ENSAYO

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© ART+DG By Andrés Gustavo Fernández 2009 / adncreadores@gmail.com

SAMURAI © BY CHRIS GARVER

EL CUERPO
ILUSTRADO
POR
ESTEBAN IERARDO
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 2
Parte
EL CUERPO
ILUSTRADO
REALIDAD E IMAGINACION
EN RAY BRADBURY
© POR ESTEBAN IERARDO
E-Mail: adncreadores@gmail.com
VII
s el tiempo de la invasión. Marte
conquistará la Tierra presuntuosa. Entre los
marcianos, el fervor bélico es casi absoluto. Casi.
Porque Etil Vrye es la excepción. Es lector asiduo de
la literatura terrestre. Leyó cuantiosos volúmenes
fantásticos. Sabe que los terrestres han imaginado
muchas invasiones marcianas. Pero todas fracasan.
Etil cree que la literatura prefigura la realidad. Desde
esta predeterminación textual, la invasión está
destinada al fracaso. Además, la guerra es el
cercenamiento absurdo de los cuerpos saludables.
Bajo la amenaza de una muerte ignominiosa frente a
su hijo, Etil acepta lo fatal: ser uno más en el estúpido
ataque. Llega a la Tierra donde no lo esperan
cañones rugientes, activos fuegos de metralla o
misiles. Los terrestres reciben a los invasores con
aplausos, hurras y fanfarrias.
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Los marcianos son agasajados con frutillas,
perfumes, jabones, cervezas, copos de maíz o
pescado. Etil es la conciencia lúcida que advierte el
inicio de la estrategia contraofensiva terrestre:
conquistar a los invasores no por las armas sino por
una oferta de comodidades y halagos. Lentamente,
los marcianos se tornan «desmemoriados y
perezosos». La ilusión de placeres y aventuras en los
cines, fiestas continuas, el frenesí por los
automóviles, inoculan en los antes fieros guerreros
una desorientada fragilidad de sonámbulos. En su
carta a Tylla, su esposa marciana, Etil desnuda con
claridad la meticulosa sangría de la libertad: «Y
hemos sido arrojados en esta civilización como un
puñado de semillas, en una mezcladora de cemento.
Ninguno de nosotros podrá sobrevivir. Nos matarán a
todos pero no con balas, sino con un amable apretón
 ESTEBAN IERARDO

de manos. Nos destruirán a todos, pero no con

cohetes, sino con un automóvil...» [38]. En la
civilización del estrangulamiento silencioso, la
pesadez y rudeza de cemento es metáfora del
páramo donde no es posible ya germinar. Florecer.
Ser.

La semilla del posible resplandor individual muere

en el disimulado yermo de la vida moderna y
sofisticada. Etil es tentado por la industria
cinematográfica, por la feria hollywoodense de
ilusiones, para oficiar como consejero técnico de un 3
prometedor film que mostrará la invasión marciana
a la tierra. Hasta el final, Etil mantiene su alteridad
crítica, su independencia radical. Con Etil es tentado por la
estremecedora claridad, entreve el futuro: llegarán a industria cinematográfica,
Marte las conocidas tecnologías terrestres. por la feria hollywoodense
Brillantes luces de neón, casinos de juegos, «picnic
en cementerios», mareas frenéticas de turistas. Etil de ilusiones, para oficiar
entreve que «la guerra es mala, pero la paz puede ser como consejero técnico
algo horrible». de un prometedor film
Otra peculiar invasión marciana que imagina
que mostrará la
Bradbury en El hombre ilustrado ocurre en La hora invasión marciana
cero. Aquí los niños terrestres juegan un juego de la a la tierra.
invasión, la espera de unos misteriosos visitantes
marcianos. Los adultos creen que sólo se trata de
Hasta el final,
ocurrencias infantiles. Pero en «la hora cero», en una Etil mantiene su
noche de zumbidos y sombras inquietantes, el niño alteridad crítica,
Mink conduce a sus aliados, los visitantes del su independencia radical.
planeta marciano, al cuarto de sus padres.
Con estremecedora
Luego el juego continuará con la dominación del claridad, entreve el futuro:
mundo y los niños que ciegan a los que antes llegarán a Marte
despertaron su odio. La sociología de la
manipulación que mana de «La mezcladora de
las conocidas
cemento» abriga semejanzas con la perspectiva del tecnologías terrestres.
hombre subyugado en El discurso de la servidumbre Brillantes luces de neón,
voluntaria de Étienne de La Boétie [39]. El joven casinos de juegos,
pensador francés del siglo XVII se enfrenta al hecho
del amplio sometimiento de las masas bajo los «picnic en cementerios»,
regímenes monárquicos absolutistas. La esclavitud mareas frenéticas
es voluntaria. Nadie es dominado si previamente no de turistas. Etil
lo consiente.
entreve que «la guerra
La elección por la pérdida de la libertad es es mala, pero la paz
consecuencia de las costumbres y la educación. El Puede ser algo horrible».
poder infunde la amnesia de la libertad, para socavar
la energía guerrera y la comprensión de la propia
realidad. La Boétie recuerda, como principal
ejemplo de una estrategia aplacadora del deseo de
libertad, al rey Creso. Creso conquista Sardes,
capital del reino de Lidia. Su población es celosa
defensora de su libertad. Tras su derrota militar es
previsible una inminente y furiosa sublevación en
pos de la recuperación de la gema perdida de la vida
libre. Reprimir el estallido demandaría a Creso una
poderosa guarnición permanente, ingentes
recursos, una tensa alerta continua. En una
anticipación de la astucia maquiavélica, Creso deci-

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 EL CUERPO ILUSTRADO II

decide saturar la capital de Lidia de casas de juegos,

donde el azar promete lujuriosas riquezas como
premio. Los habitantes de Sardes, antes orgullosos
guerreros, ansiosos por brillar con el ascua
vehemente de la libertad, olvidan su sometimiento.
La compulsión lúdica, la avidez por una fácil y
fulminante ganancia, los despoja de toda sed de
rebelión.

La estrategia de Creso se reitera en la ficción

bradburiana. Una antigua práctica de consolidación
del poder sin armas es isomorfa con los modernos 4
brebajes anestesiantes de las culturas de masas,
donde el inmediato placer de la industria del
entretenimiento succiona la pasión por el paso libre.
El vaivén pendular
de la fortuna es
VIII especialmente activo
en la turbulenta realidad
El imperio romano conquista. Agita estandartes.
Crea derecho. Sostiene la copa de un cosmos político política del imperio.
bullicioso. Y abriga una filosofía. Para la doctrina Intrigas, disputas,
estoica en el universo obra una ley natural. La virtud el restallar fulminante
del sabio estoico es vivir en conformidad con la
naturaleza. En la altura de la ley fulge la luz de un de la ambición,
valor continuo, ajeno a las zozobras del cambio condena al derrumbe
azaroso y a la mudanza relativista de las opiniones o o la muerte al que
de la fortuna. Hoy, alguien resplandece en la cima del
poder, de la riqueza o la fama. Pero mañana puede
antes brillaba
rodar entre rocas y estacas feroces. complacido en el cielo
de los privilegios.
El vaivén pendular de la fortuna es especialmente Para el estoico,
activo en la turbulenta realidad política del imperio.
Intrigas, disputas, el restallar fulminante de la la felicidad dependerá
ambición, condena al derrumbe o la muerte al que de la apatía
antes brillaba complacido en el cielo de los o la ataraxia respecto
privilegios. Para el estoico, la felicidad dependerá de
la apatía o la ataraxia respecto a las cambiantes
a las cambiantes
contingencias de la vida. Cuando aúlla la desgracia, contingencias de la vida.
la respuesta no será el lamento, la ira o la queja. La Cuando aúlla la desgracia,
respuesta es la serena aceptación de lo trágico.
la respuesta no será el
La apacibilidad estoica ante el infortunio se infiltra lamento, la ira o la queja.
entre las hendiduras de La última noche del mundo, La respuesta es
otra ficción de El hombre ilustrado. En 1969, con la la serena aceptación
dirección de Jack Smight y el papel protagónico
Rod Steiger, se llevó al cine la fundamental obra de De lo trágico.
Bradbury. Se adaptan los relatos de La pradera,
Lluvia, y la La última noche del mundo. La
adaptación en particular de este último relato altera
y pierde el espíritu de impasibilidad original del texto
[40].

En el relato originario es la mañana. El sol besa con

sus labios rojos la tierra. Una vez más. Luego, tras el
mediodía, en el sucesivo dorso del tiempo, la tarde; y
después descenderá el manto aterciopelado de
estrellas. Y el ciclo del tiempo deberá reiterarse. El
amanecer. La mañana. La nueva germinación de
claridad solar. Y la tarde. La nueva tarde. Después, la

