Izvorni lanak UDK 165.42: 316.

6
Primljeno 13. 10. 2006.

Hajrudin Hromadi
Institutum Studiorum Humanitatis, Fakultet za postdiplomski studij humanistike, Breg 12, SLO-1000 Ljubljana hajrudin.hromadzic@guest.arnes.si

Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

Primjer kompjutorskog ekrana
Saetak

Simboliko ishodite za tekst predstavlja Maleviev Crni kvadrat, odnosno epistemoloki prijelaz u teorijskom razumijevanju spomenutog umjetnikog djela: iz fenomenoloko-ontoloke perspektive ka psihoanalitikoj interpretaciji istog. Putem aplikacije Lacanovog koncepta pogleda, povlaimo paralelu izmeu simbolike Malevievog kvadrata i primjera ekrana kroz opozicijsko sueljavanje televizijskog i kompjutorskog ekrana. Definiranjem razlika izmeu televizijskog i kompjutorskog ekrana reaktualiziramo i spomenuti Lacanov koncept, te ga u redefiniranoj verziji apliciramo na primjere kompjutorskog virtualnog prostora i identitet tzv. virtualnog subjekta. Tako uspostavljen problemski motiv obraujemo i preko razmatranja dihotomnog para interaktivnost/interpasivnost, sa naglaskom na modelu HCI (Human Computer Interaction), interakciji ovjeka i kompjutora. Paralela izmeu umjetnikog objekta i suvremene medijske tehnologije, a sve u vezi sa subjektom koji se pita i time sebe konstituira, putokaz je prema pitanju koje predstavlja jedan od temeljnih interesa teksta, a ono glasi: o kakvom se konstruktu subjekta, odnosno formi njegova identiteta uspostavljenoj u prostoru virtualnog, zapravo radi?
Kljune rijei

Crni kvadrat, koncept pogleda, interaktivnost/interpasivnost, televizijski/kompjutorski ekran, virtualni identitet

I. Ne treba nas iznenaditi injenica da su prve generacije teoretiara, koje su se bavile istraivanjem uloge i znaaja Malevieva djela Crnog kvadrata, posebice bazirale svoju interpretaciju i reinterpretaciju istog kroz odreenu fenomenoloku prizmu. Krae, traile su ono ontoloko kod Malevia. No, takav pristup ne udi, jer je njemu pridonosio i sam Malevi kao autor mnogih tekstova o slikarstvu, filmu, umjetnosti i njezinoj socijalnoj ulozi, a sve to na jedan, njemu svojstven, filozofsko-esejistiki nain.1 Kroz ta razumijevanja, nepredmetnost kao osnovni suprematistiki princip postaje odreena filozofska spoznaja, a Malevievo djelo, samim time, prvi pravi poziv modernoj filozofiji da teorijski intervenira u slikarsku apstrakciju. Malevi se u ime istog osjeaja odrie pojavne predmetnosti ulne realnosti, a na fenomenologiji je zadatak da prodre do dublje, bivstvene ravni znaenja onog stvarno realnog, onog to se nalazi u pozadini ovog bespredmetnog.
1

Dobar izbor ovih radova nude izdanja: Kazimir Malevi, Nepredmetni svijet, Centar za kulturnu djelatnost Galerija Nova, Zagreb

1981., i S. Mijukovi (ur.), Kazimir Malevi, Suprematizam Bespredmetnost, Studentski Izdavaki Centar, Beograd 1980.

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

128

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

Filozofija, koja nastaje u takvom svijetu, ne moe vie biti analiza svjetovnosti, ve samo preuzimanje ne-svijeta.2

Time je izmeu motiva nepredmetnosti, ne-svijeta i filozofsko-fenomenolokog razumijevanja, postavljen znak jednakosti. Maleviev Crni kvadrat pionirsko je djelo modernizma, jer u njemu uoavamo matricu sublimacije u njezinoj najboljoj, elementarnoj formi matrica svedena na isto uoavanje distance izmeu Povrine i Pozadine, izmeu apstraktnog objekta (u ovom sluaju jednobojnog kvadrata) i Mjesta koje ga posjeduje.3 Strahovi i bojazni o negativizmu Malevieva djela izraeni kroz tadanju likovnu kritiku iz onovremene perspektive (zrela moderna) bili su oiti, a iz dananje (vrijeme kasne postmoderne) razumljivi.
Traile su se rijei koje unitavaju, da se simbol pustinje odagna i na mrtvom kvadratu ugleda voljena slika i prilika stvarnosti (realne predmetnosti i duevnog osjeaja). Kritici i drutvu kvadrat se (inio) nerazumljivim i opasnim a neto drugo nije se moglo niti oekivati.4 Crni kvadrat na bijelom polju bio je prvi oblik izraavanja nepredmetnog osjeaja; kvadrat = osjeaj, bijelo polje = nita izvan tog osjeaja. Ali svi su (drutvo) u nepredmetnosti prikaza vidjeli kraj umjetnosti i nisu prepoznali neposrednu zbiljnost osjeaja koji postaje oblikom.5

No, iako je stvarao u drutvu na vrhuncu modernizma, Malevi je svojim djelom vukao naprijed, nudei vie.6 ak i neke njegove teorijske opservacije na vlastita postignua pruaju osnovicu za razumijevanje kroz svojevrstan epistemoloko-psihoanalitiki obrazac.
Odabirem posebno podruje, podruje slikarstva, jer mi je ono najblie, a djelatnost slikara sagledavam kao sloenu funkciju svijesti i podsvijesti. Ovdje treba utvrditi kako svijest i podsvijest reagiraju na sve ono od ega se sastoji umjetnikova sredina i u kojem odnosu stoji jasno prema nejasnom (svijest prema podsvijesti).7

A u pismu Matjuinu iz 1915., Malevi pie:

taj crte (misli se na crni kvadrat, op. a.) imae veliki znaaj za slikarstvo. Ono to je stvoreno nesvjesno sada prua neobine rezultate.8

Prethodne reenice govore da je Malevi, premda radei u vrijeme jo uvijek se razvijajueg koncepta nesvjesnog u Freudovoj teoriji, ve ukazivao na potrebu za psihoanalitikim pristupom svome djelu, kao i da, iako ukorijenjen u modernizmu, promilja o modelima prevladavanja osnovnih modernistikih postulata.9 Time smo blie mjestu interesa u bavljenju Malevievim kvadratom kao metaforikim simbolom, na nain kako to elimo u ovome tekstu kvadrat kao znak. Znak ega?10 To je koncept opredmetnute bespredmetnosti, crni kvadrat kao slika, znak nieg koje moe biti sve, prisutna odsutnost to ukazuje na pozadinu. Subjekt se pita o toj pozadini, eli vidjeti iza, kroz pitanja o pozadini konstituira se, uspostavlja kao stvarni subjekt. Ono iza eli razumjeti, interpretirati (osnovni epistemoloki interes), bez tog htijenja nije subjekt. Potreban je napor u dekodiranju slike (funkcija bespredmetnosti crnog kvadrata), ime se subjekt trai kao subjekt (Lacan). To je toka sumnje, ispranjeni subjekt, subjekt koji nedostaje unutar odreenog lanca uzronosti (S1..S2..$.. S3) subjekt psihoanalize ($), prazan pojam bez objekta, rupa u simbolikoj strukturi. Taj subjekt nema identifikaciju, on je trai, trai dopunu pomou Lacanovog objekta (petit a) to predstavlja uzrok elje, nadilazei objekt bez pojma, viak nad pojmovnom strukturom ostatak koji nema mjesta u strukturi. Takav znak ili objekt moe biti Maleviev crni kvadrat (i subjekt na njemu kao made, manjak), ali ne samo on. Tako smo ponovno na mjestu susreta subjekta i objekta, odnosno toki nemogunosti njihova sretanja. Maleviev crni kvadrat kao

