua relao com o outro, com o mundo, o acaso urbano, e com um eterno presente que impe como marcas o movimento, a transformao e a conscincia, por parte do eu, da sua finitude, da sua solido.Questo que marca a redefinio de sujeito como figura ou figuraes. Aviso prvio de que a paisagem potica agora se tornou decididamente outra: uma linguagem corporal extremamente econmica, e muito bem trabalhada atravs de um hbil jogo de ironia. As figuraes mais ntidas do sujeito potico saem de um repertrio mtico-ficcional sobre possveis identidades humanas e/ou mticas. Como as perseguies ou buscas que atravessam o filme, em que sujeito ou objeto da procura apenas so supostos, no aparecem concretamente, apenas possvel suspeitar-se sobre possveis identidades. Bausch acrescenta aos suspeitos - j familiares nos seus textos - figuras cuja simples presena, em meio ao bosque sombrio de Wuppertal, ao universo anti-social, cruel, que lhe serve de alicerce potico, parece fadada a inquietar, como, por exemplo, os homens que acompanham as crianas pelo bosque, o homem que cava e esconde algo na colina, o que ia e deixa pendurada uma criana na rvore, alm dos corpos imveis que aparecem no meio da neve. Dessa forma, vem para o primeiro plano o que ficava no fundo do quadro: a tentativa de definio, via ciso, de uma identidade autocorrosiva, secreta, para um ou mais sujeitos. Duelo particular que se espetaculariza, aos olhos do espectador-leitor, atravs de referncias a figuras mais conhecidas, pertencentes a um imaginrio corrente, como: a me, a procura de amparo, a busca do amor. Ou entre imagens quase surreais, como a da coelhinha correndo na paisagem rida, a mulher que dana na chuva, ou a que procura se equilibrar nos ombros de Jan Minarik, imagens que tm em comum a dimenso lutante, de busca incansvel. Ou, impasse talvez ainda maior, entre a paixo crtica e a idia fixa da ordem, a ponto de sugerir, em alguns momentos, a impossibilidade de maior identificao com quaisquer figuraes por parte do espectador-leitor, mesmo que, involuntariamente, pudesse ele tambm se comportar por vezes como uma espcie de seguidor de pistas e rastros. preciso um outro elemento, aquele que permite ao intelecto penetrar nessa atmosfera saturada de paixo. Bausch no escreveu nenhuma histria de detetive, mas o clculo, o momento construtivo, est em sua obra associado de modo total e completo crueldade. O que significa essa apropriao da mscara secreta que prope a dvida, a incerteza, mantendo laos estreitos com a tradio moderna. necessrio tentar perceber o sentido desse movimento de aproximao com o desconhecido, dessa figurao aparentemente bifronte para o sujeito. O impasse dessa identidade-em-ciso do sujeito narrador retorna durante todo o filme, e U 64 - Dezembro 2006 - N 8
est presente em toda a obra de Bausch. tematizada diretamente em pelo menos trs timos exemplos: as relaes perigosas entre os homens e as crianas, entre o rapaz e o professor de bal; o igual do desigual, no casal que dana de vestido brilhante, enfim, na identidade secreta de todos os personagens, na desigualdade do que se apresenta em confronto. preciso caminhar por vias diversas para se compreender a necessidade de figuraes em paradoxo para o sujeito na potica de Pina Bausch. Potica centrada no exatamente numa definio do seu sujeito, que risvel, ins1ido, infra-heri, que se sucede nas imagens paradoxais, capaz de sugerir em auto-ironia o nada que o ser humano. Bausch transforma a cmara num olho que olha-para-dentro e, modificando os limites das cenas, torna possvel duvidar da imagem real, gmea e substitu-la por uma interrogao, que penetra fundo no espectador-leitor, que incomoda, que o impele a uma reflexo. Talvez a uma resposta, ou atordoamento frente a si prprio, mas sempre uma figura que em suas vrias redefinies, persiste na capacidade de auto-ironia, como exemplo: a cena da troca de animais de um lugar para outro, a dana de salo em uma estranha posio, feita pelo rapaz ruivo e o garoto moreno, a mulher de vermelho apitando furiosamente do alto de um edifcio, o homem fazendo a barba no meio-fio, no centro da cidade. O agente da ao Quem fala na obra de Pina Bausch? Chama a ateno sua preferncia por indeterminaes ou por alguma forma no usual como agente da ao. No faltam ambigidades, como a troca do que se pensa ser o sujeito, para um outro eu que, mesmo oculto, tem oponentes, limites, aparncia sugerida e at antagonismo resolvido. Este o caso da figurao da me. Surge em terceira pessoa, uma abstrao, mas ao mesmo tempo figura concreta, que pode ser qualquer uma das vrias personagens femininas que aparecem, ou nenhuma. Mas a ateno que capta esse sintagma, explorado em diversas cenas atravs do chamado de diferentes vozes, capaz de construir um campo, diverso deste vivido por esse sujeito-me (oculto) inicial, s por sua essncia mtica e simblica. No caso do filme, o abandono do eu em prol de outro sujeito, quase sempre invisvel ou sugerido em algumas cenas, obedece oposio entre aparncia e essncia, que estrutura a potica bauschiana, e o movimento em direo ao essencial que parece conduzir e resolv-la ao final. S depois de se ver todas as cenas, possvel a reconstruo do percurso, pois a se pode caminhar por traos e pegadas, recompondo, conforme a sensibilidade do receptor, a viagem metafrica da Imperatriz de Bausch. Alm dos sujeitos cambiantes, h ainda outro ponto a observar. No em qualquer cena que esses eus explcitos funcionam como sujeitos. Eles tambm indicam desconstruo, destruio. Por vezes indicam captura, morte daqueles de quem falam. Como o poema dito pela mulher bbada, que sugere um dos movimentos mais caractersticos desse eu 1rico que narra em agonia o sujeito-objeto amado, em desmontagem, em fracionamento. Sua descrio detalhada da dor de uma perda, tambm define o lamento que cerne do filme e temtica da obra bauschiana: Eu disse: eras minha vida.
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Ela disse: meu fim est chegando. Venha s uma vez e no precisar voltar jamais. No me maravilha que algum possa morrer diante da tenda do amado. S me maravilha que se possa querer e manter-se vivendo.
No de estranhar, ento, que, a certa altura, o sujeito, espcie de sujeito oculto mtico aparea e desaparea logo depois, inconcluso, sempre em processo de montagem e desmontagem. O que sugere duas trilhas da escrita potica: a quebra do sentido essencial das coisas, pertencente, necessariamente ao mbito do inexpresso, e a desmontagem, que se figura como um processo de sucessivas e inevitveis disseces. O que explica, do ponto de vista da composio cnica, a importncia do fragmento e de certo estilhaamento na estruturao da encenao. O percurso da mulher coelhinha, por exemplo: nas cenas iniciais ela caminha em crculos, perdida, s na ltima cena em que aparece correndo na estrada, usa o espao direto. O desespero continua, mas o caminho para seu objetivo parece definido. H no percurso potico de Bausch uma espcie de nostalgia do passado, que poderia mesmo ser lida como mote possvel do seu processo de criao. Desejo que explica em parte a resistncia figurao explcita do sujeito, sempre meio fora da mira do espectador-leitor. Mas h um certo grupo de objetos o bosque, a mulher, a figura clamada da me, os carneiros, os elementos gua, terra e ar, o anjo, os corpos cados, a imensido do campo verde, ou coberto de neve, ou coberto de folhas secas, o arco-ris que no funcionam apenas como referentes para possveis descries, mas como marcos, cujo sentido se precisa aos poucos, e que constituem uma espcie de repertrio metafrico-vocabular prprio, um campo imaginrio com delimitao particular no trabalho de Pina Bausch. No difcil perceber que tendem a respeitar um movimento de simbologia caracterstico. Basta lembrar a cena da mulher bbada com a ovelhinha negra no colo, no meio do rebanho de carneiros. Na seqncia se tem: a mulher cada no cho e a figura do anjo aparecendo no mesmo lugar - uma bela sntese de vida, morte e ressurreio. O que importa no so as paisagens outonais ou de inverno do corpo de Wuppertal. No se especifica mais quem est no cho ou o porqu. Observa-se sim, movimentos, sombras que apontam smbolos, uma outra dimenso maior, mtica e universal Neste grupo de imagens no deixa de ser curiosa, em certa medida, a incluso do anjo. Se, por um lado, em O Lamento da Imperatriz, a todo instante so sugeridas aproximaes, no momento em que este impulso parece se intensificar quando a mulher bbada aparece no campo com a ovelha negra nos braos, em meio a um rebanho de ovelhas brancas Bausch quebra a seqncia lgica da narrativa com a apario do homem-anjo. Sua aproximao determina uma nova demarcao de distncias, de tempo-espao: o anjo inaugura a dimenso mtica desta cena, para onde convergem agora como cones, os animais, a colina verde, a paz, o renascer. Atrao e afastamento tambm marcam a perspectiva simblica da busca da me. como um dos termos de relao de analogia que se apresenta, a princpio, a figurao da me no filme. Com a impresso de distanciamento, Bausch vai estruturando essa sensao da presena desejada e inexistente. a menina que corre pelo bosque gritando, so as crianas U 66 - Dezembro 2006 - N 8
carregadas pelos homens que tambm chamam pela me, a mulher que corre, desesperada pelo bosque e estrada gritando por ela, enfim, um texto composto como jogo poticocromtico de simetrias, de tenses que tm como objetivo a me. Na verdade no bem da me que trata o filme, mas de sua ausncia. De uma figura que figurao composta por um leque de referncias simblicas. O que importa o silncio, a sua no presena. So inteis os gritos. A procura sintetiza-se no repouso, no corpo da mulher na neve, nele tudo descansa. De um lado, os gritos, o intenso movimento da busca; de outro, a figurao da mulher cada, esttica, semicoberta pela neve. Movimento e paralisao, vida e morte. Volta-se ao incio, parecem dizer algumas cenas, mas na verdade narra-se o esforo de transfigurao no filme. Trata-se de uma certa essncia da dimenso materna, nica, ao mesmo tempo imagem e abstrao. J no poema dito pela atriz, parece crescer a aproximao dessa reflexo sobre perda e solido. Exibe-se pequenos fragmentos que compem o lamento da perda de um amor: Eu disse: eras minha vida. / Ela disse: meu fim est chegando. / Eu disse: vem, vem lua, consola-me. Acrescenta-se quase de imediato em meio a essas aproximaes, o silncio, pois o que persiste sempre a ausncia da presena desejada. Tenso entre silncio e som, entre equilbrio e desequilbrio, est em toda a obra de Bausch, alis, tema reiterado incessantemente por ela. como se a sensao, a certeza de um sentido sempre em fuga, ao mesmo tempo impelisse e travasse figuraes. O que, no caso de O Lamento da Imperatriz, no entanto, no deixa de ter uma bela contrapartida. Porque se a busca pela me enquanto figura mtica, simblica, tende a ver seus contornos dissolvidos no silncio, no espao-tempo flmico alguma coisa da dimenso maternal enforma, discretamente, quase sem que se perceba, a estruturao das cenas, assumindo a parte lrica do texto. O que aproxima so as diversas maneiras de buscar o carinho, o abrigo, o amor. Bausch vai compondo esse universo com cenas breves, muitas vezes enigmticas, onde a figurao da me surge em alguns momentos, inesperada, quase uma ausncia, mas o mais importante que a me funciona ento como imago da me mtica maior, Gaia, a terra, a cidade de Wuppertal ou qualquer outra, pois o sentido universal. De uma encenao fragmentria, metafrica, onde se pode gritar ou silenciar, Bausch acaba por marcar a escrita potica que opera. Assim, um filme-poema como O Lamento da Imperatriz, permite tanto uma leitura vertical, interna a cada cena, quanto outra, mais regular, linear, que configura ligaes bem diversas, um vaivm realizado em meio cidade de Wuppertal, que funciona como eixo espao-temporal para as vrias cenas distribudas ao longo do texto. A quantidade de dimenses, poemas-fragmentos, que se sucedem no trabalho de Bausch, resultado de um hbil uso da movimentao corporal. Aos poucos, abre-se um leque que tematiza, sem alarde, o modo como se trama a procura da felicidade em uma forma lacerada de expresso. Trama potico-corporal que acontece quase no silncio, na imprevisibilidade seca de cada cena- fragmento.
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A cidade personagem Em O Lamento da Imperatriz, Pina Bausch deixa vir tona (usando uma terminologia heideggeriana) um mundo que no mundo, que se mostra e se oculta ao mesmo tempo. Esse deixar vir tona implica uma tarefa das mais exaustivas, pois a escrita de Bausch borra uma srie de conexes que estabelecemos ao raciocinar, s quais estamos j muito acostumados no nvel da nossa conscincia ordinria. Atravs de uma escrita corporal os personagens so traados e constitudos, de uma forma em que sujeito e objeto no esto mecanicamente separados, mas constituem-se de forma recproca. Por exemplo: as cenas no meio da cidade, ou as buscas incessantes de vrios personagens, tm um cenrio real como fundo, mas uma realidade que precisa dos sujeitos-personagens para ter forma. Assim, a cidade vai tomando a forma que o olhar da cmara revela. H tambm uma superposio entre o cenrio maior onde se passa a narrativa, a cidade de Wuppertal, e os elementos que a compem: bosque, colina, estradas, o centro urbano, o edifcio sede da companhia, o telefrico, a estufa, diversos cmodos de uma casa. Esse tipo de superposio ocorre igualmente entre o tempo e o espao. O tempo, determinado pelas mudanas na natureza em diferentes estaes, possvel de ser detectado nas tomadas externas, mas, s vezes, questionvel nas tomadas em ambientes fechados: indeterminado e/ou ilimitado explodindo os limites do espao. Nesse sentido, se observa, por exemplo, a cena que tem uma piscina como fundo. Nesta cena, em determinado momento, fica-se sem saber se a mulher est andando da beira da piscina ou dentro de uma sala de onde, atravs de uma janela, se v a piscina. O prprio personagem principal da narrativa constitui a si mesmo como um objeto: o olho da cmara, num despojamento severo, em que parece haver inclusive uma indistino, ao menos relativa, entre vida e no-vida, orgnico e inorgnico, como se sua existncia primordial pudesse se dar, em alguns momentos, na ante-sala do viver, como a me, a Imperatriz, que no aparece. O que seria esse personagem, que vivo, mas que tambm, antes de ser vivo, sintagma que traz em si toda uma carga de significados ancestrais? algo realmente, ou seria um feixe de possibilidades, como: os gritos, a mulher cada na neve, a mulher com as crianas no colo, a que dana na chuva, a mulher bbada ou a velha senhora que dana no final? A Imperatriz significa um amlgama de todas as personagens: a incerteza, a movimentao sempre para diante ou esttica, o desespero, a busca de um caminho, um pedido, uma splica, a repetio do corpo no mundo, como se o indivduo no pudesse ser figurado seno por vrios, numa ironia radical do sentido. Equilibrando-se para no desmoronar, avanando com insolncia. Pode-se ainda considerar a cidade de Wuppertal, tambm como um personagem que se manifesta concretamente, como uma fora viva que pressiona com o trnsito urbano, desumanizando o homem, indiferente ao que acontece ao seu redor. Ou como cidadenatureza, com cho irregular, tempestades de neve e temporais, que desafia e est em combate com os personagens. U 68 - Dezembro 2006 - N 8
Cenrio que aponta a impossibilidade de ultrapassar essa resistncia nascida da terra, de seus elementos naturais. Nesse sentido, a cidade uma fortaleza inconquistvel! Onde as coisas acontecem num crculo vital incontrolvel, em que no se sabe se a cidade foi feita para as pessoas ou as pessoas para a cidade. L est a cidade, onde coisas orgnicas e inorgnicas, vivas, vigiam: rvores, folhas cadas, neve, sombras. Todos so elementos, so sujeitos desse lamento, mas no falam. Calam-se. O silncio rompido pelo barulho dos corpos, o que torna enigmtico o enquadramento simblico de toda expresso corporal. Tm uma pulso intrnseca, pois tudo o que criado desencadeia associaes, conexes ou rupturas. At mesmo as palavras, ditas pela atriz bailarina, provocadas na sua materialidade, independente do significado que possuem, ganham vida e podem de repente saltar para fora do filme. As palavras soam e remetem a lembranas, sonhos de sonhos. Os personagens guardam uns dos outros sempre uma certa opacidade, no sendo nunca inteiramente compatveis nas suas atitudes e aes. So recprocos numa mtua indiferena: enquanto a mulher coelhinha anda perdida no terreno acinzentado, dois senhores caminham pelo mesmo lugar com determinao espacial que contrasta com a da mulher. Em outro momento, o mesmo lugar do bosque, uma espcie de avenida de rvores, por onde passa uma fila de homens que levam as crianas pela mo, logo depois reaparece como um estranho caminho de rvores numeradas por onde se move, meio perdida, uma mulher que segura uma garrafa. s vezes, o espao natural est lado a lado como coisa e com coisas, o que redimensiona os objetos e a prpria paisagem, apontando novas conexes ou deslocamentos. Este o caso do elemento gua, que perpassa todo o filme com vrias conotaes semnticas, que se encontram no seu valor amplo e mtico de purificao, fora regeneradora, fertilizadora. Na comunicao artstica de Bausch, h algo bruto, brusco, imprevisvel. A aproximao entre elementos d-se pelas vias do constrangimento. A afetividade est enredada com o constrangimento. Por exemplo: as tentativas de carinho do rapaz com a mulher de rosto maquilado, o casal na cama, com amplas saias de tule, onde a cada investida do homem a mulher se retrai e arruma as saias, como se ter as saias intactas fosse objetivo primordial. Entre o objeto e a afetividade, vence o objeto, toda atitude amorosa sempre alijada. A afetividade algo que aponta para o insubstituvel de cada coisa, como a morte, exigindo, por vezes, como o caso do amor, uma entrega completa, que perde o sujeito. Pina Bausch fala de amor, mas encontra simplesmente o sinal de fatalidade, esse insubstituvel que mal se adivinha nas coisas, o insubstituvel da morte. Como o gesto, o amor reduzido at encontrar o irremedivel. Com o amor se encontra o mundo, que tanto se procura, mas o que se observa so personagens perdidas. Nesse sentido, o amor uma ameaa. Essa ameaa s no se torna efetiva, porque os caminhos que levam ao amor conduzem o homem de volta s coisas na sua concretude. Mesmo conduzindo de volta s coisas na sua concretude, o amor traz consigo a conscincia de um perigo: a crueldade latente que seria a afronta da opacidade que separa os seres.
