UNIVERSIT DI AMSTERDAM

FACOLT DI SCIENZE UMANE

LAUREA SPECIALISTICA IN LINGUA E CULTURA ITALIANA

I DIALOGHI NELLA TRILOGIA DEI SENTIMENTI DI MICHELANGELO ANTONIONI

Minja arovi 6312861 Data: 21 giugno 2011 Anno accademico: 2010/2011

Relatore:

Dott.ssa S.C. Vedder Linguistica italiana

Corelatitrice: Dott.ssa W.B.S. Strauven Studi mediali

INDICE Prefazione ..............................................................................................................................3 1. Introduzione ......................................................................................................................4 2. Michelangelo Antonioni: temi principali e caratteristiche visuali ...............................5 2.1. La carriere di Antonioni ....................................................................................5 2.2. I temi principali della trilogia dei sentimenti.................................................8 2.3. Le caratteristiche visuali dei film antonioniani ...............................................9 3. La lingua filmica e la non convenzionalit dei dialoghi antonioniani ..........................13 3.1. Studi sulle caratteristiche del dialogo filmico ..................................................13 3.2. I dialoghi nella trilogia dei sentimenti.............................................................15 4. La pragmatica in relazione ai dialoghi filmici di Antonioni ..........................................19 (Lavventura, la notte, leclisse). 4.1 Il dialogo filmico e la pragmatica........................................................................19 4.2. Gli atti linguistici e lanalisi della conversazione .............................................21 4.3. Atti linguistici indiretti .......................................................................................23 4.4. Le implicature conversazionali e la loro ricostruzione nella trilogia .............24 4.5. Il valore della teoria per la trilogia.....................................................................29 5. Impostazione della ricerca ................................................................................................32 5.1. Introduzione ........................................................................................................32 5.2. I dialoghi selezionati ...........................................................................................33 5.3. Criteri di selezione ..............................................................................................34 5.4. Analisi dei dialoghi ..............................................................................................34 6. Risultati ...............................................................................................................................37 6.1. Lavventura (1960) ..............................................................................................37 6.2. La notte (1961) .....................................................................................................46 6.3. Leclisse (1962) ....................................................................................................58 6.4. Riassunto dei risultati .........................................................................................69 7. Conclusioni .........................................................................................................................71 8. Bibliografia .........................................................................................................................76

* Limmagine sulla prima pagina proviene da La notte (1961).

PREFAZIONE Dallinizio del mio corso di studio ho avuto lidea di coinvolgere i film di Antonioni in una delle varie tesi che ho dovuto scrivere durante il bachelor. E solo questanno che ho trovato loccassione giusta e ho deciso di trasformare la mia passione per i film di Antonioni in una tesi che combina una sezione letteraria con una ricerca linguistica. Il fascino per i suoi film mi ha portato a chiedermi in quale modo si potrebbero analizzare i dialoghi dal punto di vista linguistico e anche ad analizzare la sintesi tra la parola parlata e limmagine filmica: lelemento pi forte e brillante dei film antonioniani. La combinazione di questi due aspetti insieme trasmette la visione di Antonioni tramite i quali tenta di rappresentare gli effetti estranianti della societ moderna sulluomo. Allinizio non stato facile trovare la metodologia pi adatta per lanalisi pragmalinguistica dei dialoghi filmici, ma spero comunque di aver trovato un modo adeguato per eseguire lanalisi. Il feedback continuo della mia relatrice, Ineke Vedder, mi ha stimolato ogni volta di andare in avanti e di risolvere le complicazioni che ho incontrato nel processo di scrivere. E anche consigli della mia corelatrice Wanda Strauven su informazioni supplementari su Antonioni stato un gran aiuto. In pi sono molto grata dei consigli delle mie amiche Gaia Renzi e Giorgia Guencivilla sulla lingua della tesi. Ora, dopo cinque anni di studio, finalmente ho realizzato una tesi in cui ho combinato gli elementi prinicipali dello studio e i miei interessi pi grandi: la lingua e cultura italiana. E lo considero una conclusione opportuna dello studio che ho seguito tutti questi anni con piacere.

1. INTRODUZIONE Antonioni stato il soggetto di molti studi e i suoi film sono stati oggetto di interpretazione in tante ricerche nel corso degli anni. Il fine di questa ricerca tuttavia non quello di offrire una nuova interpretazione dei suoi film o di dare unimmagine completa del regista ferrarese. Antonioni preferisce comunicare attraverso immagini, anzich raccontare la storia nei dialoghi. Dal momento che la presenza del dialogo non garantisce sempre una comunicazione, limmagine aiuta a decifrare lintenzione del regista ed aiuta lo spettatore a capire il messaggio sottinteso. La trilogia dei sentimenti (Lavventura, La notte, Leclisse) costituisce un blocco unitario per quanto riguarda la tematica e rappresenta il dolore umano nella societ moderna in modo particolarmente vivace, ma ambiguo. La mancanza di studi sugli aspetti linguistici dei film antonioniani mi ha stimolato per impegnarmi al massimo, in modo da riuscire a ricoprire gli ambiti pi importanti di questa ricerca: limplicatura pragmatica e la ricostruzione del messaggio contenuto nei dialoghi, i mezzi verbali e i mezzi filmici. La tesi consiste di sei capitoli. Il secondo capitolo il vero inizio della ricerca: unintroduzione alla vita di Antonioni ed i suoi film, seguito dal terzo capitolo che tratta della lingua filmica e, nello specifico, gli aspetti linguistici dei dialoghi di Lavventura, La notte e Leclisse. Il capitolo quattro dedicato ad una discussione di alcuni principi pragmatici fondamentali, che serve a capire luso della lingua in un contesto specifico come nei film. Bisogna tener conto del fatto che la lingua filmica un mezzo particolare di comunicazione, che si caratterizza attraverso luso di codici dalla lingua parlata in combinazione con elementi elaborati e formali. Il quinto capitolo contiene informazione sulla metodologia e le scelte nel processo di selezione. Attraverso unanalisi pragma-linguistica nel sesto capitolo, provo a scoprire quali mezzi verbali si usano per esprimere messaggi sottintesi e come si svolge il processo di ricostruzione. Inoltre, analizzo se le norme conversazionali, le cosidette massime di Grice, sono osservate e se gli interlocutori sono cooperativi nel fornire delle informazioni. Oltre ai principe della comunicazione osservo il modo in cui i mezzi filmici (i silenzi, lo spazio, la mimica dei personaggi e la posizione della cinepresa) completano la ricostruzione ed il dialogo. I risultati finali sono raccolti in una tabella riassuntiva in 6.4. che seguita dalle conclusioni.

2. MICHELANGELO ANTONIONI: I TEMI PRINCIPALE E LE CARATTERISTICHE VISUALI. Questo capitolo tratta brevemente le varie fasi della sua carriera, dal 1947-1975, focalizzandosi sui lavori pi importanti di questo periodo. Inoltre, il capitolo tratta alcuni dei temi principali dei tre film analizzati (Lavventura, La notte, Leclisse), per dare unimmagine della visione del mondo di Antonioni e del carattere dei personaggi. Infine, si osservano le caratteristiche visuali pi importanti dei film di Antonioni. Poich Antonioni un regista che trasmette il suo messaggio in primo luogo attraverso le immagini filmiche, bisogna individuare le funzioni particolari degli aspetti visuali nellimmagine filmica: ogni elemento ha la propria funzione.

2.1. LA CARRIERA DI ANTONIONI Antonioni un regista neorealista tipico quando si osserva la sua rappresentazione degli effetti che la societ moderna ha sulluomo. Il regista, nato a Ferrara nel 1912, ha lavorato in vari campi dellarte: dal campo dello spettacolo al lavoro giornalistico per la rivista cinematografica Cinema a Roma. Durante gli anni di guerra e loccupazione tedesca, Antonioni ha fatto varie conoscenzeimportante per la sua carriera, tra le quali, Rossellini. I suoi primi cortometraggi risalgono allepoca di guerra: Gente del Po (1947) stato il primo. I cortometraggi e i documentari della fase inziale contengono soprattutto immagini della lotta dura della vita quotidiana, le tracce che ha lasciato la guerra e i problemi della condizione umana. Per Antonioni contava losservazione della vita quotidiana cos comera. In La Gente del Po Antonioni introduce limmagine e latmosfera che caratterizzer i suoi film che produrr in seguito: immagini di paesaggi che servono a rivelare il mistero dietro gli oggetti e le situazioni quotidiane. Oltre ai personaggi, dunque, lo spazio ed il paesaggio svolgono il ruolo principale nelle opere di Antonioni: lo spazio non staccabile dal mondo che proiettato. La gente del Po e gli altri documentari di Antonioni costituiscono un contrasto con le opere dellepoca fascista in cui contavano inanzittutto leroismo ed il sentimentalismo. 1 Dopo tante esperienze rilevanti Antonioni produce il suo primo lungometraggio Cronaca di un amore (1950) e stabilizza la sua reputazione nel mondo cinematografico. Con questo film Antonioni introduce la tematica amorosa nellambiente dellalta borghesia. Lenfasu sulla psicologia umana distingue Cronaca di un amore dagli altri film allinterno del

Steimatsky: 2003, pg. 198

genere dei film noir hollywoodiani. Con questo film Antonioni inizia e stabilisce la tematica della fragilit dellamore e introduce quella della crisi della classe borghese. Inoltre, attribuisce grande importanza allarchitettura: lo spazio in cui si trovano i personaggi diventa, nel corso degli anni, un elemento del tutto autonomo. Lambiente non funge soltanto da sfondo, ma fa parte dellesperienza dellimmagine totale. Gli edifici, le strade ed il paesaggio acquistano un valore pi simbolico nei tre film analizzati, la cosidetta trilogia dei sentimenti (Lavventura, La notte, Leclisse, Il deserto rosso). Questi film si collocano tra i film pi conosciuti del suo secondo periodo. Il secondo periodo, i film cha vanno da Il grido (1957) fino a al Deserto Rosso (1962), contiene film legati alla riflessione e alla focalizzazione sullo stato mentale ed emozionale dellindividuo nella societ moderna: la crisi del neo-realismo. Diversamente dai registi neorealisti, quello che contava per Antonioni era la condizione interiore delluomo, invece della rappresentazione della lotta quotidiana per sopravivere le brutte condizioni nell societ. La miseria interiore una condizione comune a tutti i personaggi nei film di Antonioni. Quattro film, in particolare, si concentrano sulla lotta interna delluomo, si tratta della tetralogia dei sentimenti: Lavventura, La notte, Leclisse e Deserto Rosso costituiscono una serie di film in cui la confusione interiore, la miseria emozionale e lincapacit di comunicare raggiungono un climax. Questi film rappresentano il mondo borghese in crisi, enfatizzando non i problemi sociali, ma i problemi personali dei personaggi. Deserto Rosso si distingue dagli altri due film per luso del colore, ma i temi e le intenzioni del regista rimangono sempre gli stessi. 2 Con luscita della tetralogia anche il termine film antonioniano fa il suo ingresso nel mondo del cinema. Lavventura il film che ha consolidato la posizione di Antonioni come regista rinomato e gli ha consentito di entrare a far parte dei circuiti internazionali del mondo cinematografico. Lavventura tratta la scomparsa di Anna, una ragazza borghese, durante una gita alle isole Eoliche. Il fidanzato e lamica di Anna, Sandro e Claudia, iniziano una lunga ricerca che porta alla nascita di un rapporto amoroso tra i due. I sentimenti ambivalenti della donna nei confronti delluomo, che ossessionato dal desiderio amoroso, e la noncomunicazione tra i personaggi sono temi che tornano e culminano nei film seguenti. La notte e Leclisse riprendono la tematica amorosa in cui la donna protagonista un essere emozionalmente instabile, che non riesce ad affrontare la realt che la circonda. In la Notte,
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Chatman: 1985, pg. 160

Lidia sposata con Giovanni, un romanziere di successo e il loro matrimonio ha perso tutto il romanticismo. Lidia una donna stanca della noia del mondo borghese ed il film rappresenta i problemi che incontrano gli amanti in una relazione a lungo termine. Con Leclisse Antonioni continua ad osservare le complicazioni dei rapporti emozionali nella societ moderna. In Leclisse le relazioni tra donna e uomo sono ancora pi vuote ed al contrario dei due film precedenti, la coppia si lascia. I protagonisti di Leclisse, Vittoria e Riccardo, si lasciano immediatamente allinizio del film, in una scena in cui Vittoria non riesce a spiegare a Riccardo per quale motivo lo lascia. Lincapacit di Vittoria di esprimersi e l'incomprensione dalla parte di Riccardo, forniscono unimmagine di due individui frustrati che non riescono pi a comunicare. Linquietudine di Vittoria la conduce a vivere uno stato irreale, nel suo mondo ideale, in cui non c bisogno di affrontare la vita frenetica di Roma. Pi che nei film precedenti, la donna si isola dalla realt che la circonda e cerca di vivere nella propria realt idealizzata. Le novit del linguaggio cinematografico di Antonioni si manifestano su vari piani: la tematica della malattia dei sentimenti, le inquadrature lunghe dei paesaggi e lgli scenari e lambiente della societ moderna, i dialoghi frammentati, i silenzi lunghi contribuiscono a creare un altro livello di ambiguit e, a volte, incomprensibilit di determinate scene. I film del secondo periodo della sua carriera hanno permesso ad Antonioni di rivelare la realt psicologica delluomo. Il terzo periodo inizia con il film Blow Up nel 1965. Blow Up il suo primo film girato allestero ed il suo primo successo commerciale, prodotto dalla Metro Goldwyn Mayer Studios (MGM). Con Blow Up Antonioni ha continuato a rielaborare i temi dei film precedenti, ma pi che nelle sue altre opere, il mondo rappresentato come un posto dominato dallimpossibilt di comunicare. Zabriskie Point (1969) ad esempio, mostra il mondo come un posto pericoloso e distruttivo: il film viene interpretato come la difesa della giovent americana rivoluzionaria ed un assalto allAmerica capitalistica 3 . Con il documentario Chung Kuo Cina (1972) e Professione Reporter (1975) Antonioni ritorna alle sue radici: la produzione documentaria e la narrativa che contiene la stessa tematica del periodo psicologico (Il Grido-Deserto Rosso). La carriera di Antonioni caraterizza per una determinata circolarit, una aspetto che si rispecchia anche nella tematica e nelle tecniche visive che marcano lo stile di Antonioni.

Chatman: 1985, pg 160

2.2. I TEMI PRINCIPALI DELLA TRILOGIA DEI SENTIMENTI Lattenzione per la psicologia dei personaggi di Antonioni ritorna e cresce con ogni film dopo La cronaca di un amore. Spostando lattenzione per la vita quotidiana e la miseria sociale allattenzione per la realt psicologica degli individui, Antonioni ha stabilito una serie di temi che servono ad esprimere la sua visione del mondo. Lambiguit e soggettivit della realt lelemento fondamentale dei suoi film. Il conflitto che nasce tra lidealit e la realt il suo modo per esprimere la sua visione dellesistenza umana: situazioni drammatiche nella vita quotidiana dei personaggi mettono la realt in dubbio. Il confine tra il mondo immaginario dei personaggi e la realt quotidiana molto sottile. Antonioni considera la realt come un flusso costante, un flusso che inganna la percezione dei personaggi. La mutabilit della realt e gli effetti sullindividuo creano una situazione in cui la gente non riesce ad adattarsi pi alla vita che cambia continuamente. Un modo per sfuggire alla realt ed evitare un confronto con il mondo esterno e ritirarsi nellidealit. Le scene sulla borsa, in Leclisse, mostrano leffetto disumanizzante della modernit: il desiderio di soldi disumanizza la gente ed i personaggi perdono contatto con le persone che li circondano. La conseguenza principale limpossibilit di comunicare ed agire in modo umano. Le relazioni esistenti sono tutte basate su aspetti materiali o sociali, non sull' amore 4 ; il rapporto tra Giovanni e Lidia (La notte) basato sulla piet e la compassione di Lidia per Giovanni. Claudia e Sandro (Lavventura), invece, sono legati dai desideri sessuali di Sandro di una donna e lincapacit di Claudia di difendersi dalla sua ossessione. I sentimenti ambigui di Claudia la isolano dagli altri personaggi: cerca di vivere una propria realt e di trovare un posto per le sue emozioni dopo la scomparsa di Anna. La fuga verso lidealit una caratteristica di tutte le donne protagoniste della trilogia ed un tema molto importante. La realt esterna, dominata dallegoismo, la noia e la nevrosi, impedisce alle donne di esprimere i loro sentimenti. In situazioni in cui stanno per affrontare la realt e devono abbandonare lidealit, scelgono difuggire. La fuga , inoltre, una caratteristica che possiedono tutti i personaggi di Antonioni: in Lavventura Anna scappa dalla vita borghese noiosa e sparisce sullisola disabitata. In La notte invece, lo spettatore segue Lidia nella sua fuga dagli obblighi che impone la vita sociale. Lescapismo fa anche parte del carattere di Vittoria (Leclisse): rifiuta di giocare in borsa. Vittoria respinge la pazzia e lagitazione della gente per la quale i soldi sono diventati motivo principale di vita. Incontra delle difficolt nel distaccarsi, perch sua madre specula ogni giorno in borsa e non riesce a

Lyons: 1976, pg. 5

vivere senza farlo. Anche Piero, uno dei protagonisti maschili, fugge continuamente: non si ferma mai perch ha paura di vivere la tranquillit quotidiana. Linquietudine e la distrazione impediscono ai personaggi di cambiare la propria condizione. Linsoddisfazione che nasce da questo, porta ad uno stato in cui i personaggi non sono pi in grado di comunicare con gli altri. Il motivo principale di questa incapacit e la perdita del contatto con se stessi. La nevrosi della vita quotidiana la ragione pi importante della distrazione e del tormento della societ moderna. Lamore non pi lelemento che unisce le coppie. La passione scomparsa e come dimostra Leclisse: lappoggio morale non basta per dare significato ad un rapporto amoroso. 5 In sintesi, il conflitto tra realt ed idealit, la fuga e la distrazione, lansiet esistenziale e leffetto disumanizzante della societ moderna sono dunque i temi principali della trilogia. I sentimenti di paura, dubbio ed inquietudine si confondono ed evolvono in una malattia dei sentimenti per cui i personaggi non riescono pi ad agire come esseri umani. Il confronto con il mondo esterno non mai lontano; se il confronto con il mondo fallisce o no, dipende inanzitutto dalla capacit dellindividuo di interpretare e capire la vita intorno a s. Una cosa sicura: quello che conta per Antonioni di rappresentare personaggi con la voglia di affrontare il mondo e avere il coraggio di lasciare lidealit per affrontare la mutabilit e turbolenza della vita. La rappresentazione di questi temi particolari richiede un linguaggio filmico diverso da quello tradizionale. Antonioni ha trovato uno stile personale che usa limmagine filmica come mezzo di comunicazione primaria.

2.3. LE CARATTERISTICHE VISUALI DEI FILM ANTONIONIANI Per rappresentare la scissione e la giustapposizione tra la realt e lidealit Antonioni usa un linguaggio filmico del tutto particolare e non convenzionale. Per Antonioni non contano i dialoghi o la storia: la forma visiva lelemento che conta, caratterizzata da molto silenzi e scene prolungate. Le immagini stilizzate sintrecciano con il contenuto in modo molto sottile. Per spiegare questo e per capire come lo spazio non funge soltanto da sfondo, ma costituisce anche lestensione dei sentimenti di personaggi, bisogna osservare quattro delle caratteristiche visive pi importanti del cinema di Antonioni.