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

129

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

objekt ukida ve prethodno spomenutu kartezijansku, a potom prosvjetiteljsku distancu subjekt-objekt, distancu pomou koje liberalno-humanistiki subjekt prosvjetiteljstva uspostavlja identitet. S Malevievim kvadratom subjekt neposredno upada u objekt, postaje objektom i obratno: objekt postaje subjekt, jer se u njegovoj pozadini krije pogled. Distanca je time ukinuta. Reeno iekovim rijeima:
paradoks subjekta jest u tome da moe egzistirati samo kroz vlastitu radikalnu nemogunost, kroz kost u grlu koja mu (subjektu) uvijek onemoguava da dostigne svoj puni ontoloki identitet. Tako ovdje imamo posla sa strukturom Moebiusove trake: subjekt je korelativan objektu, ali na negativan nain subjekt i objekt nikada se ne mogu sresti, na istom su mjestu, ali na suprotnim stranama Moebiusove trake. Odnosno, reeno filozofskim terminima, subjekt i objekt su identini11

Identinost o kojoj je ovdje rije, te simbolika Malevieva kvadrata kao objekta, ali i mjesta uspostavljanja konstitutivne subjektivnosti, predstavlja kljuni moment prijelaza iz modernistikog prema postmodernistikom subjektu. II. Na povrini TV-ekrana moj se pogled, pogled subjekta koji gleda, susree, lijepi s pogledom s onu stranu ekrana, s onu stranu mog pogleda. Znai, ja gledam, ali i mene gledaju. U XI. seminaru: etiri temeljna koncepta psihoanalize, u devetom poglavlju pod nazivom to je slika, Lacan nam nudi upravo takvu shemu, koncept pogleda: POGLED SLIKA, EKRAN SUBJEKT PREDSTAVE
2 8

Emmanuel Martineau, Malevi in filozofija. Vpraanje abstraktnega slikarstva, Galerija KUC, Ljubljana (maj) 1986., str. 37. Velika poetna slova u ovome pasusu predstavljaju nain da se preko iekova poimanja razlike izmeu: Povrine povrine, Pozadine pozadine i Mjesta mjesta dospije do razumijevanja distinkcije na relaciji: moderna umjetnost s osnovnim principom (objekt postavljen na pravo Mjesto postaje umjetniki objekt), te predmoderna umjetnost na drugoj strani (u kojoj nastala forma-objekt umjetnikova djela), zahvaljujui svojim karakteristikama, svojoj esenciji, bez obzira na mjesto na kojemu se nalazi, postaje umjetnika forma.
4 5 6 3

K. Malevi, Suprematizam Bespredmetnost, str. XXI. Moj kurziv (op. a.).

9

Svako se umjetniko djelo svaka slika prema tome mora sagledavati kao rezultat rjeenja konflikta izmeu subjekta i objekta. K. Malevi, Nepredmetni svijet, str. 34. Ne govori li nam ova misao o klasinom postmodernistikom (Baudrillard, na primjer) prevladavanju podjele izmeu subjekta i objekta, podjele uspostavljene kartezijanskim obratom Descartesovom tezom o razlici izmeu tijela i duha, te prosvjetiteljskim oslobaanjem liberalno-humanistikog subjekta s kraja 18. i poetka 19. stoljea?
10

K. Malevi, Nepredmetni svijet, str. 66. Isto, str. 74. Crni kvadrat na bijeloj podlozi nastajao je izmeu 1913. i 1915. K. Malevi, Nepredmetni svijet, str. 9. Moj kurziv (op. a.).
7

Rezultat suprematistike igre bilo je jedno platno koje je u sebi nosilo odreeni znak. K. Malevi, Suprematizam Bespredmetnost, str. 104; Put, kao to se ve reklo, vodi preko Znaka. Jacques Lacan, Televizija, Problemi Eseji, Ljubljana 1993., str. 75.
11

Slavoj iek, Krhki Absolut. 11 tez o kranstvu in marksizmu danes, Analecta, Ljubljana 2000., str. 22.

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

130

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

Iz ovog je sistema jasno da se radi o konceptu dva ukriena pogleda. U prvom je na naem mjestu subjekt predstave, onaj koji gleda, a u drugom pogled sam preuzima funkciju subjekta i mene pretvara iz pozicije subjekta koji gleda u sliku, odnosno objekt predstave. Pogledi se susreu na ekranu, toki presijecanja. Lacan to naziva skopinim poljem, to jest mjestom gdje je pogled izvan, mene gledaju, to znai, ja sam slika.12 Pogled je instrument kroz kojega sam foto-grafiran. Tako mogu rei da ekran gleda mene, jer sadrina onoga to mi on nudi isplivava na ekransku povrinu i tu se susree s mojim pogledom. Ja ne mogu dublje posegnuti za sadrajem onoga iza ekrana, jer je ve uspostavljen sadraj pomou ekrana, odnosno njegova pogleda usmjerena k meni. To me ini pasivnom metom pogleda, pretvarajui me time iz subjekta koji gleda u objekt koji je gledan. Ostajem na povrini ekrana, nema dubljeg unoenja. Ja gledam, ali i mene gledaju. Takav primjer, primjer televizije, odnosno televizijskog ekrana kao mjesta posredovanja u nagovoru, jest Lacanova Televizija.13 Kao to to u predgovoru knjizi primjeuje Jacques-Alain Miller:
to je predstava, predstava jednog (one man show ,radi se o samom Lacanu /op. a./). Publika si ne moe niti za trenutak predstaviti da joj je dozvoljeno dijeliti intimnost nekog tko joj se tako potpuno predaje govornik niti za trenutak ne zaboravlja da je pred kamerom Sve skupa izgleda poput teatarske tirade Pripovjedau se povremeno ini da govori s drugog planeta, premda je povremeno unutar vas.14

Ali, ansa je u igri. Poznavajui prethodno opisanu shemu, subjekt (subjekt za kojega se pretpostavlja da zna15) unosi vlastiti koncept razumijevanja, dekonstrukcije sadraja na ekranu:
Samo subjekt ljudski subjekt, subjekt elje koja je ovjekovo bivstvo nije, u suprotnosti sa ivotinjskim, potpuno uhvaen u tu imaginarnu zamku. U njoj se zatekne. Kako? Tako da sam izolira funkciju ekrana i s njom se igra. ovjek se u stvarnosti zna igrati s maskom kao s onim iza ega je pogled. Ekran je tu mjesto posredovanja.16

Peter Eisenman, kroz razmatranje povezanosti izmeu arhitekture i koncepta prostora, preuzima spomenuti Lacanov koncept uzvratnog pogleda kao smetnju u vizualnom prostoru razuma,17 te ga aplicira na razumijevanje poetaka razmjetanja ili destabiliziranja antropocentrikog subjekta,18 dok nam Frederic Jameson nudi kratak pregled povijesti koncepta Pogleda. Jameson tako naglaava znaaj pogleda kao filozofske teme par excellence kod JeanPaula Sartrea, ije ishodine toke vidi u hegelijanskom boju izmeu gospodara i sluge, zatim reartikulaciji tog problema u djelu Alexandra Kojvea, iz tridesetih godina dvadesetog stoljea, ali i u Descartesovu (lanom) problemu o postojanju drugih ljudi preko pogleda Drugoga. Jameson zakljuuje milju da je kod Sartrea velika tema Pogleda, dakle, povezana s problematikom materijalizacije ili reificiranja u njegovom doslovnom znaenju, kao nastajui predmet, obrada vidnog i, najdramatinije, vidnog subjekta u predmet pogleda.19 No, vratimo se motivu ekrana. Simboliku Malevieva kvadrata zamjenjujemo sa znaenjem koje ostvaruje ekran, jo uvijek televizijski. To je fantazma tanke dvodimenzionalne povrine to dijeli realno i irealno, to jest ovo stvarno izvan i ono imaginarno iznutra. Simulakrum dvodimenzionalne povrine koja simulira trodimenzionalni stvarni svijet, a u sluaju nekih drugih ekrana kompjutorskih ostvaruje privid virtualne etverodimenzionalnosti: crni kvadrat koji te posre. U Baudrillardovu svijetu ekran, kao povrina na kojoj se projicira ili oblikuje slika, postaje subjekt, zauzima mjesto to su ga tradicionalno imali i objekt i subjekt, bivajui istovremeno i jednim i drugim.