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Alguns personagens mantm-se para sempre afastados do amor, aferrando-se sua prpria opacidade. o caso dos homens que levam as crianas, os dois velhos, o homem de terno preto. No por acaso, quase sempre so personagens masculinos, corpos coberto, roupas escuras, que estabelecem a dimenso das sombras. No h nestes personagens nem inocncia, nem danao, nenhum deles se choca com a realidade, com o senso comum, talvez por serem a cruel realidade: homens calados, metidos em sobretudos ou ternos escuros. Assim tambm se estabelece o que v de uma janela: a senhora curiosa que afasta com a mo a cortina e rapidamente a cerra, quando se percebe observada. No passam disso, remetem aos edifcios sobre a chuva, impessoais e oniscientes, cegos na cidade cega. Mas existem os outros, os que buscam, mesmo que se percam, pois perder-se tambm caminho. A obra de Bausch parece ser, portanto, um olhar de lado e depois de outro lado, para cada coisa, sujeito, objeto, cidade. Cidade construda e perdida em vrios combates, como as cidades erguidas e destrudas, renascidas dos prprios escombros. Coisas so vistas em sua intensidade e, medida que sua opacidade preservada, a afetividade expe-se - sem nunca chegar de fato - a um atravessamento, que implicaria em sua prpria aniquilao. Bausch no apenas a escritora que faz de sua escrita partitura, palavra, pintura, dana e coreografia. O que Bausch revela em foco primordial, o jorro de uma energia que no se sabe nascida do corpo ou da cidade, que transforma a esttica do movimento em pura intensidade. Escreve em signos que so mais um gesto que voz, sua escrita, errncia do sentido, o gesto corporal, fora por excelncia que desloca, absorve e reconecta sentidos. Como no pensar no apelo a um sentimento, na correspondncia da marcha fnebre que inicia o filme, quando a mulher atira em algo, com a repetio musical nas cenas finais, em que a atriz bbada revela toda a solido, a perda, a falta de horizonte. L est a imperatriz, sozinha, bbada, meio alucinada, feita de lembranas, de fragmentos, a figura em decadncia de uma mulher. Mulher moldada em amor e dor, na busca eterna da felicidade. Bausch prope uma escrita situada em um terreno movedio necessrio aos encontros, aos amores, uma escrita corporal concebida como ritmo e movimento, uma escrita que carne e sensao. O sentido situado no eixo de uma economia dos afetos que embaralham os cdigos do sujeito, da exaltao dos poderes do eu, desvelando-o como uma construo ficcional. A nfase se desloca para a descoberta do tu, que em Bausch pura escrita das sensaes, do acontecimento. Uma vez evacuada a linearidade da histria, a digesto facilitada. O que era problema torna-se desafio. O que era voz abafada do sujeito torna-se voz solta em unssono com a terra: escuta da terra. Fala-se, ento, de uma terceira pessoa do acontecimento. Mas, essa terceira pessoa, para alm das regras, rizoma, isto , movimento, inveno sem criador nem dvida. Essa escrita da no-pessoa, de um eu articulador, desvela no mbito da retrica bauschiana verdadeiras metforas mgicas que servem, de certo modo, para otimizar o fora de si-mesmo, engendrando, para alm do sujeito-narrador, um sopro que transforma a matria corporal em corpo desejante, fecundador e no estril. O Lamento da Imperatriz cria atravs da violncia de uma ausncia, de um espao vazio, linhas de fuga plenas que provocam o desvio de uma esperada linearidade narrativa, instaurando a dissoluo. Um filme sem comeo nem fim. Reticncias, solturas, desembarao: U 70 - Dezembro 2006 - N 8
um filme-teatro-dana. Uma escrita para espectadores-leitores no preguiosos, escrita que uma convulso da linguagem. Transmite no uma histria, mas atos que vivem do corpo. As imagens geram o inconcluso, uma profunda desordem orgnica. Embora seu texto seja todo atravessado de ponta a ponta por um frgil fio condutor: o do mergulho na matria corporal, o da paixo, da busca incansvel do amor. Conforme o desejo nietzschiano de uma osmose entre a palavra e o gesto, percebe-se, em Bausch, o passo danado como uma metfora potica. O novo texto-dana-teatro-filme texto-trao, trao como corpo da escrita, trao como pele. Uma escrita rizomtica que no cheira imitao, mas vida enquanto plenitude desumana. Uma escrita rf de significaes e de significados, mas plena de sentido, que renuncia a ter apenas um significado, um nico momento de ser ato. Assim, Bausch parte para o cinema, onde o momento pode ser repetido atravs da fita magntica. Arte de deslocamento, atalho, desvio, uma geografia do corpo em movimento, as imagens bauschianas, corpos e percursos, so uma topologia em atividade. Criando e desviando imagens, Bausch outorga a seu texto-movimento o eterno deslocamento dos personagens, exigindo que eles se reencontrem e tambm se deixem. Na viagem provocao, ao desviar ou romper com qualquer suposta narrativa linear das imagens, a autora provoca a sncope, o movimento oblquo. Com isso torna disponveis todas as vises, todas as interpretaes, todos os sentidos possveis. Desvia o sentido para o infinito isto , para a embriaguez polifnica de todos os possveis. Com efeito, coreografar desmesurar, despintar, desmarcar o espao; escrever com o corpo organizar formas. Danar praticar fisicamente a multiplicidade dos possveis em seu deciframento cacofnico. Coreografar danar, prospectar o universo! A escrita bauschiana no conhece a permanncia, ela desaparece no prprio espao-texto, espao-cena, espaotempo, mas permanece, futuro, na nossa memria. O Lamento trata do modo como se pode perpetuar o que j no existe, ou melhor, sobre o que fazer com as imagens e vozes perdidas que persistem como fantasmas nos vazios da memria. A narrao implica memria, pois se lembrar contar a si mesmo uma histria, ainda que em fragmentos, em estilhaos dispersos. Wuppertal apresentada por Bausch um modelo em miniatura das grandes metrpoles transnacionais, onde todas as lnguas se misturam, onde a corporeidade a linguagem comum. O espao da cidade espao fronteirio de reinscrio subjetiva, de contradies, onde coexistem diferenas, mas onde tambm se tem a sensao de que todos sonham o mesmo sonho, ainda que em realidades diferentes. assim que a ltima cena invade o cotidiano, mistura realidade, fico e mito, congelase em um monlogo sem fim, posto que foi concebida para ser eterna. E at na eternidade da foto o encontro entre a realidade e a fico perceptvel, pois enquanto a velha senhora baila, sai dos sonhos e acorda o espectador em outra realidade.
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Notas
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BAUSCH, Pina. O Lamento da Imperatriz (Die Klage der Kaiserin). Direo e Coreografia: Pina Bausch. Editor: Nina von Kreisler, Michael Felber, Martin Zevort. Produo: L Arche diteur. Verso em vdeo - VHS. Cor.103 1989. 2 WENDERS, Wim. Le Souffle de lAnge. In Cahiers du Cinma. Paris: 1988 (traduo da autora).
3 4
Ibidem, p.25.
POULET, Georges. Etudes sur le temps humain/4. Collection Agora. Paris:diteur Presses Pocket. 1990.p.59 (traduo da autora).
5
Ibidem; p. 59
Bibliografia
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FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro. Repetio e Transformao. Ed. Hucitec. So Paulo, 2000. POULET, Georges. Etudes sur le temps humain/4. Collection Agora. Paris:diteur Presses Pocket. 1990. NICLAS, Lorrina. Danse Corps provisoire. Paris: Armand Colin, 1992, p. 46-52. VIGE, Claude. La faille du regard. Paris: Flammarion, 1987. VIGE, Claude. LExtase et LErrance. Paris, Grasset 1982. WENDERS, Wim. Le Souffle de lAnge. In Cahiers du Cinma. Paris: 1988.p.25-37.
Videografia
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BAUSCH, Pina. O Lamento da Imperatriz (Die Klage der Kaiserin). Direo e Coreografia: Pina Bausch. Editor: Nina von Kreisler, Michael Felber, Martin Zevort. Produo: L Arche diteur. Verso em vdeo - VHS. Cor.103 1989.
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Entre a metrpole e a colnia: dramaturgia e cena teatral no Brasil (1711-1822)1

________________________________________________________________________ Evelyn Furquim Werneck Lima* Na segunda metade do sculo XVIII, o progresso econmico e as exigncias das instituies civis e religiosas que, pouco a pouco foram sendo criadas no Brasil luz da metrpole, induziram a uma intensa produo cultural de bens arquiteturais, pictricos, escultricos e literrios que apresentam a influncia das Luzes. As prticas teatrais, em especial a dramaturgia luso-brasileira e a construo de edifcios teatrais nas cidades litorneas e na regio aurfera, tambm refletem esta efervescncia. Entretanto, vrios historiadores do teatro brasileiro referem-se a um vazio teatral abrangendo os sculos XVII e XVIII. Concordamos que at o incio do sculo XVIII, imperava o teatro jesutico - visando catequese dos indgenas - e que at meados do XVIII, havia, com freqncia, grandes comemoraes pblicas voltadas para festas religiosas e profanas nas cidades e vilas coloniais do Brasil. Entretanto, considerando a existncia de vrias Casas de pera e embora no se possa referir uma dramaturgia genuinamente brasileira - pois, at 1822, o Brasil era completamente dependente de Portugal, polemizo com Sabato Magaldi (1996) e Dcio de Almeida Prado, (2003: 42): visto que muitos autores foram encenados no Brasil com peas j escritas em portugus e para um pblico de portugueses e mestios, que processava o amlgama cultural entre a metrpole e a colnia. Acreditamos que seja necessrio entender as contradies, antagonismos e sincretismos do perodo estudado, pois como afirma Ruth Gauer, as diferentes verdades contidas no modelo social brasileiro no so irredutveis. A presena das relaes tradicionais e contemporneas e das relaes que no se circunscreviam nesta historicidade, como a dos nativos e dos negros, dimensionavam a configurao da cultura brasileira de ento. (Cf. GAUER, 1997: 567-591). Em Portugal, os teatros populares do Bairro Alto, da Rua dos Condes, do Salitre e da Graa encenavam principalmente os melodramas de Metastsio, comdias de Goldoni e de Molire, tragdias de Racine e Voltaire, alm de farsas e entremezes, muitas vezes autnomo. O Marqus do Pombal encomendou a traduo de Tartufe, de Molire, que foi encenado e teve a sua presena como espectador na estria. Do mesmo modo, o teatro lrico no reinado de D. Jos gastava 40.000 coroas por ano, um valor bastante significativo para a poca. O alvar de 1771 declarou a profisso de ator isenta de infmia, apontando as vantagens que o teatro poderia proporcionar ao povo e aconselhava a construo de teatros pblicos, pois estes eram considerados escolas onde os povos aprendem as mximas ss da poltica, da moral, do amor ptria, do valor, do zelo e da fidelidade com que devem servir aos soberanos. (Apud SOUZA, 1960.)
* Profa adjunta do Departamento de Teoria do Teatro e do Programa de Ps-Graduao em Teatro da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro - Unirio. Pesquisadora da CAPES em estgio ps-doutoral (Paris X- Nanterre), Membro do Conselho Municipal de Proteo do Patrimnio Cultural do Rio de Janeiro. Autora entre outros, do livro Arquitetura do Espetculo (2000).Desenvolve pesquisa sobre o Espao Teatral. Pesquisadora do CNPq.
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No Brasil, era particularmente apreciada a pea Les Fourberies de Scapin, de Molire, traduzida em Lisboa pelo capito Manuel de Souza sob o ttulo de Astcias de Escapim. Molire foi tambm encenado em So Paulo, pois na segunda dcada do sculo XIX, o viajante francs Saint Hilaire assistiu a uma montagem do Avarento, descrita com detalhes em seus relatos de viagem. H indcios de que Antnio Jos de Paula, ator e empresrio portugus que traduziu e encenou Cinna, de Corneille, e Mahomet, de Voltaire, tenha estado no Brasil em tourne, por volta de 1790, em especial no Rio de Janeiro. Na Bahia, que era a sede do vice-reinado at 1763, a atividade teatral era uma prtica constante que se expandiu posteriormente para o Rio de Janeiro. No interior, nas capitanias de Minas Gerais ou Mato Grosso, as encenaes eram em grande nmero, pois vilas e cidades foram implantadas devido s riquezas geradas pelas descobertas de pedras preciosas e ouro A Igreja ainda desempenhava um papel relevante no teatro, com a representao de peas, cavalgadas, touradas, combates simulados, nmeros musicais, fogos de artifcio e desfile de carros alegricos. Havia tambm as manifestaes privadas, que permitiam uma ampla margem de improvisaes nos espetculos, muitas vezes com auxlio de tteres, sendo muito utilizados tteres de porta, que improvisavam os espetculos de porta em porta e recolhiam o bulo espontneo dos que assistiam, dos tteres de capote espetculo ainda mais rudimentar e pitoresco e os tteres de sala, sistema teatral em evoluo para o teatro de personagens vivos.(Cf. LUIZ EDMUNDO, 1932:526) Como prova de que o teatro foi especialmente relevante nas artes cnicas do final do sculo XVIII, esto as Casas de pera do Brasil, e, em muitas delas, foram encenadas peas de Antnio Jos da Silva, o Judeu. O segundo edifcio teatral de Salvador, o Teatro de Guadalupe, mencionado no programa de festas (...) dando relevo s peas teatrais aclamadas na poca, tais como Labirinto de Creta, Guerras do Alecrim e da Manjerona, Encantos de Media, do celebrado brasileiro Antnio Jos. (HESSELe READERS, 1974:49). Os mesmos historiadores referem-se ousadia do padre Ventura, que mandou construir, s suas expensas uma Casa da pera, no Rio de Janeiro, onde se representaram, sobretudo, peas de Antnio Jos da Silva, o Judeu . O teatro de Antonio Jose da Silva, o Judeu Persistia na cena e na dramaturgia, neste perodo ainda repleto de contradies e paradoxos no cenrio brasileiro, a obra do dramaturgo Antonio Jos da Silva, o Judeu, (17051739), cujas peas fizeram imenso sucesso tanto na metrpole quanto na colnia. Tem-se o registro documental das seguintes encenaes de suas peas no Brasil: a) No Tejuco, em Minas Gerais, no teatro da Chcara de Chica da Silva, onde foram encenadas duas peas de Antnio Jos: Encantos de Media e Anfitrio ou Jpiter e Alcmena; b) Segundo depoimento de um Membro da Academia dos Renascidos da Bahia, Francisco Calmon, em publicao lisboeta de 1762, afirma que nas festividades do casamento da princesa D. Maria com D. Pedro, infante de Portugal, em outubro de 1760 foram apresentadas as comdias Porfiar Amando, da qual no se conhece o autor, e a pera O Anfitrio, de Antonio Jos. O historiador do teatro Galante de Souza diz ainda que na mesma ocasio, foram encenadas a peras de Metastsio, Alexandre na ndia, Artaxerxes e Dido Abandonada. (SOUSA, 1960 v.2,: 131); c) Poucos anos U 74 - Dezembro 2006 - N 8
depois, a Casa de pera do Padre Ventura, j referida - provavelmente a primeira pera dos Vivos no Brasil, foi incendiada em 1769, enquanto em seus palcos estava sendo encenada a pea Os Encantos de Media. Porm h registro de que outra pea sua foi encenada neste mesmo teatro, Guerras do Alecrim e da Manjerona. (SANTOS,s/d :162); d) Em Santo Amaro da Purificao, no recncavo baiano, por ocasio da comemorao do enlace de Dona Maria, princesa do Brasil, com o infante de Portugal, encenou-se, com o financiamento dos funcionrios da Justia, a pera Anfitrio, que, segundo Nelson Arajo no foi seno a pea do mesmo nome de Antnio Jos da Silva. (ARAJO, 1991: 182). Como primeiro dramaturgo nascido em terras brasileiras, o Judeu tornou-se um clssico. Almejou e conseguiu racionalizar a cena portuguesa - que por muitas dcadas, estivera dominada pelas comdias espanholas e pelas peras italianas, como demonstra o quadro que elaboramos. Segundo Magalhes Junior, o escritor popular por excelncia, sabia arcabouar suas peas, dar-lhes graa, movimento e vivacidade.(MAGALHES JNIOR, 1957:1). Pelo que pudemos observar, Antonio Jose sabia motivar as platias, mesmo que muitas vezes suas peas demandassem maior nvel de instruo. Segundo Jos Pereira Tavares as primeiras edies de algumas das peas do Judeu ocorreram em vida e de forma annima por Antnio Isidoro da Fonseca, entre 1736 e 1737. (TAVARES, 1957-58). Entretanto, no Brasil, a maioria das encenaes posterior a 1760. Na pesquisa que coordenei investigou-se a dramaturgia de Antnio Jos da Silva utilizando os pressupostos tericos de Jean-Pierre Ryngaert (1996:36) na anlise das peas Guerras do Alecrim e da Manjerona e Os Encantos de Medeia. Este terico prope, atravs de uma metodologia criada por ele, um estudo detalhado dos diversos componentes e das caractersticas gerais de um texto teatral, os quais devem estar diretamente relacionados com os componentes histricos. No que tange s investigaes sobre o teatro de bonecos aprofundamos os estudos das peas Esopaiada e D. Quixote e Sancho Pana, utilizando como arcabouo terico as obras de Patrice Pavis. (2003) E no estudo comparativo entre Antonio Jos e Molire, analisamos a pea Anfitrio visto que desde a Antiguidade clssica o tema tem servido de inspirao aos dramaturgos. Esta etapa beneficiou-se da metodologia de Flavia Corradin.(1998). Tteres ou humanos? Uma das discusses geradas pela pesquisa foi pesquisar se as peas de O Judeu foram sempre representadas por bonecos. Conseguimos perceber que as peas do Judeu representadas no Teatro do Bairro de Lisboa foram, provavelmente, encenadas por bonecos, fato tambm assim interpretado pelo estudioso Jos Pereira Tavares, pesquisador portugus da obra do Judeu, ao investigar a Dedicatria e o Ao leitor desapaixonado, que precedem as edies integrais do teatro de Antnio Jos da Silva, e ainda por afirmaes de uma ou outra figura das suas comdias. Esta pesquisa conclui que, em Portugal, as peras eram encenadas por fantoches um dos aspectos do teatro popular, que j vinha de poca anterior a Cervantes, autor do curiosssimo entremez Retablo de las maravilhas.(TAVARES, 1957-58, p.XXIX). Em Ao leitor desapaixonado, que atribudo ao Judeu, encontramos expresses que se Dezembro 2006 - N 8 - 75 U
referem aos bonecos, tais como os representantes (os atores) que se animam de impulso alheio, sombras do inanimado. (SILVA,1957-58:.6) Luciana Stegagno Picchio justifica do uso dos bonifrates ou fantoches como intrpretes de peas teatrais, porque eram mais econmicos e manejveis (...) menos perigosos do que seus confrades de carne e osso (pois estamos em pleno regime inquisitorial), os bonifrates portugueses no se limitavam a substituir os atores em dramas em que eles seriam suspeitos, mas solicitam tambm aos autores, inspirando-lhe peas que s mesmo bonecos seriam capazes de representar (PICCHIO, 1991: 182). Na pea Os Encantos de Media h cenas mgicas e mirabolantes, as quais dificilmente poderiam ser encenadas por humanos devido aos poucos recursos do teatro na poca. Sabese, entretanto, que a representao da pera Anfitrio foi encenada por humanos pelos alunos da classe do Padre Joo Ribeiro de Lemos na Bahia, o que prova que nem sempre eram utilizados os bonecos. (ARAJO, 1991: 182). Antnio Jos da Silva pode ser considerado precursor de um teatro brasileiro, pois sua obra j despontava algumas caractersticas estruturais de um gnero, a comdia de costumes, que s se fixaria no Brasil um sculo mais tarde. Discordo que ele no abordava os costumes brasileiros e s vezes nem os costumes portugueses em suas peas, como afirmou Lafayette Silva, que defende o incio de um teatro brasileiro- enfocando hbitos e tipos nacionais, somente a partir de Luiz Carlos Martins Pena, por ele considerado o legtimo criador da comdia nacional. (SILVA, 1938:131). importante ressaltar que discordamos de Laffayette Silva, pois Antnio Jos da Silva o Judeu , brasileiro e fluminense, e transferiu-se para Lisboa por razes familiares, porm manteve em seus textos muitas expresses da colnia, como afirmam Cafezeiro e Gadelha.(1996:79) A indicao a respeito do gnero da pea, que segue ao ttulo (na edio de 1957, Rio de Janeiro, Ed. Civilizao Brasileira) comdia em duas partes, seguida de uma observao: pera joco-sria. Esta notificao nos informa que h canto e msica na pea. E, realmente, ela toda permeada por rias. Mas essa observao, j traz em si um primeiro elemento de comicidade. Por apresentar-se, ao mesmo tempo, com duas caractersticas opostas: jocosidade e seriedade. No entanto, importante lembrar que a palavra pera aplicava-se a qualquer pea que intercalasse trechos falados com nmeros de canto, executando-se a parte musicada conforme os recursos locais. (PRADO, 2003: 24.) As comdias segundo os modelos cannicos, como as de Molire, geralmente se dividem em trs atos. Guerras do Alecrim e da Manjerona no dividida em atos, mas em duas partes. Partes uma nomenclatura diferente. No sculo XVIII os dramaturgos falam em atos ou quadros. Ela ainda possui subdivises em cenas. A primeira parte possui quatro cenas e a segunda, sete. O texto tem tantas divises que chega a ser descontnuo, no obedecendo s unidades aristotlicas de ao, tempo e espao. E as ligaes entre as cenas tambm no se enquadram nas classificaes apresentadas por Ryngaert: ligao de presena (sadas ou entradas), ligao de procura (a personagem que entra em cena procura uma outra que sai), ligao pelo rudo (a personagem atrada por um rudo), ligao pelo tempo (quando no h outra justificao a no ser uma necessidade horria). (RYNGAERT,1996: 41). As cenas em Guerras do Alecrim e da Manjerona no se justificam por uma necessidade horria, mas talvez por uma necessidade de se instaurar a cada cena um novo jogo e cdigo de comicidade, que U 76 - Dezembro 2006 - N 8