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siguiente noche. Pero hoy será la última noche del
mundo. El hombre, el esposo, anuncia la novedad a
su esposa. Luego del cercano réquiem de oscuridad y
antorchas estelares, no habrá una nueva sonrisa
Matinal. La causa, quiere saber la mujer. ¿La causa
será una guerra bacteriológica, la detonación de una
bomba atómica o de hidrogeno? No. El fin no será
una destrucción nítida, rugiente. El final será «un
libro que se cierra». Todo simplemente terminará.
El conocimiento de la extinción no es individual. Es
una revelación colectiva que se anuncia en un sueño
común, compartido. Todos soñaron el final. Y quizá
hoy, «por primera vez en la historia del mundo, todos
saben qué van a hacer de noche» [41]. Nada le dirán
a sus hijos.
Nada se alterará. Ninguna acción especial surgirá
para recibir la última noche. Ninguna imploración
terminal. El libreto de la existencia no sumará o
borrará renglones. El hombre y la mujer, al acercarse
la noche definitiva, lavan platos, leen, se distraen con
periódicos, escuchan música. Quizá sea inevitable
un temblor de despedida. «¿Tienes ganas de llorar?»,
pregunta el hombre. «Creo que no», contesta la
mujer que, luego, extiende su cuerpo en la cama de
límpidas sábanas. Y un comentario sobre el placer
del reposo es obligado porque «todos estamos
cansados». Y la mujer que se aleja por un momento
para cerrar un grifo. Y vuelve luego con una sonrisa
por ese olvido doméstico. Y los cuerpos cómodos
sobre el lecho «con las cabezas unidas y las cabezas
rozándose». «Buenas noches», es el sereno saludo
final. Y la llegada del viento letal que detendrá el
laberinto de los corazones humanos.
En su relato, Bradbury ha buscado la imper-
sonalidad. El esposo y la esposa carecen de nombres
propios. Son el hombre y la mujer. Sus diálogos
postreros, su respuesta apacible al final de todo son
así expresión de lo genérico. No un estado
individual. Todos han soñado la noche última, y
todos están cansados. El agotamiento por el tedio, la
saturación de lo repetido sin creación, roe acaso la
voluntad de continuidad. El sueño que reveló la
conclusión de todo, es productiva afloración de
imágenes de un inconciente colectivo. O más
exactamente de un deseo común. La decisión de
acabar. Un disfrazado consenso para escapar al fin
de una vida hace tiempo concluida. Estoica es la
serena respuesta ante la inevitable tragedia. Pero la
apacibilidad no promete ahora una nueva sabiduría.
Es sólo la cansada resignación ante un mundo cuya
única alternativa es una última noche. La
indiferencia ante lo que sólo es desierto.
IX
El cohete se hunde en la longitud interminable del
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espacio. Dentro del tubo de fuego y movimiento, un
astronauta fuma nervioso. Cerca, otro viajero no
fuma. Escucha los extraños comentarios de
Hitchcock envuelto por una retahíla de humeantes
cigarrillos. El fumador compulsivo recuerda por un
instante la Tierra, el supuesto lugar de su anterior
vida, el planeta que es, que debería ser, en alguna
parte. Pero todo lo que desaparece de las más directa
percepción desaparece también. «No creo en nada
que no puedo ver o tocar».
Sólo existe lo que está frente a los ojos. Si un hombre 5
abandona nuestro campo perceptivo, deja de existir.
Pero si Hitchcock se reencuentra con ese sujeto en la
calle, es «como una resurrección». El recuerdo podría
corregir el drástico proceso de las desapariciones y
ausencias. Alguien ya no está, pero si lo recordamos
su existencia no se interrumpe. Mas para Hitchcock
los recuerdos son «como puercoespines». Recordar
lastima, fuerza la desconcentración, inhibe la
eficacia en el trabajo. Y sólo existe lo inmediatamente
visible, en el vuelo por el espacio la Tierra ya no es. La
única realidad es el espacio que abraza a la nave. Sólo
es verdadera la conciencia que piensa ese espacio. O,
en último término, el espacio al que arriba esa
conciencia.
Hitchcock come frenético, voraz, como si fuera la
última vez. A través de la ventanilla del cohete
columbra las estrellas remotas. Su afligido y perplejo
interlocutor, Clemens, le asegura que los fuegos
estelares son demasiados distantes: «no vale la pena
ocuparse de cosas tan lejanas». Si Hitchcock alude al
pecho extenso y vacío del espacio es por la atracción
del espacio, de la vacuidad espacial donde nada hay
arriba ni abajo, ni nada hay entre esas imprecisables
posiciones.
Clemens arriesga que pensar en el pasado podría
recuperar los antiguos pensamientos de su
compañero de viaje. Acaso podría ser una meseta
para expulsar viejos errores o dudas y luego
evolucionar hacia un nuevo estado sin
desesperación. Pero lo pasado no tiene entidad. Es
también espectro sin sangre ni sudor. Hitchcock
insiste: «no creo en nada que no exista y actúe en mi
presencia» [42]. Entre la tripulación crece el
consenso de que la escéptica filosofía compulsiva de
Hitchcock precisa auxilio psiquiátrico, porque éste
«ha caído en un pozo sin fondo». Pero la psiquiatría a
bordo no podrá, con palabras y caricias, suturar las
grietas.
Hitchcock sube hasta un piso superior. Duda
nuevamente de su existencia. Acaricia frenético los
mamparos. Los toca. Sólo así sabe que es real.
Clemens le comunica que abajo lo espera el resto de
la tripulación. ¿Pero cómo probar su existencia?
Ahora, en este instante, no tiene ninguna evidencia
sensorial de su realidad. No es posible llevar consigo
 EL CUERPO ILUSTRADO II

las cosas físicas, incorporarlas, incrustarlas en un

cuerpo expandido para así, siempre, poder, por una
vía física, verificar su continuidad. Al abandonar la
Percepción directa de algo, este algo se desmenuza
en la nada. Por eso, Hitchcock confiesa: «odio los
objetos físicos. Los dejas atrás y no puedes creer en
ellos». La imposible comprobación empírica
constante sólo podría ser remediada por la mente; la
demostración mental de la realidad de algo permitiría
«saber cómo es algún sitio cuando ya no estoy allí».
Pero la realidad es que todo acto pasado estalla en la
desintegración. Y Hitchcock recuerda que alguna 6
vez quiso ser escritor. Sintió, una vez, que su nombre
estampado sobre un cuento publicado no era ya su
nombre. El relato ya concluido era un acto pretérito,
algo ya sin inmediatez ni realidad. Así, el nombre
Y se produce el asociado a un acto irrecuperable «sería siempre una
silencio, el choque mancha de hollín, unas cenizas». Y si nada puede
de un meteorito, demostrarse, la única felicidad concebible sería
perderse en la nada oceánica del espacio.
y el estremecimiento
de la columna metálica Y se produce el silencio, el choque de un meteorito, y
de la nave en el el estremecimiento de la columna metálica de la nave
en el frágil abismo cerebral del astronauta de la duda
frágil abismo cerebral continua. Y Hitchcock mudo, recluido en sí mismo.
del astronauta Con los viejos puentes verbales ya rotos. Sus piernas
de la duda continua. recuperan la movilidad sólo para embutir su
Y Hitchcock mudo, conmoción neuronal en un casco y un traje. Luego,
abre una compuerta. Y Hitchcock flota sobre un
recluido en sí mismo. camino de siniestras mariposas ingrávidas...
Con los viejos puentes
verbales ya rotos. El astronauta perdido en el espacio sideral pone en
acto, dentro de un veloz cohete, la perplejidad
Sus piernas recuperan filosófica. Hitchcock evoca las figuras filosóficas
la movilidad sólo que repliegan la realidad al único imperio del
para embutir su instante vivido. La realidad es sólo ahora en este
instante actual. Predominio de la inmediatez.
conmoción neuronal Equivalencia de una figura puntual del espíritu en el
en un casco y un traje. pensar hegeliano: la certeza sensible. El verdadero
Luego, abre una conocimiento es totalidad conciente de sí misma.
Compuerta. Y Hitchcock Pero la precariedad de un saber rayano en el no saber
es la verdad restringida al instante inmediato. En la
flota sobre un camino de certeza sensible hegeliana sólo es verdadero lo que es
siniestras mariposas percibido en el ahora; el pasado se ahoga en la
ingrávidas... tiniebla del olvido, o en el mañana, en lo posterior, en
lo que aún no contiene ninguna presencia. Pero lo
sensible no es conciente, por sí mismo, de su
precariedad, como sí lo es Hitchcock. La reducción
de lo real al ahora que se puede ver o tocar es actitud
afín a la ingenuidad positivista. Al más elemental
positivismo donde lo verdadero es lo verificable por
alguna evidencia sensorial.

Hitchcock no entreve la liberación del empirismo

más primario de la inmediatez en pos de una
primacía del pensamiento, de un orden psíquico o
mental, ajeno a los datos sensoriales inmediatos.
Sabe de la miserabilidad de una realidad aplastada
por la comprobación física.