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

131

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

Ekran omoguuje elektronski promiskuitet u beskrajnom zavoenju ekranske slike i oka, ekranske slike i druge ekranske slike,20 dok Paul Virilio govori o dromosferskom zagaenju, zagaenju prirodne veliine, uzmaku prirodne prostornosti pod pritiskom vremenske brzine posredovane ekranom,21 pri emu tri dimenzije konstruiranog prostora prelaze u dvije dimenzije ekrana ili interfejsa.
Televizija, koja direktno emitira, unitila je dubinu polja realnog prostora.22

U odnosu prema televizijskom ekranu, utjelovljeni liberalni subjekt, postavljen u okruenje realne prostorne trodimenzionalnosti, uspostavlja odnos od izvan k ekranu, a sadraj koji ga na ekranu doekuje pretvara ga u made, prazninu. S obzirom da je upravo manjak konstitutivna pretpostavka u uspostavljanju subjektiviteta i da je ba to ono to nedostaje subjektu koji je prevrsto usidren u pravoj realnosti, reklo bi se da ekran moe initi mjesto prijelaza iz subjekta koji ima potencijal znanja prema subjektu koji zna. No, na tom mjestu, u informacijskom posredovanju, krije se zamka. Informacija koju nudi televizijski ekran, sadraj za kojega smo rekli da ljepi subjektov pogled za sebe, ne nudi ansu za interakcijski odnos kroz informacijsku selektivnost.23 Komunikacijska shema televizijskog medija, a time neposredno i televizijskog ekrana, jest jednosmjeran informacijski tijek iz ekskluzivnog i kontroliranog medijskog centra k pasivnom TV konzumentu. Informacija dobivena na ovaj nain nema namjeru pruiti mogunost kvalitativne sadrajne valorizacije, ono govori: to treba znati. Time ostajemo na povrini dogaanja, nemamo naina prodrijeti iza slike sadraja. Pogled, odnosno putem njega sadraj posredovan ekranom, nudi povrinsku identifikaciju za subjekta kroz pogled Drugoga. No, moemo li u tako uspostavljenoj relaciji sadraj (pogled) ekran subjekt (potencijalni), govoriti o stvarnom, afirmacijskom procesu nastanka subjekta, procesu njegove samokonstitutivnosti?
12 19

Jacques Lacan, tirje temeljni koncepti psihoanalize, Analecta, Ljubljana 1996., str. 100.
13

Fredric Jameson, Transformacije podobe v postmodernizmu, u: Vrzeli filma in arhitekture, str. 126.
20

Tekst Televizija predloak je za emisiju u kojoj je Lacan nastupio na francuskoj televiziji, sijenja 1974.
14

J. Lacan, Televizija, str. 7.

15

Isto, str. 72.

16

Vidi djela Jeana Baudrillarda, LExtase de la Communication, u: LAutre par Lui-Mme, Editions Galile, Paris 1987. i Les stratgies fatales, Grasset, Paris 1983. Navedeno prema: Marijan Krivak, Filozofijsko tematiziranje Postmoderne, Filozofska istraivanja, 76 (1/2000), str. 162.
21

J. Lacan, tirje temeljni koncepti psihoanalize, str. 101.

17

Peter Eisenman, Razvoj gledanja. Arhitektura v dobi elektronskih medijev; u: Stojan Pelko (ur.), Vrzeli filma in arhitekture, Slovenska kinoteka (Zbirka Imago), Ljubljana 2001., str. 55.
18

U vezi s time, Paul Virilio pie o interfejsu forma slike, gdje vrijeme, vie nego prostor ini povrinu poto je jedina dubina dubina primitivne dimenzije brzine Paul Virilio, Kritini prostor, Umetniko drutvo Gradac, aak 1997., str. 37.
22

Isto, str. 79.

23

Isto, str. 56.

Sva selektivnost svedena je tek na odabir TV kanala, ime se samo mijenja informacijski sadraj, ali ne i karakter relacijskog odnosa (tebi govore, ti slua, odnosno gleda).

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

132

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

III. Dihotomni par interaktivnost/interpasivnost ini se jednim od kljunih motiva u razmatranju ove problematike. U etimolokom smislu, termin interaktivnost oznaava uzajamnu ili recipronu aktivnost uspostavljenu izmeu razliitih elemenata unutar odreenog okruenja. Znai, razliiti elementi egzistiraju u neposrednosti jedni s drugima. U medijsko-elektronikom kontekstu, interaktivnost se odnosi na dvosmjerni elektroniko-komunikacijski sistem, poput kompjutora ili telefona, koji uvodi principe korisnikog ukaza i povratne informacije, dakle feed-backa. Nas na ovom mjestu zanima takozvana HCI, interakcija ovjeka i kompjutora (Human Computer Interaction ili Human Interface24), koja je vjerojatno najprisutnija u primjeru metodologije upotrebe WEB-a, odnosno WWW-a, kao njegova temeljna korisnika paradigma. Konkretnije, interesiramo se za dimenzije elektroniko-kompjutorske interaktivnosti u pozadini navigacijskog kliktaja na kompjutorskom miu, jer, kao to je to rekao Jakob Nielsen, elektroniki tekst treba biti baziran na interakciji, hipertekstualnom povezivanju, navigaciji, istraivanju25 Zanimanje za HCI dolazi od strane cijelog niza najrazliitijih znanstvenih disciplina, od softverskog ininjeringa, umjetne inteligencije i znanosti to se zanimaju za kognitivne potencijale (naroito onih njihovih dijelova koji se bave razumijevanjem, razmiljanjem i kreativnou) preko sociologije, organizacijske psihologije i matematike, sve do socijalne psihologije. esto se govori o novim medijima, kompjutoru, Internetu, mobilnoj telefoniji prije svega, ali sve ee i o filmskoj digitalnoj kameri, a da se zapravo misli na informacijsko komunikacijske tehnologije (IKT). Upravo karakteristika interaktivnosti predstavlja kljunu metodoloku toku razlikovanja izmeu informacijsko-komunikacijskih tehnologija kao neposrednijih oblika medijskog kontakta izmeu autora, producenta znaenja i receptora, konzumenta medijske ponude te ve klasinih medijskih tehnologija radija i televizije, u kojima je distanca izmeu spomenutih polova izraenija, a interaktivnost, samim time, tee prepoznatljiva. U HCI-tipu susreemo razliite interakcijske modele koje moemo podijeliti u tri osnovne skupine. To su navigacijska, funkcionalna i adaptivna interaktivnost. U najkraem, navigacijska je osnovna forma interaktivnosti, a oznaava kretanje ili navigaciju kroz informacijski prostor, istraivaka orua ili hipertekstualne povezice. Funkcionalna je sloeniji oblik interaktivnosti, gdje je korisnik interaktivan sa sistemom u cilju ispunjenja jasno odreenih i zadanih ciljeva. Za razliku od navigacijske, u kojoj je korisnik ogranien na pasivan pogled, funkcionalna je interakcija interaktivnija, to znai da putem nje on/a postaje dio snane povratne (feed- back) funkcije. Najvia razina interakcije jest adaptivna. Ona oznauje mogunost da korisnik prilagodi aplikaciju kompjutorskog elektroniko-informacijskog prostora za svoje vlastite ciljeve, to jest da kreira ili modificira web stranice. Meu teoretiarima i teoretiarkama koji su se bavilli ovim pitanjima zanimljivo je spomenuti teze nekolicine od njih. Espen Aarseth vidi razliku izmeu interakcije svojstvene kompjutorskim igricama i interakcije u hipertekstualnom smislu. U kontekstu toga, hipertekstualna interakcija oblik je interakcije svojstven pozadini navigacijskog kliktaja mia. Kao takva, hipertekstualna interakcija, smatra Aarseth, svedena je na akt izbora, pritom napominjui da razumijevanje ovog procesa moe biti priblieno njegovim definiranjem
mogue bolje opisanim kao participacija, igra ili ak upotreba. Njega nije prikladno opisati kao djelo u kojem korisnik moe sudjelovati sa diskurzivnim elementima, s posljedicom da je tema samog diskursa promaknuta u nepoznato, ili je predmet promjene.26