independente dos demais. O que no significa que no haja ligao entre as cenas. Esta ligao existe, todas elas se encaminham para o fechamento da ao. Mas, se inaugura a cada cena um novo ritual de comicidade, o que provoca uma quebra na linearidade do encadeamento da ao. Ryngaert chama ateno para a utilizao deste princpio de descontinuidade nas dramaturgias elisabetanas e francesas da primeira metade do sculo XVII. (RYNGAERT, 1996: 42). O que se passa fora do texto e do palco tambm utilizado como um elemento ou como uma justificativa para a comdia. Em Guerras do Alecrim e da Manjerona, o texto foi elaborado em funo da comicidade, a inteno exclusiva do poeta era a galhofa, e tal galhofa que transcendia muita vez s raias da convenincia pblica. (MACHADO de ASSIS, Antonio Jos, in: Revista Brasileira, I, 1879). O prprio Antonio Jos confessou que sua preocupao era o fazer rir quando escreveu o seguinte num trecho de Ao leitor desapaixonado, quando se referia a sua obra: Bem conheo que nelas achars muitos defeitos: porm, como no pretendo singularizar-me nos meus escritos, te peo que nestas obras atendas somente ao desejo que tenho, de agradar-te e vejas no quero outro prmio (sic) mais que o que te peo nestas.(SILVA, Ao leitor apaixonado, 1957:5) Em funo deste objetivo, apelou para inverossimilhana e para uso, s vezes excessivo, do grotesco, fato que s o beneficia na histria do teatro. Ele inovou quando utilizou a prosa em vez do verso, a msica como complemento integrante da totalidade teatral; o recurso dos fantoches como disfarce amortecedor do emprego reiterado da stira que desconstri os valores da pomposidade barroca. (PEREIRA, 2006:50) At que ponto h semelhanas entre Antonio Jos e Molire? Muitas vezes a obra de Antonio Jos da Silva comparada de Molire pela proximidade do perodo em que viveram. Notam-se semelhantes construes cnicas no que concerne farsa: esconderijos, disfarces, empregados espertalhes, etc. Sendo herdeiros da Comdia Nova, aproximam-se tambm na temtica das peas: peripcias de jovens amantes para se casarem, opondo-se aos velhos e ajudados por criados ladinos. Na anlise de Os Encantos de Medeia e Guerras do Alecrin e da Manjerona percebe-se que a temtica amorosa o foco principal, sendo indutora do enredo. A stira s prticas medicinais, bem tradicionais no teatro, aparece tanto na obra de Molire, como nas peas do Judeu. Tambm h semelhanas na obra de ambos os autores no que concerne ao gnero cmico. No entanto, as peas de Molire possuem uma tipificao dos personagens como em O Avarento, ou tratam da condio social de determinado personagem, como ocorre em O Mdico Fora e O Burgus Fidalgo. O desfecho de suas aes sempre revela uma moral. Em contrapartida, as personagens de Antonio Jos apenas indicam a tipificao, com um humor um tanto ingnuo, pois ele utiliza situaes fatalistas para provocar o riso. Nem em Guerras do Alecrim e da Manjerona nem em Os Encantos de Media existe funo moralizante, visto que os heris geralmente so movidos por interesses financeiros. Como interpretou Machado de Assis, o Judeu achou na aventura pag o mesmo que lhe acharam Plauto, Molire e Cames (...) O nosso poeta seguiu no principal a fbula que encontrou nos seus antecessores, fazendo-lhes, todavia as alteraes suscitadas pelo gosto prprio e das platias. (MACHADO de ASSIS, 1879) Dezembro 2006 - N 8 - 77 U
Conclui-se que o teatro de Molire foi uma das referncias de Antnio Jos. Mas no apenas ele, assim como o teatro francs em geral, o espanhol (no podemos esquecer que Portugal acabara de restituir sua autonomia em relao Espanha) e, claro, o portugus o influenciaram. Sobre esta questo, comentou Jos Pereira Tavares:
As suas composies receberam, sem dvida, influncia maior ou menor do teatro espanhol e do teatro francs. Do primeiro, alm das peas de Lopes da Veiga, de Tirso de Molina e de Caldern de la Barca, devia o nosso autor conhecer as de Lope de Ruela (Pasos), de Cervantes (Entremezes), de Vlez de Guevara, Mira de Mescua, Francisco de Roxas (ou Rojas), Moreto, etc. Mais prximas dele, devem ter sido do seu conhecimento as colees de peas Musa Entretenida -, de Manuel Coelho da Rocha (1695) e Musa Jocosa -, de Nuno Niscnio Sutil (1709). (...) Dos comedigrafos franceses, natural que Antnio Jos da Silva conhecesse razoavelmente Molire, Marivaux, Regnard e Boursault.(TAVARES, 1957:.XXVIII)
Apesar de muitas dessas obras estarem ligadas entre si, tendo partido muitas vezes de estrias clssicas, Machado de Assis teoriza que ainda que imitando ou recordando, o Judeu se conserva fiel sua fisionomia literria; pode ir buscar a especiaria alheia, mas h de ser para temper-la com o molho de sua fbrica (MACHADO de ASSIS, 1879) O Anfitrio de Molire foi apresentado pela primeira vez ao pblico a 13 de janeiro de 1668 no teatro do Palais-Royal na Frana. Inteiramente escrita em versos livres, no considerada pelos crticos uma de suas melhores peas, embora muitos concordem que nesta que o grande cmico se revela como versejador. Molire retoma esse antigo tema latino num momento em que, no apenas recebia a hostilidade de muitos setores da sociedade, cansados de se verem desnudados e ridicularizados em suas comdias, como tambm sofria a perseguio da censura eclesistica, posto que j tinha escandalizado o clero com a pea Tartufo. Antnio Jos da Silva, o Judeu, escreve Anfitrio ou Jpiter e Alcmena em 1736, sob uma inspirao que mescla a pera italiana e o teatro de cordel. Embora suas peas tenham estrutura bem semelhante s comdias antigas greco-romanas, essa caracterstica se soma com as da pera. Nesta pea algumas rias so cantadas desde solos e duetos at corais, que surgem tanto como ilustrao dos sentimentos dos personagens, como substituio dos dilogos formais, durante o curso da ao da cena. Este o caso, por exemplo, do quadro em que os dois Anfitries se confrontam: enquanto duelam, cantam uma ria: Jpiter, Anfitrio, Alcmena e Saramago, os dois primeiros lutam e os dois restantes tentam apart-los, findando a cantoria e o embate com o desmaio de Alcmena. Do teatro de cordel, o Judeu retirou temas de entremezes e comdias, que revelam um tom farsesco e vrias caractersticas populares. Molire inspira-se inicialmente na Commedia dellArte, gnero popular do sculo XVI que extraa o cmico dos efeitos da caracterizao dos personagens. Esse gnero baseava-se principalmente na construo do trabalho do ator, nos jogos de improvisao e no uso do corpo e da voz de modo estilizado e, por vezes, acrobtico. Nesse ponto muito se assemelha a U 78 - Dezembro 2006 - N 8
cena teatral construda por Molire, que colocava no centro a presena do ator. Certamente, isso se acentuava pelo fato do dramaturgo francs ter comeado sua trajetria como ator para, posteriormente, tornar-se um homem de teatro, exercendo todas as funes que lhe so afetas. Aproveitando-se da leveza das improvisaes, acrescentou crtica e mordacidade comdia francesa, o que lhe engendrou desamores por parte de alguns grupos da sociedade. O autor francs criticava a burguesia em ascenso, os nobres decadentes, as solteironas, os vares apaixonados, as esposas incompreendidas, os maridos enganados, os beatos hipcritas e os mdicos incompetentes; todos eram postos crueza da representao. Esse aspecto do teatro de Molire, essencialmente construdo no ator, distancia-se do teatro do Judeu que consistia quase sempre num teatro de marionetes, alis, muito em voga em Portugal na primeira metade do sculo XVIII. Esse perodo dos setecentos caracteriza-se por uma proliferao teatral que contrasta com a escassez do sculo anterior, e tem como destaque as peras Portuguesas, apresentadas nos teatros pblicos do Bairro Alto e da Mouraria, em especial entre o ano de 1733 e 1741. (CMARA, 1996:32) O gnero nasceu da iniciativa do rei D. Joo V em custear os estudos dos msicos mais importantes de Portugal na Itlia. Na terra estrangeira, estes msicos tiveram contato com a pera italiana, destacando-se Antnio Teixeira, comprovadamente o compositor das operetas de Antnio Jos da Silva. (Luiz Blanco, apud TAVARES) O teatro popular crescia, era o gosto do povo que ditava as caractersticas das montagens. Assim, o texto perdia um pouco sua importncia e cedia lugar ao espetculo de efeitos, recursos com maquinarias e galhofas. O teatro do Judeu caracterizava-se pela dinmica dos dilogos, riqueza das situaes, espontaneidade e a simplicidade, como define Machado de Assis O nosso Judeu era a farsa, sem outras pretenses, sem mais remotas vistas que os limites de seu bairro e seu tempo (MACHADO de ASSIS, 1906). A obra do Judeu no se mostra to engajada politicamente como a de Molire. No que lhe faltassem motivos para criticar a hipocrisia da sociedade; pois vivera desde a infncia sob o sofrimento das perseguies do Tribunal da Santa Inquisio, e talvez por isso no tenha se confrontado deliberadamente com a instituio em suas peas. Contudo, h momentos em suas obras, em que Antnio Jos d vazo s suas opinies, como em A vida do Grande D. Quixote de La Mancha e do Gordo Sancho Pana, em que o poeta no deixa de parafrasear os processos inquisitoriais e testamentrios que marcaram sua vida. Tambm em Anfitrio, se expressa atravs da fala de ris, quem tanto pergunta bom para inquisidor, ou noutro momento por Anfitrio que, preso, aguardando a execuo de sua sentena de morte, clama por justia: Justos deuses, por que no vos compadeceis de mim, que sou um inocente? Alguns autores discordam que o Judeu expressasse suas idias em seus textos, como Machado de Assis, que escrevera em artigo publicado: no obstante o espetculo do que padeciam os seus, as peras de Antnio Jos no trazem (...) nenhum vislumbre do episdio trgico, salvo alguns versos do Anfitrio que se crem (e, que quanto a mim, sem outro fundamento alm da conjetura) como aplicveis a ele mesmo. (MACHADO de ASSIS, 1906) Antnio Jos era um poeta cmico com tendncias burlescas, que segundo Machado de Assis, no escrevera nenhuma comdia perfeita, porm se destaca pela pea Guerras do Alecrim e Manjerona. Ao contrrio das comdias de Molire que representavam um retrato de Dezembro 2006 - N 8 - 79 U
sua poca, as peras do Judeu eram, praticamente inspiradas na mitologia, com exceo das Guerras do Alecrim e Manjerona e da Esopaida ou Vida de Esopo, que refletem mais os costumes locais ou criticam a sociedade. As demais peras de sua autoria apresentam temticas mitolgicas, como o caso do Anfitrio. Apesar de bem distintas, as vidas dos dois autores tm pontos similares ou inversamente proporcionais. Enquanto Molire recusa o emprego hereditrio que lhe era garantido, de tapeceiro do rei, contrariando sua famlia, o Judeu dedica-se advocacia juntamente com seu pai. Ambos acabam por conquistar a nobreza e a simpatia das respectivas monarquias de seu tempo, sendo que Molire primeiro alcana a plebe numa longa excurso pelo interior da Frana, para depois ganhar os palcios parisienses. O Judeu faz o caminho inverso. Ambos so perseguidos pela Igreja, claro que, em propores e conjunturas diferentes, Antnio Jos foi acusado de judasmo, com prises, penalidades e torturas. Molire conseguiu atritos com o clero pelas crticas que faz Igreja, chegando a ser ameaado de execuo na fogueira, destino trgico do qual se livra com a reviso de Tartufo. Infelizmente o autor luso-brasileiro no conseguiu evitar a morte, decidida pela inquisio. Antnio Jos escreveu apenas oito peas, nmero nfimo frente numerosa extenso da obra do francs. Muitos tericos se perguntam se o Judeu chegaria a adquirir a grandeza e a maturidade artstica de Molire se no tivesse deixado a vida prematuramente, ainda em idade to produtiva. Talento e originalidade ele os tinha para isso. Outra questo levantada pelos estudiosos se teria ou no Antonio Jos da Silva tido acesso s obras molierescas. Luiz Francisco Rebello afirma que Portugal teve estreito contato com os textos franceses. (REBELLO, 1972) e a tese de defendida na Universidade da Provence por Marie-Noelle Ciccia atesta a grande influncia de Molire no teatro portugus e a grande admirao dos portugueses pelas peas francesas. (CICCIA, 2001) Confrontando-se os Anfitries dos dois autores, percebe-se que, de forma inconsciente, o Judeu tinha, diante dos olhos, a pea homnima de Molire. Pode ser destacado como ponto divergente, por exemplo, o carter de Cornucpia e a situao dela com o marido, que s existiam na pea de Molire. Apesar de algumas divergncias, algumas idias so diretamente apropriadas por Antonio Jos, como podemos observar na cena em que Mercrio, transformado em Ssia, encontra com Cleantis, de perfil semelhante nas peas dos dois autores. Quando existe uma pardia semelhante a esta, segundo Flvia Corradin, o autor busca no s retomar uma imagem j trabalhada como tambm propor alguma crtica ao texto que tomou como base. Esta crtica no trs em si o conceito de contradizer, mas sim, a proposio de um dilogo entre os dois autores, a insero de novas idias a fim de estabelecer um novo paradigma para a pea. Assim, o autor, mesmo sob influncia, imprime sobre a obra marcas de sua poca e de seu estilo literrio.(CORRADIN,2001) A utilizao neste estudo da transcrio comparativa das obras tem por finalidade observar exatamente as caractersticas de influncia, dilogo e mesmo de negao entre os autores. A obra de Antonio Jos da Silva, apesar de mais extensa e com mais intrigas em sua trama, termina por ser mais dinmica devido ao dilogo mais prximo do cotidiano, mais prximo do pblico. Polemizamos com Machado de Assis quando afirma que As peras do Judeu eram dadas num teatro popular; no as ouvia a crte (sic) de D. Joo V, mas o povo e os burgueses U 80 - Dezembro 2006 - N 8
de Lisboa (...), motivo pelo qual ele justifica que a linguagem utilizada tambm era popular . (ASSIS, Machado de. Antonio Jos, in: Revista Brasileira, I, 1879) No entanto, Ivo Cruz atesta que Antonio Jos faz uma sntese entre o teatro declamado, de cunho popular e a pera, que era um espetculo da corte. Acrescenta que apesar de ser uma sala popular, O Teatro do Bairro Alto recebia a aristocracia e a burguesia, pois a principal inteno das peas era, atravs dos bonecos, dirigir-se classe dominante de seu tempo. (CRUZ, 1988: 16) A questo das partituras Por muito tempo havia dvidas sobre quem teria escrito as partituras das peras do Judeu. Como releva o prprio autor em Ao Leitor Desapaixonado, na montagem de uma pea devem existir trs colaboradores distintos; o autor do texto, o da msica e o pintor dos cenrios: No h melhor ouvinte do que o leitor desapaixonado, sem afecto (sic) ao autor da obra, sem inclinao ao da msica, sem conhecimento do arquitecto (sic) da pintura.(SILVA, 1957-58: 5). Entretanto as dvidas foram dissipadas . O estudioso Jos Pereira Tavares alega que, apesar dos antigos historiadores do teatro portugus como Tefilo Braga acreditarem que a msica tambm fora composta por Antonio Jose, em 1947 o falecido compositor e musiclogo Lus de Freitas Branco descobriu as partituras de Antnio Teixeira, no arquivo do Pao Ducal de Vila Viosa, .e de fragmentos da msica das Variedades de Proteu. (Cf. TAVARES, 1957-58, .XXXI XXXIII). Em Os Encantos de Medeia, os personagens e o enredo so inspirados nos clssicos e utilizam cacos de outras obras. Alis, esta uma das caractersticas da obra de Antonio Jos. Uma das poucas excees a essa regra Guerras do Alecrim e da Manjerona, considerada por Machado de Assis como uma das melhores comdias do sculo XVIII, comparvel s obras de Molire e Gil Vicente. Para no faltar nada, h tambm aforismos latinos, e at uma copia latina, digna de Molire. De fato, exceto Guerras do Alecrim e Manjerona, todas as suas outras peas possuem temas ou fazem referncias a obras j existentes. Cafezeiro e Gadelha explicam bem o motivo dessas inspiraes, considerando que a obra plena de metforas, apagamentos e desvios de sujeitos que marcam a presso poltica sofrida pelo seu discurso. Tudo se encobre, cobre e disfara na sua expresso, como quem tem sobre a cabea uma perseguio desmesurada e infame. Da a universalidade de seus temas, escondidos no manto da mitologia, da burla, da cultura popular. (CAFEZEIRO e GADELHA, 1996: 79-80) Talvez isto possa ser considerado uma verdade, porm naquela poca A comdia era (...) uma forma pouco legitimada da arte, portanto deixada em relativa liberdade para abordar, at por conveno de gnero, aspectos considerados indignos do grande teatro (ARAS, 1987: 151) O prprio dramaturgo fez essa diferenciao entre a comdia e a tragdia: o estilo sublime e elevado s se permite nas tragdias, em que se trata de cousas graves e nmiamente srias, (...). Na comdia, porm, h-de ser o estilo domstico, sem afectao (sic.) de sublime (SILVA 1957-58: 6.) Possivelmente transparece em sua obra a presso poltica sofrida em seu discurso por ele ter sido um homem perseguido desde muito jovem. No entanto, no foram suas peas a causa da sua condenao, ao contrrio do que supem alguns historiadores. A pesquisa Dezembro 2006 - N 8 - 81 U
revelou que no foram as peas livres e grotescas, que por vezes se aproximavam do teatro popular que motivaram o suplcio de Antonio Jos, mas sim sua origem racial. Investigando os processos da Santa Inquisio na Lisboa do sculo XVIII, Evaristo de Morais, advogado da Sociedade Brasileira de Criminologia, esclareceu o fato quando publicou que:
Concorriam nobres, burgueses, clrigos, aos espetculos, e ningum se escandalizava com algumas faccias, um tanto livres. H quem acredite terem certas irreverncias de Antnio Jos fortemente contribudo para as perseguies inquisitoriaes (sic) com que foi victimado (sic), terminando na folgueira. H engano. No se vislumbra, atravs dos dois processos, a menor influncia desse factor (sic), e o que mais s se vislumbra, em depoimento de uma testemunha de defesa, rapida aluso a produo theatral (sic) do Judeu. Accresce (sic) esta circunstancia, assignalada (sic) pelo abalisadissimo pesquisador J. Lucio de Azevedo: - Seis annos (sic) aps a morte do poeta, um editor benemrito cuidou de dar estampa as suas obras theatraes (sic). Estas, como tudo que se imprimia em Portugal, tiveram que passar pela censura da Inquisio e da autoridade ecclesistica (sic). O cnego (sic) D, Jos Barbosa, pelo diocesano, informou sobre as peras: - No tm cousa alguma contra a f e bons costumes. O dominico Fr, Francisco de Santo Thomaz pelo Santo Officio (sic): o sal destes escriptos (sic) foi com muita arte extrado dos mares da eloqncia, dentro das margens da modstia, e sem redundncia fora dos limites da religio crist. E deu licena para a impresso o mesmo Inquisidor Geral Nuno da Cunha, que ordenra a priso do autor em 1737. (MORAES, s/d: 39-40.)
