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La supervivencia de los superhroes en las historietas norteamericanas

Jess Martn-Barbero
(en: Poligramas N 6, Cali, 1976)
Muerto en la novela y la pintura, el hroe se desplaza y resucita, o mejor, pervive en la subliteratura del consumo masivo. (...) la facilona respuesta de la mayora de los crticos ya no nos convence: la industria cultural no inventa los mitos, una mitologa popular no es nunca impuesta del todo. Si una mitologa funciona es porque responde a una cierta demanda colectiva latente, a ciertas necesidades y esperanzas que el racionalismo ambiente no ha logrado satisfacer o arrancar. El gris anonimato y la impotencia social en que se consumen la mayora de los hombres que habitan nuestro Occidente exige, reclama ese suplemento, esa cotidiana racin de imaginario, para poder vivir. Y as los hroes, a la vez que significan la posibilidad de transgredir la trivialidad cotidiana, resultan siendo los realizadores de todo lo que nos falta. Esas historietas vienen a aportar la brecha surrealista y el nico trozo de poesa al que muchos hombres y mujeres tienen acceso; adems de la seguridad que da la redundancia y la esperanza que da la creatividad.

Si nosotros podemos soar nuestra vida, el hroe es aquel que vive nuestros sueos. P. Fresnault-Deruelle

Los superhroes estn de vuelta. No solo de moda. Y su vuelta responde a un salto hacia atrs que es posible apreciar en muchas expresiones de la cultura masiva. Vuelve Kin-Kong de la mano de Sperman. Y mientras Travolta y la moda retro nos instan a reencontrar los aos pre Vietnam, las sucesivas batallas de los planetas nos hacen mirar ms all del siglo XXI. Pues bien, ese doble movimiento est ya en marcha en las historietas de aventuras de los aos treinta, y quiz rastrearlo nos ayude a descifrar el de los tiempos que corren. The Yellow Kid, la primera historieta, nace en julio de 1895, solo cuatro meses despus de que el cinematgrafo iniciara su aventura del otro lado del Atlntico. Y si el cine comienza como diversin de feria, como espectculo de barraca popular, los cmics nacen tambin dirigidos a las muchedumbres semianalfabetas, a los inmigrantes que apenas saben leer ingls. Durante tres dcadas las historietas sern fundamentalmente cmics: humor y stira hechos imagen dibujada, narracin instantnea y completa en cada tira, sin otra verosimilitud ni lgica que la del chiste tierno o mordaz; es ms, sern incluso antihericas. Los hroes naLa supervivencia de los superhroes en las historietas...

cern ms tarde, justamente en 1929, nada ms y nada menos que en el ao del crack, de la gran depresin; cuando la quiebra de cientos de empresas lanza a la angustia cotidiana y a la ms elemental supervivencia a millones de hombres y mujeres en una Norteamrica asolada por la corrupcin y la actividad de los gngsters que acompaaron a la ley de prohibicin del alcohol. Es bien significativo que durante esos duros aos el cine y las historietas no solo no quebraran, sino que alcanzaran algunas de sus tasas ms altas de ganancias. En la primera gran crisis del capitalismo, el cine y las historietas, las dos formas pioneras de la industria cultural masivo-popular, van a ser el espacio de despliegue de una nueva mitologa... esa misma que los americanos tratan de resucitar por estos das! A partir de qu materiales y con qu modelos narrativos fueron fabricadas las historietas de hroes y aventuras? Un primer substrato hay que buscarlo en las novelas populares del siglo XIX, tanto en la novela histrica como en la folletinesca y la fantstica. Literatura esta que ya estaba siendo reescrita en los pulps como Fumanch, El Zorro, La polica montada del Canad, o The Sadow: un pulp escrito por G. Jenks como respuesta al encargo de unos editores que, segn testimonios de la poca, queran un misterioso personaje que protegiera a los inversores honestos contra los especuladores sin escrpulos . Otro mbito clave para comprender el surgimiento de la aventura en las historietas es el cine, cuyo naturalismo fotogrfico lo llevara en seguida a la aventura, a travs de un lenguaje que desde Melies se hace argumental. De manera que desde 1920 tenemos ya versin cinematogrfica de novelas populares El Zorro, de Fred Niblo, es de 1921, y algo que es ms importante: se ponen en circulacin los seriales cinematogrficos que trasladan al cine el modelo de la novela por episodios, por entregas, como el Fumanchu, desarrollado en quince episodios de veinte minutos cada uno.
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4 La publicidad va tambin a incidir sobre el nuevo tipo de cmics, con su realismo y sus ya bien probadas capacidades de sugestin. De la publicidad saldrn algunos de los mejores dibujantes que han tenido los cmics de aventuras, como Foster y Raymond. Y de la radio vendrn los dialoguistas; esos profesionales de la escritura hablada la ms popular que, junto con el autor literario y el dibujante, conforman el equipo realizador de la historieta; as, de la radio viene Lee Falk, el autor de Mandrake y El fantasma. Y pasamos ya a analizar algunos de los representantes ms logrados de la mitologa que pone en marcha la historieta de aventuras Tarzn, Dick Tracy, Flash Gordon, Mandrake y Sperman que adems encarnan y tipifican algunos de los gneros ms exitosos hasta el da de hoy.
Del exotismo a la publicidad