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Allí donde no está el
individuo el espacio
continúa en tanto la mente
divina piensa, y construye
desde su pensar, ese lugar.
Pero el idealismo filosófico
no salvará al
astronauta perplejo.
Clemens informa sobre
las últimas palabras de
Hitchcock al abandonar
la nave:
«Ya no existe el cohete.
Nunca existió.
Ni la gente. No hay
nadie en todo el universo.
Nunca hubo nadie.
Ni planetas. Ni estrellas.
Ya no tengo mano.
Nunca las tuve.
Ni cuerpo. Ni boca.
Cara. Ni cabeza. Nada.
Solamente el espacio.
Solamente abismo»
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ESTEBAN IERARDO
Por eso, el «odio de los objetos físicos» espolea un
predominio «de la mente sobre la experiencia. El
deseo de saber cómo sería un lugar cuando yo no
estoy allí», un orden mental que asegure la existencia
y su continuidad más allá de un sujeto individual y su
comprobación personal de los hechos. Berkeley, tal
vez, pudo ayudar a Hitchcock, con su obra Tres
diálogos entre Hilas y Filonus. Allí donde no está el
individuo el espacio continúa en tanto la mente divina
piensa, y construye desde su pensar, ese lugar. Pero el
idealismo filosófico no salvará al astronauta perplejo.
7
El último acto de su duda filosófica es una suerte de
epojé husserliana sin conciencia. El gran creador de
la fenomenología perfecciona un viejo recurso
filosófico: la epojé como puesta entre paréntesis de la
actitud natural, como suspensión de las creencias
habituales aceptadas sin discusión. En el
escepticismo antiguo la epojé, en la andadura
filosófica de Pirrón de Elis, es suspensión de la
atribución de realidad a una existencia sobre la que
nada puede decirse con seguridad. En Descartes se
produce una momentánea y metódica suspensión de
las creencias en la realidad del mundo exterior. En
Husserl lo aceptado habitualmente se suspende para
llegar al fundamento que actúa como primera fuente
de sentido: la conciencia [43].
Clemens informa sobre las últimas palabras de
Hitchcock al abandonar la nave: «Ya no existe el
cohete. Nunca existió. Ni la gente. No hay nadie en
todo el universo. Nunca hubo nadie. Ni planetas. Ni
estrellas. Ya no tengo mano. Nunca las tuve. Ni
cuerpo. Ni boca. Cara. Ni cabeza. Nada. Solamente el
espacio. Solamente abismo» [44]..
Radicalización de una epojé al rozar las playas del
espacio sin fin. Suspensión enfática, convertida en
negación explícita, de las viejas creencias. Lo que
antes es una «actitud natural» daba por ciertas
certezas del mundo exterior, los hombres y los
planetas, y el cuerpo y sus partes, ya no es tras la
remoción de los antiguos contenidos «reales». Sólo
subsiste la única realidad que no puede ser negada,
suspendida, impugnada: el espacio. Que no es
conciencia que luego devolverá el sentido de las
cosas, sino abismo, situación final que teatraliza la
paradoja del hombre moderno y newtoniano que
descubre una ley válida para el gran espacio cósmico.
El hombre capaz de viajar, por el ingenio tecnológico,
en la amplitud del espacio, no puede trascender la
cercanía y la inmediatez. El espacio, tras la epojé
radical de Hitchcock, ya no es presencia ilimitada.
Es sólo espacio infestado de cenizas y angustia.
Laberinto sin «nada arriba, nada abajo», y «mucha
nada en el centro».
X
Hitchcock se confunde con su abismo. Aquí no hay
 EL CUERPO ILUSTRADO II
premeditada estrategia de fuga o de negación
conciente del dolor. La premeditada evasión de un
presente agobiante ocurre en El zorro y el bosque,
otra de las prosas de El hombre ilustrado. Roger y
Susan Kristen acuden a los servicios de Viajes por el
tiempo S.A. para escapar al futuro de su presente en
el 2155. Kristen trabaja en una fábrica de bombas, y
Susan en un laboratorio de cultivos patógenos.
Escapan de un mundo concentrado en perfeccionar
los poderes de destrucción.
Escapan al México de 1936. Pero el supuesto refugio
seguro para la evasión es vulnerado: un supuesto
director de cine les presenta una idea de film que es
su propia historia. Recurso shakespereano para
producir la nerviosa reacción de una verdad oculta
en los rostros de los sospechosos de un delito [45].
Evasión de la acción destructiva. Otra forma de fuga
es la negación conciente de una ausencia imposible
de obturar. En El hombre del cohete, un astronauta
se ausenta durante largos períodos. Al regresar con
su hijo y su esposa, desea convencerse de que la
Tierra con sus mares, con sus ciudades y paisajes,
son «cosas buenas». Para así ya no regresar al reino
de las distancias cósmicas. Pero siempre lo absorbe
la nostalgia, y sus ojos, con un inevitable parpadeo
repetido, contemplan las «joyas de Orión». Y de
nuevo se inicia el largo viaje, la ausencia y la soledad.
Y su esposa vive en la aceptación de una muerte
acontecida en una misión sin regreso: «y cuando tu
padre regresa -le revela la madre a su hijo- tres o
cuatro veces al año, no es él realmente, sólo es un
sueño, un recuerdo agradable, o el sueño se
interrumpe, o el recuerdo se borra, y ya no puede
durar mucho. Así que casi siempre me lo imagino ya
muerto» [46].
El hombre del cohete finalmente morirá, de hecho,
en la ardiente caída de su nave en el sol. El largo viaje
en el espacio le enseña al astronauta la imposibilidad
de arraigarse en una amplitud inacabable. El
contrapunto de esta angustia es la simple y dulce
seguridad en una realidad de horizontes cercanos,
ajena al remoto dorso estrellado de las galaxias.
Realidad sin distancias vertiginosas, como la de
Hernando, en La carretera. El hombre que trabaja
en una estación de servicio. Entre el largo frío y
soledad de la carretera, descubre cambios
imprevistos, flujos de automóviles y viajeros. Y la
llegada de un auto con jóvenes bajo la lluvia.
Muchachas que lloran. Y el juvenil conductor le
anuncia: «ha empezado...». Ha empezado el grito
letal de las bombas. Los rayos atómicos de la
devastación. Es el fin del mundo. Pero Hernando se
despide y regresa al surco donde destilará sudor
sobre un arado.
Y no puede evitar un asomo de confusión: «¿A qué
llamarán el mundo?» [47]. Dentro de la multitud de
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ficciones de El hombre ilustrado, afiebrada de
distancias espaciales, la simplicidad de la rusticidad
de Hernando, un sobreviviente de lo rural y
medieval, que desconoce toda abrumadora lejanía.
Indiferencia respecto a la amplitud. Contrapuesta a la
avidez por la travesía en lo lejano de Fiorello
Bondoni, otra figura de la humildad, un trabajador
en un depósito de chatarra. Una labor incapaz de
alejarlo de la pobreza a él, y a su esposa, María, y a
sus tres hijos. El destino le trae el ofrecimiento de un
cohete que nunca viajó, un primer modelo de
aluminio, de una nave futura. El cohete brilla en el 8
depósito. A diferencia de Hernando, Bondoni
siempre quiso la exploración espacial. Siempre
acarició la posibilidad del viaje, de una travesía física
que le es negada por la estrechez, la pobreza.
Y Bondoni juega en la cabina del piloto. Grita,
ordena, insulta, para que la nave rompa la estéril
inmovilidad. Para que comience el movimiento que
promete la llegada a la roja superficie marciana. Pero
lo inmóvil y pesado determinan la imposibilidad de la
travesía.
Sólo la imaginación puede crear una nueva
posibilidad. Entonces, nuevos arreglos, el
perfeccionamiento del ingenio mecánico. Y el
anuncio a los niños de un viaje a Marte. María estalla
en quejas y advertencias sobre el peligro de volar en
un cohete precario. Pero Bondoni se empecina. Él y
sus hijos suben al cohete. Entonces, el viaje comienza
dentro de un relato. El padre pide a su descendencia:
«Oled los olores del cohete. Sentid». Y Bondoni
anuncia la visión de la Luna, la llegada a Marte. En la
ensoñación, los niños duermen para después
despertar. El viaje de millones de kilómetros
concluye. Afuera sigue el depósito de chatarra. Los
niños despiertan. Recordarán por siempre la gran
travesía hacia Marte. Y le reprochan después a su
madre: «Mamá, tendrías que haber venido, a ver
Marte y los meteoros, y todo!» [48]. La esposa
comprende. Acaricia al «mejor padre del mundo». Y
marido y mujer proyectan un futuro «viaje corto».
La precariedad material estimula otra forma de
travesía. La fuerza de la evocación imaginativa. Que
contrasta con el viaje físico de una tecnología futura
sofisticada. Como el dispositivo técnico que permite
el periplo dentro del sol. Una tecnología que ahora no
es sombra sobre lo humano (como en La pradera por
ejemplo) sino medio de expansión o refinamiento de
la conciencia. La nave Copa de Oro crea una corteza
hiperhelada para recibir el fuego y los secretos de la
gran estrella.
La nave se sumerge en el sol mientras el capitán pide
«extender la mano con la copa del mendigo» [49].
Religiosidad nacida en el viaje físico dentro del astro
solar, convertido en un «árbol en llamas». Sus frutos
son doradas manzanas cuyo «culto crece y se
 ESTEBAN IERARDO

extiende» en los hombres, en astronautas místicos,

que ya no perciben la magnificencia del sol como una
incandescente masa gaseosa sin espíritu, sino como
misteriosa poesía de la luz.

También, en Canto del cuerpo eléctrico, en

Fanstasmas de lo nuevo, el despliegue tecnológico
concentrado en un humanoide corporiza un modelo
de elevado pensamiento, lucidez y sensibilidad. Una
máquina, un humanoide eléctrico, una abuela
destinada a cumplir su rol de tal en una familia, actúa
como fuente de enseñanzas; es una colmena de Aquí, unos viajeros 9
abejas-pensamientos que poetizan el mundo. El espaciales de la
cuerpo eléctrico, la máquina espiritualizada,
transmite a sus nietos una visión más alta de la
Tierra visitan un
existencia. Función similar al cohete Copa de oro que planeta. Allí propagan
es el portento tecnológico que dona a los hombres la una enfermedad letal.
oportunidad del viaje hacia el núcleo mágico de la
fuerza solar.
La lepra, monstruo
feroz de incontables
dagas, extermina
XI a muchos habitantes
La modernidad racional y el positivismo de la ciencia
clásica enseñaron que lo vivo es lo orgánico. Lo del otro mundo.
inorgánico no posee las funciones de la sensibilidad Los sobrevivientes
nerviosa o de la conciencia. Una montaña no puede construyen una ciudad
vivir en este sentido. Y tampoco una ciudad. La
ciudad moderna es aglomeración de construcciones
conciente, capaz de
artificiales, de entidades mecánicas. Las ciudades sentir y pensar para
antiguas, en cambio, son un microcosmos, una cristalizar un propósito
duplicación de un modelo celeste.La ciudad antigua expreso: la espera
es fundada bajo ritos ancestrales que sacralizan el
espacio urbano. La urbe romana, por ejemplo, nace y la venganza.
desde un rito fundacional, que le asegura una fluida Luego de doscientos
comunicación con las fuerzas divinas de lo alto y las siglos, los astronautas de
potencias subterráneas de lo telúrico.
la humanidad retornan
La ciudad así no se reduce a una función de refugio y al planeta antes
hábitat humano. Para la mentalidad mítica, la ciudad devastado por los
es una forma de vida sacralizada. demonios patógenos.
Pero dentro de la desacralización del tiempo Los visitantes creen
moderno, la ciudad es sitio colectivo de valor que la ciudad está desierta.
estético, histórico, o mero lugar. La ciudad sólo es Que es un lugar de
círculo de resonancias y valores humanos. Carece de
vida propia. En la cultura de la vida concentrada en la
muerte y olvido.
humanidad, la ciudad viviente sólo puede ser No es así.
redescubierta por la libertad imaginativa. Tal es lo La ciudad está despierta,
que ocurre en la ficción La ciudad de El hombre viva.
ilustrado.