O teatro de Antonio Jos trz o carnaval para o palco. A expresso grotesca - que no reconhece limite de hierarquia social entre o real e o fantstico, o sagrado e o profano-, est impregnada na obra deste autor to encenado tanto em Portugal quanto no Brasil, que, como diria Bahktin, estaria usando seus prprios cronotopos. (REBELLO, 1972). Antnio Jos foi inegavelmente competente como autor, possivelmente o mais encenado de lngua portugus no sculo XVIII. Seu teatro, representado seja por bonecos ou por atores, influenciou a inaugurao de um teatro e um gnero, a comdia de costumes, brasileiros. Vilma Aras, reconheceu a obra do Judeu como fonte inspiradora do teatro Martins Pena, especialmente no texto extrado da Parte II, cenas 4 e 5, da Vida do Grande D. Quixote de la Mancha e do Gordo Sancho Pana, de Antnio Jos da Silva, o Judeu.(ARAS, 1987). Curiosamente a primeira tragdia brasileira encenada em 1838 por Joo Caetano foi Antnio Jos ou o Poeta e a Inquisio de Jos Gonalves de Magalhes. Outros autores encenados no Brasil Apesar da histria do teatro de Cafezeira destinar apenas uma pgina dramaturgia dos poetas e dramaturgos mineiros, discordamos que as dramaturgias tenham sido apenas U 82 - Dezembro 2006 - N 8
as citadas em todas as obras, preferimos concordar com Afonso vila, que Cludio Manuel da Costa foi encenado muitas vezes nas Casas de Opera. Num documento datado de 1759, o prprio poeta Cludio Manuel da Costa atestou que entre suas obras se encontravam: poesias dramticas, j ento representadas em Vila Rica e no Rio de Janeiro,...2 , alm de varias tradues dos dramas de Metastsio.(in AZEVEDO, Jos Afonso Mendona de, Cludio Manuel da Costa; conferncia realizada no instituto geographico e histrico de Minas Gerais, a 4 de Julho/1929, p. 6) Vale chamar a ateno para o fato de que na poca em questo os escritores e poetas mineiros se encontravam submetidos a uma rigorosa censura da metrpole, que impedia que qualquer texto fosse publicado na colnia. Os intelectuais do sculo XVIII tiveram de aprender a conviver com a censura. Nenhum escrito era impresso no Brasil e, em Portugal, s se publicava com a obteno prvia do parecer favorvel da censura, um tribunal cujo intuito era proteger os interesses da igreja e do estado. (LUCAS, 198: 12) Tivemos, pois, uma verdadeira pliade de poetas a agir sob suspeita. Lucas nos remete a existncia de uma Arcdia mineira, um grupo de poetas e escritores que se encontravam regularmente para compartilhar suas idias e obras. Lothar Hessel e Georges Raeders, ao falarem da Casa de pera de Vila Rica afirmam que foi possivelmente nesse teatro que os poetas e, por vezes suas esposas, se reuniam para assistir leitura ou representao de peas, em prosa ou verso, de Cludio Manuel da Costa, por exemplo, que teve vrias delas representadas noutras vilas de Minas e mesmo no Rio de Janeiro.(HESSEL &RAEDERS, 1974: 58) Em sua tese, Fbio Lucas afirma o envolvimento do poeta Cludio Manuel da Costa com o teatro de forma bastante clara E o poeta continua pioneiro nas reflexes tericas acerca do estado da arte, pois o prlogo ao leitor impresso a frente das Obras poticas constitui (como nota Wilson Martins) o 1o manifesto literrio brasileiro. Pioneiro, ainda, foi Cludio Manuel da Costa no teatro, na cartografia (...) como tradutor documentado, j que transps ao portugus, peas dramticas de Metsatsio. (LUCAS, 1998: 90) Segundo Tefilo Braga em seu livro A Arcdia lusitana: Garo, Quita, Figueiredo, Diniz, o nome de Cludio Manuel consta na lista de integrantes da Arcdia Romana, um movimento que procurava restaurar o estylo de Petrarcha e que teve incio em fins do sculo XVII, na Itlia, influenciando muitos movimentos literrios ao longo do sculo XVIII, por toda a Europa. (BRAGA, 1899: 49). Nesta associao literria o poeta mineiro recebeu o pseudnimo de Glauceste Saturnino, codinome com o qual assinou vrias publicaes. Em Portugal, os movimentos literrios do sculo XVIII buscaram, em sua maioria, seguir uma esttica seiscentista, enaltecendo o decoro e a vida palaciana da corte de Dom Joo V. Em 1745, momento em que muito possivelmente Cludio Manuel se encontrava na metrpole para cumprimento de seus estudos superiores, surge um movimento denominado Academia dos occultos que se inspirou diretamente nos princpios da Arcdia Romana e buscou um resgate dos clssicos franceses e da esttica quinhentista. Teria sido este movimento o precursor da Arcdia Lusitana, que seguindo o mesmo objetivo de um retorno aos clssicos se inspirava em autores como S de Miranda, Cames, Ferreira e Bernardes. Quando foi fundada a Arcdia Lusitana em 1756, Cludio Manuel da Costa j estava no Brasil. Entretanto, possvel que tenha feito parte da sociedade literria que precedeu aquela Dezembro 2006 - N 8 - 83 U
Arcdia, a Academia dos Occultos. Ao que indica sua biblioteca, o poeta mineiro inspiravase na literatura clssica pois apreciava Virglio, Lucano, e outros clssicos da latinidade, Metastsio, Petrarca e Ariosto. Ora camoneano, ora poderoso descritivo, ora litrgico pago, ou mstico do enlevo cristo, Cludio Manuel da Costa oferece uma variedade to grande em suas criaes literrias, que seria impossvel tentar classific-lo. Para Cruz, os rcades se identificavam com o despotismo iluminado, mas burgus ainda a prpria essncia de seu pensamento, bem como dos ideais igualitrios. (CRUZ, 1998: 27) Entre os modelos que inspiraram Costa figuram autores que escreveram para teatro, o que contribui para confirmar sua poesia para serem declamada no teatro, como era hbito entre os clssicos. No poema pico Vila Rica, de 1773, Cludio Manuel narra os acontecimentos que levaram ao surgimento da cidade de Vila Rica, e muitas vezes o narrador assume o papel de diversos personagens, estabelecendo dilogos entres eles, todos em 1o pessoa. Inmeros poemas e clogas escritos como dilogos foram interpretados nesta pesquisa, e estamos certos de que muitos deles foram encenados na Casa de Opera de Vila Rica, da qual Costa era o principal incentivador3. Para Cafezeiro e Gadelha, Caldas Barbosa, mulato, filho de portugus com escrava, scio da Arcdia de Roma e um dos fundadores da Academia de Belas Letras de Lisboa, debateu com Bocage, a quem satirizou, pois ele comps vrios versos criticando o brasileiro. Caldas Barbosa autor de duas pecas teatrais a Saloia namorada publicada em 1793 e a Vingana da cigana publicada e encenada no teatro So Carlos de Lisboa em 1794. Percebi na leitura dos textos de Barbosa a presena de descries de cenrios e rubricas, a diviso de cenas, a intercalao de trechos cantados dilogos to incisivos e rpidos, bem diferentes dos discursos compridos da dramaturgia barroca. Ele coloca sempre personagens negros ou mulatos, inserindo inclusive dilogos em dialetos africanos, valorizando sua origem negra. Segundo Tinhoro, foi ele quem introduziu a modinha em Portugal e quando retornou ao Brasil, formou um reduto de afro-descendentes, contribuindo para uma dramaturgia mais brasileira. (Cf. TINHORO, 1998). Algumas consideraes Como concluso desta etapa da pesquisa Estudos do Espao Teatral, considero que o teatro do final do sculo XVIII oscilava entre o aberto e pictrico do barroco, representado por dramas de Metastsio, encenaes de clssicos europeus adaptados ao gosto portugus e as peras de Antonio Jos, e o teatro declamado dos rcades mineiros. Segundo Antonio Candido, a mistura tpica de nossos ilustrados o pombalismo, o nativismo e a confiana nas luzes.(CANDIDO, 1964, v. 1: 48). E houve muitos protestos, como o de Caldas Barbosa e de o Judeu, o primeiro preso e o segundo morto pela Inquisio. Constatamos que a formao dos letrados, antes quase que restrita aos bacharis e padres aumentou muito com os egressos de Coimbra, Edimburgo ou Montpellier, locais onde o teatro no sculo XVIII era estudado, produzido e freqentado. Pelo que se deduz dos documentos de poca, os promotores de espetculos teatrais na colnia no conseguiam facilmente os textos das peras, comdias e outras peas a serem U 84 - Dezembro 2006 - N 8
encenadas. O contratador Souza Lisboa aproveitou-se da experincia anterior do Tejuco para contratar libretos em Lisboa e solfas na prpria capitania, ainda permutando peas com os operistas de So Joo Del Rei, vila onde tambm houve expressivo impulso para o teatro. Boa parte do repertrio deve ter vindo de Lisboa, e, quanto aos originais estrangeiros, dali tambm viriam j traduzidos. No sculo XVIII, alguns poetas que moravam ou nasceram no Brasil comeariam a traduzi-los com maior freqncia, como pude constatar na adaptao e traduo feita por Cludio Manuel da Costa para o Demoofonte em Trcia de Metastsio, localizado no Arquivo Pblico Mineiro. Concluiu-se tambm que o teatro de Antonio Jos da Silva, o mais recorrente em vrias capitanias do Brasil setecentista, pode ser considerado esteticamente mais barroco do que clssico, visto que despreza as unidades de tempo e de lugar e apresenta um grande dinamismo nas aes dos personagens, que influenciaria futuramente a designao bibliogrfica do teatro de cordel. Levantamento de parte do Repertrio Teatral encenado no Brasil entre 1711 e 1822
Obra Comdias Tragicomdia El Conde Nicanor Effectos de Odio y Amor La Monja Alfrez Los Juegos Olmpicos Fineza contra Fineza La Fiera, el Rayo y la Piedra Duas Comdias Concrdia El secreto a voces El prncipe prodigioso Hercules Galicus Porfiar Amado O Anfitrio Labirinto de Creta Aspazia na Syria Eurene Perseguida e Triunfante O Saloio Cidado Zenobia no Oriente Metastsio Gabriel Malagrida Caldern de la Barca Caldern de la Barca Aleixo Antnio Zorilho Rojas Antnio Jos (Judeu) Antnio Jos (Judeu) Metastsio Annimo Caldern de la Barca Caldern de la Barca Caldern de la Barca Caldern de la Barca Caldern de la Barca Caldern de la Barca Autor Ano de Representao 1711 1723 1717 1717 1718 agosto de 1729 agosto de 1729 agosto de 1729 1729 1731 1733 1733 1739 17?? 17?? 17?? 9/08/1740 11/08/1740 14/08/1740 16/08/1740 Local de Representao Olinda e Recife Olinda Bahia Bahia Convento do Desterro na Bahia Praa Pblica da Bahia Praa Pblica da Bahia Praa Pblica da Bahia Tablado Pblico em Cuiab Maranho Praa publica Vila Rica Praa publica Vila Rica Colgio do Par Bahia Bahia Bahia Cuiab Cuiab Cuiab Cuiab
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Inez de Castro Tamerlio na Prsia O Amor e a Ambio ou Precepicio de Faetonte Conde Alarcos Tragdia de focas Entremez do Sganarelo O Tutor Enamorado Tamerlo opera La Sciencia de Reynar Cueba y Castillo de Amor La Piedra Philosophal Alexandre na ndia Artaxerxes Dido Abandonada O Parnaso Obsequioso Encantos de Media Anfitrio Porfiar Amando Chiquita Pelo Amor de Deus Guerras do Alecrim e Manjerona Cinco comdias e duas peras Mais Vale Amor QUm Reyno Vencer Traies com Enganos e Disfarar no Querer A ciganinha Coriolano Antnio Jos (Judeu) Metastsio Metastsio Metastsio Cludio Manuel da Costa Antnio Jos (Judeu) Antnio Jos (Judeu) Metastsio Adaptao de Molire Antnio Jos (Judeu) Annimo Metastsio
18/08/1740 26/09/1740
Cuiab Cuiab
23/08/1740 24/08/1740 3/09/1740 3/09/1740 29/09/1740 25/08/1741 1750 14/02/1752 16/02/1752 18/02/1752 22/10/1760 23/10/1760 25/10/1760 05/12/1768 1753 a 1771 1753 a 1771 1753 a 1771 1753 a 1771 1753 a 1771 1769 Julho de 1769 21/08/1770 22/08/1770
Cuiab Cuiab Cuiab Cuiab Cuiab Cuiab Convento da Ajuda no Rio de Janeiro Pernambuco Pernambuco Pernambuco Bahia Bahia Bahia Palcio dos Governadores(Vila Rica) Teatrinho da Chica da Silva (Tejuco) Teatrinho da Chica da Silva (Tejuco) Teatrinho da Chica da Silva (Tejuco) Teatrinho da Chica da Silva (Tejuco) Teatrinho da Chica da Silva (Tejuco) Bahia Tablado armado na rua em Cuiab So Paulo So Paulo
1771 1771
Casa de Opera de Vila Rica Casa de Opera de Vila Rica
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Jogos Olmpicos Alexandre na ndia peras e Comdias So Bernardo Encantos de Media Comdias Comdias peras Merope Enias no Lcio Vrias peas Enias no Lcio Demoofonte em Trcia Dido Desprezada Destruio de Catargo O mais Herico Segredo ou Artaxerxes Representaes teatrais Amor Mal Correspondido peras pblicas Guerras do Alecrim e Manjerona Esio em Roma A Gratido Zaira sio em Roma (pera) Le Mariage Forc Drama recitado Esio em Roma Zenbia A Beata Fingida. Opera publica Triunfo da Amrica, pera vista por John Mawe Escola de maridos Molire Voltaire Metastsio Molire Jos Eugnio de Arago e Lima Metastsio Metastsio Lus Alves Pinto Diversos autores Antnio Jos (Judeu Metastsio Antnio Jos (Judeu) Cludio Manuel da Costa Judeu Antnio Jos (Judeu) Comdias de Molire Carlo Goldoni Metastsio Maffei Alvarenga Peixoto Antnio Jos (Judeu) Alvarenga Peixoto Metastsio Metastsio Metastsio Metastsio
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Casa de Opera de Vila Rica Casa de Opera de Vila Rica Cuiab Casa de Opera de Vila Rica Casa de pera do Padre Ventura, Rio de Janeiro Teatro de Manuel Luiz (RJ) Teatro de Manuel Luiz Teatro de Manuel Luiz Teatro de Manuel Luiz Teatro de Manuel Luiz Teatro de Manuel Luiz Par Par Par 03/12/1777 Par Rio de Janeiro Casa da pera de Recife Mariana, Sabar, Pitangui, So Joo Del Rei
1785 21/09/1788 1790 agosto de 1790 agosto de 1790 21/04/1792 1794
Mato grosso Recife Pernambuco Cuiab Cuiab Rio de Janeiro Gro Par Gro Par Gro Par Gro Par
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Praa pblica de Sabar Teatro de Manuel Luis Casa de Opera de Vila Rica Casa de Opera de Vila Rica
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Batalha de Saragoa Peo Figalgo Dido abandonada Opera pblica O salteador pera vista por Luccock Zelo dAmor Maria Tereza,primeira Imperatriz da Austria Ins de Castro Donzela de Marienburg A vestal Aureliano em Palmira Camila Coriolano AS duas Gmeas Artaxerxes Axur , rei de oOrmuz D. Giovanni O barbeiro de Sevilha Caada de Henrique IV Ouro no compra amor Merope Antonio Ferreira Antonio Xavier Du Bocage Rossini Paer Niccolini Jos maurcio Metastasio/ Marcos Portugal Salieri Molire/ Mozart Beaumarchais/Rossini Puccita Marcos Portugal MaffeiMarcos Portugal Molire Metastsio
1811 1811 1815 1817 1818 1818 1819 1819 1820 1820 13/5/1817 25/04/1820 12/10/1818 13/5/1818 17/12/1809 17/12/1812 17/12/1814 20/9/1820 21/07/1821 22/1/1819 17/12/1811 8/11/1817
Casa de Opera de Vila Rica Casa de Opera de Vila Rica Praa PblicaTejuco Sabar Praa PblicaTejuco Casa de Opera de Vila Rica Teatro de Sabar Teatro de Sabar Casa de Opera de Vila Rica Casa de Opera de Vila Rica Real Teatro So Joo Real Teatro So Joo Real Teatro So Joo Real Teatro So Joo Teatro Rgio Teatro Rgio Real Teatro So Joo Real Teatro So Joo Real Teatro So Joo Real Teatro So Joo Teatro Rgio Real Teatro So Joo
O quadro sintico obtido atravs de fontes primrias nas Bibliotecas Nacionais de Paris (Obras Manuscritas) e de Lisboa, bem como no Centro Calouste Gubenkian de Paris, na Bibliothque des Arts du Spectacle, alm dos Arquivos Pblicos de Minas (Belo Horizonte) e da Bahia (Salvador), bem como na Casa de Contos, Museu da Inconfidncia em Ouro Preto e Museu do Ouro em Sabar, no Real Gabinete Portugus de Leitura do Rio de Janeiro, no Instituto Histrico Geogrfico do Brasil, acrescidas das inmeras fontes secundrias consultadas sobre o tema, permite perceber que no existiu um vazio teatral no sculo XVIII, no Brasil.
Notas
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1
Este artigo resultante da Pesquisa Institucional Estudos do Espao Teatral (4 etapa), sob minha coordenao intitulada Arquitetura e Dramaturgia: do teatro jesutico s Casas de Opera do sculo XVIII, desenvolvida no Laboratrio de da UNIRIO. Conta com o apoio do CNPq e com a participao das bolsistas de iniciao cientfica Catarina
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Almeida, Luanda Rosin, Mirian Leobino e Tain Vianna. 2 Alm do documento assinado por Costa, afirmando sua presena como autor nos palcos brasileiros, localizados em AZEVEDO, Jos Afonso Mendona de, Cludio Manuel da Costa; conferncia realizada no instituto geographico e histrico de Minas Gerais, a 4 de Julho/1929, p. 6, tambm o contratador Joo de Souza Lisboa, que mandou erguer a Casa de Opera de Vila Rica, em carta de 1770, lamenta a perda de um dos atos da pea So Bernardo, de autoria de Cludio Manuel da Costa, que teria ficado bastante preocupado quando soube do desaparecimento de uma das partes da pea. (ver o documento APM cdigo 205 fls 45-46 DF). 3 Tive oportunidade de ler e analisar mais de uma centena de peas de autores portugueses ou italianos e franceses adaptados ao gosto portugus no setor de Manuscriptos du Fonds Portugais( Manuscripts Occidentaux da Bibliothque Nationale de France )em 2003, durante o ps-doutoramento.
