Tekst koji donosimo prvi put je objavljen godine 1972.

u devetom broju asopisa Musique en jeu, posveenom psihoanalizi glazbe. Premda u njemu pojam tiine u Johna Cagea zauzima jedno od sredinjih mjesta, Lyotardov se tekst usmjeruje i prema nekim drugim tiinama, interpretirajui ih polazei od psihoanalitikog teorijskog instrumentarija, koji je Lyotarda tih ranih sedamdesetih godina osobito zaokupljao. Tekst je bio proitan na Treem programu Hrvatskoga radija, u emisiji Age of Cage.

Jean-Franois Lyotard Mnogostruke tiine

elja misli u kategoriji nedostatka, negativnog. Pod pojmom pozitivnih procesa objavljuje se rijeima, zvukovima, bojama i koliinom. elja za neim, elja naprosto. elja koja u praznom modelu podvostruuje ono to joj nedostaje (primjerice: fantazma, dvojnik, replika, hologram), elja kao rad, kao metamorfoza bez cilja, kao igra bez sjeanja. Za Freuda postoje dva znaenja: Wunsch i primarni procesi. Afirmativna svojstva to ih se prepoznaje u primarnom procesu zaklanjaju svaku misao, diobu koja bi ih energetski razdijelila na lanke i pravilne meuprostore. Pozitivnost Ida ini da se Ego pri tome ne moe ostvariti, da je njihovo izmirenje nemogue postii, te da niti jedan ni drugi ne mogu ostvariti jedinstvo (neke osobe, djela koje sve vie postaje otvorenim, jedinstvo drutva, tijela). Uvodei ideju o nagonu k smrti, Freud namjerava pojaati ekonomiju, afirmativnost primarnog procesa. (On ih ustvari zamjenjuje.) Nagon k smrti tek je dokaz da energija nema sluha za jedinstvo, za koncert organizma (za psihiki ustroj), on je gluh za svoju kompoziciju, to jest za nedostatak, prazninu u kojoj bi organi, lanci (note) bili raslanjeni i ureeni tako da tvore kozmos ili musik. Glazbu komponira Eros. Nagon k smrti nikada se ne uje , tih je, kae Freud. No, takva je i gluhoa libidinalne ekonomije u odnosu na pravila kompozicije, na hijerarhiju organizma. Nije se ulo da dolazi, da se sprema Komuna i svibanj 1968. Potpuno obratno, svi su uli previe ugodne glazbe drutvenog organizm a. Vidjeti zlo, govorio je Nietzsche, to znai vidjeti premalo; uti zlo, to znai uti previe. Previe skladnog. Nagon k smrti nije drugo doli nagon bez pravila. Freud mu prilazi s puta patnje: komari traumatskih neuroza, prinude sudbine ili neuspjeha, tumaenje gubitka objekta. No, on dodaje da je u samom orgazmu, u jezgri

102

EMU

Broj 10

Erosa i najuzvienije kompozicije, kako se o tome govori, ipak prisutno lutanje, eksces, ponitavanje pravila. Ekstremne patnje, ekstremne radosti: uzviene napetosti i duboke depresije. Sastavni dio, ono to se moe sloiti, iskazuje se unutar normi intenziteta, prosjenih intenziteta podvrgnutih pravilima. Nagon k smrti ukazuje se za vrijeme porasta napetosti, to Klossovski naziva intenzitetima, a Cage sluajevima. To su disonance, piskavost, tiine doista pretjerane, rune. Sekundarni proces je proces vezivanja. Jer, zvuk je sastavljena buka, usmjerena prema artikulaciji zvunog kontinuuma (ljestvica), dispozitivu stvaranja (instrument), prema sintaksi (kontrapunkt) i prema retorici (anr sonate). Zvuk na granici, ukoliko je sastavljen, ne vrijedi vie zbog svoje zvunosti, ve zbog mree aktualnih i moguih odnosa, upravo poput fonema, neograniene distinktivne jedinice. Adorno je naglaavao kako su sva unificirana umjetnika djela pseudomorfoze usmenog jezika i kako organika glazba, proizala iz recitativo stila, odmah u poetku oponaa rije. Budui da eliminira unifikaciju, dodekafonika se glazba konstituira kao prosvjed. (No, to nije dovoljno.) Kompozicija je djelo desenzibilizacije materijala. (Adorno govori kako se sa Schnbergom ona blii svome kraju.) Ta desenzibilizacija upuuje na tijelo. Ali, na koje? to se tu podrazumijeva? Fenomenoloka shema tijela funkcionira implicitno kod Adorna, a takoer i kod Cagea: ujedinjena je u smislu koji nije izraen. Ona uvijek nastoji da se sjedinjenje s tijelom dogodi kad se ukae prilika, pod uvjetom da je to sjedinjenje smisleno. Ili, ako hoete: to je zvukovni svijet siguran u sebe unutar cjeline jednoga tijela. Ili: perceptivni, pretpredikatni cogito. Dakle, osjet, cogito, svjesno. Fenomenolog shvaa tijelo kao podruje u kojem se zvukovi transformiraju u glazbu, u kojem se ono ne-vezano vezuje, gdje buka postaje zvunost. (U Fenomenologiji percepcije malo se toga govori o glazbi, u Fenomenologiji estetikog iskustva govori se neto vie; no, kod Merleau-Pontya, kao i kod Dufrennea, glazba je sva u sustavu: primjerice, izobilje metafora ritma, konsonanci, akorada, vibrirajua, sinestezijska mo, i posvuda borba protiv neokantizma prema kojem je glazba proizila iz uma.) Fenomenoloko tijelo je erotsko tijelo koje komponira, u kojem ivi Eros. No, komponiranje je uvijek filtriranje i spajanje, iskljuivanje buke svih podruja zvukovnog univerzuma i stvaranje glazbe (tj. slunog) uz pomo unosa. I premda su sastavljive, buke koje tijelo odbije nee se uti. Ako e se i uti, tada se radi o disonancama koje su zbog zvukovnih utjecaja nepripravljene stupile u rjeenje, a da bi ih se moglo uti, da bi ih se dalo transformirati u glazbu. Dakle, fenomenoloko tijelo je filtar i zato zahtijeva desenzibilizaciju svih zvukovnih podruja. Tome nasuprot, krajnja senzibilizacija u materijalu bit e oita u rjeenju filtriranja (brani protiv razdraenosti, ekscitacije, kako kae Freud). Ona e biti mo intenziteta, intenzivna mo koja nee utjecati na cjelinu