Aquí, unos viajeros espaciales de la Tierra visitan un

planeta. Allí propagan una enfermedad letal. La
lepra, monstruo feroz de incontables dagas,
extermina a muchos habitantes del otro mundo. Los
sobrevivientes construyen una ciudad conciente,
capaz de sentir y pensar para cristalizar un propósito
expreso: la espera y la venganza. Luego de
doscientos siglos, los astronautas de la humanidad
retornan al planeta antes devastado por los

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 EL CUERPO ILUSTRADO II

demonios patógenos. Los visitantes creen que la

ciudad está desierta. Que es un lugar de muerte y
olvido. No es así. La ciudad está despierta, viva.
Posee una Oreja que escucha. Una nariz poderosa
que percibe aromas, perfumes. Y unos ojos que, ante
la llegada de los extraños, dispersan las brumas del
letargo, para ver con alerta agudeza. Así, «todos los
sentidos de la ciudad hormigueaban ahora como
ante la caída de una nieve invisible», y «contaban las
respiraciones, y los sordos latidos de los corazones
Los astronautas
ocultos...» [50]. terrestres llegan
hasta la superficie del 10
La ciudad examina a sus visitantes. Realiza Planeta Rojo. Clavan
evaluaciones precisas. Y la urbe revivida posee una
Mente, que luego de los metódicos cálculos una bandera. Anuncian
necesarios, determina que los recién llegados son la colonización del
hombres «de un planeta llamado Tierra, que hace territorio marciano.
veinte mil años declaró la guerra a Taollan, que nos
esclavizó y nos arruinó y nos destruyó con una peste
Ven el pozo. De agua.
mortífera». La ciudad ha cumplido su primer meta: la Una construcción
espera. antiquísima. De
indeterminable
Ahora debe ser arrancada la rama de la venganza de
un árbol predestinado. La ciudad inicia la matanza Antigüedad.
serena, implacable. Antes de completar su tarea Y los curiosos
reparadora ejercita otra de sus capacidades exploradores y
programadas: el lenguaje. Con voz humana anuncia
un nombre: «el nombre de esta ciudad ha sido y es
colonizadores investigan
una venganza». El exterminio es completado. Luego, el agua.
son creados los simulacros, los hombres-simulacros, Un astronauta,
los astronautas artificiales que dirigirán un cohete Stephen Leonard, toma
hacia la Tierra, con varias bombas de gérmenes
patógenos. La venganza alcanzará la madriguera del ese agua. Y el agua viviente,
mal. La ciudad entonces ya no tiene misión. Puede plena autoconciencia,
disfrutar ahora del placer de una suave expiración. es fuerza posesiva,
La ciudad de la venganza vive «en el planeta de las
contaminante. Absorbe y
Sombras, a orillas del mar de los Siglos, al pie de la enajena la conciencia
montaña de la Suerte» [51]. una descripción que de Leonard, del viajero.
hace recordar algo de la atmósfera mítico-poética de
La maldición que cayó sobre Sarnath de Lovecraft.
Después de diez mil años,
ahora el agua-hombre
Otro ejemplo de vida en lo supuestamente se piensa, respira.
inanimado es la ficción El que espera, en Las Y las palabras son
maquinarias de la alegría. Aquí, un pozo de agua es
conciente de sí, es voz en primera persona. Los
como agua:
astronautas terrestres llegan hasta la superficie del «me maravilla las
Planeta Rojo. Clavan una bandera. Anuncian la palabras. Se forman
colonización del territorio marciano. Ven el pozo. De
agua. Una construcción antiquísima. De
como agua en la
indeterminable antigüedad. Y los curiosos lengua y caen con una
exploradores y colonizadores investigan el agua. Un Lenta belleza en el aire»
astronauta, Stephen Leonard, toma ese agua. Y el
agua viviente, plena autoconciencia, es fuerza
posesiva, contaminante. Absorbe y enajena la
conciencia de Leonard, del viajero. Después de diez
mil años, ahora el agua-hombre se piensa, respira. Y
las palabras son como agua: «me maravilla las
palabras. Se forman como agua en la lengua y caen
con una lenta belleza en el aire» [52].. Y Jones, otro

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viajero que bebió el agua, se afiebra. Tiembla su
cuerpo. Muere.
Y el agua del pozo, del pozo del Alma, cada vez que es
bebida se apodera de una nueva conciencia. Y
trabaja en un submarino secreto para que cada
astronauta, uno por uno, detenga su corazón y
regrese al fondo oscuro del pozo.
En una narración de magnéticas transformaciones,
la conciencia del agua es vida versátil, metamórfica.
El agua es forma sin forma definida. Así puede
devenir y mutarse en las distintas conciencias
individuales de los viajeros recién llegados. El agua
es, como advertimos antes al encontrarnos con «La
lluvia», memoria de un magma primario, que espera
el regreso de lo separado y dividido a su profundo y
oscuro cuerpo líquido. Y, así, todos los astronautas
caen al pozo. Vuelven al agua. Que es viva
conciencia. De una larga espera.
XII
Cada nuevo mundo es un desafío para los
evangelizadores. Fue primero América. La Europa
cristiana desembarcó para llevar el conocimiento de
la «verdad superior» al nuevo mundo, a los pueblos
indígenas. Y Marte es un nuevo mundo. El deseo de
conquista de las almas se reaviva. La compulsión
evangelizadora llega a las áridas extensiones
marcianas mediante el tesón misionero del padre
Stone y el Padre Pelgrine. Es preciso ayudar a los
marcianos para que reciban la verdad. Tal vez los
nativos del Planeta Rojo aún no conocen el pecado
original y viven en la gracia de Dios. Acaso haya un
Adán y Eva marcianos. Sea como sea, la voluntad
del único dios quiere que los nuevos idólatras
ignorantes de la revelación sean bendecidos por los
translúcidos rayos del Señor que es uno y tres. Para
cumplir con esa misión es menester construir una
iglesia, dotarla de órganos, pilas bautismales,
vitrales jaspeados de imágenes hagiográficas. Los
cruzados de la fe cristiana en el planeta marciano
edifican entonces la iglesia. El padre Pelgrine
desliza sus dedos sobre las teclas del órgano.
La solemne resonancia del instrumento sacro crea el
ave delicada de la música. La dulzura musical
apacigua el aire, y se vierte sobre cercanas colinas.
Los hombres de la fe ortodoxa romana creen que los
otros, los marcianos, los desconocidos, se
manifestarán al fin.
Esperan. Rezan. Oran. Suspiran. Para que el
encuentro se produzca. Y los otros llegan. Entonces,
en el pensamiento, con una sutil voz, se revelan los
«viejos marcianos». Seres que viven en colinas, luego
de una superada vida material. Fueron alguna vez
hombres encarnados en una anatomía, con los
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debidos brazos y piernas. Pero un hombre sabio,
mediante un «método que ha sido olvidado»,
descubrió la vía de liberación de la mente, y fue así
que «tomamos esta forma de luz y fuego azul y
comenzamos a vivir, para siempre en el viento, el
cielo y las colinas, ya nunca orgullosos ni arrogantes,
ni ricos ni pobres, ni apasionados ni fríos» [53].
Los viejos marcianos son ahora inmortales, y viven
libres de toda ambición de bienes. Se han
emancipado de las pasiones violentas. No les absorbe
los antiguos deleites del cuerpo. No los seduce la 11
guerra. Están libres del Pecado. «Sus pecados han
ardido como hojas», y no es preciso levantar ningún
templo para su purificación, porque «cada uno de
nosotros es un templo en sí mismo». Por lo que los
padres pueden llevar sus templos a las ciudades.
«Vivimos felices, y en paz». Los evangelizadores
lloran. El Padre Pelgrine comprende: «No podemos
levantar una iglesia para vosotros. Sois la belleza
misma! ¿Qué iglesia puede competir con el fuego de
una alma pura?». Y tal vez los globos de fuego
azulado sean otra manifestación de Él. Quizá cada
mundo, entre el carnaval de estrellas, posee su
verdad. Y las distantes formas de la verdad
diseminadas en las titilantes praderas cósmicas «son
parte de una misma verdad. Un día todos se unirán
como trozos de un gran rompecabezas» [54].
Los evangelizadores iniciaron su obra como
mensajeros de la humanidad poseedora del
monopolio de la verdad. Dios sólo se ha revelado a los
humanos, en su bello planeta azul. Lo sagrado a su
vez se refugia en un templo, en un lugar especial del
espacio, en un locus sacer. Pero los globos de fuego
marcianos enseñan una verdad más amplia. La
realidad secreta divina traspasa y puebla la completa
multiplicidad de los mundos. La tierra no es el único
altar que recibe la verdad. La verdad es puente
esquivo de misterio, cuyas escamas vibran en todas
partes. Y el templo no es el edificio separado. El
cristianismo concentra la sacralidad en sus casas de
oración. Para la sensibilidad pagana, el templo es el
construido por el hombre. Pero también es la
naturaleza. Y para los viejos marcianos el templo es
la propia identidad de profundidad radiante.
El cuerpo que flota sobre la cumbre no es pesadez
orgánica. Es luz ingrávida. La antigua materia
devenida vivaz luminosidad. Futuro de una
corporalidad espiritualizada semejante al cuerpo que
se muta en pensamiento luminoso en 2001. Una
odisea en el espacio [55]. Y los evangelizadores
parten del presupuesto de su presunta superioridad
espiritual sobre los seres que deben ser esclarecidos.
Los presuntos seres confundidos, se revelan como
una forma de existencia superior. Un proceso de
transformación del lugar de la sabiduría muy
próximo a Los tres staretzi, de Tolstoi. En este relato,
un Arzobispo se encuentra en una isla con tres
 EL CUERPO ILUSTRADO II

staretzi (tres ermitaños) que viven, desaliñados,

desentendidos del mundo e ignorantes de la correcta
forma de pronunciar el Padre nuestro. El Arzobispo
se despide luego de enseñarles la fundamental
oración cristiana. El pomposo dignatario de la Iglesia
ortodoxa regresa a su barco. Los tres staretzi olvidan
algún verso de la plegaria al único Padre. Y van en
busca del Arzobispo para pedirle larepetición de la
oración. Van en busca del alto prelado eclesiástico
flotando sobre el río como ligeras esferas de luz [56].