Bibliografia
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Construes a partir do olhar masculino: as personagens cmicas femininas

________________________________________________________________________ Vera Collao* Nas dcadas de 1930 e 1940 esteve em atividade, em Florianpolis, um grupo teatral denominado Joo Dall Grande Bruggmann, pertencente Unio Beneficente e Recreativa Operria (UBRO)1 cuja sistemtica e intensa atividade teatral esteve voltada, essencialmente, para a classe trabalhadora da cidade. Neste artigo tenho por objeto de estudo os textos (dramaturgia) encenados por este grupo teatral. E dos textos encenados o foco de ateno est voltado para o conjunto textual cmico, do qual foi possvel recuperar durante a fase de pesquisa um total de doze comdias, e estas se subdividiam em comdias de um ato, predominantes entre as encenaes da Unio Operria, comdias de dois e trs atos.2 E, num recorte mais preciso a anlise se volta para a compreenso do papel e da relevncia das personagens femininas no corpus cmico encenado pelo grupo Joo Dall Grande Bruggmann. Este conjunto cmico apresenta, pelo menos, dois desequilbrios bastante visveis, com relao organizao do material textual, isto , quanto distribuio das cenas e das falas entre as personagens. Num olhar quantitativo percebe-se que as mulheres ocupam um espao menor nesta dramaturgia. Poucos so os textos que possibilitam a cena ser ocupada apenas para o dilogo entre mulheres, em contraposio as inmeras cenas construdas a partir do dilogo estabelecido entre dois ou mais homens. E mesmo nas cenas em que o dilogo se estabelece a partir da relao entre homens e mulheres, o predomnio quantitativo das falas masculino, e no apenas em maior nmero, mas tambm na sua importncia, na qualidade desta fala para o desencadear da ao ou pelas verdades nelas contidas. Sobre os contedos cmicos Predomina nesta dramaturgia cmica a exaltao dos valores burgueses de famlia e da instituio que a constitui e a solidifica, o casamento, bem como questes relativas a dinheiro. Como observa Cludia Ceclia Alatorre (1986: 67), la comedia hace la apologa de los valores que garantizam el bienestar social, o cuando menos, lo que la burguesa entiende como tal cosa. Seus enredos giram em torno de namoros, amores contrariados, casamentos, o cotidiano familiar, a convivncia com os criados, dificuldades financeiras e heranas. Neste sentido, este corpus textual pode ser dividido em dois grandes blocos temticos, um que expe os problemas no casamento e outro que trata de amores que se canalizam para o casamento, enaltecendo, conseqentemente, os valores implcitos a esta instituio, segundo a moral burguesa, ou seja, a virgindade, a fidelidade e o respeito instituio matrimonial. Estes textos fazem
* Professora efetiva no Departamento de Artes Cnicas, do Centro de Artes/Universidade do Estado de Santa Catarina; Doutora em Histria Cultural Universidade Federal de Santa Catarina, Tese sobre O Teatro da Unio Operria: Um palco em sintonia com a modernizao brasileira, 2004
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defesa do casamento monogmico e indissolvel, dentro da perspectiva crist de famlia, e cujo fim essencial o de gerar, criar e educar a descendncia. As personagens do imaginrio cmico As primeiras informaes sobre as personagens, de um texto dramtico, aparecem, normalmente, aps o ttulo, numa listagem nominal. Estes primeiros dados fornecem um quantitativo com relao ao nmero de personagens que compem o universo dramtico. Neste sentido, as pequenas comdias possuem um nmero menor de personagens, em mdia trs ou quatro, enquanto que as comdias maiores so compostas de oito a dez personagens. Deste quantitativo aparece outro indicativo que se refere distribuio destas personagens por gnero, e neste aspecto o conjunto cmico constitudo, majoritariamente, por personagens masculinas. Apenas na comdia No me Contes esse Pedao se inverte esta predominncia masculina. O texto construdo em torno de cinco mulheres e quatro homens. O equilbrio aparece nos textos Cala a Boca, Etelvina, constitudo de cinco homens e cinco mulheres e no texto O Visconde de Rosa Branca, que tem dois homens e duas mulheres. Os autores das comdias aqui analisadas fornecem poucas informaes sobre a individualidade destas personagens, e quando o fazem, estes dados se referem, geralmente, ao estado civil casado (a), vivo (a), solteiro (a), no tendo neste conjunto nenhuma personagem separada ou desquitada - s relaes de parentesco, ao nome, idade e muito raramente atividade profissional. Na questo de parentesco chama a ateno neste conjunto ausncia da figura materna. O ncleo familiar, em sua grande maioria, constitudo de um pai vivo e seus filhos, de preferncia filhas para as quais o pai atua como o provedor, guardio de sua moral e projetor de seu futuro, o que implica em conseguir-lhe um marido, ou seja, em encontrar um substituto para o seu papel de pai.3 Nestes casos a filha assume o papel reservado me que o de cuidar do lar. A ausncia desta personagem no se faz sentir nas falas das (os) filhas (os) e nem dos vivos, a vida corre perfeitamente bem sem este elo afetivo e relacional nas famlias destas comdias, o que pe em destaque, como conseqncia, a importncia da figura paterna na estruturao e manuteno da famlia. Os condutores da ao cmica Nestas comdias os sujeitos que conduzem a ao, que protagonizam os textos, so todas personagens masculinas, pai, filho, marido, sogro, possvel amante, pretendente ou namorado, e o objeto de seu querer a realizao amorosa, ou seja, uma figura feminina. A este querer soma-se tambm, em alguns destes textos, a busca por dinheiro, seja atravs do casamento ou de outros mecanismos como o jogo. A exceo fica por conta do texto A Sogra, que tem em Quitria, a sogra, a personagem principal. Mas esta personagem est longe de ser um modelo de feminilidade, pois o autor ao zombar desta figura a fez pensar e agir como homem, ou seja, mandando e demandando no marido de sua filha. Quitria [...] A natureza enganou-se comigo. Eu nasci, mas foi para homem!4 U 92 - Dezembro 2006 - N 8
Como estes textos tm sua intriga centrada em questes amorosas, os oponentes, ou seja, as personagens antagonistas, que se opem concretizao do desejo dos protagonistas, so em sua maioria outros homens, que tambm tem por meta o mesmo objeto de querer, ou que se opem ao querer dos protagonistas. Mesmo no texto A Sogra, cuja protagonista uma mulher os seus antagonistas so homens, que no aceitam sujeitar-se ao seu querer. O perfil das personagens cmicas femininas Se o texto didasclico j sucinto em apresentar dados sobre o trabalho masculino, no caso das personagens femininas este dado inexiste, ao lado dos seus nomes. Quando h alguma indicao, esta se refere: Clara mulher de Fernando, Amlia filha de Baldomro, ou seja, se define o papel da mulher a partir de sua relao de dependncia da personagem masculina.5 Estas personagens femininas, portanto, so construdas a partir de discursos masculinos, que determinam quem so e o que devem fazer as mulheres. Em nenhum dos textos, aqui analisados aparece figura feminina em atividades profissionais. Seu espao restringe-se ao mundo domstico e sua funo bsica a de ser dona-de-casa. Neste sentido devem ser compreendidas as personagens femininas que atuam como criadas em casas mais abastadas, elas no estariam exercendo uma profisso e sim executando tarefas domsticas: O trabalho feminino fora da esfera domstica, especificamente as mulheres dos segmentos populares, e aceito como natural e necessrio no sculo XIX, comeou [no sculo XX] a ser encarado como um mal antinatural e lamentvel (ainda que necessrio), que punha em risco a estabilidade familiar e a ordem social e poltica. (Besse, 1999: 8-9). As restries profissionais s mulheres ganharam forte acento no governo Vargas, que com sua legislao protetora e sua nfase na famlia, restringiu o emprego feminino a setores e a turnos adequados e, no por coincidncia, menos remunerados, fundamentando assim a subordinao das mulheres aos homens por via da dependncia econmica. (Soihet, 1997:286). Embora os lares fossem, legalmente, chefiados pelos homens, s mulheres cabia um importante papel de serem as responsveis pelo equilbrio familiar e tranqilidade do homem, para que este pudesse produzir mais e melhor pela ptria. A mulher, portanto, teria sua rea de atuao no lar e deixaria para os homens as preocupaes econmicas. Este modelo estava mais relacionado com as mulheres de classe mdia, pois como observa Rachel Soihet (1997:285), as mulheres dos segmentos populares sempre trabalharam, tanto na cidade como no campo [tais esteretipos se pautam] na invisibilidade atribuda ao trabalho domstico. Quanto representao do papel da me, ausente nas pequenas comdias, aparece nas comdias de dois ou trs atos, em dupla imagem: me-esposa e me-sogra. Estas mesesposas aparecem em relacionamento com suas filhas solteiras e, principalmente, com os seus maridos, e so caracterizadas como mulheres que desejam mandar nos filhos e no marido, ou seja, querem assumir o papel que estava destinado aos pais-maridos.
Juvncio Cobra (puxando-a pelo brao) Rosa! Rosinha!... Tem modo...
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Rosa Cobra (voltando-se furiosa e agarrando uma forma de sapato) revoltante esta violncia! Vou mostrar com quantos paus se faz uma canoa. Juvncio (entrando apressado debaixo da mesa) Mulher! Olha o que fazes ... Rosa Raspa-te da, que eu quero por tua cara na forma... Juvncio (srio) Rosa! Rosa! Diga-me uma coisa: quem manda em casa? o marido ou a mulher? (cara de choro) Ceclia (para a me) Mame! Mame! Respeita a presena de um estranho... Rosa (para a filha) Tambm tu, lambisgia?! J viu pinto entrar em briga de galos?! (deixa a forma cair).6
Estas mes-esposas quando extrapolam o seu papel social, so retratadas como ardilosas e enganadoras, como o caso de Rosa Cobra, que fez todo este escarcu, que dirio, porque o marido estava comprando bilhetes de loteria e jogo do bicho, mas ela tambm quando sozinha com o agente lotrico faz a sua fezinha, s escondidas de seus familiares. E quem fica satisfeito o vendedor do jogo. Ricardino a melhor freguesia que tenho, esta boa famlia. verdade que todos jogam s ocultas. Mas jogam. Se at o gato no joga porque no jogo no entra rato.7 Ou ainda como a me Gertrudes, do texto No me Contes esse Pedao, que ensina uma de suas filhas, Nair, a ser dissimulada e parecer o exemplo de castidade e candura para conseguir agarrar um marido. A exceo a este prottipo autoritrio de me-esposa est na personagem Rosa, de O Interventor. Ela uma me e esposa dedicada aos desejos e caprichos de seu marido, e sua participao na trama a de conciliar, harmonizar ou amenizar os possveis conflitos familiares. Com conseqncia, uma figura que no aparece, se coloca como pano de fundo. Se as mes-esposas aparecem com um perfil distorcido, quando desejam ou vo alm de sua esfera prpria, as mes-sogras so retratadas como o pesadelo vivo de seus genros. Horcio Nunes Pires dedica um texto inteiro a ridicularizar e a demonstrar os malefcios que a sogra causa aos jovens casais. Fernando, recm casado com Mariquinhas, caracteriza sua sogra como: As sogras tm sete flegos, como os gatos. [...] Sogra no morre. [...] A sogra a serpente do paraso conjugal. [...] A febre amarela. [...] A sogra o demnio do lar domstico: decompe o genro e ensina a filha a decompor o marido. 8 Horcio Nunes Pires estava sintonizado com as problemticas de seu tempo e o seu texto A Sogra, de 1883, debate, justamente, a famlia moderna, que, segundo Joana Maria Pedro (1990: 113-105), se configura, no Brasil, no sculo XIX, centrada na trilogia pai-me e filhos. Este aburguesamento da famlia pode ser observado na cidade de Nossa senhora do Desterro na segunda metade do sculo XIX. Na famlia moderna qualquer presena estranha a esta trilogia, era considerada estorvo. Neste caso qualquer parente, e inclusive a sogra, tambm, deveria ser considerado intrusa. (Pedro:1990:113) E este estorvo que era considerada a sogra podia representar a destruio do lar e provocar grandes aborrecimentos. Acompanhando o estudo de Joana Maria Pedro (1990:114) e cotejando com o texto de Horcio Nunes Pires, U 94 - Dezembro 2006 - N 8
percebe-se como esta personagem podia representar a desestruturao de um novo lar: De que forma um homem recm-casado poderia impor toda sua natural autoridade sobre sua esposa, se tivesse a companhia constante ou mesmo apenas freqente da sogra? No novo lar, na territorializao dos espaos da nova famlia, a sogra representa mais poder para a esposa. A sogra a me velha que pode representar uma transmisso autrquica de saberes para a filha, conhecimentos prticos, que, se por um lado podem significar melhor conforto para o jovem esposo, representam tambm fontes de poder para a jovem esposa. O saber da me velha ao ser transmitido para a filha recm-casada o motivo de desespero de Fernando.
Fernando Quando me casei, minha mulher era dcil, meiga, obediente, desprovida de vaidades, inimiga do luxo. Mas porque?... Porque se achava longe da me. [...] Mas, logo que minha sogra voltou, as coisas comearam a mudar. Principiaram os enfados [...] as respostas tortas. Depois vieram as exigncias [...]. 9
A sogra representava o elemento esclarecedor e cmplice da filha-esposa, e com isso desequilibrava a estrutura de poder do marido. Alis era comum os maridos culparem as sogras pelas rebeldias e desobedincias das esposas. [...] a esposa permanece a santa, porm ingenuamente se deixa influenciar pela bruxa que a sogra. (Pedro, 1990:114) Amenizadas em suas posturas, mas com o mesmo perfil e significando os mesmos aborrecimentos aparecem as sogras em Cala a Boca, Etelvina, escrita em 1925, e a futura sogra em No me Contes esse Pedao, escrita em 1929. Esta desqualificao da sogra do marido serviam para reduzir a influncia desta sobre a filha. Ao desqualificar os saberes da velha me, e ao ridiculariz-las esto, ao mesmo tempo, denunciando o seu poder. [...] Nos parece que, diante das dificuldades de impor sobre as mulheres toda a sua natural autoridade os homens culpavam as sogras, e pelo menos na imaginao, atravs das pginas dos jornais [e das peas de teatro], vingavam-se. (Pedro, 1990:115-116). Quanto s jovens esposas, mesmo quando no estavam sob a influncia da sogra, tendiam, nestes textos, a apresentar uma certa rebeldia transgressora que provocava situaes de conflito no casamento, e cuja origem, na viso destes autores-homens, estava na falta de autoridade dos maridos para conter estes desvios comportamentais de suas esposas, e isto ocorria porque os homens, Alberto [...] Amo minha mulher o mais que possvel amar-se! E esta quase adorao que lhe consagro, faz com que seja ela e no eu quem mande nesta casa!... preciso por cabo a isto! 10. Na perspectiva destes autores, os homens devem amar suas esposas, mas sem perder sua autoridade, e devem exigir que esta seja o que se espera de uma boa esposa, pois, entre os deveres familiares das mulheres e acima de tudo estava o de serem permanentemente agradveis a seus maridos. [...] Acima de tudo, exigia-se que a esposa dedicasse toda a sua ateno ao marido, demonstrando que vivia apenas para ele. (Besse, 1999:79). A esposa-mulher que no se adaptasse ao seu papel social estaria sujeita ao abandono, a solido e a misria. Esta situao est exposta em Choro ou Rio?
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Alberto [...] Ou a senhora ser para mim uma esposa terna e dedicada, sem jamais me importunar com as lembranas dos seus enfadonhos e turbulentos animais ou eu faltarei a f jurada, abandonando-a, fugindo depois para bem longe daqui, a esquecer-me de que sou casado. [...] A senhora cuida mais dos animais do que do seu marido!11
A rebeldia destas esposas se manifesta em sair, constantemente, segundo a perspectiva de seus maridos, de casa com ou sem o seu consentimento, em serem vaidosas demais, ou como a personagem Clotilde que se envolve numa sociedade protetora dos animais e no numa associao de caridade, que seria o correto e o desejo de seu marido, ou ainda na intransigncia e no excesso de nervos, como os da personagem Zulmira, de Cala a Boca, Etelvina. Tudo isso pode arruinar a felicidade de um jovem casal. Quanto s jovens solteiras, todas elas possuem como ponto em comum o desejo de se casar. E, embora todas desejem poder escolher os seus futuros maridos, essas jovens se adaptam ao projeto paterno, que acaba direcionando suas escolhas. A nica exceo est no texto Grandes Manobras, no qual a personagem Mariquinhas no aceita a imposio paterna. Mariquinhas Meu pai, eu s me casarei por minha vontade. [...] Quero casar-me, e hei de casar me com o sr. Malaquias, e j o previno, meu pai, que si quiser obrigar-me, fujo de casa.12 Algumas das jovens deste conjunto cmico apresentam um comportamento moderno, como ficar namorando no quintal, nas janelas de casa, ir ao cinema e fazer passeios para serem vistas e olhar os rapazes, usar grias e expresses francesas, e, principalmente, querer escolher seus maridos. Embora modernas e namoradeiras, estas jovens no colocam em risco a sua pureza, ou seja, sua virgindade, pois isso colocaria a perder a sua honra e o seu desejo de casamento. Estas jovens so traadas como sonhadoras, influenciadas pelo cinema e pelos romances, mas, no fundo, todas possuem um s desejo, o de casar-se, e o prncipe encantado acaba sendo, na maioria dos casos, o homem escolhido por seus pais. A aceitao quase unnime, por parte destas jovens, do projeto paterno, se deve ao seu desejo de casar e na crena de que o amor pode nascer da boa convivncia com o marido. Essa realidade se afirma na voz de uma me-esposa, ao aceitar o encaminhamento que o marido d a filha do casal. Rosa [...] Eu tambm quando era moa no queria casar com o Luiz e no entanto, depois de casada, acabei gostando dele. 13 E tambm na fala da jovem que observa o que se passa a sua volta. Amlia [...] Se o homem no for de todo desajeitado, esta dito, caso-me com ele! D. Rita casou assim, e tem sido muito feliz! Se eu for esperar pelo Z, estou arranjada! 14 Ainda procurando reforar que a escolha paterna acertada, em dois destes textos se apresenta a jovem solteira que aceita, sem grandes vontades, a escolha paterna, e logo a seguir, depois de casada, est totalmente apaixonada por esse marido.15 Ou seja, na perspectiva masculina dos autores destes textos, as mulheres so sonhadoras demais, e cabe aos homens, primeiro ao pai e depois ao marido, dar-lhes o norte, o encaminhamento na U 96 - Dezembro 2006 - N 8
vida, pois s mulheres dependem do crebro e do brao masculino, devido a sua fragilidade e incapacidade de tomar decises, pois elas so eternas crianas. O casamento alm de ser o meio pelo qual a famlia e a honra da filha solteira ficava preservada, era tambm, para as famlias de fora da elite, com pretenses a ascender, (...) um meio de mobilidade social ascendente e de segurana financeira para toda a famlia. (Besse, 1999:54). Esta situao est colocada em A Espada do General.
Amlia Mas isso no impede que o meu corao escolha o seu eleito. Baldomro No, por certo. Porm, o que vais tu esperar de um tipinho que no tem uma gata para puxar pela cauda? ... O meu desejo te casar o mais depressa possvel, mas com um homem que tenha milho... De milho que ns precisamos. Amlia O pap tem cousas!... Ns no somos burros para comer milho! Baldomro No desse que eu falo. Refiro-me ao milho dourado, dinheiro... aquilo com que se compra feijo, arroz, carne, e tudo que bom e gostoso. 16
O universo feminino , ainda, acrescido pela figura da criada domstica. Esta personagem no possui nem a dimenso e nem a interferncia na ao de seu correlato masculino. Elas podem ser cmplices da patroa, mas sempre com vistas a melhor servir ao patro. Esta personagem bastante caracterstica de um contexto social brasileiro, como analisa Susan Besse (1999:9): Alem do trabalho fabril feminino, o servio domstico continuava a proporcionar outra grande fonte de emprego para as mulheres pobres das cidades. Enquanto as empregadas domsticas liberavam as mulheres de classe mdia para exercer suas carreiras, elas prprias permaneciam presas na esfera domstica sob a tutela de suas patroas mais ricas 17 Enquanto os criados procuram sempre tirar proveito da situao em que lhes colocam os seus patres, mas so construdos como pessoas de bom carter e honestas, as criadas apresentam um perfil mais conservador que os criados, e reprovam as condutas modernas de suas patroas: Rosa (s) [...] A senhora sair de trem de aluguel, sem dizer nada ao senhor! 18 A exceo a este perfil de criada aparece no texto Cala a Boca, Etelvina! A criada, Etelvina, que forma par romntico com outro criado, o Manoel, num contraponto ao casal burgus que protagoniza a comdia, uma das responsveis pelas cenas mais hilariantes que ocorrem no texto, devido a uma srie de equvocos, pelo seu linguajar, repleto de grias e mal elaborado, e pelos seus modos, principalmente mesa. Librio [...] Mas se meter a faca na boca, lamber os dedos,deitar-se em
cima da mesa... Etelvina O sr. pensa que eu no sei comer numa mesa? L na cozinha, com as outras, que a cousa a bessa. Mas, quando a zona distinta, o macaco outro. 19
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Apesar do seu esforo, no consegue esconder sua condio social diante daqueles a quem ela representa o papel de patroa.
Baronesa [...] Onde foi o Adelino encontrar esta menina? Macrio [...] Ele me mandou dizer que se casava com uma moa de boa famlia, pobre, sim, mas honesta e muito bem educada. Baronesa Quanto a honestidade, nada posso ainda dizer; mas a respeito de educao, o que me parece que ela a recebe no meio da rua. Macrio E uma das mais baixas. No viu os seus modos agora na mesa? Baronesa E a linguagem que ela fala? Eu nunca ouvi coisa igual. 20
Etelvina tambm sonha em casar e ter condies similares classe mdia. Para tanto, deseja tambm ter criadagem ao se casar. Ela critica sua patroa por exigir demais dos criados. E afirma que quando tiver criados agir diferentemente. Mas o autor, ao zombar deste desejo de ascenso social, mostra o comportamento de Etelvina, quando representa o papel de patroa.