Jean-Franois Lyotard

Mnogostruke tiine

103

glazbenikova-glazbenog tijela. Ona je uoljiva u porastima napetosti i osobitoj singularnosti. U naelu ne postoji rjeenje koje bi prihvatilo te intenzitete. Njihova se singularnost zbog pamenja ne da svesti na pomone jedinice (spomenimo ovdje lanac harmonijskih zakonitosti ili njihov pretpostavljeni ekvivalent u fenomenolokom tijelu). Ne postoji podruje gdje bi se mogli izmjeriti. No, nije dovoljno rei to jest fenomenoloko, tj. erotsko-logiko, kao to je to uinio Cage, navodei rijei svoga oca: Mjerenje, rekao je, mjeri mjeru smisla. Nije dovoljno rei da se tijelo stvara u stvaranju svijeta i glazbe. Naprotiv, treba rei da se nikakvo jedinstvo, bilo ono i veliko, a niti kompozicija, ne stvaraju iz ove buke, onog zvuka ili nekog pojedinanog intenziteta, ve da se prije stvaraju njima usprkos. uti taj dogaaj znai transformirati ih: u suze, geste, smijeh, ples, rijei, zvukove, teoreme, u ponovno obojenu sobu, u buncanje nekog prijatelja. Tvrdim da je jedna crna maka to je poznajem doista ula Kagelovu Glazbu za rene sansne instrumente: nakostrijeila je brkove, trzala uima i istraivala okolicu mjesta s kojeg je sluala. Intenzitet buke-zvuka doslovno je mo da bi se neto proizvelo, postupno, u neprekidnom vraanju u kojem se nita ne ponavlja. Treba in-disponirati (feno-socijalno) tijelo kompozitora kako bi te metamorfoze bile prihvatljive umjesto bezlinih metafora ne-kompozitora u glazbenom muzeju. Cage se pitao sljedee: On je bio fiziar, a u slobodno je vrijeme skladao pomou kompjutora. Zato je onda bio tako glup? Da li zato to je smatrao da je jedina stvar koja e biti u stanju zaokupiti intelekt mjerenje odnos izmeu stvari? Ono to nazivamo glazbom jest rjeenje: 1. koje libido uvodi prije svega u zvukovno podruje. Ono je usmjeriva libidinalne u auditivnu energiju i obratno, to ve implicira koliine energije koje se neprestano ulau kako bi omeile to podruje, ukljuivi i koliine energije koje se ulau u tijelo. Uzmimo za primjer iskljuivanje glasovnih i slunih rezonatora u odnosu na ruke, noge, ples; 2. to je rjeenje koje se u baroknom i klasinom Zapadu razdijelilo na zasebna tijela, predmete, glazbene proteze, instrumente. To dijeljenje zahtijeva nova ulaganja u pojedine dijelove tijela, ruke, prste pijanista ili flautista, ali i kompleks ruka-rame-brada violinista, zatim torzo udaraljkaa i koljena violonelista ili harfista; 3. to je rjeenje koje stvara isprekidane zvukove ije se visine mogu oznaiti i za pola tona vie ili nie u odreenoj partituri zvukovnog prostora; 4. to rjeenje priznaje prvenstvo C-duru, koji u prolazu barata s pet polutonova u odnosu na dvanaest tonova potinjenih notama; 5. Ono to nazivamo glazbom jest rjeenje k oje pod pojmom tonaliteta doputa iz pitagorejskog modusa preuzet raspored intervala meu zvukovima;

104

EMU

Broj 10

6. Pod pojmom akorda to rjeenje privilegira skup od tri zasebna stupnja, odnosno skup u intervalima terci; 7. u C-duru daje prednost takozvanim savrenim, durskim akordima na I, IV i V stupnju; 8. itd. Nee predstavljati problem prepustim li stvari veim znalcima od mene. Htio sam samo rastumaiti to je rjeenje: superpozicija paravana koji filtriraju energetska strujanja, u ovom sluaju zvukovna. Ti par avani nisu stvari, nego libidinalna ulaganja; oni tvore zapreku na ulazu ili izlazu pojedinih buka-zvukova to se odravaju i ire. Vaan dio libidinalnog potencijala uloen je u civilizirajue-uredbene funkcije. Skandal je ako rjeenje stvori zvuk-buku koja je u naelu iskljuena. Kada sam kao dijete sluao neku pjevaicu, bio sam podjednako zaprepaten i znatieljan zbog dvije stvari: ona je zaboravila tekst (totalno!), i poela kihati. Kada su Tudor i Cage izvodili Mureau + Rain Forest u Bleu, grupa izgrednika to je bila nedaleko od Andra i mene poela je urlati, oponaati mukanje i rzanje: bez ikakvog incidenta, sve se dobro uklopilo u igru. Trebali su emitirati jednu Bachovu suitu u jakom intenzitetu, a ipak... U klasinoj baroknoj glazbi disonance se pripremaju i rjeavaju. Lagana napetost stvara se pomou malene disonance koja se zatim uklanja uz pomo tonikog akorda. Dominantni septakord, pie Barraud, sadri odreeni interval koji daje neodoljiv apel. (...) On eli svoje rjeenje u savrenoj kadenci na tonikom akordu. (Meutim, Barraud dodaje izmeu zagrada: To je neodoljiv apel od kojeg inae moderni glazbenici osobito zaziru.) To je rjeenje napetosti, govori isti autor u vezi s disonancama koje multipliciraju dinamizam (tonalitetnog sustava) i istiu tonalitetnu funkciju. No, to je to to pojaava igru, proces dinamizacije na temelju potpunog identiteta? Prekid stvara elju za restauracijom dobrog oblika. To je funkcioniranje na nain fort/da, kao to bi to rekli Nijemci. Odnosno, transmutacija libida kao energije u elju, Wunsch. Pozitivno lutanje prvog, libida, postaje negativitet drugog, elje, i to zbog pomanjkanja njezina mimetikog objekta. Od Monteverdija do Verdija, dramatska glazba, kao istinska musica ficta, predstavljala je ekspresiju, tovie stiliziranu, posredovanu ekspresiju, drugim rijeima, omoguila je pojavu strasti, pie Adorno. Par disonanca-rjeenje dobar je uvod u pitanje privida u glazbi, zato to je on sastavni dio nedokuivosti. Tu se susreemo s libidinalni m snagom teatralnosti, s temeljitim podudaranjem glazbe i klasinog zapadnjakog spektakla, s prevlau opere, s mogunou da se stvori kino. Ne govorei pritom o politici. Fort-da nije izvedenica od da-fort; da-fort je disonanca, fort-da je rjeenje. Ponavljanje onog fort! suspendirano je ponavljanjem onog da! Intenzitet

