Abordagem À Espacialização de Um Ensemble de Percussão No Palco Sonoro Estudo de Caso Drumming GP

Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto
Abordagem espacializao de um ensemble de

percusso no palco sonoro
Estudo de caso Drumming GP

Suse Patrcia Carvalho Ribeiro

VERSO FINAL

Dissertao realizada no mbito do
Mestrado em Multimdia
Perfil de Msica Interactiva e Design de Som

Orientador: Professor Doutor Carlos Guedes
Co-orientador: Mestre Marco Conceio

Abordagem espacializao de um ensemble de percusso no palco sonoro -
Estudo de caso, Drumming GP

Suse Ribeiro

"

Agradecimentos
Este documento escrito reflete o trabalho desenvolvido ao longo do Projeto final do
Mestrado em Multimdia, perfil de Msica Interactiva e Design de Som e tal no teria
sido possvel sem a colaborao, acompanhamento e partilha de algumas pessoas e
Instituies, s quais queria agradecer seguidamente.
Ao meu orientador, Professor Carlos Guedes, pelas crticas pertinentes, pelo tempo e
partilha, pelo desafio lanado em aplicar e desenvolver os meus conhecimentos e
pelas palavras estimulantes (e pelos microfones cedidos); ao meu Co-Orientador,
Professor Marco Conceio, pelo conhecimento partilhado, pelo tempo e
disponibilidade que me deu, pela estimulao com que me desafiou investigao e
ao rigor (e pelos microfones cedidos).
Aos Servios de Vdeo do Instituto Politcnico do Porto, pela cedncia do espao para
trabalhar nas misturas, ao Auditrio de Espinho, Conservatrio do Porto, Centro
Cultural e de Congressos das Caldas da Rainha, Centro Cultural Vila-Flor e Fundao
Casa da Msica, pela cedncia de espao para gravar as vrias fases do projeto.
Pelas entrevistas concedidas e indicaes, ao Nelson Carvalho, Francisco Leal,
Branko Neskov, Peter Rundel, Pedro Carneiro, Elizabeth Davis e Miquel Bernat.
Ao Antnio Pinheiro da Silva pela partilha de experincia e anlise crtica em todas as
fases deste projeto.
Ao Antnio Pinho Vargas pelo (muito) tempo e pacincia de me ouvir e fazer
consideraes crticas cerca das diferentes abordagens do projeto. Ao Antnio Chagas
Rosa pela partilha da sua experincia.
Ao Drumming GP pela partilha, amizade e privilgio de poder evoluir profissionalmente
ao lado deles.

Ao Rui Rodrigues pela partilha.

Ao meu pai pela vida e inspirao.

Suse Ribeiro

#

ndice
ndice...................................................................Error! Bookmark not defined.
Resumo .......................................................................................................4
Abstract ......................................................................................................5
1-Apresentao ...........................................................................................6
1.1-Motivaes.........................................................................................6
1.2-Introduo e Objectivos...................................................................10
2-Contexto do problema............................................................................11
O espao, o tempo, a msica................................................................ 11
2.1-Declarao do problema ..................................................................12
2.2-Caraterizao da classe de percusso e enquadramento na
problemtica..........................................................................................13
2.2.1- Aspetos a ter em conta na deciso da disposio em palco da
classe da percusso ...............................................................................17
2.2.2- Tendncias na abordagem da espacializao da percusso..........18
2.2.3- Abordagem a outros projetos.......................................................22
3- Estado da Arte.......................................................................................23
3.1-Consideraes psico-acsticas. Contributos para os procedimentos. ....... 24
3.2-As no-linearidades do sistema auditivo a ter em conta........................ 26
3.3-Aspetos a ter em conta nos contributos da composio e sua influncia na
espacializao ...................................................................................... 30
3.3.1-Abordagem histrica aos sistemas de difuso ................................... 30
4-O projeto................................................................................................38
Modelo de investigao adoptado ..........................................................38
4.1-Tcnicas de captao usadas neste projeto ......................................... 40
4.1.1-.................................................................................................. 43
Tcnicas de captao para reproduo em 5.1 .......................................... 43
4.1.2-Tcnicas de captao coincidentes .................................................. 45
4.1.3-Tcnicas de captao espaadas usadas .......................................... 48
4.1.4-O sistema Ambisonics .................................................................. 49
5-Estudo de caso Drumming GP ................................................................60
PROCEDIMENTOS...................................................................................65
Consideraes acerca de mistura e contributos de autores.......................... 65
Sesses de trabalho .............................................................................. 71
Sesses de experimentao.................................................................... 75
Observao de algumas sesses de experimentao .................................. 77
Sesso de experimentao da obra Water Drum........................................ 87
Water Drum-Projeto...............................................................................89
Mistura da obra Water Music................................................................... 92
Edio da obra Water Music de Tan Dun nas 3 abordagens ....................... 94
Anlise de resultados........................................................................... 107
6-Discusso.............................................................................................111
7-Concluso ............................................................................................113
8-Bibliografia ..........................................................................................115

Suse Ribeiro

$

Resumo

Esta tese pretende apresentar e discutir a problemtica de espacializar um ensemble
de percusso no palco sonoro. Para isso, abordaram-se os conceitos mais importantes
relacionados com a espacializao no mbito da produo udio, caraterizou-se o
contexto da percusso atualmente, enquanto ensemble de Msica de Cmara,
analisando-se um estudo de caso da prtica adotada pelo Drumming GP, ao longo dos
ltimos anos, quer em performance ao vivo, quer em estdio. Fizeram-se vrias
gravaes, que se editaram e misturaram, tendo havido uma continuidade e
desenvolvimento de tcnicas de produo que culminaram na aprendizagem e
sistematizao para futuras prticas com este tipo de ensembles, otimizando a sua
espacializao na paisagem sonora, quer em reforo sonoro, quer em amplificao,
quer em estdio. Neste projeto ser apresentada apenas uma dessas obras no formato
DVD-Vdeo e DVD-Audio.
H vrias obras gravadas no decorrer do presente projeto que iro futuramente passar
pelo mesmo processo de produo multimdia final, estando algumas j num estado
avanado desse processo. Foram realizadas vrias sesses de apresentao deste
projeto em diversas performances ao vivo, em diversas salas de espetculo, existindo
um registo destas demonstraes no site construdo de raiz para este projeto. Para
alem disto, ser editado em Novembro um fonograma do compositor Antnio Pinho
Vargas, resultante das sesses de experimentao deste projeto.
A amostra do projeto apresentada, que est anexada a esta tese, representa o tipo de
produto que se consegue e pretende produzir aplicando as tcnicas e conhecimentos
adquiridos ao longo deste processo. H 3 misturas distintas com abordagens
diferentes, sendo de realar que uma delas foi produzida em ambisonics, uma tcnica
que demonstrou ter um grande potencial a ser explorado futuramente por mim, na rea
do udio espacial. O facto da amostra do projeto ser apresentado em DVD-Audio e
DVD-Video, permite para alm da reproduo das misturas sem compresso udio no
caso do DVD-Audio, a realizao criativa de um vdeo com aluso ao processo de
gravao da obra apresentada, que acompanha a mistura criativa, explorando os
limites do processamento udio, representada no DVD-Video, formato de consumo.

Suse Ribeiro

%
A tcnica ambisonics conquistou algumas pessoas e entidades, que demonstraram
interesse em apoiar a divulgao do projeto nos prximos meses. Algumas das
testemunhas, profissionais do udio e da percusso, podem ser observadas no registo
audiovisual no site referido anteriormente.

Abstract
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Suse Ribeiro

&
1-Apresentao
1.1-Motivaes
Este projeto emanou da motivao pessoal e desafio profissional fomentados pelo
desafio que foi feito por algumas entidades da rea da msica contempornea,
especialmente no que diz respeito classe da percusso em particular.
A experincia pessoal e profissional de trabalhar com vrios ensembles de msica
contempornea, em que as componentes de difuso surround, gravao e
espacializao na classe da percusso so extremamente importantes e frequentes
(muitas vezes com a componentes da eletrnica associada), foi determinante na
escolha de um estudo de caso para abordar e explorar algumas questes.
Enquanto performer
1
, o trabalho de colaborao com o Remix Ensemble desde 2004,
em que muitas das obras continham a componente de difuso surround e com uma
forte componente de espacializao, nomeadamente Quodlibet, de E. Nunes,
Domaines , de P. Boulez, Surround, de Mitterer, Schuberts Winterreise ,de Hans
Zender, Nahctwach, de W. Rihm, ou no projecto da Fundao Calouste Gulbenkian
Next Future, entre muitas obras e projectos, resultaram em experincia e contato
proporcionados, que me despertaram um grande interesse e me permitiram obter
alguma prtica na abordagem espacializao sonora, enquanto sonoplastia criativa,
surgindo da a minha abordagem criativa, que pode ser observada no projecto.
Sendo tcnica de som do Drumming GP h cerca de 7 anos e tendo projetado e
implementado todos os desenhos de som dos programas e concertos realizados pelo
ensemble desde ento (e sendo percussionista), surgiu ao longo do tempo a
necessidade de perceber e responder a determinadas particularidades e desafios
desta problemtica.
Terei de assinalar outra contribuio importante que ocorreu no desenrolar deste
processo foi a presena na Spatial Audio in Todays 3 D World
2
, na Universidade de
York, revelando-se ser um momento de viragem para a fase onde se iniciou a
componente da experimentao prtica do sistema ambisonics. De referir, que at esta
altura s conhecia este sistema teoricamente e por isso, a aprendizagem e interesse
nesta tecnologia at ao momento, tem sido exponencial.

1
Quer na componente da operao performativa electrnica, quer enquanto sonoplasta e operadora na espacializao
e montagem destas obras.
2
AES 25th UK Conference SPATIAL AUDIO


Suse Ribeiro

'

Figura 1 - Drumming Castelo S. Jorge

De relevar ainda na descrio do processo o facto de ter sido apresentada uma
proposta no final da temporada passada pela parte da Egeac
3
, que consistia no desafio
de criar um programa no Castelo de S. Jorge em que a espacializao sonora dos
instrumentos de percusso fosse o mote crucial. Esta performance seria repetida
vrias vezes at 2014, tendo sido como mais um incentivo para desenvolver uma
abordagem na espacializao sonora do Drumming GP, a aplicar nas prticas futuras.
A figura apresentada anteriormente ilustra uma das sesses de experimentao das
captaes deste projeto, cujos perfomers estavam espalhados pelo espao de cena,
com a distncia de vrios metro entre si.
Entretanto, ao longo do processo e por necessidade de experimentao das diferentes
abordagens de espacializao, desenvolveu-se trabalho prtico que era apresentado
nas performances do ensemble durante os concertos, com difuso surround.
O projeto udio desenvolvido ao longo deste projeto foca o princpio da explorao
espacial atravs da abordagem e implementao da tecnologia ambisonics
4
e de

3
A Egeac (Empresa de Gesto e Equipamentos de animao), uma entidade que gere os equipamentos da Cmara
Municipal de Lisboa. Esta performance aconteceu no dia 5 de Novembro de 2011, com a denominao de O Mar de
Sophia e contou com a colaborao de uma ator, que recitava poesia de Sophia de Mello Breyner Andersen, andando
pelo espao. A plateia e os setup!s de percusso estavam misturados. Os msicos deambulavam pela plateia e iam
percorrendo cada setup conforme planeado previamente. Consultar: http://www.youtube.com/watch?v=x1nbB9fSgvk e
http://www.castelodesaojorge.pt/?t=new&id=439
4
Esta referncia diz respeito mistura em ambisonics no formato-B ,no no formato de consumo final ( formato-G-),
conceitos abordados posteriormente. O projeto relativo abordagem imersiva, (que est em ambisonics), em
qualquer momento do processo de produo pode ser descodificado para outro formato que no o 5.1 apresentado
neste projeto, como se verificar adiante.

Suse Ribeiro

(
vrios procedimentos de mistura e espacializao, no que diz respeito ao estudo da
espacializao de um ensemble de percusso.
Ao longo da investigao percebeu-se que a tecnologia referida prenunciava ser uma
das solues mais operacionalizveis, quer pelas vantagens tcnicas, quer pelas mais-
valias artsticas que demonstrou ter, testemunhada e postulada por vrios
profissionais, abrindo possibilidades diversas para vrias aplicaes na rea do
desenho de som, futuramente.
Serve a presente tese para apresentar o projeto da espacializao de um ensemble de
percusso que recorreu a diversas tcnicas de produo, mais ou menos tradicionais,
e perceber algumas abordagens utilizao de diferentes ferramentas e tcnicas de
mistura que influenciam a nossa percepo espacial e psicoacstica, tendo como
ponto de partida o trabalho que existe na indstria fonogrfica e abordando alguns
conceitos menos explorados comercialmente.
Este projeto o resultado ilustrativo do que foi investigado e sendo implementado ao
longo dos dois ltimos anos no Drumming GP, no que diz respeito sua
espacializao sonora, quer em termos de performance, quer em termos de gravaes
em estdio ou ao vivo. Depois de ter sido feita uma recolha e anlise exaustiva
literatura existente e aos produtos fonogrficos no contexto da espacializao da
percusso e do estudo acerca de conceitos como espacializao, mistura, captao,
surround, formatos, ambisonics e psicoacstica, foi feita uma anlise s entrevistas
exploratrias
5
efetuadas a alguns maestros, compositores e percussionistas que lidam
diariamente com problemas de espacializao da percusso, de modo a ter uma base
de dados prvia acerca da opinio emprica que estes profissionais tm desta questo.
Deste modo foi possvel elucidar algumas questes iniciais e criar uma linha condutora
mais fundamentada e estruturada, em termos metodolgicos.
A recolha e anlise das vrias gravaes de alguns ensembles
6
e registo da difuso ao
vivo das performances, foi objeto de estudo e anlise emprica na fase inicial.
Foi construdo um modelo de anlise que assenta num estudo de caso, com a
produo de um DVD de uma gravao do Drumming GP, criando-se vrias
abordagens na mistura/espacializao e anlise respetiva no presente documento,

5
Fizeram-se entrevistas no directivas no nicio do processo, e directivas e semi-directivas na parte final do projecto.
6
Drumming GP; Ictus Ensemble; Remix Ensemble; Les Percussionistes de Strasbourg, entre muitos outros.

Suse Ribeiro

)
com o objetivo de perceber as opes, possibilidades, caratersticas e limitaes desta
etapa.
Futuramente apresentar-se- um conjunto de dados recolhidos atravs de entrevistas
feitas durante o presente projeto
7
a profissionais experientes na rea da sonoplastia e
espacializao sonora, quer em tempo real (situao de concerto/performance), quer
em produo de estdio, que tiveram contacto com o udio produzido e puderam tecer
as suas consideraes, que iro sendo publicadas no site referido.
Apesar da fase de mistura de qualquer produo ser uma etapa que apresenta muitos
elementos de subjetividade, esta fase em relao especificidade da espacializao
8

enquanto desenho de som, levanta algumas caractersticas tcnicas e estticas que
so elementos objetivos de anlise do presente trabalho. Para alm disso, a
pertinncia da problemtica foi identificada como comum e pertinente ao longo da
investigao, em vrias produes e abordagens de outros profissionais.
Neste estudo foram realizadas vrias horas de experimentao tcnica ao longo de
vrios meses; nesta fase de experimentao foram analisados os vrios tipos de
microfones, usadas tcnicas de captao coincidentes e no coincidentes e a
tecnologia ambisonics. Foram experimentados vrios espaos acsticos e feita alguma
edio do material musical gravado nesses espaos. Procedeu-se fase de
experimentao da mistura para um formato de consumo, 5.1 e respetiva anlise.
Chegando a algumas concluses prticas do que resultaria melhor na espacializao
da produo da gravao para 5.1 do ensemble, tendo como base alguns
pressupostos tericos e anlise emprica, partiu-se para a metodologia a adoptar nos 6
meses seguintes.
O presente documento pretende fazer uma descrio dos procedimentos, opes,
concluses, tcnicas, materiais e pensamentos que orientaram o projeto. No final, na
seco de Anexos encontrar-se-o alguns documentos de trabalho que foram
elaborados por mim no processo para apoio s vrias sesses de trabalho.

7
Para consultar o contedo total das entrevistas realizadas, p.f., consultar:
http://susebeat.wix.com/spatializingdrumming#!home/mainPage

8
Considera-se mistura neste estudo, como a mistura para o espao, apesar de ao longo do trabalho se apresentarem
vrias definies de espacializao, de vrios autores, conceito intrnseco etapa da mistura.

Suse Ribeiro

*+

1.2-Introduo e Objectivos
Este projeto uma amostra representativa do que foi investigado e implementado ao
longo dos dois ltimos anos no Drumming-Grupo de Percusso, no que diz respeito
sua espacializao sonora, quer em situao de performance em palco, quer no
contexto de gravao em estdio ou ao vivo, tendo em conta a problemtica de Como
espacializar o Drumming GP no palco sonoro.
O objetivo principal deste estudo apontar para a possibilidade de se fazerem novas
abordagens relativamente espacializao de um ensemble de percusso, desde
sistemas muito simples (como o caso do stereo), a sistemas mais complexos (como
o caso dos sistemas multicanal). Apresenta -se na amostra em DVD, acoplada a esta
tese, algumas dessas possibilidades e abordagens, fazendo algumas consideraes.
A possibilidade de sonorizar um espao atravs de vrios altifalantes (sistemas
multicanal), reproduzindo a tridimensionalidade do palco sonoro, foi uma questo
premente neste estudo, pois uma tendncia nos requisitos dos compositores,
programadores e de outros ensembles deste tipo, como se constatou ao longo do
trabalho de campo junto dos agentes referidos.
tambm objectivo inerente a este projecto observar se h ou no uma tendncia da
disposio de percusso em palco, quer seja por compositor, ou por escola de
composio, ou mesmo por ensemble.
Com a investigao, foi-se percebendo algumas outras possibilidades e variantes, quer
da tcnica ambisonics, quer de outras tcnicas e abordagens (como o Wave Field
Synthesis-WFS, abordagem que no entanto no est no mbito desta investigao).
Ainda relativamente questo da anlise objectiva e sistemtica do contedo das
entrevistas efetuadas ao longo do projeto, importa clarificar que esse objeto de estudo
no est no mbito deste projeto, que pretendia fazer uma proposta de mistura e
espacializao, sem ser alvo direto e absoluto da opinio metdica, de uma amostra
significativa de profissionais, quer do udio, quer do meio musical. Apesar disso, como
foi possvel criar material suficiente, sendo possvel produzi-lo aps o trmino
acadmico, a recolha que foi realizada no campo de aco deste projecto ser objeto
de estudo futuro.

Suse Ribeiro

**

2-Contexto do problema
O espao, o tempo, a msica

A capacidade humana de localizar um som no espao envolvente, corresponde a
conseguir determinar a direo e distncia dessa fonte sonora. Jens Herder aponta
ainda que a sensao de distncia, o resultado de delays, reverberao e
intensidade (Herder 1997).
Segundo The Oxford English Dictionary, espao define-se como as dimenses de
altura, profundidade e largura onde todas as coisas existem e se movem ou ainda
como intervalo de tempo (2012 2012). Conforme foi estudado por Maria Hanna
Harley, reconhecida investigadora na rea da relao e comprometimento do espao
na msica, o conceito de espao tem tido diversas abordagens concetuais em reas
to diversas ao longo dos tempos, como na filosofia, na lingustica, ou mesmo na
matemtica. Historicamente, h registos da preocupao com este conceito j no
sculo IX, com Helmoltz, a referir a relao que existia entre espao e tempo. A autora
constatou ainda que o termo espao musical foi usado em 1930
11
, a propsito de uma
comparao acerca da espacialidade na msica de Debussy e na pintura.
A relao entre os conceitos de espao, espao-tempo, espao musical e da msica
com a matemtica e geometria, tm sido veementemente exploradas pelos
investigadores e compositores. Segundo Harley, os parmetros do som so separados
em parmetros musicais e manipulados por meios espaciais (Harley 1994).
Nils Peters defende que quando se fala em espacializao de determinado material
sonoro, h a priori diversos procedimentos intrnsecos prpria aplicao da tcnica,
seja na disposio e calibrao dos altifalantes (sistema de difuso), passando pelo
prprio local/sala onde projetada, como prpria tcnica de espacializao. Segundo
este autor, so vrios os campos de conhecimento que devem ser considerados e
aplicados no estudo da espacializao, seja a acstica de salas, a psicoacstica, o

11
A propsito do tema espao-tempo, proposto por E. Cassirer no Fourth Congress of the Society of Aesthetics

Suse Ribeiro

*"
processamento digital de sinal, a interao computador-homem, a perceo musical,
entre outros (N. Peters 2010), aos quais dever ser dada a devida importncia e
enquadramento que no esto previstos na extenso e mbito do presente projecto,
embora tenham sido estudados no ciclo de estudos anterior
12
.
Nos ltimos anos, a investigao e tecnologia relativa espacializao do som tem
vindo a ser amplamente explorada, tendo-se desenvolvido e aplicado muito; j a sua
implementao tecnolgica em termos criativos tem sido contestada por parte de
alguns compositores, como Natasha Barrett, teoria tambm apoiada por Peters, que
defendem que esta oferta tecnolgica est a ser sub-aproveitada (Otondo 2007; Peters
2010). Esta posio reforada por Marije Baalman, que defende que as ferramentas
de espacializao disposio implementam uma tecnologia que tanto podem
restringir como potenciar as tcnicas de composio musical, e por isso devem ser
usadas com adequao ao fim artstico que se pretende atingir. Acrescenta ainda que
as tecnologias devem ser desenvolvidas de modo a que possam ser utilizadas
facilmente pelos compositores (Baalman 2010).

2.1-Declarao do problema
Como espacializar um ensemble de percusso no palco sonoro?...
Em comparao com uma orquestra, que em palco tem uma disposio muito rgida e
definida, em que existem standards universalmente adotados
13
(tanto em situao de
concerto, como na abordagem da mistura fonogrfica), a disposio em palco de um
ensemble de percusso no tem um layout definido, pois os compositores que
escrevem para percusso no usam sempre as mesmas diretrizes de disposio em
palco na partitura (apesar de quase sempre haver uma legenda ilustrativa), e at
dentro do catlogo das obras de um compositor existem mtodos diferentes de dispor
a percusso em palco.

12
No decorrer da Licenciatura em Produo e Tecnologias da Msica.
13
Apesar de haver inmeros excepes na Histria da Msica de compositores que deixaram diretrizes muito claras da
colocao de msicos fora do palco para efeitos sonoros ( como Mahler no Finale da 2 Sinfonia, ou Respighi, no seu
solo de trompete em Festivais de Roma ,no Requiem de Verdi, com Strauss na Sinfonia Alpina, ou Gluck com Orfeu e
Euridice, onde no final do II Acto um ensemble de cordas e harpa tem a indico de estar fora do palco, entre muitos
outros), ou a necessidade de usar de vrios maestros para dirigir uma multi-orquestra,como em Ives (44 Sinfonia, que
exige dois maestros) ou Stockhausen (Gruppen, obra para 3 orquestras volta da audincia, inspirado pela musique
concrte e o serialismo) de usaram claramente a dinmica como ferramenta para criar a sensao de distncia ou
aproximao do som, ou fragmentao temtica para criar efeitos de localizao.

Suse Ribeiro

*#
Apesar deste facto relativamente disposio da percusso em palco, existem j
propostas de classificao de desenhos espaciais (spatial designs). Existe uma
proposta de classificao que particularmente adequada ao cerne desta
investigao, pois apresentada segundo a perspectiva da fonte sonora per se, na
indissociabilidade da sua essncia e contiguidade na tridimensionalidade do campo
sonoro, enquanto parte de um todo, em que o objeto sonoro tido como parte
integrante nesse campo.
Harley, autora que contribuiu para as primeiras incurses no estudo e abordagem
empricas deste projecto, discute exaustivamente esta perspetiva que baseia com a
sua proposta de classificao no movimento dos performers e da audincia, estando
em contraponto com a proposta de classificao de Boulez
14
, que uma tipologia que
dever cobrir as vrias situaes de espacializao sonora e no s a clssica
situao de sala de concerto com msica instrumental. A autora anteriormente
referida baseia-se na localizao dos performers no espao, como referido, sendo esta
classificao uma reflexo das divises presentes no repertrio da msica
espacializada
15
em detrimento do critrio de seguir um esquema com o nmero fixado
de performers ou ensembles no espao (Harley 1994)
16
.
2.2-Caraterizao da classe de percusso e enquadramento na
problemtica
A percusso enquanto classe relativamente recente na msica ocidental, tendo
vindo a ser introduzida lentamente no contexto da orquestra, onde segundo Samuel
Adler, era utilizada apenas como acompanhamento, ou para reforar as linhas rtmicas
e enfatizar as linhas harmnicas no acompanhamento da msica marcial, informao
apoiado por Donald Grout que refora essa opinio afirmando que serviria tambm
para para dar enfse e dramatismo a clmaxes e/ou para dobrar passagens,
modelando a cor dos restantes instrumentos da orquestra (Donald J. Grout 2001; Adler
2002, 431; 494-500). Era uma classe usada pontualmente e raramente tinha um papel

14
Segundo a autora, P. Boulez ter apresentado em 1963 uma classificao de desenhos espaciais elementar, que
dividia em tipologias estticas ou mveis, considerando o conceito de simetria e assimetria nos esquemas
estticos(Harley 1994, 207-208)
15
(Harley 1994, 208)
16
Esta classificao compreende por exemplo as seguintes categorizaes: o tipo de ambiente acstico [como espao
fechado, tipo sala de concerto; outro tipo de sala fechada; espao aberto; espao varivel,; espao privado ( head-
phones)],tipologia de espaos sonoros, onde se refere ao tipo de fontes sonoras ( seja acstica, electrnica, ou
mista), diviso de categorias da estaticidade ou mobilidade do pblico e/ou dos perfomer!s), e ainda uma proposta de
design espacial para vrios tipos de campos/fontes sonoras( sejam de qualidade acstica ou eletrnica),entre outras
consideraes.