Lyons: 1976, pg. 95

Come si gi menzionato sopra, le scene prolungate sono tipici per i film di Antonioni. Negli anni 20 la tecnica era gi molto comune in America e dagli anni 30 pi paesi iniziavano a registrare delle scene prolungate, long takes (la lunghezza media era cinque secondi). 6 Nelle sequenze lunghe il tempo sullo schermo corrisponde al tempo reale e permette allo spettatore di osservare la mise-en-scene 7 pi attentamente. Nei film di Antonioni le scene prolungate servono sopratutto per far riflettere sui sentimenti dei personaggi e lo spazio, che costituisce lestensione dei sentimenti dei protagonisti. Lavventura si compone di molte sequenze lunghe: la cinepresa registra in una posizione sola per lintera scena i personaggi sulla barca, ad esempio. Anche quando i dialoghi finiscono, la telecamera continua a girare. I silenzi che si creano a causa delle scene prolungate hanno un effetto estraniante sullo spettatore. Allo spettatore poi viene dato lo spazio ed il tempo per pensare allagire dei vari personaggi, per focalizzarsi sul paesaggio ma anche sui sentimenti dei protagonisti. La notte e Leclisse invece, contengono un misto di sequenze rielaborate e prolungate: Antonioni usa diverse opzioni stilistiche, fidandosi per sempre della forza dellimmagine filmica e lassenza di una traccia sonora. 8 Due delle caratteristiche principali sono la composizione circolare dei film e la riaffermazione visiva della condizione e dei sentimenti dellindividuo. 9 La composizione circolare si rispecchia nel collegamento tra linizio e la fine del film. La fine di Leclisse costituisce, nonostante la mancanza di una vera e propria circolarit, un esempio chiaro per illustrare il collegamento tra linizio e la fine. La scena finale pu essere considerata un riassunto del film intero: la scena una specie di decomposizione 10 di tutti gli elementi che lo spettatore ha visto passare nel film. La scena consiste in una di serie di sequenze che durano alcuni minuti. Antonioni considera questa decomposizione una strategia per rendere il film un insieme integrato, un blocco unitario. Laltra strategia per unificare gli elementi frammentati la riaffermazione visiva dei dettagli. Questa seconda caratteristica rilevante pu essere considerata un indice del controllo di Antonioni sulla raffigurazione delle scene. La riaffermazione si manifesta attraverso il modo in cui i personaggi sono posizionati, i simboli usati ed il trattamento dello spazio come estensione dei personaggi. La manipolazione drammatica attraverso riaffermazioni visive
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Bordwell, Thompson: 2004, pg. 285 Film scholars , extending the term to film direction, use the term to signify the directors control over what appears in the film frame ()setting, lightning, costume, and the behaviour of the figures. (Bordwell, Thompson, 2004) 8 Bordwell, Thompson: 2004, pg. 252-263, 284-5 9 Lyons: 1976, pg 52 10 Lyons: 1976, pg. 66

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implicatura forte di ci che il regista intende dire al pubblico. La pazzia della borsa rispecchia una visione capitalistica rifiutata da Vittoria (ma anche da Antonioni): respinge questo mondo materialistico e sceglie di girare le strade ed osservare il mondo intorno a lei senza essere coinvolta. Latteggiamento di Lidia in La notte ci dimostra il disinteresse nei confronti della massa di gente che incontra alle feste e per le strade. La scena finale in cui Giovanni cerca violentemente di fare lamore con Lidia rappresenta limmagine della perdita di passione in un rapporto amoroso e anche la perdita dei veri sentimenti umani. I simboli fanno parte del linguaggio cinematografico di Antonioni e servono a completare la posizione dei personaggi nellimmagine filmica e sono integrati nello spazio in cui si trovano. Svolgono un ruolo importante nellopera di Antonioni perch attraverso luso di simboli il regista riesce ad implicare ci che non viene detto nei dialoghi. In Lavventura ad esempio il mare, lisola, la ricerca ed il tempo sono simboli importanti. Soprattutto il mare uno dei motivi fondamentali della simbologia di tutta lopera di Antonioni. 11 La gita al mare, in particolare il mare del sud, serve a riunire tutti i personaggi e a creare una situazione in cui emergono i loro tratti. Il mare per ognuno unoccasione per capirsi tra loro e di guardare se stessi. 12 In Lavventura questi simboli servono a creare unatmosfera di alienazione dei rapporti interpersonali. Lisola rappresenta un luogo in cui sparisce qualcuno, simboleggia anche la posizione isolata della gente che vi si trova. Il mare, invece, rappresenta la mutabilit della realt e limpossibilit di adattarsi ai cambiamenti costanti. Altri simboli frequenti sono, ad esempio, (la costruzione di) edifici, porte, alberi, scaffali e linee verticali: suggeriscono deposizione, atteggiamento o situazione del personaggio. 13 In La notte lo spettatore guarda come Lidia gira le strade da sola, spesso le immagini dimostrano unangolatura particolare in cui gli edifici massicci occupano lintera inquadratura. Lenfasi sui giganti di cemento rappresenta la perdita dellindividuo nella societ moderna. La freddezza del cemento simboleggia leffetto dellagire disumano e lo sviluppo esplosivo dellindustria. Osservando questo si nota che la simbologia dello spazio funziona allo stesso modo: Antonioni coinvolge le strade, gli edifici e la natura non solo per rendere limmagine pi bella, ma servono a riflettere lo stato emotivo dei protagonisti. In leclisse Antonioni usa la lineatura verticale degli edifici, dei proiettili, dei pali, delle strade per drammatizzare limmagine e la situazione dellindividuo. Le linee verticali simboleggiano la barriera e lalienazione dei personaggi, come ad esempio dimostra la scena in cui Lidia (La notte)
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Brunetta: 1979, pg. 155 Ibid. 13 Lyons : 1976, pg. 88

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guarda attraverso le sbarre della finestra come suo marito Giovanni e Valentina, la figlia del capo industriale, si avvicinano e si baciano. Le sbarre della finestra la allontanano dagli altri due e simboleggiano lalienazione di Lidia. Le caratteristiche soprastanti, le sequenze prolungate, la circolarit dei film, la riaffermazione visiva ed i simboli, servono cos a capire meglio le intenzioni delle immagini antonioniane. La scarsit dei dialoghi viene compensata dalle implicazioni visuali che aiutano lo spettatore ad interpretare i film di Antonioni. Antonioni si assunto il compito di tradurre la realt esterna e di creare la realt interna dei personaggi. In questo processo si mette nei panni di un pittore o poeta e cerca di tradurre la realt esteticamente in una forma integrata. 14 Ci che gli interessa ricreare il realismo enfatizzando laspetto psicologico, soprattutto tramite limmagine filmica. Il modo artificiale si rispecchia, anche nei dialoghi, ma la loro funzione pu essere considerata secondaria allimmagine. I dialoghi di Antonioni non sono quelli che sincontrano nei film popolari che contengono molti dialoghi prolissi. Gli strumenti dei dialoghi filmici non valgono tutti per i film antonioniani. Il regista ferrarese ha preso unaltra strada e si distingue sia sul piano visivo sia sul piano linguistico da altri registi neorealisti. La scelta per dialoghi non convenzionali non stata senza rischio, come si osserver nel capitolo seguente, che tratter le caratteristiche principali della lingua nei film e della novit dei dialoghi antonioniani.

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Lyons : 1976, pg. 131

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3. LA LINGUA DEL FILM E LA NON CONVENZIONALITA DEI DIALOGHI ANTONIONIANI Per comprendere il modo in cui i dialoghi nei film antonioniani deviano dalle convenzioni cinematografiche, bisogna osservare lo sviluppo della lingua nei film dallinizio della produzione industriale, dopo il 1929. In questo capitolo vorrei dare unidea degli sviluppi nei dialoghi filmici. La prima parte tratta le idee sul e le caratteristiche generali del parlato nei film. Nella seconda parte (3.2) focalizzo sui dialoghi nella trilogia di Antonioni in particolare e fornisco alcune informazioni che aiutano a riconoscere le particolarit del dialogo antonioniano.

3.1. LA RICERCA DEL DIALOGO FILMICO Il dialogo nel film ha attraversato una lunga storia di ricerca per una vera e propria lingua cinematografica. Antonioni, regista impegnato socialmente e soprattutto emozionalmente, ha scelto di deviare dalla tradizione nel campo del linguaggio cinematografico. Le lunghe riprese caratterizzate da immagini fotografiche fanno parte dellesperienza totale dellimmagine filmica in cui il dialogo inferiore allaspetto visivo. Nonostante la scelta di non seguire le convenzioni, alcune caratteristiche dei suoi dialoghi corrspondono ad alcuni punti della lingua filmica del suo tempo, su altri piani Antonioni si ribella. Osservando le caratteristiche principali della lingua filmica, si cercher di dare unimpressione generale dei dialoghi antionioniani studiando corrispondenze e differenze rispetto alle convenzioni del cinema dellepoca. La ricerca di una vera e propria lingua filmica nata con linizio della produzione industriale dei film sonori, dopo il 1929. Ai primi tempi dei film sonori la lingua usata proveniva dalla tradizione teatrale in cui la comunicazione era caratterizzata da un gestire molto stilizzato. Lo scambio linguistico tra il teatro e il film si intensificato in modo agevole in quel periodo. Alcuni anni dopo, il cinema iniziava a svincolarsi dal teatro cercando forme linguistiche pi adatte allopera cinematografica: si cercava di dare ai dialoghi un tono colloquiale e una certa naturalezza. Verso il 1938 gli autori erano invitati dalle pagine di testate autorevoli ad usare una lingua meno artificiosa ed a ripiegare verso il colloquiale. 15 E solo con i film neorealistici come Mamma Roma di Fellini, che il cinema ha mostrato di possedere una propria lingua funzionale, espressiva e comprensibile. Il legame con il teatro continuava ad indebolirsi. La lingua del neorealismo era finalizzata ad impiegare i parlati

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Raffaeli: 1992, 147-156

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locali, un motivo per cui la comprensibilit dei film era messa in discussione. In pi, il neorealismo credeva fortemente nella spontaneit e nella libert nella scelta di dialoghi. Luso di parlate locali impediva ai film di raggiungere un vasto pubblico e presto il neorealismo doveva adattarsi alle esigenze del mercato: questo comportava la diminuzione delluso del dialetto e luso di tematiche diverse da quella dellasprezza della vita. Negli anni 60 la lingua si andava modellando sempre pi verso una lingua usata nella dialoghi quotidiani. Si cercava di applicare gli usi linguistici contemporanei, la lingua in Lavventura un buon esempio degli usi linguistici di quei tempi. La discrepanza tra litaliano parlato e il linguaggio filmico conosceva una riduzione graduale dopo gli adattamenti di variazioni linguistiche contemporanee nei dialoghi filmici. 16 Il genere filmico, per, rimasto lelemento decisivo per landamento del dialogo. Il cinema popolare, ad esempio, rispetta le regole formali del cinema, dove il film dautore (il genere a cui appartengono i film di Antonioni) usa una lingua meno convenzionale. Antonioni un regista che trasmette consapevolmente esperienze personali e preferenziali attraverso i suoi film, questi non sono sempre pertinenti dal punto di vista analitico o teorico 17 : per trasmettere la sua visione usa una lingua specifica (capitolo 2) che non consente a tutti di capire le intenzioni del regista. I film artistici contengono pochi dialoghi e la lingua usata pi informale di quella dei film popolari. Linserimento di tante scene mute, inoltre, non soddisfa il pubblico di massa. Oltre alla comunicazione che nei film si svolge tra i personaggi, c una forma di comunicazione al secondo piano e questa la comunicazione tra i personaggi e lo spettatore. Nonostante che la seconda forma di comunicazione sia un discorso a senso unico, ci sono delle preferenze da parte dello spettatore per uno stile comunicativo. Il pubblico medio al cinema vuole sentir parlare parecchio, mentre frequente cogliere in qualche critico laccusa di <<troppo parlato>>. 18 I film popolari, ma anche i programmi televisivi cercano di evitare perci silenzi e vuoti dinformazione. Questo pu portare ad una serie di enunciati non necessari, soltanto per riempire i silenzi. Un flusso costante di conversazione solo una delle caratteristiche del dialogo filmico. Nonostante i tentativi di ricreare la tipica informalit della conversazione reale, escludendo registri alti e formali, la lingua nei film rimane molto pi standardizzata del parlato reale.
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Rossi, A: 2003, pg. 96 Garoni: 1968, pg. 53 18 Rossi, F: 2002, pg. 170.

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Tramite linserimento di sottocodici ed elementi lessicali con particolari funzioni espressive (diminuitivi, superlativi ecc.), si cerca di avvicinarsi alluso quotidiano informale della lingua. La particolarit dei dialoghi filmici che sono orientati verso lo spettatore, non solo verso gli altri personaggi. E importante che lo spettatore capisce ci che viene detto nei dialoghi per poter seguire la storia. La comunicazione nei film si caratterizza per la presenza di tante dislocazioni a destra (Ci pensi tu alla [sua] valigia?) , semplificazione degli enunciati (Dormito bene?), un uso frequente di pratica di glossa (Milano al telefono ) e luso frequente del vocativo (Che succede, Anita?). 19 Il vocativo pu anche occorrere in combinazione con la forma di cortesia, come si vedr nellesempio 3 in paragrafo 6.1: Corrado, ne vuole una? In pi, il carattere artificiale dei dialoghi filmici, si rispecchia nella forte uniformit della struttura dei turni conversazionali e degli enunciati, la struttura sintattica e nelle scelte lessicali. La lingua sempre di un registro medio, i personaggi usano un lessico di base e nella maggioranza dei casi si distanzia da termini letterari, gergalismi e dialettalismi. Unaltra caratteristica che distingue la lingua dei film dal parlato informale reale la bassa frequenza di sovrapposizioni, ripetizioni ed esitazioni. I segnali discorsivi, invece spesso presenti nei dialoghi filmici, pi che nella lingua parlata, e servono a segnalare una preso di turno conversazionale. La deissi temporale, spaziale e personale anche appartengono allelenco dei fenomeni linguistici che caratterizzano la lingua filmica. Si vede, dunque, che il dialogo filmico non esclusivamente un prodotto scritto destinato ad essere recitato sul grande schermo: la lingua dei film un mezzo di comunicazione specifico che contiene certamente degli elementi del parlato reale, modificato per facilitare la comunicazione con il grande pubblico. Antonioni si distingue dagli altri registi, come vedremo nel paragrafo che segue, perch ha scelto di rifiutare le convenzioni e di inventare un proprio linguaggio filmico in cui i silenzi svolgono un ruolo dominante e limmagine filmica quasi superiore alla parola parlata. Il paragrafo seguente presenta i tratti specifici dei dialoghi nella trilogia dei sentimenti, inoltre cerca di dimostrare quale valore Antonioni attribuisce alla parola parlata.

3.2. I DIALOGHI NELLA TRILOGIA DEI SENTIMENTI Anche nei film di Antonioni si riscontrano gli strumenti tradizionali del cinema in quanto i dialoghi nei suoi film possiedono delle caratteristiche che corrispondono alle norme

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Rossi, F. : 2002, pg. 171

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del dialogo del film neorealistico. La trilogia dei sentimenti si nota che i personaggi si servono di un registro medio, enunciati semplificati e che la lingua usata corrisponde alluso linguistico di quei tempi. La presenza del vocativo e lassenza di ripetizioni, autocorrezioni o interruzioni sono delle caratteristiche comuni alla lingua filmica. Altre caratteristiche che i film antonioniani condividono con i film tradizionali il ritorno dello spazio nei dialoghi improvisati. La mancanza di una comunicazione vera spinge i personaggi di coinvolgere, ad esempio, lo spazio nelle loro conversazioni. In Lavventura le isole Eoliche sono il tema di conversazione durante la gita in barca, in La notte lo spettacolo in un club jazz fornisce il materiale per una conversazione tra Lidia e Giovanni. E cos ci sono vari altri casi in cui il dialogo basato sullambiente. Per quanto riguarda le scelte lessicali si nota, corrispondente alla lingua parlata, luso esagerato della deissi (spaziale, temporale e sociale) e luso frequente di segnali discorsivi come sai, ecco, allora ecc. Lesempio da Lavventura dimostra il loro uso: 1) 2) 3) 4) 5) Ci sono novit? Mah, si contraddicono. Eh gi, c il mare... Allora, muoviamoci. Queste sono le cose di Anna che mi danno fastidio. In un momento come questo...

Anche luso di elementi lessicali espressivi come esclamazioni, attenuatori o termini generici sincontrano spesso nei dialoghi della trilogia. 6) Ma mica sei stata sposata?

I dialoghi frammentati della trilogia rispecchiano la brutalit della vita quotidiana e rivelano linsoddisfazione dei personaggi della propria condizione di vita. Linsoddisfazione che proviene dalla disumanizzazione nella societ moderna, crea agitazione e questagitazione dei pensieri spesso impedisce ai personaggi di agire in modo umano ed efficace. Oltre alla corrispondenze ci sono anche degli aspetti per cui il dialogo nei film antonioniani di distinguono dagli altri film neorealisti. Bisogna menzionare prima il fatto gi sottolineato nel capitolo precedente, che Antonioni non attribuisce la stessa importanza ai dialoghi ed allimmagine. Per lui il messaggio linguistico soltanto una parte dellespressione dellimmagine completa. I dialoghi nei suoi film hanno una forma basica e sembrano spesso non comunicare nessun messaggio rilevante. Nei film del regista ferrarese i temi della noncomunicazione e del malessere interiore costituiscono un filo rosso nelle sue opere. Inoltre 16

Antonioni il regista dei silenzi e lo spettatore incontrer molte scene mute nelle sequenze dei suoi film. Il punto pi importante in cui Antonioni si distingue, luso delle pause e dei silenzi. Al contrario del cinema tradizionale Antonioni preferisce delle scene mute in cui limmagine serve a riflettere la storia ed i sentimenti dei personaggi. Soprattutto in Lavventura, il regista usa una tecnica specificadi registrazione, motivo per cui le scene sono state prolungate e dopo ogni sequenza segue un silenzio. Le pause non servono a chiarire o a spiegare la situazione, ma hanno leffetto contrario. I silenzi funzionano come un mezzo despressione per i pensieri e le preoccupazioni dei personaggi. Il silenzio nelle sequenze lunghe serve a permettere allo spettatore di decifrare le intenzioni del regista, perch il silenzio fornisce il tempo per osservare lo spazio in cui si trovano i personaggi e per focalizzare sui loro sentimenti. Il dialogo tra Vittoria e sua madre in Leclisse un esempio di come i personaggi si focalizzano continuamente su se stessi e che la comunicazione diventa ambigua a causa della mancanza di una vera comunicazione come dimostra lesempio 8: 8)

Vittoria: Dove vai? Madre: Perch non maspetti fuori? Intanto tra un po esco anchio.

La madre di Vittoria non le risponde in modo appropriato, risponde invece dal suo punto di vista (non vuole che Vittoria interferisce nei suoi affari) e ostacola la comunicazione. Dialoghi come questi rappresentano lincapacit dei personaggi di comunicare, ma si distinguono dai dialoghi che analizzo nel capitolo 6. La risposta della madre veicola unimplicatura in quanto lenunciato non comunica direttamente il messaggio inteso. I dialoghi del capitolo 6, dimostrano come lesempio 1, enunciati dei quali la forma e funzione non corrispondono e su cui bisogna inferire per ricostruire limplicatura. I dialoghi della trilogia si collocano bene tra il testo scritto ed il testo parlato, con la differenza che i dialoghi frammentati sono molto stilizzati e frammentati in quanto non contengono una logica nellordine delle sequenze. Linferenza da parte dello spettatore dunque fondamentale. Lo spettatore deve inferire per interpretare e legare gli elementi insieme, quando una sequenza sembra poco chiara o illogica. La sequenza in Lavventura in cui i personaggi parlano con lunico abitante dellisola inabitata, un esempio di una scena cui funzione poco chiara. Lo spettatore deve interpretare la presenza di questa sequenza al modo suo. 17

Il capitolo seguente tratta dei principi pragmatici che dimostrano come alcune norme comunicative rendono la conversazione comprensibile. In relazione a questa teoria si vedr che Antonioni potrebbe correre il rischio che i suoi dialoghi risultano poco chiari, quando usa una specie di dialogo frammentato e non naturale. Per venire incontro allo spettatore enfatizza lespressione della faccia ed elabora il tema del film sempre fortemente. Al contrario di quanto avviene nel cinema convenzionale, il processo di pensare non pi un processo verbale nei film di Antonioni. I dialoghi non garantiscono pi la comunicazione tra i personaggi e bisogna dedicare molta attenzione allambiente per cogliere e capire i loro sentimenti. La brutta architettura ad esempio, come il quartiere squallido di Roma in cui Lidia passa un pomeriggio girando per le strade, uno specchio del suo stato emozionale: Lidia non felice della propria condizione di vita, la passione nel matrimonio non c pi. Cos come gli enunciati, anche i silenzi hanno la propria funzione e certamente non sono meno importanti dei dialoghi: senza i silenzi il dialogo non esiste.20 Nei momenti di silenzi limmagine il mezzo visivo pi forte, per questo le conversazioni sono ridotte ad un livello di base. Antonioni vuole eliminare ogni elemento che distrae dalla percezione visiva. Per capire gli enunciati dei personaggi bisogna studiare le loro scelte lessicali nel contesto specifico in cui si trovano: la situazione comunicativa specifica contribuisce alla decifrazione del messaggio implicato. Per studiare luso della lingua nella trilogia si far ricorso alla pragmatica ed in particolare allanalisi della conversazione, nello specifico: si analizzeranno le implicature conversazionali. Lanalisi delle implicature ci aiuta a scoprire il messaggio sottinteso nellenunciato, ma anche di seguire il processo di ricostruzione di parlante B. La pragmatica, che si occupa delluso della lingua in un contesto specifico, servir a spiegare i vari fenomeni che incontreremo nellanalisi della conversazione. Il capitolo seguente aiuter a mettere in luce i fenomeni pi rilevanti legati alle implicature e allanalisi della conversazione. Inoltre fornisce le conoscenze necessarie per poter eseguire lanalisi dei dialoghi nel capitolo 6.

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Bazzanella: 2002, pg. 36

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4. PRINCIPI PRAGMATICI PER LANALISI DEI DIALOGHI FILMICI DI ANTONIONI (LAVVENTURA, LA NOTTE, LECLISSE) La pragmatica la disciplina che si occupa dello studio delluso della lingua e che studia le scelte lessicali dei parlanti nella conversazione in situazioni comunicative specifiche. Il film uno di questi contesti specifici e nonostante le divergenze tra il dialogo filmico ed il dialogo spontaneo nella vita quotidiana, ci sono delle corrispondenze. La pragmatica si focalizza sulla conversazione spontanea in situazioni quotidiane. Bench i dialoghi filmici sono dei discorsi artificiali cercano, soprattutto i film neorealistici, di riflettere il parlato spontaneo in situazioni reali. La lingua parlata dei film condivide molte caratteristiche con la lingua quotidiana e per questo la pragmatica la disciplina adatta per studiare i dialoghi della trilogia antonioniana. Nel primo paragrafo tratto della pragmatica e do unintroduzione ai principi pragmatici pi importanti. Paragrafo 4.2. racconta degli atti linguistici e lAnalisi della conversazione: identificare gli atti linguistici contribuisce a capire meglio il vero significato dellenunciato. Di seguito parler degli atti linguistici indiretti (4.3) per poi introdurre le implicature conversazionali e le massime di Grice nel paragrafo 4.4. Cercher di capire come i dialoghi selezionati mostrano una comunicazione che non funziona attraverso le norme regolari della conversazione spontanea e quotidiana, ma che funzionano attraverso implicature che vengono ricostruite dalla parte dellinterlocutore. Infine, tratter del collegamento della teoria e i dialoghi della trilogia in 4.5.

4.1 IL DIALOGO FILMICO E LA PRAGMATICA La comunicazione tra i personaggi nei film di Antonioni non ordinaria come ci si aspetterebbe da un regista neo-realista: nel capitolo precedente si visto che i dialoghi contengono un alto grado di realismo per quanto riguarda la tematica e le altre caratteristiche della lingua spontanea (interiezioni, segnali discorsivi ecc.), ma quando ci si focalizza sui dialoghi tra individui e si prende in considerazione il contenuto si nota qualche peculiarit. Una delle caratteristiche che gli enunciati dei personaggi contengono quasi sempre un messaggio diverso da quello trasmesso dalla forma lessicale. La lingua usata in un modo molto elaborato e necessita linferenza da parte di parlante B per decifrare il vero significato di ci che stato detto. Per spiegare gli usi della lingua e il rapporto tra parlante e segno, la pragmatica offre alcuni principi che servono a chiarire questa relazione. La pragmatica studia come i segni (gli enunciati) sono espressi e recepiti nel contesto specifico.