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

133

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

Analizi pojma medijske interakcije opseno se posveuju Jay David Bolter i Richard Grusin. Po njima, interaktivnost je mogue razumjeti i kao mogunost promjene pogleda na objekt naeg interesa. Odnosno,
kod slike ili fotografije posmatraeva toka pogleda bila je fiksirana. Na filmu i televiziji toka pogleda bila je smjetena u pokret, ali su redatelj ili producent bili ti koji su kontrolirali odvijanje. Sada, kompjutorska animacija moe funkcionirati kao film u tom smislu da moe prezentirati sekvence unaprijed odreenih snimaka kamere. Kakogod, sekvenca takoer moe biti postavljena pod gledateljevu kontrolu, kao to je to u animiranim kompjutorskim igricama ili virtualnoj realnosti.27

Janet H. Murray nudi veoma jednostavnu interpretaciju termina interaktivnih tekstova

koji su osjetljivi na na input. To je ono najee miljeno kada kaemo da su kompjutori interaktivni.28

Shodno tome, tekstovi egzistiraju manje kao aparat za produkciju kolaboracije ljudskog i maine, a vie kao kanal za uranjanje, estetiko iskustvo to priziva itateljevu participaciju.29 Jane Y. Douglas dijeli Bolterovo, kao i miljenje Janet Murray, kada opisuje interaktivne tekstove kao
one to sadre epizode u formi dijelova teksta i seriju akcija to prate pojedinanu odluku kao u odluci igraa da napravi njegov ili njezin put ove su epizode udruene putem poveznica, to moe biti dostupno itateljima kao izbori za navigaciju kroz naraciju30

Opisom modela takozvanog informacijskog istraivanja, to sadri tri dimenzije strukturalnu odgovornost, ciljnu orijentaciju i interakcijsku metodu bavili su se Waterworth i Chignell. Treu dimenziju, interakcijsku metodu, odredili su u rasponu od deskriptivne do referencijalne, od primjera sumnje i propitivanja, na jednoj strani, do slijeenja poveznice, na drugoj.31 Marcos Novak razumije suvremeni oblik tehnoloke interakcije, ostvaren uz pomo kompjutorizirane informacije u svijetu tzv. kiberprostora posredovanjem kompjutorskog ekrana, kao proces putem kojega smo mi sada unutar informacije.32 Napokon, Theodor H. Nelson uvodi termin interpovezanosti (in24 28

Human Interface moe se definirati i kao posrednik, neka vrsta neposrednijeg kontakta kompjutorskog korisnika i kompjutorskog programa posredovanog kako softverom tako i hardverom sve do mjere njihove djelimine simbioze nastale naglaenom mjerom uzajamne interakcije.
25

Janet H. Murray, Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace, Free Press, New York 1997., str. 74.
29

Isto, str. 71.

30

Jakob Nielsen, Electronic Books A Bad Idea, http://www.useit.com/alertbox/980726. html.

26

Jane Y. Douglas, The End of Books or Books without End?, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2000.
31

Espen Aarseth, No Sense of An Ending: Hypertext Aesthetics, u Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature, Johns Hopkins University Press, Baltimore & London 1997., str. 49.
27

J. H. Waterworth & M. H. Chignell, A model for information exploration, Hypermedia 3 (1).

32

Jay David Bolter, Remediation, Understanding New Media, MIT Press, Cambridge (Mass.) London 2001., str. 2829.

Marcos Novak, Liquid Architectures in Cyberspace, u: Michael Benedikt (ur.), Cyberspace: First Steps, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1991., str. 225.

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

134

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

terconnectivity), to oznaava kreaciju weba u inter-odnosnoj (inter-related) informaciji.33 Oigledno da se kao jedna od temeljnih okosnica u idejama o medijskokompjutorskom procesu interaktivnosti, pojavljuje teza o prenoenju dijela tehnoloko-programerskih kreacijskih potencijala s programera-kreatora na korisnika-konzumenta. Ovaj drugi dobiva cijeli set razliitih programskih mogunosti i izbora, njegova ili njezina korisnika paradigma jest tzv. interakcijskog karaktera, to ukljuuje procese odabira poveznica, programa, selekciju sadraja, kombinaciju windowsa i slino, a cijena svega toga jest i svojevrsno preuzimanje korisnike odgovornosti. Naime, kompjutorski soft verski dizajner, programer, ili jednostavno autor, pritom ostaje u pozadini daljnjih deavanja, a korisnik je taj koji ponuenom projektu daje osmiljenu korisniku nadgradnju. Znakovito je promisliti karakter interakcijskog procesa iz perspektive blizine susreta promatraa-subjekta i opaenog-objekta, koji u neposrednosti svoga interakcijskog kontakta pomiu granice to ih dijele, to jest prelaze distancu podjele, meusobno se isprepliui. Suprotno tome, klasino razumijevanje insistira na razlici izmeu subjekta koji je prihvaen kao aktivan, dinamian pol, prilagodljiv za nove situacije te objekta, koji je, nasuprot subjektu, inertan, pasivan i fiksiran u svojoj toki. U svijetu znanosti pratimo takav proces konceptualnog prijelaza cijelim tijekom 20. stoljea, a oslikan je u tendencijama zamjene krutih kanona epistemolokog pozitivizma 19. stoljea, s nekim drugim spoznajnim modelima na zaetku 20. (kvantna fizika, Saussure). Time nastaje ono to Jean Starobinski naziva kompleksna realnost,34 u kojoj nestaje razlika izmeu subjekta i objekta, sve unutar tekstualne teorije o dvosmjernosti interakcijskog procesa odreenog itateljevim projekcijama, s jedne, te tekstualnim znacima koji se projiciraju prema njemu, s druge strane. No, svakako da hvale interakcijskim potencijalima ine tek jednu, novotehnoloko-komunikacijsku stranu ove prie. Njima nedostaje onaj neophodni epistemoloki input, istraivaki pristup koji bi kritiki utemeljeno ukazao na svu kompleksnost procesa interakcije, te time pokazao da promiljanja o suvremenoj kompjuterskoj interakciji esto, svjesno ili nesvjesno, pribjegavaju redukcionizmu na nain da ogranieno akcentiraju k odnosu ovjek-stroj, zanemarujui pritom ljudsku, interpersonalnu razinu interakcijskog procesa. Kao to to u knjizi Digitalno drutvo otroumno zapaaju Mercier, Plassard i Scardigli:
postoji pokuaj reduciranja interakcije na jednu vrstu tehnike interaktivnosti, unutar obuhvatnoga kibernetikog drutvenog sistema. Na tehnike stimulanse treba odgovoriti feed-back odreenih ivotnih formi Tu se radi o jednoj analogiji koja zasigurno nije posve izopaena ali je, naalost, polovna Prvi potisak, koji pokree cijeli interaktivni proces, gotovo da je uvijek predodreen tehnikom, tako da se ono to je socijalno moe izraavati samo jo pravilima tehnike, u jeziku kojega tehnika predodreuje U produktima novih informacijskih tehnologija interaktivnost si prije postavlja za cilj optimaciju odnosa ovjek-stroj nego koritenje tehnike za interpersonalnu komunikaciju.35