Tarzn se hace historieta el 7 de enero de 1929, de la mano de Harold Foster y sobre guin de Rice Burrougs. Pero exista en folletn desde 1914 y en cine desde 1918, dos medios que lo haban engendrado a su vez a partir de las novelas de aventuras exticas, de los fotorreportajes y los dibujos de los libros de viaje, en una mezcla del mito de Rmulo y Remo amamantados por la loba, con El libro de la jungla de R. Kipling. La mezcla tendr xito: 30 novelas, 42 pelculas, 26 volmenes de historietas y 60 telefilms. Inicia Foster introduciendo en los cmics el realismo cinematogrfico y dejando por fuera todo rasgo caricaturesco. Con Tarzn la historieta alcanza la impresin de movimiento tanto al interior de la vieta, por la multiplicacin de los planos y las angulaciones, como en la relacin de unas vietas con otras, que al multiplicarse tambin en nmero se empiezan a enlazar de diversas formas. Es la entrada de la
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pica en la historieta, pica que Hogart, el segundo dibujante del ao 37 al 47 llevar a una puesta en escena delirante a travs de una composicin grfica que tensiona (y contorsiona) los animales y las plantas, los ros y los cuerpos humanos. La pgina se convertir en un espacio en mo-vimiento cuyo modelo habra que buscarlo en el retablo barroco, mientras los cuerpos y los rostros se hacen impresionistas. Dicen los historiadores de cmics que la censura no dej circular los ltimos nmeros de la historieta realizados por Hogart, ya que en ellos Tarzn se habra vuelto inmanejable; trastornaba el mito al convertirse en un semi dios en perpetua clera, en una fiera siempre al ataque. Tarzn se ubica en la huida hacia la lejana y la naturaleza, dos espacios fundamentales de la mitologa que al unirse en la historieta sealan un nuevo filn: lo lejos que queda ya la naturaleza! Entendiendo por sta, claro est, la naturaleza-madre de toda bondad frente a la ciudad industrial y corrompida. Tarzn lo sabe bien, l es hijo de un Lord y, por tanto, es el imposible buen salvaje. En el ao 1929 y siguientes, en pleno colapso econmico, los millones de hombres que luchan por sobrevivir en las ciudades van a tener en Tarzn un agujero por el que escapar hacia otras luchas y otras sobrevivencias, y van a recibir de l la cotidiana racin de imaginario. De este modo el arriesgado vivir de Tarzn conectar con el arriesgado vivir de sus lectores aportndoles un sentido, un lugar desde el cual leer los acontecimientos cotidianos y, adems, un modelo de virilidad y una prenda de la superioridad de la raza blanca. Tarzn es el macho blanco, semidesnudo, vestido nicamente con un taparrabos hecho de piel de tigre con lo que ello significa de asuncin mgica del poder, la agilidad, la fuerza y la potencia sexual del animal, pero es un Tarzn que habita un ms all, esa selva africana que en su legendaria lejana vuelve todo extrao y fascinante. El dibujo de
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6 Foster, pero sobre todo el de Hogart, har visual la leyenda plasmando en imgenes admirables el esforzado ritmo de lucha de este moderno deshacedor de entuertos, acosado por la maldad de los hombres y ayudado siempre por una madre naturaleza que es ruda y fuerte, que lo sostiene y alimenta aventura tras aventura. Para el hombrecillo de ciudad que cada da dispone de menos espacio vital la vastedad de las praderas, la enormidad de los ros, la magnificencia de las plantas, todo ese decorado barroco conecta qu duda cabe con las vetas del sueo... Como la intensidad del vivir de Tarzn conectar con el deseo que atraviesa impotente la inercia de la vida rutinaria y aplastada del obrero habitante de la gran ciudad! La publicidad lo sabe bien, y trabaja ese mito sabia y repetidamente, no solo en la oposicin del campo a la ciudad sino fetichizando cualquier objeto con la carga mgica, con el poder de lo natural, cada da ms lejano y extrao y por ello mucho ms fascinante.
La jungla est en la ciudad