Suse Ribeiro

*$
destacado (Tavernier 1998). A partir do incio sculo XX, estando ainda o Ocidente
mergulhado numa depresso econmica e ainda sob o escrutnio de vrias ditaduras
impostas, surgiu um movimento que se denominou de Msica Nova, que depois deu
continuidade a vrios cortes e aglutinaes de ideais e utopias que dominaram a
escrita de vrios compositores como Stravinsky, Shostakovich, Copland, John Cage,
Stockhausen, Brtok, Berio, Boulez, Schoenberg, Berg, Messiaen, Vrese, Milhaud,
Xenakis, entre muitos outros. Estes compositores foram fulcrais para o
desenvolvimento exponencial da classe de percusso, enquanto naipe independente
do contexto orquestral (Blades 2005; Donald J. Grout 2001, 696-755; Harley 1994).
Rjean Ceaucage considera que a percusso, e propriamente os ensembles de
percusso, so o novo meio escolhido para mediar a expresso artstica de alguns dos
maiores compositores do sculo XX/XXI, como Xenakis, Cage, Varse, entre outros
(Ceaucage 2003, 47).
Algumas das razes pelas quais a percusso se desenvolveu tanto nos ltimos anos
deve-se tambm ao desenvolvimento tecnolgico dos instrumentos, da fuso e troca
de conhecimento oriundo das vrias misturas culturais que se fizeram e
consequentemente da interao entre vrios tipos de instrumentos de origens e
tcnicas diferentes. Para alm disso, deve considerar-se que as capacidades tcnicas
dos percussionistas se desenvolveu exponencialmente, proporcionando aos
compositores matria frtil em termos de explorao criativa dessas ferramentas
performativas. Esta relao biunvoca j que os prprios compositores ao longo do
tempo tambm desafiaram a capacidade tcnica dos percussionistas, ajudando-os a
desenvolv-la.

Suse Ribeiro

*%

Figura 2-Performance do Drumming GP com Orquestra de Timbilas Moambicanas, numa das sesses de
espacializao deste projecto, em fevereiro de 2012.
Na figura acima apresentada est bem ilustrada a questo da fuso dos ensembles de
percusso, como o caso do Drumming GP, com os instrumentos de percusso mais
ocidentais, como marimbas e vibrafones no plano de trs, com instrumentos
tradicionais de outras culturas, como o caso das timbilas no plano da frente, a
propsito de uma das sesses de trabalho da fase de experimentao de captao e
mistura, para este projecto em particular.
A complexidade e diversidade dos instrumentos do naipe da percusso, onde podemos
encontrar membranofones, idiofones, aerofones e cordofones (Henrique 2002; Thomas
2001) quer de altura definida, quer indefinida e que podem ser abordados de vrias
maneiras diferentes, quer usando baquetas construdas com materiais distintos, quer
usando as mos para tocar, ou arcos de cordofones, ou o prprio corpo quer tirando
partido da componente da msica eletrnica, entre mltiplas abordagens distintas
(Adler 2002; Mazza 2003) levanta alguns problemas em termos de normalizao da
sua disposio em palco e posteriormente, quanto sua espacializao em termos
de registo fonogrfico, no existindo nenhuma norma, ou sequer registo sistemtico de
como espacializar um ensemble de percusso.
Observe-se em abaixo uma ilustrao meramente demonstrativa da temtica da
disposio heterognea do Drumming GP e que mostra a pertinncia da sua aplicao
enquanto estudo de caso da problemtica apresentada.

Suse Ribeiro

*&

Figura 3-Diversidade de layouts do Drumming GP em diversos programas
17

Convm relembrar que no naipe da percusso recorrente ser solicitado, por questes
artsticas, a incluso de instrumentos menos desenvolvidos organologicamente e at
muito limitados em termos de projeo sonora, maleabilidade e fuso tmbrica, como
usar instrumentos tradicionais e/ou pouco convencionais (adufe, apitos, traves-de-
disco, copos, chapas, ossadas...), o que tambm incrementa a excentricidade do naipe
na relao com a tecnologia e com standards de disposio no espao, seja dentro do
naipe, ou com outros instrumentos.
Ao contrrio da disposio de orquestra, que est amplamente divulgada e obedece a
um conjunto de critrios rigoroso (Michels 2003, 64), que se prendem com razes
histricas, acsticas e musicais (H.Benade 1990), a percusso uma classe que pela

17
Fonte: www.drumming.pt em 12/11/2011

Suse Ribeiro

*'
sua natureza e histria, pela diversidade de abordagem tcnica e esttica e pela pouca
sistematizao que existe nesta rea, levanta sempre muitas questes e incertezas na
sua implementao em palco, levando a que tcnicos, msicos e compositores tenham
que adaptar os procedimentos caso a caso, criando disperso de informao e
abordagens distintas.

2.2.1- Aspetos a ter em conta na deciso da disposio em palco da
classe da percusso

Para alm dos aspectos inerentes referidos, muito importante considerar que a
disposio de um ensemble de percusso em palco sempre de acordo com o
compromisso de vrios aspetos, no necessariamente por esta ordem:
-orientaes do compositor;
-orientaes do diretor artstico;
-disponibilidade de espao fsico;
-disposio em ensaio;
-visibilidade entre msicos e entre setups;
-disposio dos setups;
-alinhamento do programa e sua relao com a montagem dos setups;
-orquestrao;
-percussionistas disponveis;
-os msicos tm de se ver e/ou ouvir uns aos outros e ao maestro (se houver);
-mudanas de pgina e montagem
18
da partitura;
-existe frequentemente partilha de setups e mesmo troca durante uma mesma obra;
-a fisicalidade pronunciada que exigida a um msico percussionista, pelas razes
anteriormente descritas e porque os vrios setups podem ter alturas e disposies
muito variadas, o msico tem de se adaptar rapidamente (quase sempre toca de p);
Em termos de performance, quer em contexto de ensaio, quer em termos de situao
de concerto, os ensembles de percusso deparam-se frequentemente com espaos

18
Quase sempre necessrio (re)-montar a parte de cada msico por setup, que o faz individualmente, tendo em
conta a otimizao na leitura.

Suse Ribeiro

*(
nicos e limitativos, quer em termos de dimenso ou forma, quer em termos de espao
til para usarem, ou mesmo com a questo prtica da operacionalizao dos meios
tcnicos inerentes performance (recorrendo manipulao da eletrnica,
amplificao e monio, por exemplo) (Tavernier 1998).

2.2.2- Tendncias na abordagem da espacializao da percusso

A literatura estudada aponta para que no exista nenhuma norma universalmente
adoptada por nenhum ensemble de percusso que dite a disposio a adotar em
palco. Este fenmeno facilmente explicado porque depende essencialmente dos
fatores anteriormente descritos (Tavernier 1998), sendo tambm afetada, ainda que
indiretamente na sua relao, identificao e interao com uma notao
(essencialmente grfica), pouco tradicional e formatada, como se poder observar de
seguida.
Manel Ramada considera muito importante a incluso de um diagrama visto de cima
na partitura (alusiva disposio), pois facilita o estudo do intrprete e as trocas de
instrumentos e baquetas inerentes execuo; se possvel devero ser indicadas as
movimentaes necessrias na prpria partitura (sejam de mudanas de setup ou
troca de instrumentos, por exemplo). O mesmo autor considera ainda que, a menos
que o compositor queira um efeito especfico estereofnico ou coreogrfico, em obras
para orquestra no se tem ainda muito cuidado com indicaes deste tipo (Ramada
2000). Adler refora esta ideia nas suas consideraes acerca da disposio da
seco de percusso; deixa por exemplo a indicao aos compositores de que ser
melhor anexar um diagrama dos setups na partitura geral e deixar indicaes precisas
de quantos percussionistas so necessrios, considerando as limitaes fsicas
mnimas inerentes
19
ao desempenho da obra. Na figura abaixo apresentada, pode
observar-se um exemplo da complexidade da disposio dos setups nesta classe.
Atente-se para o diagrama da direita, onde se pode constatar que o compositor deixou
bem clara a disposio que o ensemble deveria ter na sala, neste caso, envolvendo o
pblico, formando um hexgono.

19
Consideram-se aqui limitaes inerentes o facto de se lidar com o facto de s se ter duas mos e duas pernas e ao
facto de que se tiver de partilhar setups, tem de ter tempo eficaz para sair e chegar a cada setup.

Suse Ribeiro

*)

Figura 4-Exemplo de dois diagramas que constam nas partituras para percusso, esquerda, a obra
Rotation( H. Weiss)e direita Persephassade I. Xenakis. Fonte prpria.
A partir do sculo XX, em termos de perspetiva espacial, o naipe da percusso passou
frequentemente, da parte de trs, para a parte central e de frente do palco. Steven
Schick defende, apoiado por Aldo Mazza, que graas ao desenvolvimento
tecnolgico dos instrumentos e das tcnicas de baquetas usadas (chegam a ser 6
baquetas por percussionista!)
20
, que o modo como se aborda a percusso atualmente
foi reformulado, sendo urgente abordar este tipo de questes da espacializao, de
maneira a criar uma base de sistematizao, na componente do desenho de som
(Mazza 2003, 24,25; Adler 2002; Schick 2006).
No entanto, h que referir que existe um outro mundo, que no objeto de estudo
estrito nesta tese, que o mundo da percusso africana e oriental, tnica em qualquer
dos casos.
No contexto destas culturas existe uma determinada normalizao da disposio do
ensemble de percusso em palco que se prende com o facto da tradio de msica
para percusso nestas culturas ser antiga relativamente nossa, e por isso, a
disposio dos instrumentos em palco claramente definida e rigorosamente
cumprida, baseando-se na hierarquia funcional e at sagrada de cada instrumento (ex.
as orquestras de timbilas em frica, ou as orquestras de gamelo na Indonsia).
Apesar disso, e reforando as consideraes tecidas anteriormente, at este tipo de
instrumentos/ensembles so por vezes solicitados pelos compositores ocidentais (e
no s),para integrarem o naipe da percusso em orquestra ou para se fundirem nos

20
Bem como a utilizao da eletrnica por parte dos compositores.

Suse Ribeiro

"+
ensembles de percusso profissionais, o que aumenta a complexidade na
sistematizao destas questes, conforme se pde observar nas figuras apresentadas.
H vrios sculos que se testemunha a tentativa de vrios compositores
21
abordarem a
questo da espacializao sonora, para explorar e potenciar as fuses e abordagens
musicais, distribuindo os instrumentos pelo espao, e segundo Harley, com o intuito de
criar diversos efeitos acsticos de difuso, reflexo e refraco. A propsito disto,
importa realar que o conceito de projeo sonora no espao foi introduzido por
Varse (Producers & Engineers Wing 2004; Harley 1994).
Observe-se o exemplo da primeira pgina da partitura da obra para percusso solo,
Soliloquy, de W. Kraft, na figura abaixo mostrada e o exemplo da partitura da obra
Persephassa, na figura 4 (em cima, do lado direito).

Figura 5-Layout do setup proposto pelo compositor para a obra Soliloquy. Fonte prpria.

Ser til observar o enquadramento das caractersticas das tcnicas de composio
tradicionais, que segundo Baalman, se enquadram dentro dos seguintes parmetros e
objetivos:

21
Com Varse a introduzir microfones e altifalantes em palco e em 1958 a usar 350 altifalantes na difuso, com Pome
Electronique (Varse 1936, 17-22), Stockhausen em Kontakte (1958-60) e Oktophonie (1990/91).

Suse Ribeiro

"*
-Criar trajetrias sonoras; usar a localizao como um parmetro serial; a distribuio
mais ou menos difusa da energia sonora, o uso da estimulao de salas, seja acstica
ou artificialmente (reverberao) e/ou a recriao de salas (Baalman 2010).

Em termos de notao, Shick reala que a partir do sculo XX, os compositores usam
uma linguagem extremamente grfica e que muitas vezes apelam a uma proposta de
espacializao dos instrumentos, conforme j pode ser observado nas ltimas figuras
apresentadas (Schick 2006, 178-230), apresentando o exemplo de Circles, de L. Berio
e como pode ser reforado pela anlise do diagrama que consta na partitura da obra
Aria, de Englert (James Blades),como se pode observar nas imagens abaixo
apresentadas:

Figura 6-Layout da obra Circles, proposto pelo compositor (L.Berio)
Fonte: Schick, p.24


Suse Ribeiro

""

Figura 7- Layout da obra ARIA, proposto pelo compositor (G. G. Englert).
Fonte: Blades, p.441

2.2.3- Abordagem a outros projetos
Existem diversos registos de alguns ensembles de percusso em stereo e em
surround, e apesar de nos ltimos anos ter existido um incremento de produes em
surround, da audio rigorosa de vrios fonogramas, detetou-se que quase todos eles
abordam a imagem do palco sonoro numa perspetiva tradicional; isto , a maior parte
da informao musical passa-se frente do ouvinte, ficando nos altifalantes de trs
apenas a informao da sala reflexes/reverberao. Nestas referncias, a perspetiva
de estar dentro do ensemble no registo fonogrfico, quase inexistente.
Em 2011, a propsito do seu 50 Aniversrio, Les percussionistes de Strasbourg
apresentaram um programa na School of Music and the Center of Digital Arts and
Experimental Media (DXARTS) que inclua as obras Persephassa ( I.
Xenakis),Tempus ex Machina (G. Grisey) e On Space (J.Pampin), sendo um estudo-
de-caso pertinente de ser analisado, visto todas as obras deste programa terem

Suse Ribeiro

"#
assentado esteticamente na explorao da difuso surround. Algumas consideraes
registadas nas notas de programa desta performance foram proferidas pelo prprio
Grard Grisey, que refere que, como na maioria dos seus trabalhos o material
quase sublimado num fluxo sonoro puro (notas de programa do concerto); ainda
relativamente obra Persephassa, considera ainda que ganha muito do seu efeito
por ter os seis percussionistas distribudos volta da audincia (notas do programa).
A obra On Space, utiliza material gravado de outras obras, funcionando como um
background sonoro, sendo esse material difundido em surround juntamente com o som
produzido nos setups dos percussionistas (consultar notas de programa no apndice
1).

3- Estado da Arte
Importa abordar alguns conceitos diretamente relacionados com a problemtica
referida, de modo a que se possam clarificar perspetivas ao longo desta tese e
delimitar desde j o mbito e extenso de reas em que assentam os princpios deste
projecto.
Neste captulo sero enquadradas algumas questes relativas ao que se fez durante
os ltimos anos na rea da espacializao, fazendo referncia e um afloramento
contextual s reas confinantes.
do conhecimento geral que uma performance ao vivo s pode ser experienciada por
um nmero limitado de pessoas, tendo caractersticas de espao e tempo, que so
nicas em cada performance, sendo indissociveis do local onde acontecem. A
reproduo de uma performance gravada num espao acstico especfico, levanta
algumas questes que se pretendem abordar neste projeto, aquando da espacializao
num palco sonoro. A identificao e aplicao prtica da espacializao de um
ensemble de percusso no palco sonoro a problemtica abordada, pelas razes
descritas anteriormente.

Importa perceber como tm vindo a ser abordados os conceitos relacionados com o
espao na performance. Segundo The Oxford English Dictionary
22
, a primeira vez
que h conhecimento de se ouvir falar do conceito de surround (em latim

22
http://oxforddictionaries.com/definition/english/surround em 3/10/2011

Suse Ribeiro

"$
superundare), ter sido no sculo XIX, e era associado a algo que forma uma barreira
volta de um objeto, algo relacionado com estar volta.
Segundo o relatrio da EBU-European Broadcast Union, o termo udio multicanal,
usado para designar formatos de som multicanal para a criao, gravao, reproduo
ou transmisso de eventos sonoros que usam mais do que dois canais de reproduo
ou transmisso; j o termo som surround comummente usado no contexto do
udio multicanal para caraterizar a atmosfera acstica e o efeito de envolvncia de
um som (EBU Technnical 2002, 1,2). Bruce Barlett define ainda o conceito de
spaciousness, como sendo a sensao de uma tridimensionalidade de espao no ar
(Bartlett 1991), e Bradley et al, segundo Verheijen, considera que h duas noes
distintas de spaciousness: a largura aparente de fonte e o envolvimento do ouvinte,
cada uma delas associada a diferentes partes temporais do impulso de resposta do
sinal, sendo que a noo de ampliao da fonte no palco sonoro se prende com uma
relao com as primeiras reflexes (at 80 ms depois do som direto); Greisinger,
afirma no entatanto que as primeiras reflexes se devem considerar at aos 50 ms
(Verheijen 1998; Griesinger 1999).
3.1-Consideraes psico-acsticas. Contributos para os procedimentos.

O contributo da rea da psicoacstica e paralelamente a influncia da acstica de
salas, demonstrou ser uma das reas mais importantes que se abordou no decurso
deste projecto. Embora sirva apenas de enquadramento, foram tidas em considerao
algumas premissas bsicas destas reas, que tanto influenciam e contribuem para a
problemtica estudada.
Edwin Verheijen um autor que afirma que s a partir dos anos 60 que no contexto
da acstica de salas e psicoacstica, se reconheceu que as relexes eram as
responsveis pela sensao de espacialidade (spaciousness
23
) e que s em 1971,
com Barron, se deu a devida importncia s reflexes laterais no seu contributo para a
impresso especial; j em 1993, J. M. Potter refere-se a este fenmeno como a
ampliao subjetiva da fonte sonora, tendo ainda descoberto que as frequncias
abaixo dos 1500 Hz no tm um contributo significativo para esta sensao.

23
Segundo Wolfgang Hess e Jens Blauert , este termo por causar alguma confuso e divergncia de opinies no meio,
foi resolvido quando Morimoto e Maekawa em 1999 introduziram o termo auditory source width (ASW) que segundo o
autor globalmente aceite(Wolfgang Hess 2005)

Suse Ribeiro

"%
Segundo as recomendaes estabelecidas pelo standard da indstria, o modo como
naturalmente ouvimos ser muito mais prximo do conceito de surround do que
propriamente do conceito stereo ou mono. Lus Henrique defende que talvez seja
porque o som que nos rodeia possa vir de todos os lados, condicionado:
-quer pela fonte emissora, cujo sistema indissocivel de 3 elementos: a excitao
mecnica, o elemento ressoador e o sistema radiante;
-quer pelos limites do espao onde se propaga, quer seja ao ar livre ou num espao
fechado ou pelo prprio meio em si (que em conjunto com os limites do sistema,
reflexo, absoro e reverberao, determina como o som se propaga) (L. Henrique
2002, 103).
Rumsey defende ainda que os sons naturais, nos do estmulos e deixas nas 3
dimenses (profundidade, altura e largura) e que as pessoas tendem a focar a sua
ateno relativamente ao que acontece em frente a elas recorrendo viso, e usando
a audio quando a ao se passa atrs ou acima delas (Rumsey 2001, 1)
Para alm destas consideraes, ouviremos os sons complexos agrupados, sem os
conseguir distinguir como elementos individuais e por isso, difusos e misturados, o que
nos levar sensao geral de espacialidade, sem uma noo determinada de
direo ou localizao
24
(Blauert 1983)
Gerzon postula ainda que no ser preciso dominar o campo da psicoacstica, da
Fsica do som e da Neurocincia, para projetar um sistema de som surround, mas sim
saber que tipo de informao do campo sonoro (estmulo discretizado), necessrio
para criar uma determinada percepo e com esses dados (re)construir ento esses
mecanismos(Gerzon 1974). Everest reala ainda que no h equipamentos
subjetivos que nos possam disponibilizar resultados das medies feitas resposta
que um estmulo fsico provoca num indivduo. Segundo este autor, a nica maneira de
medir a resposta humana a diferentes tipos de sons, atravs dos testes
psicoacsticos, que devero seguir regras restritas, sendo estas respostas analisadas
estatisticamente (Everest 2007).

24
Para aprofundar conhecimentos acerca dstas contribuies, consultar tambm o Efeito de precedncia ( Haas
effect), em Acstica Musical, de L.Henrique.


Suse Ribeiro

"&
Estimulo sonoroTestes psicoacsticoSom subjetivo como resposta

Tendo em conta que o nosso sistema auditivo irregular, resultando no incremento de
sensibilidade na regio das mdias frequncias, em comparao com as baixas
frequncias.
Por exemplo, de modo a ter a mesma sensao de intensidade nas baixas frequncias,
ter-se- de incrementar esta zona, em termos de intensidade (Rossing 2000), como se
pode observar no grfico das Curvas de Intensidade de Fletcher.

8-Curvas de intensidade de Fletcher. Adaptado de Everest (Everest 2007,110)

3.2-As no-linearidades do sistema auditivo a ter em conta

Importava analisar e rever sucintamente alguns parmetros importantes quando se
reflete e implementam procedimentos na manipulao do som, nomeadamente no
processo de mistura, relativamente ao que diz respeito capacidade de localizao de
um som.
As diferenas de intensidade, de espectro e diferenas de tempo de um sinal sonoro,
so parmetros que o sistema psico-acstico usa para determinar a localizao de um
som (Blauert 1983; H.Benade 1990).

Suse Ribeiro

"'
Observe-se ainda que um sistema que linear pode definir-se como um sistema onde
o sinal de entrada igual ao sinal de sada, isto , o que entra igual ao que si. Pelo
contrrio, um sistema no-linear implica sempre que haja distoro, relativamente ao
sinal de sada, face ao mesmo sinal de entrada; h uma alterao do que saiu,
relativamente ao que entrou. Isto pode ocorrer se por exemplo o sinal de entrada
excessivo face capacidade do sistema, o que ir levar introduo de distores. Tal
como este facto acontece com equipamento eletrnico, o mesmo acontece com o
nosso sistema auditivo.
H vrias causas que interferem no processo de audio. Partindo-se do facto de que
existe uma no linearidade do ouvido (seja ouvido externo, mdio ou interno)
25
, todas
as caractersticas e variantes inerentes sensao de intensidade, passando pelas
caractersticas direcionais do ouvido que em muito influencia a percepo da direco
dos sons e a difrao provocada pela cabea (L.Henrique 2002, 809-880). Lund
postula que o controlo da direo e a distncia de um som so fatores fundamentais na
nossa capacidade de determinar a localizao de um som (Lund 2000). Pulkki ainda
um autor que afirma que o som que nos chega a cada ouvido diferente do som
original, tal como diferente do som que chega a cada ouvido, posio defendida
tambm por L. Henrique, que sustenta ainda que o nosso ouvido tem caratersticas
direcionais, pois tem diferentes sensibilidades conforme a direo de incidncia do som
(apesar de abaixo dos 300 Hz a sensao de intensidade no depender da direo do
som) (D. Havelock 2008, 747-751; L.Henrique 2002). Rayleigh aponta ainda para que o
nosso sistema auditivo usa diferentes mecanismos para localizar sons, acima ou
abaixo dos 700Hz. Este e outros autores, como Strutt, defendem ainda que acima dos
5KHz, outro tipo de mecanismos so ativados (Strutt 1876, 32-33). Considerando ainda
a posio de Roads, que defende ainda que os sons acima dos 6 KHz tm efeito
reflector, quer no prprio ouvido externo, quer nos ombros do ouvinte, afetando assim a
localizao vertical nessa banda de frequncias
26
.
O referido autor sustenta que a localizao dependente da parametrizao de 3
dimenses (Roads 1996, 458-460):

25
O ouvido capaz de gerar frequncias que no existiam no sinal original (e que varia por sua vez ao longo da gama
de frequncias).
26
H a introduo de delay!s, consequncia das reflexes, resultando num efeito de comb-filter no espectro
sonoro(Roads 1996)

Suse Ribeiro

"(
-Azimuth ou ngulo horizontal
27
;
-Distncia (para sons estticos) e velocity (para sons que se movem);
-Zenith (altitude) ou ngulo vertical.
Para a determinao da distncia o ouvido obedece s seguintes premissas: relao
do sinal direto e do sinal reverberado, que diminui em intensidade de acordo com a lei
do quadrado da distncia; a perda dos componentes da zona das altas frequncias e
do detalhe dos sons mais tnues, que tambm diminuem com a distncia.
O mecanismo da localizao das fontes sonoras foi um dos mais importantes a levar
em linha de conta no desenvolvimento de determinados procedimentos e influenciou os
critrios de mistura adotados. Segundo Gerzon, relativamente a este mecanismo, o
sistema auditivo ter desenvolvido diferentes mtodos de o aplicar, tendo desenvolvido
como que um sistema de prioridades para decidir que mtodo usar em diferentes
situaes, em que as expectativas, experincia e ateno que existem a priori so
determinantes nos resultados obtidos. Este autor defende ainda que se ter de ter em
conta o efeito Haas que postula que as primeiras reflexes de um som nos do
indicaes da sua direo (Gerzon 1974).
Ainda segundo Gerzon (que cita outros autores), ao longo da evoluo humana o
nosso sistema auditivo dever ter encontrado estratgias diferentes conforme a gama
de frequncias em questo, conforme prenunciado anteriormente. Para alm disso, o
nosso ouvido insere-se no sistema psicoacstico, de modo que as expetativas e outros
mecanismos (como o Efeito de mscara, o efeito cocktail party, ou os limiares de
audibilidade), devero influenciar a nossa audio e o que experienciamos dela
(Gerzon 1974).
O modo como ouvimos naturalmente e o mtodo de recriar artificialmente esse
fenmeno ter sido sempre o grande buslis e mistrio dos profissionais da rea do
udio.
Gerzon defende que os mecanismos que possibilitam a localizao dos sons pelos
nossos ouvidos no so satisfeitos pela maior parte dos sistemas (de reproduo

27
Por sua vez, para determinar o azimuth (ngulo vertical) de um som, o ouvido dever recorrer aos diferentes tempos
de chegada do som a cada ouvido, vindo apenas de um dos lados; ao efeito de sombra da cabea
27
; e ao efeito
causado no espectro pelo comb-filter das reflexes das altas-frequncias no ouvido externo e nos ombros.