Pojmu interakcije u medijskom smislu, odnosno interaktivnosti, iek opravdano priiva navodnike kada kae:
Termin interaktivnost, u suvremenom smislu te rijei, koristi se u dva znaenja: (1) interakcija s medijem to znai, ne biti samo pasivan konzument; (2) aktivnost kroz posrednika, dakle moj posao je uinjen dok ja pasivno sjedim promatrajui igru.36

Adekvatnost upotrebe navodnika u ovom sluaju, opravdana je kroz povezivanje drugog znaenja termina interaktivnost s pojmom interpasivnost, to oznaava subjekt koji je neprestano ak frenetino aktivan, dok na

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

135

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

drugoga premjeta fundamentalnu pasivnost njegova ili njezina bia.37 Taj drugi moe biti i neposredni objekt nae konzumacije, dakle i kompjutor, u smislu nalija samoga interakcijskog procesa interpasivnosti.
Ali, nije li druga strana te interaktivnosti interpasivnost? Nije li neophodno suprotno lice moga aktivnog odnosa s objektom, umjesto tek pasivnog praenja predstave, poloaj u kojemu mi sam objekt oduzima opljaka me za moju vlastitu pasivnu reakciju zadovoljstva (ili alosti, ili smijeha), tako da sam objekt postane taj koji uiva u predstavi umjesto mene, im me oslobaa nadsopstvene dunosti da uivam38

Rodonaelnikom termina interpasivnost, naroito u njegovu medijskom smislu, smatra se Robert Pfaller, austrijski medijski filozof. U knjizi Iluzije drugih. O naelu ugoaja u kulturi,39 Pfaller nam na primjerima televizijskih programa, posebice tzv. Sitcom- komedija, nudi slojevit prikaz koncepta interpasivnosti kao ekvivalentnog protupola procesu interaktivnosti. Upravo je pojava serijala televizijskih komedija, koje koriste mehanizam takozvanog konzerviranog smijeha,40 est motiv za teorijske interese na temu interpasivnosti. Radi se o radikalnim primjerima kako je mogue najprirodnije, ovjeku organski inherentne osjeaje i reakcije kakav je smijeh prenijeti na drugoga, mainu, umjetni mehanizam koji se ak i smije umjesto nas. Radi se o delegiranju uitka na Drugoga. U ovom je kontekstu potrebno ukazati i na tekst Interpasivnost, Mladena Dolara. Ve na poetku, Dolar raisti s uobiajnim, zdravorazumskim poimanjem dihotomne suprotstavljenosti interaktivnosti i interpasivnosti. Taj se common sense unutar ovoga problema, prema Dolaru, reprezentira preko slijedeih stavova:
Da bi ovjek mogao pridobiti dignitet subjekta (modernoga subjekta, zapadnog subjekta), najmanje, to ga za to kvalificira, je da se postavi nasuprot pasivnosti.41 Nije se teko predstaviti kao junak interaktivnosti kao netko tko uzima stvari u svoje ruke, suostvaruje ih sa svojom kreativnou, postojeim idejama dodaje nove, ne dozvoljava si ukazivati, ve, takorekui, udara nazad. Ukratko, kao netko tko je subjekt (iako u, djelomice sumnji33 38

Theodor H. Nelson, Getting it out of our system, u: G. Schechter (ur.), Informatic retrieval: A Critical Review, Thompson Books, Washington DC 1967.
34

Slavoj iek, Kuga fantazem, Analecta, Ljubljana 1997., str. 130.

39

Citirano prema: Wolfgang Iser, Bralno dejanje, Studia Humanitatis, Ljubljana 2001., str. 213.
35

Robert Pfaller, Die Illusionen der Anderen. ber das Lustprinzip in der Kultur, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2002.
40

P. A. Mercier F. Plassard V. Scardigli, La socit digitale, Seuil, Paris 1984. Citirano po: Gerard Raulet, ivimo li u desetljeu simulacije? Nove informacijske tehnologije i socijalna promjena, u: Peter Kemper (ur.), Postmoderna, Biblioteka August Cesarec, Zagreb 1993., str. 141.
36

Slavoj iek, Is it Possible to Traverse the Fantasy in Cyberspace?, u: Elizabeth Wright & Edmond Wright (ur), The iek Reader, Blackwell Publishers, Oxford (UK) 1999, str. 105106.
37

Tvorac konzerviranog ili umjetnog smijanja, koje prati navodno komine dijelove u TV-serijama, jest Charles R. Douglas. On je poetkom pedesetih godina 20. stoljea doao na ideju kako zamijeniti neposrednu prisutnost televizijskog gledateljstva i njegove spontane reakcije na TV-program. U tu je svrhu izumio stroj za smijanje, ubrzo nazvan kutijom za smijanje, koji je radio na principu slinom radu orgulja. Vie u Slavoj iek, Bi se prosim, smejali namesto mene?, Delo (Sobotna priloga), Ljubljana 24. V. 2003., str. 22.
41

Mladen Dolar, Interpasivnost, Filozofski vestnik, sv. XVIII, br. 3, Ljubljana 1997., str. 11.

Isto, str. 106.

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

136

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

vom, smislu seljaka u globalnom selu). Ali interpasivnost? To dranje bi se teko takmiilo za glamur. Za opaziti je da je u pasivnosti sramotno i poniujue.42

Nasuprot tome, dihotomiju interaktivnost/interpasivnost Dolar promilja u psihoanalitikom kljuu relacije izmeu strukture elje (inherentna interaktivnost) i strukture nagona (interpasivnost), to jest, klju interaktivnosti jest elja, klju interpasivnosti jest nagon.43 Odnosno, princip interpasivnosti razumije se tek kao nalije same interaktivnosti, poput spomenutog koncepta po kojemu je nagon pozadinska strana elje, zakljuujui da kako aktivnost, tako i pasivnost, spadaju u podruje elje i njezinih sudbina, pri emu pasivnost nastupa kao granini primjer aktivnosti.44 Pitanje koje nam nudi, glasi:
Da li uope postoji kakva ljudska djelatnost koju ne bi mogli svrstati pod rubriku interpasivnosti?45

Oigledno da je fenomen interpasivnosti pojava nerazdvojivo vezana uz fenomen interaktivnosti, to u promiljanjima o kompjutorskoj i openito medijskoj interakciji esto biva zaboravljeno. Ili, reeno psihoanalitikom terminologijom, interpasivnost je druga, poleinska strana interaktivnosti, iji simboliki primjer svakako jest ve spomenuta, spiralno zakrivljena Moebiusova traka. Interaktivnost i interpasivnost pojavnosti su neraskidivo vezane uz istu matricu pojavnosti. Iz tih e razloga bilo kakva budua istraivanja na temu interaktivnosti morati ukljuivati i dimenziju interpasivnosti. IV. Upravo je tehnoloki progres kompjutorskog ekrana inio jedan od kljunih momenata u razvoju teza o medijskoj interaktivnosti, odnosno suvremenog interfejs-a na potezu ovjek-kompjutor. Ve znamenita izjava iz 1965., ona Theodora Nelsona, tvorca termina hipertekst (1963) i projekta Xanadu, ukazuje u tom smjeru:
Budunost humanizma u interaktivnom je kompjuterskom ekranu, tako da e novo itanje i kretanje biti interaktivni i interno povezani. Biti e ujedinjeni mostovima transkluzije i potrebna nam je svjetska mrea [world-wide network] da to dostojanstveno izrazimo.46