Si la naturaleza queda cada da ms lejos, la jungla por el contrario se halla cada vez ms cerca: es la ciudad misma vista desde los barrios bajos, la corrupcin, las mafias, el hampa. Inspirada directamente en la crnica de actualidad, aparece en 1931 el ao de la condena de Alcapone Dick Tracy, hecha por Chester Gould. Con l llega a la historieta el gnero policiaco, que ya haba entrado en el cine desde el ao 27 con Las noches de Chicago de Steinberg, y que en ese momento alcanza uno de sus niveles ms esplndidos con la novela negra de R. Chandler, de J. Caim y, sobre todo, del El halcn malts de D. Hammet, aparecida el ao anterior. De la novela negra, Dick Tracy va a tomar la temtica, pero invirtiendo por completo su sentido, y tambin la dureza de los rasgos basta recordar el perfil del protagonista
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que abre cada tira, la fuerte tipificacin de los personajes tanto psicolgica como fsica, los tics caricaturescos y un cierto sentido del horror que habita la ciudad, que es la ciudad. Pero a partir de esos rasgos Dick Tracy invierte el sentido que el terror tena en la novela negra, ya que en lugar de caracterizar la corrupcin policial, y a travs de ella fustigar la de la clase poltica la de los que dirigen, desde arriba, la violencia de los barrios bajos, Dick Tracy emprende la tarea de rehabilitar las fuerzas del orden volcando toda la corrupcin sobre los delincuentes, convirtiendo a estos en ratas demonacas y transformando a la polica en la directa administradora de la justicia. El nuevo hroe que encarna Dick Tracy no tiene tiempo para los democrticos procesos de enjuiciamiento de los delincuentes, y en una figura que devela su carcter fascista, se arroga el derecho de ajusticiar a quien l decida. Y todo ello en el mejor estilo Gould, es decir, a travs de una estilizacin metonmica que convierte la defectuosidad fsica del gangster en smbolo de su imperfeccin moral. Dicho ms llanamente: los malos tienen forzosamente que ser feos, contrahechos, cojos o con enfermedades visibles. Contagiado de un sadismo bestial el dibujo describe con una larga y meticulosa complacencia la muerte dolorosa de los malos, de los delincuentes. Y es que no solo la justicia vence siempre, sino que el castigo que impone en su venganza debe ser terrible y siempre estar justificado. Al estilo Gould hay que reconocerle sin embargo un bien logrado ritmo, cuasi cinematogrfico, conseguido a base de multiplicar los planos, de las fuertes elipsis, la ruptura de la linearidad entrecruzando diferentes niveles de accin, y una efectiva visualizacin de la violencia. Contra Dick Tracy, en rplica comercial pero tambin poltica, aparece la historieta Agente secreto X9, escrita por D. Hammet y dibujada por A. Raimond. En ella el detective Dexter no slo pone al deswww.mediaciones.net