Suse Ribeiro

")
eletrnica), pois os canais de distribuio so insuficientes (Gerzon 1974). Esta
posio tambm partilhada por outros autores como Stuart que refere que em geral,
quanto mais altifalantes forem aplicados, mais eficazmente reproduzido o campo
sonoro, defendendo ainda que se deve ter em conta que j que os sistemas
multicanal no tm uma correspondncia de 1:1 entre os canais transmitidos e os
canais difusores, ser necessrio um conhecimento profundo do sistema
psicoacstico, para evitar discrepncias de timbre e intensidade (Stuart 1996). Lund
acrescenta que o sweet spot
28
(a rea de escuta preferencial) ser mais alargado do
que nos sistemas stereo convencional (Lund 2000).
Segundo Verheijen, ser fundamental preservar os requisitos da imagem sonora na
produo, nomeando os mais importantes, como: a distncia e direo das fontes,
correspondendo localizao; bem como o nvel de difuso do campo reverberante e a
impresso geral do ambiente acstico (Verheijen 1998). Foi importante conhecer e
levar em linha de conta todos os parmetros descritos aquando da fase prtica de
captao e mistura do projeto, j que condicionou as escolhas tcnicas levadas a cabo.
Ainda a considerar como influncia inerente espacializao em espaos fechados,
ser a rea da acstica de salas
29
e embora no seja de todo do mbito deste projeto
fazer um estudo exaustivo nesta rea, importa chamar a ateno deste parmetro,
quer seja relacionada com a sala de captao, ou mistura.
Vrias so as perspetivas e teorias, segundo as quais a acstica de salas estudada.
Este um ponto extremamente importante quando se fala em msica, instrumentos
musicais e performance, no sentido em que, sendo a sala uma extenso do prprio
instrumento, condiciona e limita a performance, j que interfere diretamente com o
msico, atravs das suas reflexes e por isso, afeta diretamente qualquer gravao
e/ou difuso sonora. Um dos parmetros mais importantes e estudados o tempo de
reverberao da sala, que no mais do que o tempo que um som perdura numa
sala, aps a fonte sonora se ter extinguido (H.Benade 1990, 189-191). Nenhuma sala
boa ou m, depende a que fim se destina. A teoria psicoacstica, j referida, uma
teoria que foi abordada por Schroeder et al, onde foi proposto um parmetro para a
determinao da qualidade acstica de uma sala, Interaural cross-correlation

28
N. Peters debrua a sua investigao no estudo e anlise na reproduo de udio espacial focado na problemtica do
sweet spot(Peters 2010)
29
Segundo L.Henrique a acstica de salas um ramo da acstica aplicada que estuda o campo sonoro gerado em
espaos fechados (...) (Henrique 2002, 758)

Suse Ribeiro

#+
coefficient -IACC (coeficiente de intercorrelao biaural). (Schroeder 1974). Este
conceito foi posteriormente desenvolvido por Yoichi Ando
30
(L.Henrique 2002, 757-
798).
Esclarece-se desde j que a abordagem ao udio 3D no est no mbito desta
investigao, que sendo segundo Takala et al, usado para enfatizar a sensao de
presena, no contexto da criao dos ambientes virtuais (M. Grohn 2001). Segundo a
literatura consultada, esta uma tecnologia deveras recente e com muitas lacunas e
vazios em termos de publicaes cientficas, pelo que se optou por no alargar o
mbito deste projecto a essa temtica, aguardando pela consolidao e sistematizao
das reas cientficas adjacentes.
3.3-Aspetos a ter em conta nos contributos da composio e sua influncia na
espacializao

Relativamente direo e trajetria dos sons, J. Chowing
31
um autor deveras
importante j que atravs da sua obra Turenas, deu um contributo importante para a
compreenso e explorao destes conceitos no contexto da espacializao sonora,
onde apresentou o desenvolvimento de algoritmos que criavam trajectrias sonoras
volta dos ouvintes, criando ainda deixas de percepo espacial, como o efeito dopler
32
,
efeito da absoro do ar e da atenuao som com a distncia (Zelli 1998)
33
, Roads
defende ainda que os delays so uma das deixas fundamentais para a localizao
num sistema multicanal (Roads 1996, 436).

3.3.1-Abordagem histrica aos sistemas de difuso

De seguida faz-se brevemente um enquadramento de como foi o caminho dos
sistemas multicanal at aos dias de hoje, nos seus pontos mais significativos no udio
multicanal, enquanto influncia neste projecto.
Nos anos 30 os Laboratrios Bell fizeram diversas experincias no que diz respeito ao
formato do udio multicanal e em 1938, a Walt Disney, criou a ideia de adicionar som

30
Professor no Dept. of Quantum Functional Materials Institute of Scientific and Industrial Research (ISIR)
Osaka University
31
J.Chowing tambm o pai do algoritmo de sntese FM.
32
Quando a distancia entre o som e ou ouvinte varia, a deixa da velocity do som uma alterao da altura ( pitch) do
som (Roads 1996)
33
O seu trabalho deu origem a vrias abordagens como o Spatialisateur do IRCAM, ou o Halaphone usado por L.
Nono e P.Boulez.

Suse Ribeiro

#*
surround ao seu seu filme Fantasia (Producers & Engineers Wing 2004; Ron Streicher;
Dooley 1985) (este conceito foi de tal maneira inovador, que quando saiu em 1941,
ficou conhecido como fantasound (Owsinski 2006, 66-70; Klapholz 1991). Este
sistema consistia num sistema de 4 canais, em que eram enviados efeitos para os
canais de trs, havendo um canal esquerdo, frente, direito e um mono surround, sendo
codificado em 2 pistas. Este conceito foi usado pela Fox Cinemascope mas s nos
anos 60 ocorreu um uso mais alargado atravs do Dolby Stereo. Esta experincia
considerada o predecessor do atual sistema 5.1 surround, sendo que a diferena que
no filme da Disney, o sistema usava apenas 3 canais que eram reproduzidos atravs
de 5 colunas(Holman 2000).
Apesar de o stereo s ser comercializado nos anos 50, Blumlein antecipou a
quadrifonia em 1931 tendo desenvolvido uma matriz de 4 canais (Gerzon 1974).
Ainda nos anos 50, a 20th Century Fox comeou ento a usar um sistema de 4 canais
(3 canais centrais e 1 canal surround), simultaneamente foram usados seis sistemas
nos musicais Oklahoma e South Pacific tendo 5 canais frontais e surround, atrs da
audincia (Hietala 2007).
A Cinemascope
34
usava na mesma altura um sistema stereo de 4 canais (3 canais
centrais e um de efeitos, sendo um precendente para a evoluo da introduo do filme
de 6 pistas de 70mm, com 5 canais frontais (esquerdo, esquerdo/centro, centro,
centro/direito, direito e um canal de surround) (Producers & Engineers Wing 2004).
O sistema quadrifnico, que nos finais da dcada de 60 e princpios de 70, em termos
de expresso comercial, por limitaes tcnicas, tecnolgicas e econmicas
35
, no teve
a aplicao e reconhecimento devidos na indstria e no mercado da msica (na altura
vivia-se a era do vinyl, usando-se a manipulao de fase e amplitude). Para alm do
factor de que os consumidores no estavam preparados para investir na aquisio de 4
altifalantes e num sistema adicional de amplificao e descodificao, j que o sistema
quadrifnico consistia na altura num sistema de 4 canais em 2 pistas.
Em termos de difuso, as indicaes de montagem orientam para que os altifalantes
sejam montados equidistantes do sweet spot, formando um quadrado, conforme se

34
Cinemascope (35mm)- em cada fita eram gravados magneticamente, em bandas estreitas ,diversos canais de som
Surround Sound Pasta, Present, and Future- A History of multichannel audio from mag stripe to Dolby Digital-DOLBY
http://www.dolby.com/uploadedFiles/zz-_Shared_Assets/English_PDFs/Professional/2_Surround_Past.Present.pdf-
13/05/2011
35
Podendo apontar-se como condicionantes as imensas propostas por parte das marcas, aumentando a disperso por
resultado da competio e concorrncia das diversas marcas, no havendo uma oferta de homogeneidade de formatos
ao consumidor; por exemplo a guerra entre a Beta e o VHS.

Suse Ribeiro

#"
pode ver na figura do lado direito, em contraponto ao tradicional sistema stereo:

Figura 9-Ilustrao do sistema stereo e do sistema quadrifnico. Fonte prpria.
Em 1967 o grupo de Rock, Pink Floyd, produziu o que considerado e documentado
como o primeiro grande concerto com som surround no Queen Elizabeth Hall, em
Londres
36
,que teve como predecessor a obra de Stokhausen (Kontakte). Steinke (D.
Havelock 2008) refere ainda que na mesma poca, na Alemanha foi introduzido um
sistema de difuso multicanal que era distribudo por diversos altifalantes volta da
audincia, que recebiam o mesmo sinal que era ento atrasado de vrias maneiras.
Graas necessidade de sincronismo e do processo de distribuio serem partes
integrantes desta indstria, a adopo de matrizes de codificao como o Dolby stereo
(1976) tornaram-se prtica comum
37
. Os Laboratrios da Dolby apresentaram ainda um
sistema de matriz, denominada Dolby Stereo (35mm)
38

O dolby stereo foi na altura usado em filmes que tiveram muito sucesso, como Star
Wars, mas cedo se percebeu que a resposta em frequncia, relativamente s baixas
frequncias, era muito aqum do que se mostrava ser necessrio, passando a ser
introduzido um canal de baixas frequncias independente e exclusivo (Holmann,2000).
Foram vrios os contratempos para este sistema que, como Tozzoli defende
(relativamente falha do sistema quadrifnico), se deveu a este ter uma tecnologia
frente da sua poca (Tozzoli 2005). Apesar disso, na mesma altura, o formato VHS

36
Os Pink Floyd foram a primeira banda a usar um equipamento dedicado para fazer a panormica no sistema
quadrifnico- Azimuth Co-ordinator http://www.pinkfloyd.com/history/timeline_1967.php, em 28/12/2012
37
Esta tecnologia permitia transportar os canais esquerdo, direito, centro e um canal de trs mono surround.
38
Atravs do registo de 2 canais atravs da tecnologia ptica, se derivavam 4 canais de informao j usada no mono
dos anos 30 (Surround Sound Past, Present, and Future- A History of multichannel audio from mag stripe to Dolby
Digital-DOLBY)


Suse Ribeiro

##
provocou uma mudana de atitude do consumidor, pois passou a poder desfrutar do
cinema em casa. Desde essa altura, os formatos de entrega (cassettes, CDs , leitores
portteis) tornaram-se uma norma e o sistema Dolby Pro Logic permitiu uma
experincia surround ( esquerdo, direito, centro e surround-LCRS) que podia ser
facilmente experienciada em casa atravs de um descodificador.

3.4-O sistema 5.1

A base de investigao deste projeto relativamente s questes relacionadas com o
formato final de entrega mais adequado e acerca da frequncia de amostragem mais
adequada a adotar neste projeto, teve como base inicial um documento elaborado por
mim, anexado a este projecto

Nos ltimos anos a industria do udio tem mostrado a tendncia para acompanhar os
formatos HD (High Defintion) do mundo da Imagem/Vdeo, em detrimento dos formatos
SD (Standard Definition) como os que se usam no CD (Compact Disc). Tal tendncia
provocou o uso incrementado de sample rates (frequncias de amostragem), cada vez
mais elevados, podendo ir at ao uso de 192kHz, o que tem levantado muitas dvidas,
discusses e mitos criados no meio.
Numa investigao anterior percebeu-se a existncia de uma preocupao no meio em
relao aos obstculos que a Industria udio encara ao tentar fazer da alta definio
um sucesso comercial. Numa conveno da AES (Audio Engineering Society), J.
Watkinson postula que a possibilidade que os formatos de alta definio oferecem,
excedem os limites acsticos da maior parte das gravaes (WILLIS 2007, 1-2).
A enorme oferta de formatos para alm de causar confuso entre os consumidores,
tambm criou desafios aos fabricantes, de maneira a produzirem com o compromisso
qualidade -preo (WILLIS 2007, 1-2).
Depois de uma anlise ao mercado constatou-se que o formato que rapidamente se
implementou e continua a criar mais adeptos o DVD Vdeo (De LANCIE 2001, 5).
Percebeu-se que a expresso comercial do formato de consumo emergente, DVD-
Vdeo, em comparao com os formatos HD, como o SACD (Super Audio Compact
Disc)
39
ou o DVD-udio, muito maior, provavelmente porque prima pela versatilidade
das suas aplicaes quer em filmes e contedo media, quer em aplicaes como

39
O SACD usa o DSD Direct Stream Digital pelo mtodo de codificao de 1bit, especificado pelo Scarlet Book [3].

Suse Ribeiro

#$
vdeos musicais, jogos, entre outros (De LANCIE 2001, 19). Sendo que
comercialmente se trabalha para este formato, surgiu a necessidade de compreender
rigorosamente se a produo udio em alta definio introduz mais-valias na
percepo de anlise do udio final produzido. Para tal, analisou-se no estudo
realizado anteriormente, se existem ou no diferenas subjectivas perceptveis entre
duas amostras produzidas respectivamente s frequncias de amostragem 48kHz e
96kHz, para o formato DVD-Vdeo, para o qual foi desenvolvido esse estudo anterior
40
-
Nos ltimos anos a demanda dos sistemas de udio de alta definio dos estdios
profissionais tem migrado para o mercado de consumo atravs da disponibilidade de
media que oferece a capacidade necessria e os mecanismos de hardware
correspondentes, como os transdutores e conversores A/D, levando o formato do CD
tradicional a perder o seu estatuto como referncia no equipamento de udio (consultar
em Apndices, o documento elaborado acerca das consideraes que estiveram na
base do estudo do formato DVD-Video) .
Juntamente com a componente forte de Imagem e contedo media associado, o DVD-
Vdeo apresenta grandes probabilidades de continuar a ser o formato de consumo por
excelncia nos prximos anos.
Apesar de existir literatura acerca das boas prticas da mistura de som para o sistema
5.1., quase todos os estudos e documentao tcnica se baseiam na calibrao do
sistema 5.1 para Cinema, pois este um sistema intrinsecamente ligado ao
desenvolvimento desta indstria e sua histria. Por isso, as consideraes das boas
prticas, os procedimentos recomendados, adotados e (re) conhecidos pela grande
parte dos tcnicos e sonoplastas, acaba por ser muito influenciada por este tipo de
abordagem, que abrange ainda o modo como a maior parte das pessoas concebe,
aceita e entende a mistura de msica para sistemas multicanal.
De assinalar, que na indstria do Cinema toda a cadeia udio tem uma parametrizao
bem definida e descrita exaustivamente, no que diz respeito ao sistema de
amplificao e equalizao, passando pela descrio exaustiva do equipamento, at
ao tipo de tratamento acstico que as salas de mistura e posterior difuso para o
pblico devem ter. Disto resultaram um conjunto de normas que criaram os standards
da indstria, implementados h muito tempo nos Teatros e Cinemas, obedecendo a

40
Este estudo pode ser consultado nos anexos desta tese e que foi consultado como fonte de estudo nesta seco.


Suse Ribeiro

#%
rigorosos testes de calibrao e manuteno dos sistemas (como exemplo: THX). Para
alm disso, h que ter em considerao que, ao nvel da produo, comparativamente
ao nvel do consumidor, o workflow o mesmo, eliminando a questo das falhas ao
nvel de implementao e calibrao de sistemas
41
.
H ainda que ter em conta que grande parte dos consumidores de msica ir ouvir
num sistema de home cinema, o que poder levar adulterao da inteno da
mistura elaborada pelo tonmeister
42
, por vezes com grande distncia daquilo que foi
produzido em estdio. Ser uma mais-valia perceber como otimizar o processo da
cadeia de mistura para 5.1, desde a captao difuso e sistema de escuta, tendo em
conta o modo como o consumidor comum vai ouvir a msica em 5.1. Nesse sentido, os
laboratrios Dolby fizeram um esforo no sentido de reunirem informao que pudesse
ser seguida adaptada para a produo de msica em 5.1, tendo em conta estes
fatores, informao que foi tida em conta no desenvolvimento deste projeto,
nomeadamente no processo de mistura (Dolby Laboratories 2005). Segundo alguns
especialistas (Dolby Laboratories 2005), a apropriao e aplicao das regras
implementadas do standard 5.1 (originalmente desenvolvidas a pensar no Cinema),
aos sistemas de produo e formato de consumo de msica em 5.1, seriam uma mais-
valia para o consumidor, tendo documentado convenientemente como adaptar o
sistema de difuso e produo usado em cinema, para a produo de msica, como j
foi apresentado.
Segundo Rumsey, este standard, tambm referenciado como 3/2 Stereo em
reconhecimento posio da configurao na hierarquia dos sistemas stereo
multicanal, que vo do mono a muitos canais
43
.
Tozzoli aponta ainda que medida que o desenvolvimento do som em Teatro e o
sistema 5.1 se foi tornando mais comum, o Dolby Digital e o DTS tornaram-se o
standard aplicado ao formato de consumo.

41
No contexto da parametrizao de mistura e difuso, passando pela conceptualizao dos objetos sonoros (Michel
Chion 1994; "<Miking with DPA Microphones A workshop in Surround Miking .pdf>"; Cubitt 1998; Mikkel Nymand
2003) descodificao do sistema psicoacstico, este sistema est bem documentado.
42
Tonmeister: a expresso de origem alem, usada no meio profissional para denominar o profissional que trabalha
em produo musical, tendo aptides e conhecimentos tcnicos ( captao, gravao,mistura,etc) e conhecimentos
artsticos (arranjos, composio, etc.)
43
Segundo o documento tcnico Multichannel surround sound systems and operations (Francis Rumsey and Sawaguchi
2005)


Suse Ribeiro

#&
3.4.1-Configurao do sistema 5.1

A abordagem montagem e calibrao do sistema 5.1 usado na mistura deste projeto
est assente num standard de broadcast, ITU-R BS.77-5 e em vrios documentos da
European Broadcast Union
44
. Estas recomendaes ditam a colocao de 5 altifalantes
discretos no espao volta da posio de escuta: trs frente (L, left, R, right, e C,
center), dois atrs (Ls, left surround e Rs, right surround)
45

A questo de por vezes tambm ser denominado de 3.2 deve-se ao facto de ter
havido a necessidade de acrescentar mais um canal, LFE (low-frequency channel),
sendo reproduzido num sub-woofer (que d a possibilidade da extenso frequencial
grave ser aumentada). Este canal tambm conhecido por ser o canal dos efeitos
especiais na indstria do cinema
46
. A largura de banda limitada entre os 20Hz e os
120 Hz, tendo o incremento de mais 10 dB, segundo este standard.
Segundo a consulta de vrios documentos tcnicos
47
, chegou-se a um consenso h
alguns anos atrs, acerca da configurao que deveria ser adotada, procurando
satisfazer o compromisso de se conseguir proporcionar uma reproduo espacial que
potenciasse e servisse para a optimizao da representao desse espao e a
necessidade de criar uma abordagem compatvel e prtica com a reproduo de dois
canais at a formatadas.
Em 1987 o sistema surround 5.1 foi desenvolvido como standard para o som para
Cinema (Holman 2000). Esta configurao ficou conhecida como sistema de
reproduo 5.1 por conveno, devido ao uso de 5 canais de frequncia (3 canais
centrais, L, esquerdo, C, centro e R, direito, e dois canais surround, Ls-left-surround e
Rs-Right surround) e de um canal adicional, conhecido como LFE (.1- tendo uma
banda de frequncias muito limitada), como j referido. Os canais da frente, L e R,
mantinham a sua compatibilidade com o stereo.
A indstria do cinema usou durante muito tempo o sistema de 3 canais frontais
(esquerdo, centro e direito), desenvolvida pelos Laboratrios Bell, de modo a

44
International 2007; EBUTechnicalReportBPN021 1999
45
Quanto calibrao do sistema e das condies de escuta na mistura, consultar documento em apndices
46
Owisinki chama-lhe boom-channel (Owisinski 2008; ITUR-BS.775.1 1994)
47
Francis Rumsey and Sawaguchi 2005

Suse Ribeiro

#'
proporcionar o ancoramento/fixao dos dilogos, eliminando a phantom image
48
que
o stereo proporciona (Owsinski 2006)
49
.
Existem vrias alternativas ao sistema 5.1 anteriormente apresentado, que so
variaes deste, tal como o formato usado pela Dolby-EX e o DTS-ES
50
. O primeiro,
Dolby-Ex, tem a variao de acrescentar um altifalante central na parte de trs, que
no sendo discreto, resulta da codificao dos canais de trs, Ls e Rs. (Producers &
Engineers Wing 2004). Desde j se esclarece que em todas as designaes
posteriores, os canais de difuso sero abreviados com as denominaes
apresentadas na prxima pgina.

48
O conceito de phantom image foi reconhecido por Alain Blumlein em 1931.
49
A norma SMPTE RP 173:2002-Loudspeaker Placements For Audio Monitoring In High-definition Electronic
Production onde descrito o modo como o sistema deve ser calibrado, mais uma das normas orientadoras, onde
frisado a questo da fixao dos dilogos.
50
Estes formatos juntamente com o MLP e o DST (Direct Stream Transfer, que o nico que no processado atravs
de PCM, sendo obtido atravs de DSD)so os formatos mais usados para a codificao discreta para surround
Figura 10 - Diagrama do standard do sistema 5.1
Fonte:Retirado de Pro Tools Surround Sound, de R. Tozzoli (Tozzoli 2005)

Suse Ribeiro

#(

L Left
R Right
C Centre
LS Left Surround
RS Right Surround
LFE Low Frequency Extension

O standard que foi adotado no endereamento de canais na produo da mistura e
masterizao do 5.1 neste projeto o da Dolby, SMPTE e ITUR, como se pode
observar:

Canal 1 Canal 2 Canal 3 Canal 4 Canal 5 Canal 6
Esquerdo
Frente
Direito frente Centro Low
frequency
effects
Esquerdo trs Direito trs

4-O projeto
Modelo de investigao adoptado
Seguindo os critrios de Raymond Quivy, sendo uma investigao de cariz qualitativo e
tendo-se em conta todo o contexto da problemtica, a adopo de um estudo-de-caso
como mtodo seria a deciso metodolgica mais acertada a adoptar (Raymond Quivy).
No incio desta investigao, o desafio de fazer um projeto de gravao com o
Drumming GP surge como uma oportunidade nica para abordar emprica e
sistematicamente a questo da espacializao no palco sonoro de um ensemble desta
natureza, em quase todos os concertos
51
.Para alm disso, estavam programadas
algumas gravaes para a passada temporada e tambm isso servia para testar a
questo da mistura e espacializao de um ensemble de percusso.
Este estudo partiu de um contexto de trabalho que explora exaustivamente a
multimedia, servindo diversos conceitos artsticos que se baseiam essencialmente em

51
A mdia de concertos de ocorrerem uma vez por semana ao longo do ano.

Suse Ribeiro

#)
cenrios de espacializao sonora, com incidncia na classe da percusso. Para alm
disso, a motivao gerada pela experincia emprica e profissional, resultado de alguns
anos na rea da captao, mistura e produo de contedos multimedia eclodiu neste
projeto, cuja amostra objeto de estudo nesta tese.
Aps a anlise exaustiva do contedo fonogrfico existente, participao e
implementao de instalaes sonoras, trabalho de som ao vivo em grandes
espaos
52
, gravao em estdio e do longo trabalho desenvolvido em parceria direta
na composio em tempo real, com diversas solues para a difuso sonora
53
,
constatou-se que um dos problemas mais frequentes nesta especificidade passava por
se conseguir implementar e compreender um desenho de som standard dos
ensembles de percusso. Testar e observar a abordagem espacializao do
Drumming GP oferecia um contacto direto e privilegiado de trabalho de campo, lidando
com diferentes situaes onde se podiam deixar abertas as hiptese de, em
determinado momento do processo, surgirem aspetos importantes para a investigao,
tal como se verificou. A especificidade deste tipo de ensembles em Portugal, com o
grau de programao, acessibilidade e qualidade artstica que este ensemble tem,
quase inexistente. Para ilustrar a dificuldade de se conseguir reproduzir ou recriar
uma imagem optimizada do palco sonoro num sistema de difuso adequado para este
tipo de formao
54
,observe-se as seguintes figuras elucidativas, onde se pode
observar a diversidade de layouts e setups de outros ensembles desta natureza:

52
Alguns exemplos ilustrativos da complexidade de sistemas com que se trabalhou, Ircam, Kazan, Athens Concert
Hall,Rock in Rio, etc...
53
frequente trabalhar-se com diversos sistemas de difuso, com complexidade que pode variar entre 2 pontos de
difuso at a algumas dezenas!...
54
Como j se explanou, a disposio dos ensembles de percusso no est assente num standard pois varia a sua
disposio de programa para programa, de obra para obra, de grupo para grupo, de espao para espao...