Ekran je takav prostor koji nudi privid aktivnosti (misaone naroito) u faktikoj pasivnosti (nemogunost prodrijeti iza ekranom posredovanog sadraja). Ne prodrijeti do ekranske pozadine u ovom primjeru znai ne napraviti prvi, uvjetan iskorak prema konstituiranju subjektivnosti. Pasivno postavljen subjekt ispred ekrana ne postie nita. ini se da bi sa mjesta na kojega smo dospjeli, bilo potrebno sagledati osnovne koncepte na kojima je zasnovana ideja o kompjutorskoj interaktivnosti. Osnovna postavka iz koje polazimo u promiljanjima o kompjutorskom ekranu jest da on predstavlja prozor u sadraj virtualne stvarnosti u etverodimenzionalnoj pozadini samog ekranskog prizora. I u ovom, kao i u sluaju TV, radi se o informativnom sadraju, ali s jednom bitnom razlikom. Dok kod TV, kao to smo to vidjeli, programski sadraj isplivava na povrinu susreui se tako s naim pogledom, pretvarajui time prividnu interaktivnost u stvarnu interpasivnost, zagovornici interakcijskih kompjutorskih principa naglaavaju prednosti interakcijskih modela izraenih mogunou selekcije. Reklo bi se, ve smo spomenuli, da i u sluaju TV postoji stanoviti oblik selektivnosti, a samim tim i interaktivnosti, ostvaren na nain odabira kanala. Meutim, to je ograniena intervencija, jer ne posee dublje u sam sadraj. Takoer, za razliku od TV-ekrana, ija se agresivnost odraava i preko jednostavne i-

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

137

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

njenice da preferira jednobraznu sliku, kompjutorski ekran pokazuje tendenciju k istovremenoj koegzistenciji veeg broja razliitih ekranskih prozora. Tu nailazimo i na jednu od esencijalnih karakteristika kompjutorskog ekrana, s njegovim softverskim potencijalima interaktivnog karaktera, to pristae modela kompjutorske interaktivnosti rado istiu: ekranske aktivne ikone, poveznice, sidrita i putanje trae, trebaju i kreiraju kolaboracijsku uesniku aktivnost izmeu konzumenta i njegova/njezina objekta interesa. Uzmimo za primjer kratak, deskriptivan opis ovog modela, recimo najjednostavnije traganje za nekom opom informacijom na mrei. Na nekom od world wide web pretraivaa ukucat emo traeni pojam ili pojmove, i za pretpostaviti je da emo u trenutku biti bombardirani tisuama baza podataka koje su u izravnoj ili neizravnoj vezi s traenom informacijom. Dakle, dobili smo sadraj, ali moramo napraviti konkretan iskorak, poseg k nekim od ponuenih linkova, informacijskih izvorita. Uz pomo mia kreemo se ekranom kompjutora, kliktajem izravno interveniramo na sadraj. Kliktaj na mia (takozvana pointand-click interactivity) dovesti e do automatine tranzicije, dislokacije ili premjetanja naeg pogleda, ali i do kreacije nae osobene putanje kretanja kroz kozmos baze podataka, posljedino i do konstrukcije unikatne naracijske strukture. Pravimo stvarnu selekciju, pitamo se o ponuenom sadraju. Nekim od ponuenih linkova dajemo prednost nad ostalim. Rijeima Stuarta Moulthropa,
itateljeva putanja s jedne leksije47 na drugu dijelom je odreena aktivnim ueem: itatelj odabire rije u predstavljenoj leksiji, izabire opciju iz menija, izdaje komandu ili drukije ukazuje na neku elju za daljnim razvojem.48

Interaktivan osjeaj svakako je prisutniji, realniji, ali je on i istovremeno mjesto upada u prividnost kretanja s onu stranu ekrana. Pojavljuje se osjeaj micanja prostorom tzv. virtualne etverodimenzionalnosti. Na ovome mjestu nudimo, po uzoru na Lacanovu shemu ukrtanja pogleda i subjekta predstave na ekranuslici, koncept odnosa subjekt predstavepogled, ali preko kompjutorskog ekrana: SUBJEKT PREDSTAVE EKRAN POGLED Kao to je iz ponuenog koncepta jasno, u ovom sluaju ne govorimo o ekranu kao mjestu krianja, ve o principu produenog pogleda subjekta predstave kroz ekran kao mjesto, toku posredovanja. Subjekt intervenira u sadraj na nain produenog pogleda od vani na ekran i kroz njega na sadraj s onu
42 47

Isto, str. 10.

43

Isto, str. 2122.

44

Isto, str. 26.

45

Isto, str. 27.

46

Leksija (lexia), u najkraem, jest osnovna jedinica teksta u hipertekstu. Termin je poetkom devedesetih uveo George P. Landow, jedan od vodeih teoretiara hiperteksta, a njegovo je ishodite u terminu lexie Rolanda Barthesa. U Barthesovu originalnom razumijevanju, predstavljenom u djelu S/Z (ditions du Seuil, Paris, 1970), lexie oznaava osnovnu, fragmentarnu jedinicu itanja (units de lecture).
48

Theodor H. Nelson, The Story so Far, The Ted Nelson News Letter, br. 3, listopad 1994. Citirano po: The Ted Nelson Newsletter: Interesting Times; www.sesnsemedia.net/993.

Stuart Moulthrop, Getting Over the Edge, http://raven.ubalt.edu/staff/moulthrop/essays/ edge.html.

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

138

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

stranu ekrana. Dospjeti do pogleda u ovom sluaju znai znati ili barem to eljeti. Putem intervencije na sadraj subjekt potiskuje mogunost da sadraj pomou svoga pogleda izvri susretanje s pogledom subjekta na samome ekranu, kao to je to sluaj kod TV. Ovdje govorimo o toki susretanja subjekta s pozadinskim znaenjem, o prividu upada u virtualnu etverodimenzionalnost i osjeaju za mogunost kreiranja subjektiviteta u virtualnom prostoru ili kiberprostoru, tzv. cyberspaceu. Nastaje osjeanje o neogranienim subjektivitetnim mogunostima i potencijalima, to je subjekt kao virtualni creatio. Jacques-Alain Miller tumai Lacanovu ekvivalenciju izmeu subjekta i objekta petit a, znai subjekta kao manjka, rupe u simbolikoj strukturi $, preko fantazamskog okvira ekrana. S obzirom da fantazma za Lacana ima trojnu vrijednost: 1. preprijeiti, prikriti pogled, 2. dopustiti nekoj pojavi da se oblikuje, zatvori u ekranu fantazme, 3. fantazma kao prizor Miller, u okviru tog prozora, na samome ekranu, nalazi toku razumijevanja definicije polja realnosti kod Lacana: polje realnosti je tek nadopuna fantazme // sva realnost se, ako izuzmemo pet ula, opire tek na fantazmu.49 Prema tome, realnost je samo ekran fantazme, dok je pritom ekran tek prostor fantazmikog. Mogua artikulacija ove problematike jest i jednostavna usporedba izmeu printanog teksta-knjige i elektronikog teksta predstavljenog putem kompjutorskog ekrana. To su razlike u medijskoj reprezentaciji tih dvaju vrsta tekstova. Naime, dok se kod printanih tekstova pojavljuje knjiga s koricama kao oblik ili medij tekstualnog utjelotvorenja, to znatno reducira itateljeve interakcijske mogunosti u konzumaciji teksta, u primjerima elektronikih tekstova posredovanih ekranom kompjutora taj je interakcijski potencijal znatno iri. Naravno, i u knjikim tekstualnim oblicima nailazimo na stupanj itateljske slobode, izraene kroz primjere indeksa, fusnota i tome slino, ali je isto tako oigledno da se radi o ogranienim interakcijskim modelima. Knjini tekst je konaan, fiziki produkt dok je elektroniki tekst, suprotno tome, virtualno kompjutorska stvar. Naime, kompjutorski ekran ne samo da prezentira tekst korisnicima ve im on omoguuje niz tekstualnih manipulacijskih mogunosti, sve u ovisnosti od njihovih elja i potreba. V. Prethodno poglavlje putokaz je prema pitanju do kojega smo dospjeli i koje je jedan od temeljnih interesa naeg cjelokupnog napora na ovome mjestu, a ono glasi: o kakvom se konstruktu subjekta, odnosno formi njegova identiteta uspostavljenoj u prostoru virtualnog, zapravo radi? Vidjeli smo na koji nain subjekt dospijeva do osjeaja o poziciji s onu stranu ekrana slike, kako putem ponuenog sadraja pravi iskorak na drugu stranu. Zapitajmo se sada o samome karakteru tako nastalog oblika subjektiviteta. Izraz virtualna stvarnost u najkraem oznaava pokuaj kreacije realno stvarnog unutar prostora kompjutorskog ekrana, u prostoru Mree. Korisnici ili istraivai svijeta virtualne stvarnosti u tu svrhu upotrebljavaju pomona sredstva, tonije virtualne umetke za simulaciju iskustava (kacige, elektronske rukavice i odijela; prvi istraiva na ovom polju bio je Jaron Lanier, ujedno i osniva udruge VPL, koja je prva na tritu ponudila virtual-reality-sustave). Srodni pojmu virtualne stvarnosti izrazi su poput virtualni pejsai, virtualni prostori ili virtualni svjetovi. Mark Pesce dobro zapaa da je fundamentalna namjera virtualne stvarnosti stvoriti u promatrau takav opaaj dogaanja kao da se ovaj zbio u fizikome svijetu. U meuvremenu, stvaranjem tehnoloko sve naprednijih oblika virtualne prostornosti, javio se i suprotan smjer po-