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La pragmatica entrata nel campo della linguistica relativamente tardi rispetto, ad esempio, alla sintattica o semantica. Ch. Morris colloca la pragmatica tra gli studi che <<contribuiscono alla comprensione del processo unitario della semiotica.>> 21 La semiotica si occupa degli studi che osservano la relazione tra i segni e gli oggetti (la semantica), le relazioni dei segni tra di loro (linguistica astratta) e le relazioni tra i segni e i parlanti (la pragmatica). 22 La pragmatica trova la sua base nella semantica e non ha come oggetto di studio principale il prodotto finale della produzione linguistica, ma il processo stesso delluso della lingua ed la relazione con i parlanti. Gli studi pragmatici hanno preso avvio intorno agli anni 70 ed inizialmente dedicavano attenzione a tutti i fenomeni non analizzabili nei termini della semantica e sintassi. La fioritura della pragmatica negli anni 80 lha ctrasformato in un campo interdisciplinare che coinvolge la filosofia, linguistica, sociolinguistica ecc. Loggetto di studio pi importante luso della lingua in un contesto specifico: gli enunciati sono osservati in una particolare situazione comunicativa e si studiano le scelte lessicali governate dallinterazione sociale. In pi, si coinvolgono le norme comportate dalle scelte lessicali specifiche. 23 La domanda principale che si pone la pragmatica come un sapere condiviso tra parlanti agisce sullo sfondo di una situazione comunicativa e come permette agli interlocutori di capirsi. La trilogia dei sentimenti contiene tante scene interessanti in cui la conversazione non funziona secondo le regole della comunicazione, ma tramite implicature. Come riescono i personaggi di Antonioni a comunicare quando manca una risposta alle loro domande ed i silenzi spesso dominano? Inoltre, la pragmatica ha preso come punto di partenza alcuni assunti e concetti della filosofia analitica del linguaggio, come la teroria degli atti linguistici di Austin e Searle, il significato del parlante, la distinzione fra ci che detto e ci che comunicato implicitamente. 24 Per poter capire come gli enunciati funzionano tra di loro e come la presenza di dialoghi non sempre garantisce la comunicazione tra i personaggi, bisogna identificare latto linguistico contenuto negli enunciati espressi e leffetto che producono sullinterlocutore. La teoria degli atti linguistici e lanalisi della conversazione sono gli studi che aiutano a capire i messaggi sottintesi nei dialoghi basici e nelle immagini filmiche di Antonioni

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Bertucelli Papi: 1993, pg. 14 Bettoni: 2009, pg. 74 23 Caffi: 2009, pg 19 24 Sbis: 2007-08

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4.2. GLI ATTI LIGNUISTICI E LANALISI DELLA CONVERSAZIONE La pragmatica ha ripreso lidea della filosofia che tramite latto di dire non solo si descrive, ma si agisce. Si compie un atto linguistico con cui si produce un determinato effetto sullinterlocutore. Il discorso non si focalizza sulla grammaticalit ma alla pragmatica, luso della lingua e la relazione con il parlante loggetto principale di studio. La costruzione delle parole e la sintassi dunque viene messo al secondo piano. La pragmatica risale dalla teoria dei segni del semiologo e filosofo C.W. Morris. Morris sostiene che la pragmatica usata per analizzare la lingua in termini di mosse e la relazione fra linguaggio e utente. Per studiare meglio i dialoghi della trilogia, bisogna osservare prima che forza hanno gli atti linguistici e in che modo si pu dire una cosa mentre sintende unaltra. John L. Austin stato uno dei filosofi linguistici ad analizzare i diversi usi cui si possono servire gli enunciati. Austin si riferisce alle varie funzioni della lingua come un vero e proprio sistema e ha introdotto la nozione di atto linguistico: la parola parlata studiata come unazione, coinvolgendo la sua relazione con il parlante. 25 Con qualsiasi enunciato sincide sul mondo: si fa unaffermazione, una richiesta, un avvertimento o forse una minaccia. Va ancora notato che nellanalisi degli atti illocutori il punto di partenza preferito la lingua parlata spontanea. La lingua informale si presta molto bene per osservare la lingua come azione, invece, di una descrizione. Si preferisce la lingua spontanea per lanalisi della conversazione perch la lingua formale (il linguaggio burocratico ad esempio) segue delle regole e occorre sempre in un contesto specifico, per cui si pu prevedere lintenzione del parlante e ricostruire leffetto convenzionale della procedura. La non convenzionalit della lingua parlata viene illustrata bene attraverso il frequente uso degli atti linguistici indiretti. Lapproccio di Austin tiene conto del fatto che parlare agire e schematizza i vari modi e sensi in cui lo . 26 La teoria degli atti linguistici propone vari livelli di analisi per osservare i modi e sensi in cui parlare agire: Latto locutorio: latto del dire, Latto illocutorio: compiere unazione tramite un enunciato, Latto perlocutorio: leffetto psicologico e comportamentale prodotto dallenunciato espresso.

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Sbis: 2007-08 Ibid.

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Lelemento principale su cui si focalizza Austin, che di primaria importanza per lanalisi conversazional,e latto illocutorio e i diversi effetti che veicola. Il primo effetto quello della rassicurazione di parlante A di essere recepiti; senza la ricezione della risposta da parte di parlante B latto illocutorio fallisce. Al secondo posto c leffetto convenzionale cui finalizzata la procedura convenzionale. La sollecitazione di una risposta o della reazione desiderata il terzo effetto rilevante, che fa sempre parte della procedura convenzionale in cui una determinata risposta richiesta dallenunciato espresso. Questi atti non ottengono sempre il risultato desiderato: la forma dellenunciato pu nascondere l intenzione del parlante. Questo argomento rilevante per la teoria delle implicature: il significato letterale dellenunciato contiene sempre un messaggio sottinteso. Per i dialoghi nella trilogia vale che la crisi interiore dei personaggi, la lotta con se stessi e la societ moderna, sfidano il parlante a scoprire se stato compreso dallinterlocutore e se ha raggiunto il suo scopo comunicativo. Poich le situazioni interazionali dipendono dal grado in cui linterlocutore disposto a cooperare, spesso nascono da quelle situazioni in cui la comunicazione non interrotta, ma non segue le convenzioni. Ad esempio, spesso le risposte dellinterlocutore sono sostituite da un silenzio e lazione completata da mezzi non-verbali. In altri casi il parlante esprime un enunciato che non sembra pertinente al discorso perch il significato letterale dell enunciato comunica una bugia come dimostra lesempio 1. Il dialogo proviene dal primo film straniero di Antonioni, Blow Up (1965): 1) Thomas: I thought you were supposed to be in Paris?! Veruschka: I am in Paris. Per capire la risposta di Veruschka bisogna sapere che Thomas (il fotografo) e lei si trovano ad una festa dove il consumo di droghe e alcool non uneccezione. Lo spettatore non capisce la logica della risposta e bisogna studiare il contesto in cui l enunciato stato emesso. Si arriver alla conclusione che Veruschka sotto l effetto di droghe e non riesce pi a comunicare con gli altri. L affermazione I am in Paris. fuori luogo in questo contesto, inoltre la donna dice una menzogna. Il contesto, i motivi di Veruschka e la reazione di Thomas sono elementi che devono essere studiati nel loro insieme per attribuire un senso all enunciato di Veruschka. La teoria degli atti linguistici ca fa capire che la forma linguistica di un enunciato non sempre basta per interpretarlo. Se le affermazioni non producono leffetto di desiderato, come nellesempio 1, ci sono vari motivi per il fallimento, tra cui le implicature sono il motivo pi importante. 22

Oltre alla proposta di analizzare un enunciato su vari livelli, Austin ha proposto una classificazione dei verbi performativi per offrire una distinzione tra i verbi performativi e quelli costatativi. 27 La classificazione di Austin un aspetto fondamentale nellanalisi della conversazione e nella discussione delle implicature, 28 che sono loggetto principale di questo studio. Lanalisi nel capitolo sei per non si occupa della distinzione tra i verbi costatativi e performativi perch non vorrei focalizzarmi sulluso dei verbi in particolare, ma dare unidea globale dei mezzi verbali con cui i personaggi di Antonioni si esprimono. Le implicature sono il meccanismo principale attraverso il quale i dialoghi nella trilogia antonioniana funzionano e dimostrano come le intenzioni dei parlanti sono recepite, nonostante lambiguit degli enunciati.

4.3. ATTI LINGUISTICI INDIRETTI Un enunciato pu avere un significato letterale, individuabile dalla grammatica, e un significato che devessere inferito in base al contesto. Pu darsi che un enunciato non esprime direttamente la propria forza illocutoria intesa dal parlante: la forma e funzione dellatto illocutorio non sono congrui. Quando si lascia la procedura convenzionale dellatto linguistico fuori considerazione, si vede che il parlante spesso non compie un atto illocutorio corrispondente alla forma dellenunciato, e che sia anche in grado di implicare un altro messaggio oltre al significato letterale. Un enunciato come Sta per piovere pu valere come constatazione , ma nel contesto adeguato pu assumere la forma di un avvertimento o consiglio, quando per esempio qualcuno sta per uscire senza ombrello ed un amico vuole consigliargli di portare un ombrello altrimenti si bagner. Per capire lintenzionedi parlante A, parlante B deve fare dei passi inferenziali. Il contesto in cui si esprime lenunciato e vari altri aspetti come la relazione tra i parlanti o la distanza sociale, sono cruciali. In questo processo il contesto fa parte dellespressione perch il messaggio implicato non fa parte della procedura convenzionale e pu essere decifrato soltanto attraverso linferenza dellinterlocutore. Per riuscire a dare la corretta interpretazione necessario tenere conto di alcuni aspetti del contesto. 29 Questa la complicazione principale delle implicature: non c una serie di regole che consentono di predire laccettabilit di una mossa comunicativa, il punto di focalizzazione la logica che regge la comunicazione verbale.
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Caffi: 2009, pg. 41-42 Bertuccelli Papi: 1993, pg. 37 29 Caffi: 2009, pg. 52

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Il processo di inferire per decifrare il significato sottinteso si estende al campo delle implicature conversazionali e la ricostruzione dalla parte dellinterlocutore. La teoria delle implicature conversazionali aiuta a capire il modo in cui i parlanti devono cooperare per dare un contributo rilevante alla conversazione. La cooperazione una condizione rilevante per il funzionamento della comunicazione. La teoria delle implicature conversazionali e le massime di Grice servono a spiegare come funziona una conversazione nella lingua parlata, tenendo conto delle aspettative di parlante A e B. I dialoghi di Antonioni funzionano esattamente in modo opposto. E importante capire prima come funzionano queste norme di conversazione e con quali aspettative gli interlocutori devono tener conto, per poi studiare il modo in cui Antonioni devia da queste regole.

4.4. LE IMPLICATURE CONVERSAZIONALI E LA LORO RICOSTRUZIONE NELLA TRILOGIA In seguito alla teoria degli atti linguistici vorrei trattare la teoria delle implicature conversazionali e linfluenza del filosofo H.P. Grice sulla pragmatica linguistica. Questo campo di ricerca ha preso avvio negli anni settanta quando il saggio Logic and Conversation di Grice stato rivisto (1975). In questo saggio, basato su un ciclo di lezioni tenute a Harvard, Grice espone limportanza della distinzione tra ci che si dice e ci che si intende. Inoltre, separa le funzioni della semantica dalle funzioni pragmatiche. Al contrario dei filosofi analitici (Austin, Searle), Grice sostiene che la semantica si occupa della vero-funzionalit degli enunciati: la verit di ci implicato una condizione necessaria del valore di verit della proposizione espressa. 30 La pragmatica, invece si concentra sulla comprensione dellenunciato nel contesto adeguato, che si svolta tramite passi inferenziali. 31 Secondo Grice il significato dellenunciato consiste in unintenzione complessa del parlante, lintenzione di produrre un effetto determinato. Questo effetto non deriva dallenunciato letterale, ma parte dal fatto che parlante A vuole dire qualcosa. 32 La razionalit nel processo di derivazione dei nostri enunciati e delle espressioni linguistiche, occupa un posto molto importante secondo Grice: ogni attivit comunicativa il prodotto di varie procedure che facilitano un agire razionale. Per stabilire il rapporto fra logica e conversazione Grice parte da una conversazione idealizzata e non da quella spontanea. Il processo di ricostruzione razionale non avrebbe leffetto desiderato perch il parlato spontaneo pu deviare dalle regole
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Atlas: 2005, pg. 51 Caffi: 2009, pg. 71 32 Grice: 1989, pg 11

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di razionalit. Tenendo questo in mente si osserva che anche il linguaggio filmico una specie di conversazione idealizzata: anche se si cerca di ricostruire la lingua naturale, il dialogo filmico rimane sempre molto elaborato. Il problema della relazione fra logica e la lingua spontanea conduce alla seconda proposta importante di Grice nel campo della linguistica. Il filosofo parte dal fatto che la lingua formale funziona attraverso le regole della logica e che i modelli dinferenza che sono validi per il linguaggio formale non corrispondono a quelli della lingua naturale. 33 La lingua naturale spesso ambigua e vaga e non pu essere trattata sistematicamente come gli aspetti logici della lingua. La controparte del linguaggio formale richiede forme di ragionamento diverse da quelle della logica, fondatesi su principi che reggono la comunicazione informale spontanea. La conversazione idealizzata da cui parte Grice, basata sulla presupposizione che si tratta di un discorso in contesti spontanei attraverso un linguaggio reale informale. La motivazione per concentrarsi sulla lingua parlata spontanea dovuta al fatto che il linguaggio quotidiano si contrappone alla lingua formale, come ad esempio la lingua burocratica. Non solo il registro della burocrazia, ma anche la lingua filosofica non adatta come base per lanalisi delle implicature. Il problema delluso filosofico della lingua che la filosofia consente al parlante di andare fuori ogni contesto senza che la loro verit vada persa. 34 Si pu fare un enunciato del tipo Oggi rosso senza che la rilevanza o correttezza di tale affermazione venga questionata. Le conversazione quotidiane reali presuppongono invece la collaborazione tra i vari parlanti. Inoltre il parlato reale si presta ad essere trasformato in un discorso idealizzato, che segue tutti le convenzioni della comunicazione: ed questo che conta per Grice, perch vuole partire da una conversazione ideal. Il funzionamento di un discorso dipende dal fatto se i due interlocutori seguono il Principio della Conversazione (PdC): Dai il tuo contributo alla conversazione nel modo richiesto, allo stadio in cui richiesto, dallo scopo condiviso o dalla direzione dello scambio comunicativo in cui sei impegnato. 35 Al Principio di Cooperazione sono legate delle massime che bisogna seguire quando si cerca di attenersi al PdC.
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Bertuccelli Papi: 1993, pg. 42 Sbis: 2007-8 35 Grice: 1989, pg. 26

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Massima di Quantit: D un contributo tanto informativo quanto richiesto (per gli scopi accettati dello scambio linguistico in corso) e non dare un contributo pi informativo di quanto richiesto. Massima di Qualit: Non dire ci che credi essere falso e per cui non hai prove adeguate. Massima di Relazione: Sii pertinente. Massima di Modo: Sii perspicuo. Evita loscurit di espressione, lambiguit, sii breve e ordinato nellesposizione. 36 Studiare le norme pragmatiche in base alle massime di Grice ci pu far capire in che modo Antonioni viola queste regole e come si realizza questa violazione. Quando si crea la situazione in cui linterpretazione letterale dellenunciato sembra complicare la conversazione ed, inoltre, non sembra rilevante, parlante B cerca di rendere la risposta di parlante A utile e informativa per il discorso tramite passi inferenziali. Le massime aiutano a dare un senso ad un enunciato che sembra a prima vista fuori luogo, costituiscono delle norme comportamentali nellinterazione. Il significato derivato dallenunciato, limplicatura, il risultato dellapplicazione del Principio di Cooperazione: le massime giustificano lenunciato come unattivit razionale che guida il discorso tra individui. 37 Partendo da una conversazione idealizzata, la condizione ordinaria delle massime che sono violate continuamente. La massima di qualit ad esempio viene violata per dare un carico sarcastico o ironico allenunciato o a generare un altro significato oltre a quello letterale. La violazione di una massima avviene ad esempio quando un parlante dice o lascia capire che non ha pi intenzione di cooperare. Dallaltro lato una massima viene violata anche quando c un conflitto tra massime: luna non pu essere osservata senza violare laltra. Un esempio per illustrare questo il dialogo seguente da La notte (1961): 9) Lidia: Ci sar molta gente? Giovanni: E probabile. Giovanni non sa quante persone ci saranno alla festa dove la coppia intende andare, ma per non dire una falsit si esprime in modo ambiguo. E probabile non una risposta
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Grice: 1989, pg. 26-7 citato in Caffi (2009) Bertuccelli Papi: 1993, pg. 45

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soddisfacente e pu significare in questo caso sia s, sia no. Dunque: per non violare la massima di qualit (Non dire ci che credi essere falso e per cui non hai prove adeguate), Giovanni viola la massima di modo: Sii perspicuo. Il dialogo soprastante pu essere un dialogo reale tra due parlanti. Lambiguit con cui Giovanni si esprime molto comune nella lingua informale quotidiana. Luso di figure stilistiche come tautologia o metafora nel parlato reale, responsabile per le violazioni delle frequenti violazioni della massime di qualit. Il significato letterale viola sempre almeno una delle massime, come dimostra il seguente esempio da Leclisse (1962) di Antonioni: 10) Anita: Io vi dico una cosa. Ci sono dieci capi che avranno studiato a Oxford. Tutti gli altri sono delle scimmie. Sei milioni di scimmie. Nel brano Anita sta parlando degli abitanti di Congo. Partendo dal significato letterale di scimmie non si riuscirebbe a capire lenunciato immediatamente. In questo caso la massima di qualit violata perch se lenunciato fosse interpretato letteralmente gli uomini, sarebbero uguali alle scimmie, un fatto che non potrebbe mai essere vero. Lenunciato di Anita esprime letteralmente una falsit perch una metafora e di conseguenza viola la massima di qualit. Ci che viene detto non corrisponde alla condizione di verit, mentre tutti i nostri enunciati hanno condizioni di verit a cui le leggi della logica si applicano. 38 Lenunciato che trasmette il messaggio sottinteso contiene una metafora standardizzata, tale che la sostituzione del significato letterale con uno alternativo, conforme alla norma di sincerit, non problematico. Anita dunque cooperativa perch sa che gli altri interlocutori condividono la conoscenza del significato della metafora e presuppone che la possono seguire e non ritengono lenunciato vero. La distinzione tra limplicatura convenzionale e conversazionale fondamentale: Grice si focalizza sulle implicature conversazionali perch richiedono pi attenzione per il rapporto tra lintenzione del parlante e il significato dellenunciato. Le implicature conversazionali sono delle inferenze suggerite dallenunciato letterale trasmesso (ci che detto), presupponendo che il parlante stia seguendo il Principio di Cooperazione e rispettando le massime. Quando il significato letterale dellenunciato non interpretabile in tale modo ci sono vari modi per ricostruirlo nelle tre situazioni principali:
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Sbis: 2007-8

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Nessuna massima stata violata: limplicatura ostacola la violazione. Una massima viene violata perch la sua osservanza violerebbe unaltra massima e limplicatura ripara la violazione riconducendola al Principio di Cooperazione. Una massima violata apertamente per cui non si abbandona il Principio di Cooperazione.

Nei dialoghi di Antonioni spesso sincontra la prima situazione in cui i personaggi sembrano violare la massima, invece la rispettano quando sinterpreta limplicatura. Lesempio seguente tratto da Lavventura lo illustra meglio: 11) Sandro: E come mai vi siete alzati cos presto? Pescatore: Le cinque di mattina sono presto? Seguendo lo schema per rintracciare limplicatura conversazionale si osserva che S presume che P sia cooperativa, rispetta le massime e che il suo contributo, nonostante il suo significato letterale pu significare qualcosaltro. P ha detto Le cinque...perch ritiene vero il significato inteso (X). P sa che S in grado di capire che intende X e non ha fatto niente per impedirgli di pensare X. P intende farlo pensare che X e dunque ha implicato X: che le cinque di mattina non sono presto, ma normale per un pescatore, o persino tardi. Questi sono i passi inferenziali per ricostruire unimplicatura conversazionale e per scoprire il significato inteso dietro dellenunciato letterale. Nellesempio 11 la massima di relazione violata perch la risposta del pescatore non pertinente alla domanda di Sandro. Il pescatore viola la massima apertamente e non segue pi il Principio di Cooperazione: invece di fornire informazioni sul motivo perch si alzato presto, nega la domanda di Sandro gli pone una contro-domanda. Altre caratteristiche per identificare limplicatura conversazionale sono la sua calcolabilit, la non- staccabilit ( legato alla forma dellenunciato espresso), nonconvezionalit (dipende dal contesto particolare), lindeterminatezza (non c garanzia per uninferenza corretta) e la cancellabilit (limplicatura pu essere cancellata da unaggiunta da parte del parlante). 39 Le prime due caratteristiche le distinguono dalle implicature convenzionali, che riguardano le implicature che presuppongono un certo enunciato in base alle caratteristiche linguistiche dellenunciato emesso: E tipico degli intellettuali. Egoisti ma

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Caffi: 2009, pg. 80-2

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pieni di piet. (La notte) Lessere egoista presuppone gi un atteggiamento senza piet, quindi il connettivo ma introduce una contrapposizione alla convenzione che tutti gli egoisti non hanno compassione. Al contrario delle implicature conversazionali, il significato delle parole dellimplicatura convenzionale determinano ci che implicato oltre a determinare ci che stato detto. 40 Questa la differenza pi rilevante tra le implicature convenzionali e conversazionali. Le implicature convenzionali, comunque, sono nella minoranza nei film di Antonioni e mi concentrer sulle implicature conversazionali e la loro ricostruzione.