Suse Ribeiro

$+

Figura 12-Diversidade na disposio da classe de percusso e seus ensembles

4.1-Tcnicas de captao usadas neste projeto

Para se poder reproduzir e recriar uma imagem real num sistema de difuso,
onde se recorre a altifalantes, necessrio captar previamente essa fonte sonora,

Suse Ribeiro

$*
usando-se para isso microfones
55
.
Sucintamente, os microfones podem ser classificados segundo as suas caractersticas
de diretividade; podendo ser omnidirecionais ou bidirecionais (figura-de-oito)
56
. A partir
desta base podem ser reconstrudos todos os outros padres de polaridade (Ron
Streicher; Dooley 1985),como se pode observar na figura abaixo apresentada:

Figura 13- Padro de polaridade dos microfones.
Adaptado de Stereo Microphone Techniques, de Bruce Barlett (pgina 4). Neste esquema, a sensibilidade
apresenta-se face ao ngulo da incidncia do som.

Como abordado anteriormente, como possumos um sistema psicoacstico associado
a dois ouvidos, cuja codificao e descodificao entre os estmulos e a sensao que
isso provoca, so complexas, segundo Gerzon, os sistemas que se propem a simular
e manipular isso, tentam recriar e explorar essas sensaes, de modo a conseguirem

55
Transductor electromecnico, converte energia acstica em energia mecnica, que por sua vez convertida em
energia elctrica.
56
Abordam-se aqui os padres de polaridade de um micrfofone. Segundo Barlett, um microfone bidirecional um
microfone que mais sensvel aos sons que vm de duas direes, frente e trs do microfone, rejeitando os sons que
vm dos dois lados do microfone. Este tipo de padro tambm conhecido por ser figure-of-eight(figura-de-oito), pela
representao grfica do seu padro num eixo cartesiano. Um microfone omnidirecional aquele suja sensibilidade
igual em todas as direes.

Suse Ribeiro

$"
recriar a respetiva relao causa-efeito (Gerzon 1974). Quando ouvimos um som
natural, ouvimo-lo com determinadas caractersticas inerentes: tem uma direo, uma
localizao, uma altura, uma determinada intensidade, est num determinado espao,
o que no ouvinte provoca uma sensao, cria uma percepo e ganha determinado
significado. L. Henrique afirma que esta percepo resulta de vrios elementos, como
diferenas de intensidade, de tempo e de timbre que so detectveis pelos dois
ouvidos (L. Henrique 2002, 894).
Algumas das vantagens da utilizao de tcnicas stereo em detrimento das tcnicas de
captao pontual (monomiking- captao com microfone por cada fonte sonora),
passam por se conseguir criar a sensao de panormica e de profundidade no campo
sonoro, criando a percepo de espao entre instrumentos, e entre o ouvinte e o palco
sonoro, para alm de dar a possibilidade de se criar a sensao de sala
(reverberao) (Owsinski 2009). Apesar disso, o uso de tcnicas de captao mono
no limitativo para se poder colocar os objetos sonoros onde se pretende no palco
sonoro, sendo aplicada a tcnica de panning. Regra geral, este tipo de tcnica
combinada e complementa tcnicas stereo e tcnicas de captao surround. (Owsinski
2009).

Resumidamente, nas tcnicas de captao stereo existem duas grandes divises, as
tcnicas coincidentes e as tcnicas de no-coincidentes. Segundo Verheijen, as
primeiras usam dois microfones direccionais, cuja disposio no setup as coloca
coincidentes no plano horizontal, evitando assim diferenas de tempo de chegada do
sinal s duas cpsulas e consequentemente diferenas de fase, apoiado por L.
Henrique que afirma que este tipo de requisitos se encaixam na denominada
estereofonia de intensidade(L.Henrique 2002; Bartlett 1991; Verheijen 1998). Dentro
das tcnicas de captao coincidentes, sero abordadas brevemente as que foram
usadas, pelo menos durante a fase de experimentao, Blumlein,MS e XY. As
segundas, tcnicas espaadas, regra geral usam dois microfones espaados entre si
com padro de polaridade omnidirecional, em que o tempo de chegada do sinal
diferente para cada uma das cpsulas. So conhecidas por apresentarem uma
sensao espacial acentuada. L. Henrique atesta que este tipo de caractersticas
fazem esta tcnica ser reconhecida como estereofonia de tempo.


Suse Ribeiro

$#
4.1.1-Tcnicas de captao para reproduo em 5.1

Segundo Lund, apesar de haver um aumento de investigao para o aperfeioamento
de tcnicas de captao para sistemas multicanal nos ltimos anos, e tendo em conta
o desenvolvimento de tcnicas que envolvem array!s de microfones de padres de
polaridade definidos e com distncias entre cpsulas muito bem determinadas,
nenhuma tcnica parece conseguir eficazmente transferir uma sala para um sistema de
difuso 5.1
58
(Lund 2000, 2). Tendo em conta este tipo de postural amplamente
encontrada na literatura, nesta parte sero apresentadas sucintamente algumas
caractersticas apenas de algumas das tcnicas de captao para reproduo em 5.1,
usadas neste projeto, quer na fase de experimentao, quer j na fase de
implementao de procedimentos.
Existem duas grandes classificaes para as captaes multicanal, que so as
tcnicas de captao coincidentes definidas por Blumlein em 1931 (Blumlein and AES
1986), que est na base da tcnica Ambisonics, e as tcnicas de captao espaadas,
em 1934 defendidas por Steinberg e Snow (Steinberg 1984), que por sua vez so a
base da tcnica Wave Field Synthesis (WFS).
Encontraram-se na evoluo deste projecto, duas grandes tendncias no que diz
respeito ao tipo de captao standard 5.1; os autores que trabalham especialmente
com as tcnicas que tm como base principal tcnicas de captao de 5 canais e as
que tm como base as tcnicas de captao com separao entre os canais da frente
e os de trs(Rumsey 2005), pela repetio com que surgem na literatura abordada e
por terem sido aplicadas recorrentemente na fase de experimentao deste projeto ,
aqui se deixam algumas consideraes bsicas acerca do enquadramento destas
tcnicas.
Rumsey defende que as primeiras so o tipo de tcnica que consiste em ter um array
principal de 5 microfones dispostos relativamente perto uns dos outros, tendo como
princpio a abordagem criao de phantom images no plano horizontal, nos 360 do
palco sonoro (Rumsey 2001, 188-200).
As segundas que tratam os canais da frente e de trs separadamente, onde o objetivo
atravs do array da frente criar este tipo de fenmeno, phantom image e

58
Traduo livre :(...) no technique seems to transfer a room from microphones to 5.1 speakers in a truly precise and
stimulating way

Suse Ribeiro

$$
conjuntamente com o array de trs, para obter a recriao do espao/sala, apesar de
poder utilizar este recurso em todos os canais, ainda que em diferentes nveis.
O facto de se usarem as tcnicas com um array da frente deve-se muito ao facto de na
prtica, os profissionais terem de lidar com os formatos do stereo e do 5.1. em
simultneo e porque grande parte dos produtos comerciais contm uma verso stereo
e uma verso para 5.1; da usarem como tcnica base um setup de captao stereo
com microfones para os canais de trs ( Ls e Rs)(MEINDL).
Kassier et al analisou e comparou uma gravao feita simultaneamente com diversas
captaes surround, referindo ainda para a quase inexistncia de material de testes de
gravao no formato 5.1, tendo sido essencialmente com base neste estudo que foram
feitas as seleces preliminares na escolha das tcnicas de captao para este
projeto.
Uma das questes que tem sido difcil alcanar e que muito referida na literatura, o
facto de ser muito difcil conseguir-se obter no sistema de reproduo 5.1 uma
phantom image estvel nas laterais do ouvinte. Esta questo muitas vezes levantada,
como resultado do uso de algumas tcnicas, onde se poder constatar o que os
especialistas chamam de hole in the middle; isto , se por um lado, relativamente
simples criar um stereo frente, e que por sua vez pressupe conseguir-se ter uma
phantom image estvel (entre as colunas L, left, e R, right), o mesmo no acontece
com a relao entre as colunas L e Ls e R e Rs, ou mesmo entre as colunas Ls e Rs.
Surgiu h vrios anos, uma tcnica, entre outras, que veio tentar responder a esta
lacuna, o Ambisonics, conseguindo dentro de determinadas zonas de escuta, gerar
sinais que recriam razoavelmente o campo sonoro. Esta tecnologia ser abordada
adiante, j que foi abordada a propsito do desenvolvimento deste projecto, estando a
ser implementada e estudada para aplicaes futuras na mistura e espacializao no
Drumming GP.
Uma grande questo no uso das tcnicas de captao 5.1, ser o facto de, em termos
de reproduo, o sinal ser enviado para os diferentes altifalantes, independentemente
da localizao da fonte sonora aquando da captao, o que levanta a problemtica dos
delay!s e nveis entre os altifalantes.

Suse Ribeiro

$%
Kassier et al.,no artigo anteriormente referido, fez um estudo informal comparativo
entre vrias tcnicas de captao surround, onde determinou a relevncia de fazer
este tipo de captaes e produzir este tipo de material de gravao
59
.
Foram usadas na fase de experimentao tcnicas de captao coincidentes, tcnicas
de captao espaadas e ambisonics, tendo sido maioritariamente exploradas as
seguintes: AB, Binaural, Blumlein, MS, Deca Tree, ORTF, XY Duplo MS e Ambisonics.
No mbito desta tese sero apenas abordadas as que fizeram parte da etapa de
produo da gravao final, aps a fase de experimentao, j que a sua importncia
no processo no foi alvo de avaliao objetiva, servindo apenas o propsito da
experimentao. A escolha de algumas tcnicas em detrimento de outras
60
prendeu-se
com questes logsticas.
A seguir so abordados sucintamente alguns conceitos relacionados com os princpios
tericos da implementao destas tcnicas.
4.1.2-Tcnicas de captao coincidentes

As tcnicas de captao coincidentes assentam no princpio das diferenas de
amplitude que chegam s duas cpsulas dos microfones, evitando teoricamente
quaisquer diferenas de tempo de chegada s cpsulas dos microfones. Tm
algumas caractersticas que as distinguem das tcnicas espaadas, como os seus
sinais serem mono-compatveis e a sua imagem do palco sonoro ser bastante
estereofnica (L.Henrique 2002).
Segundo G. Kearney, Blumlein foi o grande mentor deste tipo de tcnicas, aps ter
concludo que ao introduzir diferenas de amplitude entre os dois canais de difuso,
seria possvel induzir o sistema psicoacstico a interpretar estas diferenas como
sendo diferenas de tempo de chegada aos nossos ouvidos; com este tipo de
tcnicas consegue-se posicionar no sistema de difuso uma imagem estvel, com
compatibilidade mono. Consegue-se este tipo de efeito ao usar o panpotting
(manipulao panormica) numa mesa de mistura, por exemplo; que no mais do
alterar a intensidade do sinal sonoro de determinada pista, para a esquerda ou para a

59
Neste artigo estuda-se a variao de distncia entre cpsulas, entre os microfones da frente e os de trs, nos arrays
de microfones(MEINDL; Rumsey 2001) (MEINDL, M.J.; VETTE, U.; GORNE,T.; Investigations of the effect of Surround
Microphone Setup on Room Perception)
60
Principalmente pela regularidade com que seria necessrio ter acesso a este tipo de material.

Suse Ribeiro

$&
direita. Blumlein concluiu que as cpsulas dos microfones devem estar perfeitamente
coincidentes no plano horizontal, de maneira a anular diferenas de tempo de chegada
s mesmas. As diferenas de amplitude so obtidas atravs dos padres de polaridade
dos microfones, que os tornam mais ou menos sensveis aos sons das vrias direes
de onde chegam (Kearney 2008).
A seguinte descrio das tcnicas de captao stereo foi baseada no livro New Stereo
Soundbook (R. Streicher 2006).
Tcnica M/S (ou Mid/Side) usada nas sesses

Esta forma de intensidade stereo usa um microfone que o componente Mid
61
(M),
originalmente cardiide, com o seu eixo apontado ao centro da fonte sonora, e um
microfone Side (S), um figura-de-oito, orientado lateralmente para que o seu lado
neutro de captao esteja alinhado com o eixo de captao de maior sensibilidade do
microfone Mid. O microfone lateral posicionado verticalmente coincidente com o
microfone Mid, para minimizar quaisquer diferenas de fase no tempo de chegada dos
sinais dos dois microfones. Devido ao posicionamento do microfone Side apontado
fonte sonora com o seu lado neutro de captao, o sinal captado essencialmente
som ambiente, pouco ou nenhum som directo captado. No entanto o sinal dos dois
microfones s passa a stereo aps o processamento dos seus sinais atravs de uma
matriz electrnica, que faz o somatrio das diferenas dos dois sinais captados pelos
dois microfones. O que acontece a combinao dos componentes Mid e Side que
vo produzir um novo sinal para cada canal stereo; ao somar o Mid com o Side,
produz-se um sinal cardiide apontado esquerda, ao subtrairmos o Side ao Mid e
invertendo a polaridade obtemos um cardiide direccionado direita.

Caractersticas encontradas nas sesses de captao: riqueza de som devido
captao de frequncias mdias e altas reflectidas, que as outras tcnicas no
captam
62
Permite variar facilmente o ngulo de gravao e a largura do stereo, atravs
da manipulao da matriz.

61
Tambm denominado por middle.
62
Uma maneira prtica de se verificar se o est bem posicionado ao passar a sada da matriz para mono, no se ouvir
o Side; se se juntar o canal direito e esquerdo ao centro, o Mid deve deixar de ter som. Regra geral esta uma tcnica
conhecida por induzir menos problemas de fase por proporcionar uma mono-compatibilidade mais eficaz.

Suse Ribeiro

$'

Duplo MS

Esta tcnica tem como base a tcnica stereo MS e foi muito estudada pela Schoeps,
consistindo em usar 3 microfones num array: 2 de padro de polaridade cardiide e um
figura-de-oito por array, em que as cpsulas ficam num eixo horizontal coincidente. A
tcnica de captao Duplo MS foi abordada na sesso de gravao realizada em
Guimares, no Centro Cultural Vila-Flor. Esta foi a nica sesso em que se gravou a 96
KHz/24 bit, tendo-se abandonado este formato de produo pelas razes apresentadas
no documento em apndice.
O artigo Double M/S- a Surround recording technique put to test, analisou vrias
similaridades entre este sistema de gravao e o sistema ambisonics
63
, consideradas
nos procedimentos adotados.
Tcnica BLUMLEIN

a tcnica base dos pares coincidentes, e a par das primeiras gravaes stereo, foi
desenvolvida em 1930 por Alan Blumlein, que usou um par de microfones figuras-de-8
de transdutor de fita, angulando as linhas dos eixos das suas cpsulas em 90. Um
dos atributos desta tcnica o facto dos sinais dos dois quadrantes laterais serem

63
Para mais informaes, consultar,p.f. Double M/S- a Surround recording technique put to test
Figura 14-Padro de polaridade resultante da tcnica MS

Suse Ribeiro

$(
captados fora de fase devido ao seu padro de polaridade; devido a este aspecto deve-
se ter em conta a posio do microfone de modo a manter o equilbrio entre o som
reverberante e o som directo e para evitar componentes fora de fase.
Tcnica XY

Esta tcnica geralmente usa dois microfones cardiides idnticos cujo ngulo entre si
pode variar, mas tendo como ngulo de referncia base 90 entre as duas cpsulas.
O microfone X envia o sinal da esquerda directamente, e o Y o sinal da direita. As
propriedades estereofnicas dependem da polaridade dos microfones e do ngulo
formado pelo seu posicionamento. Uma propriedade fundamental do sistema de
microfones o seu ngulo de captao formado simetricamente a partir dos seus eixos
centrais. O ngulo escolhido entre os microfones determina a largura aparente da
imagem sonora. Foi bastante usada quando existiam nas sesses setups pequenos
e/ou por cada setup, pelas suas caractersticas estereofnicas.
4.1.3-Tcnicas de captao espaadas usadas

Este tipo de tcnicas explora as diferenas de fase, provocada pelo espaamento que
h entre cpsulas.
Tcnica AB

Utiliza dois microfones omnidireccionais, AB, espaados entre eles apontados
paralelamente fonte sonora. Regra geral usam-se dois microfones similares com
padro de polaridade omnidirecional. Explora a imagem stereo em termos de diferena
de fase, provocada pelas diferenas de tempos de chegada do sinal s cpsulas dos
microfones, que induzem a percepo da localizao do ouvinte. Esta tcnica foi usada
exaustivamente nas sesses de experimentao, tendo-se chegado concluso de
que resultaria bem, se complementado com o uso de tcnicas de captao pontual.
Usou-se bastante esta tcnica quando a fonte sonora correspondia a um ensemble de
maiores dimenses.
A abordagem s tcnicas de captao usadas foi aqui feita de uma forma muito
sucinta, pois no do mbito deste projecto aprofundar a implementao e aplicaes
tcnicas inerentes. Apesar de ser muito importante implementar devidamente as
tcnicas de captao, tendo em conta o conhecimento do tipo de microfones e o seu

Suse Ribeiro

$)
comportamento face a vrias fontes sonoras e situaes diversas de captao, foi mais
importante, enquanto contributo para a investigao e desenvolvimento deste projeto,
contar com o conhecimento e experincia acumulados, contando sempre com a
bibliografia adequada em caso de dvidas e concentrar-me nas concluses resultantes
dos procedimentos das misturas para evoluir no processo de desenvolvimento deste
projeto.
4.1.4-O sistema Ambisonics

Este tipo de sistema teve um papel e importncia fundamentais neste projeto, pois
revelou-se como uma das respostas soluo da problemtica inicial.
Em termos de tecnologia, das suas aplicaes, tcnicas, materiais e procedimentos
inerentes, de relevar que foi a minha primeira abordagem a este sistema
64
, desde a
apreenso de conceitos, sua aplicao, demonstrando ser uma tecnologia a explorar
e aplicar nos projectos profissionais futuros. Por estas razes, foi dada maior
focalizao na explorao deste sistema, quer em termos tericos, quer na sua
aplicao prtica no projeto, desde o primeiro contato, que desde a, foi sempre usado
em todas as sesses de captao e explorado exaustivamente na fase de mistura e
espacializao, onde revelou ser mais eficaz, como se discutir adiante. De qualquer
maneira, adianta-se j que este um sistema que envolve algumas questes bastante
complexas e por isso, h que considerar e valorizar que esta foi, apesar de
fundamental e extremamente enriquecedora, a primeira abordagem prtica ao sistema.
Segundo Peter Craven
65
, a primeira abordagem relacionada com este tipo de
problemtica ter ocorrido em Frana no final do sculo XIX, aquando da transmisso
de um concerto atravs de receptores de telefones que recebiam o sinal que era
captado atravs de um sistema de cabos e telefones/emissores, distribudos ao longo
do palco; mais tarde, no final dos anos 20 do sculo XX, A. Blumlein desenvolveu
investigao fulcral para o desenvolvimento desta tcnica, utilizando dois microfones
com padro de polaridade figure-of-eight (de recordar que o stereo foi patenteado
apenas em 1937!),em que o ngulo entre cpsulas de 90,como se pode ver na
figura:

64
Pela anlise da bibliografia consultada, est a ter uma forte procura e investimento na sua explorao e
desenvolvimento.
65
A propsito de uma palestra denominada Ambisonics-Old and New, Peter Craven foi o investigador que iniciou a
AES 25th UK Conference SPATIAL AUDIO

Suse Ribeiro

%+

Figura15-Padro de polaridade da tcnica Blumlein.
Fonte:wikipedia.org (20 fevereiro 2012)

Caratersticas do sistema

O ambisonics um sistema que, baseado em princpios psicoacsticos e assente nos
trabalhos tericos de Gerzon
66
, Barton e Fellgett (Rumsey 2001), assenta num
mtodo de codificao de sinais (acsticos ou eltricos) relativo informao contida
num campo sonoro no que diz respeito direo e amplitude do sinal
67
, e como
referido por Gavin Kearney, feita uma codificao da informao de todas as
direces contida num ponto do espao sonoro (Kearney 2008).
Segundo vrios autores, estes sinais so depois armazenados, e so independentes
do setup de reproduo, podendo ser descodificados para reproduo num array de n-
altifalantes, dando teoricamente ao ouvinte a possibilidade de percepcionar os sons
localizados num campo sonoro tridimensional (D.G. Malham; Myatt 1995, 58-
70).Segundo Rumsey, a fidelidade das dimenses representadas do campo sonoro,
usando os procedimentos adequados
68
,depende diretamente do n de canais
reprodutores. O processo de codificao e o processo de descodificao so
completamente independentes e separados na cadeia de produo.

66
Gerzon defende que o stereo convencional no funciona bem a reproduzir phantom image, quando o ouvinte est
fora do eixo central, ou quando os altifalantes tm um ngulo maior que os 60(Francis Rumsey and Sawaguchi 2005;
Rumsey 2001)
67
Este sinal/informao pode ser gravado com um microfone Soundfield ou pode-se sintetizar esta informao
recorrendo a mtodos matemticos de codificao (Otondo 2007)
68
Recorrendo Hig-Order Ambisonics-HOA, que ser apresentada adiante.

Suse Ribeiro

%*
A diferenciao deste sistema consiste na possibilidade de encerrar hierarquicamente
a abordagem de todo o processo da cadeia udio, desde a fase da captao,
passando pelo armazenamento dessa informao, ao processo de reproduo do som
(Rumsey 2001); para alm disso, abre a possibilidade de abordar a reproduo do
campo sonoro de uma maneira mais abrangente e j no caso da utilizao de high
order ambisonics (HOA), o sweet spot torna-se maior, o que sugere uma mudana de
atitude no que diz respeito a trabalhar em ambiente de produo de contedos, pois
aumenta a rea do ponto de escuta (D.Malham). Portanto, ao recorrer-se aplicao
de ambisonics de ordens superiores (HOA) aumenta-se o o sweet spot, aumentando
a zona de escuta.
High Order Ambisonics (HOA): no sendo do mbito deste projeto, importa esclarecer
que resumidamente, a teoria da diviso do campo sonoro em esfricos harmnicos
cujas funes matemticas descrevem a incidncia das ondas sonoras e quanto mais
alta for a ordem desses esfricos harmnicos, maior e melhor a sua preciso
descritiva do campo sonoro. Alguns autores como D. Malham, defendem que a grande
mais-valia deste sistema a possibilidade de (re) produzir o campo sonoro tal qual ele
existia na captao, com as suas 3 dimenses bem representadas. Esta possibilidade
aumenta quando se usam as harmnicas de ordens mais altas (HOA). O princpio
adoptado ser abordar esta tecnologia, no que diz respeito etapa de reproduo, na
perspetiva da reproduo do campo sonoro como um entidade que transposta
nesse processo para a escuta, em detrimento de abordar os altifalantes que
reproduzem o sinal sonoro; portanto a localizao e direo dos elementos sonoros
so independentes da localizao dos altifalantes; (D.G. Malham; Myatt 1995).
Esta posio apoiada e reforada por Baalman, que num estudo comparativo com
vrias tcnicas de composio espacial e tecnologias de espacializao, chegou
concluso de que atravs da aplicao do tcnica ambisonics, se consegue ter uma
impresso espacial e difusa da gravao, como se os altifalantes no pudessem ser
localizadas per se, mas sim as fontes sonoras, reforando a ideia da (re)criao de um
campo sonoro uno e total (Baalman 2010).Kearney aponta ainda para a vantagem de
se anularem os problemas de fase e defende que usando o ambisonics, possvel
atingir-se o posicionamento correto das fontes sonoras em todas as posies volta
do ouvinte (D.G. Malham; Myatt 1995; Kearney 2008).