Los viejos marcianos El viejo cuerpo se enciende de luminosa conciencia. 12

son ahora inmortales,
y viven libres de toda
ambición de bienes.
Se han emancipado
de las pasiones violentas.
No les absorbe los
antiguos deleites
del cuerpo. No los seduce
la guerra. Están libres
del Pecado. «Sus pecados
han ardido como hojas»,
y no es preciso
levantar ningún
templo para su
purificación, porque
«cada uno de nosotros
es un templo en sí mismo».
Por lo que los padres
pueden llevar sus
templos a las ciudades.
«Vivimos felices, y en paz».
Los evangelizadores
lloran. El Padre
Pelgrine comprende:
«No podemos levantar
una iglesia para vosotros.
Sois la belleza misma!
¿Qué iglesia puede competir
con el fuego de
Un alma pura?».
Un anatomía que se muta en destello, en resplandor
asombroso también acontece en «Calidoscopio»
[57]. Una nave es golpeada de muerte por una lluvia
de meteoros. Los hombres caen en el vacío cósmico.
Sólo los une la posibilidad de la comunicación por
radio. Todo está perdido. Nadie los salvará. La certeza
del final desinhibe. Por lo que fluyen ahora, sin
diques represores, los rencores antes silenciados. Es
un rocío de sinceridad antes del silencio final. Uno de
los astronautas, Hollis, regresa «a la vieja madre
Tierra», a más de diez mil kilómetros por hora. El
humano en su caída conoce su destino: «arderé como
un meteoro». Al penetrar en la atmósfera su
resignada humanidad fosforece como una fúlgida y
breve estrella blanca en el cielo terrestre. La última
luz que mana de la carne consumida es contemplada
por un niño. Al que su madre le pide: «desea algo». El
astronauta no puede convertirse en inmortal
irradiación de sabiduría, como los circulares seres
ígneos de Marte. Pero es, al menos, una fugaz
claridad propiciatoria. El deseo de una esperanza.
XIII
La magia de la imaginación en Bradbury cristaliza
varios juegos. Uno de ellos es la lúdica liberacion del
tiempo lineal. En El zorro y el bosque, en El hombre
ilustrado, es posible viaje al pasado (réplica a la
proyección en el futuro de la Time machine de
H.G.Wells). En El Ruido del trueno, en Las doradas
manzanas del sol, una empresa del futuro organiza
safaris al pasado para matar dinosaurios. Y desde la
distancia temporal llega al presente una mariposa
(también réplica-homenaje de la flor del futuro que el
Viajero del Tiempo recibió de Genna). La alquimia de
lo temporal, los saltos del futuro al pasado, integran a
Bradbury al típico juego imaginativo de la literatura
fantástica: la transformación temporal.

Pero una mayor obsesión bradburiana es la

proyección estelar, la constante invocación al salto al
enjambre remoto de las estrellas. En continuidad del
gran anhelo nietzscheano, la imaginación en
Bradbury arroja la flecha que siempre ansía la
lejanía. Como en Withman, Dylan Thomas,
Theilhard de Chardin, o Giordano Bruno, en
Bradbury siempre burbujea la pasión por la