8 cubierto la corrupcin policial sino que se enfrenta a las fuerzas del orden, llegando a actuar al margen de ellas. Sin emabrgo, Hammet solo dur un poco ms de un ao como guionista, pues las presiones de los poderosos sindicatos le cansaron. Su sucesor, Leslie Charteris el creador de El Santo, convertir la historieta en una descripcin documental de tcnicas policiales.
Se abren las rutas del cosmos

Pionera de las historietas ms exitosas hoy da, las de ciencia ficcin, Flash Gordon de Alex Raimond, aparece en 1934. Nace un nuevo hroe, el hroe del espacio, de los cohetes y las arriesgadas misiones por el cosmos; un cosmos curiosamente teido de orientalismo: el del planeta Mongo con sus dragones y los rasgos Ming. Por qu se trabaja el espacio desde ese paradigma que sirve de ubicacin tambin al Jungle Jim, el Tarzn de Malasia y su herona Shangay-Lee, o a la China en que Milton Canif coloca a Terry y los piratas? Con Flash Gordon la historieta de hroes asume la forma ms clsica de la aventura y emplea una fuerte carga de lirismo en el dibujo, que adquiere a la vez una calidad vanguardista indiscutible. El hroe tiene todas las caractersticas de un Robin Hood, pero lanzado a una epopeya de corte wagneriano en la que la meticulosidad del trazo en la descripcin de rostros y vestidos sirve de contrapunto a la grandiosidad de los espacios. No es extrao que Fellini se sintiera fascinado por esta historieta en la que trabaj como guionista durante la guerra. Huidos hacia el futuro, los personajes de Flash Gordon prefiguran ya la contradictoria proyeccin de sueo y pesadilla que toda la ciencia ficcin presenta hoy. Los monstruos que acechan a los viajeros del cosmos guardan la marca de los terrores ancestrales. As, en la imaginacin de
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su futuro el cosmos es poblado con restos del pasado, con la memoria de aquello que parece aterrar a la especie. Pero no solo con eso, ciertamente, tambin con la primera presencia significativa de heronas: por primera vez las mujeres se insertan en la historieta de aventuras a ttulo de coprotagonistas deliciosamente bellas y sutilmente erticas. En pocas historietas de ese tiempo el aliento potico ha penetrado tan expresamente la trama de la historia y la grfica.
Imaginera y necromancia

En 1940 nace Mandrake, hijo de Lee Falk y del dibujante Phil Davis, inaugurando para la historieta el rico filn de la magia negra, que sin duda constituye uno de los ms populares de la literatura popular... la ancha y larga imaginera de magos y fantasmas, de la necromancia y el espiritismo, procedente de los relatos de la novela gtica del siglo XVIII. En ella se mezclan grandes dosis de credulidad popular y de curiosidad, donde los trucos del ilusionista o las venganzas de ultratumba producen un tipo especial de placer: el que engendran la ansiedad y el miedo. De ah que ese tipo de relato daba ser obligatoriamente efectista, como los juegos de manos del prestidigitador. En la historieta de Mandrake, haciendo honor a la etimologa de su nombre mandrgora, domina una fuerte carga onrica, que es la que hace posible la mezcla de los diferentes mundos que la vigilia mantiene separados. Se trata del espacio nocturno de la vida, en el que pueden existir hombres-cristal u hombres-hierba, y en el que es posible ver la otra cara de la luna y viajar sin solucin de continuidad del Egipto de las momias vivientes al pas de los marcianos. Pero para gozar de esos viajes es necesario que nos gue Mandrake, es necesario aceptar la mandrgora que da entrada a ese mbito donde los mudos se mezclan y los personajes (sus identidades) se desdoblan. Como en un truco de ilusionista, esta historieta pone en
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10 funcionamiento uno de los mecanismos claves del imaginario. Me refiero al desdoblamiento mediante el cual Mandrake asume la parte alta y noble de la misin, pues l es el poseedor de los poderes mentales, mientras el negro otra vez un guio a la superioridad blanca, fornido y semidesnudo Lothar asume la parte baja y desagradable, la de la fuerza bruta y la violencia fsica. Ese mecanismo es importante a la hora de entender el juego de identificacin-proyeccin que la industria cultural de ese tiempo maneja ya a perfeccin.
El mito USA por excelencia