Suse Ribeiro

%"
Como j foi referido, a representao e codificao do campo sonoro independente
dos altifalantes e da sua localizao; o processo de codificao baseado na direo
de cada ponto no espao e no no meio difusor, que independente desta etapa.
Contudo, apesar de depender sempre da ordem usada na gravao, quanto mais
altifalantes forem usados na reproduo, mais bem discretizado o campo sonoro.
Na fase da reproduo recriado o campo sonoro, sendo que o rigor desta recriao
depende diretamente do n de altifalantes usados, so ento recriadas as 3
dimenses do som (largura,x, profundidade, y e altura, z). Quanto mais altifalantes
forem usados na reproduo
69
, mais esfricos harmnicos do campo sonoro so
reproduzidos e mais bem discretizados elas sero, tornando o campo sonoro
reproduzido mais detalhado
70
. Para alm disto, no existe qualquer restrio quanto
sua disposio/colocao
71
, sendo apenas necessrio assegurar 4 altifalantes no
mnimo, e dependendo da disposio dos altifalantes consegue-se tambm reproduzir
a componente altura
72
(Kearney 2008).
O ambisonics distingue-se e distancia-se do som/sistema quadrifnico, j que este,
tal como foi mencionado anteriormente, exige a exclusiva e impretervel utilizao de 4
altifalantes na reproduo e, ao contrario do ambisonics, no pode ser adaptado a
diferentes situaes de escuta (Norln 2008, 18; Rumsey 2001).
A reproduo do campo sonoro tridimensional pode ser feita ao nvel do plano
horizontal, sendo denominado sistema pantofnico ou assente na forma global de uma
esfera, denominando-se sistema perifnico (com a componente altura). M. Baalman
acrescenta e reformula este conceito considerando que a reproduo pode ocorrer
para um palco sonoro apenas 360 horizontal (neste caso, como referido,
denominando-se ento sistemas pantofnicos), ou para o formato de palco sonoro
esfrico (sistemas perifnicos) (Baalman 2010).
Resumindo, o sistema ambisonics codifica o som que vem de todas as direes
73
e
descodifica esse sinal para um n de altifalantes a definir, requerendo pelo menos 4
altifalantes. Neste caso, tal como referido anteriormente, a representao do campo

69
Sempre dependente da ordem usada na gravao,como referido.
70
Se se recorreu ao uso de HOA no momento da sntese ou captao.
71
Embora seja prefervel usar sistemas de reproduo simtricos (Kearney 2008)

72
O ambisonics com a componente altura est no mbito dos sistemas perifnicos. Neste caso, ter-se-? De
assegurar que a componente z foi codificada/ gravada na gravao
73
Codifica em termos da informao contida nas componentes de presso e velocidade.

Suse Ribeiro

%#
sonoro ser apenas no plano horizontal, dizendo-se ento que a reproduo
pantofnica (de duas dimenses); se contemplasse o plano vertical, dir-se-ia que
estvamos perante uma reproduo perifnica (de 3 dimenses, em que o elemento
altura era contemplado).
Como afirmado por Rumsey, a etapa de gravao ou sntese, no minimamente
limitada pela etapa de reproduo, j que se pode reproduzir para um n muito varivel
de altifalantes (Rumsey 2001). Esta uma das grandes mais-valias deste sistema,
razo pela qual foi adotado na metodologia deste projeto. Sendo a etapa de
gravao/sntese completamente independente da etapa de reproduo, aumenta-se a
eficcia da reconstruo do campo sonoro, na reproduo, aumentando-se o n de
altifalantes. Neste projeto foi usado apenas a abordagem ao ambisonics de 1 ordem e
a componente altura no foi usada na gravao por isso( nem na captao, nem na
reproduo).
Captao

D. Malham (D.G. Malham; Myatt 1995; Peters 2010), reconhecido investigador do
sistema ambisonics postula o seu princpio se desenvolveu atravs da tcnica
desenvolvida por Blumlein, em que se usam dois microfones figura-de-oito a
formarem um ngulo de 90 entre eles, com as cpsulas perfeitamente coincidentes e
acrescentando rigorosamente no eixo de coincidncia destas cpsulas um microfone
de padro de polaridade omnidirecional (obtendo-se assim o plano horizontal do
campo sonoro). Peters descreve que acrescentando um microfone figura-de-oito a
este array colocado no mesmo eixo referido, perpendicularmente ao array, introduz-se
a possibilidade de gravar a informao relativa componente altura (Peters 2010,
127), como j referido. Kearney afirma ainda que o microfone omnidirecional apenas
capta a informao sonora da fonte e da sala face posio do microfone, os sinais
obtidos atravs dos microfones figura-de-oito iro ser codificados e dar a informao
da direcionalidade dos sons (Kearney 2008).

Formato-A e formato-B


Suse Ribeiro

%$
O denominado formato-A pode ser obtido atravs de um microfone soundfield
74
, que
tem 4 cpsulas montadas num array que corresponde geometricamente face de um
tetraedro, ficando perfeitamente coincidentes teoricamente, em que os padres de
polaridade ficaro dispostos como se conforme se pode ver na figura abaixo:

Figura 17 - Diagrama da disposio das cpsulas do
Soundfield
75

Figura 15 - Microfone Soundfield

Este formato consiste ento em 4 sinais mono,
frente-esquerdo (FE),frente-direito (FD), trs-esquerdo (TE) e trs-direito (TD), que so
obtidos atravs do microfone quadrifnico. Cada sinal equalizado para compensar o
espao que possa haver entre cpsulas, com o intuito de representar sada, o campo
sonoro no ponto central do microfone (Blauert 1983). O formato-B derivado do
formato-A atravs das tcnicas matemticas (Carlsson 2004):

74
A denominao de microfone Soundfield corresponde marca deste tipo de microfones mais conhecida no meio,
adoptando-se muitas vezes esta denominao para qualquer microfone deste tipo, embora no seja estritamente
correto.
75
Fonte: http://www.soundonsound.com/sos/dec05/articles/qa1205_4.htm-Hugh Robjohns

"# $ %&'()*)+, !"#$%&'()%

Suse Ribeiro

%%
X = 0.5(FE-ET) + (FD-TB)
Y = 0.5(FE-TD) - (FD-TE)
Z = 0.5(FE-TE) + (FD-FD)
W = 0.5(FE+TE) + (FD+TD)

um microfone com 4 cpsulas perfeitamente coincidente, em que a tcnica aplicada
no microfone o equivalente a usar uma cpsula omnidirecional com mais trs
cpsulas figura-de-oito, ficando em termos de disposio axial, uma no sentido
esquerdo-direito, outra frente-trs e a outra cima-baixo, como se pode ver na figura
5) (Kearney 2008).
A sua premissa conseguir captar em cada ponto de cada fonte sonora no espao, a
informao que vem de todas as direes em cada ponto. O Soundfield capta
informao da representao de 1 ordem. Teoricamente, com este microfone
consegue capturar-se toda a informao presente no campo sonoro.
Segundo alguns autores, como Rumsey e Kearney, o ambisonics tem vrios formatos
na sua cadeia de produo. O formato-A a designao que diz respeito fase em
que ao sinal que inicialmente captado pelo microfone, (com 4 cpsulas cardiides,
orientadas como se pode ver na figura 5), cujas cpsulas esto montadas nas faces de
um tetraedro; diz-se que nesta fase o sinal est no formato A), o formato-B diz
respeito etapa de processamento e equipamento (em estdio),o formato-C relativo
fase de transmisso e o formato-D fase de descodificao (Rumsey 2001, 112-114;
Kearney 2008).
Com a estrita configurao descrita possvel produzir o sinal dos 4 sinais obtidos
atravs do microfone atravs de clculos matemticos (aquilo que se denomina de
codec, ou codificao).
Rumsey defende que a fonte de um sinal ambisonics pode ser obtida, ou atravs de
um microfone como o Calrec Soundfield (figura 15), sendo uma microfone com 4
cpsulas perfeitamente coincidentes (Kearney 2008), e a sua premissa conseguir
captar em cada ponto de cada fonte sonora no espao, a informao que vem de todas
as direes em cada ponto. O Soundfield capta informao da representao de 1
ordem, atravs da aplicao de processamento adequado a uma fonte de sinal artificial
que assenta em princpios matemticos. Kearney apoiado por Malham, aponta ainda

Suse Ribeiro

%&
para que a programao/desenho dos codecs aplicados a esse sinal sinal assente na
base de que, inicialmente os sons processados no formato-B so colocados
conceptualmente na superfcie de uma esfera com o valor de raio unitrio (r=1),como
se pode ver na figura 17. Os sinais que fiquem fora desta esfera no sero
descodificados adequadamente e tendencialmente iro saltar o altifalante mais
prximo; de modo a evitar este problema, vrios autores apontam que as coordenadas
da fonte sonora devem obedecer seguinte equao, que poder ser amplamente
estudada na literatura consultada (Rumsey 2001; Kearney 2008; D.G. Malham; Myatt
1995, 58-70)

Figura 18- ,-./-0-123456 7/89:;3 <3 -09-/3 ;6= /3:6 *> -= ?@- ABC17@D6 <- /623456 -= /-D3456 36 96/=326
;-12/3D - 6 EB C17@D6 <- -D-F3456 <6 .D316 G6/:H6123D (figura retirada de Kearney 2008))
Para se codificar a informao surround com a componente de altura recorre-se
soma do sinal mono da componente omnidirecional:
Esquerdo+direito+frente+trs+cima+baixo (componente W), com a soma da diferena
entre os trs restantes sinais que advm dos trs microfones figura-de-oito:
Frente-trs (componente X);
Esquerdo-direito (componente Y);

Suse Ribeiro

%'
Cima-baixo (componente Z)
Em termos de captao de informao, tal como foi mencionado anteriormente, a
posio de um som nas trs dimenses do campo sonoro captado atravs de
microfones de 1 ordem (figura-de-oito e cardiides), que sero codificados em 4
canais, W, X, Y e Z (Ambisonics de primeira ordem). Nesta fase, estamos perante o
formato-B, este formato baseado na decomposio harmnica (esfrica) do campo
sonoro e corresponde variao da presso sonora naquele ponto (D.G. Malham;
Myatt 1995). Kearney apoia esta posio, afirmando que um microfone soundfield para
gravar tridimensionalmente o campo sonoro usa uma componente omindirecional e trs
componentes figuras-de-oito, denominando-se estas como componentes esfricos
harmnicos. Ainda o mesmo autor, postula que tendo como ponto de partida o centro
da esfera e colocando o sinal mono no centro dessa esfera, as suas coordenadas
seriam:
! # $%& ' ( $%& )
* # +,- ' ( $%& )
.#+/-)0
Estas coordenadas so diretamente relacionadas com o sinal do formato-B:
1 # +,-23 4/ /-56242 ( $%& ' ( $%& )
7 # +,-23 4/ /-56242 ( +,- ' ( $%& )
8 # +,-23 4/ /-56242 ( +,- )
9 # +,-23 4/ /-56242 ( :;<:<
Os coeficientes CosA* CosB iro colocar o som monofnico em qualquer lugar da
superfcie do campo sonoro, produzindo o sinal de sada em formato-B
codificado
76
(Kearney 2008)
A verso de primeira ordem de codificao codifica o sinal em 3 canais para os
sistemas pantofnicos e um outro canal para o sistema perifnico (com informao de
altura).

76
O valor 0,707 diz respeito a consideraes matemticas relacionadas com a criao de uma distribuio mais
harmoniosa dos 4 sinais aquando da recolha de som pelo microfone.

Suse Ribeiro

%(
Relativamente ao canal W , este o correspondente sada do microfone
omnidirecional e corresponde ao sinal mono (ordem zero).
Atravs da decomposio de ondas planas do campo sonoro, o ambisonics faz uma
aproximao ao campo ondulatrio, algo muito aproximado a uma
discretizao/quantizao das direes e amplitudes que chegam a cada ponto do
campo sonoro. Ao aumentar o n de canais de codificao e descodificao
(altifalantes), aumenta-se o rigor com que se consegue discretizar o campo sonoro,
dizendo-se assim que se aumenta a ordem do ambisonics.
Segundo Barret, as representaes de alta-ordem apresentam uma descrio e
discretizao mais eficazes pois, como j foi referido, cada ordem representa uma
ordem de esfricos harmnicos (Otondo 2007).
A abordagem ao ambisonics neste projeto

Neste projeto foi feita uma abordagem mesma matria editada com diferentes
abordagens na mistura e comparao qualitativa entre as diferentes abordagens no
que diz respeito espacializao dos objetos sonoros. Barrett uma autora
profusamente analisada neste trabalho que postula que atravs da espacializao
surround e do ambisonics, encontrou uma metodologia para trabalhar em sound
design, frisando que atravs do ambisonics consegue compor eficazmente a
informao espacial, por ser possvel e acessvel controlar a estrutura espacial musical
(Otondo 2007), sendo este um contributo importante enquanto argumento para a sua
utilizao em variadssimos casos.
O ambisonics uma tecnologia que se prope a reproduzir o campo sonoro com uma
aproximao muito estreita da captao do campo sonoro real. Sendo este projeto
uma abordagem espacializao e distribuio de um ensemble de percusso, estudei
e explorei exaustivamente ao longo do tempo as suas limitaes e potencialidades,
somando isso experincia prtica de usar a tcnica surround Duplo MS (que
segundo apoiado por Helmutt Wittek tcnica que tem vrias semelhanas com o
ambisonics ), interessava abordar um sistema que demonstrava a priori responder
eficazmente problemtica enunciada anteriormente (H.Wittek 2006).

Suse Ribeiro

%)

5-Estudo de caso Drumming GP
O Drumming GP um ensemble de percusso cujo repertrio essencialmente do
sculo XX e contemporneo. Este ensemble tem cerca de 15 anos e conta com
dezenas de obras estreadas e escritas para si, contribuindo para o aumento de
repertrio escrito para percusso.
O ensemble procura tocar repertrio propositadamente escrito para si e para a sua
instrumentao, adquirindo instrumentos e material tcnico de acordo com isso, o que
acentua a especificidade e peculiaridade deste ensemble. Cada programa tem as suas
caratersticas e segundo Miquel Bernat
77
, o compromisso passa por conseguir otimizar
o n de instrumentos para cada setup/obra entre obras. Isto , os setups e a disposio
em palco, geralmente depende e limitada diretamente pelo n de instrumentos
disponveis e conciliados com a instrumentao para cada obra. Por conseguinte, ou
se tenta usar o menor n de instrumentos possvel (e isso implica mudanas de cena
e com isso, mais tempo e agilizao nas deslocaes em cena, entre outras
questes), ou ter de se duplicar ou triplicar o n de instrumento em setups no palco.
Programas abordados enquanto objecto de estudo da disposio atpica
do ensemble

Neste parte so apresentadas algumas caratersticas espaciais cnicas dos programas
que mais contriburam enquanto matria de estudo significativa e til para este projeto,
nomeadamente com as gravaes e experimentao realizadas. Numa fase mais
avanada, foram implementados alguns procedimentos em performances, fruto desta
investigao.
Muitos outros programas que foram estudados no mbito deste projeto,
nomeadamente da fase de experimentao e explorao de meios e tcnicas, no
sero objeto de anlise nesta tese, enunciando-se apenas os que contriburam
diretamente para a amostra final e que mais se assemelham a esta, anexada a este
documento.

77
Ver em no site feito para este projeto, a entrevista feita a Miquel Bernat, Diretor Artstico do Drumming GP.

Suse Ribeiro

&+
Os programas que aglutinam vrias obras que necessitam de instrumentos e/ou setups
em comum, obrigam a uma articulao entre compromissos logsticos e artsticos.
Como exemplo ilustrativo, analisou-se o programa Xenakis em que o Drumming GP
executa as Pliades e a obra Rebounds, onde possvel usar setups duplicados
(Peles e Rebounds), ou Constructions de Cage, que sendo um nico programa, usa
setups com instrumentos duplicados entre obras, optando-se regra geral por duplicar
setups no palco, tendo em conta as mudanas de cena.
O programa Viagem: Mares e Estrelas, tambm um programa que lida muito com
esta problemtica, e por isso foi objeto de estudo para este projeto, pois concilia o
programa Xenakis (referido anteriormente) com a obra Mares, de A. Chagas Rosa,
acabando por ser um bom exemplo enquanto hbrido: devido ao grande n de
instrumentos necessrios para executar estas duas obras no mesmo programa, o
setup da obra Rebounds, no montado parte dos outros setups, mas aproveita-se
a base de um setup da obra de Chagas Rosa, e adicionando 3 ou 4 instrumentos entre
obras, consegue-se tocar o Rebounds.

Figura 19-Drumming GP com difuso surround
do programa Viagem: mares e estrelas
78

78
Performance realizada no dia 29 de Julho 2012, com a minha abordagem na espacializao surround, a propsito da
aplicao de procedimentos apurados com este projecto.

Suse Ribeiro

&*

Apresentando apenas estes trs exemplos, consegue-se perceber as vrias limitaes
que levam a vrias combinaes possveis nas decises de disposio do ensemble e
o Drumming GP.
Na classe da percusso, existem algumas obras que relativamente sua disposio
em palco na estreia, se tornaram referncia aquando das suas reposies. No entanto,
Gagn refere que a percusso teve a sua maior expresso a partir do sculo XX, altura
em que, ainda segundo Adler e Blades, a instrumentao se torna mais complexa, quer
em termos de nmero e tipo de instrumentos, quer na perspetiva da orquestrao
(Gagn 2003; Adler 2002; Blades 2005). Tudo isto levou a uma complexidade logstica
inigualvel no tempo. A questo da manipulao da eletrnica em muitas das
composies
79
cujo uso da percusso muito acentuada, tambm levou a que se
tivesse de comear a pensar num novo paradigma da disposio e uso da percusso
em palco e na sua espacializao nos registos fonogrficos.
No havendo um standard de disposio da percusso em palco, consequentemente
levantam-se questes de no-homogeneidade nas produes fonogrficas e nos
sistemas de difuso, resultando em diferentes abordagens caso-a-caso. As
caratersticas mencionadas na seco Aspetos a ter em conta na deciso da
disposio em palco da classe da percusso, devero ser considerados nesta
problemtica, j que como foi referido, condicionam muito a sua implementao.

79

79
A eletrnica recorre muito a efeitos resultantes do uso de atrasos no tempo, o que afeta diretamente a relao
espao-tempo(Harley 1994)

Suse Ribeiro

&"

Figura21-Sesso de gravao para este projeto com tcnica Duplo MS, MS e tcnicas pontuais do
Drumming GP, em 2 de Dezembro de 2011. Note-se a distribuio em palco.

Deve-se levar em linha de conta os problemas de implementao das obras em
diferentes espaos acsticos, para alm da necessidade de adaptao constante a
cada espao acstico, levando desmotivao pela parte dos compositores (que no
vm as suas obras difundidas e registadas de acordo com a inteno inicial do acto de
compr). Ainda a considerar indelevelmente, dever ser a constatao da
irregularidade e at ausncia de formao e informao dos prprios sonoplastas
80
,
que no acto de proceder ao desenho de som, tm de lidar com limitaes e questes
tcnicas que poderiam ser previstas e otimizadas, caso houvesse um procedimento
sistemtico e conhecido universalmente. A prpria investigao acerca da disposio

80
Entenda-se como sonoplasta o tcnico que desenha o sistema de som, seguindo e convivendo com diretrizes
artsticas e tcnicas.

Suse Ribeiro

&#
da percusso em palco e como esta deve ser abordada em termos da produo da
mistura no palco sonoro quase nula
81
.
Existe contudo alguma documentao de procedimentos adoptados na disposio do
palco sonoro em sistemas convencionais
82
(como em stereo e 5.1), relativa a outro tipo
de formaes (como a orquestra sinfnica, bandas de Rock, Pop-Rock, entre outros
83
),
mas em relao percusso (porventura pela sua especificidade como j foi abordado
anteriormente), a discusso no meio constante e difusa...
Ao longo do projeto foram feitas algumas entrevistas exploratrias
84
, registando-se e
analisando-se as consideraes que os vrios intervenientes no processo teciam,
designadamente compositores, maestros, tcnicos de som, msicos e diretores
artsticos de ensembles de percusso
85
e perceberam-se algumas tendncias gerais
que correspondiam s primeiras hipteses de investigao:
-a espacializao a sua implementao considerada muito importante, especialmente
na classe da percusso;
- no existe uniformidade e universalidade nos termos descritivos dos critrios musicais
em relao ao que se pretende potenciar na espacializao;
-existe uma preocupao geral em considerar que se devem sistematizar e uniformizar
medidas e procedimentos tcnicos que respeitem e vo ao encontro das exigncias
musicais e performativas;
- no existe uma linguagem que seja entendida de igual modo por todos os
intervenientes ( compositores, tcnicos, msicos...).
Contudo, entretanto os concertos com percusso foram acontecendo, as gravaes de
grupos de percusso existem, mas estas questes so eternas e no existe uma
sistematizao destas questes, o que foi criando matria frtil para a investigao
desta problemtica.

81
Adler faz referencia a que alguns percussionistas desenvolveram o seu setup de acordo com a sua prpria
preferncia , realando ainda que muitas vezes so idiossincrticos.
82
Ver abordagens na Parte III, as entrevistas feitas a vrios tcnicos de som e produtores em The Mixing Engineer!s
Handbook, de B. Owsinski (Owsinski 2006) e Pr Tools Surround Sound Mixing de R. Tozzoli (p.20)
83
Ver exemplo na seco Mistura: Contributo de Autores
84
O contedo de algumas das entrevistas realizadas encontram-se em apndices, as restantes, consultar,p.f., o site
desenvolvido para este projeto: http://susebeat.wix.com/spatializingdrumming#!home/mainPage
85
Ver em anexos as entrevistas

Suse Ribeiro

&$

PROCEDIMENTOS
O Drumming GP apresenta-se em concerto regularmente com difuso surround em
vrias salas de todo o mundo, onde os prprios programas e obras encomendadas aos
compositores so estabelecidos pelo Diretor Artstico, que cada vez mais imprime esta
solicitao, a componente de espacializao surround. Isto concretiza-se quer em
termos de performance ao vivo, quer em termos de gravao em estdio. Neste
captulo apresentam-se algumas das sesses de experimentao deste projeto, em
que a componente de espacializao e difuso surround esteve fortemente presente,
tendo sido usadas vrias tcnicas de captao, desde mono, stereo e ambisonics.
Consideraes acerca de mistura e contributos de autores

Nesta parte so consideradas algumas opinies e posies tomadas por referncias de
produtores, especialistas na rea da espacializao sonora, nomeadamente em
sistemas e misturas surround. Gary Baldassari
86
(no programa musical
CineSymphony), tcnico experiente a manipular sistemas surround, um desses
exemplos analisados e a propsito da aparente complexidade da implementao e
manipulao deste tipo de sistemas, refora a ideia de que a vantagem de se ter muito
espao no ambiente de produo em surround, permite logo no momento da
captao, resolver as questes levantadas com a compresso e equalizao. Defende
ainda que se pode ter dois tipos de abordagens distintas nesta fase; por um lado pode-
se pensar na distribuio e colocao dos objetos sonoros (ex instrumentos musicais)
no palco sonoro, projetando-se assim um setup de captao que capte e represente
logo a priori essa distribuio, para isso utilizam-se tcnicas de captao surround.
Por outro lado, pode-se abordar a captao e gravao como em qualquer ambiente de
produo tradicional em stereo (podendo usar vrios tipos de captao, mono,
stereo),conseguindo-se segundo este autor chegar aos mesmos resultados,
utilizando-se na mistura tcnicas e efeitos como panning, delays, reverb (entre outros),
concretizando a colocao, definio e distribuio no palco sonoro.
Outro autor deveras reconhecido, Bobby Oswinski, considera importante na
abordagem evoluo e anlise de tendncias na mistura, realar que o estilo de

86
Notas de programa do concerto: From Concert to Surround Sound Broadcast: Composer, Elmer Bernstein, Conducts
at the Sarasota Film Festival.

Suse Ribeiro

&%
mistura comercial tem-se desenvolvido ao longo dos anos de acordo com algumas
escolas de produo, nomeadamente, a escola de Los Angeles, a escola de New
York e a escola de London (Owsinski 2006, 2-6). Observe-se atravs do seu ponto
de vista que as escolas de pensamento da mistura surround seguem uma das
seguintes linhas ou perspetivas: ou na perspetiva da audincia ou a do meio da
banda.
A primeira considera coloca os elementos musicais nos altifalantes da frente e o
ambiente da sala nos altifalantes de trs, abordagem que muitas vezes no considera
o uso do canal LFE. A segunda perspetiva coloca o ouvinte no centro do campo sonoro
e os elementos musicais espalhados pelos 5 altifalantes, envolvendo o ouvinte.
Ainda a propsito desta postura, B.Owsinski um autor que defende que esta
perspetiva cria um palco sonoro que soa dramaticamente maior do que o que se
consegue atingir no stereo; no entanto pode no ser to autntico como a primeira
perspetiva, no sentido de recriar uma perspetiva realista e tradicional de palco sonoro,
como se consegue obter na primeira.
Este autor define e defende que os elementos determinantes para uma boa mistura
nos estilos de msica em que ele opera
88
sero
89
:
-o equilbrio: relao de nvel entre os elementos musicais;
-gama frequencial: ter a representao apropriada de todo o espetro frequencial;
-dimenso: adio de ambincia aos elementos musicais;
-dinmica: controlo de nvel sonoro de cada instrumento;
-interesse: tornar a mistura especial;
-panorama
90
: colocar os elementos musicais no campo sonoro.