Jean-Franois Lyotard

Mnogostruke tiine

105

posvemanje patnje ponovno je uspostavljen zbog jednostavnog straha od gubitka i straha od aljenja to se objekt izgubio. Dominacija Erosa spaja i iskrivljuje lutanje u zaigranu aktivnost. I upravo ta dominacija stvara sljedeu inscenaciju: u kadru je rub kreveta, neko lice ulazi i izlazi, dijete iza kulisa govori na nain Sprechgesanga. To je Spilja. Politika nije tek praznina, negativizam, hijazam drutva pomou kojeg neto dolazi do sebe (fenomenologija politike); no, politika je takoer ono to zasjenjuje stvaranje privida, to zastire nesuvisle veze u teatralnom rjeenju koje je analogno paru fort/da. Primarni procesi su podcijenjeni, no oni se oponaaju u kazalinom negativitetu: Nesretni ste zato to su vam ukrali neku stvar, glavu, vlasnitvo, posao, slobodu, uitak. Disonanca se priprema: ona je oduzimanje. Zato e se razrijeiti pomou zbrajanja. Privilegij tonikog, dominantnog i subdominantnog akorda, to je prevlast cjeline nad dijelovima. Ta tri akorda zajedno daju sve stupnjeve ljestvice. Rjeenje je pritom naznaka totaliteta. Dijalektika i dijalektika politike preuzimaju naelo prema kojem e ako posjedujete organski totalitet disonance (primjerice: konflikti, borbe, neredi, nepravde, nejednakosti) nestati. Disonanca je otuenje, stranka predviena za sve. Disonanca se gubi u bezazlenom gleditu cjeline i kompozitora koji je Vladar zvukova, Tajnik njezine Stranke. Da sam postao ueni muzikolog, usudio bih se napisati: uinak nedokuivosti moe se (kao sastavni dio teatralnosti) determinirati polazei od hijerarhije zvukovlja u klasinoj glazbi. Na primjer, ako postoji rjeenje neke disonance u toniki akord, to je zato to sjeanje uha nakon to uje disonantni ili dominantni akord anticipira put kroz zvukovni prostor kojeg treba slijediti da bi se dolo do cilja. Nedokuivost pretpostavlja da se istodobno bude i tu i tamo: u disonanci uho ve uje savreni akord koji je tamo. I ako ve moe biti tamo, to je stoga to poznaje put koji je vodi do tamo (kadenca). Ba kao to je i vrijeme svladano. U slikarstvu legitimna konstrukcija obavlja istu funkciju za prostor: konstruirajui razdaljinu koja dijeli prvi plan od pozadine, duh oka pregledava sliku uz pomo ortogonala. Pozadina rjeava prvi plan. Legitimna konstrukcija ne samo to otkriva uporite maskirajui dvodimenzionalnu povrinu, ve u vizualnom prostoru ponitava i sve periferne zone: krive, amorfne, nemirne, sluajne. Tonalitetni sustav takoer maskira povrinu-vrijeme, vrijeme dogaaja: toniki akord je suspendiran zbog viestrukosti tema i varijacija, on ih dakle neutralizira kao privide koje bi trebao razrijeiti: kao to je raznolikost vizualne datosti razrijeena u ortogonalnom sustavu, koji dovodi ok o do toke koja upravlja. Privid proizlazi iz ovog rjeenja. Nedokuivost (dakle i privid) raa se kao razrjeenje, izmirenje ili kao zbrajanje razliitosti u cjelinu sve do toke bijega ili tonike, sekundarizacije. Da sam postao uvaeni muzikolog, usudio bih se dodati i