Adelino (desesperado) Que que voc foi fazer, rapariga? Etelvina No fiz nada de mais. A Maria saiu fora da linha e eu sapequeilhe o brao ... Foi s isso [...].21
Na perspectiva desses autores cmicos os segmentos populares no tinham a menor capacidade de adquirir um mnimo de postura, hbitos e de comportamento das classes mais ricas, mesmo quando colocados em outro contexto social, pois lhe faltava o essencial, uma boa educao. O aprendizado atravs do riso Nas narrativas conservadoras e moralistas, a exemplo destas comdias se recompensa s personagens que agiam conforme os padres impostos pelo grupo social dominante e se castiga as que transgridem as normas e padres de valores e comportamentos considerados atpicos e inconvenientes. Para que possa atingir o seu fim moralizador de corretor de desvios, a personagem cmica deve afrontar o marco moral de su momento histrico y que, por outro lado, quede claramente el marco legal de los valores ideales de esa sociedad. Es decir, lo que no debe hacer enfrentando a lo que si debe hacer.(Alatorre, 1986:68). Ao defender os valores ticos e morais da burguesia estes textos apresentam personagens transgredindo em aspectos fundamentais para a moral dominante, no momento histrico em que foram encenados na Unio Operria. Sua transgresso pode colocar em risco o carter sagrado do casamento, da famlia, da honra, do valor do trabalho, e do dinheiro que deve ser ganho, honestamente, e pelo trabalho. U 98 - Dezembro 2006 - N 8
O texto A Sorte Grande o que expe, deste conjunto textual, o maior nmero de transgresses desejadas e executadas por um grupo de personagens. Dentre os inmeros desvios apresentados pelas personagens o marido desejar separar-se de sua esposa, no considerar a mulher como companheira de vida, a mulher mandar no marido, os pais concordarem num casamento sem amor para sua filha a maior transgresso da famlia Cobra ser viciada em jogo loteria e do bicho e de Juvncio Cobra o seu desamor pelo trabalho, a ponto de queimar sua casa e sua oficina ao se pensar rico, e, ainda mais, o seu desejo de ganhar dinheiro, ficar rico, atravs do jogo e no pelo esforo de seu trabalho. Por isso sua punio, bem como de sua famlia, foi exemplar, pois ele no ganhou na loteria, ou seja, no tirou a sorte grande, tudo no passou de uma armao do pretendente rico, filho do capitalista, que desejando casar com Ceclia Cobra, mas impedido por ser rico, elabora uma trama do falso bilhete premiado junto com o vendedor de loteria. Juvncio no o aceitava como genro porque temia ser rejeitado no futuro, por este genro, pelo fato de serem pobres. Como punio ele perde tudo a casa, a oficina, tem que ficar com sua mulher e ainda aceitar que sua filha case com o filho do capitalista, de quem agora, depende economicamente. A cano final deste texto sintetiza a moral e os ensinamentos que deveriam atingir o corpo social os espectadores da Unio Operria -, no apenas com relao a esta pea, mas tambm no que diz respeito s demais comdias, visto que expe, resumidamente, os valores morais e os comportamentos que deveriam ser assimilados como positivos e rejeitados como negativos por este corpo social.
Sorte grande, sorte grande... Bobo quem nela acredita. Loteria e bicharia... Oh! Que esparrela maldita! O homem j nasce rico, O homem nasce casado... Toda ambio maldita, S o trabalho honrado.22
As personagens, deste corpus textual, tambm so punidas por sua prepotncia e egosmo, principalmente quando estes vcios sociais colocam em risco a composio de uma famlia, como ocorre em Casar para Morrer, onde o pai Jacinto, no querendo mais ficar preocupado com sua filha solteira arranja-lhe um marido que esteja beira da morte. Assim, ele no teria o incomodo de ter crianas em casa e teria a filha para cuidar dele. Mas o marido que ele arruma est morrendo por causa de fome e no por doena. O marido ao comer bem fica curado, e acaba conquistando o amor de sua esposa. O pai, por punio, tem que aceitar e pedir que o jovem casal o perdoe e o acolha em seu futuro lar.
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Quanto s mulheres que apresentam certa rebeldia transgressora, sejam jovens esposas ou as mooilas solteiras, ao correrem o risco de perder sua segurana representada pela figura masculina, do pai ou do marido, retrocedem em suas condutas e aprendem que o seu papel social o de serem boas donas de casa e, principalmente, o de serem obedientes aos desejos de seus pais ou de seus maridos. E s sogras, estas perversas criaturas, so punidas com puxes de orelhas, purgantes, e com a devida autoridade do marido e do genro, que devem impor-lhe limites muito estreitos. A personagem transgressora punida, sem que perceba, ao rirmos dela, ao ridicularizla. El castigo es moral. La risa significa descrdito, desconfianza, burla, ver minimizado al otro; para el protagonista es verguenza y escrnio. (Alatorre, 1986:68). Ao lado dessas personagens desviadas, esse corpus textual representa personagens virtuosas, respeitosas das leis e valores morais e comportamentais que a sociedade burguesa considera adequados, e seus exemplos se contrapem aos vcios e erros das personagens transgressoras e, conseqentemente, so recompensadas ao final do texto, seja pelo casamento ou pela harmonizao no ambiente familiar, e no caso dos homens, por adquirirem o domnio da casa e a autoridade ante suas esposas. O riso que advm de uma situao cmica, como ocorre nas comdias, castiga os costumes. Obriga-nos a cuidar imediatamente de parecer o que deveramos ser, o que um dia acabaremos por ser verdadeiramente. (Bergson, 1980:18). O riso tem uma funo til de reprimir as excentricidades, de corrigir os desvios, de suavizar tudo o que puder restar de rigidez mecnica na superfcie do corpo social. (Bergson, 1980:18). Mas dentro do convencionalismo dos finais cmicos, em geral [e nesta dramaturgia a regra] percebemos uma liberao individual traduzida tambm em termos de reconciliao social. (reas, 1990:21). Ao trabalhar com um universo temtico voltado realidade quotidiana e prosaica das pessoas comuns, o seu desenlace, via de regra, tem sempre uma concluso otimista com casamentos, reconciliaes ou reconhecimentos. O aprendizado do espectador, atravs da experincia cmica, ocorre de modo indireto, al aceptar el papel de escarnecedor se conjura el peligro de incurrir en el vicio. El espectador sentir verguenza si identifica en l mismo el defecto cmico y sentir ridicularizado a travs del personaje; pero, a salvo, vivindolo como una experiencia tangencial. La risa es una mscara que aparenta una otredad, que protege y defiende de ser sealado o inculpado. (Alatorre, 1986:77) Ao defender os valores ticos e morais da burguesia estes textos apresentam personagens transgredindo em aspectos fundamentais para a moral dominante, no momento histrico em que foram encenados na Unio Operria. Sua transgresso pode colocar em risco o carter sagrado do casamento, da famlia, da honra, do valor do trabalho, e do dinheiro que deve ser ganho, honestamente, e pelo trabalho. As personagens, deste corpus textual, tambm so punidas por sua prepotncia e egosmo, principalmente quando estes vcios sociais colocam em risco a composio de uma famlia. Quanto s mulheres que apresentam certa rebeldia transgressora, sejam jovens esposas ou as mooilas solteiras, ao correrem o risco de perder sua segurana representada pela figura masculina, do pai ou do marido, retrocedem em suas condutas e aprendem que o seu papel social o de serem boas donas de casa e, principalmente, o de serem obedientes aos desejos de seus pais ou de seus maridos. E s sogras, estas perversas criaturas, so punidas U 100- Dezembro 2006 - N 8
com puxes de orelhas, purgantes, e com a devida autoridade do marido e do genro, que devem impor-lhe limites muito estreitos. Ao lado dessas personagens desviadas, esse corpus textual representa personagens virtuosas, respeitosas das leis e valores morais e comportamentais que a sociedade burguesa considera adequados, e seus exemplos se contrapem aos vcios e erros das personagens transgressoras e, conseqentemente, so recompensadas ao final do texto, seja pelo casamento ou pela harmonizao no ambiente familiar, e no caso dos homens, por adquirirem o domnio da casa e a autoridade ante suas esposas.
Notas
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1
A Unio Beneficente e Recreativa Operria foi criada pelos trabalhadores de Florianpolis em 1922, e teve suas atividades encerradas em 1951. 2 Comdias encenadas pelo Grupo Teatral Joo Dall Grande Bruggmann e que foram recuperadas durante a pesquisa de campo: seis comdias em um ato, de autores portugueses: O Visconde da Rosa Branca, de J. Vieira Pontes; Ressonar sem Dormir (tambm conhecida como A Ordem Ressonar, 39 da Oitava, Toribio Canuto), de Luiz F. de Castro Seromenho; de autores brasileiros: A Espada do General, de M. Piedade; Choro ou Rio, de Santos Junior; e duas do catarinense Horcio Nunes Pires: Grandes Manobras e A Prima. Duas comdias em dois atos: Casar para Morrer, de Afonso Gomes, portugus, e A Sorte Grande, de Pe. F. M. de Siqueira, brasileiro. E cinco comdias brasileiras em trs atos: Cala a Boca, Etelvina, de Armando Gonzaga; No me contes esse pedao, de Miguel Santos; O Interventor, de Paulo de Magalhes e A Sogra, do catarinense Horcio Nunes Pires. 3 Essa situao aparece nos textos: A Prima, Grandes Manobras e em A Espada do General. 4 A Sogra. 3 ato. Cena IV. p. 408. 5 Referncias dos textos: Ressonar sem Dormir e A Espada do General. 6 A Sorte Grande. 1 Ato. Cena VI, p. 8. 7 A Sorte Grande. 1 Ato. Cena VI, p. 11 8 A Sogra. 1 Ato. Cena III, p. 384
9
A Sogra. 2 Ato. Cena IV, p. 400/4001
10 11
Choro ou Rio? Cena IV, p.5 Choro ou Rio? Cena I, p. 2 e 3. 12 Grandes Manobras. Cena XII, p. 349. 13 O Interventor. 1 Ato. Cena 1, p. 3. 14 A Espada do General. Cena VII, p. 12. 15 Casar para Morrer e O Interventor.
16 17
A Espada do General. Cena I, p.4.
Segundo Susan K. Besse, no Brasil, em 1872, o emprego de 51,3% das trabalhadoras fora da agricultura era o de empregadas domsticas; essa porcentagem caiu somente para 33,7% em 1920 e cresceu ligeiramente para 36,1% em 1940, p. 157. 18 Rosa criada, no texto O Visconde da Rosa Branca.
19
Cala a Boca Etelvina! 1 Ato. Cena XI, p. 29. Cala a Boca, Etelvina! 2 Ato. Cena X, p. 51. 21 Ibidem, 3 Ato. Cena XII, p. 56. 22 A Sorte Grande. 2 Ato. Cena XVI, p. 32.
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Bibliografia
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Contribuies da performance dos folguedos populares para os processos de formao do ator

________________________________________________________________________ Joana Abreu Oliveira* O presente trabalho parte de uma pesquisa mais ampla, desenvolvida no Mestrado em Arte da Universidade de Braslia, que pretende refletir a respeito das contribuies do fazer dos brincantes populares para os processos de formao do ator. Para a citada pesquisa de mestrado, foi escolhido como caso a ser estudado o folguedo do Bumba-meu-boi maranhense, bem como, algumas brincadeiras populares vizinhas1 a este folguedo. O recorte apresentado aqui tratar, especificamente, de estabelecer relaes concretas entre o fazer do brincante e a formao do ator, mencionando brevemente processos de trabalho de atores, pesquisadores e grupos teatrais que, de alguma maneira, fazem interface com elementos de culturas tradicionais. Essa breve contextualizao ser bastante especfica, j que pretende considerar principalmente casos existentes no Brasil contemporneo. Finalmente, sero levantados alguns princpios presentes no fazer do brincante no que diz respeito, entre outras coisas, aos cdigos corporais e relao com a platia. Tais princpios tambm so aplicveis ao fazer do ator, incluindo os processos de preparao, treinamento ou formao do mesmo. Nas ltimas dcadas, artistas cnicos e pesquisadores de teatro no Brasil e no mundo tm aderido hiptese de que as culturas que possuem uma tradio de extrema codificao de suas prticas espetaculares so fonte valiosa para a formao de atores. No raro, essa idia de tradio coincide com os saberes das chamadas culturas populares. Vrios exemplos de contribuies das tradies para o teatro mundial podem ser citados. Um deles aquele encontrado no trabalho do ator e diretor russo Vsevolod Emilievich Meyerhold, que baseou boa parte dos princpios norteadores do seu sistema de treinamento e fundamentos para a formao e o trabalho do ator, a Biomecnica, em elementos da tradio russa, alm de tradies orientais. Aquilo que, na Biomecnica, ele chamou de pr-jogo, por exemplo, baseavase na tcnica dos comediantes chineses e japoneses (in HORMIGON, 1998: 86). Meyerhold dizia que do comeo das tradies que se deve retirar tudo aquilo que indispensvel para o trabalho do ator (Idem: 258). Mais ainda, ele acreditava que no havia sofrido tantas influncias (que classificava como decadentes) da Europa Ocidental, por nunca ter deixado de estudar o folclore russo. Havia decidido apoiar-se na arte do povo (Idem: 324, traduo minha). Como ele, Antonin Artaud foi beber na fonte do teatro tradicional balins para criar um teatro que diferia bastante do que se fazia ento na Europa Ocidental. Depois deles, diretores-pesquisadores como Berthold Brecht, Peter Brook, Jerzy Grotowski e Eugenio Barba traaram caminhos de troca com o oriente e, em alguns casos, com as culturas tradicionais
* Mestranda em Artes (IdA-UnB). Linha de pesquisa: Processos Composicionais para a Cena, sob orientao do Prof. Dr. Fernando Pinheiro Villar. atriz da CORTEJO cia de atores desde 1994 e aprendiz de algumas brincadeiras populares maranhenses.
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africana e latino americana, que foram fundamentais para o desenvolvimento de todo o seu trabalho. O Teatro Antropolgico, como campo de estudo, fruto dessa relao entre culturas. Talvez pelo fato das culturas orientais j terem sido apontadas por referncias fortes para o teatro contemporneo, como os j citados Meyerhold, Grotowski e Artaud, estas acabaram ocupando, no Brasil, lugar muito visvel quando se trata de processos e metodologias de formao de atores, quem sabe at mais visvel do que aquele ocupado pelas tradies nacionais. Est claro que esse dilogo com culturas diversas fundamental. As tradies orientais certamente foram, so e sero valiosas para nosso teatro. Contudo, ainda mais enriquecedor, acrescentar a essas investigaes a ampliao da pesquisa a respeito da maneira com que os mesmos princpios encontrados em tradies como as da China e do Japo se manifestam nos folguedos e nas festas dramticas da cultura popular brasileira. Uma das vantagens do contato com as manifestaes brasileiras a proximidade com mestres e comunidades que realizam brincadeiras dessa natureza. Certamente, a qualidade de aprendizado dos elementos da tradio, por sua prpria natureza, est intrinsecamente ligada vivncia daquela tradio. A possibilidade de viver a experincia e criar em vivncia um dos vnculos mais contundentes entre a tradio e o teatro. Se possvel aprender o calor do jogo, da presena viva, talvez no seja interessante limitar esse aprendizado cultura letrada ou ao contato com registros udio-visuais, que deixam espao mais restrito a tal experincia e que so a maneira mais vivel, em nosso pas, de entrar em contato com as tradies de povos de pases mais distantes. Est claro que o prprio fazer teatral oferece tal experincia, mas os saberes so construdos de forma mais consistente quando podemos aplicar um mesmo tipo de hiptese a situaes distintas. No Brasil, trabalhos como os dos grupos Lume, em Campinas, Piolin, na Paraba; e de artistas como Antnio Nbrega e lder Vasconcelos, em Pernambuco, e outros menos conhecidos, mas no menos consistentes, partem de princpios bem semelhantes. Mais recentemente, comeam a aparecer resultados de pesquisas acadmicas que relacionam saberes tradicionais populares ao fazer do ator e do artista cnico em geral. o caso de pesquisadores e professores que realizam suas prprias investigaes e orientam trabalhos de alunos nessa direo, como Beti Rabetti (UNIRIO), Zeca Ligiro (UNIRIO), Eliene Bencio (UFBA), Oswald Barroso (Cear), Ins Alcaraz Marocco (UFRGS), Isa Trigo (UnEB), alm de investigadores da rea da dana, como Ciane Fernandes (UFBA), Graziella Rodrigues (UNICAMP) e Regina Pollo Mller (UNICAMP), apenas para mencionar alguns. possvel citar ainda buscas mais antigas, como a que foi desenvolvida nos anos 1940, em Pernambuco, pelo Movimento Armorial, em seu Teatro do Estudante Pernambucano (TEP), que trazia entre seus integrantes figuras como Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho. Segundo Idellete Muzart Fonseca dos Santos, o principal compromisso do TEP, no plano literrio e teatral, com a cultura popular nordestina. E o primeiro trabalho realizado uma pesquisa, uma descoberta atenta e apaixonada da poesia e dos artistas populares (SANTOS, 1999: 39). No entanto, embora j haja caminhos dessa natureza trilhados na rea do teatro, as investigaes sobre as contribuies de fazeres tradicionais populares brasileiros para a U 104- Dezembro 2006 - N 8
arte do ator ainda podem ser bastante aprofundadas. Identificar princpios pilares comuns a esses dois universos pode ser um caminho de aprofundamento da conscincia das possveis contribuies desse encontro. O Bumba-meu-boi e sua vizinhana Sero tomados, a partir daqui, alguns exemplos de princpios presentes no folguedo brasileiro do Bumba-meu-boi, da forma com que brincado no estado do Maranho e em algumas brincadeiras vizinhas do Boi. No mbito deste artigo, sero consideradas brincadeiras vizinhas do Bumba-meu-boi aquelas que tambm so praticadas pelas comunidades que brincam o Boi, como o caso do Tambor de Crioula, do Caroo e do Cacuri. Essas outras brincadeiras, muitas vezes, so freqentadas por alguns brincantes de Boi individualmente. Esses indivduos, ao transitarem pelas diversas brincadeiras, acabam por contribuir para o intercmbio de elementos entre as mesmas. Sendo assim, essa caracterstica de vizinhana no se d somente por proximidade geogrfica ou por coincidncia de brincantes, mas principalmente por haver entre as brincadeiras um intercmbio, um ir e vir de elementos que vo possibilitando que umas influenciem e transformem s outras, num espao liminar, um entremundo. H ento uma espcie de zona de contgio, de vizinhana, na qual uma pode devir-outra, continuando a ser a mesma (FERRACINI, 2004: 194). importante ressaltar que os princpios que sero citados tambm podem ser encontrados em muitos outros folguedos, bem como em tradies de outros pases, tendo o Boi e sua vizinhana sido escolhidos para contribuir com exemplos para a presente reflexo por estarem presentes na trajetria da prpria pesquisadora. Apenas para localizar o leitor no contexto de cada um dos citados folguedos, ser feita uma breve descrio de cada um, ressaltando que para de fato oferecer um panorama adequado sobre as brincadeiras seria necessrio detalh-las e refletir sobre muitos aspectos de sua natureza, o que no caberia neste trabalho, com seus objetivos especficos. As festas, brincadeiras e rituais populares esto muitas vezes relacionados, na histria da humanidade, com os ciclos da natureza e os perodos de equincio e solstcio. A festa de So Joo, por exemplo, coincide com o solstcio de vero no hemisfrio norte, onde, a fim de homenagear o Deus Sol, acendiam-se vrias fogueiras que, segundo nos conta Sir Richard Burton, na Antologia do Folclore Brasileiro, de Lus da Cmara Cascudo, eram uma homenagem ao mundi animus, ou seja, luz solar (CASCUDO, 2001: 147). Dentre essas festas e rituais extremamente difundidas ao longo dos tempos e das regies do planeta, esto aquelas que giram em torno da figura do boi, figura que est ligada a odes e celebraes, a sacrifcios e louvores. No Brasil, possvel encontrar a brincadeira do boi espalhada por diversas partes do pas, tais como, Amazonas e Par (Boi-bumb), So Paulo (Boi de Jac), Rio Grande do Sul (Boizinho), Paran e Santa Catarina (Boi-de-mamo), Cear (Boi Surubim), Esprito Santo (Boi de Reis ou Reis de Boi), Bahia (Boi duro ou Boi de Reis), Minas Gerais (Mulinha ou Boi da Mata), Mato Grosso (Bois--Serra), Rio de Janeiro (Boi-Pintadinho), Piau, Pernambuco, alm de outras Regies do Nordeste (Boi Calemba) e do prprio Maranho (Bumba-meuDezembro 2006 - N 8 105 U