4.5. IL VALORE DELLA TEORIA PER LA TRILOGIA La comunicazione tra i personaggi di Antonioni devia per vari motivi dalla comunicazione normale nel parlato spontaneo. Prima di tutto si tratta di un dialogo filmico che, nonostante lobbiettivo di riprodurre la lingua parlata spontanea e reale, una forma di conversazione molto stilizzata. Il numero di interiezioni autocorrezioni ed esitazioni risulta pi basso rispetto alla comunicazione reale, il che una delle caratteristiche principali del dialogo filmico. Oltre a questo fatto e le altre caratteristiche nominate nel capitolo 3.1. bisogna capire lepoca in cui si svolgono i film e i tratti caratteristici dei personaggi. La crisi del neorealismo consiste in una lotta personale dellindividuo di fronte ai cambiamenti della societ moderna. I registi e gli scrittori che si sono assunti il compito di rappresentare questa crisi sottolineano soprattutto i sentimenti dei personaggi (la malinconia, la confusione, la stanchezza e la noia della vita moderna). La caratteristica principale della della comunicazione tra i personaggi nella trilogia che ogni individuo comunica senza tener conto di ci che dice il suo interlocutore, sembra ostacolare una vera e propria interazione verbale. La pragmatica lo studio pi adatto per farci capire le scelte lessicali dei personaggi e leffetto dei loro enunciati sullinterlocutore. La teoria degli atti linguistici e soprattutto quella degli atti linguistici indiretti di grande valore per lanalisi delle conversazioni: i dialoghi contengono molte ambiguit ed enunciati che a prima vista sembrano fuori luogo, come si vede nel breve dialogo tra il pescatore e Sandro citato qui sopra. La risposta alla domanda di Sandro a prima vista non sembra essere una risposta perch lenunciato ha la forma di una domanda, ma in realt si tratta di una domanda retorica che sullo sfondo costituisce una specie

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Grice: 1989, pg. 25

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di protesta visto che il pescatore ha voluto comunicare Le cinque di mattina non sono presto. Sandro capisce subito il significato sottinteso dellenunciato espresso dal pescatore: non risponde pi alla risposta del pescatore e va via. Lenunciato del pescatore ha dimostrato unincongruenza tra forma e funzione, ma nonostante questo Sandro riesce a capire lintenzione del pescatore e, grazie al fatto che il pescatore ha seguito il Principio di Cooperazione. La risposta (nella forma di una domanda) del pescatore sarebbe stata a prima vista una risposta incomprensibile, ma grazie ad un processo inferenziale Sandro riuscito a ricostruire limplicatura. I dialoghi nei film di Antonioni contengono molti esempi di enunciati in cui la forma linguistica differisce dalla sua funzione: gli esempi dironia, sarcasmo e domande retoriche sono numerosi. Lambiguit creata da questi fenomeni soltanto interpretabile attraverso un processo inferenziale da parte di parlante B. Implicature generalizzate e convenzionalizzata possono essere decifrate senza il processo dinferenza, perch il loro signifcato convenzionale comunica il significato sottinteso apertamente. Riassumendo, il Principio di Cooperazione e le massime di Grice offrono il meccanismo adatto per ricostruire le implicazioni conversazionali. Le basi su cui si poggiano le implicature conversazionali (il significato letterale dellenunciato, losservazione del Principio di Cooperazione e le massime, il contesto dellenunciato ecc.) spiegano come un enunciato che sembra inappropriato in realt contiene delle informazioni rilevanti per la conversazione. Le tre specie di violazione delle massime (violazione apparente, violazione esplicita e il conflitto tra due o pi massime) si alternano nei dialoghi della trilogia. Inoltre la ricezione dellenunciato molto importante: il parlante deve essere sicuro che il suo enunciato letterale produrr leffetto desiderato sul suo interlocutore per cui le sue intenzioni saranno riconosciuta e quindi limplicatura verr ricostruita. La pragmatica propone vari meccanismi per analizzare la produzione dellenunciato (le scelte lessicali), la trasmissione delleffetto desiderato e la ricezione dellenunciato e dellintenzione del parlante. Lanalisi dei mezzi verbali e le domande dal capitolo 5.1 sulla specie di violazione, aiuteranno ad identificare le implicature conversazionali e a ricostruire il significato sottinteso. Serviranno a giungere ad uninterpretazione corretta degli enunciati ambigui e apparentemente inappropriati. Cercher di spiegare gli effetti delle numerose implicature conversazionali, il loro significato inteso e come costituiscono una contribuzione di valore alla conversazione. 30

Il nuovo linguaggio cinematografico di Antonioni pone varie domande allo spettatore, non solo sul piano dellimmagine filmica, ma anche su quello dei contenuti dei dialoghi. Come funziona la comunicazione tra i personaggi della trilogia? Perch la presenza del dialogo non garantisce sempre la comunicazione tra i personaggi? I risultati di questa ricerca verrano esposti nel sesto capitolo e cercher di rispondere alle domande: con quali mezzi linguistici si esprimono le implicature nei dialoghi? Come si svolge la ricostruzione da parte dellinterlocutore? E in quale modo i mezzi non verbali e i mezzi filmici (la mimica, i silenzi, ma forse soprattutto lo spazio) contribuiscono a ricostruire limplicature contenuta nel dialogo?

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5. IMPOSTAZIONE DELLA RICERCA 5.1 INTRODUZIONE Nel capitolo precedente si gi fatto accenno al fatto che esistono dei meccanismi, proposti dalla pragmatica, per analizzare le implicature conversazionali. Visto il carattere esplorativo della ricerca vorrei proporre tre ipotesi che riguardano lespresszione delle implicature e la loro ricostruzione nei dialoghi antonioniani. Prima di tutto, cercher di trovare degli indizi per confermare l'affermazione che la violazione delle massime di Grice pi spesso apparente che reale nei film di Antonioni. In secondo luogo, mi chiedo se la ricostruzione dellimplicatura sempre realizzata nei dialoghi. Lultima ipotesi che luso di una lingua basica nei dialoghi richieda un ulteriore rafforzamento dellimmagine filmica per completare le ricostruzioni ed il dialogo. Queste ipotesi costituiscono delle risposte possibili alle domande principali esposte qui sotto:

1. Quali mezzi verbali si usano per esprimere le implicature? 2. Come si svolge la ricostruzione dellimplicatura da parte dellinterlocutore? 3. In che modo i mezzi filmici (la mimica, i silenzi e soprattutto lo spazio in cui si trovano i personaggi) servono a completare la ricostruzione ed il dialogo? Le prime due domande si focalizzano sullenunciato e la ricostruzione dellimplicatura. Lultima domanda, invece sottolinea il ruolo dello spazio circostante nella comunicazione. Per poter trovare una risposta analizzer i dialoghi con laiuto di aspetti che riguardano a) lespressione verbale dellimplicatura e la sua ricostruzione, b) i mezzi verbali e c) il completamento non verbale della ricostruzione. La prima categoria (limplicatura e la ricostruzione) richiede attenzione per il contesto di trasmissione, il significato letterale dellenunciato ed il tipo datto linguistico. Inoltre, osservo se il parlante A viola una massima di Grice e quale sia. Poi mi chiedo se il parlante A rispetta il Principio di Cooperazione o no. La ricostruzione analizzata con laiuto della risposta dellinterlocutore B e decido se il messaggio inteso stato recipito o no. E importante scoprire se il parlante A d delle indicazioni che non lasciano intendere ci che ha espresso e che, infatti, aveva lintenzione di comunicare il significato inteso. Quello che conta dimostrare che entrambi gli interlocutori (A, B) condividono la conoscenza di un messaggio inteso nellenunciato. I commenti che riguardano i mezzi verbali (b) trattano delle scelte lessicali con cui limplicatura e la ricostruzione (se verbale) sono state pronunciate. In pi, analizzo in quale

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misura i dialoghi sono spontanei e se dimostrano le caratteristiche del parlato spontaneo e quali elementi sono tipici per il dialogo nel film. Nellanalisi dei mezzi filmici (c), metto lenfasi sulla funzione dello spazio intorno ai personaggi, linterpretazione simbolica dello spazio e sulla funzione dei silenzi e la mimica dei personaggi. Con laiuto dei criteri soprastanti cercher di analizzare le implicature e la loro ricostruzione in Lavventura, La notte e Leclisse.

5. 2. I DIALOGHI SELEZIONATI: LA TRILOGIA DEI SENTIMENTI I dialoghi che sono stati selezionati per la ricerca provengono da tre film di Antonioni, Lavventura (1960), La notte (1961) e Leclisse (1962). I tre film (Lavventura, La notte, Leclisse) sono considerati una trilogia perch pi che negli altri film di Antonioni la psiche delluomo costituisce il tema principale. Nella tetralogia Inoltre, Lavventura, La notte e Leclisse sono considerati una trilogia perch costituiscono un insieme coerente per la tematica, luso del bianco-nero e la visione sul mondo del regista. Per questi motivi ho scelto di selezionare i dialoghi dalla trilogia. I tre film rappresentano la crisi del neorealismo e sono incentrati intorno alla lotta interna dei personaggi. Lavventura racconta la scomparsa di una donna (Anna) durante una gita al mare e le conseguenze emotive della scomparsa sugli altri personaggi. La notte parla del matrimonio tra due intelletuali, Lidia e suo marito Giovanni, uno scrittore di successo. Lidia e Giovanni conducono una vita caratterizzata dalla noia e dalla mancanza di passione: ogni tentativo di rivitalizzare il loro matrimonio fallisce. Infine c Leclisse in cui i desideri sessuali tra uomo e donna non corrispondono luno con laltro e tutta la passione assorbita dal desiderio materialistico e capitalistico. In tutti e tre i film le donne sono vittime della loro incapacit di comunicare e si trovano spesso paralizzate moralmente dal mondo moderno. Le norme di comportamento della borghesia rendono la vita interiore delle donne superficiale ed indeboliscono la passione ed i desideri che non riescono pi a manifestare. Tenendo in mente che ogni personaggio sembra vivere nel proprio mondo immaginario, la comunicazione risulta spesso ambigua e il dialogo non garantisce la comprensione delluno per laltro. La comunicazione nella trilogia dei sentimenti caratterizzata da una frequenza molto alta di implicature. Nonostante la comunicazione tramite enunciati ambigui e messaggi sottintesi, i dialoghi sono fluenti (sopratutto in La notte e Leclisse) e lalta frequenza delle

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implicature non ostacola il ritmo dei dialoghi. Il parlante B riesce quasi sempre a ricostruire limplicatura del parlante A tramite i gesti, i silenzi, gli sguardi ecc. Per questi motivi ho scelto di concentrarmi sulla trilogia dei sentimenti: un blocco unitario in cui la comunicazione manifesta molte implicature e vari modi di ricostruzione. Il fatto che i tre film costituiscano una sequenza coerente con gli stessi temi e con linteresse di Antonioni per la lotta quotidiana delluomo (la non-comunicabilit nel mondo moderno) facilit unanalisi linguistica pi efficace.

5.3. CRITERI DI SELEZIONE Lanalisi basata su quindici dialoghi tratti dalla trilogia dei sentimenti. Nei dialoghi selezionati c una violazione di una o pi massime di Grice inoltre segue una ricostruzione o verbale o non verbale. Questi due elementi sono stati il criterio principale nel processo di selezione. Unaltro criterio per selezionare i dialoghi stata la variet dei mezzi linguistici che usano i personaggi per esprimersi. Da un lato si nota un lessico di registro medio in Lavventura mentre in La notte adoperato il linguaggio caratteristico della classe degli intellettuali a Milano. A volte sincontra un misto di lingua informale e formale ma la selezione propone anche frammenti che contengono elementi dialettali (Leclisse). Il terzo criterio che ha determinato la scelta di un brano stato il ruolo dello spazio nel dialogo e la sua eventuale funzione simbolica. Nella scelta dei dialoghi ho tenuto conto della funzione dello spazio in cui si trovano i personaggi e di come questo riflette le loro emozioni.

5.4. ANALISI DEI DIALOGHI Per fare unanalisi dei dialoghi mi concentro sulle implicature sottintese e ne analizzo la forma linguistica, la relazione con il contesto e la ricostruzione delle implicature dalla parte del parlante B: che inferenza fa per decodificare limplicatura? In che modo risponde? La maggioranza dei dialoghi contiene una ricostruzione verbale dellimplicatura e il parlante A sembra violare una delle massime di Grice. Lesempio seguente illustra la situazione dellapparente violazionedella massima di qualit:

12)

Sandro: Dove il commissariato? Vittoria: Non lo so. Sandro: Ma ci sar un taxi? Vittoria: Telefono. 34

Lultima risposta di Vittoria viola la massima di qualit, perch non da una risposta alla domanda di Sandro (Ma ci sar un taxi?). Per la mancanza dinformazione da parte di Vittoria non evidente perch con la risposta Telefono rispetta la massima di qualit: se Vittoria avesse creduto che non ci fosse stato un taxi disponibile non avrebbe proposto di chiamare la centrale. In questo caso dunque, la massima di quantit violata per poter osservare laltra; la massima di qualit. La reazione di parlante B dimostra il processo di ricostruzione dellimplicatura ed su questo che mi concentro nellanalisi, oltre allespressione dellattoillocutorio. Le sequenze consistono, spesso, di tre turni di frase (A-B-A) ma per dare unidea del contesto, coinvolgo tutte le frase necessarie per capire la conversazione e non mi limito a solo tre turni conversazionali. Oltre alle implicature e la loro ricostruzione, ci sono i mezzi filmici che richiedono una lettura particolare, perch Antonioni li usa sempre in modo simbolico. Per capire come lo spazio contribuisce alla ricostruzione dellatto linguistico e come accentua latto perlocutivo bisogno individuare la funzione degli oggetti, della natura, delle strade e della posizione di questi elementi nellinquadratura. Inoltre, importante studiare lattegiamento fisico dei personaggi e la loro posizione in relazione allambiente. Lanalisi si svolge dunque sia sul piano linguistico sia sul piano visivo. Laltro elemento che appartiene alla categoria dei mezzi filmici, il silenzio nel dialogo e la sua funzione. A volte i silenzi sono pi espressivi dei dialoghi espliciti. Spesso lo spettatore dimentica che i silenzi costituiscono i frame entro cui si svolgono i dialoghi e che sono necessari per fornire la base della parola parlata. 41 Analizzo se i silenzi servono a ricostruire limplicatura o se servono soltanti come momenti di riflessione e focalizzazione sulle emozioni dei personaggi. Cerco di individuare la loro funzione allinterno della conversazione. I risultati verranno esposti nel capitolo 6, basati sullanalisi delle implicature e la ricostruzione, i mezzi verbali e i mezzi filmici che contribuiscono al completamento della ricostruzione. I dialoghi verranno discussi in secondo lordine cronologico: Lavventura, La notte, Leclisse. Inoltre, cercher di mettere in risalto laspetto linguistico per poter decidere in quale misura la lingua usata rispecchia la naturalezza della lingua informale reale e in che modo devia dalle norme della lingua filmica. Poich il dialogo filmico una situazione

41

Bazzanella: 2002, pg. 44

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linguistica molto specifica, le implicature sono sempre il prodotto di una conversazione stilizzata. Questo rende difficile lanalisi della ricostruzione da parte del parlante B, perch una reazione allimplicatura non significa necessariamente la ricezione del messaggio inteso. Per questo dedicher molta attenzione al modo in cui i personaggi si esprimono ed al contesto in cui si svolge il dialogo: questo il punto dove sono chiamati in causa gli aspetti che riguardano la mimica, i silenzi e lo spazio fisico.

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6. RISULTATI Questo capitolo espone lanalisi dei dialoghi della trilogia. Lanalisi serve a trovare una risposta sulle domande principali esposte nel quarto capitolo, inoltre tento di rispondere alle domande principali, proposte nello stesso capitolo. Per analizzare i dialoghi selezionati mi concentro sulla forma linguistca delle implicature e la loro ricostruzione, i mezzi linguistici e i mezzi filmici. In pi, mi focalizzo per ogni dialogo sul contesto in cui limplicatura espressa, osservandone il significato letterale, il sapere condiviso tra i parlanti e latto perlocutorio. Procedo con lanalisi delluso dei mezzi verbali con cui si esprime limplicatura e identifico le caratteristiche della lingua filmica, se sono presenti. Oltre allanalisi delle implicature e le scelte linguistiche, studio il modo in cui i mezzi filmici (lo spazio, la mimica e i silenzi) completano il dialogo e come lo spazio simboleggia lo stato danimo dei personaggi. I risultati saranno esposti in ordine della produzione dei film, analizzando ogni dialogo individualmente sui punti individuati sopra. I risultati dellanalisi servono a dare unimmagine globale della produzione e ricostruzione delle implicature e a descrivere quali mezzi linguistici sono tipici per i dialoghi antonioniani. In pi aiuteranno ad interpretare la funzione dello spazio nella comunicazione tra i parlanti A e B. Il primo film che sar sottoposto allanalisi Lavventura.

6.1. LAVVENTURA (1960) La forma ed il contenuto dei dialoghi in Lavventura dimostrano soprattutto le preoccupazioni principali dei personaggi: se stessi. I dialoghi procedono, ma non attraverso le regole convenzionali della conversazione informale. Si pu dire che i dialoghi in Lavventura partono sempre dalla preoccupazione dei personaggi con i propri pensieri e per questo i dialoghi non riflettono una vera e propria comunicazione. Ogni personaggio in Lavventura vive una propria realt negando la vita quotidiana che lo circonda. Un primo esempio di questa preoccupazione con i propri pensieri e desideri e leffetto di questo sulla comunicazione un dialogo tra Sandro e Anna. Dopo mesi di assenza il fidanzato di Anna, Sandro, tornato in citt, ma Anna si sente estraniata da lui. Un incontro tra i due nellappartamento di Sandro dimostra la situazione tesa tra i due amanti e Anna seduce Sandro per fare lamore. Mentre i due amanti stanno per fare lamore, Claudia li aspetta fuori nel cortile.

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1)

Sandro: C la tua amica gi che aspetta. Anna: Aspetter.

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Lenunciato con cui Sandro esprime limplicatura semplice e non c bisogno di fare molti passi inferenziali per decifrare il messaggio inteso. Il significato letterale dellenunciato che Sandro constata che Claudia sta aspettando i due per fare un viaggio. Il significato letterale in questo contesto specifico, la riunione di due amanti dopo un mese, non ha senso perch Anna non gli ha chiesto niente a proposito di Claudia. Invece gli ha detto in modo non verbale, togliendosi la camicia, di voler fare lamore con lui, anzich scendere direttamente. Se si presuppone che Sandro sia cooperativo ed il suo enunciato si rivela importante per la conversazione, si pu trarre la conclusione che la forma e la funzione dellatto linguistico sono in corrispondenza. Laffermazione o la constatazione C la tua amica gi che aspetta contiene una domanda ma pu essere anche un affermazione: forse Sandro non intende fare lamore con Anna. Dallaltro lato lenunciato pu nascondere una domanda del tipo Non dispiace a Claudia se la facciamo aspettare un po? Segnalando che Claudia aspetta i due, Sandro vuol dire ad Anna che forse bisogna sbrigarsi per non farla aspettare. Dal contesto si deduce che lintenzione di Sandro di non fare lamore con Anna perch in tutta la sequenza, dal primo sguardo, c una distanza fisica tra i due personaggi. Sembra che Anna non sia mancata a Sandro durante quel mese di assenza. Sandro, dunque viola la massima di relazione apertamente per cambiare discorso e uscire. Dalla ricostruzione da parte di Anna si nota che Anna ha inteso il significato letterale dellenunciato e forse non ha capito il messaggio inteso. Pu darsi anche che ha capito perfettamente ci che intendeva Sandro, ma che preferisce seguire i suoi desideri invece di reagire alle intenzioni di Sandro. Questultima situazione pi probabile della prima. La risposta concisa di Anna dimostra la sua certezza di voler soddisfare i suoi desideri sessuali nonostante lintenzione di Sandro. Dunque, limplicatura stata ricostruita, ma il messaggio sottinteso stato negato. b) MEZZI VERBALI I mezzi con cui limplicatura espressa contengono il c presentativo dopo di cui segue una dislocazione a destra. Invece di dire La tua amica gi che aspetta, la frase trasformata in un enunciato che contiene due caratteristiche tipiche del linguaggio filmico: la dislocazione a destra e il c presentativo in C la tua amica gi che aspetta.. Il vocabolario usato di un registro medio ed una riflessione della lingua reale. 38

c) MEZZI FILMICI Nel silenzio che segue dopo la risposta di Anna si vede come la coppia entra in unaltra stanza ed inzia a baciarsi. Questo il primo momento in cui i due sono fisicamente vicini luno allaltro. Dalla finestra si vede Claudia che aspetta gi. Sandro decide di chiudere le tende e la sequenza che segue, focalizzata su Claudia che aspetta in una piazza vuota di fronte al palazzo alto con finestre e porte chiuse. Questa sequenza implica, con limmagine di una donna solitaria in una piazza vuota, lisolazione delluomo. Limmagine filmica che segue il dialogo serve a creare distanza tra i due amanti e Claudia e dimostra linsensibilit della coppia nei confronti di Claudia. La comunicazione tra Anna e Sandro funziona soprattutto attraverso implicature. Entrambi sono ossessionati dai propri pensieri: Anna non vuole pi stare con Sandro, lui invece non vuole perderla ed ha bisogno della presenza di una donna nella sua vita. Sandro cerca continuamente di convincerla di stare con lui e questo evidente nei discorsi tra i due. La conversazione tra di loro sulla barca dimostra come i tentativi da parte Sandro di avvicinarsi ad Anna falliscono ogni volta. Anna una donna che desidera stare da sola. La sequenza segue la scena in cui i personaggi sono in perch Anna dice di aver visto un pescecane nellacqua vicino alla barca. I personaggi che stanno nuotando salgono immediatamente sulla barca. Anna e Claudia scendono nella cabina per cambiarsi. In un tentativo di avvicinarsi ad Anna e consolarla dice:

2)

Sandro: Bevi un podi cognac, Anna. Anna: Ma no, non niente, ormai passata. Soltanto vorrei cambiarmi, ho freddo. Sandro: S. Anna: Lestate proprio finita eh.