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

139

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

navljanje u fizikoj stvarnosti oblika izvorno stvorenih u virtualnoj stvarnosti. Sve ovo navodimo iz namjere da prostorno smjestimo, odredimo poziciju virtualnog subjekta o kojemu je zapravo rije. Kao prijelaz k tim promiljanjima neka nam poslui pitanje: Kako je mogue odmisliti realnost i utopiti se u virtualnom prostoru fantazmatskog ekrana?50 Odnosno, kako je dolo do tako silovitog osjeaja gubitka realnosti,51 pri emu slika simulakrum biva isprepletena s realnom danou do te mjere da ih gotovo nije mogue razlikovati? Govorimo o prostoru kompjutorskog ekrana kao matrikog ekrana putem kojega kinematika prezentacija potiskuje realnost faktikog prisustva. To je kvadrat to uvlai u sebe. Slijedeim citatom iek nudi interpretaciju putem koje se pomiemo iz ovih i slinih pitanja:
Kada korisnik koji se igra sa mnotvom kanala unutar Internet Relay Chat (IRC) kae, to ako je stvarni ivot samo jo jedan IRC kanal?, odnosno pita se, s obzirom na mnotvo prozora u hipertekstu, to ako je Stvarni ivot samo jo jedan prozor?, iluzija kojoj podlijee tono odgovara suprotnoj iluziji, to jest zdravorazumskom stavu da vjerujemo u potpunu realnost izvan virtualnog univerzuma. Drukije reeno, obje zamke moramo izbjei, jednostavnu izravnu referenciju na vanjsku realnost izvan kiberprostora, kao i suprotno miljenje po kojemu nema vanjske realnosti, Stvarni ivot je samo jo jedan prozor.52

Promiljanja o oblicima identiteta subjekta u virtualnom i o nainima kako se to deava taj proces utapanja u virtualno uz odmiljanje realne dantosti, sve su to teme izuzetno aktualizirane posljednja dva desetljea. Shodno tome, teorijska prouavanja o odnosu identitet-virtualno izuzetno se razlikuju, od oduevljenih optimista do zabrinutih pesimista. Sherry Turkle,53 na primjer, prouava fenomen tekstualno organiziranih MUDova (multiuser dungeon) pomou kojih njihovi korisnici multipliciraju svoje identitete (stvarajui i kreirajui paralelne identitetne forme), smatrajui pritom (ne mali broj njih) da realnost nije jedini i nuno najbolji oblik identitetne prezentacije.54 Allacquere Roseanne Stone55 zanima pitanje o tjelesnosti u odnosu na subjektivitet u virtualnom okruenju i zakljuuje da novi oblik prostorne smjetenosti dovodi do promiljanja o subjektivitetu kroz multiplativne tjelesne iskaze, a N. Katherine Hayles se u svome opsenom radu56 bavi istraivanjem razvoja kibernetskih ideja kroz pedesetogodinju tradiciju, elei pokazati naine prelaska iz utjelovjenih prema rastjelovljenim formama subjektiviteta, zakljuujui da tijelo ne moe biti iskljueno iz promiljanja na ovu temu, to se esto
49 53

Jacques-Alain Miller, Pokazano v Prmontrju, Problemi, Ljubljana 12/1984., str. 5.

50

Sherry Turkle, Life on the Screen. Identity in the Age of the Internet, Simon & Shuster, New York 1995.
54

Slavoj iek, Kiberprostor ali neznosna zaprtost bivanja, Problemi 78/, letnik XXXIV, Drutvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana 1996., str. 105.
51

Uz preduvjet da realnost doivljavamo kao specifian oblik socijalne konstrukcije, to ju veina ljudi prihvaa u svakodnevnoj danosti. Svi drugi, a oni su obvezno u manjini, svojim eventualnim neslaganjem s ponuenim konstruktom realnog, riskiraju dobiti etiketu shizofrenika ili neeg slinog.
52

Za vie informacija pogledati u: Hajrudin Hromadi, Subjekt, multiplativnost njegova karaktera i virtualno u odrazu Foucaultove teorije diskursa, Filozofska istraivanja, 8586 (23/2002), str. 366368.
55

Allacquere Roseanne Stone, The War of Desire and Technology at the Close of the Mechanical Age, MIT Press, Cambridge 1995.
56

S. iek, Kiberprostor ali neznosna zaprtost bivanja, str. 110.

N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman. Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, The University of Chicago Press, Chicago & London 1999.