En plenas vsperas de la segunda guerra mundial y procedente del Medio Oeste granjero y conservador en el que viven Siegel y Shuster, sus autores nos llega el gran mito, el primer verdadero superhroe, el equivalente de Hrcules o Parsifal: Sperman. Llega, no poda ser menos, rompiendo el formato de las historietas e inaugurando el cmic-libro, replanteando el espacio de la pgina y la periodicidad de la publicacin. Porque este superhroe viene a cifrar en clave de historieta nada ms y nada menos que el sueo imperial americano. nicamente ello puede explicar la necesidad no solo de dotarle de un origen misterioso, sino de enmarcar su venida a la tierra en el simulacro ms ingenuo, en la rplica ms candorosa del relato evanglico: nacido en el planeta Kriptn, es cuidado en la tierra por unos padres que ignoran su verdadero origen, y cuando llegue el tiempo de emprender su misin ser convocado por su verdadero padre en medio de rayos y truenos y despus de un tiempo de desierto y ayuno! Hermoso, humilde, bondadoso y servicial, dotado de una vista, de un odo y de una fuerza sobrehumanas, Sperman vive entre los hombres bajo la carne mortal de Clark Kent, un periodista miope, tmido y mediocre, eterLa supervivencia de los superhroes en las historietas...

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namente enamorado de Luisa, quien por su parte adora a Sperman. Y esa doble personalidad no solo inserta en la historieta un cierto suspenso de novela policial sino que, como decamos ms atrs, sirve de enchufe y anclaje al despliegue cabal del imaginario desde el que slo nosotros sabemos nuestra oculta, fascinante y poderosa personalidad real, pues, como ha escrito Roman Gubert, cualquier pobre tipo alimenta secretamente la esperanza de que un da, de los despojos de su actual personalidad florecer un superhombre capaz de recuperar aos de mediocridad . Ah es donde trabajo del mito aparece ahora atravesado por la contradiccin que le plantea la estructura narrativa de la historieta: a caballo entre el desvelamiento del arquetipo es de-cir de una ley, de lo siempre previsible y el incierto desarrollo de una individualidad, de una libertad personal. Eco ha analizado esplndidamente la contradiccin entre mito y novela; la que surge de juntar irrepetibilidad y repeticin, esa que explica porque Sperman no puede enamorarse, pues ello entraara un paso hacia la muerte. O aquella otra paradoja que mina a Superman: estar dotado de tanto poder pero incapaz de producir la ms mnima alteracin en el curso del mundo. Ser capaz de viajar entre las galaxias y estar reducido, sin embargo absurda o coherentemente? a combatir un solo mal: los atentados a la propiedad privada. En su versin cinematogrfica reciente esa ltima paradoja ha sido astutamente soslayada: nuestro hroe libra a su pas, o a la tierra entera, de una conflagracin nuclear. Pero las claves continan siendo las mismas: el Sperman que vino a levantar la moral de los soldados americanos y a sealar el despegue fulminante del imperio del dlar, sigue, ahora en pantalla gigante y sonido estereofnico, siendo el mejor ejemplo de la esquizofrenia entre una conciencia cvica y una conciencia poltica.