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Pero el viaje a lo
lejano pude borbotear
también en la inmediatez
de una travesía mental.
Wilder es personaje
de La ciudad perdida de
Marte, un relato
de Fantasmas de
lo nuevo. En una cámara
de la urbe antigua
marciana, Wilder
recuerda la infancia.
Rememora una noche
estrellada en la Tierra.
Las estrellas distantes,
indiferentes. Recuerda
«un viejo sentido de la
belleza». Y de nuevo se
derrama hacia los
millones de billones
de fibras eléctricas
en la noche cósmica;
y sin necesidad del
viaje tecnológico,
de la incomodidad
dentro de la pequeñez
alada de un cohete,
experimenta la proyección
al universo como
«Una catedral, una
multitud de vastos
santuarios universales»
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ESTEBAN IERARDO
amplitud espacial. Una forma de religiosidad. El
rasguño humano sobre los bordes de una cima de
plateada espiritualidad surge al extender la piel y los
sentidos hacia los fuegos de las galaxias. El cohete es
el altar movedizo, un sustituto del viejo tabernáculo,
para llevar la devoción hasta los límites de la
divinidad del espacio. En su poema No han visto las
estrellas, el escritor lírico se alza en vuelo religioso
que aletea entre las constelaciones. Libera su anhelo
de puentes de devoción hacia la distancia estrellada:
Despierta, dice Dios. 13
Mira allí. Ve a buscarlas
Las estrellas, oh señor,
muchas gracias, las estrellas (58).
Y, en otra poesía de Bradbury, en el El este está
arriba se confirma la vehemencia del ascenso felino a
lo lejano: «Nuestro propósito es mirar más allá del
cielo... Y conocer primero la Luna, después
Marte...Un mundo y después un mundo y después un
mundo». Proyección del humano hacia la progresión
vertiginosa y apabullante de los mundos. Mundos
inacabables, como la energía creadora. Y si la Tierra
es nuestra prisión de piedra y agua, «rompamos la
cerradura», «soltemos nuestras naves espaciales», y
auscultemos el sol que arde más allá de nuestro sol.
Dejemos entonces «los dogmas terrestres, Vamos a
descubrir y a tocar...» [59].
Pero el viaje a lo lejano pude borbotear también en la
inmediatez de una travesía mental. Wilder es
personaje de La ciudad perdida de Marte, un relato
de Fantasmas de lo nuevo. En una cámara de la urbe
antigua marciana, Wilder recuerda la infancia.
Rememora una noche estrellada en la Tierra. Las
estrellas distantes, indiferentes. Recuerda «un viejo
sentido de la belleza». Y de nuevo se derrama hacia
los millones de billones de fibras eléctricas en la
noche cósmica; y sin necesidad del viaje tecnológico,
de la incomodidad dentro de la pequeñez alada de un
cohete, experimenta la proyección al universo como
«una catedral, una multitud de vastos santuarios
universales» [60].
Es un viaje mental a los fuegos del dragón universal.
La exaltación religiosa en el escritor de las múltiples
aventuras marcianas, encastra en un mismo anillo
expansiones cósmicas e himnos de renacimiento. La
cantata «Cristo Apolo» es el verbo más emocionado
donde se canta al «octavo día del hombre, en el octavo
día de Dios», desde donde el poeta de El hombre
ilustrado anuncia:
«Volverás a nacer
y oirás la trompeta que irrumpe en el aire
tembloroso de cohetes, todo humilde,
todo despojado
de orgullo. Pero libre de suspensión
Escucha ahora? ¡Oye ahora!
Es la mañana del noveno día» [61].
 EL CUERPO ILUSTRADO II
Pero, en Bradbury, la religiosidad espacial no aleja
del desamparo sufriente del hombre aún aplastado
en la Tierra. Para comprobar esto basta con leer El
mendigo del puente de O’ Connell [62], o su poema
Cuando mueren los mendigos no se ven cometas
[63].
La pulsión destructora tiene muchas formas: la
alienación tecnológica, la tiranía racional, la
destructividad bélica, el poder represivo y
manipulador. Diversos rostros de la oscuridad del
propio tiempo. Que Bradbury impugna desde el
promontorio lateral del relato imaginativo. La
humanidad dividida, afiebrada por el
enfrentamiento continuo, es incapaz de la
cooperación. El deseo de reconciliación y
reintegración flota como libre modelo utópico en la
hermosa narración bradburiana La dorada cometa,
el plateado viento. Dos ciudades se refugian tras
murallas. Las murallas de una ciudad exhibe la
forma de un cerdo. Y la otra de una naranja. El
mandarín de la urbe-naranja afirma que el cerdo
devorará la naranja. «La vida está llena de símbolos y
presagios», por lo que un nuevo símbolo podrá
contener al cerdo simbólico de la ciudad enemiga. El
mandarín ordena la fatigosa reconstrucción de sus
murallas, con la nueva forma de un garrote para
golpear al cerdo. La ciudad de Kwan-Si replica
rediseñando sus muros con el trepidante fulgor de
una hoguera. Estalla una guerra de símbolos. Las
cambiantes permutaciones de formas de las
ciudades constituyen una estrategia de
enfrentamiento, donde la agresión y el temor no son
claramente distinguibles.
La energía que demanda el conflicto perjudica el
tiempo pleno del amor, de la pesca, la caza, la
devoción familiar o la veneración de los
antepasados. Los mandarines de las dos ciudades al
fin comprenden. En la loma donde se reúnen unos
niños remontan cometas. Una cometa en el suelo es
inerte cuerpo frío. Para ser necesita del viento. La
ciudad de Kwan-Si cambiará, por última vez, la
forma de sus muros para que sea viento. La ciudad
que antes fue su enemiga, adquirirá la apariencia de
una cometa dorada. Una será La Ciudad del Viento
plateado, y la otra La ciudad de la Cometa Dorada. Y
«la cometa quebrará la uniformidad de la existencia
del viento y le dará sentido. Uno no es nada sin el
otro. Juntos, todo es cooperación y una larga y
prolongada vida» [64].
Desde un horizonte utópico de reintegración se
invoca la salud de la unidad, y la existencia de la
diferencia complementaria. La ancestral sabiduría
china es el lugar desde donde Bradbury imagina una
crítica simbólica de la cultura de la división y el
conflicto sin cooperación.
La superación del conflicto acontece también en El
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otro pie, otra de las ficciones de El hombre ilustrado,
donde la división es racial. El negro Willie, antes
lleno de odio y resentimiento, acepta la integración,
la igualdad con el blanco al verlo, por primera vez, en
su fragilidad luego de llegar a Marte sin hogar, tras
dejar atrás la Tierra envuelta en llamas y destrucción.
El espectro del dolor también carcome al hombre en
un posible futuro donde es negada la hechicería
elevadora de la lectura. La incendiaria descom-
posición del sentido de humanidad y belleza tal como
ocurre en Fahrenheit 451. Y aquí, como sabemos, 14
ante el olvido la respuesta más poderosa es el arte de
la memoria. Ese arte desplegado por los hombre y
mujeres que memorizan y recuerdan en los bosques
las antiguas y grandes obras. El recuerdo que
custodia la palabra creadora es afín a la
contemplación poética que percibe al sol como «un
árbol en llamas».
Y George Smith también recuerda. En En una
estación de buen tiempo [65], Smith admira a
Picasso. Sin entenderlo, sin comprenderlo,
encuentra al genio español en una playa. Con un
humilde palito de helado, el artista dibuja sobre la
arena un jeroglífico de imágenes de docenas de
sátiros, toros, unicornios, ninfas. El artista crea
espontáneamente. Sin premeditación. Sin pensar.
Como la escritura zen que pide Bradbury. Y el artista
se va. Y Smith recorre, una y otra vez, «el friso de
arena» hasta que lo noche se compenetra con la
tierra. Y el mar murmura con las sentencias
pendulares de olas y espumas. Smith sabe lo que
pasará. Entonces, el testigo recuerda. Y preserva la
fuerza del relámpago espontáneo del arte cuando la
marea sube y trae los líquidos murmullos del olvido.
Y, como Smith, Bradbury ejerce, mediante su oficio
de la imaginación, un arte del recordar: la memoria
de la omnipresencia del espacio. La divinidad del
espacio, como antes lo llamamos, a propósito de los
arrebatos poéticos bradburianos. Una mirada
apresurada puede reducir la profusión de cohetes y
vastedades espaciales a mera escenografía. Pero el
viaje a otros escenarios planetarios, el recorrido de
inmensas distancias astronómicas, no es decorado o
trasfondo arbitrario. El predominio del elemento
espacial no es sólo punto de partida para arribar
luego a lejanos horizontes planetarios. Las últimas
afirmaciones de Hitchcock en una de las ficciones de
El hombre ilustrado son especialmente reveladoras.
Se podrá dudar de todo. Las certezas podrán
desvancerse en hogueras de agresiva incertidumbre.
Pero algo siempre sobrevive al aguijón de la duda. No
es el pensamiento (como en Descartes), o la
conciencia (como en Husserl). Es la videncia
indestructible del espacio. El poder de la ilusión o el
engaño tiene un límite. Aun cuando todo fuera sueño,
bruma, o devastación, siempre será el espacio el que
 ESTEBAN IERARDO
contiene y permite el tejido de los sueños o las dudas.
Y ese espacio es vasto. Pero lo vasto debe ser
pensado en sus resonancias más finas. Sólo
secundariamente lo espacial es escena que soporta a
los hombres y sus historias.
En primer término, el espacio es lo real como
amplitud poética. La distancia entre la piel de un
hombre y una remota constelación no es ya sólo
cantidad o información, inmensidades de frío o
silencio. Lo poético de lo amplio, o la amplitud del
espacio como poesía física, enciende en la mirada
Despierta la posibilidad de la gran expansión.
Expandir es ponerse más allá del límite de lo
cotidiano o de nuestra posición en lo pequeño y
cercano. Cohetes y viajes espaciales se convierten,
mediante una escritura imaginativa, en gramática de
la percepción que se expande, con asombro poético y
un secular fervor religioso, hacia los secretos que
tiemblan en los párpados estelares. Si la amplitud del
espacio es matriz y posibilidad de toda vida, el
destino poético ineludible del hombre es
desplegarse, expandirse, ponerse fuera de sí en la
fuerza de lo grande y lejano.
La proyección en la distancia espacial despierta
ineludiblemente la sospecha de evasión. Sin
embargo, la experiencia literaria que respira en la
detonación de lo amplio es un puño conceptual que
golpea las variantes de la existencia monadológica
del sujeto. Mónada es realidad replegada sobre sí,
con escaso o nulo contacto con la exterioridad. Es el
sujeto lógico enclaustrado en la unilateralidad de su
pensar racional. Y la autorreferencia de la mónada
es también la megalópolis, la ciudad-océano,
creadoresadn.blogspot.com
15
universo artificial, sin percepción de la presencia
distinta del viento, la lluvia, la luz solar. Las estrellas.
La gran ciudad gira sobre su sombra sin conciencia
de borde o frontera. Lo exterior a la mónada es
distancia sembrada de diferencias. Y la mónada es
efecto del poder que oprime y encierra el torrente de
las sensaciones y posibilidades de cada individuo
dentro de lo cerrado. La conciencia de la inmensidad
espacial, en una literatura como la de Bradbury, es
salto de una humanidad que redescubre que lo real
continua fuera de la mónada, en lo amplio. Y la
distancia entre la hierba del campo y el lienzo
llameante de una remota galaxia es, paralelamente,
la amplitud donde no puede agotarse la proyección
del libre acto creador.
Y la expansión en lo amplio puede ser también
implosión. Retorno de lo distante a la superficie de la
piel, a la intimidad del cuerpo del hombre ilustrado,
cuyo mundo interior contiene mundos lejanos. La
implosión de lo lejano vive sobre y dentro del hombre
constelado de ilustraciones. Una realidad
extraordinaria que parece tortura o castigo. Pero que
quizá es también preámbulo de un nuevo cuerpo
futuro, y de otra sensibilidad.
Si el espacio y su amplitud es evidencia
inconmovible, el cuerpo propende hacia lo amplio. Y
en esa experiencia los fuegos de las galaxias, o los
jardines o volcanes a espaldas de las estrellas, se
acercan, rozan y propagan dentro del cuerpo que
venera el vértigo de las distancias. Y la catedral
invisible cuyo altar se reparte entre cada estrella. Las
estrellas. Siempre las estrellas. [*]
ESTEBAN IERARDO
ES DIRECTOR DE TEMAKEL
WWW.TEMAKEL.COM
 CITAS
[1] Ray Bradbury, El zen en el arte de escribir,