106

EMU

Broj 10

ovo: analogna u svom uinku jest prevlast harmonije spram melodije u baroknoj glazbi. U gregorijanici postoje potpuno odvojeni glasovi koji lutaju, susreu se, razilaze, prolaze nezainteresirani za suzvuke i neto kasnije privilegirane toke oslonca. U romantinoj glazbi ta je raznolikost, umjesto znanou o kontrapunktu, ujedinjena harmonijskim zakonitostima. Melodija djeluje ne zbog sebe same, ve kao privid, efekt povrine to je pomou harmonijskih konstrukcija premjetena u pozadinu. Isto bi se moglo rei za rjeenje reije, koje utnjom redatelja brie tragove njegova rada. Stvoriti povrinu poput privida, to znai konstruirati, odnosno proizvesti akcije koje e se prihvatiti kao efekti nekih drugih stvari, Drugog, a ne kao dogaaji, kao neto to e se dogoditi. Tajna su zdanja, fabbricae, njihov plan, njihov vertikalni plan. Zdanje je scena, a arhitektura postaje scenografija. Evo nekoliko primjera: Brunelleschi, Francesco di Giorgio, Serlio, Palladio. Svugdje je bila prisutna ista funkcija, no ne zbog toga to je vladala prednost arhitekturalne konstrukcije spram drugih konstrukcija: stvoriti povrine poput privida, kao sknai, scoenae, kao zatitne paravane. Kao dokaz montae pozornice Olimpijskog teatra u Vicenci ovdje se misli na povrinu volumena. Jednako tako e Konstruktion u analizi takvoj kako je Freud napokon opisuje stvoriti diskurs o analizi kao simptomu, odnosno povrini. Stvoriti povrinu kao privid, to znai stvoriti je kao mjesto za upisivanje. No, zamislimo da Renesansa nije otkrila ili ponovno otkrila privid u slikarstvu, glazbi, arhitekturi, politici, da nije postojala uopena teatralizacija. Ne bi, dakle, bilo povrine kao mjesta za upisivanje, takoer, bila bi nemogua i kategorija upisivanja koja implicira disocijaciju na jednog aktivatora (koji moe biti redatelj, slikar, arhitekt, kompozitor, vladar) i na pacijenta (kao to je, primjerice, zona za upisivanje, vosak, tabula rasa, narod koji dijalektiki postaje masa, te analiza koja dijalektiki postaje analizirajue). S ovu stranu teatralizacije i uopenog upisivanja treba zamisliti primarne procese kao dijeljenja i metamorfoze utjecaja ili strujanja, pri emu se nikada nee moi razluiti je li to dijeljenje aktivno ili pasivno. Dakle, bez upisivosti i bez povrine. Povrine za upisivanje (bez obzira radi li se o platnu izloenom u kadru, kadru scene, tonalitetnom okviru, kabinetima i sobama u kojima se vijea i donose politike odluke), te povrine su stabilizirane, mukle povrine strujanja libidinalne energije koje funkcioniraju kao kanali, brane, regulatori elje, statine figure. Nema cilja, povoda, niti razloga: Erosovo stvaranje ometa nomadizam nagona k smrti, koji reducira intenzitete. Kada Leriche kae da je zdravlje tiina organa, on pokazuje da nema sluha, odnosno da ima civilizirane, uredbujue ui klasine Evrope. U poznatoj gluhoj komori Cageovo tijelo (koje se nalazi u dobrom zdravstvenom stanju) bruji: uje se kucanje srca, protjecanje krvi. Ta tiina organa zapravo stvara neuvenu buku. Smrt, pa i neke bolesti, podjednako su tihe u svome radu i

Jean-Franois Lyotard

Mnogostruke tiine

107

ispunjenju kao to je to i zdravlje. Suprotno Lericheu, Freud tvrdi da je nagon k smrti uvijek tih, priguen u buci Erosa; zdravlje je ono to bruji (i jo uz to na glazbeni nain). Ne postoji alternativa: buka ili tiina. Tiina kao ideal zdravlja, to je neuroza Evrope koja upravlja tom reprezentacijom: uutkati nagone, sauvati ih izvana (kao limes?, prvu povrinu), odavati umirujui izgled unificiranog tijela koje se izvana ukazuje poput oklopa, bronanog zatitnog sloja od razdraenosti, poput ekscitacije. Iz unutranjosti nema vie nita za uti, sve je praznina. Takvi su bili ve okrugli reljefni ukrasi i nauljeni atletiari starih Grka. Meutim, povrina tijela nipoto nije povrina koju bi se dalo us porediti sa zastorom na pozornici, paravanom u kinu ili slikarskim platnom. Ona je puna rupa, pri emu upravo rupe tvore znatan dio koe. Koa potom stvara zaplet, probijajui ono to nazivamo interijer (jer smo prihvatili teatarsko gledite), ali koji je izvanjski poput eksterijera. Tiina kao valjana forma u interijeru je prazno, oieno tijelo, to je ponitenje tijela kao buke-tiine u korist tijela dirigenta, glazbeno propalog, izbrisanog operatera. Od tiine buke, mnoine, dolazi se do tiine poretka. Sada je to tiina vladara koji sjedi u svojoj privilegiranoj loi u Serlijevu i Palladijevu teatru, tiina to je trai publika koncertnih dvorana, kao i sva mainerija pozornice i scenskih radnika: kad je dobrog zdravlja, Leriche, lijenik ili vladar ne moraju moi razumjeti pretpostavljenog redatelja tijela, nalije scene, kulise, reetku, ljubav, pumpu za krv, zrak, mokrau, izmet, spermu. Tiina koja proizlazi iz ponitenja, povlaenja je, dakle, obrnuti dio privida. Kada Mao prelazi rijeku Yang-Tse-Kyang plivajui, njegovo tijelo stvara buku; oslobaa se sukob unutranjeg s vanjskim. Zar Vladar, dakle, nije veliki utljivac smjeten zauvijek na sigurnoj udaljenosti u svojoj galeriji u sreditu Pekinga, gledajui masu, videi svoju vlastitu sliku koju ta masa odraava, ne sluajui kako libido bruji u tijelima, ve jedan jedini glas koji recitira i pjeva mao-misao? Plivajui kraul u zaljevu, diui sad na desno, sad na lijevo, i dosljedno zahvaajui vodu cijelim rukama, ima: 1. osjeaj rasprostiranja tonova pod vodom, npr. visokih, koji dolaze izdaleka (proizvode ih propeleri amca), zajedno sa svojim alikvotama, zatim dubokih, nastalih od komeanja to nastaje radom nogu, te buke mjehuria izdahnutog zraka koji odjekuju i klize niz ui. 2a. kada je uho izdignuto iznad vode i okrenuto prema obali uje sav amor grada, plae, pojedinane zvukove zvona, vatrogasaca, automobilske trube, razglasa, krikove djece s oblinje plae. 2b. kada se uho okrene prema puini dotie ga zapljuskivanje, male koliine vode koje se razbijaju jedne o druge, a malo dalje i zujanje motora. U kraulu se tijelo okree, rotira cijelom duinom svoje osi, naizmjence otvarajui jedno, a zatvarajui drugo uho. Pokret djeluje kao stroj za proizvodnju