boi), e assim por diante. A poca de realizao da brincadeira , em alguns lugares, o Ciclo Junino e, em outros, o Ciclo Natalino. Como em qualquer regio do pas, no Maranho, a brincadeira foi encontrando seus contornos prprios, ganhando caractersticas especficas da situao scio-cultural em que esteve inserida ao longo de sua histria. L a brincadeira do Boi ocorre nos festejos do Ciclo Junino ou Joanino (que compreende as festas de Santo Antnio, So Joo, So Pedro e So Maral), no perodo de junho a agosto. Nessa poca, os grupos de Boi costumam levar aos arrais msica, dana e encenao. Essa encenao chamada, pelos prprios participantes da brincadeira, de comdia. A encenao da comdia, que tambm conhecida como Auto ou matana, gira sempre em torno da figura do boi, mas traz personagens fixos como o Amo, o Contra Amo, o Paj, o Vaqueiro, Pai Francisco e Catirina. As toadas tm uma seqncia especfica: Guarnic, L vai, Licena, Saudao, Urrou, Despedida.2 No que as melodias ou letras se repitam. Cada grupo compe suas toadas, que so inditas a cada ano. Contudo, as novas temticas so geralmente inseridas na citada seqncia. Dentro dessa ordem, muitas vezes, as letras das toadas falam sobre questes atuais do universo da comunidade que realiza a brincadeira, trazendo uma viso e um posicionamento especficos em relao a essa realidade. Intercaladas com as toadas, so apresentadas as cenas que contam o enredo do Auto. A verso mais difundida, e talvez a mais antiga, conta uma histria que se passa em uma fazenda, propriedade de um fazendeiro de muitas posses, dono de um boi muito especial que est sendo guarnecido em homenagem a So Joo. Vive tambm na fazenda um casal de empregados, chamados: Pai Francisco e Me Catirina. Essa ltima est grvida e deseja comer a lngua do tal boi preferido do patro. Para evitar que seu filho nasa com cara de lngua, Pai Francisco rouba o boi e foge com ele da fazenda. Ao descobrir o acontecido, o Amo manda os vaqueiros sarem em perseguio ao boi. Ao ser encontrado, Chico castigado, e o boi, que a essas alturas j est morto, ressuscitado pelos pajs ou pelos doutores, dependendo da verso.3 O urro do boi o sinal para que todo o povo celebre sua ressurreio.4 No entanto, nem sempre o enredo do Auto se mantm fiel a essa verso, sofrendo modificaes que so impulsionadas tanto pelo motivo da promessa feita a So Joo (no caso dos Bois de promessa) quanto pela necessidade de inovar para atrair o pblico. Assim, a comdia se altera como uma forma de reao s mudanas vividas ao longo dos tempos (CARVALHO, 1995: 117). O Tambor de Crioula, uma das brincadeiras vizinhas j mencionadas, um folguedo que envolve msica e dana, provavelmente nascido entre os escravos brasileiros. Em sua verso mais difundida, a dana acontece em uma roda formada por mulheres, vestidas com saias longas e rodadas, denominadas coreiras. Uma de cada vez, as mulheres entram no meio da roda e danam diante dos trs tambores usados para tocar a msica da brincadeira.5 A troca da coreira que est no meio da roda se d no momento em que outra coreira entra na roda e chama a primeira para a punga, que uma espcie de umbigada entre as duas brincantes. At se concretizar a umbigada, muitas vezes as duas coreiras danam juntas e se desafiam a determinados movimentos da dana. Depois da umbigada, a primeira sai da roda e a segunda permanece at que outra coreira venha tir-la. Toda a dana acontece direcionada U 106- Dezembro 2006 - N 8
para o tambor grande que marca o tempo da punga. As toadas so sempre puxadas por um dos cantadores e respondidas pelo coro, formado tanto pelas mulheres como pelos homens. De acordo com a tradio, apenas mulheres danam e somente homens tocam.6 Muitas vezes, a roda de tambor feita para pagar uma promessa realizada para o santo, podendo acontecer em qualquer poca do ano. As outras duas brincadeiras abordadas aqui so derivadas do carimb das caixeiras e esto relacionadas com uma outra festa maranhense, a Festa do Divino Esprito Santo, que uma festa religiosa, de provvel herana portuguesa, que celebra o Pentecostes. No Maranho, a festa tem um ritual prprio, no qual uma parte extremamente importante a presena das caixeiras, que recebem esse nome devido ao instrumento que tocam, chamado caixa (que um tambor de duas peles, tocado com baquetas) e que conhecem todas as etapas da festa. Com seus toques e cantos, essas mulheres conduzem o andamento desse rito. Como tradicionalmente a festa durava muitos dias, havia momentos de intervalo, ou mesmo aps o encerramento da festa, em que as caixeiras se reuniam para toques mais profanos, ou seja, para cantar, danar e brincar. Desses momentos nasceu o carimb das caixeiras que depois se derivou em outras brincadeiras. Uma delas o Cacuri, que foi criado, por seu Lauro, nos anos 1970, sendo brincado inicialmente pelos mesmos brincantes do grupo de Boi de Seu Lauro.7 Ao som do mesmo tipo de instrumento utilizado pelas caixeiras na Festa do Divino, o Cacuri uma dana circular que se dana em par. Algumas msicas tm inclusive coreografia especfica. O Caroo, outra brincadeira derivada da Festa do Divino, est localizado principalmente na cidade de Tutia (MA), sendo por isso conhecido como Caroo de Tutia. Atualmente, sua guardi mais conhecida Dona Elza, moradora da cidade, que aprendeu com as caixeiras mais antigas de sua regio. Tambm uma dana circular, mas sem a nfase nos pares. Em geral, o cantador costuma improvisar muitos versos. Os brincantes danam e respondem o canto, formando um coro. Aps apresentar brevemente a estrutura de cada brincadeira, possvel discutir sobre alguns princpios presentes em todas elas, que tambm so fundamentais no fazer teatral. Princpios comuns s brincadeiras populares e ao teatro O primeiro princpio a ser discutido o da Repetio que est presente em todas as etapas dos folguedos citados. Nas toadas e cantigas, por exemplo, h sempre um refro que se repete (cantado pelo coro), que d suporte para o improviso ou para o solo no improvisado dos cantadores. Alm disso, na maior parte dos casos, no h arranjos diferenciados das msicas, sendo estas parecidas entre si (embora diferentes) e cada uma delas sem muita variao ao longo de sua execuo.8 Os passos danados e os personagens das encenaes, em sua grande maioria, so os mesmos h anos, sendo repetidos por mestres e imitados por aprendizes, at que se chegue ao domnio total de cada um. No entanto, essa repetio/ imitao no elimina a individualidade de cada sujeito brincante. Luigi Pareyson ajuda a diferenciar a imitao criadora e inovadora daquela meramente repetitiva e reprodutiva:
Se verdade que algumas vezes a tradio degenera em convencionalismo
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exterior e a imitao decai para inerte repetio, tambm verdade que ou uma ou outra, no seu significado mais genuno e positivo, implicam inovao e criatividade, ou melhor, so tais que s com a livre inovao explicam a continuidade, dando lugar a uma arte que afirma a prpria originalidade, precisamente enquanto prossegue a antiga, dela retirando solicitao e alimento, e aceitando a ela ligar-se e nela inspirar-se. Aquilo que se trata de explicar a originalidade na continuidade e a continuidade na originalidade (PAREYSON, 2001: 139).
Nesse sentido, paradoxalmente, a codificao pode deixar de ser um elemento que limita a criao e o novo para ser um trampolim que possibilita que a transformao, a originalidade e a composio aconteam. O domnio da regra surge ento como elemento fundamental para que se estabelea o jogo. Outros princpios presentes nas brincadeiras em questo so os da Presena, da Integrao e da Interdisciplinaridade. Os trs elementos esto relacionados com a idia de brincante completo ou total. O aprendizado e a execuo da brincadeira no se do com a separao das reas e tcnicas que esto envolvidas no fazer do brincante. Em primeiro lugar, no se aprende ritmo, melodia, canto ou condicionamento fsico como disciplinas separadas. Aprende-se o todo da brincadeira: um pouco mais a cada dia, a cada experincia vivida brincando. Em segundo lugar, grande parte dos brincantes e mestres de brincadeira desempenham funes diversas: tocam um ou vrios instrumentos, cantam, danam e representam os personagens da encenao. Em alguns casos, participam de mais de um tipo de folguedo, o que ajuda a desenvolver habilidades diversas. Soma-se a isso o fato de o brincante, muitas vezes, ter a necessidade de executar diversas atividades simultneas, como tocar, cantar, danar, relacionar-se com o espao, com o outro brincante, com o pblico, tudo ao mesmo tempo. Essa simultaneidade exige a presena e concentrao totais para que tudo isso possa funcionar harmonicamente. A Superao dos limites do corpo tambm um princpio presente nas brincadeiras e no teatro. Nos folguedos, a dana e a msica acontecem ao longo de horas a fio. No caso do Tambor de Crioula, as bailantes tm idades distintas, sendo possvel encontrar coreiras com mais de 80 anos capazes de danar a noite toda. A dana inclui momentos longos de giro veloz, flexes de perna que exigem bastante dos joelhos e constante movimento de ps e quadris. No caso da coreira no ser tirada da roda, esta precisa ficar danando at que outra venha substitu-la ou que os tambores parem de tocar. Mesmo que esse momento se prolongue muito, levando ao cansao do corpo, a coreira no pode deixar a roda. No Bumba-meu-boi, muitos dos bailantes, alm de danar por horas a fio, carregam vestimentas pesadssimas (especialmente os adereos de cabea) que exigem uma resistncia e entrega extras do corpo. Tambm h muitos movimentos de giro e de impacto para pernas e joelho.9 A crescente experincia ao longo de anos de brincadeira e a situao festiva ajudam a capacitar o corpo de cada brincante para ultrapassar tais limites. No entanto, na maioria dos casos, essa resistncia fruto tambm de contextos de vida que incluem trabalho braal pesado. Muitos dos participantes, em seu cotidiano, trabalham na enxada, na estiva, lavando U 108- Dezembro 2006 - N 8
roupa etc. Por ltimo, a festa, na grande maioria dos casos, traz o elemento da bebida alcolica, que tambm um estimulante para o corpo. No entanto, nem todos os brincantes utilizam tal recurso, sendo, ainda assim, capazes da mesma resistncia. As brincadeiras de Caroo tambm podem durar horas. Alm disso, como essas brincadeiras so vizinhas, no raro observar brincantes sarem de uma e imediatamente depois emendarem a outra, principalmente nas pocas festivas, como o caso do So Joo. Outro princpio recorrente a Relao com o espao. Em geral, as brincadeiras pressupem que o participante aprenda a se relacionar com o espao definido para o brinquedo (jogo), a deslocar-se dentro dele e a jogar com os limites desse mesmo espao. No caso do Tambor de Crioula, por exemplo, em que o espao mais restrito, alm de fazer sua evoluo pelo espao interno da roda, sempre em relao com o tambor grande, a coreira precisa tambm se relacionar com o limite formado pelo crculo em que esto as outras coreiras, de onde sair aquela que ir interagir diretamente com ela. No caso do Boi, h um desenho no espao para cada grupo de figuras. As ndias, por exemplo, realizam seus passos e sua evoluo sempre em grupo, deslocando-se por todo espao da brincadeira. Ao mesmo tempo, o boi e seus vaqueiros tambm circulam por esse espao, com outros passos e outra dinmica. Outras figuras tambm fazem isso, que tem que acontecer de maneira harmnica. Alm disso, em grande parte dos folguedos populares, h uma clara definio do espao de jogo, muitas vezes feita pela roda, pelo cordo de bailantes ou por figuras que vo abrindo caminho no meio do pblico.10 O Cacuri, que traz passos coreografados, realiza diversas evolues espaciais, em pares, em roda, em fila, ou simultaneamente em mais de uma dessas maneiras. Finalmente, o fato de a brincadeira geralmente acontecer na rua cria elementos de risco, de variao, a partir dos quais a ao do brincante vai se aperfeioando. A Relao entre a base do corpo no cho (ps, pernas, quadril) e a agilidade de movimento outro princpio encontrado nas brincadeiras que pode ser extremamente til ao trabalho de ator. Nos folguedos citados aqui como exemplo, para que o corpo seja capaz de deslocarse pelo espao em situao de brincadeira durante tanto tempo, possvel observar que os brincantes possuem base firme proporcionada pela forma com que ps, joelhos e quadris se posicionam. O p e os joelhos, na maioria das vezes, firmam o corpo em direo ao cho. No Tambor de Crioula, por exemplo, possvel perceber que as coreiras mais experientes danam com o p inteiro tocando o cho e com os joelhos levemente flexionados, de modo que a base permanece firme e possibilita inclusive os movimentos velozes como o giro. No Bumba-meu-boi, possvel perceber que a evoluo de ps e pernas o que define a diferena na movimentao de cada figura. No caso do quadril, este o eixo do movimento. Percebese isso claramente no Tambor de Crioula, onde as coreiras mantm sempre um movimento quase imperceptvel do quadril ao mesmo tempo em que esse ajuda a manter o tronco ereto e ntegro, de maneira que h um eixo fixo que d a impresso de deslizar quase imvel sobre pernas e quadril. As brincadeiras de Caroo e Cacuri tambm trazem momentos claros em que os brincantes, sem parar de danar, alternam o corpo em p, com a posio agachada, o que exige bastante das pernas, ps e joelhos. Outro princpio que vale mencionar a Relao especial com a temporalidade. O folguedo popular se localiza num tempo extremamente diverso daquele tempo vivido no cotidiano Dezembro 2006 - N 8 109 U
dos integrantes da brincadeira. Para que a festa seja realizada, todas as outras atividades so suspensas. Os participantes lanam-se a tarefas distintas daquelas realizadas no dia a dia. Ou mesmo quando a atividade semelhante ao que se faz diariamente (como cozinhar, por exemplo), esta se reveste de outro significado, quase como se fosse outra atividade. Entretanto, h outro trao dessa temporalidade distinta que deve ser ressaltado. As festas so realizadas de acordo com um determinado calendrio, repetindo-se de tempos em tempos. No entanto, a festa que retorna no uma outra nem a mera reminiscncia de algo festejado na sua origem, sendo a experincia do tempo no folguedo a comemorao, que um presente sui generis (GADAMER, 1997: 204). A palavra comemorao sugere tambm a idia daquilo que pode ser memorado ou recordado em conjunto. Regularmente, determinado grupo social rememora os cdigos e a essncia da brincadeira. No entanto,
a cada vez que ocorre, a festa vai se modificando. Pois sempre algo diverso simultneo com ela. Mesmo assim, sob esse aspecto histrico, continuar sendo uma e a mesma festa, que vai sofrendo tais mudanas. Na sua origem, era assim e era festejada de uma maneira, depois foi diferente, mais tarde novamente diferente [...alm disso...] deve-se sua origem (...) que seja comemorada regularmente de acordo com a sua prpria natureza original, que ela seja sempre diferente (ainda que seja celebrada exatamente assim) [...ou seja...] s possui seu ser no devir e o retornar (GADAMER, 1997: 204 - 5).
Nesse sentido, possvel estabelecer clara relao entre a festividade e a performance teatral, que pode ser repetida e extremamente codificada e, no entanto, nunca a mesma. Um ltimo princpio comum a ser mencionado neste trabalho seria a Relao com o outro e o improviso. A brincadeira popular pressupe sempre a relao entre os brincantes, seja na dana, na encenao, no jogo entre bailante e tocador. O j mencionado momento em que uma coreira desafia a outra com movimentos diversos antes da punga, um exemplo disso. H ainda a relao com aqueles que acompanham de fora, a platia, que algumas vezes so desafiados diretamente e outras indiretamente a permanecer com a brincadeira. A presena dessa relao cria para o brincante a possibilidade de aprendizado da prpria situao de jogo com o outro. A festa tem tal estrutura em que no h essa diviso entre aqueles que fazem e aqueles que assistem. Bakhtin confirma isso quando fala do caso do carnaval: Os espectadores no assistem ao carnaval, eles o vivem, uma vez que o carnaval pela sua prpria natureza existe para todo o povo (BAKHTIN, 1996: 6). Esse elemento mais um ponto de ligao com o teatro se pensarmos no espectador a partir da colocao de Gadamer:
..o ser do espectador determinado pelo seu tomar parte (Dabeisen). Tomar-parte mais que mera co-presena com alguma outra coisa que l est concomitantemente. Tomar-parte significa participao. Quem tomou parte em alguma coisa tem conhecimento de conjunto sobre como foi realmente. Somente num sentido derivado que tomar-parte tambm
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significa uma forma do comportamento subjetivo, ou seja, dedicar-se coisa. Assistir , pois, uma genuna forma de participao (GADAMER, 1997: 206).
Estar em relao com os outros brincantes e com os espectadores que participam da brincadeira cria o risco da novidade, do jogo em si. O fato da brincadeira ser codificada, possuindo suas regras repetidas de gerao em gerao, liberta o brincante para de fato brincar. Quando o artista ganha maestria nas regras de seu fazer, pode criar. Novamente, possvel encontrar ligaes com a performance teatral. Concluso Esses citados acima so apenas alguns princpios, ainda superficialmente descritos e observados, mas que se aproximam muito de fundamentos buscados na formao do ator. Muitos deles aparecem nas metodologias baseadas nas tradies orientais, mas como possvel perceber, encontram correspondentes nas tradies brasileiras. Recentemente, em fala proferida em uma banca de qualificao de mestrado na Universidade de Braslia, o ator Renato Ferracini, que integra o grupo LUME, comentou observar, na trajetria de seu grupo de teatro, um movimento que partiu do uso de elementos das tradies orientais codificadas, para aproximar-se cada vez mais da investigao desses mesmos elementos nas tradies espetaculares brasileiras.11 Certamente, trabalhar com danas, cantos, toques e brincadeiras populares pode contribuir para o estabelecimento de prticas de aquecimento corporal de atores ou ainda para que esses ampliem suas habilidades tcnicas no que diz respeito ao canto, execuo musical, entre outros. provvel tambm que tal contato possa ser espao para a coleta de matrizes corporais e vocais que serviro a processos composio de atores ou encenao e montagem teatral. Tudo isso j vem sendo investigado por artistas como os mencionados na introduo deste texto e ainda pode ser ampliado e aprofundado. Todavia, o que este artigo prope que a interface com os elementos das brincadeiras populares pode ser ainda mais abrangente, possibilitando uma maior conscincia do prprio fazer teatral, contribuindo para o estabelecimento de conexes entre o todo desse universo e as partes que o integram, e principalmente, constituindo-se rica fonte de busca para o ator.
Notas
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1 2
O conceito de vizinhana, na forma com que entendido neste contexto, ser explicado a seguir.
Esta ordem de toadas citada pelo historiador e folclorista maranhense Carlos de Lima, no artigo O universo do Bumba-meu-boi do Maranho, in NUNES, Izaurina (org.). Olhar, memria e reflexes sobre a gente do Maranho. So Lus: CMF, 2003.
3
H tambm brincantes que no admitem a morte e ressurreio do Boi, acreditando que apenas Jesus Cristo morreu e ressuscitou. Nesses casos, o Boi fica doente e acaba sendo curado pelos mesmos personagens citados acima.
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Como a brincadeira do Boi est espalhada por todo o interior do estado, torna-se delicada a generalizao no que se refere ordem de toadas, cenas e mesmo temtica e presena da comdia. No entanto, a descrio acima traz o formato mais difundido atualmente, bem como classificaes que se aplicam provavelmente capital do Estado e aos municpios do interior com graus menores ou maiores de intercmbio direto ou indireto com a capital. 5 Geralmente os tambores so chamados de crivador, meio e tambor grande. 6 Essa a estrutura mais comum, mas h notcias de tambores danados por homens (tambm conhecidos como Tambor de Pernada), bem como de mulheres que tocam o tambor. 7 Alauriano Campos de Almeida, dono do Boi Mimo de So Joo, de sotaque de zabumba, tem sua sede no bairro Ivar Saldanha, em So Lus (MA). 8 No caso do Tambor de crioula, por exemplo, o toque dos tambores o mesmo para todas as toadas. 9 Os passos danados, no caso do Boi, dependem do personagem a que pertencem. 10 Esse o caso, por exemplo, dos palhaos das Folias de Reis ou dos Caboclos de Lana do Cavalo Marinho.