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Come nellesempio 1, lenunciato di Sandro Bevi un podi cognac, Anna sembra fuori luogo perch Anna appena uscita dallacqua in panico e non sembra appropriato offrirle da bere subito. Latto linguistico dellenunciato espresso un ordine. Sandro usa un imperativo, il che indice che non si tratta di una situazione in cui Anna pu scegliere cosa fare. Quando si osserva il contesto, si pu assumere che Sandro abbia voluto offrire qualcosa ad Anna per aiutarla a calmarsi. Limplicatura viene recepita da Anna perch risponde Ma no, non niente., come se Sandro avesse aggiunto al suo enunciato, ad esempio, Ti aiuter a calmare e riscaldare. Sandro sembra violare la massima di relazione, invece non viola nessuna 39

massima. Anna capisce le intenzioni di Sandro e da questo risulta che Sandro non uscito dal cerchio di cooperazione. Le conoscenze condivise sulleffetto di una bibita alcolica, che ha leffetto calmante e riscaldante, permette alla conversazione di funzionare e la ricostruzione da parte di Anna dimostra che lenunciato di Sandro stato recepito come lui intendeva. La risposta di Anna da una parte sembra fuori logo perch lei stata salvata in tempo dal pescecane e sembra poco logico che una persona sia cos calma dopo tutto il panico di alcuni momenti prima. La risposta di Anna dimostra anche il passaggio da un argomento allaltro. Lestate proprio finita eh viola la massima di relazione esplicitamente e segna la fine del discorso sul pescecane ed linizio della sequenza in cui Anna racconta a Claudia che la storia del pescecane era inventata. E il suo modo per manipolare la conversazione e spostare lattenzione dal pescecane al clima cambiato. Anna reagisce allimplicatura sottintesa di Sandro, ma si po dire che viola la massima di quantit vista la lunghezza della risposta. La prima parte (Ma no, non niente, ormai passato) sarebbe stata una risposta sufficiente perch reagisce direttamente allenunciato di Sandro. E interessante che Anna sembra nascondere delle informazioni rifiutando lofferta di Sandro, ma la sequenza dimostrer che Anna dichiara la verit quando sostiene non niente perch quando Sandro esce dalla cabina, Anna ammette a Claudia di aver detto una bugia. Dunque non c una violazione della massima di qualit. In ogni caso, si tratta di una violazione esplicita della massima di relazione perch il parlante A (Anna) non fa intendere che gli altri ascoltatori (Sandro, Claudia) capiscano il contenuto effettivo della conversazione. b) MEZZI VERBALI Quando si passa allosservazione dei mezzi verbali usati nel dialogo 2, si vede che la conversazione contiene una caratteristica tipica della lingua filmica, luso del vocativo: Bevi un podi cognac, Anna. Al contrario della conversazione reale spontanea nei film si fa uso frequente dei nomi dei personaggi nelle conversazioni. La risposta di Anna invece dimostra tanti elementi della lingua parlata reale: il segnale discorsivo eh, luso di proprio nelle espressioni e il ma allinizio della risposta. Il linguaggio cinematografico caratterizzato da un uso frequente di, ad esempio, interiezioni, ripetizioni e segnali discorsivi, per aumentare leffeto di verit dei dialoghi. Come gi notato nel paragrafo 3.1, il regista ferrarese segue solo in parte i mezzi della lingua filmica e devia in particolare dalle tradizioni cinematografica per quanto riguarda luso dei mezzi filmici (i silenzi, linquadrature ecc.). Nei dialoghi seguenti si osserver limportanza della simulazione della lingua parlata tramite luso frequente degli elementi soprastanti. I deittici appartengono anche agli elementi lessicali che contribuiscono alla simulazione del parlato reale. Qui nel dialogo 2 un esempio 40

di un avverbio di luogo: i dettici sono mezzi extralinguistici a cui i personaggi fanno ricorso quando si trovano nello stesso tempo e luogo. Questo dialogo mescola gli elementi della lingua parlata spontanea con la lingua tipica del cinema. c) MEZZI FILMICI Alla risposta di Anna non segue un silenzio, come avviene spesso nei film di Antonioni, ma Claudia, il terzo personaggio presente, ritorna sul tema del pescecane dicendo Ma questo pescecane dove sar andata?. La risposta alla domanda non segue e quando Sandro partito dalla cabina, Anna inizia a ridere senza spiegare per quale motivo e alla fine si scopre che la storia del pescecane era una balla. La domanda serve come un momento di transizione: dal discorso sul pescecane alla sequenza in cui Anna ammette di aver detto una bugia. La funzione del silenzio dopo la ricostruzione da parte di Anna, di dare spazio al lettore per spiegare il comportamento di Anna. Nel silenzio si scopre il suo vero carattere: una donna annoiata della sua condizione di vita e stanca di comunicare con gli altri intorno a se (tranne con Claudia). Non solo il silenzio ma anche il fatto che Anna risponde a Sandro senza guardarlo negli occhi, un motivo per lo spettatore di sospettare che Anna abbia qualcosa da nascondere. Il carattere alienato sia di Anna che di Claudia accentuato dalla posizione della cinepresa: mentre Anna parla con Sandro, non si guardano in faccia. Dopo, si vede soltanto la schiena di entrambi. Limpossibilt di vedere le facce delle donne simboleggia il loro carattere misterioso e la loro posizione estraniata rispetto agli altri personaggi. La storia del pescecane un elemento che ritorna spesso dopo questa sequenza. Nel dialogo seguente il pescecane fa parte di un enunciato sarcastico di Corrado, uno dei compagni di viaggio di Sandro e Anna. 3)

Claudia: Corrado, ne vuole una? Corrado: Questo il modo di Patrizia per essere friendly. Claudia: Lo sai che lei mi molto simpatica? Corrado: Pi del pescecane? Claudia: Ah, non c confronto. Corrado: Allora, perch non viene con me a dare unocchiata a quelle ruine? Claudia: Pu essere unidea, ma no... meglio che restiamo qui.

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a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE In questa conversazione Corrado si esprime attraverso una serie di enunciati ambigui che non sono direttamente appropriati per quanto riguarda la loro forma. In ogni turno conversazionale Corrado esprime un po del suo disprezzo per gli altri personaggi. Il suo disprezzo degli altri deriva soprattutto dalla sua insoddisfazione per il suo rapporto con Patrizia. La loro relazione non caratterizzata dallamore reciproco, ma dalle provocazioni attraverso commenti sarcastici ed ambigui. Il carattere di Corrado manifesta negli enunciati. Prima di tutto si nota che Corrado viola subito due massime di Grice: la massima di relazione e di qualit. Corrado non pertinente in quanto non risponde alla domanda di Claudia. Lenunciato emesso (Questo il modo...) riferisce allatteggiamento di Corrado nei confronti di Patrizia. Il commento ha un tono sarcastico: una violazione esplicita della massima di relazione. Invece di rispondere con soltanto s o no, lui esprime quello che occupa i suoi pensieri: linsoddisfazione nel rapporto con Patrizia e la sua condizione di vita. La risposta molto ambigua e non interpretabile come un contributo rilevante alla conversazione. Lenunciato di Corrado una spiegazione che contiene un rifiuto. Ma per capire il rifiuto sottostante bisogna fare dei passi inferenziali, inoltre bisogna conoscere il carattere di Corrado e la specie di relazione tra lui e Patrizia. Nonostante la violazione delle massime, la conversazione continua a funzionare e Claudia risponde ai suoi commenti affermando il contrario: Patrizia le sta simpatica. Il commento di Corrado Pu del pescecane? comunica di nuovo un significato sottinteso legato allatteggiamento critico di Corrado nei confronti di Patrizia. Limplicatura per non sembra produrre leffetto desiderato da Corrado: un discorso sui vizi di Patrizia. Corrado la paragona ad un animale predatore, la considera in questo modo un pericolo per lumanit. Con questo commento sarcastico Corrado viola la massima di qualit apertamente in quanto molto ambiguo e non si capisce la vera intenzione del suo messaggio. Lenunciato letterale contiene un commento sul carattere del pescecane paragonandolo a Patrizia e viceversa ed non legato allargomento del discorso. Limplicatura comunicata da Pi del pescecane? trasmette una reazione negativa alla domanda di Claudia, sostiene che anche Patrizia sia un predatore pericoloso, e dimostra che Corrado dunque rimane cooperativo. Una vera ricostruzione di questo enunciato manca perch la risposta ambigua di Claudia (Ah, non c confronto) applicabile in varie situazioni. Il suo commento non viene esplicitato e rimane poco chiaro allo spettatore ci che intende dire. Si pu presuppore che Claudia rifiuta di concordare con Corrado sul carattere di Patrizia e che vuole chiudere il discorso. Lattenzione si sposta da Patrizia allofferta di Corrado di fare un giro sugli scogli (Allora, perch non viene...). 42

b) MEZZI VERBALI Visto che il dialogo non basato su vera comunicazione, la conversazione continua a funzionare nonostante le ambiguit sia da parte di Corrado sia di Claudia. La prima frase del dialogo 3 dimostra una caratteristica tipica del linguaggio nei film, come ho descritto in paragrafo 3.1: luso del nome in combinazione con la forma di cortesia. Nella lingua parlata reale ci si aspetterebbe luso del tu quando si usa il nome di una persona. Nei film invece luso frequente del vocativo si mescola con luso della forma di cortesia e si crea una frase che combina i due elementi. E notevole che nel prossimo turno di Claudia usa il tu per rivolgersi a Corrado: Lo sai che... Nel resto del dialogo le scelte tra il tu e il lei sono state omesse tramite luso di una forma impersonale (pu essere unidea, meglio essere qui, non c confronto) o si usa semplicemente lei, nonostante il vocativo. Questa frase inoltre contiene un che relativo ed una dislocazione a sinistra Lo sai che lei mi molto simpatica?. Dialogo 3 dunque contiene una mescolanza di codici. Corrado inserisce una parola inglese allinterno di un evento comunicativo, friendly, per rendere lenunciato pi ironico. Il motivo esatto per l inserimento di una parola straniera non spiegato, ma luso di parole inglesi non impedisce la comprensione del messaggio inteso. Nel paragrafo 3.11 abbiamo visto che i segnali discorsivi ah e allora sono fenomeni della lingua parlata reale e che sono molto usati nei dialoghi filmici. I segnali discorsivi possono essere considerati un segnale di presa di turno conversazionale. Un altro elemento che risulta evidente luso di deittici, soprattutto particelle locative e pronomi personali: Questo il modo..., Lo sai che lei..., ...a quelle ruine, ...meglio essere qui. La deissi dimostra che i due personaggi si trovano nello stesso tempo e nello stesso posto. Sia Corrado sia Claudia sa a che cosa i deittici rimandano. c) MEZZI FILMICI Il dialogo tra Claudia e Corrado contiene poche pause rispetto alle altre conversazioni. Nonostante il rumore del mare, i due riescono a parlare ma il modo in cui si svolge la conversazione strano, visto che in qualsiasi enunciato Corrado trova unoccasione di esprimere la sua critica degli altri personaggi. I silenzi o la focalizzazione della cinepresa sulla faccia dei personaggi, sono assenti in questa sequenza. Anzi: mentre Claudia e Corrado stanno ancora parlando, la telecamera si sposta agli altri personaggi. Soprattutto lo spazio ha la funzione di completare lazione dei personaggi in questa ripresa. Il mare selvaggio e gli scogli rispecchiano linquietudine interiore degli individui, non servono soltanto da sfondo.

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La sequenza di Corrado e Claudia si estende alla rispresa successiva in cui Sandro e Anna parlano del loro futuro. Anna si lamenta per lassenza di Sandro e decide di non voler andare avanti con lui. Il mare e le rocce riflettono latmosfera tesa tra i due amanti e implica che potrebbe succedere qualcosa di grave.

4)

Anna: Sto malissimo. Lidea di perderti mi fa morire. E pure...non ti sento pi. Sandro: Anche ieri a casa mia non mi sentivi pi? Anna: Tu devi sempre sporcare tutto.

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Lenunciato di Anna Tu devi sempre sporcare tutto difficile da interpretare in questo punto perch ci sono varie interpretazioni possibili. Il significato letterale non basta perch necessario conoscere la storia tra i due amanti per poter rendere lenuciato di Anna rilevante in questo contesto. La situazione in cui laffermazione trasmessa, una situazione in cui la domanda di Sandro (Anche ieri a casa mia...) richiede una risposta onesta di Anna perch decisiva per landamento della loro relazione. La risposta di Anna pu essere considerata una violazione di alcune delle massime di Grice perch la risposta non pertinente al discorso e fa un commento che forse non nemmeno vero. Viola la massima di relazione perch non segue pi largomento della conversazione, inoltre viola le massime di modo e qualit perch si esprime in modo ambiguo e non risulta chiaro che cosa intende con tutto. La risposta di Anna implica che Sandro la tratta sempre male. Dallaltro lato si potrebbe anche dire che la risposta di Anna contiene anche una violazione della massima di quantit, perch poco probabile che Sandro le ha fatto soltanto del male. Si vede che Anna viola tutte le massime di Grice e si vede che non segue pi il Principio di Cooperazione. La risposta di Anna serve soprattutto come una chiusura del discorso ( una violazione esplicita e non chiede di Sandro di capire il messaggio implicato). Il silenzio che segue dimostra limpossibilit di Sandro di reagire in modo adatto: ammutolisce, sorride brevemente e si distanzia da Anna. La faccia di Anna dimostra un sentimento tra rabbia e dubbio e lo spettatore sa che linquietudine di Anna la porter a scomparire e non tornare pi. Il messaggio che Anna ha voluto trasmettere non stato compreso da Sandro: il silenzio creato dalla mancanza di una risposta adeguata, funziona come un momento per ripensare le discussioni passate, ma il silenzio pone pi domande che risposte: non si viene a sapere come andr a finire tra i due. Solo alcune sequenze pi tardi si sapr che questa risposta di Anna stata la fine del loro rapporto, perch Anna sparir e non torner pi. 44

b) MEZZI VERBALI I mezzi verbali che sono stati usati per esprimere limplicatura appartengono alla lingua reale informale, ma si vede che lenunciato di Anna contiene un elemento tipico del linguaggio filmico: luso esplicito di pronomi personali (tu). Pi che nel parlato quotidiano si fa uso dei pronomi personali nei dialoghi filmici. Quando si osserva la prima parte della conversazione, si vede che Antonioni non teme di usare elementi lessicali con una funzione particolare (malissimo) o di usare espressioni della lingua parlata (mi fa morire), caratteristiche importanti della lingua filmica. Indicano che Antonioni, nonostante lalto livello di stilizzazione nelle immagini, sul piano testuale relativamente conservatore perch tende per la maggior parte del tempo di simulare il parlato reale; un tratto tipico della lingua filmica come si gi detto nel paragrafo 3.1. Un aspetto tipico della sintassi del dialogo filmico la brevit delle frasi. Il dialogo 4 contiene frasi brevi e concise che attribuiscono alla dinamica e alla vivacit della conversazione. 42 c) MEZZI FILMICI Dalla mimica di Anna si deduce la sua inquietudine e si capisce che la conversazione non finalizzata a risolvere i problemi relazionali. Lo spazio, il mare rumoroso, accentua latmosfera tesa ed una specie di prefazione alla scomparsa di Anna. Si pu dire che in questo dialogo, pi che nellesempio 1-3, lambiente in cui si trovano i personaggi completa la parte verbale. Quando le parole non bastano pi ad esprimere il dolore di Anna, il rumore del mare completa la sensazione di una donna in crisi. In pi ci sono i silenzi che sembrano svolgere un ruolo importante. Dopo ogni frase segue una pausa: i silenzi servono a focalizzarsi sullespressione facciale di Sandro e Anna. I dialoghi in Lavventura sono particolarmente difficili da analizzare in quanto sono molto scarsi (rispetto alla lunghezza del film) e anche luso di un lessico di base non facilita uninterpretazione pi profonda delle implicature. Le implicature sottintesi servono sopratutto a riflettere i sentimenti dei personaggi e ad esprimere la loro insoddisfazione della propria condizione di vita e limpossibilit di comunicare con gli altri intorno a s. Corrado e Giulia hanno un rapporto freddo senza passione, Patrizia e Raimondo vivono la stessa condizione noiosa, nemmeno Sandro e Anna hanno un rapporto felice e passionato. Claudia si trova in una posizione isolata perch non ha un fidanzato e vive nella sua propria realt. Linfelicit delle coppie intorno proiettata su di lei nei dialoghi attraverso gli enunciati che contengono

42

Bonomi: 2003, pg. 103

45

messaggi sottintesi. Ognuno dei personaggi comunica dal proprio mondo immaginario e manca una vera interazione. I dialoghi di Lavventura affermano luso di elementi tipici dalla lingua filmica, ma dimostrano in particolare la novit della lingua antonioniana: la forza delle scene silenziose in cui lenfasi sui personaggi e lo sfondo implicano ci che non stato detto. Lelemento principale che rispecchia la novit del suo linguaggio, sono le pause nelle conversazioni e le scene mute. Nonostante le pause facciano parte delle norme della lignua filmica: nei film di Antonioni ricevono unaltra dimensione allinterno delle scene prolungate. Lavventura era molto criticata dopo la sua presentazione al film festival di Cannes: il pubblico non era abituato ai vuoti nelle conversazioni e le lunghe scene mute contrastavano fortemente con i dialoghi numerosi dei film popolari. Il film seguente della trilogia, La notte, diminuisce il vuoto tra parola parlata e silenzio: il film contiene dialoghi pi dinamici che si susseguono ad un ritmo pi rapido. Ma i silenzi rimangono ad occupare un posto rilevante nei film di Antonioni, sono i momenti in cui, oltre ai dialoghi, i personaggi si dimostrano umani e fragili. Oltre alla dinamicit ci sono altre differenze tra le conversazioni di La notte e Lavventura.

6.2. LA NOTTE (1961) La notte riprende la tematica ma si focalizza in particolare sulla relazione di una coppia sposata e dimostra gli effetti della vita matrimoniale in cui la passione andata persa. Le conversazioni sono dominate dalla noia ed il desiderio di ritornare indietro per ricuperare i sentimenti di prima, domina le conversazioni. Limpossibilit di comunicare , come in Lavventura, una conseguenza della modernizzazione della societ e lo scorrere del tempo diminuisce lamore reciproco della coppia protagonista, Lidia e Giovanni. Ognuno dei coniugi conduce una lotta individuale: Giovanni, un romanziere di successo, si trova in un rapporto difficile con gli industriali del suo tempo e la predominzione del capitalismo. Lidia, la moglie, invece, lotta contro la noia della sua vita matrimoniale e cerca di vivere una sua realt, fuori della vita quotidiana. Le conversazioni in La notte, come gi detto, sono dinamici e contengono pi della lingua parlata che i dialoghi di Lavventura. La tematica rimasta la stessa e anche il livello di stilizzazione dellimmagine filmica, i dialoghi di La notte contengono sempre lartificialit tipica dei film anotioniani. Il dialogo 5 mostra come i personaggi in La notte comunicano attraverso messaggi sottintesi e che gli enunciati spesso costituiscono un messaggio ambiguo ed interpretabile solo attraverso linferenza del parlante B.

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5)

Giovanni: Tommaso, ti disturbiamo? Tommaso: Ah, carissimi, venite. Lidia... Lidia: Ciao Tommaso. Giovanni: Come va? Tommaso: Operazione riuscita, il paziente morto. Sedete. Allora che cosa mi raccontate? Ho letto che oggi presentano il tuo libro, sei contento? Giovanni: Per favore non parlamene. Tommaso: Perch no? Sono cose che si devono fare e poi per che conta il libro.

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Lamico di Lidia e Giovanni, il letterato Tommaso, si trova in ospedale e ha appena avuto dal dottore la notizia che non sopravviver alla sua malattia. Alla prima domanda di Giovanni (Ti disturbiamo?) viene risposta con una negazione nella forma di un invito. Carissimi, venite: non una risposta diretta alla domanda di Giovanni, ma un atto linguistico indiretto. Lenunciato dimostra un'incongruenza tra forma e funzione, ma non sembra essere problematica per la continuazione del discorso perch la domanda successiva (Come va?) segue subito dopo che la coppia entrata nella stanza del paziente. La risposta di Tommaso alla domanda di Giovanni Operazione riuscita, il paziente morto, trasmette un atto illocutorio che comunica che la situazione disperata. La risposta di Tommaso ironica e sembra per vari motivi che non un contributo rilevante alla conversazione. A seconda del significato letterale ci si aspetterebbe che Tommaso si riferisce ad un altro paziente e viola la massima di relazione perch un commento ironico. Tommaso sa che Lidia e Giovanni sono consapevoli di come finisca la storia e per quel motivo sceglie di implicare la risposta invece di esprimerla letteralmente. Forse anche per rendere la situazione meno seria. Il fatto che Tommaso viola apertamente la massima di qualit, tenendo conto delle conoscenze condivise tra lui e la coppia, dimostra che Tommaso rimane cooperativo, ma che rispetta le regole della conversazione. Le informazioni implicate nel suo enunciato sono ricostruite da Lidia e Giovanni, ma la ricostruzione non segue subito dopo. Quando segue la domanda di Tommaso a Giovanni, Sei contento?, Giovanni sembra voler evitare di rispondere: Per favore non parlarmene la sua reazione ed un modo per cambiare discorso. Questo enunciato contiene una violazione della massima di relazione, anche se non precisamente una violazione di questa massima, perch il parlante cooperativo, ma non risponde in modo adeguato e cerca di cambiare discorso. 47

In tutti e due i casi le ricostruzioni si basano sul significato letterale dellenunciato e gli interlocutori riescono a decodifcare il messaggio inteso. Nel primo caso la ricostruzione non segue subito dopo perch non c un cambio di turni conversazionali, Tommasso continua a parlare. Nel secondo caso limplicatura ricostruita immediatamente ed evidente dalla risposta Perch no? (nella forma di una domanda) di Tommaso. b) MEZZI VERBALI I personaggi di La notte appartengono alla classe della borghesia milanese. Il linguaggio usato pi artificiale rispetto ai dialoghi in Lavventura, contiene meno segnali discorsivi. Le caratteristiche tipiche del dialogo filmico si riflettono nelluso del vocativo, luso di elementi lessicali con un significato specifico come carissimi e anche la lunghezza delle frasi corrisponde ai codici verbali usati nel cinema. Pi vicino al parlato sono, ad esempio, i segnali discorsivi (allora, ah) e luso del che relativo: ...poi per che conta il libro. In genere si pu dire che i personaggi parlino in modo pi sofisticato rispetto ai personaggi di Lavventura. La differenza sta nel fatto che Lidia, Giovanni e Tommaso, oltre a fare parte della borghesia, sono intellettuali. Il registro, dunque, pi formale rispetto al film precedente. c) MEZZI FILMICI I silenzi non occupano un posto cos prominente come nel film precedente: la durata delle sequenze pi breve che in Lavventura ed i silenzi tra le conversazioni meglio da definire: funzionano come un momento di riflessione sugli strumenti non verbali usati dei personaggi per esprimersi: sorrisi, gesti, movimenti ecc. Per quanto riguarda la posizione della telecamera colpisce che mentre Giovanni parla non si vede la sua faccia. Lo spettatore vede soltanto la sua schiena mentre la faccia di Tommaso visibile interamente. Al tempo del commento ironico (Operazione riuscita, il paziente morto) la cinepresa, invece si focalizza sulla coppia e registra il loro sorriso che dimostra che hanno capito lironia dellenunciato. Da questo si nota che Antonioni tiene molto a dimostrare la reazione degli altri personaggi. Lo spettatore nota che Tommaso preferisce comunicare attraverso implicature sottointese, invece di rispondere in modo diretto. Il dialogo 6 indica in quali modi Tommaso cerca di ignorare la sua condizione di malattia e come riesce a trasmettere il messaggio sottinteso nonstante la violazione di varie regole della comunicazione:

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6)

Tommaso: Ah, mia madre. Giovanni: Buongiorno, signora. Madre: Come ti senti, Tommaso? Tommaso: Povera mamma, sette ore di treno da sola, e adesso qui per farmi compagnia e non pu neanche dormire....