108

EMU

Broj 10

zvukova, kao glazbeni instrument, ali zvukovi proizvedeni samim pokretom ine samo dio svih zvukova. Noge to lupaju poput vesala, ruke to se skupljaju poput ralji, lupajui skupljaju to? stvari? ne, energiju, inerciju, stvaraju, dakle, trenje i sokove, snano udisanje i izdisanj e, a tu je i srce koje dodaje svoje otkucaje ovoj zbrci. Nije potrebno ni rei da se smo tijelo ne uje u ovom naporu i radosti (to je jo jedna Lericheova ideja), ono je zaista samo snimatelj prijelaznih zvukova, premda je njegova vlastita buka, njegov buni rad takoer upleten u ovu akciju. Ono to se dogaa nije ono to se mislilo da e se dogoditi prema ideologiji fizike kulture, nadmo tijela, i tako dalje. Ono to se stvarno dogaa je pokret i glazba bez privida, ne dominacija ili metamorfoza. Znati plivati kraul nije nadri-sposobnost, nego mo zvunosti (ali i dodira i boja). Plivajui pored prijatelja ne elimo vlast jednoga nad drugim ili vlast nad vodom, ne elimo pokazati da je jedan jai od drugoga, ne elimo pobijediti vrijeme... Za razlik u od opsesivnih i paranoidnih pobuda koje hrane duh politike i politike ekonomije, ne elimo uope nita svladati, nita prisvojiti, nego samo stvoriti zajedniku glazbu. Kada diem u njegovoj blizini, jednim okom i uhom izvan vode, vidim njegov nos kako klizi, kako je poloen na vodu, ujem udaranje njegovih dlanova koji dolaze i odlaze istraujui povrinu vode; on pliva kao da leti, a ja kao teki kit, no ipak plivamo u istom ritmu; na trenutak se sve raspadne, ali je to takoer dobro, poput poliritamskih otkria u Posveenju proljea. Nije to nadmo tijela, nego raspad u njegovu funkcioniranju. Dakako, to je jo uvijek suvie fenomenoloki opis, previe se odnosi na samo jedan iskustveni subjekt. Trebalo bi pokazati da je to rjeenje nastalo zastojem energije: regulacijom ritma disanja, sinkronizacijom pokreta ruku i ramena, desinkronizacijom ruku i nogu, blokiranjem koljena, oputenou lanaka, itd. Dakle, nizom pothvata koji omoguuju taj nain plesa u vodi. Nepredvidiva samovolja s vae strane, ludost, elja koja e se usmjeriti prema tome rjeenju i omoguiti vam da plivate kraul. Trebalo bi raunati i na otpor primarnih procesa, koji odjednom razore tijelo plivaa, uine da se gui, smije, zaustavlja, boji, te da stroj kripi. Trebalo bi rei kao riba u vodi: unitenje privida, ukidanje teatarskog odnosa izmeu Vladara, tog potencijalnog vladara koji je izrazito borben, i Mase (naroda koji nije lijepog izgleda, doslovno: koji nije lijepo graen, koji previe uje, koji je utopljen u buci, odjekivanju, ehu). U svakom sluaju: trebalo bi ukinuti efa na galeriji. I to ne samo kao dobar stroj u vlastitu okruju. Zamislite vodu koja prijeti ribi da e je uguiti. Ili kako joj govori da ona sama i nije nita drugo osim vode. Zamislite oluju: glazba to je stvara riba koju prekrivaju, gnjee i rastapaju morske struje iz dubine i odjek zapljuskivanja.

Jean-Franois Lyotard

Mnogostruke tiine

109

Usred noi, daleko u dnu stana (graanskog stana s kraja 19. stoljea), uo sam ono to su svuda oko mene odrasli nazivali scenom, npr. u izrazu nainiti scenu. uo sam ljudsku buku neljudske jaine, visine i duljine trajanja, ustao sam bez buke, to znai uz kripanje starog kreveta, parketa, kripu vratiju, i pribliio se izvoru sukoba, vratima roditeljske sobe, vratima koja su imala funkciju zastora za scenu, paravana, shvatio sam da je moja majka vritala, plakala, preklinjala rijeima nema vie ni novia u kui, vidio sam da se moj otac okretao po krevetu, nijem od stranog bijesa, uo sam njegove iziritirane uzdahe praene cviljenjem leaja. To je bilo za vrijeme krize, u Parizu godine 1934-35., kada je moj otac ostao bez posla. uo sam kako mi srce lupa u uima. Je li to paravan-sjeanje? Meutim, s Freudom se uvijek ostaje iza paravana: sve je paravan ako mu suprotstavi poetak. Pret-postavljanje je ve proizvod teatra. U svakom sluaju, to je glazbeno iskustvo, eksperimentalna glazba, bez uspjeha ili poraza, ali s dogaanjem: ono naglo unitava libidinalnu ekonomiju, politiku ekonomiju i zvukovnu ekonomiju. Freud govori histeriku: ako vidite prizore i imate privienja, recite mi tono to vidite. U mjeri u kojoj mi to prenesete, konzistencija slika e se unititi. Postoji, dakle, teatar slika iji je promatra histerik na kauu. Na taj nain Freud konstruira drugo rjeenje u kojem je histerik glumac, a analitiar nevidljivi sluatelj. Umjesto teatra pojavljuje se radio; tonije: radio pripojen teatarskoj dvorani: sluatelj ga ne vidi na sceni, ba kao u radijskim boks-meevima ili nogometnim komentarima. Iskazi svjedoka uloeni u slike potroit e se, ali u rijeima. Rijei (pacijenta, komentatora) spotaknut e se o utnju analitiara. Razumije se, radi se o energetskoj utnji, jer e te rijei, iskazane sa zahtjevom ljubavi, ostati bez odgovora. Kada bi analitiar odgovorio, to bi bilo isto kao da se uspeo na scenu fantazmi. Daleko od toga da se raspadne, Fantazija bi se samo jo vie pojaala: pojaalo bi se ono to se odigrava u svakodnevnom, imaginarnom ivotu u kojem histerik vidi, ali ne uje. No, u ordinaciji doktora Freuda treba uti ono to se preuuje u i kroz fantazmatiko uprizorenje. Analitiareva utnja mora okonati utnju histerika. Stvaralaki procesi povlae se u simptom, a izlau u analizi. Dvije tiine imaju obratne funkcije: s jedne strane tiina buke i imaginarnog, a s druge tiina strukture i simbolike. A kao odskonica s jedne na drugu utnja analitiara. Meutim, elementi samog rjeenja komplementarni su elementima analize. Rijei koje histerik upuuje analitiaru oslobaaju buku afekata, one susreu utnju lijenika, zahvaljujui kojem e se uspjeti rasporediti u proienoj tiini ratia koji razdvaja distinktivne jedinice (foneme), omoguujui da se prepozna jezini oznaitelj i da se komunicira. Zato e navedena scena u analitiarevim uvjetima biti osloboena, iskljuena iz optjecaja, likvidirana, otkupljena, kako kae Freud:

110

EMU

Broj 10

fantom-privienje koji ju je vezao lancima bit e dokinut, istinski Bog, Logos e je ukloniti. Tvrdi se da glazba ne postoji kod Freuda. Kao tema sigurno ne, ali postoji kao rjeenje u jednakoj mjeri u kojoj je ima u Egzodusu, to zapravo vodi k otkrivanju Freudove slinosti s Schnbergom. Histerian je narod Izraela koji eli znakove (odgovore) i idole, i koji plee i pjeva oko Zlatnog teleta. Za Freuda su to Strauss, Talijani, katolici (Wagner, ene?). to se tie Jahve, on ne pjeva i o njemu se ne moe pjevati. Postoji, naime, kratak Freudov tekst o samoglasnicima u hebrejskom jeziku i o neizgovorivosti tetragrama: moi izgovoriti ime oca, to bi znailo dati mu osjetilnu, senzualnu, idolatrijsku nazonost. Tonalitetna glazba spada u fantazmatiki prizor. (Valja se prisjetiti samo teksta o fantazmi ritmizirane, neznatne buke, ija je scenograf ija, prema Freudu, klitorisna masturbacija). Slabi Aron je tenor vrijedan oboavanja kojeg je priroda obdarila melodijom i espressivom. to se Mojsija tie, on govori na granici pjeva, modulirajui. Gotovo bismo rekli da je zbog njega Schnberg i pronaao Sprechgesang. Libreto koji poinje rijeima: Jedini, vjeni, svevremeni, nevidljivi, nepredoivi Bog (1. in, 1. prizor) najmanje je dvosmislen. Glazba iji je dispozitiv lijeenje upravo je to Schnbergova opera Mojsije i Aron. Nedovreno djelo, beskonana analiza. Poput judaizma, analiza, osobito lacanovska, pretpostavlja da se u naelu tiina-buka strasti mora unititi na prolazu kroz tiinu Oznaitelja. Jednim obratom, koji je izomorfan onome judaizma, ona imenuje oznaitelja, nikako ne, kao to je to sluaj u lingvistici, glavnu misao, senzibilnu povrinu znaka za sugovornike, nego zamiljeno lice tvorca sustava znakova. Nikako ne rijei Arona ili Mojsija, ve utnju Jahvea, utnju koje se on pridrava (ne daje odgovor) i utnju na koju on upozorava (ono neizgovorivo). U tom rjeenju, analitiar je usmjeriva, (i sam utljivi) komutator jedne tiine u drugu, poput Mojsija. Sprechgesang je prijenos strastvene, blagozvune u sustavnu, kombinatornu tiinu; taj se prijenos podupire utnjom Oca. Schnberg je Luther Nove glazbe, a serijalizam je bio njegova reformirana Crkva. Kao to je, prema Deleuzeu i Guattariju, Freud bio Luther nesvjesnog i kao to je, prema Engelsu, Adam Smith bio Luther moderne politike ekonomije. Religiju kritiziramo u okviru religije, glazbu u okviru glazbe, svijest u okviru znanosti, psihijatriju u okviru terapije, a politiku ekonomiju u okviru privatnog vlasnitva. Ti su okviri limiti hrama, muzeja (koncertne dvorane), ogranienja uenosti pisara ili vlade: ukratko limiti (1) zdanja. Reforma je elja da se unite tek limiti (2), oni koji reeno u talijanskom stilu pri teatarskom rjeenju (bez obzira je li ono vezano za religiju, politiku, glazbu ili likovnost) unutranjost zgrade razdvajaju na dvoranu i sc enu. Imamo kadar scene, postolje za vladara, gledalite tribun i okvir slike. Sve su to pretpostavljena razdvajanja koja se ne mogu svladati bez travestije. Skriveni