Bibliografia
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Reflexes sobre a noo de transio na ao do ator

________________________________________________________________________ Maria Paula Carvalho Bonilha* Este artigo busca a definio da noo de transio como elemento constituinte da ao fsica do ator. O marco referencial deste estudo define a via fsica como eixo para o trabalho criativo do ator. Com o Mtodo das Aes Fsicas de Stanislavski1 ocorre um deslocamento no foco de entendimento e tratamento da ao, at ento empregada sobretudo a partir de processos psicolgicos, como o da visualizao das situaes fictcias e a conseqente internalizao dos seus desdobramentos no corpo. O entendimento da falsa ciso entre corpo/mente na experincia laboratorial de encenadores como Meyerhold, Grotowski e Barba em simultaneidade ao reconhecimento do carter psicofsico da ao - tornou-se um estmulo constante s geraes subseqentes, empenhadas na codificao de tcnicas para a elaborao da ao que apostam na via fsica como motor criativo do ator. Investigar a ao sob este ponto de vista prope que o ator engatilhe prioritariamente a criao de suas aes fsicas e que, a partir delas, o acionamento de mecanismos interiores encontre o justo caminho de encaixe, preenchimento e dilogo com a expresso visvel ou o desenho das aes no espao-tempo. As reflexes aqui compiladas2 tm apontado para a verificao da dimenso psicofsica da ao enquanto viabilizadora do algo mais grotowskiano. Ao diferenciar ao de atividades, gestos e movimentos, o encenador polons a define como algo mais porque nasce do interno do corpo, est radicada na coluna vertebral e habita o corpo (GROTOWSKI, 1988). Partindo da definio acima, nomeio como textos corporais o conjunto de materiais3 relativos s atividades fsicas, gestos ou movimentos produzidos pelo ator, no classificados por Grotowski como ao. A noo de texto corporal ancora-se aqui elaborao de Pavis para texto espetacular, definido como um somatrio de todos os sistemas significantes4 utilizados na representao e que, arranjados e interagindo-se entre si, compem a encenao (PAVIS, 1999: 408). Utilizo, ento, a expresso texto corporal para englobar o conjunto de signos produzidos pelo ator capazes de produzir significados e sentidos em seu prprio corpo, como tambm no corpo-mente do espectador. Nveis de organizao do ator Em cena, o ator precisa equacionar duas instncias de criao. Uma exterior, que pode ser apontada como nvel de organizao externo, em que o pblico apreende o desenho
* Atriz, diretora, jornalista e professora da rede pblica de Florianpolis, cursa o Programa de Ps-Graduao em Teatro (PPGT) da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc).
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visvel das aes da personagem e outra interior, ou nvel de organizao interno, em que o ator formula seu eixo de sustentao e as justificativas internas para suas aes. O ator se depara concretamente com a tarefa de executar aes e lidar com os seus nveis de organizao. E mais do que isso, se fazer crer para o pblico e para si. A ao que mobiliza de maneira integral o corpo fsico do ator envolve nveis de elaborao que extrapolam a sua condio meramente fsica, para englobar a dimenso psicofsica. Com a teorizao e a experimentao da dimenso psicofsica da ao (ps Stanislavski), convencionou-se chamar de orgnico o ator capaz de articular com sucesso seus nveis de organizao interno e externo. A organicidade passou a ser compreendida como condio de credibilidade ou aspirada qualidade cultivadas pelo ator. Na construo de seu bios-cnico e do corpo extracotidiano, o ator desafia-se ao exerccio de codificao de sua memria, emoes e sentimentos. Signos abstratos instalados na mente do ator que se transformam em imagens corporais traduzidas em aes fsicas. Sentimentos, emoes e sensaes so habitantes deste novo corpo, mas necessitam de uma lente de aumento para serem visualizados pelo pblico. Alm de ampliados, estes componentes, aliados ao potencial imaginativo do ator, precisam ser encarnados no corpo fsico e transformados em ao. Pensar em ao Eugenio Barba apresenta uma noo do Oriente que dialoga com a idia de transio proposta neste artigo. Trata-se da expresso jo-h-kyu, reguladora das artes orientais e de diversas formas de teatro clssico japons como uma espcie de cdigo de vida artstico. Barba a recupera para referir-se s fases nas quais subdivide-se cada ao do ator-bailarino:
A primeira fase determinada pela oposio entre uma fora que tende a desenvolver-se e outra que a retm (jo: reter); a segunda fase (h: romper, quebrar) constituda pelo momento em que se libera desta fora, at chegar a terceira fase (kyu: rapidez) na qual a ao atinge seu ponto culminante, desdobrando todas as suas foras para depois deterse repentinamente como diante de uma nova resistncia, um novo jo pronto para partir (BARBA, 1994: 55).
Para alm de uma descrio tcnica dos vetores de fora, tenses e ritmos que estruturam as artes orientais, Barba alerta para a especificidade do jo-ha-kyu enquanto um modelo do pensamento e da ao do ator: Em nvel macroscpico uma clara articulao tcnica, mas superado um certo limiar transforma-se num ritmo do pensar (BARBA, 1994: 103). Ampliando o entendimento do jo-h-kyu, Barba ressalta que possvel visualiz-lo tambm como modelo de pensamento ou espcie de embrio-ritmo do pensamento-em-ao. Em oposio forma externa fixada pelo ator, sua partitura5 , existe uma subpartitura sempre aberta improvisao do ator. U 114- Dezembro 2006 - N 8
No muda a forma; o mesmo desenho de movimentos executado inventando as numerosas relaes entre jo-h-kyu, cada vez como se fosse a primeira(BARBA, 1994: 104).
Em meio criao de seus textos corporais, o ator tem inicialmente fragmentos de futuras aes fsicas, recortes que necessitam unir-se de forma a produzir significados e justificativas internas completas, numa progresso das foras que permeiam os inumerveis jo-h-kyus presentes nestes materiais. Estruturado pelo cdigo oriental yo-h-hyu, o pensamento-em-ao, enquanto elemento da subpartitura do ator parece firmar sua importncia como articulador da ao em seus dois nveis (o interno e o externo), e enquanto meio de justificar e preencher de sentidos pessoais os seus textos corporais. Corpo em trnsito Ao retomar o jo-h-kyu enquanto cdigo de vida e como estrutura de pensamento do ator em ao, pode-se obter ainda uma descrio mais acurada de suas fases. Jo: a fase do comeo, quando a fora se pe em funcionamento como se vencesse uma resistncia; ha: a fase de transio, ruptura da resistncia, desenvolvimento do movimento; kyu: a fase da rapidez, do crescer sem freios at a parada imprevista (BARBA apud Burnier, 2001: 149). Ao mesmo tempo em que vista como quebra da fora de oposio inicial (jo), a fase ha guarda o elemento de transio e desenvolvimento principal da ao. Referindo-se ao jo-ha-kyu como cnone infinito, Barba esclarece que cada uma das trs fases subdivide-se emjoha-kyus, de forma que comea-se a falar de um jo do ha, de um ha do kyu, de um kyu do jo, e assim por diante (BARBA, 1994: 103). Uma vez que a fase ha pode ser desdobrada inmeras vezes ao longo dos segmentos que compem uma nica ao, possvel visualiz-la tambm enquanto elemento de transio em eterno retorno que viabiliza o desenvolvimento da ao global ao longo do seu percurso trifsico (jo-ha-kyu). Do latim transitione, a palavra transio definida como ato ou efeito de transitar; trajeto, trajetria; passagem de um lugar, de um assunto, de um tom, de um tratamento, para outro. J o verbo transitar relaciona-se a fazer o caminho; passar; andar; mudar de lugar, passar por, percorrer (FERREIRA, 1999: 1987-1988). Emprestando da gramtica o significado dos verbos transitivos, adiciona-se ainda ao termo um valor semntico de predicao incompleta e que pedem complemento para o entendimento global de seu significado.
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Associando estes contedos fase h do jo-h-kyu observa-se que ela define um trnsito ou um transitar da ao na medida em que o ator percorre o seu caminho, alterando seu estado psicofsico ao longo do tempo-espao. Por si, a fase de trnsito ha pede um complemento para o fechamento do significado e sentido total da ao, que encerra seu sentido integral em kyu. Por sua vez, a fase kyu, alm de fechar o ciclo da ao em seu significado completo, j guarda, em si, o embrio da prxima ao a ser desenvolvida, e assim sucessivamente. Na realidade, o momento da interrupo (kyu) uma fase de transio(BARBA, 1994:103) Sob o ponto de vista da noo de transio, os textos corporais podem ser visualizados como numa espiral, em que saltos qualitativos fazem com seus limites sejam ampliados a cada giro. Assim, os pontos de sada e de chegada configuram-se como transitrios, como marcas na areia. O que passa a existir um permanente fluir entre os segmentos (textos corporais) da espiral que se forma. A finalizao de um segmento j carrega o embrio em pr-formao do segmento a seguir. Quando o ator encerra uma cadeia coerente de significao de um dado segmento da espiral j elabora indcios do prximo que se configura. Esta interpretao no pretende engessar ou reduzir o entendimento das fases do cdigo de vida yo-ha-kyu. Ao contrrio, reconhece nele o carter de constante mutao e transitoriedade que caracteriza, nesta leitura, a visualizao de uma estrutura mais profunda na ao do ator. Como descrio de possveis indicadores da experincia de transio no corpo do ator seleciono duas situaes distintas. A primeira ocorre durante uma conferncia de Grotowski, em 19886. A segunda registrada em exerccio realizado pelo diretor paulista Roberto Mallet.7 Comecemos por Grotowski: Itlia, Santo Arcangelo, 1988.
(...) uma atividade pode se transformar em ao fsica. Por exemplo, se vocs me colocarem uma pergunta muito embaraosa (e quase sempre assim), eu tenho de ganhar tempo. Comeo ento a preparar meu cachimbo de maneira muito slida. Neste momento vira ao fsica, porque isto me serve. Estou realmente muito ocupado em preparar o cachimbo, acender o fogo, assim depois posso responder pergunta (GROTOWSKI, 1988).
Durante a conferncia a Santo Arcangelo, Grotowski se dedica a distinguir ao fsica de atividades, gestos e movimentos. Para isso, recorre pedagogicamente demonstrao e exemplificao destas diferentes tipologias em seu prprio corpo. No excerto acima, ele utiliza o acenar de uma suposta pergunta embaraosa do pblico como estratgia e exemplo didtico para demonstrar o que vem a ser ao fsica platia. Ele inicia com a atividade fsica de preparar o cachimbo e, utilizando o estmulo fictcio externo (pergunta do pblico), vai U 116- Dezembro 2006 - N 8
conferindo maior solidez atividade ao mesmo tempo em que transita para um novo estado definido por ele como ao. Brasil, Florianpolis, 2000. Durante a oficina no Ceart, o diretor Roberto Mallet pede para que os atores realizem diferentes atividades, como o lavar louas. Com o passar do tempo, solicita que reajam a sucessivas interferncias externas (barulhos variados) que devem estimular alteraes dos estados (trnsitos psicofsicos) durante a execuo da atividade visando criao da ao de lavar louas. Em ambos os casos, as interferncias externas (pergunta do pblico, no caso de Grotowski e rudos, na experincia de Mallet) durante as atividades estimularam trnsitos psicofsicos nos atores capazes de transform-las no que Grotowski chama de ao fsica. Estas interferncias provocam mudanas qualitativas ao longo do tempo-espao, progressivamente, alterando o estado psicofsico do ator e conformando, por cumulao e transformao, outro patamar qualitativo ao conjunto de gestos e movimentos presentes (textos corporais) nas atividades. Estendendo-se as situaes acima composio da cena, pode-se pensar nos sinais externos como estmulos capazes de provocar trnsitos no corpo-mente do ator. Estes sinais surgem como gatilhos e podem partir de diferentes elementos da encenao. Desde as indicaes verbais da direo at a relao com outros atores, o dilogo com a msica e a manipulao de objetos. Trnsitos e nveis de organizao A partir da verificao da noo de transio presente na ao, pode-se associ-la aos nveis de organizao interno e externo, e obter ao menos dois tipos de manifestao no corpo-mente do ator-bailarino. A primeira relativa ao trnsito entre um texto corporal e outro - inseridos na seqncia total de materiais de sua partitura. Pode-se classificar este percurso como interacional. Burnier refere-se a ele como ligmen ou pequeno elemento capaz de ligar as aes fsicas entre si na composio do que Stanislavski chamou de linha de aes fsicas (Burnier, 2001: 37). A segunda refere-se ao percurso intracional, ou elaborao da transio como sustentao da ao interna do ator, ou seja, entre os nveis de organizao interno e externo do ator num dado segmento de texto corporal. Ao operar como trnsitos ou percursos entre os textos corporais, as transies interacional e intracional despontam como elementos de ligao em montagens cnicas que utilizam diferentes tipologias de materiais. Para Burnier, estes trnsitos (ligmens)8 , so responsveis pela organicidade da seqncia dos materiais, proporcionando variaes relativas a tempo, espao e nvel energtico das aes fsicas. No momento em que transita entre atividades, gestos ou movimentos, justificandoos atravs do acionamento do pensamento-em-ao (e outros mecanismos de ativao da subpartitura), o ator parece acionar de fato, na medida em que produz sentidos em seu Dezembro 2006 - N 8 117 U
corpo-mente e possibilita a leitura de sua transformao pelo pblico. Enquanto lida com estes materiais, o ator encontra na partitura corporal o instrumental para repetir, sistematizar e codificar seus textos corporais. Com a partitura, o ator capaz de focar e selecionar as seqncias de textos corporais cujos contedos dialoguem com maior preciso as justificativas e sentidos pessoais que empresta elaborao de cada fragmento. A repetio destes fragmentos faz com que ele enxergue, na seqncia repetida e fixada, um novo trnsito gerador da prxima seqncia, e assim sucessivamente. Ao transformadora Alm de mobilizar e habitar integralmente o corpo do ator, a ao tambm guarda uma eficaz fora de transformao do seu estado psicofsico. O ator precisa compartilhar este estado com o pblico e transform-lo igualmente, na medida em que o espectador experimenta-se como testemunha privilegiada da cena teatral. A ao do ator parece estar fundada, em essncia, numa atitude capaz de modificar a realidade daquele que age (ator) e daquele que o observa (pblico). Uma vez optado pela via fsica como eixo para a criao, o que de fato poder favorecer a criao deste plano de transformao? O que capaz de distinguir ao fsica de outros textos corporais? Aqui reside o clssico n do ator frente administrao de sua tcnica em equilbrio, a manuteno de seu corpo-em-vida. No h respostas fixas nem verdades irrefutveis. No entanto, a eterna inquietao do artista no impede a tentativa de iluminar estas questes com possveis leituras... A construo deste plano de transformao parece acenar para a realizao de aes mais consistentes na medida em que desvelam e concretizam, no aqui-agora teatral, as mudanas e contradies impressas em seu corpo-mente. Ao dedicar-se a esta tarefa, o ator intenta trazer para a tessitura de sua ao algo mais consistente, para alm do que a narrao dramatrgica ou dos acontecimentos da fbula pode subsidiar. A ao fsica encontra na transio um eixo transformador que a eleva condio de evento cnico singular, tanto para o ator quanto para o pblico. A percepo desta noo, ainda que difana, provoca em ambos o reconhecimento imediato de um singular ocorrido, desdobrado e desvelado pela presena do ator. A transio aponta para a descoberta de uma ao que mobiliza o espectador pela identificao do humano que habita o corpo-mente do ator. A transio pode ser contemplada em montagens que utilizam diferentes estticas e procedimentos para a composio de aes fsicas. O ator pode se valer de processos hbridos ou no-convencionais para instalar a ao fsica e transitar entre elas, justificando-as e apropriando-se delas durante a repetio de suas partituras corporais. Na fronteira entre teatro, dana e performance, a noo de transio opera como ponto de encruzilhada no manejar tcnico do ator aberto construo de diferentes poticas para a cena. Poticas menos vinculadas ao texto escrito - ou que demandem a criao de novas relaes entre ator-texto-cena, em que o corpo constri seus sentidos e enreda seus discursos U 118- Dezembro 2006 - N 8
expressivos ou dramticos. Assim como a noo de transio, a articulao do pensamento em ao e a partitura corporal podem ser testados por atores inseridos em diferentes estticas teatrais, pois pressupem, em sua base estrutural, a verificao dos nveis bsicos de organizao da ao do ator: o interno e o externo. Estas noes operam em diversidade espetacular e so passveis de reorganizao por aqueles que buscam uma elaborao pessoal, uma potica do fazer artstico, atravs da compreenso de como articulam e disponibilizam seu trabalho em prol da ao e da diversidade da cena. Apndice - entendimento da ao do ator aps este percurso... Ao do ator (a partir da via fsica) Evento cnico singular que o ator realiza como seu objetivo imediato, acontece enquanto dilogo legtimo (orgnico) entre vida interna e externa (nveis de organizao). Para isso, utiliza, entre outros procedimentos, noes e tcnicas de acionamento de pensamento-em-ao e o instrumental da partitura corporal para intentar uma transformao de seus textos corporais. Cada texto corporal funciona como uma clulatrnsito em potencial para o prximo, e assim sucessivamente, de forma que cada texto traz, em si, o germe do seguinte. Ou ainda, o trnsito pode ser contemplado como gestor em potncia da ao significativa, aquela que deixou de ser gesto, movimento ou atividade fsica para se tornar algo mais, ou o evento cnico singular capaz de transformar e envolver ator e pblico. Obs.: A transio est nas mos do ator. Ele se depara com inmeras possibilidades de criar o prximo texto corporal, mas tem sempre de escolher a via de acesso s sucessivas transformaes... Precisa tambm resistir s idias brilhantes que despontam no encadeamento dos trnsitos. A opo pela via fsica impe sutilezas. Idias tm que advir da necessidade do corpo. Musculatura, ossos e vsceras ganham espao na projeo das linhas da ao transformadora com urgente e orgnica necessidade. S assim o trnsito poder sustentar, em germe, o encadeamento vital para a prxima ao.
Notas
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1
J no final de sua vida, Stanislavski iniciou a elaborao do Mtodo de Aes Fsicas (durante sua passagem pelo Estdio de pera e a montagem de Tartufo, de Molire) demarcando um momento em que a ao fsica toma a frente do processo criativo do ator. 2 Este artigo foi escrito a partir da compilao da monografia de final de curso Ao em Trnsito uma reflexo sobre a noo de ao no processo de pesquisa do ator, defendida pela autora em 2004, no Centro de Artes (Ceart) da Udesc. 3 Utilizo a definio de Matteo Bonfito em O Ator Compositor que designa materiais como qualquer elemento que
119 U
adquire funo no processo de construo da identidade do prprio objeto, pp.132-135. 4 Conforme Pavis, a semiologia teatral concebe o signo como resultado de uma semisis, ou correlao entre o plano de expresso (significante) e do contedo (significado). 5 Utilizo a noo de Grotowski para partitura, na qual o ator realiza uma srie de aes fsicas (artifcio) para englobar a notao de todos os signos visveis das aes. A partitura se concebe como uma sucesso de signos (forma) decodificveis pelo pblico em dialtica complementariedade vida interior (espiritual), na medida em que revela a inexistncia da contradio entre vida interna e artifcio criado pelo ator. Noo citada por Patrice Pavis in De Stanislavski a Wilson: antologia porttil sobre a partitura. Traduo de Paolo Dodet anexada em A partitura corporal e o trabalho do ator: conceitos e tcnicas aplicativas na composio da cena. Monografia de concluso de curso de Licenciatura em Artes Cnicas de Monica Siedler. Centro de Artes (Ceart), Universidade do Estado de Santa Catarina, 2003. 6 A transcrio de parte da Conferncia de Grotowski a Santo Arcngelo, em 1988, resultou no importante texto Sobre o Mtodo de Aes Fsicas, traduzido por Dinah Kleve, no publicado. 7 As oficinas A Potica da Ao e Ao Potica I e II ocorreram no Centro de Artes (Ceart), em 1999 e 2000. 8 Burnier classificou os trnsitos como ligmens de trs tipos (simples, compostos ou complexos), subdividindo-os conforme a combinao das coordenadas envolvidas (tempo/espao/energia vibratria), em evento no Centro de Artes (Ceart) da Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc).
Bibliografia
________________________________________________________________________
BARBA, Eugenio. A canoa de papel. So Paulo: Hucitec, 1994. BONFITTO, Matteo. O ator compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002. BURNIER, Lus Otvio. A arte do ator: da tcnica representao. Campinas: Editora da Unicamp, 2001. GROTOWSKI, Jerzy. Em busca do teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,1987. ______. Conferncia a Santo Arcangelo de 18 de Julho de 1988. Transcrio de gravao, em francs, traduzida por Dinah Kleve. No publicada, 1988, in A arte secreta do ator. Da tcnica representao. Burnier, Lus Otvio. Campinas: Editora da Unicamp, 2001, pp. 32-33. PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. So Paulo: Perspectiva, 2003. SIEDLER, Monica. A partitura corporal e o trabalho do ator: conceitos e tcnicas aplicativas na composio da cena. Florianpolis: Udesc, 2003. Monografia de Concluso de Curso de Licenciatura em Educao Artstica Habilitao em Artes Cnicas. Centro de Artes (Ceart), Universidade do Estado de Santa Catarina (Udesc), 2003.
U 120- Dezembro 2006 - N 8
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