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Osservando la risposta da parte di Tommaso, Povera mamma...neanche dormire, si nota subito che si tratta di una violazione della massima di relazione. Il significato letterale non finalizzato a dare una risposta adeguata alla domanda della madre, ma intende trasmettere la paura ed il cinismo di Tommaso. Nessuno degli elementi dellenunciato di Tommaso pertinente al discorso. Viola apertamente la massima e facendo questo dimostra che si conforma sempre al Principio di Cooperazionee: Tommaso e sua madre condividono la consapevolezza che Tommaso molto malato e che non pu dare una risposta postiva ad un domanda come Come stai?. Queste informazioni condivise permettono allinterlocutore (la madre) di ricostruire il messaggio, ma la ricostruzione non evidente in questa sequenza. In questo caso difficile ricostruire il messaggio sottinteso perch il processo dellinferenza non conduce a scoprire le intenzioni del parlante. La reazione di Tommaso una violazione della massima di relazione per cambiare discorso: un fenomeno che in contesti specifici come nel dialogo filmico pu avere una frequenza pi alta grazie al carattere artificiale del parlato filmico. Una risposta come Povera mamma, inutile che hai fatto sette ore di treno, perch tornerai di nuovo da sola sarebbe stata una violazione apparente della massima, perch la riscostruzione di tale enunciato avrebbe condotto alla ricostruzione dellimplicatura. La discrepanza tra la madre e Tommaso sta nel fatto che la madre non sa della notizia dei dottori. Le informazioni della situazione in cui si trova Tommaso non sono condivise. Per questi motivi la ricostruzione da parte della madre assente. Uno sguardo affettuoso ed un sorriso segnano la fine della conversazione tra madre e figlio e non si fanno altri tentativi per inferire e scoprire il messaggio sottinteso. La comunicazione finisce in quel punto. b) MEZZI VERBALI Il carattere artificiale dellimplicatura viene enfatizzato dal fatto che Tommaso parla in terza persona di sua madre, mentre lei presente. Non le parla faccia a faccia ma crea un distacco rivolgendosi a Lidia e Giovanni che si trovano nella stessa stanza. I deittici adesso 49

qui enfatizzano che tutti i personaggi si trovano nello stesso spazio e cornice temporale: la condivisione dello stesso posto allo stesso tempo gli consente di ricorrere a mezzi extralinguistici come le particelle locative (qui) e particelle temporali (adesso), luso del vocativo (Tomasso) e segnali discorsivi (ah) sono di nuovo una manifestazione, come nel dialogo 5, della presenza di caratteristiche della lingua filimca. La presentazione della madre di Tommaso, Ah, mia madre, pure un mezzo molto artificiale per spiegare lapparenza di certi personaggi sullo schermo. c) MEZZI FILMICI Dopo il dialogo segue un silenzio in cui lo spettatore vede come Lidia osserva i movimenti della madre di Tommaso. La cinepresa non si muove e linquadratura rimane la stessa: si vede soltanto la faccia di Lidia quando si gira nella direzione della cinepresa. Sulla faccia ha unespressione preoccupata. Si vede Lidia in un close-up a met (dalle spalle) e limmagine drammatizzata dalle linee verticali degli armadi sullo sfondo. E come se nel silenzio lo spettatore si spostasse nei panni di Lidia e osserva la madre di Tommaso con piet: sta per perdere suo figlio ma non lo sa ancora. E anche notevole il fatto che durante la risposta di Tommaso (Povera mamma...) la cinepresa non si rivolge a lui, ma rimane focalizzata sulla madre e Lidia. Con queste strategie apparentemente semplici, Antonioni spinge lo spettatore ad osservare le emozioni dei personaggi e di non focalizzarsi su altri: per un attimo, Tommaso non pi il solo fulcro di attenzione ma ci sono la madre e Lidia. Si nota, dunque che limmagine pi importante del dialogo. La tristezza della relazione di Giovanni e Lidia e la distanza tra i due illustrata chiaramente nella conversazione seguente: nellospedale una ragazza nimfomane, una paziente in unaltra stanza, ha catturata lattenzione di Giovanni. Mentre la coppia sta tornando a casa in macchina, Giovanni decide di raccontare levento strano a Lidia, ma al contrario delle aspettative di Giovanni, Lidia non sembra delusa: non fa di commenti e sostiene che lo capisce perfettamente:

7)

Lidia: Cosa vuoi che ti dico?Che stato ignobile da parte tua? Che mi fai orrore? No. Ti capisco, eri sconvolto. Ma non parliamo ne pi. Mi dispiace. Forse quella ragazza adesso felice. Giovanni: Perch? Lidia: Perch irresponsabile.

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a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Lenunciato letterale una risposta alla domanda di Giovanni, ma contiene una determinata ambiguit. Il significato letterale di questo enunciato che la gente irresponsabile felice. Ma questo non quello che Lidia intende. Perch irresponsabile non una risposta soddisfacente perch ambigua. Per questo motivo Lidia ha violato la massima di modo in quanto si esprime in modo ambiguo. Il dialogo 7 contiene una violazione di una massima che proviene dallosservazione di unaltra massima: quella di quantit. Lidia ha preferito dare un contributo tanto informativo quanto richiesto, non di pi non di meno, invece di spiegarsi chiaramente nei confronti di Giovanni. Per rendere esplicite le implicature sottintese Lidia avrebbe potuto aggiungere allenunciato al contrario di me. Io sono infelice perch sono responsabile., invece di fornire soltanto le informazioni richieste. La ricostruzione dellimplicatura non avviene nel dialogo, perch la sequenza finisce con limmagine della coppia in macchina, ripresi da dietro. Non segue pi una conversazione, soltanto uno sguardo di Lidia verso Giovanni. In questo caso non Giovanni la persona che avrebbe bisogno di una ricostruzione dellimplicatura, ma lo spettatore. La posizione della camera, dietro i personaggi, nasconde la reazone di Giovanni dallo spettatore ed il pubblico a dover compiere unoperazione dinferenza per ricostruire il messaggio inteso. Limplicatura veicolata dallintenzione di Lidia di essere meno responsabile e di vivere una vita pi dinamica invece seguire Giovanni ovunque. E stanca della vita matrimoniale e borghese. Riferendosi allirresponsabilit della ragazza esprime implicitamente di voler essere come lei. b) MEZZI VERBALI Da parole come sconvolto e ignobile si capisce che la coppia appartiene alla classe borghese della societ. La lingua che usano tra di loro non appartiene al registro medio, una forma di comunicazione poco informale e riflette la rigidit del loro rapporto. Lespressione mi fai orrore non nemmeno molto comune nella lingua parlata informale. La presenza di deittici (quella, ora) indicano che Lidia e Giovanni si trovano bens nello stesso contesto, ma un legame sentimentale non c pi tra i due. Lassenza di un rapporto affettivo di rispecchia tra laltro in una comunicazione arida: linformalit trasformata in formalit e la lingua sembra creare una distanza tra i due. Questo fatto contribuisce alla dellimplicatura sottintesa: le scelte lessicali formali aiutano a capire un podella condizione emozionale di Lidia e la distanza tra i coniugi. c) MEZZI FILMICI La sequenza che segue allultimo enunciato di Lidia mostra la coppia da dietro in macchina. La cinepresa non registra le loro facce: la coppia tace e si vede soltanto una parte 51

della faccia di Lidia quando si gira verso Giovanni, ma dallo sguardo non si possono dedurre le sue emozioni. Dalle cose che dice sembra quasi indifferente nei confronti di Giovanni. Il silenzio sembra fungere da momento di riflessione sul messaggio sottinteso nellenunciato di Lidia. Come nel dialogo 6 la cinepresa non si muove e la sequenza finisce senza dialogo. Il motore della macchina produce un rumore che riempie il silenzio tra i due e sembra simboleggiare un ostacolo nella comunicazione: sembra non permettere a Giovanni di trovare una risposta adeguata. Antonioni usa spesso larchittetura a riflettere i sentimenti di Lidia: il quartiere squallido e gli edifici sono abbastanza brutti. Dal momento che la brutta archtitettura simbolo di miseria interiore di un personaggio, anche in questa scena simboleggia la lotta interiore di Lidia. Linsoddisfazione di Lidia della sua vita una spiegazione del perch la comunicazione tra lei e Giovanni fallisce ogni volta. Lidia cerca di ritrovare una stimolazione nella vita per combattere la sua indiferenza e tristezza. Una sera decide che vuole passare la sera con Giovanni da soli, in un night club, ma il tentativo di avvicinarsi a lui fallisce e la coppia si reca ad un ricevimento di un industriale, Gherardini. Lidia un personaggio che a volte sceglie di contribuire poco alla conversazione, altre volte parla pi del necessario. Il dialogo tra lei e Giovanni durante la festa dei Gherardini dimostra che Lidia ragiona sempre dalla proprio punto di vista e che i suoi enunciati sono spesso ambigui: contengono quasi sempre un riferimento alla sua lotta con la societ moderna e la classe borghese ed al bisogno di vivere una vita pi dinamica. Inoltre, fornisce un incorraggiamento al tradimento: pi tardi nella notte i coniugi tenter di tradirsi reciprocamente. Giovanni con la figlia dellimprenditore. Lidia con un uomo qualsiasi. 8)

Lidia: Com lambiente? E interessante? Giovanni: Abbastanza. Senti, ma possibile che tu non ti diverta mai? Lidia: Io mi diverto cos. Anche l in casa c una ragazza che sta bene da sola. E lei che legge I sonamboli. Giovanni: Hmm. Lidia: Ed anche una bella ragazza.

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Lidia si esprime quasi in modo criptico in questo dialogo. Dopo la risposta di Giovanni (Abbastanza. Ma possibile...) si po dire che Lidia comunica con Giovanni 52

senza rivolgersi veramente a lui. Io mi diverto cos una risposta indiretta alla domanda di Giovanni. Lenunciato letterale non n unaffermazione, n una negazione. La risposta adatta alla domanda di Giovanni sarebbe un semplice no in questo caso, ma Lidia sceglie di esprimersi in modo ambiguo e evita di dare una risposta diretta. Dunque, in questo caso la massima di modo violata in quanto Lidia non reagisce in modo adeguato nei confronti di Giovanni. Il resto del discorso che segue, Anche l in casa...una bella ragazza., costituisce una specie di giustificazione del comportamento di Lidia, perch spiega che non lunica che tende ad evitare la massa di gente alla festa dei Gherardini. Un elemento particolare lenunciato Ed anche una bella ragazza. A prima vista sembra contenere unimplicatura con cui Lidia intende comunicare che anche lei ancora bella e giovane. Questa intenzione molto probabile quando si osserva la frase precedente (Anche l in casa...bene da sola) che contiene un paragone tra la ragazza nella casa e Lidia. Questimplicatura, al contrario di alcuni esempi precedenti, non viene ricostruita immediatamente, ma sar decodificata alcune scene pi tardi. Dopo le parole di Lidia, entrambi sembrano sentirsi a disagio e Lidia se ne va. Giovanni andr a trovare la ragazza in casa,pi tardi, che la figlia dei Gheraldini (Valentina) e quando sincontrano si sente immediatamente attirato da lei. Che lenunciato di Lidia nel dialogo 8 non era soltanto una constatazione, ma un incoraggiamento per Giovanni ad andare a trovarla, risulta chiaro da una cosa che Giovanni dice a Valentina pi tardi, nel film: Quando Valentina dice a Giovanni di tornare da sua moglie, Giovanni sostiene Ma era proprio mia moglie che prima mha mandato da te. Questo enunciato un indicazione del fatto che Giovanni in quel momento aveva ricostruito il messaggio sottinteso di Lidia. b) MEZZI VERBALI La freddezza nella comunicazione tra Lidia e Giovanni si riflette nelluso di varie strategie per evitare una comunicazione diretta: domande impersonali come Com lambiente? Einteressante? permettono a Lidia di non rivolgersi in modo diretto a Giovanni. Nonostante la relativa formalit della lingua che usano Lidia e Giovanni, nei dialoghi ci sono anche varie caratteristiche della lingua filmica. Il che relativo un meccanismo di focalizzazione del parlato reale usato frequentemente nei dialoghi filmici: c una ragazza che ...., E lei che legge... Il discorso di Lidia focalizzato sulla ragazza e il che relativo e la dislocazione a sinistra (E lei che...) sono strategie per mettere lenfasi sul soggetto della frase. Luso abbondante dei pronomi personali (io, tu) un fenomeno tipico della lingua filmica. Non solo i pronomi personali e il che relativo indicano il carattere filmico del dialogo, ma anche le ripetizioni di varie parole (diverta-diverto, ragazza-ragazza) 53

contribuiscono ad un alto grado di stilizzazione della conversazione. Per quanto riguarda i silenzi ho gi osservato nei dialoghi precedenti che i silenzi in La notte sono minori rispetto a Lavventura. La breve pausa interfrasale nel discorso di Lidia (...I sonamboli (.) Ed anche...) non sembra rilevante per la conversazione a quel punto, ma cinondimeno segue una ricostruzione da parte di Giovanni: capisce che lintenzione di Lidia di convincerlo a trovare la ragazza. c) MEZZI FILMICI Lenunciato finale di Lidia seguito da un momento di silenzio tra i due in cui sembrano sentirsi a disagio. Il parlare e ridere della gente sullo sfondo impedisce alla coppia di condurre una conversazione. Colpisce che Giovanni e Lidia si guardano raramente negli occhi quando parlano. Mentre Lidia dice Ed anche una bella ragazza Giovanni si girato da una parte e Lidia nellaltra, evitando continuamente di guardarsi in faccia. Per questo difficile capire se Giovanni ha sentito e capito lenunciato di Lidia. Anche nel silenzio che segue non c unintesa con lo sguardo. Lidia parte non risponde quando Giovanni chiede dove va. Di nuovo un tentativo di comunicare e di condurre una conversazione normale fallito. I dialoghi in La notte contengono diversi tipi di implicature che non vengono ricostruite immediatamente dopo lenunciato. Un esempio di unimplicatura conversazionale che pi facile da interpretare, fornito dallesempio 9.

9)

Giovanni: Ma lei ha letto i miei libri? Signora Gheraldini: Oddio, ho laspetto cos frivolo? Venite che vi presento.

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Il dialogo 5 si svolge sempre alla festa del signor Gherardini, un tipico industriale, in tutta la sua scuorante pesantezza e buona fede. 43 Gherardini rappresenta il successo commerciale e capitalistico, incorpora luomo moderno che sempre desiderioso di ricchezza: qualcosa che manca a Giovanni. Nonostante la sua popolarit come romanziere, sembra avere qualche complicazione finanziarie. La conversazione tra Giovanni e la signora Gherardini tratta del nuovo libro di Giovanni. Diversamente da signor Gherardini, Giovanni uno scrittore di carattere molto modesto ed il dialogo enfattizza questo tratto. La sua domanda

43

Moravia, 2010: pg. 380

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Ma lei ha letto i miei libri? proviene dalla sua insicurezza nei confronti della ricca borghesia milanese. La signora Gherardini capisce subito il significato inteso della sua domanda e risponde, in modo gentile, con un commento ironico e finge di essere offesa quando dice Oddio, ho laspetto cos frivolo?. Limplicatura in questo dialogo viene espressa dallenunciato ironico della signora Gherardini. Tramite lenunciato ironico vuole rassicurare Giovanni e fargli sapere che lo stima per le sue opere. Inoltre, vuole esprimere in questo modo che una donna colta e tuttaltro che superficiale. Il significato letterale del suo enunciato una domanda retorica che riguarda laspetto fisico. Nonostante che in questa conversazione tale risposta non un contributo rilevante per la conversazione, si riconosce nella domanda retorica un altro modo per confermare la lettura del libro di Giovanni, se presuppone che la signora sia cooperativa,. Invece di essere sconvolto dopo la risposta dalla signora Gherardini, Giovanni rimane calmo. Da questo si capisce che Giovanni sa quale effetto la signora intendeva produrre su di lui. La massima di qualit viene violata apertamente in questo dialogo perch la signora Gherardini dice letteralmente una cosa che Giovanni non ha detto mai. Lironia una delle figure stilistiche (insieme alla metafora, litote ecc.) che d luogo a una violazione della massima di qualit in quanto dice una falsit. Nonostante la violazione, la signora Gherardini rimane cooperativa perch viola la massima apertamente ed il contributo risulta rilevante per la conversazione. Subito dopo la signora Gherardini cambia argomento: Venite che vi presento. La frase segna un cambiamento di discorso e diminuisce leffetto dellenunicato precedente. Limprovviso cambiamento di discorso un indice del fatto che limplicatura stata ricostruita ed il messaggio sottinteso stato recepito dallinterlocutore (Giovanni). La ricostruzione dellimplicatura sottinteso segue immediatamente dopo, ma non viene esplicitata: la violazione esplicita della massima ha facilitato la ricostruzione. b) MEZZI VERBALI I mezzi verbali con cui limplicatura stata espressa contengono delle caratteristiche tipiche della lingua parlata. Oddio non unespressione che viene usata nella lingua formale, un tratto specifico della lingua parlata informale. Un aspetto frivolo invece unespressione meno comune nella lingua quotidiana e dimostra un certo livello di educazione della signora Gheraldini. Invece di usare parole come futile o superficiale, usa frivolo per enfatizzare la sua educazione. Come alcuni dei dialoghi precedenti ( ad esempio dialogo 2), questa conversazione costruita su una combinazione del registro formale e informale.

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c) MEZZI FILMICI Il dialogo 9 costituisce un esempio chiaro di come limplicatura ricostruita e come il dialogo viene completato con laiuto dei mezzi filmici. Signora Gherardini sorride e alza le sopracciglia: subito chiaro che non si sente offesa dalla domanda di Giovanni e la sua mimica lo aiuta a capire lironia di ci che la signora ha detto. Nonostante il fatto che la cinepresa si trovi dietro a Giovanni e Lidia, si capisce dallespressione della faccia della signora Gherardini che non intende niente di male. Anche il fatto che il dialogo finisce dopo con Venite che vi presento un segno della comprensione del messaggio inteso. Un altro dialogo in cui limplicatura viene ricostruita in modo non verbale e viene completata dallimmagine filmica il dialogo 10. Dopo una lunga notte Lidia e la figlia dei Gherardini, Valentina, stanno in camera e parlano. Lidia sa del rapporto amoroso tra lei e Giovanni, ma sembra che sia indifferente.

10)

Valentina: Io sono piena di vizi. Ma senza praticarne nessuno. Non mi piace nemmeno il whisky. Lidia: Io invece credo di aver trovato il vizio che mi piace. E caldo. E buono. Quanti anni hai? Valentina: Diciotto e molti, molti mesi.

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Il contesto in cui limplicatura viene comunicata una situazione in cui Lidia si trova in una stanza insieme a Valentina, la figlia dei Gherardini che Giovanni ha baciato. La conversazione sembra concentrarsi sul whisky che Lidia sta bevendo. Il significato letterale dellenunciato fa capire limplicatura sottintesa (Io invece credo...E buono) vago e non aiuta ad interpretare ci che Lidia intende dire. Non si riferisce esplicitamente ad un oggetto, si capisce soltanto che il vizio che le piace caldo e buono. Esprimendosi in modo ambiguo, Lidia viola apparentemente la massima di modo. Si tratta di una violazione apparentemente, perch nonostante la violazione della massima, Lidia rimane cooperativa perch limmagine filmica dimostra che si riferisce ad un oggetto visibile sia per lei sia per Valentina: il bicchiere di whisky. Limplicatura viene trasmessa dopo che Lidia abbia preso un sorso dal bicchiere. Mentre parla osserva il bicchiere che tiene in mano e da questo sia Valentina sia lo spettatore capisce che il vizio che le piace il whisky.