Barcelona, Minotauro, 1995. La obra se compone de
diez ensayos, escritos durante treinta años, y una
entrevista para la revista Film Comment realizada
por Mitch Tuchman.
[2] R. Bradbury, El zen en el arte de escribir, op. cit.,
p.35.
[3] Ibid., p.44.
[4] Los recuerdos de la infancia de Bradbury en su
ciudad natal de Waukegan, Illinois, donde nace el 22
de agosto de 1920, se expresan en su obra A este lado
de Bizancio. El vino del estío.
[5] R. Bradbury, La ciencia ficción: antes de Cristo y
después del 2001, en Fueiserá. Respuestas obvias a
futuros imposibles, Emecé, p.264. Una ineludible
discusión respecto a su escritura es si pertenece o no
efectivamente al género de la fantasy science.
Bradbury, por ejemplo en el recién mencionado
artículo La ciencia ficción: antes de Cristo y después
del 2001, o en El arte y la ciencia ficción (también en
Fueiserá) piensa el género de ciencia ficción en
términos muy amplios, que trascienden en mucho el
elemento exclusivo de la anticipación de tecnologías
futuras o de reflexiones sobre sus fundamentos
científicos. La literatura bradburiana, estimamos, se
afinca, íntegramente, en los vergeles del género
fantástico. La imaginería espacial, los cohetes, los
viajes a Marte o Venus, no obran dentro de una ima-
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16
ginación condicionada por los parámetros
monopólicos de la ciencia y la tecnología. La
anticipación de mundos futuros impregnados de
avance tecnológico no es el centro de la dinámica
creadora en Bradbury. La travesía espacial o el
desplazamiento temporal al futuro es el horizonte
narrativo elegido para activar una crítica del hombre
enajenado por sus medios tecnológicos, o por
diversas amenazas a la libertad. También, el
escenario futurista es corteza sobre la que ondulan
arroyos de reflexiones filosóficas que salpican el
sentido mismo de la existencia. En Bradbury, tras el
aparente anclaje en la ciencia ficción bulle un
humanismo apostado sobre la gramática de la
imaginación.
[6] R. Bradbury, El zen..., op. cit., p.87.
[7] La relación con el cine es vasta en Bradbury.
Desde su vínculo, también presente en su literatura,
con el suspenso o lo policial, Bradbury escribió
cuatro episodios de Alfred Hitchock presenta (1955);
como guionista participa también en Moby Dick
(1956); y en Steve Canyon (1958) de Arthur Miller. En
1959, la célebre serie En los límites de la realidad, de
Rod Serling, adaptó el relato de Bradbury Canto del
cuerpo eléctrico. Francois Truffaut participa en la
adaptación de su Fahrenheit 451 (1966); Jack Smight
hace lo propio Con El hombre ilustrado (1969). Serge
Bourguignon y Robert Sallin adaptan el cuento En
una estación de buen tiempo en The Picasso Summer
(1969); Crónicas Marcianas (1980) es adaptada por
Michael Anderson. En 1983 Jack Clayton filma La
feria de las tinieblas con guión del propio Bradbury.
El comic El pequeño Nemo (1992) de Windsor McCay
tiene guión también de Bradbury y Chris Columbus;
y también oficia de guionista en The Halloween Tree
(1993) de su obra El árbol de las brujas, que fue
también convertido en una serie de televisión.
Recientemente, Peter Hyams adaptó el relato
bradburiano El ruido del trueno.
[8] Bradbury participó en dos obras con ilustraciones
del fotógrafo argentino Aldo Sessa: Fantasmas para
siempre (1980); y Sesiones y Fantasmas (2000),
prólogo de Ray Bradbury, fotografías de Aldo Sessa.
[9] Bradbury cultivó sus experiencias teatrales en
Los Ángeles y Nueva York. Leviathan 99, a pesar de
su condición de ópera, fue escrita como obra de
teatro. En 1969 presentó en el Royce Hall de la
Universidad de California de Los Ángeles su cantata
Christus Apollo, con texto leído por Charlton Heston
y música de Jerry Goldsmith para orquesta, coro y
soprano. También escribió unos Madrigales para la
Era espacial (1972) con música del argentino Lalo
Schifrin.
[10] Las herramientas más típicas del tatuaje son
punzones dentados de hueso. Se los untaba con
pigmento y eran golpeados sobre la piel con un
pequeño martillo, el color se impregna en los
agujeros producidos por los pinchazos. El tatuaje era
logrado por maestros tatuadores.
[11] Sailor Jerry Collins (1911-1973) fue efecti-
vamente marinero. Viajó alrededor del mundo como
hombre de mar; esto lo puso en contacto con los
tatuajes de Oceanía. En Chinatown de Honolulu,
abrió la primera tienda de tatuajes.
[12] Foucault, en su célebre obra Las palabras y las
cosas, realiza un exhaustivo análisis de la
cosmovisión del Renacimiento donde las palabras
aún se corresponden estrictamente con las cosas y
expresan un orden divino superior. Para Paracelso, el
g r a n m é d i c o, p e n s a d o r y a l q u i m i s t a d e l
Renacimiento, la voluntad de Dios no queda nunca
oculta y se manifiesta por signos exteriores, visibles,
como señales de un tesoro diseminadas en la
naturaleza. Un signo o signatura es necesaria para
que lo invisible salga a luz. Los signos o signaturas
son blasones o jeroglíficos que se deben descifrar. El
espacio de la naturaleza es así «un gran libro abierto
... plagado de grafismos; todo a lo largo de la página
se ven figuras extrañas que se entrecruzan y, a veces,
se repiten. Lo único que hay que hacer es
descifrarlas», en M. Foucault, Las palabras y las
cosas, México, ed. siglo XXI, p.35.
[13] Ray Bradbury, Fahrenheit 451, Barcelona,
Minotauro, p. 157.
[14] Ray Bradbury, El hombre ilustrado, Barcelona,
Minotauro, p.11.
[15] El body art se halla fuertemente relacionado con
los conceptuals performances donde el cuerpo del
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artista es el medio de la acción artística. Yves Klein,
con sus antropometrías (impresiones de cuerpos
desnudos impregnados de pintura en lienzos o
paredes), es pionero en esta forma artística. Gunter
Brus con su perfomance Autopintura, en 1965, donde
pintó su propio cuerpo, es otro ejemplo típico de arte
corporal.
[16] Ray Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.13.
[17] Ibid.
[18] Ver R. Bradbury, La mujer Ilustrada, en Las
maquinarias de la alegría, Barcelona, Minotauro, pp.
115-126. Una mujer muy gorda, Emma, se encuentra 17
en una feria con el Hombre que Adivina el Peso,
quien entabla una relación afectiva con la obesa
mujer con el propósito de plasmar su arte del tatuaje
sobre la piel de su ingente cuerpo. Así, en pp.120-121:
«...¿por qué crees que he trabajado años enteros en la
feria como el Hombre que Adivina el Peso? ¿Por qué?
Porque he estado buscando toda la vida a alguien
como tú. Noche tras noche, verano tras verano, he
estado observando las sacudidas y temblores de las
balanzas. ¡Y ahora al fin tengo el medio, la manera, la
pared, la tela en que expresar mi genio!».
[19] En La Tabla de Esmeralda, importante texto de
la tradición hermética, se afirma: «Es verdad, sin
mentira, cierto y muy verdadero: lo que está abajo es
como lo que está arriba y lo que está arriba es como lo
que está abajo para hacer milagros de una sola
cosa...», en Hermes Trismegisto, La Tabla de
Esmeralda, en Obras completas. Corpus
Hermeticum, Barcelona, ed. Continente, p.453.
[20] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.11.
[21] Entre los taoístas, un sendero indispensable
para propiciar un existir sin conclusión es la
retención de los dioses que habitan en los diversos
órganos y regiones corporales. Es así que «nuestro
cuerpo rebosa de dioses, y estos son los mismos que
los del mundo exterior. He ahí una de las
consecuencias de que el cuerpo humano sea idéntico
al mundo (...) Los dioses que moran dentro del
cuerpo son muchísimos...es un múltiplo elevado de
360, y se habla generalmente de 36.000 dioses. A
cada extremidad, articulación, víscera, órgano o
parte del cuerpo le corresponde uno o varios dioses»,
en Henri Maspero, En busca de la inmortalidad. El
taoísmo en las creencias religiosas de los chinos
durante la época de los seis dinastías (ca.400-
600d.c)», en Mircea Eliade, Historia de la creencias y
de las ideas religiosas, Barcelona, Editorial Herder,
pp.87-88. Por otra parte, en la moderna investigación
médica, mediante el estudio de los tejidos
histológicos se abre una perspectiva de variados y
apasionados paisajes o mundos intracorporales.
Mediante el coloreado de las muestras de tejidos
éstos adquieren diversas combinaciones cromáticas
que, en muchos casos, parecen superficies de otros
Planetas, pero que existen dentro del orden corporal.
[22] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.15.
[23] Ibid., P.20.
[24] Paula «...concentra su deseo en los ojos,
proyecta la mirada sobre la mesa baja puesta al lado
de la mecedora, toda ella se lanza tras su mirada
hasta sentir de sí misma como un vacío, un gran
molde hueco que antes ocupara, una evasión total
que la desgaja de su ser, la proyecta en voluntad...Y
ve surgir poco a poco la materialización de su deseo»,
en Julio Cortázar, Bruja, La otra orilla, en Cuentos
Completos 1, Buenos Aires, Alfaguara, pp.66.72.
[25] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. p.200.
[26] Ibid., p.80.
[27] Ibid., p.80-81.
[28] Ibid., p.94.
[29] Sobre la filosofía estoica puede consultarse el
clásico Anthony A. Long, La filosofía helenística,
capítulo El estoicismo, pp.111-203; o Filosofía
helenística: Cínicos y estoicos, en A. H. Armstrong,
Introducción a la filosofía antigua, pp.188-213.
[30] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.142.
[31] Es interesante el listado completo de las obras
«desterradas»: Cuentos de misterio e imaginación,
por Edgard Allan Poe; Drácula, por Bram Stoker;
Frankestein, por Mary Shelley; Otra vuelta de tuerca,
por Henry James; La leyenda del. valle del sueño, por
Washington Irving; La hija de Rapaccini, por
Nathaniel Hawthorne; Un incidente en el puente del
arroyo del Búho, por Ambrose Bierce; Alicia en el
país de las maravillas, por Lewis Carroll; Los sauces,
por Algernon Blackwood; El mago de Oz, por L.
Frank Baum; La extraña sombra sobre Insmouth,
por H. P. Lovecraft. ¡Y más! Libros por Walter de la
Mare, Wakefield, Harvey, Wells, Asquith, Huxley...
todos autores prohibidos.», en R. Bradbury, El
hombre ilustrado, op. cit., pp.142-143.
[32] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.146.
[33] Ibid., p.155. Luego de un ciclón que lo lleva
hasta El país de Oz, Dorothy debe llegar hasta La
ciudad esmeralda de Oz, donde vive el Mago de Oz
para buscar el auxilio de éste para regresar hasta su
rural hogar en Kansas.
[34] Ray Bradbury, Usher II, en Crónicas marcianas,
Barcelona, Minotauro, p. 170.
[35] Irritado, el Sr. Stendahl le recrimina a Garrett:
«Oh, ya nadie se acordaba de Poe, de Oz y de los
otros. Pero yo tenía mi pequeño refugio. Unos pocos
ciudadanos conservamos nuestras bibliotecas hasta
que llegaron ustedes, con antorchas e incineradores,
y destrozaron y quemaron mis cincuenta mil libros»,
en R. Bradbury, Usher II, en Crónicas marcianas, op.
cit., p. 171.
[36] Ver Julio Cortázar, El perseguidor, en Las armas
secretas, en Cuentos completos, Buenos Aires,
Alfaguara. En la p. 246 de esta edición, Johnny
Carter, el músico de jazz personaje central del relato,
dialoga Bruno, su amigo, crítico musical, que escribe
su biografía. Entonces, le recuerda su internación en
un hospital. Esta es la ocasión para criticar las
ilusiones de conocimiento seguro de la ciencia: «Eso
era lo que me crispaba, Bruno, que se sintieran
seguros. Seguros de qué, dime un poco, cuando yo,
un pobre diablo con más pestes que el demonio
debajo de la piel, tenía bastante conciencia para sen-
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tir que todo era como una jalea, que todo temblaba
alrededor, que no había más que fijarse un poco,
sentirse un poco, callarse un poco, para descubrir los
agujeros. En la puerta, en la cama: agujeros... Pero
ellos eran la ciencia americana, ¿comprendes,
Bruno? El guardapolvo los protegía de los agujeros;
no veían nada, aceptaban lo ya visto por otros, se
imaginaban que estaba viendo».
[37] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.79.
[38] Ibid., P.218.
[39] Así, La Boétie (1530 -1563) manifiesta: «Pero
esa astucia de los tiranos, que consiste en 18
embrutecer a sus súbditos, jamás quedó tan evidente