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Esos hroes que an necesitamos

Muerto en la novela y la pintura, el hroe se desplaza y resucita, o mejor, pervive en la subliteratura del consumo masivo. Pero esa permanencia del hroe en la cultura popular resulta siendo algo ms que un dato esttico, ella plantea un problema antropolgico. Y es que la facilona respuesta de la mayora de los crticos ya no nos convence: la industria cultural no inventa los mitos, una mitologa popular no es nunca impuesta del todo. Si una mitologa funciona es porque responde a una cierta demanda colectiva latente, a ciertas necesidades y esperanzas que el racionalismo ambiente no ha logrado satisfacer o arrancar. El gris anonimato y la impotencia social en que se consumen la mayora de los hombres que habitan nuestro Occidente exige, reclama ese suplemento, esa cotidiana racin de imaginario, para poder vivir. Y as los hroes, a la vez que significan la posibilidad de transgredir la trivialidad cotidiana, resultan siendo los realizadores de todo lo que nos falta. Esas historietas vienen a aportar la brecha surrealista y el nico trozo de poesa al que muchos hombres y mujeres tienen acceso; adems de la seguridad que da la redundancia y la esperanza que da la creatividad. De un lado, la estructura iterativa de los cmics de aventuras es una forma secularizada y literaria de ritual con su repeticin constante de las situaciones el esperado retorno, y su tipicidad simbolizante de los personajes: por ms avatares que atraviese, cada cual acaba siempre siendo lo que es, que no es lo que parece sino el bueno o el malo, el vasallo o el rey, el sujeto que busca o el objeto buscado. Y, de otro lado, ah est la tensin entre el principio de realidad y el de placer, la fuente de toda creatividad y toda bsqueda. Los hroes vienen siempre de otro mundo que el nuestro, pero tienen la misteriosa capacidad de mediar entre el suyo y el nuestro como los magos o los ngeles. Y parece que desLa supervivencia de los superhroes en las historietas...

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pus de tanto progreso cientfico-tcnico la mayora de los hombres siguen necesitando an mediadores: si ya no entre el cielo y la tierra, al menos entre el sueo y la vigilia de la vida cotidiana. Mediacin que en el caso de la historieta encuentra su caldo de cultivo en la forma especial como su economa grfica articula las imgenes con el imaginario. Los hroes de los cmics no envejecen como las estrellas de cine, estn inmunizados contra el tiempo y su implacable desgaste, tiene la atemporalidad del fantasma en la teora freudiana. Sin temporalidad que los lleve a la muerte y sin cotidianidad que los exponga al desgaste, los hroes y las historietas que ellos habitan trabajan desde la mitologa pero penetran, forman parte de nuestra cotidianidad, y la informan asegurndonos (engaosamente) que nunca pasa nada en verdad y que si alguna vez llegara a pasar... ah estarn Tarzn o Sperman.

Bibliografa R. Barthes, Mitologas, Siglo XXI, Mxico, 1978. U. Eco. El mito de Superman, en: Apocalpticos e integrados, Lumen, Barcelona, 1968. , La poca de Superman, en: Diario ntimo, Ed. de Bolsillo, Barna, 1973. R. Gubert. Estructura iterativa y mitogenia, en: Mensajes icnicos en la cultura de masas, Lumen, Barcelona, 1974. , Los cmics en la industria de la imagen, en: Comunicacin y cultura de masas, Ed. de Bolsillo, Barcelona, 1977. L. Gasca Los hroes de papel, Edhasa, Barcelona, 1972. P. Fresnault-Deruelle. Lo verbal en las historietas, en: Anlisis de las imgenes, Tiempo contemporneo, Buenos Aires, 1972. , La chambre a bulles, Ed. 10/18, Paris, 1977.

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O. Masotta. La historieta en el mundo moderno, Paidos, Buenos Aires, 1970. J. Coma. Los cmics: un arte del siglo XX, Guadarrama, Madrid, 1977. , Del gato Felix al gato Fritz (Historia de los cmics), Gustavo Gili, Barcelona, 1979. J.C. Indart. De cmo una historieta ensea a su gente a pensa, en: Lenguajes No. 1, Buenos Aires, 1974. s

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