Jean-Franois Lyotard

Mnogostruke tiine

111

u limitima (2) i pravim limitima (3), operateri se povlae zbog reije, harmonije i kompozicije, retorike i moi, zbog takozvanih legitimnih konstrukcija. Schnberg je elio unititi privid, ispravno uoava Adorno; Schnbergov egzodus bio je daleko od glazbenog Egipta, od neprekidne wagnerijanske modulacije, od ekspresionizma, od prave musice fictae, u smjeru pustinje: k svojevoljno odabranom siromatvu glazbenih sredstava, to ga predstavljaju sam dvanaesttonski niz, dva postupka (inverzija i retrogradnost), te etiri poloaja. Ovo e siromatvo mogunosti svojom strogou dozvoliti da se disonanca suoi sa svim posljedicama. U predgovoru za Tri satire iz godine 1925., Schnberg pie: Htio sam nadii sve one koji trae svoje osobno zdravlje na putu k pravednom drutvu. Jer to je jedini put koji ne vodi u Rim, tj. u obeanu zemlju. Dakle, za to se zalau sladokusci, oni koji koriste disonance, elei samo da ih se smatra modernima, ali nemajui hrabrosti podnijeti posljedice koje nastaju ne samo iz disonanci, nego takoer i iz konsonanci kojima su disonance prethodile. Potpuno odustati od principa disonance, to znai initi uho aktivnim: princip imobilizacije isti je onaj koji je 25 godina ranije iskusilo Cezanneovo oko na selu, i po kojem je taj Mojsije novog slikarstva takoer htio ukinuti mehaniku aktivnost oka. Sada emo ostati na mjestu, neemo zakljuivati; od trenutka bijega, gdje se nagomilala raznolikost, nee biti povijesti, spasonosnog Bogojavljenja, ve postoji govor bez ikakve namjere, koji ne zahtijeva religiju, nego vjeru. Schnberg kritizira glazbu kao pouno pripovijedanje, od nje eli nainiti diskurs koji nastaje iz jezika i koji predstavlja proizvoljan sustav, ali razvijen do krajnjih posljedica (jezik Jahvea), i tako uvijek iskuan kao neprihvatljiv i tragian: neto kao Nesvjesno prema Lacanu. Nova transcendencija je uvedena u zvukovni materijal, sva prisnost postaje nemogua, traginost je pobjeuje, kao kod Freuda. Ono to se istraivalo dodekafonikom i serijalnom tehnikom, kao analitikim t ehnikama, to je tragino, to znai da je to ono to u Freudovim, kao i u Schnbergovim oima ini potpuni nedostatak u znanstvenom ili glazbenom pozitivizmu 19. stoljea. Osim znaenja, intenzitet je tragian, ali je i vraen u korist nekog Drugoga. Povratak judaizma, kao temeljnog rjeenja koje je zajedniko dvama djelima, ima naglaenu kritiku funkciju spram drutva i ne-kritine ideologije, kao to je to Adorno rekao za Schnberga, ali nedvojbeno ne tamo gdje je Adorno oekuje. Desenzibilizacija materije ne moe se unijeti u industrijsko drutvo i u njegove tehnike mehanike reprodukcije (koje, kao to znamo, mogu isto tako proizvesti suprotnost, hipersenzibilizaciju materijala, treba samo sluati glazbu Kagela, Cagea, Xenakisa, Zappe ili Hendrixa). Ona nipoto nije miljena unutar Benjaminova koncepta unitenja aure, koji joj pripada jednako kao i negativnom miljenju o propalom remek-djelu i modernoj tehnologiji kao otuenju. Ta desenzibilizacija kod Schnberga ili Lacana

112

EMU

Broj 10

zapravo otkriva sliku terapije, koja u mnogo veoj mjeri obuzima Schnbergov od Freudova opusa. Radi se o terapiji jer se pojaava diskurs, nepovezanost, racionalno, zakon, nijemi zakon, negativitet, a sve to nije u duhu pozitivizma, nego u duhu traginog negativizma, sudbine, nesvjesnog, oduzimanja. Znamo od ega se sastoji taj tragini negativizam, freudovsko i post-freudovsko djelo: od smanjenja rjeenja lijeenja, od kontroliranog prijenosa koji preko primarnog procesa obnavlja kritiki teatar u kabinetu (i to nakon svrgnua pretpostavljenog prekritikog teatra roditeljske sobe i vizualne Fantazije), budui da kritiki teatar negira otkrie oma mljujueg libidinalnog prijenosa, rada i primarnog nomadskog ivota. Ovo smanjenje, obnavljanje, bilo je nepoznato i samome Freudu, nepoznato zbog samovolje, neopravdane pretjeranosti rjeenja, pa i nesvjesnog same psihoanalize. (Bilo je nepoznato i sumnjivo: valja ponovno proitati kraj analize predsjednika Schrebera, gdje Freud pie: U biti nita nije slinije mojoj teoriji nagona i ulaganja od schreberijanskih podruja. No, uz sve to, ja sam taj koji ju je prvi otkrio i za to imam svjedoke! Ima li vie prave teorije u njegovu deliriju, ili vie delirija u mojoj teoriji? Budunost e odgovoriti... Isto tako, Mojsije i monoteizam, posljednji tekst, sav je protkan pitanjem: od ega se, dakle, sastoji pravo ludilo judaizma, koji je njegov dispozitiv? U jednom trenutku razdoblja Ljudskog, odvie ljudskog, Nietzsche je elio traginu, intelektualnu, antiwagnerijansku, povuenu, kritinu, voltaireovsko-paulinijansko-mozainu glazbu. Bijae to epoha oporavka, ne-afirmativna epoha, koja je sve u svemu kao epoha istodobno bila i bolesna i zdrava. Ali kada je Nietzsche htio zahvatiti epohu, kako bi ostvario vlastitu kombinaciju intelektualnosti i neumjesnosti, ono to je traio nije bila kritika, to stvarniji nihilizam ili judaizam kojeg je toliko volio. Ono to je trebao bila je afirmativnost Cageova glazba. Premda je njegovo iskustvo bilo prostorno-vremensko, pie Cage o Schnbergu, njegova ideja o jedinstvu bila je dvodimenzionalna: okomita i vodoravna. Na papiru. Ta ideja nije samo tehnika, tehnika akorada koja visinski rasporeuje segmente vodoravne serije, ta je ideja prevlast pisanja, zakona, onoga to unitava iluziju: nema jasne povrine da bi se upisao tekst, jer nema dojma nedokuivosti, nema pozadine. Umjesto idola, Tora je diskurs bez kompaktnosti. Je li sluajno da nakon prethodne Cageove opaske slijedi: On je bio deprimiran kriticizmom jer nije bilo granica za njegov osjeaj odgovornosti? Ukinuta ogranienja, to su ukinuti limiti (2) i (3); ta je odgovornost mo da se shvati rije koja vam je upuena, prije nego se uje to ona govori, kako objanjava Levinas. Nakon drugog svjetskog rata bio je potreban potpun razvoj serijalnog siromatva, ne bi li se to siromatvo, koje je, eto, javno izloeno, uspjelo shvatiti bez navodnika. Schnberg godine 1937. pie: Nakon prvih koraka u