88
Trata-se neste caso de Rock,Pop,Country,Swing, entre outros,. Apesar de no se poderem aplicar os mesmos
critrios na msica usualmente executada por ensembles como o Drumming GP mas neste caso, servir de base de
referncia com as devidas distncias e relativizaes.
89
Adaptado de (Owsinski 2006)
90
O autor adotou este conceito em que defende que o mesmo que a localizao dos elementos sonoros no campo
sonoro

Suse Ribeiro

&&
Estas definies foram analisadas e reflectidas no decorrer do projeto, servindo como
uma das referncias no que diz respeito aos elementos e medidas e contemplar na
conceptualizao e realizao da mistura.
Na indstria do Cinema, relativamente a misturar em surround vs misturar para stereo ,
o canal e altifalante central usado essencialmente para os dilogos; apesar disto,
proeminente considerar ainda a opinio de B. Owsinski, que defende que na mistura
para msica a utilizao deste canal levanta geralmente algumas questes aos
tcnicos (em que alguns optam mesmo por no o usar), recorrendo criao de uma
phantom image atravs do canal esquerdo e direito frontais. Outros usam esse canal
e altifalante central para isolar alguns elementos como a voz (que normalmente tem
uma mensagem de texto associada), ou instrumentos com funes solsticas no
contedo musical, outros ainda abordam os 5 altifalantes com a mesma importncia,
usando o equilbrio das diferentes localizaes dos elementos musicais na paisagem
sonora(Owsinski 2006).
O autor Rich Tozzoli analisou ainda uma gravao como estudo-de-caso no seu livro,
da gravao de Larry Chernicoff-Windhorse
91
, que foi captada inicialmente a pensar
j no ambiente de produo surround, por Paul Antonell. Nesta anlise consegue-se
apurar alguns procedimentos de boas prticas importantes para abordagem ao
presente projeto, tendo sido um contributo importante nesta investigao, que
culminaram na gravao referida: planeamento da disposio no espao acstico em
que se pretendia ter os msicos, com a apresentao de diagramas dessa disposio.
Tendo em conta, esttica e tecnicamente, o estilo musical do grupo, que neste caso
era Jazz, espelhava-se indelevelmente o conceito sonoro inerente de msica de
cmara , bem como a escolha adequada e cuidada do espao acstico que se fez
para realizar a captao e gravao. De referir ainda que esta gravao foi misturada
com o setup stereo primeiramente e s depois com o setup 5.1, como muitas das
produes abordadas, o que criou a deteo de diferenas interessantes ao comparar
a mistura stereo com a mistura para 5.1, que s foram descobertas aps a mistura com
o setup 5.1; diferenas como a extenso de graves no baixo, de sobre-harmnicos nos
sopros, ou mesmo de pequenas frases nos instrumentos, que na mistura stereo no
tinham sido detetadas (Tozzoli 2005). A deteo deste tipo de diferenas deixa em

91
Este trabalho ganhou o prmio Best Surround Recording of the year no Surround Music Award em 2005.

Suse Ribeiro

&'
aberto as potencialidades caratersticas da abordagem surround a misturas feitas
anteriormente em stereo.
Outras consideraes mais tcnicas relativamente s decises gerais de mistura so
tambm tecidas por alguns autores, como Meindl e Slotte, que afirmam que se por
exemplo for colocado som direto nos altifalantes de trs, isso levar a que seja
produzida indefinio na imagem ou ainda relativamente a este tipo de questes,
Meindl refere que os autores Potter et al concluiram que a sensao de espacialidade
dependente da frequncia. Nesse mesmo artigo so analisadas vrias correntes de
opinio de vrios tericos ,tendo sido mais uma referncia nos procedimentos da
mistura, no que diz respeito nomeadamente a: recomendaes das distncias entre
microfones nas tcnicas surround; a como obter mais envolvimento e consideraes
acerca do uso das correlaes de fase, como fazer para obter determinados efeitos na
reproduo do campo sonoro ou como incrementar a sensao de espacialidade do
campo sonoro, entre outros atributos (Slote 2005) (MEINDL).
Relativamente ao uso de reverberao, existem por exemplos compositores que
descrevem o tempo de reverberao mnimo que exigem que exista no espao para
que a sua obra seja executada (exemplo ltimos Ritos, de John Tavener)92.
Uma das premissas iniciais desta investigao, advm de se constatar com a anlise
da documentao levantada, que um sistema de difuso surround o que melhor
corresponde ao modo como ouvimos, j que numa situao do dia-a-dia real, ouvimos
maioritariamente som que vem de todos e quaisquer lados. No estando assente no
principio de ouvirmos o ambiente que nos circunda como vindo de um altifalante, que
est a determinado ngulo, mas sim de som que nos envolve
93
.
H que ter em conta tambm posies talvez mais radicais como a de B. Owsinski, que
defende que a mistura em surround ser melhor que o stereo, justificando-se porque
esta abordagem apresenta algumas caratersticas em contraponto com o stereo, tais
como: a claridade dos instrumentos, testemunhando um incremento de dimenso, e
da presena de uma profundidade inerente a priori, que no stereo se tem de construir
de raiz, entre outras razes (Owsinski 2006, 117).

92
www.johntavener.com, consultado em 22/03/2012.
93
Ao contrrio da viso, a nossa audio (relativamente) omnidirecional; apesar de ouvirmos melhor em
determinados ngulos e direes, conseguimos ouvir um som, sem ser necessrio rodarmos a cabea, ou os ouvidos
para o conseguir percepcionar (Michel Chion 1994)

Suse Ribeiro

&(
A literatura aponta para uma tendncia generalizada e amplamente documentada em
explorar e dissertar as questes relacionadas com os critrios que baseiam as opes
na mistura de som para imagem, especificamente para Cinema e/ou vdeo. No
sendo o mago deste trabalho, importa referir nomeadamente o trabalho de Michel
Chion, grande estudioso do som para imagem, que explorou exaustivamente os
conceitos do som diegtico e do som no-diegtico. Segundo as teorias deste autor
diz-se que o som diegtico o som cuja origem se pode ver na imagem (como vozes
das personagens no ecr, ou sons que so feitos com objetos visveis), ao contrrio do
som no diegtico, que sugestionado (por exemplo, comentrios de narrador, ou
sons que criam ambientes). Interessante ainda, verificar que o conceito de som
acusmtico defendido por Chion como sendo o som que ouvido, sem que seja
visto o que causou a sua origem. Este autor defende ainda que o som quando
sncrono com a imagem, esta se torna a fonte perceptvel do som, o que uma
ferramenta importante quando difcil criar esta iluso recorrendo apenas ao som
(Michel Chion 1994). Estas consideraes foram importantes estudar aquando a
explorao na edio de vdeo para a edio de imagem na abordagem criativa do
DVD-Vdeo e da esta abordagem.
Note-se apesar disso que a abordagem da mistura e espacializao para Cinema no
do mbito desta investigao, reunindo caratersticas muito prprias, que dizem
respeito relao hierrquica do som para a imagem
94
. Nos anos 50 foram
desenvolvidos na indstria do Cinema vrios sistemas de udio discretos, como o
Cinemascope, Panavision, entre outros, que foram abandonados custa do alto custo
de implementao e pela falta de competitividade com os avanos tecnolgicos.
Segundo alguns autores, como R. Tozzoli, os realizadores de cinema tiveram uma
tendncia precoce pelo som surround, em detrimento ao stereo. Da a tecnologia de
base da difuso em surround estar to desenvolvida e referenciada e ser uma
oportunidade poder transpor e apreender determinados princpios para a mistura de
msica e nomeadamente para potenciar e optimizar a espacializao dos ensembles
de percusso, ainda que com as devidas especificidades.
Relativamente a aces adequadas que se devem adotar quando se mistura msica
para um sistema multicanal, existe alguma documentao tcnica que foi seguida,
nomeadamente no documento j referido anteriormente, 5.1-Channel Music

94
Para mais informaes ver Michel Chion(Michel Chion 1994)

Suse Ribeiro

&)
Production Guidelines, que deixa algumas indicaes tcnicas (de wordclock,
frequncias de amostragem, entre outras etc) e at algumas consideraes acerca
de como o material musical deve ser tratado em na mistura para 5.1, nomeadamente
no que diz respeito utilizao do canal central. Usando apenas o canal central obtm-
se a priori mais clareza do que recorrendo criao de uma phantom image como se
pode verificar na opinio dos especialistas; no entanto, h que considerar que este
canal oferece a oportunidade de atribuir uma localizao precisa e fixa do objeto
sonoro, dentro da imagem sonora; por isso, pode-se optar por se trabalhar a imagem
central, atravs do uso dos canais esquerdo e direito ( L e R) obtendo uma phantom
image , usando apenas o canal central(hard center), ou ainda usando as duas tcnicas,
canal esquerdo e direito (phantom image) com o canal central, proporcionando uma
imagem mais atenuada(Dolby Laboratories 2005)
Relativamente ao canal .1 ou canal de efeitos, LFE ( low frequency effects)
95
, como
sempre alvo de alguma especulao e at uso inadequado
96
, entende-se que um
canal com uma banda de frequncias limitada, cerca de 30Hz-120 Hz, tendo em mdia
um incremento de 10 dB relativamente aos restantes canais, colmatando a lacuna dos
sistemas seus antepassados, que no eram eficazes na reproduo de frequncias
graves sem distorcerem.
Deve ter-se em conta que no processo de mistura, as baixas frequncias no devem
ser enviadas apenas para este canal, pois em muitos dos sistemas de reproduo
muitas vezes, este canal nem sequer considerado. reconhecido no meio
profissional que muitos sistemas consumo (5.1), na descodificao do bass
management enviam o contedo das baixas frequncias da mistura diretamente para
este canal, algo que deve ser levado em linha de conta no processo de mistura.
Durante a fase de produo de um projeto desta natureza, entendem-se algumas fases
comuns a qualquer produo udio, depois das escolhas estticas e escolha de
repertrio, sendo elas: a captao (recolha de material udio), edio e mistura e
masterizao/finalizao. Neste caso, tendo sido escolhido o formato final de consumo
em registo DVD-Vdeo e DVD-Audio, teve de se proceder a seguir, ao processo de
DVD- Authoring (a analisar mais frente).

95
LFE: muitas vezes chamado de canal boom,pois geralmente usado para reproduzir e incrementar as baixas
frequncias nos filmes, que advm normalmente de efeitos grandiosos, como terramotos ( Owsinski).
96
Da fonografia analisada, h misturas que claramente no previram o devido corte, causando rudos e rumble
indesejado e que perturba a imagem e espetro.

Suse Ribeiro

'+
Sesses de trabalho

Na prxima seco sero apenas apresentadas as tcnicas e procedimento-base para
a realizao das trs misturas, trazendo-se tambm algumas consideraes de autores
que foram levadas em considerao nas decises tomadas nesta etapa, para alem das
referidas ao longo desta tese.

Figura 22- Esquema geral e abreviado das fases prticas do projeto
Inicialmente foi elaborada uma proposta de mistura e espacializao, descrevendo os
objetivos e alguns critrios a ter em conta nos procedimentos, que definiriam o
resultado final pretendido que foi entregue aos orientadores. Os objetivos e ideias
apresentados na altura eram os pontos e conceitos-chave aos quais pretendia chegar
e os quais me propunha apresentar no final do projeto.
Proposta de critrios (3) de mistura/espacializao de um ensemble de percusso para
o formato 5.1, da mesma amostra musical (2):


Suse Ribeiro

'*
Tradicional

O ouvinte situa-se fora do palco sonoro, ao centro, na plateia, ouvindo o
discurso musical em frente e na sua envolvncia, a sala/reverberao.
O movimento sonoro existe em termos de profundidade, panormica e de
acordo com o palco sonoro. Perspetiva tradicional do pblico.
Objetivo: Fazer uma mistura a pensar na reproduo do palco sonoro
tradicional e tendo como base o stereo, usando os canais surround apenas
como emuladores de uma sala (tendo apenas o som resultante das reflexes).
Optmizao da distribuio dos instrumentos no espao/palco sonoro, com o
objetivo de incrementar/potencializar o contedo musical e emocional atravs
da mistura em 5.1.
Perceber o que sobra em termos de percepo musical aps a mistura.
Tcnica de captao: Microfone quadrifnico esttico ao centro do ensemble e
captao pontual por setup.
Tcnica de mistura: trabalhar os instrumentos em termos de equilbrio e relao
tonal, focalizao dos setups, equilbrio e fuso tmbricos, distribuio dos
instrumentos/set!s no palco sonoro
Criar uma imagem Stereo (LCR)+ Surround ( Ls+Rs), em que os canais
surround servem essencialmente para recriar uma sala/reflexes. Recorrer ao
conceito de phantom image para recriar dimenso a determinados objetos
sonoros. Panpotting.
Conceito de difuso: Criar diferentes planos sonoros e layers de profundidade.
A profundidade do campo sonoro torna-se imagtica.

Estratgias: Recorrer introduo da reverberao para, atravs das
reflexes, criar ou reforar a forma dos objetos sonoros e orientar o ouvinte
relativamente sua posio que tem no espao e que cada objeto sonoro tem.
Ter em conta a absoro do ar s altas frequncias.

Suse Ribeiro

'"

Anlise/limitaes previstas: Reduo do efeito da sala de captao,
recorrendo-se captao pontual, que ter mais sinal direto da fonte sonora.
Imersiva
O ouvinte situa-se dentro do palco sonoro, no centro do ensemble, ficando os
instrumentos sua volta, em frente e atrs (esquerdo e direito). Perspetiva de
um msico.
Objetivo: criar um ambiente imersivo e envolvente, em que o ouvinte sente o
movimento instrumental coerente com o discurso sonoro. O som viaja pelos
diferentes pontos de escuta, de acordo com os diferentes discursos
instrumentais. O ouvinte ter a sensao de estar presente no espao musical
e de poder interagir com ele.
A espacializao colocada ao servio do discurso narrativo, servindo como
interface entre a partitura/compositor e a reproduo/ouvinte. A performance
sonora usa a espacializao como ferramenta para descrever a diegese,
respeitando a partitura.
Esta mistura enquadra-se nas tendncias encontradas em gravaes de
referncia misturadas nativamente para 5.1.
Analisar subjetivamente a perceo musical da mistura produzida.
Tcnica de captao: Microfone quadrifnico (formato-A) esttico ao centro do
ensemble, calibrado para, mesma presso acstica ter o mesmo ganho.
Tcnica de mistura: Minimalista. Correo de algum ponto relacionado
diretamente com a tcnica de captao (rotao do set de captao). Edio
exaustiva. Manipulao do padro de polaridade das colunas. Equalizao.
Ambisonics. Recriao de salas.
Conceito de difuso: fontes omnidirecionais e sensao de ausncia de
colunas pontuais. Criar um ambiente, uma paisagem sonora, um som uno, sem
identificao clara ou inteno de localizao da direo de um som, mas antes
de envolvncia sonora imersiva. O som dinmico no espao. No h nenhum

Suse Ribeiro

'#
eixo preponderante relativo localizao das fontes sonoras, nem h
concentrao do discurso musical num ponto do espao/ponto de difuso.
Anlise/limitaes previstas: As reflexes e difraes obtidas e criadas na
captao e depois na difuso, criaro em conjunto com a descodificao
psicoacstica, diferentes nveis e tempos de chegada do som, o que
influenciar a percepo da direo e qualidade do som. Relao com questes
de fase.
Presena fixa de uma sala (que influencia pelas reflexes que introduziu na
captao).

Criativa

O ouvinte estar perante um espao sonoro em que no reconhece padres de
localizao, relao na distribuio do palco sonoro. O som tem uma relao
direta com ele, enquanto ouvinte, comparativamente ao discurso musical, com o
qual no h uma relao direta com a distribuio espacial.
Objetivo: Criao de uma paisagem sonora na sua essncia, o discurso musical
perde a sua narrativa de origem e tratado como a matria-prima para explorar
o espao, apenas como matria sonora.
A espacializao o meio para criar uma reinterpretao, a partir dos vrios
processos usados/ferramentas, apontando para ser um sulco de uma nova
linguagem, para perceber os limites do que pode ser aceite tendo em conta o
ponto de partida, a partitura, a performance. O papel de um produtor na mistura
e espacializao do material sonoro.
Para servir a questo esttica, sero abordados e explorados os extremos do
que tecnicamente possvel.
As regras relativas ao equilbrio tmbrico, a colocao dos instrumentos no
palco sonoro, a relao frequencial, o recorte do espao que cada
instrumento/setup ocupa, no obedece a critrios pr-estabelecidos ou
tradicionais, em termos de localizao.
23-!"#$$%&'
)* executanto
Le No|r de
|Lto||e ( G.
Gr|sey), no
1eatro G||
V|cente.
D|spos|o
dos ms|cos
envo|vendo o
pb||co e com
d|fuso
+#"",#&-

Suse Ribeiro

'$
> Perceber o que sobra em termos de percepo musical aps a mistura.
Tcnica de captao: Multicanal, stereo e pontual.
Tcnica de mistura: Abordagem a diferentes Plug-in!s, equalizao, automao,
compresso, expanso. Close-up sonoro, para criar tenses e concentrao em
determinado elemento musical.
Conceito de difuso: Explorao da tcnica Ambisonics, recriao de um campo
sonoro. Profundidade. Hiperbolizao do espao, aproximao caraterizao
das 3 dimenses de cada ponto no espao.
Anlise/limitaes previstas: O discurso musical perde-se. Incoerncia.
Problemas de fase. Difuso.
Sesses de experimentao

Este projeto passou ento por diversas fases, em que na fase de experimentao se
abordaram exaustivamente vrias tcnicas de captao, com vrios microfones,
diversas disposies do ensembl, como referido; desenharam-se os sistemas de
captao e difuso, entre outros procedimentos que foram sendo abordados em vrias
salas nas sadas de campo em concertos/performances e em sesses de
gravao.
Ainda no decorrer desta fase, em estdio, foram sendo editadas e misturadas as
amostras que iam sendo gravadas ao longo do tempo. Em simultneo foram dadas a
ouvir aos profissionais contatados, considerando as suas opinies nas decises da
espacializao na mistura.

Suse Ribeiro

'%

Figura 24-Sesso de escuta do projeto por um dos entrevistados (Francisco Leal). Fase de
experimentao
Sendo a problemtica deste estudo a abordagem disposio de um ensemble de
percusso, que sempre to diversa como j se explicou, importava ter contacto na
fase de experimentao com vrias situaes diferentes. Para isso, foi feito um
levantamento geral de todas as obras que o Drumming GP tem no seu repertrio
99
, em
que local foram tocadas ou gravadas, observar a sua disposio no palco sonoro e
como foi gravado e difundido no sistema de som e que tipos de sistemas de som foram
usados. A seleo das obras que foram abordadas em termos de captao e difuso
sonora durante a fase de experimentao para este projeto e que continham forte
distribuio surround, foram as seguintes:
Noir de l!Etoile (Grard Grisey); Persephassa (Xenakis); Estdio para la Modulacin
Mtrica(J. Manuel Lpez Lpez), Reflections on the nature of water (J. Druckman)
AdKom , A Different kind of measure(E. Campion)
100,
entre muitas outras. Como foram
apresentadas em diferentes salas e em diferentes contextos, teve de se adaptar o
desenho de som de cada programa.

Os fonogramas
101
que o Drumming GP realizou e editou comercialmente antes deste
projeto, tambm foram alvo de anlise crtica da minha parte, juntamente com o Diretor
Artstico, relativamente a como estavam distribudos os setups no espao sonoro e
como abordar esta questo nas sesses de experimentao, procurando encontrar o

99
Para consulta do repertrio, por favor, Consultar http://www.drumming.pt/ingles.htm
100
Consultar, p.f., notas de programa da estreia:
http://www.ccb.pt/sites/ccb/ptPT/Programacao/Musica/Documents/Prg%20Semana%20de%20Percusso.pdf
101
Por favor consultar toda a discografia que foi estudada: http://www.drumming.pt/discografia.htm

Suse Ribeiro

'&
conceito que melhor serviria espacializao futura em diversos contextos, quer das
mesmas obras, quer fazendo o paralelo com outras que se pudessem vir a concretizar.
Os fonogramas analisados em questo foram todos produzido em stereo. A tendncia
geral encontrada foi colocar hierarquicamente os instrumentos em layers de diferente
profundidade, procurando usar todo o espao que o stereo proporciona; quer atravs
de panpotting, quer atravs de diferenas de nvel. Sendo o palco sonoro limitado pela
difuso frontal, este estava sempre em frente ao ouvinte, entre o altifalante esquerdo e
direito frontais, ainda que recorrendo-se ao efeito de phantom image ao centro,
constatando-se que a perspetiva destes fonogramas se encaixa na abordagem
tradicional ao palco sonoro.
Observao de algumas sesses de experimentao

Sendo o Drumming GP um ensemble com as caractersticas de distribuio espacial
to especficas e com o potencial de espacializao to trabalhado ao nvel artstico,
fazia todo o sentido desenvolver um mtodo de produo udio que estivesse de
acordo com isso. Produzir um fonograma em surround, como j foi referido
anteriormente, abria novas possibilidades de espacializao, criando um envolvimento
nico, implicado em todas as consideraes at agora tecidas. A possibilidade de
distribuir eficazmente o palco sonoro volta do ouvinte foi a grande expetativa deste
projeto, quer da minha parte, quer da proposta do director artstico do Drumming GP.
Apresentam-se de seguida algumas das sesses de experimentao com figuras
ilustrativas e como foram muitas sesses; optei por apresentar apenas as mais
significativas em termos de contribuio para o resultado final do projeto, quer pelas
concluses relativamente s tcnicas, ou microfones, quer pelas salas usadas, quer
pela complexidade da sua disposio, que condicionou as decises tomadas na
gravao e mistura do projeto final, ser disponibilizado mais material ilustrativo no
site. Apresenta-se tambm a anlise sucinta de cada uma das sesses de
experimentao escolhidas, cujas concluses foram determinantes na construo
contnua do modelo de trabalho.
Na figura a seguir apresentada, relativa sesso de gravao do projeto, podem
observar-se dois setups de obras distintas, um assinalado com um crculo a branco e o
outro com um crculo a vermelho, onde se experimentaram vrias disposies, quer no
momento da captao, quer na abordagem mistura. Este layout demonstrativo do

Suse Ribeiro

''
tipo de disposio mais simples e frequente que o Drumming GP tem em performance,
quer ao vivo, quer em gravao. Neste caso
102
, o setup do crculo a cor branca
composto por um quarteto de marimbas (para a obra Volcano Mouth) e o circulo a cor
vermelha representa um outro quarteto de instrumentos vrios (tina de gua,
waterphone, chocas, etc..., para a obra Tan Dun).

Figura 24 -Sesso de captao e gravao da obra Water Music, no auditrio de Espinho

Na obra Volcano Mouth (4 instrumentos de lminas, 3 marimbas e um Xilofone, crculo
branco), propunha-se que a distribuio do palco sonoro na mistura fonogrfica fosse
simtrica e esttica, representada pelas setas a preto ( cuja amostra final no est no
mbito deste projeto).
A outra obra, Water Drum, ser alvo de anlise mais exaustiva posteriormente, j que
o objeto de estudo deste pojeto e est acoplado a esta tese. No entanto, pode
observar-se desde j que o crculo de cor ciano assinala o local onde estava o
microfone quadrifnico, ao centro do ensemble.
Na prxima fotografia pode observar-se uma disposio do ensemble numa sesso da
fase de experimentao tcnica deste projeto.

102
O exemplo ilustrativo j de uma das sesses de gravao para este projeto

Suse Ribeiro

'(

Figura 25 Performance ao vivo, com difuso surround, em Dezembro de 2011 (sesso de experimentao
de espacializao ao vivo
Observe-se mais uma vez, a diversidade e complexidade de setups no palco sonoro,
transposta para a espacializao no espao da performance. Para esta sesso
usaram-se as tcnicas de captao Duplo MS ( boca de cena, no centro do palco
sonoro) e captaes stereo por cada setup. Para alm disso, fizeram-se tambm
captaes muito prximas (para criar a iluso de close-ups sonoros), em
determinados instrumentos (indissociveis da performance) que precisavam de ser
processados particularmente, como por exemplo: caixas-de-msica, berimbau-de-
boca, bolas saltitonas que eram raspadas nos pratos e gongs tailandeses, som de
rasgar de papel, entre outros instrumentos peculiares.
Neste caso, estudou-se com o diretor artstico que momentos musicais colocar
sonicamente atrs da plateia e quais os que ficariam no restante palco sonoro. De uma
maneira geral, como a ao se passava exclusivamente em frente aos ouvintes, s as
reverberaes se colocaram na parte de trs do sistema, excluindo um ou outro efeito
de trmolos nos tmpanos, que iam diretamente para os sub-woofers (neste caso
estavam calibrados para tocarem a partir dos 40HZ at aos 120Hz) e dois efeitos
especiais, um que era feito com um arco de violino no ar (movimento que passava de
trs para a frente no sistema de difuso), o outro eram gotas de gua (bacia verde na

Suse Ribeiro

')
figura) cujas primeiras reflexes foram bastante trabalhadas na sua reveberao. Os
gongs graves tambm estavam filtrados em termos de equalizao e eram enviados
num sub-grupo para irem diretamente para os sub-woofers. A reveberao longa
103

tinha cerca de 5,5 segundos e era usada em momentos muito especficos em que os
vibrafones eram tocados juntamente com os log-drums. A movimentao em termos
laterais s era usada, recorrendo a delays por canal, numa perspetiva realista,
colocando os instrumentos no palco sonoro real.
Todas as questes at agora descritas so consideradas e equacionadas, no processo
de elaborao do desenho de som de um programa quando em performance vivo,
que engloba genericamente a escolha cuidada dos tipos de microfones
104
, das tcnicas
de captao mais adequadas, o tipo de monio dos msicos mais ajustada, a
elaborao da programao eletrnica, o espao disponvel
105
, ou escolha do sistema
de difuso mais adequado ao layout no palco e ao espao, entre outros procedimentos.
Mais sentido faz ainda, produzir este ensemble em surround, nas obras e programas
em que os msicos esto realmente distribudos pelo espao, como foi possvel
trabalhar ao longo deste projeto, como se pode observar na figura seguidamente
apresentada:

103
Trabalharam-se mais dois tipos de reveberao geral para este programa.
104
Entre os microfones comuns de condensador, com os vrios padres de polaridade,s shotgun,aos pressure zone
microphone,entre muitos outros
105
Por vezes os array!s de microfones so pendurados ou acoplados ao cenrio e/ou instrumentos.