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La ricostruzione da parte di Valentina espressa tramite un silenzio tra ...che mi piace. e E caldo..., in cui Valentina guarda Lidia senza dire nulla. La ricostruzione non chiaramente visibile nel dialogo 10, ma le azioni precedenti (il discorso sui vizi e il fatto che Valentina offre il whisky a Lidia perch sa che le piace) presuppongono la comprensione di Valentina. b) MEZZI VERBALI Luso esplicito di pronomi personali (io) rispecchia il carattere non naturale del dialogo. Anche Valentina fa uso dellio nella frase precedente. Oltre a questa caratteristica della lingua filmica si pu individuare una caratteristica tipicamente antonioniana: lo spazio o gli oggetti nello spazio sono oggetto di conversazione. In questo caso il whisky coinvolto nella conversazione sui vizi. La differenza tra le donne viene rimarcata dagli elementi lessicali in questo dialogo. Nellenunciato di Valentina predominano gli elementi negativi: vizi, non, nessun, non mi piace, nemmeno. La risposta di Lidia invece contiene molti lessemi positivi: mi piace, caldo, buono. La differenza in et ed esperienza di vita tra le due donne si manifesta sul piano lessicale, ma crea in un certo modo anche un legame tra di loro: la ripetizione della parola vizio mette le due donne sullo stesso piano e sottolinea che entrambi sono esseri umani. c) MEZZI FILMICI I mezzi verbali non sono gli unici strumenti usati per rappresentare le differenze tra le due donne. La contrapposizione tra la figlia dellaziendale e la moglie dello scrittore si manifesta anche sul piano visivo: hanno quasi lo stesso taglio di capelli e portano un vestito nero semplice. Il silenzio nellenunciato di Lidia, dopo caldo, buono come dimostrato sopra, fornisce lo spazio per la ricostruzione dellimplicatura e segna un passaggio ad un altra conversazione: Quanti anni hai?. Inoltre serve come un momento di focalizzazione sul bicchiere di whisky per aiutare lo spettatore ad interpretare il messaggio ambiguo di Lidia. Per questo motivo la sua presenza fondamentale: senza il silenzio, il contributo di Lidia alla conversazione non avrebbe valore perch lo spettatore non saprebbe come interpretarlo. Un oggetto nello spazio, il whisky, completa il dialogo e fornisce le informazioni necessarie per rendere lenunciato di Lidia comprensibile. Oltre al silenzio c unaltra strategia non verbale che serve a completare il dialogo. Le due donne sono separate nello e dallo spazio in cui si trovano tramite la divisione dello sfondo in due blocchi: lo sfondo dietro Lidia un parete bianca, le tende dietro Valentina, invece

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sono nere. Questo un altro mezzo che Antonioni usa per sottolineare e completare il dialogo attraverso limmagine. I dialoghi selezionati di La notte riflettono vari tipi di implicature (implicature esplicite come dialogo 8 o 9, implicature apparenti come dialogo 5). In pi dimostrano come i protagonisti riescono ad esprimersi attraverso messaggi sottintesi e come la ricostruzione da parte del parlante non ne sempre la conseguenza logica. Parte di questo successo attribuibile alla mimica dei personaggi ed allo spazio, come nei dialoghi 9 e 10. Altri fattori che contribuiscono alla ricostruzione dellimplicatura sono i saperi condivisi tra personaggi e violazioni esplicite, come nei dialoghi 5 e 7. Si nota che i dialoghi di La notte si distinguono dalle conversazioni in Lavventura, soprattutto perch si mette lenfasi sul carattere borghese dei personaggi: la loro educazione e lintelligenza si manifesta nelle loro scelte linguistiche (ad esempio nel dialogo 7). Il film seguente che sar oggetto danalisi, Leclisse, contiene dialoghi che sono sostanzialmente uguali a quelli di La notte, in particolare per quanto riguarda la dinamica. La differenza sta nelluso dellimmagine filmica per completare la ricostruzione ed il dialogo in generale. Leclisse considerata la manifestazione delle capacit di Antonioni di poeta dellimmagine e pi che in Lavventura o La notte limmagine serve a riflettere i sentimenti dei personaggi e a evidenziare ci che stato detto.

6.3. LECLISSE (1962) La trilogia dei sentimenti contiene lultimo film in bianco e nero in cui la tematica dellincomunicabilit e del dolore nel mondo moderno raggiunge il suo climax. Leclisse, pi che raccontare una storia, una somma di tutte le incertezze umane e ansiet esistenziali dei film precedenti. Lo spettatore segue una delle protagoniste, Vittoria, dopo essersi lasciata con il suo fidanzato Riccardo. Vittoria non riesce ad adattarsi alla vita frenetica a Roma dove le speculazioni in Borsa dominano la vita quotidiana. Tutte le persone che la circondano sono ossessionate dal desiderio materialistico e sembrano essere completamente alienate dai sentimenti umani: sua madre una speculatrice fanatica in Borsa e Piero, un agente di cambio che conosce durante una visita a sua madre, un giovane molto vivace e particolarmente irrequieto. Vittoria si isola dal materialismo e le trasformazioni continue nella societ. Le differenze tra le persone in Borsa e Vittoria, le impediscono di comunicare con loro, persino con la madre. Pian piano si sviluppa un rapporto amoroso tra Piero e Vittoria, ma destinato a fallire perch la nevrosi e linquietudine di Piero non gli consentono di agire come un essere 58

umano. Mentre Vittoria rifiuta la Borsa, Piero invece vive per speculare: questa nozione sta alla base della non comunicazione tra i due personaggi e dellimpossibilt di capirsi. Il primo dialogo selezionato di Leclisse un esempio della comunicazione in Borsa. La situazione in questo dialogo critica perch la Borsa in crisi e sta per crollare. Uno degli uomini chiede ad un agente di cambio della Borsa che cosa bisogna fare in quella situazione instabile.

11)

Speculatore: Dott, lascio o butto via? Agente di cambio: Calma, calma, c sempre tempo a buttar via. Madre: Bisogna far sempre il contrario di quello che dicono loro. Sono i nemici, te sparano davanti e de dietro.

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE La risposta dell' agente di cambio non soddisfacente per luomo in quanto non una risposta diretta ma contiene un messaggio sottinteso. In questa conversazione lagente sembra non essere cooperativo perch viola una massima. Invece, si sta conformando al Principio di Cooperazione. Limplicatura implicata in C sempre tempo a buttar via. produce vari effetti sullinterlocutore. Il significato letterale non un contributo sufficiente alla conversazione perch ambiguo: esprime le informazioni richieste in un modo poco chiaro. Per questo lagente viola la massima di modo. La violazione della massima di modo nel dialogo 10 proviene da un conflitto tra la massima di qualit e quella di modo. La Borsa sta crollando e lagente non riesce a fare una decisione in una situazione instabile e perch non possiede le informazioni adeguate per dare una risposta specifica. Per evitare la violazione della massima di qualit ha scelto di esprimersi in modo ambiguo e di violare la massima di modo. Il messaggio inteso comunica il consiglio di non buttare via direttamente, ma lascia aperta la questione su che cosa bisogna fare. Per una vera propria ricostruzione da parte dellinterlocutore non c tempo perch la madre di Vittoria commenta subito lenunciato dellagente con Bisogna far sempre il contrario di quello che dicono loro. Sono i nemici, te sparano davanti e de dietro. In questo caso si pu dire che, forse, linterlocutore (lo speculatore in questo caso) non ha ricostruito limplicatura, ma la madre di Vittoria invece s. Dallaltro lato il commento si pu inserire in varie altre occasioni, perch la madre sconvolta e arrabbiata e considera tutti gli agenti della Borsa nemici. Non solo la madre di Vittoria impedisce una ricostruzione visibile da parte 59

dello speculatore, anche il fatto che lagente risponde allintero del gruppo, invece di rivolgersi allo speculatore in particolare, indebolisce lattenzione per la reazione dello speculatore con la domanda. La reazione della madre di Vittoria, invece molto chiara, in pi particolare che il dialogo contiene il dialetto romano. b) MEZZI VERBALI Una delle caratteristiche del film dautore e del film neorealista luso del dialetto, come si visto nel paragrafo 3.1: Leclisse si svolge a Roma ma non tutti parlano in dialetto romano. Soprattutto la madre di Vittoria si esprime con luso di mezzi dialettali: in alcuni enunciati si manifesta la caduta della vocale finale di un verbo, buttare diventa buttar, fare diventa far. Un altro elemento del dialetto Dott, labbreviazione di dottore un appellativo di rispetto e la professione di dottore non centra, si tratta soltanto del titolo di rispetto. Te sparano (...) de dietro un altro esempio delluso dialettale. c) MEZZI FILMICI Il dialogo enfattizzato dallenormit della sala di Borsa: gli oumini sembrano minuscoli nella sala spaziosa e rassomigliano ad un gruppo di formiche. Limmagine dominata dagli echi della gente parlante e dai movimenti continui degli speculatori ed degli agenti. Questa vivacit (o meglio la nevrosi) rispecchia lagitazione interiore delle persone in Borsa. Antonioni considera la societ moderna come un flusso di cambiamenti continui, un flusso che non si arresta mai e le scene in Borsa rispecchiano esattamente lagitazione. La Borsa rappresentata come un posto dinamico, ma poco sicuro, linsicurezza dello speculatore nel dialogo 11 accentuata dallimmagine filmica. Il dialogo 12 contiene una conversazione in cui c una violazione delle massime. Dopo la fine della scena in Borsa Piero due dei suoi colleghi si trovano al bar e parlano della situazione disastrosa. La situazione finanziaria per gli uomini, per, sicura, non appartengono alle persone che appena hanno perso tutti i loro soldi.

12)

Collega 1: Avevo torto o ragione quando vi dicevo di stare leggeri? Collega 2: Per le nostre garanzie gi ce lhanno date... Collega 1: Si, va bene, ma state attenti: o ci danno altre coperture o chiudere!

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Per le nostre garanzie gi ce lhanno date. lenunciato in cui viene comunicato un messaggio sottinteso. Lenunciato letterale una constatazione e non costituisce una 60

risposta diretta alla domanda del collega 1. Bisogna notare che la domanda del collega 1 non richiede necessariamente una risposta, perch serve soprattutto come unaffermazione del suo successo nel giudicare la situazione in Borsa. Il collega dellagente conferma la sua domanda, ma non esplicitamente. La frase Per le nostre...lhanno date comunica che lagente aveva ragione, ma il collega 2 aggiunge che tutti erano parzialmente rassicurati dalle garanzie ricevute dai loro clienti. Questo enunciato sembra una violazione apparente della massima di relazione in quanto il contributo non sembra pertinente per la conversazione. Invece si tratta di una conferma indiretta della domanda del collega 1. Il collega 2 pertinente, per fornisce pi informazioni del richiesto e, dunque, viola apertamente la massima di quantit. Rimane il fatto che il collega 2 intende produrre un effetto sul collega 1: concordare, ma non senza menzionare che anche altri fattori, le garanzie dei clienti hanno contribuito alla rassicurazione dalla loro parte. Il successo della ricostruzione del messaggio inteso indicato dal segnale discorsivo affermativo allinizio della risposta del collega 1: Va bene unaffermazione della ricezione dellatto illocutivo. Limplicatura non soltanto stata recepita, ma ha anche evocato una reazione da parte del collega 1: concorda con i colleghi aggiungendo un avvertimento finale di stare attenti . b) MEZZI VERBALI La frase con cui limplicatura stata espressa contiene una dislocazione a sinistra: invece di dire ci hanno gi dato le nostre garanzie il collega sposta le nostre garanzie a sinistra. Come nei dialoghi precedenti questo un fenomeno tipico della lingua filmica. E un modo per rendere il discorso pi vicino al parlato reale ed inoltre serve ad enfatizzare un elemento importante, in questo caso le nostre garanzie. c) MEZZI FILMICI Le scene in Borsa non contengono mai veri e propri silenzi, nemmeno durante il minuto di silenzio per un cliente appena morto: durante il silenzio i telefoni continuano a squillare. Come Piero, anche i suoi due colleghi si caratterizzano dalla loro dinamicit e anche le loro conversazioni sono tutte uguali e trattano di soldi . Piero prende una posizione nel mezzo dellimmagine filmica, il punto centrale sullo schermo, per Antonioni ha scelt di far vedere la faccia di Piero. C una composizione triangolare in cui Piero rappresenta contemporaneamente la figura centrale e la persona pi alienata dal gruppo. Il modo in cui il dialogo viene completato sono i movimenti dei personaggi. Mentre parlano non stanno mai fermi: bevono un caff e ripartono direttamente dopo averlo finito. Il

61

movimento continuo rispecchia loccupazione principale dei personaggi: la Borsa e la sicurezza della loro posizione finanziaria. Nonostante le differenze di carattere Piero si sente attratto da Vittoria. Le loro concezioni diverse della vita sono espresse chiaramente nella scena in cui Piero offre qualcosa da bere a Vittoria, ma dimentica di ordinare. Vittoria osserva come Piero corre da un posto all'altro, come mangia in fretta e gli dice: Non stai mai fermo. La risposta di Piero Scusa eh, perch dovrei stare fermo? indice che il ragazzo non pensa di sbagliare nel suo modo di vivere. La sua ossessione per i soldi un tema constante nel film. Il dialogo 13 rappresenta come il mondo finanziario pure occupa il ruolo principale nelle conversazione sulle attivit quotidiane. In un tentativo di scoprire un po del lato umano di Piero, Vittoria gli chiede che cosa ha fatto ieri sera:

13)

Vittoria: Coshai fatto ieri sera? Piero: Ero a cena con sette o otto miliardi. Vittoria: O con una squillo...

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Vittoria e Piero in questo punto si sono gi frequentati un paio di volte e Piero ha portato Vittoria a casa dei suoi genitori. Non laveva portata nel suo appartamento perch lo ritiene troppo piccolo: un altro indice di quanto tiene alla ricchezza ed alla bella figura. Limplicatura viene comunicata dalla metafora nellenunciato Ero a cena con sette o otto miliardi. . E il compito di Vittoria di dare senso a sette o otto miliardi tramite alcuni pasi inferenziali. Il significato letterale comunica che Piero andato a cenare con sette o otto miliardi di lira, invece non ha senso in questo contesto. Questo enunciato una violazione esplicita della massima di qualit perch il significato letterale della metafora una menzogna. Piero viola apertamente la massima di qualit perch sa che Vittoria conosce la sua intenzione. Si conferma, dunque, che Piero si sta conformando al Principio di Cooperazione perch Vittoria capisce che viola una massima apertamente. Si sa che si tratta di una cena con una figura importante dal mondo finanziario e che i sette o otto miliardi si riferiscono al valore del suo capitale. Vittoria ricostruisce limplicatura subito e reagisce con un commento ironico, O con una squillo.... Questo un indice che Vittoria capisce che i sette o otto miliardi si riferiscono ad una persona. 62

b) MEZZI VERBALI Per quanto riguarda i mezzi verbali c poco da commentare vista la brevit del dialogo. La lingua chiaramente informale, labbrevviazione allinizio della prima frase Coshai fatto testimonia che i due hanno gi raggiunto un certo livello di familiarit. La lingua di, ad esempio, Lidia e Giovanni (Leclisse) molto pi formale, non rispecchia una relazione affettuosa di una coppia sposata. In pi Piero risponde alla domande come se fosse normale per tutti, andare a cena con persone potenti e ricchi. Questo un indice della posizione alienata di Piero nella societ. Altrimenti avrebbe formulato la sua risposta diversamente, forse avrebbe risposto Ero a cena con un capo aziendale o avrebbe dato una risposta simile. c) MEZZI FILMICI Lo spazio usato in modo molto simbolico in questa scena e serve soprattutto a manifestare il disagio di Vittoria nei confronti di Piero. La casa dei genitori di Piero molto buia e piena di mobili massivi. La mancanza di luce ed il peso degli oggetti nelle stanze rispecchiano i sentimenti di Vittoria che non si sente a suo agio con Piero. Questo risulta anche evidente dal fatto che lei non li guarda quasi mai in faccia quando parlano e non riesce mai a stare ferma. Pochi raggi di luce illuminano la stanza ed il disagio di Vittoria viene confermato quando chiede: Di, ma i tuoi vivono sempre al buio?. Latmosfera buia ingrandisce la distanza tra i due: le loro concezioni di vita sono inconciliabili e non c nessuna traccia di romanticismo tra di loro. Di nuovo si vede come Antonioni usa i mezzi filmici per completare un dialogo ed esprimere ci che non viene detto. Il dialogo 14 che proviene dalla sequenza che segue al dialogo 13, fornisce un altro esempio di come il mondo materialistico diventato uno dei motivi di fondo delle conversazioni tra Vittoria e Piero. Il contesto lo stesso del dialogo precedente (13): Vittoria e Piero si trovano sempre a casa e Vittoria cerca di scoprire il lato umano di Piero chiedendogli delle sue attivit quotidiane. Quando Piero decide di chiederle E tu coshai fatto ieri?, Vittoria risponde in modo molto ambiguo e Piero sembra confuso perch il suo tentativo di dimostrare interesse per Vittoria (E tu coshai..) non produce leffetto (o la risposta) desiderato.

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14)

Piero: E tu coshai fatto ieri sera? Vittoria: Chissa perch si fanno cos tante domande? Io credo che non bisogna conoscersi per volersi bene. E poi forse non bisogna volersi bene...Comunque mi sono divertita. Ero con della gente simpatica. Piero: Li conosco? Vittoria: Non credo, non giocano in Borsa. Piero: A te non piace venire in Borsa...

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE Prima di tutto si nota che Vittoria molto prolissa nel rispondere alla domanda di Piero. La risposta desiderata (Ero con della gente simpatica) segue dopo una serie di riflessioni quasi filosofici che riflettono lo stato danimo di Vittoria. La risposta alla seconda domanda di Piero (Li conosco?) fornisce loccassione per trasmettere unimplicatura attraverso Non credo, non giocano in Borsa. Proprio come il primo enuniciato di Vittoria (Chissa perch si...con gente simpatica) la seconda risposta serve a rimanifestare i suoi sentimenti nei confronti di Piero ed il suo rifiuto della vita in Borsa. Il significato letterale della frase presuppone che Piero abbia domandato qualcosaltro: La gente con quale sei stata, sono anche loro speculatori nella Borsa? sarebbe stata la domanda adatta alla risposta di Vittoria. Lei invece ha scelto di esprimersi in modo ambiguo e di non rispondere in modo diretto alla domanda di Piero. Non credo sarebbe stata una risposta sufficiente, o lambiguit dellenunciato. Laggiunta di non giocano in Borsa evoca unimplicatura con cui Vittoria sostiene che Piero conosce soltanto la gente nella Borsa e dubita della possibilt di trovarci una persona simpatica. Il suo enunciato una violazione sia della massima di quantit sia di qualit. Al primo posto Vittoria implica che nessuno di chi gioca in Borsa possa essere simpatico. In pi esprime unidea per cui non ha delle prove adeguate: non pu giudicare se nessuno delle persone in Borsa simpatico perch non li conosce tutti. Vittoria viola dunque due massime, per rimane cooperativa grazie alla prima parte della sua risposta (Non credo), che una risposta conforme alle regole della conversazione. Lindice principale della ricezione del messaggio inteso da parte di Piero, fornita dalla sua reazione A te non piace venire in Borsa... . La ricostruzione fondata sulla ripetizione della parola Borsa. Per ognuno di loro la parola significa due cose diverse: quando Vittoria usa la parola, si riferisce ad un mondo frenetico, disumano e dominato dal desiderio materialistico. Per Piero, invece un riferimento alla sua casa, landamento della Borsa e decisivo per landamento della sua vita, ed per questo che non arresta mai e cerca 64

continuamente qualcosa da fare. Dalla risposta di Piero lo spettatore pu assumere che ha ricostruito lenunciato di Vittoria: capisce che non le piace venire in Borsa a causa delle persone. Quello che non sembra capire che anche lui uno che va in Borsa e che lenunciato di Vittoria si riferisce anche a lui. Per non evidente che ha capito questa implicazione. b) MEZZI VERBALI I mezzi verbali con cui limplicatura espressa contribuiscono molto ad uninterpretazione giusta del messaggio. La doppia occorrenza della parola non e luso della parola Borsa nella testo di Vittoria, ampliano leffetto di negazione e di rifiuto dello stile di vita di Piero. Oltre allespressione dellimplicatura ci sono altri elementi interessanti nel dialogo. Si nota che lintera conversazione fondata sulla ripetizione di alcuni elementi lessicali. La prima domanda E tu coshai fatto ieri sera? una ripetizione della domanda di Vittoria dal dialogo 14. Poi seguono alcune ripetizioni di espressioni o lessemi individuali: non bisogna, volersi bene, credo, non, in Borsa. Attraverso luso di un linguaggio semplice vengono comunicati dei sentimenti pi profondi enfatizzando gli aspetti negativi tramite la ripetizione. La parola credo enfatizza che si tratta del sentimento personale di Vittoria e la ripetizione di parole come volersi bene rispecchiano il suo desiderio di affetto. Oltre alle ripetizioni, il dialogo contiene un misto di lingua parlata e di elementi caratteristici per la lingua filmica: il pronome io e la frase artificiosa Ero con della gente simpatica sono esempi di elementi filmici nella conversazione: contiene la lingua scritta. Dallaltro lato Comunque e A te (non piace) sono espressioni tipici del parlato reale spontaneo. c) MEZZI FILMICI Oltre ai mezzi verbali c anche limmagine filmica che rispecchia e ingrandisce la distanza tra uomo e donna. Durante il dialogo Vittoria non guarda Piero negli occhi: guarda dalla finestra o davanti a s, ma mai in direzione di Piero. Inoltre, la finestra uno dei simboli frequentemente presenti nei film di Antonioni e simboleggia lisolamento del personaggio 44 . Limmagine di Vittoria che guarda dalla finestra riferisce al fatto che vive nel suo mondo ideale da cui la Borsa esclusa. Mentre si trova nella casa buia in presenza di Piero e sentendosi a disagio, la finestra lunico luogo che le offre una zona sicura. Lo spazio ha dunque, come in quasi tutte le scene di Antonioni, una funzione ben precisa e serve a completare in particolare gli enunciati di Vittoria.

44

Lyons, 1978: pg 92

65

Lultimo esempio di un dialogo in cui la comunicazione dimostra una comunicazione fondata su ripetizioni ed implicature il dialogo 15. Piero e Vittoria si trovano fuori in un prato, oltre ad una chiesa e degli alberi non c niente. I due amanti sono sdraiati per terra a distanza di pochi passi uno dall'altro.