como en lo que Ciro hizo a los lidios, tras apoderarse
de Sardes, capital de Lidia, al apresar a Creso, el rico
monarca y hacerlo prisionero. Le llevaron la noticia
de que los habitantes de Sardes se habían sublevado.
Los habría aplastado sin dificultad inmediatamente;
sin embargo, al no querer saquear tan bella ciudad,
ni verse obligado a mantener un ejército para
imponer el orden, se le ocurrió una gran idea para
apoderarse de ella: montó burdeles, tabernas y
juegos públicos, y ordenó que los ciudadanos de
Sardes hicieran uso libremente de ellos. Esta
iniciativa dio tan buen resultado que jamás hubo ya
que atacar a los lidios por la fuerza de la espada.
Estas pobres y miserables gentes se distrajeron de su
objetivo, entregándose a todo tipo de juegos; tanto es
así que de ahí proviene la palabra latina (para los que
nosotros llamamos pasatiempos). Ludi que, a su vez,
proviene de Lydi. No todos los tiranos han expresado
con tal énfasis, su deseo de corromper a sus súbditos.
Pero lo cierto es que lo que éste ordenó tan
formalmente, la mayoría de los otros han hecho
ocultamente. Y hay que reconocer que esta es la
tendencia natural del pueblo, que suele ser más
numeroso en las ciudades; desconfía de quien le ama
y confía en quien lo engaña. No creáis que ningún
pájaro cae con mayor facilidad en la trampa, ni pez
alguno muerde tan rápidamente el anzuelo como
esos pueblos que se dejan atraer con tanta facilidad y
llevar a la servidumbre por un simple halago, o una
pequeña golosina. Es realmente sorprendente ver
cómo se dejan ir tan aprisa por poco que se les dé
coba. Los tragos, los juegos, las farsas, los
espectáculos, los gladiadores, los animales exóticos,
las medallas, las grandes exhibiciones y otras drogas
eran para los pueblos antiguos los cebos de la
servidumbre, el precio de su libertad, los
instrumentos de la tiranía», en Étienne de La Boétie,
El discurso de la servidumbre voluntaria»,
Barcelona, ed. Tusquets.
[40] La versión fílmica de El hombre ilustrado fue
realizada por Jack Smight en 1969. En el resto de la
Filmografía de Smight quizá sobresale La batalla de
Midway (1976). El guión es de Howard B. Kreitsek.
La adaptación se sitúa en la época de la Depresión en
Estados Unidos. Un joven, Willie (Robert Drivas), se
encuentra con el «hombre ilustrado», Carl (Rod
Steiger), quien vaga por el país realizando breves
trabajos en circos o ferias. Su cuerpo está cubierto
con los tatuajes que le hizo la misteriosa mujer del
futuro, Felicia (la bella Claire Bloom). Sobresale la
brillante actuación de Steiger que, un año después
del film en cuestión, protagonizó magistralmente a
Napoleón en Waterloo (1970). Carl y Willie se
encuentran en un lugar solitario, cerca de un camino
y dominado por la bella presencia de un río, las
montañas y un radiante cielo azul. Carl le revela sus
tatuajes a su ocasional interlocutor. Con acento
irritado y sombrío, recrea la especial historia de su
cuerpo ilustrado. Alternativamente, Willie se
concentra en tres ilustraciones del extraño nómada
tatuado que lo conducen a la adaptación de tres
historias, tres relatos de la obra de Bradbury: La
pradera, Lluvia y La última noche del mundo. La
mejor adaptación es quizá la del Cuarto de Juegos de
los niños en La Casa de la Vida Feliz con su pradera
africana. La lluvia se concentra en la gradual
desesperación de los astronautas sobrevivientes en
un planeta Venus apabullado por la lluvia constante.
En la época en que Bradbury escribió el relato, aún
no había llegado al segundo planeta del Sistema
Solar la sonda rusa Venera que, en 1975, sobrevivió
sólo unos minutos en la atmósfera venusina,
compuesta esencialmente de dióxido de carbono,
con un desaforado efecto invernadero, que precipita
la temperatura de la superficie a 470 grados
centígrados; una temperatura superior a la de
Mercurio y capaz de fundir el plomo. Este infierno
dantesco hace imposible, obviamente, el libre
deambular humano sobre su superficie. En el último
relato «La última noche del mundo», el guionista
introdujo notables modificaciones respecto a la
versión original ya que, en el texto bradburiano, el
matrimonio reacciona con serenidad estoica ante la
certeza del inminente final. En la adaptación de
Smight la acción dramática se concentra en la
discusión entre los esposos sobre la cuestión de
sacrificar o no a los niños para evitarles el
sufrimiento. En apariencia, no se toma ninguna
decisión final. Pero la noche que supuestamente
sería la última, pasa y, horrorizada, la esposa
descubre, bajo la luz de una nueva mañana, los
cuerpos exánimes de sus hijos junto al rostro de
espanto irreversible de su esposo. La película exhibe
buenas actuaciones (donde, como ya se comentó,
sobresale la de Steiger). Tal vez, se concentra
demasiado en los diálogos y escenas compartidas
entre Carl, el hombre ilustrado, y Willie. De todos
modos, logra establecer un clima de intriga y los tres
relatos recreados se interpolan de forma fluida en la
narración central del solitario hombre ilustrado que,
entre paisajes solitarios, exhibe sus ventanas-
imágenes de las ilustraciones que cubren su piel.
[41] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p. 136
[42] Ibid., p.160.
[43] La epojé se relaciona con la reducción eidética,
donde se deja de lado todo lo fáctico de un hecho
para llegar a la esencia, un trasfondo invariable que
ya no puede ser reducido. Que es la conciencia.
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mientras que, en el relato de Bradbury, para
Hitchcock el único sustrato que no puede ser negado
es el espacio. Ver E. Husserl, Ideas para una
fenomenología pura y una filosofía fenomenológica,
trad. José Gaos, México, Fondo de cultura
económica.
[44] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p. 167.
[45] En el relato se aclara que, al viajar al pasado, los
viajeros del futuro sufren una «barrera psicológica»,
que asegura que no hagan revelaciones sobre la
realidad futura de la que proceden: «No era posible
decir dónde o cuándo se había nacido, ni hablar del 19
futuro con los hombres del pasado. El futuro y el
pasado debían protegerse el uno del otro.», en R.
Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. p.177.
[46] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.109.
[47] Ibid., p.64.
[48] Ibid., p.268.
[49] Ray Bradbury, Las doradas manzanas del sol,
Barcelona, Minotauro, p.218.
[50] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.240.
[51] Ibid. p. 243. La ciudad viviente en Taollan es
asociable con la casa de Vendrán lluvias suaves en
Crónicas Marcianas. Sus habitantes han
desaparecido, pero la casa vive y repite sus funciones
y rutinas sin necesidad de una directa o constante
intervención humana. La ciudad viviente capaz de la
imitación de la voz y el pensamiento humano se
reitera como ejemplo de un «animismo urbano», en la
casa como conciencia narradora de la novela La casa,
del escritor argentino Manuel Mujica Lainez. Todos
estos modelos de ciudades animadas difieren de la
imposibilidad y el abandono corporizados por la
ciudad del relato borgiano «El inmortal».
[52]Ray Bradbury, El que espera, en Las maquinarias
de la alegría, Barcelona, Minotauro,
p.30.
[53] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.131.
[54] Ibid., p.132.
[55] En 2001 de Arthur Clarke se abre la postulación
imaginativa de lo que podríamos llamar alteridad
corporal. El cuerpo orgánico es quizá sólo el
comienzo de una evolución superadora. Esta primera
forma de corporalidad es superada por un cuerpo
cibernético, compuesto por metal y plástico, posible
vía hacia la inmortalidad, dirigida por el órgano
cerebral; así, el cerebro dirige «sus miembros
mecánicos», y observa «el universo a través de sus
sentidos electrónicos...sentidos muchos más finos y
sutiles que aquello que la ciega evolución pudiera
desarrollar jamás». De esta forma, la escisión mente-
máquina encuentra una «completa simbiosis». Y, en
un peldaño más alto de la especulación biológica en
relación a la alteridadcorporal, algunos biólogos de
tendencias místicas «especulaban que la mente
terminará por
liberarse invariable que ya no puede ser reducido.
Que es la conciencia. Mientras que, en el relato de
Bradbury, para Hitchcock el único sustrato que no
puede ser negado es el espacio. Ver E. Husserl, Ideas
para una fenomenología pura y una filosofía
fenomenológica, trad. José Gaos, México, Fondo de
cultura económica.
[44] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. , p.
167.
[45] En el relato se aclara que, al viajar al pasado, los
viajeros del futuro sufren una «barrera psicológica»,
que asegura que no hagan revelaciones sobre la
realidad futura de la que proceden: «No era posible
decir dónde o cuándo se había nacido, ni hablar del
futuro con los hombres del pasado. El futuro y el
pasado debían protegerse el uno del otro.», en R.
Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. p.177.
[46] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. ,
p.109.
[47] Ibid., p.64.
[48] Ibid., p.268.
[49] Ray Bradbury, Las doradas manzanas del sol,
Barcelona, Minotauro, p.218.
[50] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit. ,
p.240.
[51] Ibid. p. 243. La ciudad viviente en Taollan es
asociable con la casa de Vendrán lluvias suaves en
Crónicas Marcianas. Sus habitantes han
desaparecido, pero la casa vive y repite sus
funciones y rutinas sin necesidad de una directa o
constante intervención humana. La ciudad viviente
capaz de la imitación de la voz y el pensamiento
humano se reitera como ejemplo de un «animismo
urbano», en la casa como conciencia narradora de la
novela La casa, del escritor argentino Manuel Mujica
Lainez. Todos estos modelos de ciudades animadas
difieren de la imposibilidad y el abandono
corporizados por la ciudad del relato borgiano El
inmortal.
[52] Ray Bradbury, El que espera, en Las
maquinarias de la alegría, Barcelona, Minotauro,
p.30.
[53] R. Bradbury, El hombre ilustrado, op. cit., p.131.
[54] Ibid., p.132.
[55] En 2001 de Arthur Clarke se abre la postulación
alteridad corporal. El cuerpo orgánico es quizá sólo
imaginativa de lo que podríamos llamar el comienzo
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de una evolución superadora. Esta primera forma de
corporalidad es superada por un cuerpo cibernético,
compuesto por metal y plástico, posible vía hacia la
inmortalidad, dirigida por el órgano cerebral; así, el
cerebro dirige «sus miembros mecánicos», y observa
«el universo a través de sus sentidos
electrónicos...sentidos muchos más finos y sutiles
que aquello que la ciega evolución pudiera
desarrollar jamás». De esta forma, la escisión mente-
máquina encuentra una «completa simbiosis». Y, en
un peldaño más alto de la especulación biológica en
relación a la alteridad corporal, algunos biólogos de 20
tendencias místicas «especulaban que la mente
terminará por liberarse de la materia. El cuerpo-
robot, como el de carne y hueso, sería solamente un
peldaño hacia algo que, hacía tiempo, habían
llamado los hombres «espíritu». El cuerpo, en esta
línea evolutiva, deviene finalmente luz. Ver Arthur
Clarke, 2001. Una odisea espacial, Hyspamérica
ediciones Argentina, Buenos Aires, 1986, (trad.
Antonio Ribera)
[56] Ver León Tolstoi, Los tres staretzi, en Antología
del cuento extraño, Buenos Aires, Editorial Hachette,
1976, pp.95-104; traducción Rodolfo Walsh.
[57] Ver R. Bradbury, Calidoscopio, en El hombre
ilustrado, op. cit., pp.33-43.
[58] R. Bradbury, No han visto las estrellas, en
Antología poética, Ediciones Instituto Movilizador
de Fondos Cooperativos, Buenos Aires, 2000
(selección y traducción Marcial Souto), p. 64.
[59] Ibid., P.73.
[60] R. Bradbury, Fantasmas de lo nuevo, Barcelona,
Minotauro, p. 281.
[61] R. Bradbury, Cantata Apolo, en Fantasmas de lo
nuevo, op. cit., pp. 288-295.
[62] Ver R. Bradbury, El mendigo del puente de
O’Connell, en Las maquinarias de la alegría, op. cit.,
pp.169-185.
[63] R. Bradbury, Antología poética, op. cit., p.105.
[64] R. Bradbury, Las doradas manzanas del sol, . pp.
11-17. op. cit., p.84.
[65] Ver R. Bradbury, En una estación de buen
tiempo, en Remedio para melancólicos, op. Cit.,
Pp.11-17.