Suse Ribeiro

(+

Figura 26 - Performance ao vivo, com difuso surround, em 2011 (sesso de experimentao de
espacializao ao vivo no Coliseu do Porto). Sesso de experimentao num ensaio.

Esta fotografia apresenta uma sesso ainda da fase de experimentao, de uma
performance da obra Trio, de John Cage, inserida no programa Constructions de Cage.
Est assinalado na fotografia de cima a relao entre o perfomer que est no palco e
outro que est na zona de pblico, que se situa acima da zona da plateia, a vrias
dezenas de metro de distncia e num plano vertical muito acima do palco.

Suse Ribeiro

(*
Esta performance foi difundida em surround, tendo sido colocados cerca de 28
altifalantes espalhados pelo espao, tendo sido calibrados no dia anterior
performance
106
, de acordo com as especificidades deste programa. Em conjunto com o
ensemble decidiu-se a disposio dos msicos e respetivos setups na sala e trabalhou-
se o desenho de som deste programa para este espao. Utilizaram-se vrios tipos de
microfones e captaes, nomeadamente, as tcnicas de captao MS (na boca de
cena) e XY (em cada setup), para alm de vrios microfones colocados pontualmente
em instrumentos especficos. Cada msico tinha ainda monio de click-track com
sistema de in-ears, que concebi especialmente para este programa, prevendo a
dificuldade dos msicos em conseguirem ouvir-se entre si, derivado distncia a que
iam estar uns dos outros.
Em termos de movimentao das fontes sonoras, como foram salvaguardados vrios
altifalantes por rea de pblico a cobrir e tendo em conta a localizao dos setups no
espao, foi possvel atravs do uso de matrizes e envios para grupos, fazer um
esquema dos endereamentos adequados; isto , o princpio era o de reforo sonoro
(em detrimento da atitude estrita de amplificao), e por isso, ao enviar o sinal de cada
setup para a sua zona de difuso, que tinha uma correspondncia real com
determinado (s) altifalante (s), simulava-se uma amplificao natural, correspondendo
ao aumento em termos de presena da imagem do setup. A nica movimentao
sonora evidente que se adotou foi uma automao simples realizada no sistema Pro
Tools, que era acionada de cada vez que era acionado um trigger nos bombos de cada
setup
107
, dando a sensao de movimento contnuo que viajava entre setups, ou como
se propunha atingir, viajava no espao envolvente. Esta fotografia mostra a mesma
sesso da mesma obra, do outro lado, o lado do palco.

106 Calibrao feita com o sistema Sim. Tinha como base o layout do palco, com toda a instrumentao disposta no espao.
107 Como as nicas frases musicais que comeavam no bombo de cada setup faziam um movimento musical que, setup a setup, corria cada setup, como um break continuum que comeava
num dos msicos de um dos extremos, passava para o msico central do palco, e deslocava-se para o outro msico oposto.

Suse Ribeiro

("

Figura 26 Performance ao vivo, com difuso surround, em 2011. Sesso de experimentao tcnica num
ensaio. Vista do palco para a plateia

Nas figuras acima apresentadas pode observar-se uma das sesses de
experimentao, sendo importante analisar a disposio dos setups no palco
assinalada com um crculo na figura do lado direito, que est deslocado no centro da
plateia. As setas indicam ainda a zona dos balces onde o pblico se encontrava, pois
a cena passava-se quer nos pisos superiores (galerias), quer na zona central do
espao ( tipo arena).


Suse Ribeiro

(#

Na prxima figura pode observar-se uma das ltimas sesses da fase de
experimentao, onde os setups esto dispostos volta e por trs do pblico
(assinalados como plateia) em que desenhei a distribuio espacial do sistema de
difuso surround tambm especfico para esta sala e programa (Le Noir de L! toile, de
G. Grisey).

Neste caso, o sistema foi calibrado com a aplicao dos delays devidos, acertados
para cada setup. O sistema de difuso principal foi reforado com torres de delay,
para alm dos altifalantes colocados e posteriormente calibrados em cada setup. Cada
msico tinha monio de click-track com sistema de in-ears. Nesta sesso j foi
abordada a tecnologia ambisonics em termos de captao, onde se usou o microfone
quadrifnico em conjunto com a tcnica Duplo MS e tcnicas de captao stereo por
setup. De seguida apresentam-se algumas ilustraes relativas s gravaes j na
27 - !"#$$%&' ). espac|a||zado em +#"",#&-/ na perspet|va do pb||co.
Figura 28 - Difuso surround numa das sesses do projeto. A espacializao foi projetada de
acordo com o espao e programa


Suse Ribeiro

($
fase da implementao do projeto, incluindo-se na gravao a utilizao do microfone
quadrifnico.

Figura 28-Em cima: sesso de gravao. Em baixo: Difuso surround de material gravado em ambisonics.

Na figura acima apresentada, podem observar-se duas performances distintas, na
figura de cima, fez-se a captao e gravao com o microfone quadrifnico e
captaes pontuais, sendo j o setup e sala onde foram feitas as gravaes finais
deste projeto. Tozzoli um autor que tece consideraes quanto espacializao dos
instrumentos no ambiente surround, enquanto na fase de gravao. Aponta uma
distribuio no espao dos elementos de uma bateria, gravada com tcnica
multimikking ( referidas anteriormente como captaes pontuais) mas com adio
I:;/6961-
?@3</:9J1:;6

Suse Ribeiro

(%
de microfones de ambiente
108
considerando para isso a percentagem de
divergncia e/ou convergncia na distribuio espacial panormica, facto tido em
conta na mistura, j que se usou esta tcnica. (Tozzoli 2005, 19-21). Na figura de
baixo pode observar-se a performance onde se difundiu material o gravado e
processado em ambisonics, que fazia parte integrante desta performance.
Estas duas sesses serviram essencialmente para experienciar as potencialidades e
experimentar a tcnica, em termos de captao e posterior difuso surround.
Futuramente, espera-se poder usar esta tecnologia principalmente na difuso de
algumas obras com electrnica.
Na prxima figura, pode observar-se ainda outra sesso de experimentao da obra de
A. Pinho Vargas, Estudos e Interldios, tambm j com o uso do microfone
quadrifnico e recorrendo tecnologia ambisonics. Esta sesso foi importante por ter
sido feita na sala onde se iria fazer a sesso de gravao final deste projeto e onde se
adquiriu o material para a electrnica difundida posteriormente em surround (ver figura
anterior).

108
Consideram-se aqui microfones de ambiente, microfones que so colocados estrategicamente em pontos da sala
de captao onde o objetivo captar o ambiente da sala, sendo o sinal rico em reverberao/reflexes da sala,
ficando caraterizadamente com som ambiente/acstico de sala. Este sinal no capta diretamente nenhum instrumento.
Figura 29 - Sesso de experimentao de captao, da obra Estudos e
Interldios, de A. Pinho Vargas, no Auditrio de Espinho

Suse Ribeiro

(&

Sesso de experimentao da obra Water Drum

A obra que foi registada e escolhida para este representar este projeto, foi a obra
Water Drum. Nas figuras seguintes pode observar-se j uma sesso de
experimentao da obra Water Music, que decorreu no Castelo de S. Jorge, a primeira
vez que se teve contacto com a obra. Esta obra estava inserida no programa O Mar
de Sophia. Nesta sesso de experimentao usou-se a captao pontual por setup e 3
tcnicas de captao MS (um por cada setup, que correspondia a cada obra deste
programa). Esta sesso foi extremamente importante porque permitiu conhecer melhor
o repertrio que iria posteriormente ser gravado no Auditrio de Espinho (cujo resultado
final a produo anexa tese).
A sala de captao desta sesso era extremamente reverberante, comparativamente
sala que foi usada na captao da gravao final e foi importante perceber e analisar
isso na gravao desta sesso, j em estdio. Estudaram-se ento quais as solues
tcnicas para optimizar as caractersticas que da podiam advir, tendo em conta as
exigncias do ensemble para a performance.
Pode observar-se do lado direito dois setups de obras distintas (Volcano Mouth, com
marimbas e o Water Drum com a tina de gua em cima); do lado esquerdo, observa-se
um dos 4 pontos da mesma obra, noutra zona da sala de uma perspetiva da sala vista
de um dos setups do Water Drum.


Suse Ribeiro

('

Figura 31 Drumming Mar de Sophia, Castelo S. Jorge
Observe-se na fotografia de cima, uma vista de pormenor da gravao da obra, plano
visto de cima e o microfone quadrifnico na fotografia de baixo.
As restantes obras gravadas a propsito deste projeto foram: Volcano Mouth
(Jocondo), Deep Water Music (A. Chagas Rosa), Estudos e Interldios (A. Pinho
Vargas),rias de pera para Tuba e Percusso (A. Pinho Vargas), Drumming the hard
way (Carlos Azevedo), Reflections on the Nature of Water (Jacob Druckman) e sero
editadas brevemente, passando pelo mesmo processo da obra Water Drum.


Suse Ribeiro

((

Water Drum-Projeto

A obra escolhida neste projeto tem como instrumentao em cada setup, os seguintes
instrumentos (multiplicados por 6, correspondentes a 6 setups): tina de gua com 25
m", waterphone, taas de madeira, ago-go, tantam ou gong, copos de plstico, chocas
afinadas (em alternativa), tubos de ferro, mola suspensa (apenas solista), escorredor
de esparguete, watershake. Como se pode observar, os setups desta obra so
extremamente especficos, cabendo ao msico encontrar materiais e instrumentos que
sejam timbricamente adequados s solicitaes musicais do compositor expressas nas
indicaes da partitura.

Figura 31 - Pormenor de gravao para este projecto da performance da obra Water Music, de Tan Dun,
no Auditrio de Espinho.


Suse Ribeiro

()

Figura 32- Setup modelo de cada msico para a gravao da obra Water Music

Para se escolherem as tcnicas de captao mais adequadas, foi necessrio ao longo
do processo de experimentao levar em considerao os modos de irradiao de
cada instrumento, e subsequentemente, e observar auditivamente as suas interaes
com o resto do setup onde se inseriam, bem como os modos de vibrao de cada
instrumento
109
, considerando ainda por L. Henrique, o resultado da interao do
elemento percussivo com cada instrumento, como baquetas e mos (L. Henrique
2002).
A gravao realizada para este projecto foi feita ao vivo no Auditrio de Espinho e a
distribuio em palco escolhida, por questes musicais e artsticas, foi em forma de
crculo, com os msicos voltados para o centro do palco, tal como se pode ver na
figura:

109
Para aprofundar estas questes, consultar,p.f.: Modal Analysis of Musical Instruments by Holographic Interferometry.

Suse Ribeiro

)+

Figura 33-Layout da sesso de gravao de Water Drum
Setup da gravao de Water Music

Teve-se como base orientadora na deciso dos procedimentos de captao, a posio
dos vrios autores estudados, como Tozzoli, que constatou que os tcnicos com mais
experincia de produo em surround (que regra geral so tcnicos que gravam muito
orquestras e ensembles de msica erudita), misturam vrias tcnicas de captao,
sejam mono, stereo ou surround, com vrios tipos de padres de polaridade,
colocando estes setups a partir de diversas perspetivas, seja no lugar do maestro, seja
na zona de pblico, sejam voados
110
seja mais longe ou mais perto de cada
instrumento ou setup, procedimentos que por conseguinte foram bastante
experimentados durante a fase de experimentao.
O setup desta gravao consistiu em usar um microfone quadrifnico e por setup um
microfone de condensador com padro de polaridade cardiide. Na figura abaixo
apresentada pode observar-se em pormenor os microfones que existiam em cada
setup, bem como o microfone quadrifnico que se encontrava no centro do
ensemble (na figura existe um microfone assinalado com uma seta azul, que no
foi usado na sesso deste projeto).

110
Entenda-se voados como os microfones que so pendurados no tecto ou em zonas muito altas, por cima da zona a
captar.


Suse Ribeiro

)*

Figura 34-Setup de microfones usados em cada set de percusso.

Acerca da calibrao, montagem e setup de escuta, foi seguido um conjunto de
procedimentos que pode ser consultado na seco Apndices.
Mistura da obra Water Music

Optou-se por se fazer a mistura em surround, criando a perspetiva inside the
group/ensemble
113
, por assim ser mais eficaz a criao de imersividade, por ser
possvel criar mais spots de distribuio no palco sonoro (espacializao), do que o
stereo e por corresponder a grande parte das solicitaes por parte dos compositores
do Drumming GP nas suas indicaes na partitura. O diretor artstico do ensemble
levantou inicialmente a problemtica de ser abordado constantemente pelos
compositores para que as suas obras fossem difundidas nesta perspetiva, envolvendo
e circundando a audincia com o ensemble. Como previamente foi referido, este
conceito e abordagem foi implementado ao vivo em vrias salas e locais distintos,
desde o Coliseu do Porto, ao El Escorial, em Madrid, na Sala Suggia, da Casa da
Msica no Porto, no Auditrio de Espinho, no Centro Cultural Vila-Flor, em
Guimares, entre vrios.
O facto de estar programado para a presente poca e a prxima um programa
exclusivamente para difuso surround e sendo difundido ao vivo com este conceito,

113
Expresso amplamente conhecida no meio do udio profissional e reflete a perspetiva de audio de se estar no
meio da banda/ensemble, ao contrrio de se estar na perspetiva da plateia a ouvir o palco sonoro frente.
I:;/6961-
?@3</:9J1:;6

Suse Ribeiro

)"
criou sustentabilidade ideia de se implementar desde j esta abordagem num registo
fonogrfico, permitindo assim a sua utilizao em vrias instalaes sonoras onde o
Drumming GP ir estar presente com o programa Water Music a partir de Setembro de
2012 at Julho de 2013.
A entrega da amostra do projeto em DVD-Video prende-se com a questo de se
proporcionar uma visualizao do ambiente em que decorreu a gravao, inserindo-se
este registo na perspetiva criativa. O formato de consumo (formato em que o
consumidor final vai ouvir o produto) extremamente importante, pois introduz alguns
elementos, que se no forem previstos na etapa de produo, podem distorcer alguns
princpios bsicos de mistura (como foi abordado no captulo anterior acerca da anlise
de Tozzoli); por isso, ao longo do processo foi-se testando as misturas em vrios
sistemas de reproduo com vrias escutas e corrigindo erros que foram sendo
detetados (como erros digitais, conflitos frequenciais, entre vrios). Convm tambm
esclarecer que em termos de edio, esta foi realizada no software Digital Performer,
cujo projeto foi comum a todas as misturas; isto , todas as misturas usaram a mesma
sesso de edio. Em termos de procedimentos, a edio foi muito simples, embora
morosa, pois procedeu-se escolha de muitos takes e edio propriamente dita
114

(tendo em conta a partitura).Portanto, a base para cada mistura, foi sempre a mesma
amostra de udio.
Inicialmente foi elaborada uma proposta de mistura e espacializao, descrevendo os
objetivos e alguns critrios a ter em conta nos procedimentos, que definiriam o
resultado final pretendido que foi entregue aos orientadores, como supramencionado.
Os objetivos e ideias apresentados na altura eram os pontos e conceitos-chave aos
quais pretendia chegar e os quais me propunha apresentar no final do projeto. As
diferentes abordagens de mistura e espacializao amostra anexada a esta tese,
resulta do processo at agora apresentado. Tal como j foi referido, foram feitas muitas
horas de experimentao, de gravao, edio e mistura e chegou-se a algumas
concluses, que esto refletidas nestas 3 misturas.
Seguidamente sero apresentadas brevemente os procedimentos e ferramentas
adotados em cada um das misturas, tradicional, imersiva e criativa. Na prxima seco
sero discutidas algumas decises e anlise dos resultados obtidos.

114 Neste caso, entenda-se por edio: escolha de takes,cortes, colagens de udio, fades,etc...Esta obra em particular, foi uma das nicas que no foi gravada com click-track, o que dificultou
muito a edio. No foram feitos quaisquer overdubs nesta mistura.

Suse Ribeiro

)#
Na figura apresentada pode observar-se a estao de trabalho onde foi realizada a
fase de edio da obra Water Music, com o sistema j descrito anteriormente.
Seguidamente, apresentarei os procedimentos gerais aplicado em termos de edio s
3 abordagens e em termos de mistura base inicial comum s abordagens tradicional e
criativa.

Figura 35-Ilustrao da rgie de mistura.

Edio da obra Water Music de Tan Dun nas 3 abordagens

Primeiramente fez-se uma audio e estruturao da obra gravada e anlise dos
pontos-chave de mistura, com a marcao das mudanas de andamento, de textura,
alteraes de instrumentao e anlise macroscpica da obra e diviso sequencial por
partes, recorrendo anlise da partitura. Depois fez-se um estudo do tempo de
reverberao diretamente relacionada com cada parte, havendo oscilaes apenas na
ordem dos milisegundos. Procedeu-se ao estudo da sequncia de eventos musicais
(cadncias rtmicas, entrada de vozes, contraponto, anlise de dinmicas e
textura),com marcao grfica na partitura dos locais onde se faria maiores
intervenes e alteraes dramticas, em termos de processamento posterior.
Procedeu-se criao de um diagrama hierrquico de layers da mistura, de acordo

Suse Ribeiro

)$
com os planos de profundidade a distribuir no palco sonoro e um template para as
sesses de trabalho.
Teve-se sempre o cuidado de no se fazerem alteraes de edio e/ou alteraes de
tempo, de abordagem para abordagem, tendo-se feito um corte geral na equalizao
(passa-baixos aos 120Hz) do envio para o canal LFE, comum s 3 abordagens
distintas.
Abordagem tradicional e criativa

Subsequentemente em relao s abordagens tradicional e criativa adotaram-se
igualmente os seguintes procedimentos, que se foram apurando ao usar vrias escutas
para detetar problemas e abranger os vrios problemas que iam surgindo:
-Fez-se a anlise da consequncia do uso de determinados filtros ( equalizao,....) no
tempo e a sua interao com os outros layer!s /instrumentos, analisando a relao
causa-consequncia na macroestrutura da obra.
-Acertaram-se temporal (em relao distncia de chegada do sinal) e auditivamente
os delays em cada pista, com referncia tcnica usada no centro do ensemble
(microfone quadrifnico), de modo a minimizar os atrasos e consequentes problemas
de phasing na mistura.
-Observou-se a relao das panormicas com o timeline geral e com a sua interao
com os plug-ins (rotaes de fase, etc...), corrigindo estas questes com os ajustes
necessrios nos parmetros dos plug-ins.
-Fez-se automao da reverberao em tempo real, embora com valores e parmetros
diferentes entre estas duas abordagens.
- Aplicou-se compresso da reverberao para controlar a sala, usando no envio o
plug-in Linear Phase Multiband, para fazer um tratamento geral da equalizao das
misturas. Envio independente para os altifalantes de trs e para os altifalantes da
frente. No retorno atravs do Plug-in RNDigital D4 fez-se o controlo de dinmica do
sinal, manipulando o controlo de nvel, inserindo-o a seguir reveberao nos canais
dos altifalantes de trs.

Suse Ribeiro

)%
Consideraes acerca da abordagem criativa

Ainda na abordagem criativa, procedeu-se criao de espaos e alterao tonal dos
instrumentos, recorrendo manipulao radical do tempo de reveberao e usando o
endereamento de canais para sub-grupos de grupos, onde eram aplicadas vrias
ferramentas de processamento, nomedamente delays, inseridos em sub-grupos de
equalizao, que explorava a componente espacial, que se foram criando, tendo em
conta inteno de criar mais layers sonoros.
De um modo geral, fez-se a escuta individual de cada pista relativa a cada microfone
pontual e um endereamento das pistas para cada grupo criado. Acertaram-se
panormicas e fez-se uma automatizao de espacializao de cada objeto sonoro,
tendo em conta a distribuio da partitura, na introduo da obra, at estabilizar a
performance.
Procurou-se a criao de espaos e linhas de som entre as frases musicais que se iam
gerando atravs do processamento e procedeu-se interao rtmica e tmbrica,
controlando o tempo musical e inserindo-o como controlador de variveis nos
parmetros de alguns plug-ins, enviando-os para os altifalantes de trs, como resposta
aos objetos sonoros que eram gerados nos altifalantes da frente. Os plug-ins usados
foram: Plugo (Liquid Digital; Morphulescencs), Obelisk; iZotope Trash e sentiram-
se algumas dificuldades em encontrar ferramentas (plug-ins) dedicados para surround,
que no em stereo.
Procedeu-se construo de um template para a mistura em 5.1 no software Nuendo
4.3 ( criao de pistas e respetivo endereamento). Criao de grupos separados de
processamento de sinal, tendo em conta os sinais que correspondiam a pontuais+
quadrifnico . Criao de 2 grupos de delay, um enviado para os altifalantes de trs, o
outro para os altifalantes da frente. Recorreu-se ao uso dos plug-ins na alterao do
tempo e altura/frequncia dos sinais, criaram-se layers de mistura (uso das
reverberaes para criar diferentes planos, tendo-se ainda recorrido ao uso de plug-ins
para alterar a importncia de cada voz, com sobreposies, alteraes rtmicas e dos
padres. Explorou-se a relao das panormicas com o timeline geral, a sua interao
com os plug-ins e consequncias nos resultados finais (rotaes de fase, etc...),
criando modulaes nos espaos e alterao tonal dos instrumentos. Procurar de
36 - $-,../) 0, 1(23245) +2 6&.17(2 02 23)(028,6 9'(&21&:2;< +) =7,+0) #>

Suse Ribeiro

)&
espaos e linhas de som entre as frases musicais. Explorou-se a interao rtmica e
timbrica.
Existiram algumas condicionantes gerais na mistura da abordagem criativa, pois tendo
sido uma gravao ao vivo, sem recorrer a overdubbs e no tendo havido captao
pea-a-pea, detetou-se nesta fase que era difcil conseguir obter determinadas
frequncias que no foram captadas na fonte sonora, quando se pretendia obter mais
presena e manipular os transientes de ataque, por exemplo.
Nesta abordagem fez-se um tratamento do som enquanto objeto sonoro e no
enquanto msica com todos os seus elementos. Movimentos, criao de texturas,
manipulao e alterao tmbrica.


Suse Ribeiro

)'
Abordagem imersiva

Seguidamente so apresentados sucintamente, os procedimentos e ferramentas
usadas nesta abordagem, fazendo-se sucintamente a apresentao dos plug-ins
usados na mistura da abordagem imersiva.
Esta foi a mistura em que a tecnologia ambisonics foi abordada desde o incio da
cadeia de produo at sua finalizao; isto , desde a captao sua converso
para o formato 5.1, conforme se pode analisar.
A figura abaixo apresentada uma ilustrao retirada de uma das sesses de trabalho
no Reaper, o software utilizado nesta mistura. Pode observar-se o interface de uma
das partes da sesso de trabalho:

Figura 37-Sesso de trabalho de mistura na abordagem imersiva

Suse Ribeiro

)(

Figura 38 - Ilustrao alusiva a um dos templates de uma das muitas sesso de mistura no software
Nuendo.
Os procedimentos para a mistura em ambisonics passaram por colocar os microfones
pontuais num grupo e codific-los em formato-B (usando-se o plug-in Solo2B);depois
colocaram-se em srie os plug-ins B2B para o formato-B e posteriormente o plug-in
B2G para poder trabalhar em 5.1.
A mistura foi feita base de movimentaes na espacializao, descrevendo o
movimento realista que os msicos fizeram aquando da captao. Como a colocao
dos msicos/instrumentos no pensada e realizada na localizao das colunas, mas
sim a localizao dentro do campo sonoro
115
a um ponto no espao,
proporcionalmente, o mesmo local da gravao. O campo sonoro comportou-se de um
modo muito fiel realidade do momento da captao e por isso no foram usadas
muitas ferramentas de processamento. No entanto e recorrendo ao plug-in de
processamento do formato-B ( B2B), que permitiu criar uma automao da rotao

115
Num sistema convencional corresponderia a usar a tcnica de panning para colocar os objetos sonoros em
determinado local entre altifalantes, o que difere do que se consegue fazer neste sistema,na reproduo do campo
sonoro.
?@ $ -,../) 0, 1(23245) 02 6&.17(2 +2 23)(028,6 9
&6,(.&:2;


Suse Ribeiro

))
do campo sonoro, atravs da sua insero no grupo do microfone quadrifnico, at a
imagem estabilizar. Isto porque no momento da captao, os msicos deslocavam-se
desde cerca de 20/25m da plateia, percorrendo vrios roteiros at chegarem ao
palco.De modo a criar um ambiente imersivo, recorreu-se tambm automao da
troca do plano da frente com o de trs (atravs do parmetro front-back flip do plug-in
B2B). Fizeram-se tambm ajustes no plano horizontal (largura de palco), portanto
entre a perspetiva esquerda e direita do palco sonoro.
Em relao ao uso e manipulao da diretividade do sistema de reproduo
(altifalantes), automatizou-se uma mudana na diretividade das colunas na Introduo
da obra, at a imagem estabilizar (entre omnidirecional, 0 at figura-de-oito, 1,
passando por cardiide, 0,5)
116
e da relao do ngulo, quer dos altifalantes da
frente quer dos de trs, alterando as relaes posicionais do palco sonoro. Para isso
recorreu-se ao parmetro
Subtilmente, fez-se uma automao do nvel de sinal que ia para o centro e para os
altifalantes de trs e realizou-se uma criao intensiva de movimentos no campo
sonoro. Os cross-fades foram muito subtis entre a parte da frente e a parte de trs e de
acordo com o discurso musical. Em relao a esta mistura constatou-se que foi
necessrio criar muitos sub-grupos e usar alguma automao, relativamente a nveis e
ao envio de nvel das reverberaes. Usou-se tambm automao nos envios de cada
plug-in e de acordo com cada pista e respetivo envio. Criaram-se diferentes fades e
cross-fades. Fez-se ainda alguma equalizao da reverberao.
Fez-se experimentao das diferentes sensaes de distncia na relao direta com a
manipulao da diretividades dos altifalantes, atingindo-se a criao de iluses de
movimento nas 3 dimenses, como aproximao e envolvimento; distanciamento e
sensao de espacialidade, nos diferentes pontos de escuta. Bem como a criao de
diferentes sensaes de distncia na relao direta com a manipulao dos
parmetros de nvel do sinal original e da reveberao.
Maioritariamente foram usados plug-ins ambisonics, mas foram usados alguns Izotpe
e Ircam Tools, para processar o udio na pista master.