15)

Piero: Mi sembra essere allestero. Vittoria: Pensa che strano, questa sensazione me la dai tu... Piero: Allora non mi sposeresti? Vittoria: Io non ho nostalgia del matrimonio. Piero: E che centra la nostalgia? Non sei mica stata sposata?! Vittoria: No, non volevo dir questo.

a) IMPLICATURA E RICOSTRUZIONE La domanda di Pier Allora non mi sposeresti? un motivo per Vittoria di comunicargli la sua risposta in modo ambiguo. Non esprime esplicitamente quello che intende, ma comunica limplicatura attraverso la frase Io non ho nostalgia del matrimonio.. Il significato letterale dellenunciato , come limplicatura nel dialogo 14 (Non credo, non giocano in borsa), una risposta a una domandache non c stata. Piero non le ha chiesto Hai nostalgia del matrimonio? e per questo lenunciato di Vittoria viola la massima di relazione: la frase letterale non pertinente al discorso. Si nota, invece, quando si osserva limplicatura, che Vittoria segue il Principio di Cooperazione perch il messaggio inteso una risposta (ambigua) alla domanda di Piero. Io no ho nostalgia del matrimonio comunica no a Piero, ma per non essere troppo diretta il messaggio implicato invece di essere trasmesso esplicitamente. Questo uno dei dialoghi in cui il messaggio sottinteso non stato ricostruito. Si capisce dalla reazione di Piero che non ha decodificato limplicatura: si soprende del fatto che a Vittoria non manca il matrimonio, invece di capire che implica di non voler sposarsi con lui. No, non volevo dir questo. conferma che Piero non ha percepito le intenzioni di Vittoria. La sua reazione quasi unesclamazione: espressioni come E che centra e non sei mica stata sposata? enfatizzano la sua sopresa e lincomprensione di ci che Vittoria ha detto. Dunque, nonostante Vittoria non abbia impedito a Piero di pensare che implicasse un rifiuto del matrimonio, Piero non riuscito a ricostruire limplicatura.

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b) MEZZI VERBALI Le due espressioni soprastanti sono elementi tipici della lingua spontanea ed attribuiscono un valore molto informale alla conversazione. Lenunciato che serve ad esprimere limplicatura, invece, contiene una parola di un registro pi alto: nostalgia. Vittoria sceglie un modo molto formale per esprimersi. Avere nostalgia di qualcosa non un modo di esprimersi in conversazioni informali e spontanee. Sensazione anche una parola che si colloca tra i lessemi di bassa frequenza. Inoltre, contribuisce lio iniziale al livello di stilizzazione della frase: di nuovo si vede che i dialoghi antonioniani contengono molti pronomi personali, una delle caratteristiche pi rilevanti del dialogo filmico, proprio come la dislocazione a sinistra nella frase questa sensazione me la dai tu. Luso di segnali discorsivi (allora) anche un aspetto che ritorna spesso nei dialoghi antonioniani. Lalta frequenza di segnali discorsivi nei sui film oltre alluso di lunghi silenzi, un modo di andare altre alluso dei mezzi tradizionali del linguaggio cinematografico. Oltre alluso di segnali discorsivi, il dialogo offre pi elementi della lingua parlata frequentemente usati nella lingua filmica: i deittici spaziali (questo, questa) e le espressioni mica e che centra rispecchiano luso della lingua informale reale. E notevole che il dialogo 15, come il dialogo precedente (14), si concentrato su un tema: il matrimonio. In poche frasi occorrono relativamente molte parole che sono legate al campo semantico del matrimonio: mi sposeresti, matrimonio, sposata. Le parole legate al matrimonio, la ripetizione di nostalgia e la frequenza alta di non creano un dialogo molto denso e coerente, usando una lingua che consiste di elementi formali e informali. Il dialogo 5 una delle ultime conversazioni tra la coppia e dal punto di vista linguistico contiene tutti gli elementi per rivelare il vero carattere dei personaggi e costituisce una specie di profezia alla fine del film attraverso luso aumentato della parola non e la permanente discrepanza tra le idee di Piero e Vittoria. c) MEZZI FILMICI Per completare un dialogo gi cos concentrato e simbolico, la messa in scena rafforza e completa il rifiuto del matrimonio ed il distacco tra la coppia. La chiesa che si trova davanti ai due un simbolo che Antonioni usa spesso nei suoi film. In Lavventura ad esempio c una scena in cui Claudia e Sandro parlano del matrimonio mentre si trovano in una chiesa. Per il modo in cui Antonioni impiega limmagine della chiesa lopposto delluso tradizionale: invece di stabilire un legame tra la chiesa ed un matrimonio felice, per Antonioni la chiesa non rappresenta la fede e la gioia del matrimonio. Rappresenta, invece, il contrario ed una dissociazione con la vita matrimoniale. In Lavventura Sandro rifiutato da Claudia, 67

in Leclisse succede la stessa cosa con Piero. Limmagine filmica, dunque ,sottolinea limpossibilt del matrimonio tra la coppia ed implica ci che Vittoria implica a Piero: che non lo sposerebbe. Leclisse considerato, come si detto precedentemente, il capolavoro da punto di vista visuale di Antonioni in cui le immagini filmiche implicano pi di ci che i dialoghi esprimono. I dialoghi contengono molte implicature che sono espresse in una combinazione della lingua formale e informale, ma sopratutto limmagine che conta in questo film. Antonioni ha sostenuto in unintervista con Moravia che Per me la storia importante, certo: ma quello che pi importa sono le immagini.. 45 Pi che negli altri due film, la ricostruzione dellimplicatura dipende dallimmagine e dal contesto del dialogo. La tematica sempre uguale a quella di Lavventura e La notte , ma luso dei mezzi filmici contribuisce ad un effetto pi forte delle conversazioni. Leclisse come un quadro postmoderno in cui vari codici si mescolano (italiano, dialetto), vari registri e gerghi si usano per rappresentare la realt in cui si trovano i personaggi (lambiente finanziario), inoltre la sintesia tra immagine e parola parlata necessaria per capire ci che stato detto.

45

Moravia, 2010: pg. 651

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6.4. TABELLA DEI RISULTATI La tabella qui sotto riassume i risultati esposti nei paragrafi 6.1-3, suddivisa nelle tre categorie analizzate: a) limplicatura e la ricostruzione, b) i mezzi verbali ed c) il completamento della ricostruzione e il dialogo con laiuto dei mezzi filmici.. I numeri dietro ai risultati corrispondono ai numeri dei dialoghi dei tre film analizzati. 1-4 sono dialoghi di Lavventura, 5-10 si riferiscono a La notte e 11-15 appartengono a Leclisse. La lettera (F) indica le caratteristiche tipiche della lingua filmica.

a) Limplicatura e la ricostruzione 1) Quale massima di Grice violata e in quale modo?

2) Come si svolge la ricostruzione?

- Violazione apparente della massima di modo - 1, 5, 10 - Violazione apparente della massima di relazione - 2, 15 - Violazione aperta della massima di relazione - 2, 3, 4, 5, 6 - Violazione aperta della massima di qualit- 3, 4, 5, 8, 9, 13, 14 - Violazione aperta della massima di quantit - 12, 14 - Conflitto tra due massime: la massima di modo violata in osservanza della massima di quantit - 7 - Conflitto tra due massime: la massima di modo violata in osservanza della massima di qualit - 11 - Limplicatura ricostruita subito tramite una reazione pertinente allimplicatura sottintesa di parlante B - 1, 3, 5, 12, 13, 14 - La ricostruzione basata sul significato generalizzato dellenunciato che contiene limplicatura - 13 - La ricostruzione chiarita attraverso la ripetizione di un lessema nellenunciato che contiene limplicatura - 14 - La ricostruzione chiarita attraverso un segnale discorsivo affermativo come, ad esempio, va bene - 12 - La ricezione del messaggio sottinteso segnato tramite un cambio esplicito di discorso - 2, 9 - La ricostruzione realizzata attraverso limmagine filmica - 10 - La ricostruzione ommessa a causa dellinterferenza di parlante C 11 - La ricostruzione posposta ad alcune scene dopo - 8 - Manca una ricostruzione verbale - 4, 5, 6, 7, 15 - Dislocazione a destra/sinistra - 1, 8, 12, 14, 15 - Luso del vocativo - 2, 5, 6 - La combinazione del vocativo e la forma di cortesia - 3 - Lalta frequenza dei segnali discorsivi - 2, 3, 5, 6, 10, 15 - Deittici - 3, 6, 7, 15 - C presentativo - 1 - La frequenza alta di pronomi personali - 4, 8, 10, 14, 15 - Elementi lessicali con una funzione particolare - 4, 5 - Che relativo 8, 9 - Ripetizione di parole o espressioni 7, 8, 10, 14, 15 - Pause frequenti 15 69

b) Mezzi verbali 3) Quali elementi del parlato sono usati per esprimere le implicature?

4) Quale registro usano i personaggi?

- Una combinazione del parlato spontaneo e la lingua elaborata dei film - 2, 3 - Una combinazione del registro formale e quello informale - 7, 8, 9, 14, 15 - I personaggi si esprimono in dialetto - 11 - I personaggi usano un registro medio senza caratteristiche particolari 1

c) Mezzi filmici e completazione del dialogo 5) In quale modo lo spazio completa la ricostruzione/il dialogo?

6) In quale modo il silenzio completa la ricostruzione/ il dialogo?

7) Come influenza la posizione dei personaggi sullo schermo il dialogo?

- Lo spazio simboleggia lisolazione e il disagio del protagonista e serve a creare distanza tra i personaggi - 2, 13 - La natura rispecchia linquietudine interna dei protagonisti - 3, 4 - Larchittetura riflette lo stato danimo del protagonista - 7, 15 - Le linee verticali sullo sfondo drammatizzano limmagine - 6, 10 - La semplicit dello spazio spinge lo spettatore a focalizzarsi sulle emozioni del protagonista - 6 - Il rumore nello spazio simboleggia/ sottolinea lincomunicabilit - 7 - Lo spazio oggetto di conversazione - 10 - Lenormit dello spazio o larchitettura simboleggia la futilit dellesistenza umana - 11, 12 - Nel silenzio si svela il vero carattere del protagonista - 2, 4 - Il silenzio un momento di riflessione e focalizzazione sulle emozioni dei personaggi - 4 - Il silenzio serve a focalizzarsi sullo spazio/ sui personaggi - 7, 11, 12 - Il silenzio sottolinea limpossibilt di comprensione e comunicazione tra i personaggi - 15 - Il silenzio manca - 1, 3 - Il medium- close up 46 serve a focalizzare sulle emozioni dei personaggi - 1, 4, 5, 15 - La distanza tra i personaggi simboleggia la loro irreconciliabilit -3, 8 - I personaggi sono posizionato con la schiena nella direzione dello spettatore: la posizione accentua la loro alienazione 5, 7, 8, 9, 12, - Il protagonista osserva il mondo: comunica e si posiziona vicino ad una porta, una finestra o un altro tipo di frame 14

46

The medium close-up frames the human body form the waist up. (Bordwell, Thompson, 2004)

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7. CONCLUSIONI Analizzare i dialoghi di un regista chiamato poeta del silenzio stato tutto tranne che un compito facile, a causa della sinestesia continua tra parola parlate, immagine filmica e silenzio. Siccome Antonioni preferisce esprimersi attraverso limmagine, invece di rivelare tutto nei dialoghi, bisogna sempre tenere conto di come laspetto linguistico e visivo cooperano e si completano. Lo spettatore, dunque, svolge un ruolo molto attivo nellanalisi delle conversazioni. Osservando gli enunciati che trasmettono le implicature si scoperto molto delle strategie che usa Antonioni per raprresentare una tematica pesante (lincomunicabilit) in una lingua relativamente semplice. Le scelte lessicali dei personaggi sono influenzate dallossessione dei propri pensieri e dal desiderio di sfuggire la realt quotidiana. Le frequenti violazioni delle massime di Grice nelle conversazioni portano a capire parzialmente ci che si trova veramente dentro ai personaggi. E quando il dialogo non regge a capire lagire di un personaggio, c limmagine filmica a chiarire i buchi nella comunicazione. Prima di tutto bisogna notare che lespressione delle implicature avviene attraverso luso di mezzi tipici della lingua parlata, combinati con mezzi tipicamente filmici. Il registro usato dai personaggi costituisce spesso un misto equilibrato tra lingua formale e informale, come ad esempio in La notte e Leclisse. La lingua della borghesia sintreccia con la lingua colloquiale e a volte si manifestano tratti dialettali come in Leclisse, tratta del dialetto romano. Per simulare limmediatezza del parlato reale i personaggi fanno ricorso alluso frequente di segnali discorsivi, ripetizioni, dislocazioni a destra o sinistra e pronomi personali. I segnali discorsivi come eh, ah, allora, oddio, va bene servono soprattutto a segnalare la presa di turno conversazionale ed aumentano il livello di verit del discorso. Per quanto riguarda le ripetizioni di parole o espressioni sono meno usate dei segnali discorsivi per esprimere le implicature, ma sempre uno strumento importante per trasmettere un messaggio inteso. Attraverso le ripetizioni si scopre ci che i personaggi ritengono importante. Nel dialogo 8, ad esempio, la ripetizione della parola ragazza aiuta Lidia a spingere Giovanni ad andare a trovarla. Nel dialogo 10, la ripetizione di vizio ripetuto per sottolineare il carattere umano sia di Lidia sia Valentina. Inoltre, la ripetizione aiuta a trasmettere limplicatura in combinazione con limmagine filmica. Al terzo posto, ci sono le dislocazioni a destra e sinistra che sono uno strumento di focalizzazione e spostano lattenzione ad un determintato soggetto per cui lenunciato del parlante A (lenunciato che contiene limplicatura sottintesa) non sembra valido per la conversazione perch sembra 71

violare una massima di Grice. Cos come le ripetizioni riflettono ci che importante per i personaggi, anche le dislocazioni sintattiche aiutano a capire le occupazioni dei protagonisti e pure la visione del regista: tutto quello che si vede e sente, impiegato per trasmettere la visione del mondo di Antonioni. Oltre agli aspetti qui sopra, va notato che i dialoghi della trilogia contengono un altro numero di pronomi personali, il che una caratteristica tipica della lingua filmica. Nel dialogo 4, ad esempio, il tu accentua lenunciato implicando che Sandro il motivo per cui Anna sta male. Lio nellenunciato che contiene limplicatura di Lidia nel dialogo 8, serve ad enfatizzare la focalizzazione di Lidia su se stessa, proprio come nel dialogo 10. E evidente che i pronomi personali servono a rendere gli enunciati artificiosi e drammatici ed a evidenziare la persona o loggetto di riferimento. Luso prolisso dei pronomi personali contribuisce ad un discorso pi naturale e reale, proprio come i segnali discorsivi, le ripetizioni e le dislocazioni. Contemporaneamente rende la frase meno naturale perch sono usati pi frequentemente che nella lingua reale. I deittici, luso del vocativo (in combinazione con la forma di cortesia) e le pause frequenti sono strumenti che sono impiegati secondariamente per esprimere le implicature. Inoltre, importante notare che la maggioranza delle violazioni delle massime di Grice, sono violazioni aperte. Quattordici delle ventidue implicature in totale contengono violazioni aperte delle massime di Grice. Spesso si tratta di commenti ironici, come nel dialogo 3 o 5. Altri dialoghi contengono violazioni aperte per cambio di discorso, come si manifesta nel dialogo 4 o 6. Le violazioni apparenti occorrono in numero minore rispetto alle violazione aperte e i casi di violazioni per un conflitto di due massime si limitano a solo due conersazioni (7, 11). Il tema principale dei film antonioniani, lincomunicabilit nel mondo moderno, spiega perch i personaggi deviano dalle norme comunicative e violano le massime apertamente. Loccupazione di se stessi e la paralisi nella comunicazione provocata dalla societ moderna, comportano limpedimento di una vera e propria interazione. La paralisi dei sentimenti e della comunicazione fornisce una grande libert nelle scelte linguistiche per esprimere le implicature sottintese, il che comporta le frequenti violazioni della massima di relazione e di qualit. La quantit di violazioni aperte delle massime facilita, dunque, la ricostruzione delle implicature attraverso la conoscenza reciproca dei parlanti A e B sul fatto che si tratta di una violazione aperta. Le informazioni condivise sulla violazione di una o pi massime di Grice nellenunciato, forniscono la base per ricostruire limplicatura. Colpisce che la maggioranza 72

delle implicature ricostruita in modo verbale subito dopo lespressione dellenunciato. Spesso lenunciato del parlante A contiene una violazione di massime molto evidente per cui il parlante B riesce a ricostruire limplicatura tramite una risposta adeguata sul messaggio sottinteso. Il significato letterale dellenunciato non impedisce ai personaggi di capire il messaggio sottinteso, solo il modo in cui si manifestano le ricostruzioni variano tra i dialoghi. La ricostruzione espressa verbalmente, ad esempio, attraverso un segnale discorsivo affermativo come va bene (12) oppure la ricostruzione si evidenzia in un cambio di discorso (2, 9). Unaltra strategia per rendere visibile la ricostruzione del parlante B la ripetizione di un lessema dellenunciato usato per esprimere limplicatura come, ad esempio, nel dialogo 14 in cui la ripetizione di Borsa serve a confermare il rifiuto di Vittoria delle speculazioni in Borsa. A volte la ricostruzione realizzata in modo artificiosa attraverso indici nellimmagine filmica (10): lo spazio fornisce le informazioni che mancano nel dialogo e aiutano sia il parlante B sia lo spettatore a ricostruire limplicatura. Dallaltro lato ci sono anche alcuni dialoghi in cui una ricostruzione verbale manca oppure non si evidenzia immediatamente a causa dellomissione della ricostruzione verbale (8). Lomissione della ricostruzione dovuta ad un blocco della comunicazione a causa dellimpossibilit dei personaggi di reagire in modo adeguato o a causa dellintervento di un parlante C (11) che sintromette senza lasciare spazio al parlante B di realizzare la ricostruzione in modo visibile. Il dialogo 15 si caratterizza dalla mancanza della ricostruzione esplicita a causa di un fraintendimento delle intenzioni del parlante A. Negli altri dialoghi c sempre una ricostruzione verbale o non verbale, dipende dal contesto in cui si trovano i protagonisti e la loro capacit di esprimersi in quel momento. Dunque, la ricostruzione dellimplicatura la situazione regolare, con leccezione del dialogo 15. Laddove il dialogo non sufficiente per ricostruire limplicatura o quando una ricostruzione verbale manca, Antonioni sposta lattenzione allo spazio in cui si trovano i personaggi. Dallanalisi risluta che limmagine e la parola parlata sono strettamente legate. Per capire il dialogo necessario capire limmagine filmica e viceversa. Antonioni usa lo spazio per rappresentare i sentimenti dei personaggi nella situazione in cui si trovano. Nel dialogo 7, ad esempio, un quartiere squallido simboleggia la tristezza del matrimonio dei protagonisti (Lidia e Giovanni). La chiesa nel dialogo 15 serve a rivelare il rifiuto del matrimonio da parte di Vittoria. Per Antonioni le strade, gli edifici e la natura fanno tutti parte dellesperienza totale del film. La natura selvaggia, come il mare in Lavventura, riflette linquietudine dei protagonisti. Larchitettura in La notte e Leclisse ha la stessa funzione. 73

Limmagine sempre legata a ci che viene detto e fornisce le informazioni necessarie per ricostruire limplicatura quando il dialogo non bastevole. Oltre a rappresentare i sentimenti dei protagonisti, lo spazio po servire a rendere limmagine pi drammatica (6, 10, 11, 12), spesso mediante luso linee e costruzioni verticali, o attraverso luso del rumore nello spazio che enfatizza limpossibilt di comunicare (7). Lobbiettivo di Antonioni di focalizzare sui sentimenti dei protagonisti attraverso la parola parlata e limmagine filmica, non tollera elementi che distraggono lattenzione dello spettatore dalla conversazione e dallimmagine. Per questo i dialoghi sono ridotti ad una forma basica con frasi brevi e concise della lingua parlata (occasionalmente contaminati da elementi della lingua formale). Le implicature occorrono, dunque, sia sul piano linguistico sia sul piano visivo: mediante limmagine Antonioni implica ci che non stato detto nel dialogo. A causa del ruolo prominente dello spazio nel completamento del dialogo e della ricostruzione, i silenzi servono soprattutto per far riflettere lo spettatore sulle emozioni dei personaggi (7, 11, 12). Inoltre, costituiscono il momento in cui si rivela il vero carattere dei protagonisti (2, 4). La composizione dei personaggi nellinquadratura molto decisiva per lintensit della riflessione e della comprensione del loro carattere. Lalienazione dei personaggi spesso simboleggiata attraverso la posizione della cinepresa, che registra soltanto la loro schiena, invece di far vedere la faccia. La posizione serve ad accentuare il carattere estraniato dei protagonisti e limpossibilit di esprimere le loro emozioni. Questa ricerca ha portato ad affermare che linteresse primario di Antonioni (la rappresentazione della miseria delluomo nella societ moderna) , dunque, realizzata attraverso la trasmissione dimplicature sia sul livello linguistico sia sul livello visivo. La violazione aperta delle massime di Grice e la ricostruzione che segue dimostrano che una vera e propria comunicazione basata sulle norme comunicative non un fattore necessario. Nonstante che la comunicazione non basata sul principio di sentire e rispondere, le implicature non sembrano impedire al parlante B di rispondere in modo adeguato agli enunciati del parlante A. Anzi: la violazione aperta facilita la ricostruzione dellimplicatura. Inoltre, il legame stretto tra limmagine e la parola parlata contribuisce alla ricostruzione quando il dialogo non sufficiente a causa della sua brevit e la forma basica. La partecipazione attiva dello spettatore necessaria nel processo dinferenza e di ricostruzione: lunico modo per decodificare limmagine e di capire la visione di Antonioni.Quando tutto stato detto, quando la scena madre sembra chiusa, c il dopo, e 74

mi sembra importante fare vedere il personaggio proprio in questi momenti, e di spalle, e di faccia, e un suo gesto e un suo atteggiamente perch servono a chiarire tutto quello che avvenuto e quello che di quanto avvenuto rimasto dentro ai personaggi. 47

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