Jean-Franois Lyotard

Mnogostruke tiine

113

metodi s dvanaest tonova (godine 1914-1915. u simfoniji iji je posljednji dio kasnije uvrten u operu Ljestve Jakovljeve), bio sam neprestano zaokupljen eljom da svjesno oblikujem strukturu moje glazbe, polazei od unifikacijske teme koja je trebala stvoriti ne samo sve ostale teme, ve odrediti i njihovu pratnju i akorde, 'harmonije'. Kada se jasno shvati, takvo glazbeno rjeenje, kao sustav iskljuenja i povezivanja zvukovnih gibanja, ostaje analogno onome tonalitetne glazbe: vjerojatno je i Bach u Muzikoj rtvi pisao na taj nain. Schenberg je, dakle, zasigurno unitio limite (2) i (3), ali ne i lim ite (1). Jer satira je literarna, teatarska vrsta, idovska religija je religija, no, kritika politike jest politika. Rjeenja povrinskih akorada, privida, vie nema, no jo uvijek postoji suzdrljivost u tiini skladbe; poput analitiara, skladatelj ostaje u blizini Oznaitelja. Ali on nije u stanju predoiti ni limite (2) i (3), da bi ih, kao to to ini Brecht, svladao predstavom kao ideologijom i privienjem. Ono tragino je takoer libidinalno rjeenje. Na traginom se uspostavlja teatralnost. Pritom vrtoglava disonanca postaje melodinom. Psihoanaliza je stvorila kritiku dominacije na talijanski, egipatski nain, vizualnu, fantazmatiku, ali u prostoru koji je jo uvijek prostor dominacije, luteranski, idovski, auditivni, skroman. Ono to nam je potrebno jest nenadmaena praksa (ta je rije vjerojatno liena smisla, budui se vie ne odnosi na predmet) izvan domene, bez domusa, bez kupole Duoma iz Firenze na maloj Brunelleschijevoj krinji, ali isto tako bez omotaa zavjetnog kovega koji sadri etvrtasta slova. Bez lka, ali i bez an-arhije, kako kae Daniel Charles. Interpretirati Cagea Levinasom, gledati poput Heideggera, to znai ostati u nihilizmu. Kada Cage kae da tiina ne postoji, on zapravo govori: nikakvo Drugo nema nadmo nad zvukom, nema Boga, Oznaitelja kao principa unifikacije, kompozicije. Pritom nema filtriranja, slijepih pravila, iskljuenja; dakle, nema vie djela, a niti limita (1) koji odreuje glazbenost kao podruje. Mi svo vrijeme stvaramo glazbu, im prestanemo stvarati jednu, zapoinjemo neku drugu, kad se poslije veere ide prati zube i spavati: buka, buka, buka. Ono to bi bilo mudrije jest da otvorimo nae ui i odmah zaujemo zvuk u njegovoj nenadanosti, prije nego bi naa misao imala ikakvih ansi da ga pretvori u neto logino, apstraktno ili simbolino1). Dakle, likvidirati, rastopiti limit (1), taj selektivni element glazbenog, koji tvrdi da ima toliko i toliko zvukova to ih je mogue uti, kao i uiju sposobnih da ih uju (ova si mogu, primjerice, platiti mjesta, tovie, dobra mjesta, mjesta za vladare; to je znak njihove moi u unutranjosti koncertne dvorane). Unititi limit (1), to znai dokazati svekoliku buku kao zvuk, buku tijela i neuvenu buku drutvenog tijela. Tiina je deplasirana: ona nije vie tiina skladatelja, oznaitelja, Jahvea, koja mora ostati neuvena, biti povuena, ve je tiina kao 1 Ulomak iz A Year from Monday.

114

EMU

Broj 10

buka-zvuk nehotinog tijela, libida koje vrluda nad tijelima, nad gradovima, nad prirodom, libida to ga treba uti. Jedan dio kritike politike takoer se nastanjuje u tiini oznaitelja, u tiini vlasti. On probija povrinu iskustva u prividu; ak iako odlui da ne preuzme vlast, on je ve vlast ukoliko ponavlja rjeenje privida i povlaenja, teatra, politike kao domene. Bude li se stalno okupirao tonalitetnim rasapom, postat e dio tragine politike, negativna dijalektika Prosvjetiteljstva, Frankfurtska kola, demitologiziran, luteranski, nihilistiki marksizam. Rjeenje nije spontanost: jer zvukovi nisu ljudi, kako kae Cage, libidinalna gibanja nisu ljudi, sloboda nije ona nekoga, rad nije ekspresija. Spontanost jo jednom ograniuje energetske komunikacije na sjeanje, predmet, identitet. Ona jo uvijek pripada teatralnosti (priroda koju priziva jedina je stvar koja pripada zapadnjakom teatru: njegovoj vanjtini). Ne znam koji je odgovor. No, pitanje glasi: to je utnja kapitala, skladatelja i redatelja? Prvi je odgovor: to je zakon vrijednosti, jedinstveno pravilo razmjenjivosti u podudarnim iznosima (sa snagom rada?). No, taj zakon doputa, ak potie nesklade (disonance): najneobiniji objekti (zvukovni i ostali) nalaze svoju vrijednost u odreenoj kompoziciji od trenutka kada postanu razmjenjivi (to jest podobni za prodaju). Ne moramo zbog toga prolijevati suze, jer ne elimo vie reda, glazbu tonalitetniju ili unitarniju, bogatiju i elegantniju. elimo manje reda, a vie aleatorikog kolanja, slobodnog lutanja: aboliciju zakona vrijednosti. Ovaj je konstitutivan u tijelu kapitala poput povrine za probijanje, poput privida. Drugi odgovor glasi: Daniel Buren u vezi s Documentom V (Kassel 1972) pie sljedee: Sve vie i vie sadraj neke izlobe tei da ne bude vie izloba umjetnikih djela, nego izloba izlobe kao umjetnikog djela. (...) Izloba danas ne slui niemu drugom, osim to je dekorativni tos namijenjen preivljavanju muzeja ba kao i slike, slike iji je autor ujedno i organizator izlobe. Prenesite to na kapital: on je produkcija, no ne vie produkata, nego produkcij; konzumacija, ne objekata, nego konzumacij; on je musikke, ne zvukova, ve muzik. Stoga pitanje glasi: tiina to ju je mogue uti u buci, neposredno, iznenada, nije li to kapital, jo jednom svladan nikad uvenom tiinom skladatelja-organizatora? Kapital, nije li on redatelj podjednako buk i tiin, kao i reij? Unititi djelo, meutim, znai unititi i djelo djel i ne-djel, unititi kapitalizam kao muzej, kao pamenje svega mogueg. Osloboditi sjeanje poput nesvjesnog.

Prevela s francuskoga: Gorjana Ivokovi