116
Estabilizou-se a diretividade dos altifalantes do seguinte modo: nos altifalantes da frente, esquerdo e direito: 0,7 (
hipercardiide); nos altifalantes de trs:0,5

Suse Ribeiro

*++
Chegou-se concluso que todos os procedimentos e ferramentas usadas interagiam
e afectavam o resultado final da espacializao, tudo est interligado, em termos de
perceo e de ao-reao com a introduo de elementos novos.
Anlise mistura da abordagem imersiva

Importa realar os resultados observados pela anlise desta abordagem, observando
os seguintes pontoschave da mistura e analisar-se algumas consequncias nos
resultados finais:

-Comparao e relao inter-dependente entre o plano da frente e o plano de trs. O
campo sonoro foi equilibrado consoante o discurso musical.
-Ao ser possvel fazer mudanas da diretividade das colunas conforme a necessidade
de focalizar a posio e discurso musical (ou para um apontamento pontual),
normalizava-se a localizao das fontes no palco sonoro.
-Observou-se que tudo o que eram modificaes mnimas de panormica, ou de
qualquer outro parmetro, eram rapidamente detectveis mnima alterao,
resultando em diferenas de fase perceptveis.
-Os movimentos so mais apurados, isto , qualquer alterao de posio do som no
espao muito perceptvel, muito mais do que noutro tipo de abordagens.
- Os harmnicos de cada setup eram acentuadamente audveis.
-Destacou-se a caracterstica de no haver um sweet spot muito restrito, mas mais
uma sweet area.
-Identificou-se uma grande vantagem em poder descodificar o sinal para o n de
altifalantes que se pretender ao usar o ambisonics ( por se poder armazenar o sinal em
w,x,y e z), podendo aumentar a qualquer momento o seu rigor na reproduo do
campo sonoro, usando mais altifalantes.
De seguida apresenta-se uma breve explicao acerca das caratersticas dos plug-ins
usados no processamento do ambisonics.

Suse Ribeiro

*+*
Plug-insDaniel Courville
117
:
Solo2B
Este plug-in codifica um canal se stream em formato-B de 1ordem, permitindo que a
mistura seja feita completamente em formato-B, mesmo que algumas fontes tenham
originalmente apenas um canal (monofnicas).
Quad2B
Este plug-in o codificador do sinal quadrifnico (4 sinais de entrada) em sinal/mistura
para o formato-B de 1 ordem. Tem a possibilidade de ter como 4 sinais de entrada
(esquerdo-frente; direito-frente; esquerdo-trs, direito-trs) codificando-os em 4 sadas
(W,Z,Y e Z-vazio
118
).
Este plug-in foi o escolhido nesta etapa pois as fontes originais de sinal estavam num
formato quadrifnico (atravs da captao do microfone quadrifnico) podendo com
este plug-in ser ainda codificado em formato-B. Para alm disso, adequa-se
perfeitamente ao caso concreto, pois o plano Z (altura) no estava contemplado no
mbito deste projeto. Tendo como referncia o canal central, este plug-in codifica o
canal esquerdo frontal a 45 esquerda, o canal direito frontal a 45 direita, o canal
esquerdo-trs a 135 direito e o canal direito-trs a 135 direito.
B2B
Processador de 1 ordem do Formato-B. Este plug-in possibilita, no processamento de
sinal e/ou mistura em formato-B, manipular o campo sonoro em vrios parmetros do
campo sonoro, seja na rotao do eixo sonoro, na elevao no plano altura, na
inclinao ou na alterao da tridimensionalidade do palco sonoro (entre frente-trs,
esquerdo-direito, cima e baixo (altura)]. Tem a possibilidade de ter 4 entradas (WXYZ)
e 4 sadas (WXYZ).

117
Daniel Courville foi um autor que conhecie na Conferncia de udio Espacial da AES, em York, com quem conversei
acerca desta temtica e que me deu a conhecer estes plugins e mos explicou na primeira pessoa. No entanto, esta
explicao adaptada de http://www.radio.uqam.ca/ambisonic/b2x.html, em 30/03/2012.
118
Dummy (traduo livre): este canal fica vazio, no tem contedo, nem aplicao, neste caso.

Suse Ribeiro

*+"

Tabela 1-Plug-in B2B usado na mistura da abordagem imersiva.

B2G
Tem a possibilidade de ter seis entradas (WXYZ, em que o canal Z e outros dois so
dummies e seis sadas (esquerdo, direito, centro, low frequency effects, esquerdo-
surround, direito-surround).Este Plug-in foi usado neste caso para descodificar o sinal
formato-B de 1ordem para o formato 5.1. Atravs deste Plug-in foi possvel controlar

B2Verb
A partir de sinal em formato-B vai gerar reverb em formtato-B de 1 ordem. Tem a
possibilidade de ter 4 entradas (W,X,Y e Z: dummy) e 4 sadas respetivas (W,X,Y e Z:
dummy).Tem 13 presets (desde plate at cathedral).
TTT Dynamic Range Meter ( direita)
Foi utlizado para servir de monio visual mistura final desta abordagem
(truepeaker), tendo sido inserido na pista master (2 por cada canal=6).


Suse Ribeiro

*+#
Apresenta-se resumidamente uma tabela onde consta o software usado na maior parte
do processo.

Tradicional Imersiva Criativa
Captao Digital Performer 6.02 Digital Performer
6.02
Digital Performer
6.02
Edio Digital Performer 6.02 Digital Performer
6.02
Digital Performer
6.02 e Reaper 4.22
Mistura Nuendo 6;Cubase 4 Nuendo 6;Cubase 4 Reaper 4.22
Masterizao De-
Interleaver;Reaper
4.22
Tabela 2-Tabela-resumo do software utilizado na componente de udio

Componente da imagem no produto final

Adoptou-se ainda uma atitude experimentalista na concepo do vdeo que, ainda que
seja demonstrativo e elucidativo do layout e dos setups dos msicos nesta obra
especificamente, no pretende ser a reproduo fiel e sncrona da performance. No
se pretendia fazer um DVD musical, na perspetiva de reproduzir realisticamente um
concerto ao vivo, mas sim ser coerente com uma abordagem criativa, relativamente ao
que se passou no processo desta gravao e mistura. Na abordagem criativa pode-
se observar um vdeo ilustrativo, que ao utilizar algumas ferramentas do software After
Effects e usando como referncia a variao de amplitude do sinal udio
119
, introduz
alguns elementos grficos que ilustram a imagem: a dimenso dos grafismos variam
entre serem maiores ou menores (conforme h mais ou menos entrada de sinal ) e
entre formas pr-definidas, que vo variando aleatoriamente entre valores tambm eles
pr-definidos. A figura abaixo apresenta o layout desta sesso.

119
Atravs da funo Key frame detector.

Suse Ribeiro

*+$

Para alm disso, foram usadas imagens de bibliotecas Artbeat alusivas ao tema
musical, que foram sendo introduzidas entre planos. Deste modo, a interao entre a
imagem e som introduz estmulos alusivos ao movimento sonoro e espacializao e
mistura criativa. Os close-ups de imagem no correspondem necessariamente aos
close-ups do som, servindo a realizao e edio, o propsito criativo da abordagem
criativa.
O DVD-Vdeo complementa assim o DVD-Audio, que apresenta as 3 abordagens, sem
qualquer compresso udio, em PCM (pulse-code modulation) linear.
Apesar de o DVD-Vdeo ter uma expresso muito acentuada em termos de formato de
consumo, era essencialmente na etapa de produo que fazia sentido perceber as
limitaes e caratersticas dos sistemas apresentados, pois nesta etapa que se
estabelecem as decises em termos de distribuio espacial no resultado final e por
isso, a reaco dos profissionais do udio relativamente audio da amostra do udio
sem compresso (correspondendo ao udio do DVD-Audio, em PCM linear), foi
K-L
M/3=-
<-2-;26/
Figura 38 - Ilustrao alusiva sesso de trabalho no software After Effects, para tratamento da amplitude
do sinal udio enquanto varivel da componente grfica.


Suse Ribeiro

*+%
sempre de preferncia relativamente audio do udio com compresso .ac3 (que
corresponde compresso usada como sandard no DVD-Vdeo. Registaram-se
referncias destes profissionais aps a audio do projeto,como timbre aveludado
dos instrumentos, sala muito mais bem definida, reveberao equilibrada,
transientes de ataque mais bem definidos.
Apresenta-se de seguida uma tabela onde constam os elementos relativos ao vdeo.

Video
Captao Cmaras de vdeo DSLR (digital single
lens reflex), 1xCanon 60D
1x550D
FullHD, com compresso H264.

Edio Final Cut Pro
Ps-produo After Effects (Adobe)
Converso e
compresso
Compressor (para MPEG2-Video e AC3-
Audio)
Authoring DVD Studio Pro
Tabela 3-Tabela-resumo do software e material usado na componente vdeo.

Masterizao/ps-produo

A etapa de masterizao neste projecto consistiu apenas em criar uma linha
orientadora e limitadora em termos de nvel aparente de sinal, e para isso recorreu-se
ao uso dos parmetros de equalizao do processador Tc Electronic 6000, onde se
procedeu a uma equalizao geral (com pequenos ajustes), tendo em conta a mdia
do somatrio harmnico em cada uma das misturas, exceto na abordagem
ambisonics, que no passou sequer por esta etapa.


Suse Ribeiro

*+&

Anlise de resultados

Entrevistas a profissionais

As entrevistas e encontros com profissionais da rea, tcnicos de som, produtores e
sonoplastas foram-se realizando ao longo do projeto, apesar de terem tido mais
incidncia na fase de experimentao, as quais contriburam para a consolidao de
algumas decises na fase de mistura. O contexto destas entrevistas foi feito no
trabalho de campo, regra geral, durante as fases de experimentao nas salas, quer de
captao, quer de mistura.
Os tcnicos e sonoplastas entrevistados foram at ao momento: Antnio Pinheiro da
Silva, Francisco Leal, Fernando Abrantes, Nelson Carvalho, Branko Neskov, Pierre
Lavoix e Morten Lindberg
120
.
Na fase de experimentao inicial, para se fazer uma contextualizao histrica da
disposio da percusso em palco e nos fonogramas, entrevistaram-se os seguintes
maestros e compositores: Peter Rundel, lvaro Salazar e Juan Pampin.
Apesar de no ser possvel presentemente apresentar uma amostra de resultados que
seja irrefutavelmente representativa de uma amostra da populao dos profissionais do
udio relativamente a este projeto, pois a criao das amostras e entrevistas precisou
do desenvolvimento amadurecimento deste projeto, num futuro prximo ser possvel
sistematizar algumas questes no que diz respeito s prticas de espacializao desta
populao, tendo em conta a anlise que possam fazer.
Algumas concluses positivas por parte do Diretor Artstico do Drumming GP ,que
decidiu fundamentar as suas escolhas estratgicas para os prximos 4 anos do
ensemble tendo em conta este estudo, foram fundamentais para uma evoluo positiva
do projeto, a ser implementada em termos comerciais e performativos.

120
Para consultar o contedo total das entrevistas realizadas, p.f.,consultar:
http://susebeat.wix.com/spatializingdrumming#!home/mainPage

Suse Ribeiro

*+'
Limitaes tcnicas

Foram realizadas cerca de 212 horas de gravao, divididas em duas fases diferentes,
uma da explorao de tcnicas de captao e mistura, e de repertrio, e a outra de
implementao dos mtodos e concluses tirados da primeira fase. A primeira fase
teve como base cientfica a anlise da bibliografia e fonografia existente, que serviu
como referncia de base, para alm do feed-back que se ia tendo de alguns
profissionais convidados a ouvirem as diferentes etapas do processo numa rgie
equipada para produo em 5.1. Esta fase deu resposta e seguimento a algumas
questes de partida, no que diz respeito a solues mais eficazes de espacializao e
a novas formas de trabalhar e investigar.
Como evoluo do processo, fizeram-se vrias masterizaes diferentes, com formatos
de consumo diferentes (DVD-Audio e DVD-Vdeo), usando frequncias de amostragem
e resoluo diferentes, tanto na gravao como na mistura (96KHz/24bit e
48KHz/24bit).
Como j foi subentendido, este projeto registado em DVD, apenas uma amostra do
trabalho final de mestrado e por questes prticas, optou-se por se produzir para este
projeto apenas uma obra que aglutinasse e fosse representativo da maior parte do
conhecimento, experincia e resultados conseguidos durante a investigao. Os
procedimentos, limitaes e aplicaes tcnicas foram transversais a todo o processo:
aps a fase de experimentao, todas as escolhas de microfones, tcnicas de
captao, edio e produo em geral, foram aplicadas caso-a-caso, obra a obra; isto
, as obras foram todas trabalhadas seguindo o mesmo procedimento at ao formato
final de mistura. A partir dessa etapa, s se deu continuidade obra em anlise, Water
Music, do compositor Tan Dun. Futuramente, ser aplicado o mesmo mtodo s
restantes obras gravadas, com a diferena do vdeo ser realizado numa perspetiva
realista, para fins comerciais.
Esta obra apresentou algumas caractersticas que pela sua complexidade demonstrava
ser a mais apropriada para exemplificar os problemas a abordar, nomeadamente:
-caractersticas organolgicas muito atpicas (ver prximo captulo e observar
fotografias);

Suse Ribeiro

*+(
-disposio em palco muito dificultada por ser impretervel todos os elementos se
verem sem qualquer problema de ngulo ou alinhamento (tinham de estar em crculo,
virados para dentro do palco)
121
;
-existia uma verso para solo e para solo de percusso e orquestra, sendo que esta
uma obra para vir a ser difundida em surround pelo Drumming GP, futuramente a
este projeto. Esta verso em quarteto a mais complexa para dispor num palco
sonoro, as outras duas no levantam problemas, j que a verso solo e orquestra
colocada pelas indicaes do compositor com a percusso frente da orquestra e a
verso solo coloca o solista no centro do palco
122
;
-o diretor artstico demonstrou na entrevista ser uma das obras com mais potencial
para ser espacializada em surround, lanando o desafio de como espacializar esta
obra num registo fonogrfico;
Em relao aos resultados da relao entre localizao e envolvimento, os
profissionais defendem acima de tudo que, no que diz respeito arte e tcnica que
misturar para 5.1, que o equilbrio entre a percepo sonora que o ouvinte sente
sua volta (sentido-se abarcado pelo som) e a capacidade de determinar a
localizao de determinados elementos sonoros no palco sonoro, seja um
compromisso fundamental e difcil de atingir, mas que ser o objetivo fulcral da mistura
em 5.1. Nas 3 abordagens apresentadas neste projeto conseguiram-se atingir
resultados bastante diversos e satisfatrios e foram j usadas como material
fonogrfico que foi espacializado na ltima performance da temporada pelo ensemble,
em que a reaco do pblico e dos agentes presentes ( produtores, programadores e
compositores) foi a confirmao disso mesmo, podendo observar-se uma fotografia
que ilustra essa performance.

121
Por questes musicais, era necessrio que todos os msicos conseguissem visualizar todo o ensemble: a
componente visual era a chave para a interao em tempo real.
122
Referncia com o DVD com o compositor.

Suse Ribeiro

*+)

Figura 39-Difuso surround do material deste projeto numa performance do Drumming GP (29 Julho2012)
Muita da anlise das aes e procedimentos realizados foram sendo feitas ao longo da
descrio dos procedimentos e foi sendo feito o contraponto relativamente s
premissas iniciais a que me propunha.

Suse Ribeiro

**+

6-Discusso
O ponto de partida deste projecto era encontrar algumas solues, procurar tendncias
e implementar algumas abordagens quanto espacializao de um ensemble de
percusso. Ao fazer o levantamento de tendncias acerca desta problemtica entre os
profissionais da rea, quer enquanto intrpretes (msicos e direco artstica),
compositores e maestros, quer enquanto tcnicos (sonoplastas, tcnicos e produtores),
acentuou-se a pertinncia de avanar com este tipo de estudo, sistematizando
algumas ideias e procedimentos.
Ao longo do tempo e da evoluo deste projeto, deve-se referir que o diretor artstico
do ensemble foi ouvindo as gravaes, usando-as como objecto de trabalho para
optimizar a distribuio dos setups em cada programa, em termos de espacializao
dos diferentes setups, com o compromisso dos seguintes parmetros: melhor
espacializao sonora tendo em conta a zona de pblico, intervindo na implementao
das diferentes reas das salas de concerto
123
, reduo do n de instrumentos em palco
em dependncia direta com o espao til disponvel, o melhor alinhamento das obras
no mesmo programa, instrumentos disponveis para cada programa, entre
melhoramento e mudanas subtis de outros aspetos focados na seco anterior.
Portanto, este ser um dos aspetos mais positivos a tirar deste estudo, teve aplicao
e pertinncia prtica, podendo ser um contributo para aplicaes futuras.
Relativamente s diferentes abordagens, estando bem caracterizadas anteriormente,
importa analisar que tendo em conta as propostas iniciais foram superadas as
expetativas, havendo espao para outras possibilidades no que diz respeito a criar
outro tipo de caractersticas; no entanto, o processo de investigao conseguiu criar
alguma consolidao no que diz respeito pergunta de partida. Os resultados obtidos,
patentes no projeto final demonstram que se conseguiu concretizar todos os pontos
propostos inicialmente, resultando num produto passvel de ser comercializado e de
ser a base de trabalho real para os agentes j referidos anteriormente. A questo
central da abordagem a Como espacializar um ensemble de percusso foi respondida,

123
Como a temporada seguinte foi programada durante esta temporada, os requisitos tcnicos dos prximos concertos
foram assegurados durante esta fase.

Suse Ribeiro

***
no sentido de se ter apresentado mais do que uma proposta, onde foram explorados
exaustivamente os conceitos inerentes espacializao sonora e desenho de som,
aplicado a vrios programas musicais, num tipo de formao que se teve de
caracterizar e estudar aprofundadamente, conseguindo ainda criar um suporte
fonogrfico para o formato de consumo, explorando e manipulando todas as etapas de
produo udio.
Os profissionais que j ouviram o projeto tm a opinio geral de que a abordagem
imersiva a que oferece um maior grau de envolvimento em termos de escuta;
quanto abordagem criativa foi unnime que a mais interessante em termos de
espacializao, para aplicaes na rea da percusso. Devem no entanto ser
aguardados resultados das entrevistas realizadas e da anlise desses dados, pois a
amostra da populao no ainda significativa, servindo apenas como ponto de
orientao inicial.
Verificou-se ao longo do projeto que comea a haver uma tendncia ente algumas
escolas de composio em manipular e querer transmitir aos performers, atravs dos
diagramas na partitura, qual a sua inteno em termos de espacializao da usa obra.
Percebeu-se tambm que os directores artsticos deste tipo de ensembles so os
agentes diretos no terreno quem tem mais poder de deciso, pois h muitas limitaes
e decises que tm de ser tomadas nos locais de ensaios e que depois so
posteriormente adaptadas nos locais de performance. Consequentemente so os
tcnicos de som que tero de criar e implementar sistemas que se aproximem o mais
possvel da vontade artstica.
Ainda relativamente aos tcnicos de som e sonoplastas, salvo raras excepes
124
, h
ainda alguma falta de empenhamento em criar uma comunicao entre compositor-
ensemble-tcnico/sonoplasta. Quanto aos desenhos de som, quer ao vivo, quer em
registos fonogrficos, ainda o tcnico tem alguma capacidade de aco, tendo de
considerar todas as variveis e condicionantes abordadas neste projeto.

124
Foram iniciados contactos com tcnicos do Ircam com quem trabalhei no Remix Ensemble, por exemplo, que
testemunharam isso.


Suse Ribeiro

**"

7-Concluso
Neste trabalho apresentou-se um projeto da produo de espacializao de um
ensemble de percusso, fruto de vrias abordagens tcnicas e estticas, refletidas nas
gravaes que foram sendo elaboradas e que aglutinam uma srie de procedimentos,
tcnicas e perspetivas como propostas problemtica.
A abordagem tecnologia ambisonics demonstrou ser uma mais-valia, pois revelou ser
uma soluo tcnica e esttica deveras interessante como ferramenta de produo
udio, no que diz respeito criao de um campo sonoro no espao, para alm de ser
uma tcnica pouco explorada e conhecida pelos profissionais, relativamente a outras
mais usadas, mas com outro tipo de respostas.
Conseguiu-se atingir os objetivos propostos iniciais tente no projeto final. A proposta
inicial no supunha uma resposta fechada e absoluta, mas sim uma proposta vlida e
consolidada, e que fosse fruto da aplicao prtica de diversas tcnicas e tecnologias
relacionadas com a captao, difuso e desenho de som estudadas ao longo deste
percurso.
Num futuro breve ser compilada e recolhida toda a informao acerca dos
profissionais do udio e das suas prticas, complementando este projeto e finalizando
mais uma pequena etapa que poder dar o seu contributo na rea do udio espacial.
Esta rea demonstrou ser muito frtil e recente em termos de potencial da explorao
de investigao, bem como a nvel comercial.
O projeto desenvolvido consistiu na produo de uma amostra udio multicanal, no
formato de DVD-Vdeo e DVD-Audio e por isso, um registo fechado, mas a difuso e
espacializao sonora
125
, quer seja em espaos acsticos abertos ou fechados, com
aplicao das tcnicas e procedimentos desenvolvidos (quer de captao, quer de
mistura) nomeadamente o ambisonics, so o objectivo principal do desenvolvimento
futuro desta investigao e que ser implementado nas performances ao vivo.
O balano deste projeto extremamente positivo porque dele produziram-se na fase
de experimentao vrias amostras fonogrficas que iro ser editadas comercialmente

125
Segundo Barrett, o conceito de difuso sonora uma prtica da performance que envolve interpretao (Otondo
2007)

Suse Ribeiro

**#
nos prximos meses; para alm disso, relativamente amostra anexa a esta tese o
primeiro produto final que a base de trabalho em temos de abordagem tcnica e
esttica que se pretende adotar no Drumming GP, tendo j sido utilizada para esse fim.
Uma das partes mais positivas deste projeto do meu ponto de vista, as possibilidades
futuras que demonstra ter.
Apresentou-se este projeto a outros ensembles
126
e tendo em conta a problemtica
inicial de Como espacializar e misturar um ensemble de percusso nos dias de hoje,
as primeiras respostas so entusiasmantes
127
.
Os sistemas de difuso que mais frequente encontrar quando se trabalha com este
tipo de ensembles cada vez mais sistemas multicanal e as tcnicas e tecnologias
estudadas neste projeto sero aplicadas no futuro por mim, quer em registos
fonogrficos, quer enquanto criao de material electrnico e abordagem espacial dos
objectos sonoros, quer em situaes de concerto para sistemas multicanal.
A abordagem tecnologia ambisonics foi uma mais valia no que diz respeito a
responder eficaz e rapidamente a problemas cruciais de base no que diz respeito
reproduo de um campo sonoro, mais ou menos manipulado.
Futuramente, prev-se explorar udio espacial, recorrendo ao ambisonics na sua
componente de high order ambisonics, de modo a conseguir optimizar e obter o
campo sonoro mais detalhado.

126
Les Percussionistes de Strasbourgue e Ictus Ensemble.
127
Consultar p.f., http://susebeat.wix.com/spatializingdrumming#!home/mainPage


Suse Ribeiro

**$
8-Bibliografia
Adler, Samuel. 2002. The Study of Orchestration: Norton & Company.Inc.

Baalman, Marije. 2010. Spatial Composition Techniques and Sound Spatialisation
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