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

140

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

deava kod vatrenih zagovornika o prednosti virtualnog nad realnim svijetom. Sadie Plant istie kako virtualnost koja se pojavljuje s kompjutorom nije lana stvarnost, ili neka druga stvarnost, ve imanentno procesiranje i neizbjena sudbina svakog sustava, matrica potencijalnosti koja je apstraktno funkcioniranje svake aktualne konfiguracije onoga to drimo stvarnim. Nije li to upravo lacanovsko realno koje je ujedno i virtualno koje stvarno ne postoji, red besubjektnog raunanja koje svejedno vlada svakom realnou, materijalnom i/ili imaginarnom.57 Sve nas to potom dovodi do pitanja spoznaje koje/a prati ovjeka nekoliko posljednjih stoljea da ovjek konstitutivno ne zna to je ili tko je, ali i to je najvanije naglasiti intenzivno se propituje i samopreispituje o tome. U tom kontinuitetu treba i promatrati fantazmu virtualnog ispostavljenu preko simbolike kompjutorskog ekrana kao tehnolokorazvojnu stepenicu unutar koje subjektovo identitetno samopreispitivanje ima realnovirtualnu (Lacanovo razumijevanje), svjesnonesvjesnu, praktinu formu iskaza.58 Marina Grini se na tragu ovih promiljanja poziva na Lacanov razrediteni subjekt, na razdijeljenost izmeu neeg i nieg, izmeu identifikacijskog poteza i praznine, pri emu na sceni virtualne realnosti nije neposredna komunikacija subjekta s njegovom blinjom kreaturom koja mu se nalazi nasuprot, ve komunikacija s figurom, izboinom koju posreduje tree, mehaniko oko.59 Tu pojavu Lacan formulira kao lamelu, ne-mrtvi neunitivi objekt ivljenja s onu stranu smrti, preko koje, preuzima Grini, moderna subjektivnost jednostavno iznie kada subjekt doivi sebe kao izhlapljelog, kao iskljuenog iz reda stvari, iz pozitivnog poretka entiteta.60 Time je i virtualni subjekt i njegov subjektivitet tek nita kojega smatramo kao neto. VI. Slina se stvar dogodila i u umjetnosti. Dok su predmoderna i dio moderne umjetnosti, kao to smo to ve spomenuli, ostali na ravni divljenja u ljepoti, ekspresiji umjetnikog objekta slike, dotle kasno moderna (konstruktivizam) i, naroito, postmoderna umjetnost (konceptualizam, instalacije i performansi uz koritenje medijskih, video tehnika) postavljaju objekt u kontekst prostornog okruenja Mjesta; odnosno umjetniki objekt Maleviev kvadrat kao prvi takav postaje tek motiv za pozadinska znaenja i interpretacije umjetnikove intervencije u svijet, kako svjesne tako i podsvjesne.61 U knjizi Elektronika rije, Richard Lanham iznosi tezu o umjetnosti 20. stoljea koju je mogue podijeliti preko dva kriterija, oba ovisna o ueu promatraa. To su: gledati kroz i gledati u. U slikarstvu bi to, prema Lanhamovu miljanju, znailo da gledati kroz pretpostavlja prihvaanje iluzije o slici kao prozoru prema opaajnom, dok je gledati u miljeno kao fokusiranje pozornosti na sliku kao artefakt, tek povrinu ukraenu bojama.62 Prevedeno iz diskursa suvremene umjetnosti u polje virtualne realnosti posredovane kompjutorom, primjetna je tendencija k doivljaju kompjutorskog ekrana na nain gledati kroz, kao promociju iluzije o grafiki programiranom svijetu kao ravnopravnom onome stvarnom, trodimenzionalnom svijetu kojega smatramo i nazivamo realnim. Taj prostor, prostor kompjutora, Scott Bukatman naziva para-prostorom, apsolutnim ili terminalnim prostorom, hiperprostorom, a subjektivitet koji se oblikuje na kompjutorskoj stanici ili televizijskom ekranu, terminalnim.63 Paralela izmeu umjetnikog objekta i suvremene medijske tehnologije, a sve u vezi sa subjektom koji se pita i time sebe konstituira, moe biti povuena i na ravni spoznaje da je stupanj medijskog posredovanja u ljudskoj povijesti tekao na jasnoj razvojnoj liniji ovjekove sve vee okupiranosti i uhvae-

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

141

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

nosti u medijsku mreu. Derrick de Kerckhove postavio je teorijski koncept kulturno-razvojnih etapa u vremenu od pronalaska televizije pa do suvremenih medija, posrednika virtualne realnosti. Kulturu televizije i s njom nastalu masovnu kulturu de Kerckhove vee uz period ezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog stoljea i smatra je jednosmjernom, kulturom koja nije omoguavala uinak feed-backa. Kraj sedamdesetih i poetak osamdesetih vidi kao prijelazni period iz hipijevske ili TV kulture u japijevsku, odnosno kompjutorsku kulturu, a u devedesetim naboj brzine tempa ivljenja, uz pomo kompjutora i virtualne tehnologije prodire kroz povrinu monitora i stupa na njegovu drugu stranu, u prostor virtualne stvarnosti.64 Marina Grini razmilja u istome pravcu kada primjeuje da se ekran, u svojoj kratkoj povijesti, mijenjao po kriterijima materijala, dimenzije, funkcije i odnosa prema tijelu, odnosno premjestio se i pribliio tijelu, ime se
slika u svijetu virtualne realnosti nala postavljena neposredno na oko. Ekran tu nije vie shvaen kao povrina, ve postaje uzronik iluzije.65

Razlike izmeu TV i kompjutorskog ekrana oslikane su i preko naina ili rituala korisnikih praksi u upotrebi ovih medija. Dok je TV-aparat sa svojim ekranom zauzeo poziciju koja je nekada, u predmodernistikim zajednicama, tradicionalno pripadala ognjitu ili oltaru, to znai sredinje mjesto u kunom interijeru, te time, iako tehnoloki modernizirano, nastavio s praksom kolektivnog, grupnog okupljanja oko zajednike toke interesa veeg broja ljudi kompjutor na poprilino radikalan nain prekida s ovom vrstom nasljea. Kompjutoru najee pripada neki intimniji kuni kutak, te se svojim ekranom izravnije okree korisniku, trai neposredniji tjelesni kontakt, insistira na blizini pogleda. Kompjutorski ekran, za razliku od televizijskog, jest mjesto naglaeno individualizirane medijsko korisnike prakse i iskustva pojedinca. Grini stanje nastalo devedesetih s virtualnom tehnologijom, naziva introvizijom kao
istraivanjem neega to je do sada bilo nevidljivo za ljudsko oko. Taj ulazak u unutranji vidik predmeta, u njihov unutranji, endo svijet stupiti u dubinu svake povrine i pritom osjetiti realno vrijeme otvara takoer specifine psiholoke irine virtualne tehnologije.66
57 62

S. iek, Kiberprostor ali neznosna zaprtost bivanja, str. 107.

58

Richard Lanham, Electronic Word: Democracy, Technology and the Arts, University of Chicago Press, Chicago 1993.
63

Pored ve pomenutog MUD-a, najkarakteristiniji oblik takvog identitetnog iskaza jest IRC (Internet Relay Chat), ali i klasino surfanje kao nain putovanja digitalnim podatcima na mrei.
59

Scott Bukatman, Terminal Identity, Duke University Press, London 1993.

64

Marina Grini, Ni, ki ga tejemo kot nekaj, Dialogi 12/ Maribor 1999, str. 49.
60

Derrick de Kerckhove: Brainframes, Baskerville, Bologna 1993.

65

Isto, str. 51.

61

Marina Grini, Ni, ki ga tejemo kot nekaj, str. 45.

66

Moda ponajbolji primjer toga jest oblik Malevieva nadgrobnog spomenika u formi crnog kvadrata isklesanog u bijelom kamenu. Time Maleviev grob ujedno postaje i mjesto stalne, vjene, umjetniko konceptualne postavke.

Marina Grini, V vrsti za virtualni kruh, ZPS, Zbirka Sophia, Ljubljana 1996, str. 87.

FILOZOFSKA ISTRAIVANJA 105 God. 27 (2007) Sv. 1 (127142)

142

H. Hromadi, Fantazma subjektiviteta u interakcijskom kljuu

U tome prepoznajemo znaaj simbolikog prijelaza iz pasivne ispostavljenosti ispred TV-ekrana prema osjeaju o aktivnoj interakciji s kompjutorskim ekranom: u realno/simboliko/virtualnom osjeanju u irenju vlastitih identitetnih obrazaca, svoga sebstva, odnosno jastva. Ako nita drugo, iz pitanja postavljenih ispred Malevieva kvadrata, prelo se u igru odgovora s onu stranu kompjutorskog ekrana.
Hajrudin Hromadi

Phantasm of Subjectivity in the Key of Interactivity

The Case of Computer Screen
Summary

Symbolical starting point of the text is Black Square by Kazimir Malevich, or more exactly, an epistemological transition within theoretical understanding of the mentioned artwork: from a phenomenological-ontological perspective toward psychoanalytical interpretation of it. According to application of the concept of regard by Jacques Lacan, and regarding to oppositional distinction between television screen and computer screen, I am searching for a parallel between Malevichs Square and symbolic of the screen. Process of definition of differences between television screen and computer screen is the way of re-actualization of previously mentioned Lacans concept, and I make an application of it on examples of computer virtual space and so-called virtually created identity. Primal theoretical problem of the text is working out through dichotomy interactivity/interpassivity with stress on the model of HCI (Human Computer Interaction) that is interaction of human with computer. Parallel between an artwork and contemporary media technology, regarding to a human subject under self-questioned and self-created processes, leading us toward the question which is the one of main interests in the text: what is the model of self identity created within virtual space?
Key words Black Square, concept of regard, interactivity/interpassivity, television/computer screen, virtual identity.